導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術(shù)存在的意義和價值，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

關(guān)鍵詞：藝術(shù)哲學(xué)；藝術(shù)價值；價值觀

中圖分類號：J0-02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0262-01

在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)價值問題受到越來越多的關(guān)注，而藝術(shù)價值觀，作為認(rèn)知過程中主體對藝術(shù)價值的評判，對整個藝術(shù)的發(fā)展有著非常重要的現(xiàn)實意義。

一、關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)

通常所說的藝術(shù)哲學(xué)，是對作為人類審美活動集中表現(xiàn)和高級形態(tài)的藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考和研究，是黑格爾對他的美學(xué)的定名和定位。黑格爾把美的范圍定為藝術(shù)，藝術(shù)的美正是他在美學(xué)中所討論的，他的美學(xué)在范疇內(nèi)就是藝術(shù)哲學(xué)了。

實際上，藝術(shù)哲學(xué)是對藝術(shù)作品的內(nèi)涵及價值的重視和肯定。藝術(shù)哲學(xué)要在精神層面讓藝術(shù)離開美，回到本真的真理概念，藝術(shù)的真理就只是藝術(shù)真實，是我們生活進(jìn)入到藝術(shù)心靈的真實，不同于外在生活本身的真實，也不同于符合客觀事實的認(rèn)識。藝術(shù)的來源或者說源泉應(yīng)該是心靈對生活的感受以及體驗，而不直接是生活本身，也不是觀察對象本身。

二、關(guān)于藝術(shù)價值觀基本概念

藝術(shù)價值作為價值的一個具體形態(tài)，在一定程度上受一般價值規(guī)范。基于藝術(shù)的一些概念，藝術(shù)價值并不能認(rèn)為是一個單一的價值體系，而是一個包含著多元價值導(dǎo)向的綜合體。

藝術(shù)價值不是獨特的自身閉鎖的世界，藝術(shù)具有功利意義和科學(xué)認(rèn)識意義、政治意義和倫理意義。如果這些意義不交融在藝術(shù)的審美冶爐中，如果它們同藝術(shù)的審美意義折衷地共存并處而不有機地納入其中，那么作品可能是不壞的直觀教具，但是永遠(yuǎn)不能上升到真正藝術(shù)的高度?？梢哉J(rèn)為：藝術(shù)價值是藝術(shù)作品在滿足人類審美需要的過程中，最有意義的需求。藝術(shù)價值也是一個以審美為主要需求的價值系統(tǒng)，它是整個價值系統(tǒng)總的一部分，受到一般價值屬性的規(guī)范。

價值觀是一個人對周圍的客觀事物（包括人、事、物）的意義、重要性的總評價和總看法，它還表現(xiàn)為對評價事物有標(biāo)準(zhǔn)。因此，藝術(shù)價值觀就是關(guān)于藝術(shù)價值的系統(tǒng)化和理論化的觀點學(xué)說，是人們反映、認(rèn)知和評價藝術(shù)對于人的意義過程中所形成的總的觀點和思想。這種觀點和思想構(gòu)成了藝術(shù)價值認(rèn)知活動主體內(nèi)在的評價標(biāo)準(zhǔn)和價值尺度。在認(rèn)知上要將藝術(shù)價值置于一定的價值觀之下，藝術(shù)價值觀既受到藝術(shù)價值的影響，又要對藝術(shù)價值發(fā)生規(guī)范作用，藝術(shù)價值需要在一定的價值觀的指導(dǎo)之下進(jìn)行創(chuàng)作，并升華為一定的價值觀因素。

三、藝術(shù)價值觀的特性

劉綱紀(jì)在《美學(xué)與哲學(xué)》一文指出：“由于構(gòu)成藝術(shù)作品的內(nèi)在的精神內(nèi)容和外在的感性形象都來源于生活，都是生活的反映，因而從藝術(shù)作品與生活的關(guān)系來看，藝術(shù)是生活的反映?！?藝術(shù)價值觀作為一種普通的社會意識，一方面它反映出社會文化和心理的轉(zhuǎn)換，另一方面體現(xiàn)出個體文化心理的結(jié)構(gòu)。同時社會生活的發(fā)展?fàn)顩r與該時期的生活形態(tài)、普遍審美需求以及文化心理結(jié)構(gòu)，它的普通性和獨特性表現(xiàn)在:1、藝術(shù)價值觀是藝術(shù)主體在價值追求和創(chuàng)造過程中形成的具有思維框架和評判標(biāo)準(zhǔn)的觀念或者體系，具有一定的評判性。2、藝術(shù)價值觀在一定時期內(nèi)一旦形成，就會在長時期內(nèi)影響規(guī)范人們的藝術(shù)活動及相關(guān)審美活動，具有一定的穩(wěn)定持久性。3、藝術(shù)價值觀對于藝術(shù)接受者、創(chuàng)作者都有潛在驅(qū)動和引導(dǎo)的作用，是一種價值追求和價值理想，具有一定的價值導(dǎo)向性。

藝術(shù)價值觀客觀性表現(xiàn)在：1、藝術(shù)價值觀反映客觀事物。藝術(shù)價值觀是對藝術(shù)價值的反映，藝術(shù)價值同其它任何物質(zhì)性的價值觀念一樣，是屬于客觀社會存在的，藝術(shù)價值作為主客體關(guān)系的產(chǎn)物。2、藝術(shù)價值觀對價值的評價具有客觀性。藝術(shù)價值觀反映的是主觀動機或者主觀欲求，所體現(xiàn)的價值也不是受人的主觀意識所決定，而是受自然生活條件和社會物質(zhì)生活水平的影響和制約。因此，藝術(shù)價值觀的客觀性是藝術(shù)價值觀合理存在的基礎(chǔ)，使得藝術(shù)價值觀有自身的客觀標(biāo)準(zhǔn)。

四、藝術(shù)價值觀的評價標(biāo)準(zhǔn)

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探討高校藝術(shù)教育的價值和意義，首先需要了解藝術(shù)本身的價值和意義，從理論上理解“價值”概念的嘗試，具有悠久的歷史傳統(tǒng)。亞里士多德把“美德”的概念說成是“達(dá)到完善”，并包含在“對某物的一定關(guān)系中”。而屬于價值的“美德”，它即指健康、力量，也同時指向美。在哲學(xué)史上，標(biāo)明人對世界價值關(guān)系的概念在諸如經(jīng)濟、政治、倫理、審美等方面得到不同的解釋。這種不同的解釋，從根本上講取決于人們不同的哲學(xué)觀、不同部門，那就是“價值哲學(xué)”。上升為哲學(xué)范疇的“價值”概念曾被近現(xiàn)代哲學(xué)的各種流派———主要是新康德主義和現(xiàn)象學(xué)作了唯心主義的解釋。同時價值哲學(xué)同對世界的科學(xué)認(rèn)識相對立。用新康德主義哲學(xué)家亨利希•李凱爾特的話來說，“理論價值的科學(xué)，無論同肉體的存在還是同心里的存在，無論同現(xiàn)實還是同理想，無論同感性的現(xiàn)實還是超感性的現(xiàn)實都沒關(guān)系。作為關(guān)于價值的‘純’科學(xué)，它同任何關(guān)于存在的科學(xué)相對立，它唯一的問題是理論價值的意義問題”?，F(xiàn)代美學(xué)非常樂意利用“價值”這一范疇，即把美的概念又把藝術(shù)本身（藝術(shù)價值）列入其中。同時，轉(zhuǎn)向價值范疇來對審美心理進(jìn)行解釋。后來克羅齊•科林伍德概括藝術(shù)就是表現(xiàn)。在我看來，這就是把美看作價值，把藝術(shù)看作美的價值表現(xiàn)。哲學(xué)從社會經(jīng)濟生活的現(xiàn)象入手，重點考察了資本主義社會商品價值的二重性。馬克思在多部著作中都曾直接論述關(guān)于“美的規(guī)律”、金銀的審美屬性、鉆石的審美功用和藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律等等。即使是在探討商品的使用價值和交換價值時，也同時考慮到其他形式的價值的存在，并對這些價值包括對文學(xué)藝術(shù)價值都具有非常深刻的論述。那么我們現(xiàn)在究竟該怎么樣面對價值這一觀念呢？簡單地說，所謂價值就是指客體所具有的滿足主體需要的功能和作用。赫施在談到含義和意義的區(qū)別時，他的闡釋很有啟示性。在赫施那里，含義指“作者用一系列符號所要表達(dá)的事物”，意義（Bedeutung）則是指“含義與某個人、某個系統(tǒng)、某個情境或與某個完全任意的事物之間的關(guān)系”。

有關(guān)藝術(shù)價值的形而上學(xué)本質(zhì)，孔子在《易經(jīng)•系辭》中說：“形而上者為之道，形而下者為之器”。此言對藝術(shù)的形而上的品質(zhì)、藝術(shù)的價值特性、藝術(shù)的精神追求有著非常準(zhǔn)確的闡釋。何謂形而下？何謂形而上？簡單地說，形而下就是事物的物質(zhì)因素而言的，相對事物的精神因素來說，形而下的物質(zhì)品質(zhì)往往指向有限性、遮蔽性和確定性；而形而上是就事物的精神因素而言的，相對某一具體事物來說，形而上的精神品質(zhì)往往指向永恒性、不透明性和不確定性。兩者之爭貫穿了整個文化藝術(shù)史。就此而言，我們認(rèn)為藝術(shù)價值和某一作品的藝術(shù)價值是不同的，不同時期的藝術(shù)作品所體現(xiàn)的藝術(shù)價值也會有很大的差別。藝術(shù)價值是在人類的生命存在的層次上發(fā)生的，它體現(xiàn)的是藝術(shù)對人的生命活動的本原性的功能和意義?；蛘邠Q一句話說，它是有關(guān)人的生命總體的人文學(xué)意義上的一個概念，藝術(shù)是人的生命本體存在的價值形態(tài)。哲學(xué)從人類歷史的發(fā)展和社會結(jié)構(gòu)的研究是從人的實踐活動和現(xiàn)實存在入手的。認(rèn)為人的價值首先體現(xiàn)在人類生存上，人為了生存才從事各類物質(zhì)生產(chǎn)活動，人只有進(jìn)行最基本的物質(zhì)生產(chǎn)活動中，才能慢慢產(chǎn)生生存價值。人類一切社會和國家形式，一切高級的精神活動都是以物質(zhì)生產(chǎn)活動為前提為基礎(chǔ)的。

