導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇比較教育的特征，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

比較體育是從比較教育中分化出來的一門新的獨(dú)立學(xué)科?，F(xiàn)今,我國的體育競技水平還處于較低狀態(tài),要想在較短的時間內(nèi)達(dá)到世界先進(jìn)水平,就必須注重培養(yǎng)學(xué)科研究人才和尋找更多的理論研究方式。然而體育的社會化、生活化、商業(yè)化、科學(xué)化、產(chǎn)業(yè)化 、法制化、職業(yè)化、國際化等趨勢的不斷加強(qiáng),向比較體育提出了一系列嶄新的研究主題。比較體育作為一門重要學(xué)科,無論從現(xiàn)實意義上,還是從歷史意義上都十分重要,有大量的課題、問題亟待調(diào)查和解決。為此闡述比較體育的學(xué)科特征及研究該學(xué)科的意義,從而提高對該學(xué)科的認(rèn)識,將比較體育帶入到每個體育科研者的研究內(nèi)容中,使更多的國人了解比較體育,并應(yīng)用比較體育進(jìn)入體育世界領(lǐng)域,了解當(dāng)今體育的現(xiàn)狀和趨勢。

一、比較體育的學(xué)科特征

比較體育能從比較教育中分化出來,成為一門獨(dú)立學(xué)科,主要是體育在現(xiàn)代社會中已經(jīng)成為了一種和平的戰(zhàn)爭和一種健康的標(biāo)志,它有著非常豐富的內(nèi)涵。探求其內(nèi)涵來自如下兩種因素:一是體育的超前發(fā)展,國際化趨勢的不斷加強(qiáng),整合型研究主體化。二是人類對體育全新的認(rèn)識,體育不僅僅是人與人的較量,更是國家與國家之間實力的對抗。

比較體育是以國家為單元,是一種世界性的研究。比較體育的學(xué)科特征的最小單位是國家。比較體育作為一門新學(xué)科,對體育的發(fā)展具有促進(jìn)作用,這種作用在其特征上體現(xiàn)出來。比較體育在研究體育的過程中,主要是采用專題比較的方式,通過對不同時期、不同國家及不同地區(qū)的社會背景等問題進(jìn)行研究,并對某種現(xiàn)象進(jìn)行評價和證明。這種研究方法不僅可以幫助我們了解現(xiàn)代體育與運(yùn)動發(fā)展過程的普遍規(guī)律,而且還可以幫助我們理解各個不同國家體育與運(yùn)動發(fā)展的特殊規(guī)律。

二、比較體育的研究意義

比較體育作為一門重要學(xué)科既體現(xiàn)在它的學(xué)科特征上,又體現(xiàn)在它對體育的作用及貢獻(xiàn)上,這正是比較體育研究的意義所在。

從現(xiàn)實看,通過對不同國家、不同社會制度的研究和比較,就可以揭示體育的各種特征,并促進(jìn)體育運(yùn)動的發(fā)展。當(dāng)前我國體育運(yùn)動水平要想達(dá)到世界先進(jìn)水平,就必須重視基礎(chǔ)理論的研究,特別要對比較體育進(jìn)行研究,因為它能幫助我們認(rèn)識并促進(jìn)體育運(yùn)動的發(fā)展,比如:對經(jīng)濟(jì)、各種國情、不同人種、不同環(huán)境、不同的社會狀態(tài)和不同的體育體制等的研究,從其中找出適合發(fā)展我國體育的最佳方法和措施。通過對各國體育運(yùn)動的研究,可以取長補(bǔ)短開闊眼界,增長見識,了解國外的現(xiàn)狀并加深對本國體育的認(rèn)識。通過對國外體育運(yùn)動的比較研究,不僅可以吸取國外體育運(yùn)動中成功與失敗的經(jīng)驗教訓(xùn),減少我國在研究體育方法的道路上少走彎路,還可以加強(qiáng)各國的交往與學(xué)術(shù)交流,使我們清醒地認(rèn)識我國的現(xiàn)實情況,從實際出發(fā),腳踏實地地發(fā)展我國的體育文化。