哲學(xué)同時也認(rèn)為，人不是一般的生命個體，而是“有意識的生命個體”，在為滿足生存需要所進(jìn)行的物質(zhì)生產(chǎn)活動中，人培養(yǎng)和發(fā)展了自己的“自由自覺”的特性。由于這一特性，人便從本質(zhì)上超越了動物界成為大自然的主人，他能夠不斷地超越具體的客觀對象并超越其自身。因此馬克思和恩格斯認(rèn)為，人具有向自然界全面展開自己的本質(zhì)力量的可能性，也就是人應(yīng)該得到自由而全面的發(fā)展，而每一個人自由全面的發(fā)展是一切自由全面發(fā)展的前提。正是在這種意義上，人與世界始終面臨著三大關(guān)系需要處理：首先是人與自然的關(guān)系，這是認(rèn)識論需要解決的問題，它直接指向人對終極真理的精神家園的關(guān)懷。其次是人與社會的關(guān)系，這是倫理學(xué)需要解決的問題，它直接指向人對社會的倫理意蘊和價值規(guī)范。再次是人與其內(nèi)心的關(guān)系，這是人內(nèi)心的秘密，他直接指向人對情感世界的信仰與追求，因而藝術(shù)作為生命本體存在的價值形態(tài)，其價值主要體現(xiàn)在：一是求真價值。所謂求真價值，是就藝術(shù)的認(rèn)知問題而言的，是指藝術(shù)對終極真理的向往和追求。人們通常說藝術(shù)是無價的，正是從藝術(shù)的精神品質(zhì)上來說的。二是向善價值。所謂向善價值，是就藝術(shù)的倫理意蘊來說的，是指藝術(shù)作為社會意識形態(tài)的特殊表現(xiàn)形式，必然隱含著它的社會歷史因素。從根本上說，藝術(shù)的向善價值反映著一定社會政治經(jīng)濟和文化道德的基本規(guī)范，體現(xiàn)著特定社會人們普遍的道德觀念，并通過“揚善抑惡”的方式表達(dá)出來。向善價值是不同的矛盾和差異。因而藝術(shù)的向善價值總是根植于社會的歷史進(jìn)程中，對它的評價也只能以社會歷史的發(fā)展為依據(jù)。三是審美價值。所謂審美價值，是就藝術(shù)滿足人的心理需求而言的，是指藝術(shù)滿足個人精神需求的屬性。情感疏泄就是使生命個體的情感積累所攜帶的情感能量得到充分的疏泄從而體現(xiàn)為審美升華。而藝術(shù)審美價值更深層次的內(nèi)涵是使藝術(shù)活動主體獲得精神的自由。這是一種塑造人的“自由自覺”的審美價值，他使真正的藝術(shù)獲得永久的魅力。藝術(shù)正是通過人類的實踐活動實現(xiàn)了真善美的統(tǒng)一。由此藝術(shù)的三大價值也就同時分別指向藝術(shù)所具有的基本社會功能：一是審美認(rèn)知功能。通過審美認(rèn)知功能可以使人更加深刻的認(rèn)識社會、認(rèn)識自然、認(rèn)識人生、認(rèn)識歷史，從而達(dá)到對人類歷史、宇宙世界以及人類自身真理性認(rèn)識。其二是審美教育功能，它主要指通過藝術(shù)學(xué)習(xí)可以使人受到真善美的熏陶和熏染，在實踐上潛移默化中使人的思想受到啟迪，審美教育能力發(fā)聲深刻變化。審美教育的主要特點在于，以情感人，潛移默化，寓教于樂。三是審美娛樂功能。通過娛樂活動使人的審美需要得到滿足和實現(xiàn)，情感得到疏泄和升華，從而獲得精神享受和審美愉悅，激發(fā)出幾種積極樂觀向上的力量。從藝術(shù)本身所具有的價值及其價值指向來看，我們認(rèn)為，高校藝術(shù)教育對于大學(xué)生的健康成長和全面發(fā)展具有極其重要的價值和意義。這主要表現(xiàn)在：第一，藝術(shù)教育具有審美功能，有利于塑造人生境界、提升大學(xué)生的審美能力，使學(xué)生在審美中去感悟，在認(rèn)識中得以提升，使其豐富情感，陶冶情操、升華精神。第二，藝術(shù)教育有利于提高人的感悟力和創(chuàng)新能力，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展思維，發(fā)展人的形象思維。第三，藝術(shù)教育有利于大學(xué)生提升身心健康、增強競爭能力，在激烈的社會競爭和市場競爭中提升自我競爭能力。第四，加強藝術(shù)教育的學(xué)習(xí)，可以促進(jìn)學(xué)生對多學(xué)科融合學(xué)習(xí)的整體提高，藝術(shù)教育的學(xué)習(xí)方式可以改變其他學(xué)科學(xué)習(xí)上的不足，提升整體學(xué)習(xí)能力。最后，通過藝術(shù)教育可以提高大學(xué)生的思想品德、存進(jìn)全面發(fā)展。從而全面提高大學(xué)生的整體素養(yǎng)和精神境界。

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（二）喚醒兒童的民族文化精神訴求人是文化的人，人在創(chuàng)造文化的過程中必然把自我塑造成為“文化的人”?？梢哉f這就是人的真正本質(zhì)，人的唯一本性。由此，個體一旦離開文化，離開塑造自我的文化將會面臨著一種文化上的失語，沒有了自己的文化權(quán)，這樣的人將會是一個沒有精神存在的空殼軀體。少數(shù)民族地區(qū)的兒童對本民族文化的訴求是強烈的但較為深沉且內(nèi)隱，從而導(dǎo)致人們對兒童的民族文化精神訴求的忽視。甚至于身處其中的民族個體都有意或無意地忽略了自我對本民族文化的精神訴求，而這種精神訴求對個體自我精神發(fā)展是極為重要的。例如，很多人不得不承認(rèn)自己對本民族的服飾有著一種特殊的、深刻的情感，而由于種種原因這種情感在現(xiàn)實生活中被人們忽略了，但我們不能否認(rèn)在個體內(nèi)心深處這樣一種情感的存在。而這就需要我們創(chuàng)造機會，喚醒兒童的民族文化精神訴求，并使個體這樣的一種精神訴求在與民族文化不斷的接觸中得到滿足。人類學(xué)家蘭德曼告訴我們：“由于人有漫長的童年期，所以文化的掌握乃是一件非常困難的事情，他在漫長的、必要的時間中，不僅必須及早接觸文化，而且需要不斷地接觸文化。單純認(rèn)識文化制度和習(xí)慣本身是不夠的，可以說，不僅必須熟悉文化的詞匯，而且也必須熟悉文化的句法,要花大量努力去看透這個復(fù)雜的裝置，并且有意義地運用它。如果靠本能而沒有自己的貢獻(xiàn)，就不能實現(xiàn)文化的移入。因此，幼兒園民族文化藝術(shù)課程中存在教育的開展是非常有必要且有價值的，它的作用不僅體現(xiàn)在工具層面上，更為重要的是它讓兒童及早地接觸了本民族文化，而且提供機會讓兒童不斷地接觸文化，從而時刻喚醒民族文化中個體的民族文化精神訴求，并給予滿足。

（三）塑造兒童完整的精神人格完整的精神人格是教育培養(yǎng)個體所追求的理想目標(biāo)，更是具有高包容性、非競爭性、非排他性等基本屬性的普惠性學(xué)前教育所追求的目標(biāo)。完整的精神人格包括兩個層次：一是作為一個人的存在所需的生理性需求和精神上的滿足；二是作為群體的存在所需的被理解、被需要等精神上的追求。普惠性學(xué)前教育追求的不僅是群體之間的高包容性與非排他性，其實也包括其培養(yǎng)對象即兒童個性人格中的高包容性與非排他性。而這樣完整的人格塑造不是強調(diào)工具性的課程所能培育出來的，必須依靠人文課程特別是藝術(shù)課程的逐步熏染，而幼兒園民族文化藝術(shù)課程中的存在教育無疑能達(dá)到這樣的一個目標(biāo)。個體的生命本身，只有在與外界他人的交流對話中，才能碰撞出耀眼的火花。同時，在個體生命的歷程中，各個人生階段的角色及其與之相連的價值擔(dān)當(dāng)活動，能夠給個體更好地詮釋生命意義所在。因此，學(xué)前教育作為教育的起點更應(yīng)該努力引導(dǎo)兒童在人生伊始就建構(gòu)自己的完整的精神人格。幼兒園的民族文化藝術(shù)課程把兒童從本民族文化這個自我封閉的世界中釋放出來，既滿足了兒童對自我民族文化的一個精神寄托，更促進(jìn)兒童學(xué)會在與他人共同生活中超越自我的存在，從而避免因為片面的、孤獨的個體存在而感知不到生命存在的意義。

二、民族文化藝術(shù)課程的兒童存在價值構(gòu)建

正如石中英所言：“現(xiàn)代的教育歸根到底就是‘生存的教育’，而不是‘存在的教育’。這種教育給予了人們賴以生存的意識和能力，卻沒有給予人們生存的理由和根據(jù)。其結(jié)果是，在現(xiàn)代教育的作用下，現(xiàn)代人擁有了比以往任何時候都更強大的生存能力，但是卻越來越對生存的必要性發(fā)生懷疑。這種懷疑使得現(xiàn)代人的生活充滿了無聊、空虛、寂寞和無意義感，從根本上威脅到人生的幸福與人類文明的進(jìn)步?！币虼?，教育特別是作為人生基石的學(xué)前教育在課程設(shè)置的過程中就不能只考慮作為“工具的人”，而更應(yīng)該關(guān)注作為“目的的人”，即幼兒園民族文化藝術(shù)課程的實施不僅要考慮如何提高人的生存能力，而更應(yīng)該關(guān)注如何增加人的存在意義。

（一）重視“人類的兒童”兒童不僅是作為“兒童的兒童”，而且是作為“人類的兒童”，兒童既分享著人類的尊嚴(yán)，又遭遇著人作為人的存在問題。教育兒童不僅意味著要幫助他們提高生存能力，而且要幫助他們提高存在的智慧；教育者不能僅以功利的眼光來看待教育，還應(yīng)該以存在的眼光來打量教育。在民族文化藝術(shù)課程實施的過程中，我們首先要把兒童看成是作為“兒童的兒童”，設(shè)置課程必須時刻遵循兒童的身心發(fā)展特點和規(guī)律。同時，我們不能忽視兒童還是作為“人類的兒童”，即兒童遭遇著其作為人的存在問題，諸如死亡問題、孤獨的問題、自我認(rèn)同的問題、自我歸屬問題以及自我價值問題等。民族文化對個體的內(nèi)在價值是無限的，我們只有在一種生于斯長于斯的自我民族文化中得到滋養(yǎng)，實現(xiàn)自身文化建構(gòu)和精神升華，人的心靈才會找到一種安全感和歸屬感，人的自我存在感才會貯存在我們的生命血液里，伴隨著我們走出有意義的生命之路。幼兒園的民族文化藝術(shù)課程于兒童的價值也深刻地蘊含其中，而當(dāng)我們把極具個體存在價值的民族文化僅僅作為一種工具滲透在幼兒園的藝術(shù)課程中時，這其實是一種撿其皮毛丟其內(nèi)在的做法，民族文化藝術(shù)課程的深刻價值沒有更好地體現(xiàn)出來。因此，我們必須改變民族文化藝術(shù)課程的對象觀，不僅把兒童看成是“兒童的兒童”，遵循兒童的身心發(fā)展規(guī)律教與兒童認(rèn)知方面的知識，我們更要把兒童當(dāng)成“人類的兒童”，教予兒童關(guān)于自我存在的知識。

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就廣義的美術(shù)教育來講，美術(shù)的教育內(nèi)容在三個方面展開：1.文化知識的教育;2.藝術(shù)技能的教育;3.藝術(shù)行為的教育。就藝術(shù)教育的總體來說，無論哪個方面，藝術(shù)的教育都必須是通過“藝術(shù)的行為”來實現(xiàn)的教育。但在上述師范教育的討論中，不難看出，我們對藝術(shù)教育目的的認(rèn)識，是在將藝術(shù)教育的技能培養(yǎng)、知識教育與藝術(shù)素質(zhì)教育的要求分離開，來強調(diào)藝術(shù)教育中的技術(shù)能力和泛文化意義，而忽略了藝術(shù)行為自身對于人的文化價值。無論是中小學(xué)美術(shù)教育還是師范高等專業(yè)教育的討論中，我們雖然在不斷地強調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造性和文化性意義，但這一強調(diào)，大都是將創(chuàng)造性和文化性從藝術(shù)體驗的行為中剝離開來，孤立地談它的社會意義和價值。由于這種觀點更多地傾向于藝術(shù)教育在教育中的工具性意義，從而，使藝術(shù)行為本身的實踐性與創(chuàng)造性分離開來，使藝術(shù)行為的價值與人生活的本質(zhì)要求分離開來。造成我們的藝術(shù)教育所針對的目的與藝術(shù)對于人的根本價值在事實上的背離。