另一方面,比較體育的出現(xiàn),揭示了許多其他學(xué)科發(fā)現(xiàn)不了的規(guī)律,它的不斷健全也為今后體育的發(fā)展和研究開拓了更廣闊的領(lǐng)域,這是其他學(xué)科所不能取代的。比如通過對不同國家體育體制及社會制度的比較,就可以發(fā)現(xiàn)體育賴以發(fā)展的基礎(chǔ)和根源就是國家的經(jīng)濟(jì)能力,因為體育發(fā)展要以經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ),以社會體制為根源的。簡單地說,一個國家經(jīng)濟(jì)的好壞將會直接影響到體育的發(fā)展。又如通過對同一國家不同時期、不同文化階段的對比,可以對過去有正確的評價,還可以對現(xiàn)代體育運(yùn)動有全面的認(rèn)識,而且可以對未來的體育運(yùn)動進(jìn)行預(yù)測,并能找出體育發(fā)展的動力及現(xiàn)狀。

三、比較體育的發(fā)展趨勢

21世紀(jì)的體育有著高度社會化、商業(yè)化、科學(xué)化、法制化、職業(yè)化、生活化、國際化,它們向比較體育提出了一系列嶄新的研究主題。學(xué)者們正在努力的去解釋各種調(diào)查資料,從政治、信仰、文化、教育、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)等多種角度,尋找各國體育異同的原因及規(guī)律。另一方面,現(xiàn)代體育與科技進(jìn)步也有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系,社會的不斷改變以及新的科學(xué)技術(shù)的浪潮迭起,都為現(xiàn)代體育的改革與發(fā)展提供了巨大的動力。因此,研究并把握比較體育學(xué)科的發(fā)展方向,將有助于提高體育的發(fā)展和進(jìn)步。

篇2

一、引言

童話是一種非寫實的文體，它以幻想精神作為主要審美創(chuàng)作手段，用語言給兒童創(chuàng)造一種象征性的游戲世界。[1]（P77）作為一種古老而又年輕的兒童文學(xué)體裁，童話在現(xiàn)代社會生活中扮演著重要角色。學(xué)者大多從文學(xué)、美學(xué)、教育學(xué)等方面對童話進(jìn)行研究，從語體學(xué)角度研究童話的文章相對較少。本文以《中國童話百篇》（以下簡稱“百”）和《安徒生童話》（以下簡稱“安”）為例，擬對中西方童話的語體特征進(jìn)行比較分析，希望能為語體學(xué)研究提供一些可參考的資料，同時為我國當(dāng)代童話創(chuàng)作的變革和創(chuàng)新提供相關(guān)理論借鑒。

二、中西童話語體特征的比較分析

本文主要從音韻、詞語、修辭和語篇模式等四個方面對《百》和《安》兩部童話的語體特征進(jìn)行比較分析。

（一）童話的音韻

童話的讀者群體主要是少年兒童，他們喜歡通過聲音來辨別事物，發(fā)揮想象，表達(dá)情感。為喚起孩子閱讀的愿望，尋求心靈上的感應(yīng)，作家在創(chuàng)作時會有針對性地采用某些語音手段來組織語言，以求得與兒童語言較高的“象似性”。比較《百》和《安》，筆者發(fā)現(xiàn)二者均較多使用擬聲詞和感嘆詞。

擬聲詞是對自然界中各類聲音的模擬，具有較強(qiáng)的修辭效果，容易喚起兒童的注意。如《百》中的“咕咚咕咚”“轟隆隆”“吭哧吭哧”“嘩嘩嘩”和《安》中的“Piep！ piep！”“Ho！Ho！Ho！”“Croak！ croak！”“Brek-kek-kex！”等。這些擬聲詞韻律和諧，生動形象地表現(xiàn)了事物的特點、人物的心情以及動作的狀態(tài)。感嘆詞則是一種獨(dú)立于句法之外，以模擬人類自己的聲音、表達(dá)自身情感為主的特殊詞類。它表達(dá)了人們的某種情緒，符合兒童認(rèn)知世界、表達(dá)情感的特殊需要?！栋佟分械母袊@詞多為“啊”“唉”“咦”“嘿”等;《安》中的感嘆詞多為“Oh”“Ah”“God”“Hurrah”“Well”等。

表1：擬聲詞和感嘆詞分布頻率

擬聲詞 感嘆詞

《中國童話百篇》 0.93% 0.51%

《安徒生童話》 0.10% 0.17%

如表1所示，《百》中擬聲詞和感嘆詞的頻率均高于《安》，這表明前者更注重情感表達(dá)，講求語言生動、音律和諧。語言的各種詞類中，擬聲詞最大限度地模仿了現(xiàn)實世界的客觀實際，感嘆詞則最直接地描摹了人類情感的表達(dá)，在理解其意義時人們所付出的認(rèn)知努力較小。二者均符合兒童的敘事口吻，是現(xiàn)實生活中兒童情感表達(dá)的再現(xiàn)，因而更容易被接受。