藝術(shù)的本質(zhì)是通過藝術(shù)的活動實現(xiàn)對現(xiàn)實的體驗，通過某種情感的行為方式來實現(xiàn)對現(xiàn)實精神的體認(rèn)。因而，藝術(shù)的行為也適用于認(rèn)知的原則，它總是在相應(yīng)的環(huán)境和生存需求中發(fā)生。以幼兒學(xué)說話的過程為例，一個母親對孩子進(jìn)行語言教育的同時，必然通過各個方面的能力開發(fā)使孩子獲得言語的基本條件。語言能力的發(fā)展必然伴隨著認(rèn)識能力的成長而實現(xiàn)。語言能力的成熟，實際上是孩子在整體成熟過程中的一個方面。由此，我們可以看到，語言的掌握必然要在生活的要求中，通過實際的運用過程才能領(lǐng)悟其意義，創(chuàng)造性必然蘊含在這一運用的要求中，它并不能脫離與生活緊密關(guān)聯(lián)的運用要求而孤立存在。就藝術(shù)的文化性意義來說也是一樣，它不僅包含文化知識的內(nèi)容，藝術(shù)對人的意義，更多地在于我們用藝術(shù)的方式來領(lǐng)悟生活，感悟人的存在價值。審美體驗來自于我們內(nèi)心深處對事物所做出的回應(yīng)性體驗。生成美的感悟和體驗依賴于我們的體驗過程，就如同我們經(jīng)歷生命的過程一樣。藝術(shù)的領(lǐng)悟同樣是在一種實踐性的過程中來實現(xiàn)的。因而，藝術(shù)的行為也必然總是針對現(xiàn)實做出的實踐。由此，反觀上述對藝術(shù)教育目的的討論，不難看出，在師范藝術(shù)教育的認(rèn)識中，我們對藝術(shù)行為的實踐性價值和作用，在事實上是忽視的。

藝術(shù)心理學(xué)的研究表明，藝術(shù)體驗方式和思維的發(fā)展有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，阿恩海姆認(rèn)為，藝術(shù)的意義就是對生活本身最充實、最純粹的體驗。藝術(shù)的體驗性特征要求我們的藝術(shù)行為，首先是在生活實踐的基礎(chǔ)上實現(xiàn)認(rèn)識的目的。從事藝術(shù)的學(xué)生所以從繪畫學(xué)起，不僅是為學(xué)習(xí)繪畫的技能，其目的還在于培養(yǎng)學(xué)生用視覺的方式對事物進(jìn)行體驗和傳達(dá)的能力，建立藝術(shù)的行為意識。

在藝術(shù)行為中，圖像的表達(dá)和體認(rèn)，實際上是對事物的一個“看”法或認(rèn)識，藝術(shù)的行為是以視覺作為體驗事物的基本方式來拓展人的認(rèn)識能力的一個實踐。只有通過探索性、體驗性和表現(xiàn)性的運用才有可能讓學(xué)生深刻地領(lǐng)悟到藝術(shù)語言的意義。由此看來，現(xiàn)存的師范藝術(shù)教育，其藝術(shù)實踐的意義是否具有藝術(shù)行為的含義也是值得質(zhì)疑的。藝術(shù)的行為目的要求我們以藝術(shù)的方式來實現(xiàn)對生活的實踐，藝術(shù)家的體認(rèn)和觀看，是以視覺形式“體驗”和“探索”事物的過程。因此，繪畫創(chuàng)造的真正價值是在形式體認(rèn)的要求下，給人提供一個觀看的方式，而不是一般人認(rèn)為的那樣，僅是發(fā)現(xiàn)美的形象感受。

我們在藝術(shù)教育的認(rèn)識上，對藝術(shù)行為的實踐性價值和作用的忽視，表明了我們對藝術(shù)含義的曲解。我們對藝術(shù)這個詞義的狹隘的認(rèn)識，分裂了人的本質(zhì)要求。我們忽視了人的思維、體驗、認(rèn)知都來自于作為同時是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，藝術(shù)行為本身不是在相應(yīng)的環(huán)境和生存需求中發(fā)生，人就不能通過藝術(shù)的行為來實現(xiàn)對現(xiàn)實精神的體認(rèn)，我們也就無法依靠這種行為改變或構(gòu)建我們的藝術(shù)觀念，獲得藝術(shù)的創(chuàng)造能力和體驗?zāi)芰Α?/p>

人的認(rèn)識從來都不是純粹來自于對象的映照，認(rèn)識的世界是在認(rèn)識者的參與中產(chǎn)生出來的。因而，藝術(shù)的創(chuàng)造不在于新的現(xiàn)象、美的式樣的發(fā)現(xiàn)，而在于建立新的視覺思維的角度和視覺體驗的方式。這是一個不容忽視的，在“人”的基礎(chǔ)上實現(xiàn)認(rèn)知的起點。因為它能促進(jìn)我們用體驗的方式反思和重新認(rèn)識世界、認(rèn)識自我。藝術(shù)的表達(dá)和體驗中，視覺發(fā)現(xiàn)的效應(yīng)取決于“觀看”世界的方法的可塑性。通過視覺的塑造、發(fā)現(xiàn)，這個觀看的可變性、多樣性使我們體驗到了這個世界存在的方方面面和我們存在的意義。就人的體驗的要求上，成功地運用這種功效，不是藝術(shù)家的專利，它也是藝術(shù)教育者的責(zé)任。我們的藝術(shù)教育就正在這個“視覺塑造”的過程中發(fā)生著作用。

阿恩海姆認(rèn)為：想象本身是一種思維的功能，觀察則是認(rèn)識的過程，解釋和意義是觀察的一個不可分割的方面，而教育可以阻礙，也可以培育人的這些能力。

在我們的藝術(shù)教育過程中，無論面對怎樣的對象，就藝術(shù)對人的意義上說，都是一樣的。我們必須要意識到，師范藝術(shù)教育所面對的學(xué)員，不僅是未來的教師，他們首先是一個接受普通藝術(shù)教育的受教育者。在這一點上，和所有藝術(shù)教育的受教育者一樣，藝術(shù)教育的價值是相同的，接受藝術(shù)教育的權(quán)利也是相同的。因而，我們在實施師范性的藝術(shù)教育中，不能因為師范的職業(yè)教育目的而因噎廢食，用一種簡化的藝術(shù)教育來替代教育中藝術(shù)對人的根本意義。這種意識會導(dǎo)致一個危險的結(jié)果——它必然把藝術(shù)對于人的意義歪曲為某種形式的審美教育或是單純的技術(shù)教育。將審美的概念，引領(lǐng)到僅對現(xiàn)實表象的“美”的發(fā)現(xiàn)上，將藝術(shù)的教育引申為僅就“藝術(shù)形式”的審“美”能力的培養(yǎng)。從根本上誤導(dǎo)學(xué)生對藝術(shù)的基本理解和認(rèn)識。在藝術(shù)教育的基本問題上存在的這些偏見，會使我們的美術(shù)教育不僅與藝術(shù)素質(zhì)教育有根本性的偏離，即使作為專業(yè)藝術(shù)教育的要求來講，也會因為這一偏見背離人對藝術(shù)的要求。

所以筆者認(rèn)為，師范類的藝術(shù)教育，應(yīng)該由兩個內(nèi)容組成：首先是針對人的藝術(shù)教育;其次是針對美術(shù)專業(yè)的技術(shù)教育。作為接受普通教育的學(xué)員，師范生所受的藝術(shù)的專業(yè)教育首先必須是一個完整的藝術(shù)教育，而不僅是職業(yè)技術(shù)的教育。就培養(yǎng)藝術(shù)教師來說，具備藝術(shù)實踐的基本技能的同時，也必須具備良好的藝術(shù)素質(zhì)，而這一良好的素質(zhì)，不是僅理論教育所能給予的，它同時還必須通過藝術(shù)的實踐行為來實現(xiàn)對藝術(shù)價值的領(lǐng)悟。否則，作為藝術(shù)教師，在他進(jìn)入美術(shù)教育的實踐時，就無法保證他對藝術(shù)教育思想的正確理解，并在這一思想的指導(dǎo)下實現(xiàn)有效的藝術(shù)教育。不難設(shè)想，如果一個師范生自身就沒有得到過真正的藝術(shù)體驗和教育，他又怎么能夠在教育實踐的過程中實現(xiàn)藝術(shù)對于人的價值?

盡管在師范的藝術(shù)教育中，由于目前的制度問題使得職業(yè)教育和專業(yè)教育之間的矛盾的確難以解決。但我們必須意識到，藝術(shù)的教育目的，無論是針對專業(yè)藝術(shù)人才的培訓(xùn)或是普及教育中的素質(zhì)培養(yǎng)，藝術(shù)素質(zhì)作為人的基本要求都是一致的，都是作為進(jìn)入社會的能力準(zhǔn)備的。藝術(shù)教育應(yīng)該也必須和人的生存價值結(jié)合起來，以便在真正的意義上實現(xiàn)藝術(shù)教育的價值。

篇5

中圖分類號：b83 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a 文章編號：1005-5312（2012）32-0266-01

一、美的探討

中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動就是要在物理世界之外建構(gòu)一個意象世界，這個意象世界，就是審美對象，也就是我們平常所說的廣義的“美”。

回顧百年美學(xué)的發(fā)展，可惜的是，迄今為止，對“美”字的起源和原意沒有明確的解說。不過，有“羊大為美” 的說法，是從味的感性愉悅?cè)パ哉f美的。李澤厚認(rèn)為“從美學(xué)看，人類統(tǒng)一系統(tǒng)的意義就在，它強調(diào)了自然感官的享受愉快與社會文化的功能作用的交融統(tǒng)一”。在孔、孟、旬這些中國古代大哲人那里，便經(jīng)常把味、色、聲一起來講人的愉快享受。把他們相聯(lián)系實際上是在理論上去建立和論證感性與理性、自然與社會的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，這具有很重要的哲學(xué)意義。

對于美的本質(zhì)問題的探討，西方美學(xué)從柏拉圖開始不停的追問。“黑格爾把美定義為：美是理念的感性顯現(xiàn)，這“感性”的最高級，就是藝術(shù)，是客觀唯心主義的。”從這里可以看出，美的本質(zhì)問題在當(dāng)今西方美學(xué)中已有了深入的研究。所以，我們從中國的傳統(tǒng)美學(xué)角度繼續(xù)對美的起源以及美的發(fā)展問題作進(jìn)一步的闡述。

二、中國美學(xué)在發(fā)展中對美的研究

中國美學(xué)對美的研究還是建立在西方美學(xué)的基礎(chǔ)上。受西方美學(xué)的影響，擱置美的本質(zhì)問題，發(fā)展到現(xiàn)在都沒有改變。中國的傳統(tǒng)美學(xué)有沒有解決美的本質(zhì)問題，我們又能否從中找到美的本質(zhì)的答案呢？美的本質(zhì)是存在的，但不是傳統(tǒng)美學(xué)的追問方式所能問出來的?？偠灾?，藝術(shù)中“美的本質(zhì)”問題，是一個比較難把握的問題，也是一個非常重要的問題。

因此，對于20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)行學(xué)術(shù)史考察，我們應(yīng)該保持清醒的頭腦與敏銳的洞察力。在弘揚國學(xué)之美的同時，更應(yīng)該注意現(xiàn)代審美的價值取向問題，在不斷的追求美的本質(zhì)問題，對美的研究也會有更深層次的發(fā)展。

三、21世紀(jì)對“美”的研究的展望

“美是一種價值”，對與這個問題。在20世紀(jì)初，價值概念，如美學(xué)中的“美”，倫理學(xué)中的“善”等等。“美”作為一個價值術(shù)語，已經(jīng)歷了二度衰變：一度衰變是把美的價值看成是審美價值的一種；二度衰變是把審美價值看作是藝術(shù)價值的一種。換言之，藝術(shù)價值要大于審美價值；審美價值又大于美的價值，把“美”當(dāng)作評價藝術(shù)作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，已被認(rèn)為是過時了得“美學(xué)的廢墟”。因此不能單純的用“美”來評價藝術(shù)作品的“好”與“壞”。

（一）審美泛化現(xiàn)象的出現(xiàn)

近代社會是以科技為主導(dǎo)的，科技的統(tǒng)治使世界發(fā)生了根本性的變化。人們對于審美的追求受到了來自物質(zhì)現(xiàn)實社會的干擾，而為了保持自身精神世界的自由與純凈，就必須采取遠(yuǎn)離日益發(fā)展的物質(zhì)世界的方式。于是一切藝術(shù)與文化都在尋求一種烏托邦，逐漸地進(jìn)入了一種虛擬的對話交流方式，藝術(shù)中介的多樣性便應(yīng)運而生?？梢哉f齊美爾的“距離說”預(yù)言了“審美泛化”現(xiàn)象出現(xiàn)的可能。李澤厚提出的美感結(jié)構(gòu)的四因素說，他認(rèn)為“審美感受是感知、想象、情感、思維幾種心理功能的復(fù)雜動力綜合”。他把這幾種心理功能的綜合看作是審美感受的中介是比較全面的。但這些心理功能主要在主觀世界中體現(xiàn)，缺少客觀理念的參與，并非人的審美活動強調(diào)的審美價值。如果發(fā)展到極端也必然會走向“審美泛化”的軌跡。

（二）美的現(xiàn)代擴張

隨著社會歷史的發(fā)展，傳統(tǒng)的美學(xué)范疇也相應(yīng)的產(chǎn)生了變化，例如出現(xiàn)了像“美是矛盾的，荒誕的”；“美與丑的對立”；“反美學(xué)”等等。

西方現(xiàn)代美學(xué)家用思想來推演描畫人類的生存狀態(tài)，當(dāng)他們在這個毫無意義可言的世界中找尋終極的價值，當(dāng)他們試圖將這個物欲的世界還原為價值的世界時，荒誕美便應(yīng)運而生了?！盎恼Q的核心是人無法解釋自己和世界，也無法相信現(xiàn)有的解釋世界理論，因此，人看不到生命的意義。在現(xiàn)代社會，以批評家和藝術(shù)品策劃人占主導(dǎo)地位的時代，通過他們自以為是的理論和炒作的評判結(jié)果，

藝術(shù)變成為更加荒誕的、難以言傳的，但不再是“美”的。

篇6

王靜：“觸覺小組”、“解析小組”和“新刻度小組”，這三個不同名稱的小組，在方法上互相之間都是有聯(lián)系的？

王魯炎：它們在觀念上是彼此獨立的，在方法論的某些方面具有一定的相似性?！坝|覺小組”成立于1988年，由我和顧德新組成，“觸覺藝術(shù)”是以非感官觸覺方式的觀念方式的“觸覺藝術(shù)”?！敖馕鲂〗M”成立于1989年，由我和顧德新、陳少平、曹友廉、李強、吳訊六位藝術(shù)家組成，對數(shù)學(xué)意義的“點”進(jìn)行測量，是“解析”作品的觀念與方法?！靶驴潭刃〗M”從“解析小組”開始（1989年），于1995年解散，其藝術(shù)觀念與方法是取消藝術(shù)家的個性。

王靜：藝術(shù)的內(nèi)容和方法具體包括什么？

王魯炎：藝術(shù)家的藝術(shù)觀念或者情感內(nèi)容需要與其適應(yīng)的藝術(shù)載體，在藝術(shù)家都有話要講的情況下，用什么語言以及如何講構(gòu)成了藝術(shù)的交流意義。藝術(shù)交流的過程，可以使我們知道藝術(shù)家想要表達(dá)的內(nèi)容和藝術(shù)家運用語言的方法。所謂的藝術(shù)性，既是觀念意義的更是語言意義的。藝術(shù)家欲要表達(dá)的內(nèi)容通常需要藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換。

王靜：您剛才多次提到交流，我看到以前的一些資料。在“解析”藝術(shù)，包括之前的“觸覺藝術(shù)”階段。你們比較多的強調(diào)規(guī)則化的創(chuàng)作方式，要去掉藝術(shù)家的個性。在“新刻度小組”看來，藝術(shù)個性與藝術(shù)作品的關(guān)系是什么？

王魯炎：藝術(shù)交流一直遵循著一個鐵的法則，那就是相異而不是相同。藝術(shù)家作品的內(nèi)容與方法須是排他和不同于以往的，藝術(shù)史和博物館的存在，即是告知藝術(shù)家無權(quán)再重復(fù)藝術(shù)史與博物館中已有的東西。眾所周知，藝術(shù)是從個性出發(fā)的?！靶驴潭刃〗M”試圖通過取消藝術(shù)家賴以存在的根本—個性，達(dá)到在個性之外的藝術(shù)思考與實踐，使區(qū)別更為接近本質(zhì)。藝術(shù)的個性須是彼此不同的，“新刻度小組”的藝術(shù)個性，即是取消個性的個性。這一點與從個性出發(fā)的藝術(shù)不同。

王靜：那作品的最終呈現(xiàn)方式可能比較注重規(guī)則，強調(diào)理性的線，會使用一些測量儀器。這種對規(guī)則的共識好像是一個推演的過程，需要放棄很多既有經(jīng)驗。

王魯炎：對，這是一個邏輯遞進(jìn)的過程，這一過程的選擇與推演與我們的個人好惡無關(guān)。原因在于“新刻度小組”作品的邏輯起點是取消藝術(shù)家的個性，所有負(fù)載個性的因素都是取消的對象，而所有能夠取消個性的方法，則是“新刻度小組”選擇的對象。這一理性方法的過程，使藝術(shù)家原有的藝術(shù)經(jīng)驗失效，是對藝術(shù)家個人的任意性選擇與自由的否定。這也是“新刻度小組”從最初的六個人變成了四個人，又從四個人變成了最終三個人的原因。

王靜：你們在藝術(shù)上的進(jìn)展，或者在藝術(shù)觀念上的理性思考和信念，四個人時期的你們是否已經(jīng)比較堅定？

王魯炎：相對堅定，但是四個人時期的“解析”小組，存在藝術(shù)價值觀念的分歧。我們選擇了已有藝術(shù)經(jīng)驗之外的可能性，也就是說已有藝術(shù)經(jīng)驗不僅失效，我們的藝術(shù)觀念與方法還會因此存在“這還是藝術(shù)嗎？”的質(zhì)疑。我和陳少平、顧德新發(fā)現(xiàn)，“新刻度小組”的藝術(shù)方向從一開始就已經(jīng)既定了，它的最終價值指向是徹底取消藝術(shù)家的個性。這是“新刻度小組”藝術(shù)實踐意義的最大值，其他的都是附加值。而就在這一點確立之后，“新刻度小組”內(nèi)部產(chǎn)生了很大的分歧，其中跟隨“新刻度小組”時間最久的藝術(shù)家曹友廉，堅決反對取消藝術(shù)家的個性。他強調(diào)個性不僅不應(yīng)取消，反而應(yīng)該加強。并認(rèn)為任何藝術(shù)的表達(dá)都是一種個性，取消個性是不可能的。個性是藝術(shù)家賴以存在的最為根本的東西。

王靜：他是因為在討論的過程中，意識到小組的未來可能指向的方向，與他個人的藝術(shù)觀相左，所以他選擇了離開？

王魯炎：友廉離開的主要原因，在于取消藝術(shù)家個性的藝術(shù)觀念，超越了他的藝術(shù)價值觀念底線。每一位藝術(shù)家的內(nèi)心深處，都會存在不可超越的藝術(shù)價值觀的底線。我和顧德新、成少平通過“新刻度小組”的藝術(shù)實踐，不斷超越各自的藝術(shù)價值觀念的底線。“新刻度小組”最終呈現(xiàn)的結(jié)果，就是我們藝術(shù)價值觀念底線的極限。

王靜：陌生的藝術(shù)領(lǐng)域也是您非常希望到達(dá)的地方。

王魯炎：在熟悉的領(lǐng)域里，不會有陌生領(lǐng)域中的探索與發(fā)現(xiàn)。因此，在共識性經(jīng)驗中，藝術(shù)家沒有理由有太多的自信。藝術(shù)家自己無法認(rèn)知和判斷的東西，屬于超驗的東西。藝術(shù)家的探索，如果使自己進(jìn)入到陌生、孤獨、不解和充滿敵意的處境是好事。藝術(shù)家長期處于已有經(jīng)驗和熟悉的領(lǐng)域之中是危險的，這意味著你已經(jīng)停止了探索的腳步。實驗與探索性的藝術(shù)如果馬上被普遍接受，很可能說明該藝術(shù)尚在已有經(jīng)驗之中，屬于走的不遠(yuǎn)的東西。真正實驗與探索性的藝術(shù)的初始階段，經(jīng)常會在不解與敵意之中。

王靜：最后留下來的三位小組成員，對于“新刻度小組”的藝術(shù)觀念與方法是堅定的，這種自信來自于什么？當(dāng)時批評界、策展人們怎么看？

王魯炎：1990年，我們“新刻度小組”與批評家高明潞、范迪安、孔長安、殷雙喜、周彥、侯翰如等人，在“新刻度小組”工作室舉行了作品觀摩和討論?！靶驴潭刃〗M”的理性藝術(shù)觀念與方法，走了與當(dāng)時的中國當(dāng)代藝術(shù)主流方向完全不同的路，引起了批評界的關(guān)注。我們當(dāng)時的自信程度，已經(jīng)強大到不在乎外界的否定或認(rèn)同。事實上，“新刻度小組”取消藝術(shù)家個性的藝術(shù)觀念，與極端理性的藝術(shù)方法難以令人接受。常有西方策展人在聽取我們陳述藝術(shù)觀念與方法的時候打哈欠看手表，十分不耐煩。我們經(jīng)常面對各種質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，而這是我最為自信和興奮的時期。因為取消藝術(shù)家個性的藝術(shù)觀念，與極端理性近似于數(shù)學(xué)的乏味枯燥的藝術(shù)方法，已經(jīng)超越了許多人的藝術(shù)價值觀的底線，甚至令許多“專業(yè)人士”不解和厭惡。直到1994年至1995年，“新刻度小組”的展覽機會不斷增多，我的興奮才逐漸減弱。

王靜：當(dāng)時“新刻度小組”的日常討論和創(chuàng)作，藝術(shù)家可以發(fā)揮的空間是什么？就是在一張紙上，到底是用尺子還是用圓規(guī)，制定的是什么規(guī)則？

王魯炎：參與“新刻度小組”藝術(shù)創(chuàng)作的每位藝術(shù)家必須通過合作制定規(guī)則和執(zhí)行規(guī)則，其作品呈現(xiàn)方式、創(chuàng)作工具、紙材和尺寸都是被規(guī)則嚴(yán)格規(guī)定的，沒有藝術(shù)家個人意義的任何發(fā)揮空間與自由。

王靜：所有環(huán)節(jié)都是規(guī)則化的。

王魯炎：對，“新刻度小組”是規(guī)則化的，甚至制定規(guī)則的方法也是有規(guī)則嚴(yán)格規(guī)定的。因為，取消個性的前提，要求取消個性的規(guī)則從一開始就是非個性的。如果規(guī)則存在著個性的漏洞，執(zhí)行規(guī)則之后發(fā)生的一切都沒有意義。

王靜：創(chuàng)作下一件作品的時候，你們可能會重新制訂一個新的規(guī)則，產(chǎn)生不同的方法。

王魯炎：“新刻度小組”歷時近8年，完成了“新刻度小組”作品1—5?！靶驴潭刃〗M”的每件作品都有不同的規(guī)則域方法，但結(jié)果都是取消藝術(shù)家的個性?！靶驴潭刃〗M”取消個性的方法，一直處于對“嚴(yán)格”、“有效”的不斷探索與完善中?！靶驴潭刃〗M”作品—5的規(guī)則，是最為嚴(yán)格有效的取消藝術(shù)家個性的規(guī)則?！靶驴潭刃〗M”作品—5的完成，意味著“新刻度小組”藝術(shù)觀念與方法論的實現(xiàn)，也使得“新刻度小組”從此面對是否繼續(xù)存在的問題。

王靜：您說“新刻度小組”作品方法論中始終使用數(shù)量關(guān)系指的是什么？

王魯炎：由數(shù)字、表格組成的載體系統(tǒng)我們稱之為“數(shù)量關(guān)系”。我們發(fā)現(xiàn)“數(shù)量關(guān)系”是一種極為抽象、純凈的載體，它不負(fù)載任何人文熱情、情感表達(dá)以及美學(xué)意義。因此，“數(shù)量關(guān)系”被“新刻度小組”作為取消藝術(shù)家個性的主要手段之一。

王靜：在方法論上，“新刻度小組”有著獨立存在的價值和貢獻(xiàn)。

王魯炎：“新刻度小組”的特點在于歷時8年共同完成同一個作品觀念與方法，呈現(xiàn)了小組藝術(shù)的不可替代性?！靶驴潭刃〗M”不僅提出取消藝術(shù)家個性的藝術(shù)觀念，更注重探索取消藝術(shù)家個性的有效方法。在表達(dá)藝術(shù)觀念的同時，呈現(xiàn)藝術(shù)方法的價值與意義?！靶驴潭刃〗M”的藝術(shù)方法論，通過執(zhí)行規(guī)則時的表格記錄與對表格的“校對”，涉及到了作品的“對”與“錯”問題?！靶驴潭刃〗M”作品從墻上轉(zhuǎn)入書中，使作品只有通過閱讀方可呈現(xiàn)，從而取消了作品的原作概念?！靶驴潭刃〗M”將合作上升為核心藝術(shù)觀念，同過合作制定的規(guī)則不再是個人制定的個性化規(guī)則，使取消藝術(shù)家的個性成為可能。以上都是“新刻度小組”藝術(shù)方法論的特點。

王靜：“新刻度小組”在上世紀(jì)90年代，堅守前衛(wèi)藝術(shù)的精神性與純粹性。因此才會有“新刻度小組”的解散?，F(xiàn)在回看“新刻度小組”的歷史，您怎么看那個時期的藝術(shù)探索？意義是什么？對今天的當(dāng)代藝術(shù)是否仍然存在參照的價值？

王魯炎：“新刻度小組”從制定規(guī)則到執(zhí)行規(guī)則，始終遵循著藝術(shù)自身的理由，不會做任何策略性的妥協(xié)或讓步。所以，在“新刻度小組”完成了其藝術(shù)觀念與方法之后，解散的決定不會因為古根海姆美術(shù)館的到來而改變。決定銷毀歷時8年累積的大量手稿，也不會因為市場的機會而保留?！靶驴潭刃〗M”精神性與純粹性的存在方式，是取消藝術(shù)家個性即是取消藝術(shù)家個人權(quán)利的邏輯所決定的，也許這種絕對性僅適用于“新刻度小組”。

王靜：在當(dāng)下的創(chuàng)作語境中，理性的創(chuàng)作觀念仍很稀缺。

王魯炎：從藝術(shù)史層面上看，感性藝術(shù)的世界輝煌燦爛，而理性藝術(shù)的世界卻還是一片黑暗。更多的藝術(shù)家存在于豐富的感性藝術(shù)世界里，在感性藝術(shù)世界里不差我一個。對我來說藝術(shù)是大腦而不僅僅屬于感官，藝術(shù)完全可以成為一種通過視覺達(dá)到的精確思維方式，我的興趣在于藝術(shù)中的理性。

王靜：“新刻度小組”所觸及的理性方法和可能性，在您個人的藝術(shù)道路上又有了哪些變化？

王魯炎：我個人的藝術(shù)承襲了“新刻度小組”的理性精神。我的藝術(shù)世界觀是：論證的視覺。

將事物關(guān)系中不可視的悖論，轉(zhuǎn)譯為可視的悖論視覺形態(tài)，使視覺成為思辨與論證的視覺思維方式。我的藝術(shù)方法論是：刻度化的手工。使用度量工具創(chuàng)作的“手工”已經(jīng)被工具刻度化，刻度化的“手工”是悖論意義的非手工的“手工”。

王靜：您現(xiàn)在的作品把齒輪、表、注射器這類具有理性規(guī)則的物品視覺化，仍是理性藝術(shù)或規(guī)則藝術(shù)系統(tǒng)的延續(xù)？這個系統(tǒng)自“新刻度小組”時期開始，當(dāng)您把這種邏輯思維轉(zhuǎn)化成不同媒介作品的時候，一動手似乎就是有針對性的？

王魯炎：我的作品是關(guān)于視覺論證的，顯然屬于理性藝術(shù)。我在“W腕表”、“W注射器”、“W自行車”、“W槍械”等系列作品中，表達(dá)了日常話語、社會學(xué)以及政治、軍事等內(nèi)容。但更為重要的是，我表達(dá)這些內(nèi)容的方法是“藝術(shù)”方式而非哲學(xué)或社會學(xué)方式的。我借用腕表中的齒輪邏輯，表達(dá)了國家之間政治軍事的關(guān)系，即齒輪邏輯你動我即動的聯(lián)動關(guān)系。我用四顆“W注射器”，分別負(fù)載了四種社會關(guān)系—等價交換關(guān)系、不等價交換關(guān)系、撫慰何雙重標(biāo)準(zhǔn)關(guān)系等，我所設(shè)計的“W槍械”，通過正反裝彈，雙向同時發(fā)射，揭示了殺戮的邏輯不是殺戮與被殺戮的關(guān)系，而是殺戮與殺戮的關(guān)系。我的“W自行車”向前騎時向后走，只能去往你不想去或者相反的地方。我借用不同的媒介負(fù)載不同的內(nèi)容，揭示事物的相同關(guān)系—悖論，呈現(xiàn)藝術(shù)視覺方法論的價值與意義。

王靜：從您個人的藝術(shù)線索看，您在“新刻度小組”時期關(guān)注的藝術(shù)方向與現(xiàn)在相比，加入了很多對社會性問題的立場和思考？

王魯炎：我對社會性問題的思考興趣是視覺方面的。我試圖將思想的深刻性轉(zhuǎn)換為視覺的深刻性，這是藝術(shù)家與思想家的區(qū)別和各自存在的理由。

王靜：任何人都無法百分之百地接近作品價值的所有可能性，包括藝術(shù)家本人在內(nèi)。

王魯炎：對，開放性的當(dāng)代藝術(shù)作品就解讀而言具有N種可能。所以“錯度”是藝術(shù)交流中的普遍存在。也正因如此，藝術(shù)家對待自己作品的態(tài)度才會有闡釋和拒絕闡釋的區(qū)別。

王靜：您是否闡釋作品？

篇7

雷納·韋勒克吸納了結(jié)構(gòu)主義現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)、語言學(xué)等理論觀點，從質(zhì)料和結(jié)構(gòu)的維度提出了內(nèi)部研究和外部研究理論，試圖以系統(tǒng)的整體藝術(shù)理念關(guān)照文學(xué)研究。歷來研究者們都聚焦于他的內(nèi)部研究，認(rèn)同了韋勒克“內(nèi)部研究”的核心地位；但事實上，對外部研究諸問題的質(zhì)疑或批判也同樣從逆向視角肯定了內(nèi)部研究理論。以下筆者將從外部研究的問題和理論實質(zhì)進(jìn)行透視，旨在闡明韋勒克外部研究對內(nèi)部研究本體的認(rèn)同，其理論基石乃是文本的“決定性結(jié)構(gòu)”。

一、外部研究問題的提出

韋勒克認(rèn)為從文學(xué)和傳記、心理學(xué)、社會、思想等維度對文學(xué)的研究為“文學(xué)的外部研究”，提出了外部研究的諸種問題，以下對其內(nèi)容作以分析：

文學(xué)和傳記：韋勒克認(rèn)為傳記作為文獻(xiàn)記錄創(chuàng)作者個性和生平事跡，有助于揭示詩歌的生產(chǎn)過程；并通過柯勒律治的觀點肯定了傳記只要是真實的記錄一個人的生平機遇，對研究都將有一定的價值和意義。對于傳記和作品之間平行研究的價值，韋勒克則認(rèn)為，文本作為一種面具或戲劇化的傳統(tǒng)表現(xiàn)，當(dāng)傳記具有“詩人本身的經(jīng)驗、本身生活的傳統(tǒng)表現(xiàn)”時，便具備一定的價值。毋庸置疑，韋勒克從文學(xué)接受和文學(xué)批評的角度還是認(rèn)可傳記研究意義的。

文學(xué)和心理學(xué)：韋勒克首先分析現(xiàn)實主義在創(chuàng)造人物時心理的“移情行為”和浪漫主義作家的“投射行為”；接著，從弗洛伊德和榮格的精神分析學(xué)角度肯定了“心理學(xué)明顯地可以闡述創(chuàng)作的過程”，以歌德筆下的浮士德和維特等等，說明了小說家自我潛在于作品中的形象；而且，還認(rèn)為戲劇和小說中的人物在心理學(xué)上是具有某種真實性的。總之，韋勒克承認(rèn)“心理學(xué)可能加深他們對現(xiàn)實的感受，使他們的觀察能力更加敏銳，或讓他們得到一種未曾發(fā)現(xiàn)的寫作方式?！盵1]91從文學(xué)創(chuàng)作和接受的層面肯定了心理學(xué)研究對文學(xué)至關(guān)重要的作用。

社會和文學(xué)：韋勒克從人類社會起源問題關(guān)注文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)的產(chǎn)生與某些社會實踐有密切相關(guān)。“在原始社會，我們甚至不大可能把詩與宗教儀式、巫術(shù)、勞動或游戲等劃分開來?！?。并將這一實踐關(guān)系上升到理論：“文學(xué)研究中所提出的大多數(shù)問題是社會問題，至少終歸是或從含義上看是如此。比如傳統(tǒng)和通例，準(zhǔn)則和類型，象征和神話等問題都是社會問題?！盵1]96這些社會研究為文學(xué)提供了實證。同時，他從作家的社會學(xué)角度強調(diào)作家應(yīng)該“研究文學(xué)產(chǎn)生的經(jīng)濟基礎(chǔ)，作家的社會出身和地位及其社會意識的整個問題”[1]92；從作品的價值上強調(diào)“把文學(xué)作品當(dāng)做社會文獻(xiàn)，當(dāng)做社會現(xiàn)實的寫照來研究?！盵1]94從作家的成就上強調(diào)“作家不僅受社會的影響，他也要影響社會?！盵1]102韋勒克分析了社會學(xué)研究法，強調(diào)它對文學(xué)提供的重要原始資料所起到的至關(guān)重要的作用。

思想和文學(xué)：韋勒克通過比較研究的方法得出“文學(xué)史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史”。他認(rèn)為“文學(xué)可以看做思想史和哲學(xué)史的一種記錄”，他從寓語學(xué)層面比較了英國文學(xué)和哲學(xué)：伊麗莎白時代詩歌中蘊涵著文藝復(fù)興精神；馬婁作品中蘊涵著無神論和懷疑論精神等等。他肯定了文學(xué)作品在直接或間接的暗喻中，具有哲學(xué)的思想見地?？梢哉f，韋勒克強調(diào)思想可以提高作品的藝術(shù)價值，使作品呈現(xiàn)出其復(fù)雜性和連貫性；作品中的思想見解有時甚至“可以增加藝術(shù)家理解認(rèn)識的深度和范圍”。

從以上韋勒克外部研究的內(nèi)容看，他通過比較研究分析了文學(xué)和傳記、社會、心理學(xué)、思想等之間交叉互滲的關(guān)系，這些外部研究方式對讀者接受起著不可或缺的作用，體現(xiàn)了他對外部研究理論的認(rèn)可。 轉(zhuǎn)貼于

二、外部研究的實質(zhì)透視

韋勒克雖然認(rèn)可了外部研究的某些意義和價值，但卻又對其內(nèi)容提出質(zhì)疑和批判，層層剝離，最終將其置于無足輕重的地位。韋勒克這種前后迥異的理論態(tài)度究竟意圖何在？以下分別從他所質(zhì)疑或批判的內(nèi)容透視其理論實質(zhì)。

對傳記式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克以傳記真實性和作用為出發(fā)點質(zhì)疑了“傳記家以詩人的作品為根據(jù)來撰寫傳記，這里有多大的程度的可靠性？文學(xué)傳記的成果對理解作品本身有多大關(guān)系和重要性？”[1]75在他看來，傳記僅僅“將文學(xué)的決定因素置于傳統(tǒng)和慣例”是一種因果式的研究法；而且認(rèn)為作家創(chuàng)作時受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗認(rèn)識的影響，其創(chuàng)作經(jīng)驗已經(jīng)發(fā)生了變異，他的經(jīng)驗真實和生活真實是不可同日而語的。因而斷言：任何傳記研究“都不可能改變和影響文學(xué)批評中對作品的評價”。

對心理式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克聚焦于作品中人物的“心理學(xué)真理”問題上。首先他列舉了心理學(xué)手法在多數(shù)作品融合中的瑕疵，認(rèn)為文學(xué)作品中心理學(xué)的表現(xiàn)手法并非作者實際的意識變化過程，不具有“心理學(xué)的真理”。即使作家成功實現(xiàn)了這一心理學(xué)的真理也未必具有藝術(shù)上的價值。甚至認(rèn)為“心理學(xué)對藝術(shù)不是必要的，心理學(xué)本身也沒有藝術(shù)上的價值?！盵1]69其次，他批判了藝術(shù)家違反心理學(xué)準(zhǔn)則的藝術(shù)創(chuàng)作，因為心理學(xué)上的“真理”缺乏一種普遍有效的自然主義標(biāo)準(zhǔn)和尺度。韋勒克將心理研僅僅作為文學(xué)研究的材料，其藝術(shù)價值唯有增強作品的連貫性和復(fù)雜性時才能夠體現(xiàn)，而真正的價值標(biāo)準(zhǔn)則在于作品本身。

對社會式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克從價值的角度批判了研究者將藝術(shù)真實當(dāng)做藝術(shù)真實，將文學(xué)研究的核心轉(zhuǎn)移到語言特點和審美風(fēng)格上。他認(rèn)為“社會環(huán)境似乎決定了人們認(rèn)識某些審美評價的可能性，但并不決定審美價值本身?！盵1]90他強調(diào)文學(xué)本身的審美價值，以文學(xué)的功利性為例質(zhì)疑了文學(xué)的載道作用，否定社會式研究的價值，把社會性置于研究中無足輕重的地位。因為“文學(xué)有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的則在于文本的審美層面，而不是外在的社會學(xué)因素。

對思想式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克批判了“把文學(xué)僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解”，認(rèn)為這種研究忽略了文學(xué)的整體性，甚至斷言“把藝術(shù)品貶低成一種教條的陳述，或者更進(jìn)一步，把藝術(shù)品分割肢解，斷章取義，對理解其內(nèi)在的統(tǒng)一性是一種災(zāi)難?！盵1]112同時，他從文學(xué)審美視角批判了詩歌中的哲理思想，否定了詩歌審美價值和哲理思想的必然聯(lián)系，提倡文學(xué)研究“思想與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’”[1]114。韋勒克對這種從思想上研究文學(xué)的方式是反對的，認(rèn)為它不具有整體性，影響了詩的審美接受效果，真正能夠體現(xiàn)文學(xué)作品審美價值的則是文學(xué)內(nèi)部要素。

通過透視外部研究實質(zhì)不難發(fā)現(xiàn)，韋勒克之所以前后觀點迥異其根本在于他對文本自身的強調(diào)，將研究的核心定位于文本自身的審美價值上。因此，他所論及的外部研究問題并非真正的肯定或認(rèn)可，指歸在于消解外部研究的理論價值。

三、思想寓居的堅定基石

韋勒克的外部研究理論實質(zhì)乃是反對用外部研究方法來比附文本，強調(diào)以文本自身為核心研究。那么，文本又何以能夠決定研究的價值和意義呢？其理論基石則是文本的決定性結(jié)構(gòu)。

韋勒克認(rèn)為，文學(xué)作品作為一種存在，它是客觀的和穩(wěn)定的，而讀者閱讀經(jīng)驗卻是千差萬別的；因而，它相對于不同程度的接受者來說具有某種確定性。但是，從讀者接受角度來看，文學(xué)作品須有主體經(jīng)驗的參與才能獲得其現(xiàn)實存在。據(jù)此，韋勒克以文本為中心將文學(xué)作品的存在方式劃分為：本體存在與經(jīng)驗存在。本體存在是文本自身的客觀存在，經(jīng)驗存在則是文本在讀者審美接受后的現(xiàn)實存在。作為接受對象的任何藝術(shù)品都是一種本體存在，它是由文本自身的語音、意義、所表現(xiàn)的事物等審美層面構(gòu)成的整體，它決定著文學(xué)作品存在的根本。因此，韋勒克稱之為“決定性結(jié)構(gòu)”。

首先，韋勒克用類比分析了索緒爾語言學(xué)中“語言”和“言語”的特征。他認(rèn)為，文本的“決定性結(jié)構(gòu)”如同“語言”一樣具有相對穩(wěn)定的性質(zhì)；而讀者的閱讀經(jīng)驗則如同“言語”一樣具有某種差異性和多變性。猶如人們無法窮盡任何一種“語言”中所有的“言語”一樣，任何讀者也不可能憑個人的經(jīng)驗把握一部作品的“決定性結(jié)構(gòu)”。讀者的每次閱讀經(jīng)驗都是對“結(jié)構(gòu)”一次觸及和展示，都是決定性結(jié)構(gòu)在一定程度上的現(xiàn)實實現(xiàn)。其次，韋勒克認(rèn)為決定性結(jié)構(gòu)作為一種標(biāo)準(zhǔn)或尺度決定作品的價值，并且“在標(biāo)準(zhǔn)和價值之外任何標(biāo)準(zhǔn)都不存在”，讀者對“決定性結(jié)構(gòu)”的認(rèn)識程度就意味著對作品價值的判斷水平。同時，接受者對“決定性結(jié)構(gòu)”的問詢和把握，都僅僅是部分觸及了文本的本質(zhì)。文本的價值客觀地蘊涵在結(jié)構(gòu)之中并與之密不可分的：“不談價值，我們就不能理解并分析任何藝術(shù)品，能夠認(rèn)識某種結(jié)構(gòu)為藝術(shù)品就意味著對價值的一種判斷。”[1]164可見，決定性結(jié)構(gòu)的決定性是在于文本價值，其核心地位奠定了文學(xué)的理論基石。

在韋勒克看來，文學(xué)研究的核心在于文本自身，文本的價值唯有通過決定性結(jié)構(gòu)才能實現(xiàn)。相反，作為外部研究的經(jīng)驗存在是變化不定的，并不具有決定性，其中的諸種因素也沒有一個可以確定的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，導(dǎo)致研究者對理論本身的僭越，陷入了相對主義或極端主義的泥淖，又何談價值問題呢？

總之，韋勒克的外部研究理論雖然提出文學(xué)和傳記、心理學(xué)、社會、思想等論題，但卻認(rèn)為外部研究作為一種經(jīng)驗存在，并沒有觸及文學(xué)本身，亦不能體現(xiàn)文本的審美價值，甚至“永遠(yuǎn)不能解決分析和評價等文學(xué)批評向題”，所以，將其研究的意義和價值消解為服務(wù)內(nèi)部研究的材料。相反，他認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)問題應(yīng)是文本自身，因為它作為本體存在決定了文本的價值和意義；并將這一結(jié)構(gòu)寓居在了文本自身的研究——內(nèi)部研究，認(rèn)為唯其內(nèi)部研究方可揭示文學(xué)之為文學(xué)的價值和意義。從某種程度上說，外部研究不過是從逆向角度肯定內(nèi)部研究的核心價值，即提出外部研究問題的實質(zhì)乃是為了肯定內(nèi)部研究的核心地位，外部研究理論和內(nèi)部研究理論的目的是一致的，都強調(diào)了文本自身為核心的內(nèi)部研究。

參考文獻(xiàn)：

篇8

洛特曼指出符號學(xué)的首要問題是意義。意義即信息，意義在洛特曼將文藝學(xué)科學(xué)化的進(jìn)程中置換為信息。文本是否有意義取決于其包含的信息量，也就是語義負(fù)載的程度。信息量的多少成為評價文本意義的標(biāo)準(zhǔn)。意義可量化為信息量，彰顯人文與科學(xué)對話的勇氣與希望，而藝術(shù)文本的信息量終究無法測算，意義難以衡量則預(yù)示著人文科學(xué)化的困境與瓶頸。一方面，意義等同于可測量、有數(shù)量的信息，體現(xiàn)了人文與科學(xué)對話的希望。洛特曼以其任教的塔爾圖大學(xué)為中心，運用作為哲學(xué)人文思潮的結(jié)構(gòu)主義與作為社會科學(xué)最新方法論的符號學(xué)，形成了著名的塔爾圖符號學(xué)派。符號學(xué)是有關(guān)模式的理論和分析方法。他認(rèn)為研究符號系統(tǒng)的目的，是確定意義。“對于所有使用符號的科學(xué)來說，意義是首要問題。研究任何符號系統(tǒng)的最終目的，就是確定它的內(nèi)容?！薄?〕（P48）洛特曼借用烏斯賓斯基的觀點，闡明意義就是互譯過程中的不變量。洛特曼衡量意義的初衷在于試圖科學(xué)地回答藝術(shù)存在的必然性問題。按照黑格爾理論，會出現(xiàn)高于藝術(shù)的形態(tài)，藝術(shù)勢必滅亡或被替代。但藝術(shù)仍然存在，深究其因便是藝術(shù)文本較之其他文本，能夠容納罕見的高濃度信息，具備驚人的語義飽和狀態(tài)。具體來看，將口語句子與一首詩、一套顏料與一幅畫做比較，藝術(shù)可貯存、傳達(dá)的信息量是無可比擬的。言下之意，藝術(shù)存在的必然性在于“對于貯存和傳送信息來說，藝術(shù)是最經(jīng)濟、最簡捷的辦法。”〔2〕（P33）洛特曼提出意義就是信息，深化了對文學(xué)本質(zhì)的研究，特別在當(dāng)前信息爆炸的時代，更顯遠(yuǎn)見卓識。另一方面，信息不可量、無法量，彰顯了人文與科學(xué)對話的困境。信息如何精確衡量，符號學(xué)最終未能提供切實可行的方法，提煉數(shù)字結(jié)論異常困難。一是從信息屬性來看，藝術(shù)文本中存在的是超信息。藝術(shù)具有不可翻譯性，也就是信息量無法計量。洛特曼指出“為什么詩歌文本的最精確翻譯，僅僅只在對詩歌言語和非詩歌言語都是共同的那部分結(jié)構(gòu)上再造內(nèi)容結(jié)構(gòu)?！薄?〕（P217）

換言之，詩歌文本無法得到精確的翻譯，信息量也就無法得到全部統(tǒng)計。洛特曼認(rèn)識到“藝術(shù)模式永遠(yuǎn)比對它的解釋更豐富、更有生命力，而解釋永遠(yuǎn)只能是一種近似物?！薄?〕信息量的統(tǒng)計上，總是無法實現(xiàn)一對一的準(zhǔn)確捕捉，相反，存在諸多空白點。簡言之，這就是洛特曼所說的“只有在藝術(shù)文本中才有可能存在的超信息。”〔5〕二是從信息來源來看，信息量的多少取決于讀者。洛特曼將判斷語義信息的裁決權(quán)賦予了讀者。但讀者不是一個固定實體，而是具體的、歷史的、實踐的主體。不同讀者判斷標(biāo)準(zhǔn)不一，理解程度不同。信息處于不斷流動的狀態(tài)，而非固定不變之物。信息量流動不居，無法凝定恒常。沒有終極解釋，無法蓋棺定論。更為致命的是洛特曼認(rèn)為文本中的語義信息呈潛在隱身狀態(tài)。信息是潛在的，需要讀者挖掘。信息出自接受方的推斷，這就近乎宣告了數(shù)字化語義信息必然失敗。用艾柯的話來說“，我們決不會完成美學(xué)信息的‘最終的’解碼或‘閱讀’?！薄?〕（P147）既無法裁定藝術(shù)文本的信息量小于其他文本，也無法估量藝術(shù)文本的信息量究竟大過其他文本多少，信息無法測量，意義自然亦無法衡量。細(xì)究之，科學(xué)方法運用于人文領(lǐng)域是否合理，是否僅是簡單折合、舊詞新說，還是對話碰撞出新的意義，我們應(yīng)辯證地看待上述問題。人文與科學(xué)并非二元對立的兩極。人文與科學(xué)之間的交流對話是可能的，也是不易的。洛特曼的理論出發(fā)點是文學(xué)研究科學(xué)化，對文學(xué)研究進(jìn)行自我確認(rèn)。建立一門以嚴(yán)格科學(xué)原則為基礎(chǔ)，不取決于個人趣味的超意識形態(tài)的文學(xué)科學(xué)模式是其理論旨趣。但符號學(xué)引入文學(xué)研究，雖然有助于思考文學(xué)意義的產(chǎn)生機制，但并不能代替思考文學(xué)作品的本質(zhì)，不能再現(xiàn)作品的歷史性?？茖W(xué)求真，人文求善，藝術(shù)求美，各自擁有不同特質(zhì)。如巴赫金所言，人文科學(xué)研究與自然科學(xué)研究，有不同的研究對象、不同的研究方法、不同的研究目的。自然科學(xué)研究物，人文科學(xué)研究人。人文科學(xué)的對象是表現(xiàn)的和說話的存在，不是生物學(xué)意義上人的物質(zhì)存在。洛特曼賦予文學(xué)以科學(xué)氣質(zhì)，勇氣可嘉，但科學(xué)與人文的鴻溝仍然存在，符號學(xué)并未將之消除。

篇9

中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的核心問題是處理藝術(shù)與社會的關(guān)系，即中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，聚焦于人與社會的關(guān)系表達(dá)，其他的存在關(guān)系則相對被忽略。人與自然的關(guān)系在人類征服自然的傲慢中被忽略，傳統(tǒng)山水和風(fēng)景畫的精神意義基本被漠視。人與自身的對話并未真正展開和實踐，而是寄托在人與社會關(guān)系的目的之中。在從來就沒有關(guān)于彼岸世界終極之思的中國，信仰與生活世界的實用理性混雜在一起，并不能起到對現(xiàn)實構(gòu)成張力的作用，因此人與神的存在關(guān)系基本不能構(gòu)成中國當(dāng)代藝術(shù)的思想動力。

在單極的人的存在關(guān)系中運行的藝術(shù)社會史日益凸顯了嚴(yán)重的意識形態(tài)困境，以社會為中心的藝術(shù)反而受制于社會關(guān)系的制約。中國當(dāng)代藝術(shù)企望社會學(xué)轉(zhuǎn)向之后的再次轉(zhuǎn)向。

一、20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會主題

藝術(shù)與社會的關(guān)系之所以被特別關(guān)注，與20世紀(jì)中國社會的基本命題相關(guān)。20世紀(jì)中國社會進(jìn)程處在傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型之中，獨立富強和文明民主是一個世紀(jì)以來中國人的夢想，但在西方強勢壓力之下，最后功用選擇的手段和結(jié)局是富強壓倒了文明。在以社會價值為中心的思維方式中，藝術(shù)和人被看作是實現(xiàn)社會價值的手段和工具。因此造成了現(xiàn)代藝術(shù)理想和實踐在中國的一再挫敗，如決瀾社的短命，80年代“八五新潮美術(shù)”的政治化闡釋和終結(jié)。

在傳統(tǒng)與西方的交叉背景中去比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)呈現(xiàn)出種種區(qū)別和聯(lián)系：

與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，在20世紀(jì)中國藝術(shù)中，社會始終處于問題中心，卻漠視自然的存在，輕視人與自然的關(guān)系，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)以人與自然的和諧關(guān)系為哲學(xué)基礎(chǔ)根本不同。此外，由追求富強的社會主題衍生出的民族主義訴求始終是20世紀(jì)中國藝術(shù)揮之不去的陰影，而傳統(tǒng)被想當(dāng)然認(rèn)作是民族主義的歷史根基所在，由此建立了20世紀(jì)中國藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系。

與西方藝術(shù)相比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)史基本是藝術(shù)的社會工具史，主張精神獨立與藝術(shù)自主的現(xiàn)代藝術(shù)屢遭挫敗。而20世紀(jì)西方藝術(shù)史中，雖然在現(xiàn)代藝術(shù)之外社會變革及其對人和藝術(shù)觀念的沖擊的表達(dá)也非常重要，但是由于啟蒙思想的先在和深化，藝術(shù)對社會的表達(dá)并沒有湮沒人性的獨立，這是西方藝術(shù)社會學(xué)的創(chuàng)作實踐與中國20世紀(jì)占統(tǒng)治地位的社會藝術(shù)史的根本不同之處。但是20世紀(jì)中國社會藝術(shù)史的思想基礎(chǔ)主要還是來自西方，無論后發(fā)國家的民族主義訴求，還是社會主義現(xiàn)實主義，都源自西方社會思潮的傳播與中國化。

20世紀(jì)藝術(shù)社會學(xué)的實踐，可以分為民族現(xiàn)實主義（1911―1942）、革命和社會主義現(xiàn)實主義（1942―1976）、啟蒙現(xiàn)實主義（1976―1989）、玩世現(xiàn)實主義（1990至今）和公民現(xiàn)實主義（2000至今）五個時期。在這里，“現(xiàn)實主義”這個概念具有法國著名理論家、文藝批評家羅杰?加洛蒂“無邊的現(xiàn)實主義”的意義。他所著的《論無邊的現(xiàn)實主義》是對當(dāng)代現(xiàn)實主義出路的新闡釋。當(dāng)傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義發(fā)展無法解說現(xiàn)代意義上的新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的時候，對現(xiàn)實主義的當(dāng)代形態(tài)提出了自己的觀點，認(rèn)為現(xiàn)實主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進(jìn)行“無邊”的擴大，當(dāng)然這種擴大也并非是毫無限度的，而是根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實主義以新的尺度。在20世紀(jì)的中國，現(xiàn)實主義是一種人類揮之不去的觀念存在，它始終面對人與社會的關(guān)系問題，并因為傳統(tǒng)與西方的張力而不斷變奏，演化為不同形態(tài)，提出種種方案。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向

當(dāng)代藝術(shù)屬于后現(xiàn)代主義學(xué)說的實踐王國，以消費社會為其社會基礎(chǔ)，思想基礎(chǔ)是以解構(gòu)為特征的各種后學(xué)，如后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、女性主義等。波普藝術(shù)在20世紀(jì)80年代后期即已從西方傳入中國，并有了中國化的改造，但是由于缺乏相應(yīng)的后現(xiàn)代社會基礎(chǔ)支持，中國樣式的波普藝術(shù)只能是形式的樓閣。如政治波普圖像生成的動力，就更多地源自西方的眼光及誘導(dǎo)，而缺少后學(xué)思想視野在中國的內(nèi)化。直到90年代中國出現(xiàn)明顯的消費社會性征，各種后學(xué)及其藝術(shù)表現(xiàn)形式才真正被體驗?zāi)酥晾斫?。出于對后學(xué)的社會實踐意義上的反思，中國當(dāng)代藝術(shù)開始了社會學(xué)轉(zhuǎn)型。

中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，主要的批判對象是社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)和玩世現(xiàn)實主義藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，并非指當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)之后才開始關(guān)注社會問題，出現(xiàn)社會視野，而是指對過往藝術(shù)社會學(xué)實踐的轉(zhuǎn)折性認(rèn)識。當(dāng)代藝術(shù)范疇的玩世現(xiàn)實主義和之前的社會主義現(xiàn)實主義都和社會性相關(guān)，但都屬于當(dāng)代藝術(shù)社會學(xué)轉(zhuǎn)型要批判的觀念。兩者都被認(rèn)為屬于庸俗藝術(shù)。社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)在瘋狂的藝術(shù)之后并沒有得到徹底反思，在國家主義和民族主義的支持下，反而成為既得利益文化權(quán)力空間的代言者，為虛空的盛世搖旗吶喊，淪為喪失藝術(shù)獨立意志的犬儒主義。在歷史突然終結(jié)之后，玩世現(xiàn)實主義藝術(shù)的開端出于一種老莊式智慧的策略表達(dá)，在中國社會的現(xiàn)實情境中被激發(fā)出后學(xué)意識的反思，針對政治烏托邦和啟蒙宏大敘事進(jìn)行解構(gòu)實踐。但是其后學(xué)的政治視野尚未完全展開，就被洶涌而至的市場經(jīng)濟大潮淹沒，沉淪于日常生活的消極價值判斷之中。更兼西方藝術(shù)資本和政治意圖的介入，使得玩世現(xiàn)實主義圖像進(jìn)一步淪為商業(yè)名片，儼然成為藝術(shù)和人生成功的表率，凸顯了其拜金和艷俗的庸俗藝術(shù)特征。

引以為批判庸俗藝術(shù)的思想資源，集中在法蘭克福學(xué)派的批判理論和格林伯格關(guān)于先鋒文化和庸俗藝術(shù)的論述。當(dāng)西方曾經(jīng)的社會和藝術(shù)現(xiàn)象在市場經(jīng)濟化的中國復(fù)現(xiàn)時，這些在西方已經(jīng)進(jìn)入歷史的思想資源卻來到中國現(xiàn)場面對中國病人，復(fù)活為有效的闡釋和批判手段。即便格林伯格捍衛(wèi)形式主義的現(xiàn)代主義原教旨言論，在這里都正當(dāng)其時。這又一次呈現(xiàn)了中西之間時空錯置的超現(xiàn)實景觀。

并非整一的后現(xiàn)代社會和藝術(shù)景觀，其中內(nèi)含的悖謬交互激發(fā)，更容易展開對后學(xué)的反思性思考。相關(guān)批判性論題從“反思現(xiàn)代性”開始，指出了這樣的觀點：作為藝術(shù)表征的特定術(shù)語，現(xiàn)代主義在現(xiàn)在已經(jīng)屬于過去的事情了；但現(xiàn)代性依然是我們這個時代唯一合理的、值得捍衛(wèi)的視域，現(xiàn)代性是否被后現(xiàn)代主義超越是懸而未定的。后現(xiàn)代主義概念應(yīng)該被當(dāng)作內(nèi)在于現(xiàn)代性本身的一種深層的“反思性”維度，后現(xiàn)代藝術(shù)并非是對消費景觀的簡單呈現(xiàn)，并未取消批判和啟蒙思想，而是用更精妙的、有距離的方式來設(shè)計這些思想，以便在確定的體制內(nèi)把批判和啟蒙思想從教條主義和可能的僵化中挽救出來。我們只是倉促地追趕各種社會思潮，擬造各種社會景觀，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義。但我們面對的依然是“未完成的現(xiàn)代性”問題，現(xiàn)代性仍然是在傳統(tǒng)與西方夾縫之中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中國的夢想。西方提供的不僅是現(xiàn)代性的樣本，更是經(jīng)過后現(xiàn)代反思之后的現(xiàn)代性辯證認(rèn)知。雖然現(xiàn)代和后現(xiàn)代的追趕和實踐過程不免倉促，我們也終于在這樣一個思考平臺上得以和西方同步。中西都處在未完成的現(xiàn)代性情境之中，強化了當(dāng)代藝術(shù)的交流和認(rèn)同基礎(chǔ)。

藝術(shù)社會學(xué)分析不僅只是一種作為社會科學(xué)價值中立態(tài)度的方法論研究，更需要以人文主義的立場批判性地介入價值判斷，評述價值的內(nèi)容和誰的價值問題。中國當(dāng)代藝術(shù)社會學(xué)轉(zhuǎn)型所要批判的兩個對象，社會主義現(xiàn)實主義和玩世現(xiàn)實主義，前者在烏托邦幻覺中漠視個體存在，后者是個體在后極權(quán)時代自甘沉淪，都和現(xiàn)代性價值相悖。當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)型是社會學(xué)人文意識的價值自覺，它在對庸俗社會現(xiàn)實主義和玩世現(xiàn)實主義批判的基礎(chǔ)上，指向公民現(xiàn)實主義藝術(shù)。這種基本和西方同步的藝術(shù)觀念也和世紀(jì)末以后對西方思想超越熱情的理性探求和深化有關(guān)。

如果說玩世現(xiàn)實主義主要是表現(xiàn)個體的虛無處境及無奈反抗的話，那么，公民現(xiàn)實主義卻以鮮明的社會意識反映了民眾的現(xiàn)實生活狀況。其中最明顯的不同在于公民意識的自覺。公民現(xiàn)實主義延續(xù)了民族現(xiàn)實主義和啟蒙現(xiàn)實主義時期批判和啟蒙立場的社會關(guān)懷和人文理想，并在冷戰(zhàn)結(jié)束之后世界價值進(jìn)一步趨同的國內(nèi)外環(huán)境下，加強了藝術(shù)家與民眾之間的實踐聯(lián)系，重建了其中的政治關(guān)懷。在公民現(xiàn)實主義藝術(shù)中，藝術(shù)不再是社會的輿論工具，而是一種主動介入社會的方式。批評家王林的“底層人文”、王南溟的“批評性藝術(shù)”、江銘的“黑白現(xiàn)實主義”等觀點皆屬此列。當(dāng)然必須清楚地看到，中國目前的公民社會建設(shè)空間主要在民間進(jìn)行，尚未納入主流渠道，其實只是作為一種理想存在，并在一些大中城市的文化生態(tài)圈內(nèi)有限實踐。公民現(xiàn)實主義首先作為玩世現(xiàn)實主義的對比性話語表現(xiàn)為批判和啟蒙現(xiàn)實主義的回潮，在沒有有效公共空間環(huán)境呼應(yīng)的處境下，民族現(xiàn)實主義和啟蒙現(xiàn)實主義時期出現(xiàn)的一些問題又重新暴露。其一，在審視現(xiàn)實時價值立場的困惑、游移乃至缺失。不少作品確實有著明確的民間立場和平民意識，但是往往只以底層民眾的生活現(xiàn)實作為價值判斷尺度，有明顯的民粹主義和反智傾向，而偏執(zhí)化解構(gòu)知識分子話語，失落了審美和實踐的自我主體。這種自我解構(gòu)的危險其實從啟蒙運動開始的時候就一直隱藏在它的內(nèi)部。藝術(shù)家與民眾價值訴求的同一，正包含在公民社會的理想之中。其二，作品的社會價值表達(dá)往往以審美本體缺失作為代價，因此有必要對現(xiàn)實主義藝術(shù)提出美學(xué)上的“苛求”。審美不是公民社會建設(shè)的拋棄物，反而應(yīng)該是個體心靈完善和社會教育的必要構(gòu)成。其三，對單極生活世界的再現(xiàn)容易陷入物質(zhì)碎片化之中，缺少彼岸世界的終極追問，因此對精神世界的表達(dá)缺乏悲劇性的震撼力量。這些顯在的難解的問題，更加凸顯了公民現(xiàn)實主義的理想身份，以及受限于藝術(shù)與社會關(guān)系的意識形態(tài)困境。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)“走出意識形態(tài)”的瞻望

中國當(dāng)代藝術(shù)在人的存在關(guān)系意義上依然從屬于20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會主題范疇，局限在人與社會的關(guān)系這種單一的存在論思考中，它的無解的意識形態(tài)困境似乎已經(jīng)昭示了生活世界的宿命，也是現(xiàn)代性追求以來人類歷史的困境。

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》“現(xiàn)代性”一節(jié)中，給出了著名的“現(xiàn)代性”的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。他認(rèn)為，現(xiàn)代性意味著某種瞬間性和流動性，但這種瞬間性和流動性中包含著永恒性和不變性。在沒有走出現(xiàn)代性的當(dāng)代藝術(shù)中，克服當(dāng)代藝術(shù)的意識形態(tài)困境的方法無疑正是正確認(rèn)識現(xiàn)代性的雙重面孔，特別是認(rèn)識到它的永恒和不變的一面。

在《存在與時間》中，海德格爾認(rèn)為，科學(xué)思想對世界存在方式的解釋是有局限的，因為科學(xué)思想把世界簡化為對象，從而與聰穎的主體意識分隔開來。在人類科學(xué)地思考這個世界之前，人類已經(jīng)作為具體的存在者存在于這個世界之中；在在世之在中，他們對自身以及世界萬物的關(guān)系已經(jīng)具有更基本的理解，這種理解比科學(xué)的再現(xiàn)更豐富、實在和全面。因此，海德格爾認(rèn)為，思考的任務(wù)是從科學(xué)的遮蔽中重新獲得這種本體論的基本理解。這里的科學(xué)思想的遮蔽，指的是人類對自然社會和社會世界的有限的理性認(rèn)識，意識形態(tài)也是其中的一種制度性存在。海德格爾提示我們，人類自我建構(gòu)的這個現(xiàn)代社會世界只是一個自我設(shè)定的牢籠，人與社會關(guān)系的單極思考把人類從豐富、本在的萬物世界中抽離出來，反而失去了對存在的知覺。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中指出，藝術(shù)正是前科學(xué)存在主義理解模式的一個典范性存在。在對存在的揭示中，藝術(shù)品傳達(dá)了真理或?qū)ⅰ罢胬碓O(shè)置于作品”。海德格爾所談?wù)摰恼胬聿皇窃谥鲝埻聦嵪鄬?yīng)這種簡單意義上，而是在與整體相關(guān)的深刻意義上來言說的。偉大的藝術(shù)品按照事物如其所是的存在方式揭示了“萬物的存在”，即按照事物之間、事物與人類目的之間的關(guān)系來揭示。在海德格爾看來，藝術(shù)只有在對人的存在關(guān)系的整體揭示中才能傳達(dá)真理。中國當(dāng)代藝術(shù)需要穿越社會層面，進(jìn)入到其他的人與自身、自然和神的關(guān)系之中。

康德在《判斷力批判》中建構(gòu)的審美自主的理想，經(jīng)歷了浪漫主義直至現(xiàn)代主義以來的實踐、藝術(shù)終結(jié)論之后的潰敗。而今，在當(dāng)代藝術(shù)社會學(xué)的困境之中，審美自主的理想需要重新被認(rèn)識。西方現(xiàn)代藝術(shù)緣起時面對的文化現(xiàn)代性和社會現(xiàn)代性之間的矛盾，以及現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)時格林伯格強調(diào)的先鋒文化與庸俗藝術(shù)之間的矛盾，如今都在中國復(fù)現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的對人性尊嚴(yán)的塑造作用，在中國有著強烈的現(xiàn)實意義。但中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的屢次挫敗和倉促行進(jìn)，導(dǎo)致我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)精神和形式的理解非常有限，作為藝術(shù)背景的不成熟現(xiàn)代中國社會的不同步狀態(tài)，也阻礙和限制了對真正現(xiàn)代藝術(shù)精神的汲取?？档碌拿缹W(xué)思想涉及的是藝術(shù)與人、人與自身的關(guān)系，藝術(shù)在對生活世界的救贖中，能夠以一種特殊的直覺的修辭方式，塑造審美的心靈，展望一個超越的精神世界。

篇10

現(xiàn)代陶藝融入傳統(tǒng)吉祥圖案是對我國傳統(tǒng)文化的弘揚

我們常說觀念應(yīng)該要跟上時代，事實上一切新的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格都是要以運用傳統(tǒng)文化為前提。當(dāng)前，一些陶藝藝術(shù)家對現(xiàn)代陶藝設(shè)計的發(fā)展和理解，還存在一定的誤解，將現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)造誤認(rèn)為是“觀念思想”的爆發(fā)，其實這是一種消極的宣泄情緒，是對傳統(tǒng)文化顛覆。陶藝家們抱有一種消極、偏見的思想去進(jìn)行創(chuàng)作，出現(xiàn)了一批只能稱之為“實驗品”的陶藝作品。作品本身缺乏對文化內(nèi)涵的解讀，缺乏對傳統(tǒng)語言元素的剖析，明顯存在著工藝設(shè)計上的缺陷和不完美。然而，類似這種不完美的“實驗品”卻登上了大雅之堂，很多觀眾誤以為都是現(xiàn)代陶藝。實際上，傳統(tǒng)文化的精髓才是陶藝創(chuàng)作的動力，失去原有的精髓和動力的藝術(shù)作品將是蒼白無力的?；谶@一現(xiàn)狀，現(xiàn)代陶藝設(shè)計融入傳統(tǒng)吉祥圖案將顯得十分必要。其賦予了現(xiàn)代陶藝新的藝術(shù)形式和文化內(nèi)涵，為現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)文化的融合搭建起一座橋梁，也為現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起到了積極的作用。

傳統(tǒng)吉祥圖案賦予了現(xiàn)代陶藝新的內(nèi)涵

傳統(tǒng)吉祥圖案的內(nèi)涵價值體現(xiàn)在其寓意和象征意義上。中國語言的多意性又豐富了傳統(tǒng)吉祥圖案的表現(xiàn)力，因而形成了“畫必有意，意必吉祥”的現(xiàn)象。吉祥圖案源于傳統(tǒng)文化，并且世世代代由人們相傳，記錄了每一個時代的民族風(fēng)貌和特色。因此，應(yīng)深入分析研究傳統(tǒng)吉祥圖案，將其融入到現(xiàn)代陶藝設(shè)計中，創(chuàng)作出具有新時代文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格的陶藝作品。在對現(xiàn)代陶藝作品創(chuàng)作過程中，對傳統(tǒng)吉祥圖案的運用不純粹局限于平面作品上，也可以將傳統(tǒng)吉祥圖案元素融入到立體陶藝作品上，這將讓觀者能夠更為直觀地看到現(xiàn)代陶藝設(shè)計與傳統(tǒng)吉祥圖案融合的體現(xiàn)。

傳統(tǒng)吉祥圖案提高了現(xiàn)代陶藝內(nèi)在審美價值

現(xiàn)代陶藝設(shè)計中融入傳統(tǒng)吉祥圖案元素有助于提高現(xiàn)代陶藝內(nèi)在的審美價值。傳統(tǒng)的吉祥圖案是在漫長的歷史中逐漸發(fā)展起來的，是勞動人民追求美好生活、向往生活所創(chuàng)作出來的特殊藝術(shù)形式。其與現(xiàn)代陶藝的結(jié)合對現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，提高內(nèi)在的審美價值有著極其重要的意義。

1.提高陶藝作品的意境美

傳統(tǒng)吉祥圖案具有較強的象征意義，是中華民族特有的一種文化形式。其能通過象征意義寄予人們內(nèi)心的美好愿望和祝福，具有內(nèi)在的意境美。這種內(nèi)在的意境美主要體現(xiàn)在圖案的外在形式上和內(nèi)在精神上。這對于現(xiàn)代陶藝通過自身的意境美具有很強的借鑒意義。在陶藝作品的裝飾上，我們可以充分運用雕刻、彩繪等表現(xiàn)出傳統(tǒng)吉祥圖案的外在特征，在作品的藝術(shù)形態(tài)上可以寄托吉祥圖案的寓意。這樣一來，陶藝作品無論是在形式上還是在意境表現(xiàn)上，都達(dá)到了完美的體現(xiàn)。

2.提高陶藝作品的形式美

現(xiàn)代陶藝作品的美主要表現(xiàn)在裝飾藝術(shù)美，其美是一種藝術(shù)化、情趣化的回歸。陶藝作品所體現(xiàn)的裝飾藝術(shù)美正是傳統(tǒng)吉祥圖案所具有的表現(xiàn)之一。在一些反映現(xiàn)代社會生活現(xiàn)象以及藝術(shù)審美理念的現(xiàn)代陶藝作品中，融入傳統(tǒng)吉祥圖案元素的陶藝作品形成了一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)吉祥圖案具有典型的象征意義，這種特殊的象征形式可以充分運用到陶藝作品創(chuàng)作上。此外，傳統(tǒng)吉祥圖案本身就集形式美于一身，追求變化統(tǒng)一、和諧，節(jié)奏韻律對比、協(xié)調(diào)，這正好與現(xiàn)代陶藝設(shè)計追求的形式美完全一致。因此，傳統(tǒng)吉祥圖案對提高現(xiàn)代陶藝作品的形式美是不言而喻的。

3.賦予陶藝作品文化美

傳統(tǒng)吉祥圖案是中華民族特有的一種文化藝術(shù)形式，其在漫長的歷史發(fā)展過程中潛移默化，逐漸形成一種具有特定的文化內(nèi)涵。隨著現(xiàn)代社會發(fā)展的不斷加快，陶藝的發(fā)展也隨著不斷發(fā)展，由起初的思維單向型演變成現(xiàn)在的思維多向型。傳統(tǒng)吉祥圖案元素融入現(xiàn)代陶藝設(shè)計中，大大提高了陶藝作品的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，賦予了現(xiàn)代陶藝作品豐富多樣的藝術(shù)形式。