（二）童話的詞語

崔俊媛在《英語童話的文學(xué)文體學(xué)研究》一文中指出，英語童話中的詞性主要以名詞和動詞為主。前者以具體名詞為主，所占比例高達(dá)93.3%，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過抽象名詞;后者多使用狀態(tài)動詞使故事呈現(xiàn)出流暢的畫面感。[2] （P28-29）基于此，筆者對《百》中109篇童話故事進(jìn)行統(tǒng)計分析，列出了詞頻最高的前三類詞性，如表2所示。

表2：《中國童話百篇》詞性頻率分布表

名詞 動詞 形容詞

詞頻 13708 12307 4888

占總次數(shù)的比例 27.06% 24.30% 9.60%

《百》的詞類以名詞和動詞為主，所占比例較高。名詞中以具體名詞居多，比例達(dá)68.84%，且多涉及日常生活用詞，如“媽媽”“孩子”“貓”“蘋果”等;動詞中使用頻率排在前十位的均為單音節(jié)詞，從高到低依次為“說”“是”“看”“來”“有”“去”“想”“要”“吃”“走”等;形容詞則多為“顏色”“大小”“美丑”等表現(xiàn)事物明顯特征的詞語。

此外，筆者還分別對兩部童話中的顏色形容詞進(jìn)行了統(tǒng)計分析。其中，《百》中顏色詞共計291個，基本顏色詞241個，占82.82%;《安》中顏色詞共318個，基本顏色詞217個，占68.24%。

總的來看，中外兩部童話作品的詞性均以名詞和動詞為主，但《百》中具體名詞的頻率要低于《安》，基本顏色詞的比例則相對較高。但無論是名詞、動詞還是形容詞，中外童話均較多使用基本范疇類的詞語，這些詞語一般特征顯著、表義直觀，有利于兒童感知和理解。

（三）童話的修辭

《百》和《安》在修辭方面的共同點是綜合運(yùn)用擬人、比喻、夸張、反復(fù)等多種修辭格，這與童話濃厚的幻想色彩和豐富的語體風(fēng)格不無關(guān)系。不過二者的側(cè)重點存在較大差異：《百》多采用擬人手法，賦予動物以人的情感和智慧，講述動物世界里發(fā)生的各種故事，如《笨狼上學(xué)》《海鷗姑娘》《蕩秋千的小猴》《癩蛤蟆船長》等。這些故事折射了人類的現(xiàn)實生活，與兒童所處的真實環(huán)境密切相關(guān)，反映了作者追求現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度?！栋病穭t善用夸張的手法來描寫繽紛多彩的奇異世界，包括動物、植物、食物、玩具、精靈、魔法等，如《癩蛤蟆》《雛菊》《香腸栓熬的湯》《堅定的錫兵》《拇指姑娘》《白雪公主》等。安徒生筆下經(jīng)常出現(xiàn)的仙女、精靈是具有超能力的，他善用夸張的手法啟發(fā)讀者的想象力，描寫的是一種超自然的生活狀態(tài)。

童話是屬于兒童世界的，童話故事中的人物設(shè)置和情節(jié)發(fā)展離不開多重修辭的運(yùn)用，這使語言的形象性和生動性得以增強(qiáng)，同時也符合兒童的年齡特征和心理需求。

（四）童話的語篇模式

兩部童話的敘事都遵循“開頭――發(fā)展――結(jié)尾”的典型模式，且大多采用第三人稱敘事模式，但二者的具體表現(xiàn)形式有所不同。

1.《中國童話百篇》的語篇模式

《百》中的故事在時間交代上特點鮮明，大多是像“春天”“冬天”“一天”等這樣容易理解的概念，且多以動態(tài)的畫面開場，給人以強(qiáng)烈的視覺沖突。如：

（1）金色的小鯉魚和他的同伴們，正頭碰頭地圍在-起哭：“嗚嗚嗚！”（《小鯉魚哭哭笑笑》）

（2）拉緊繩子，他們在拔河――大象后面是白馬;白馬后面是黃牛;黃牛后面是黑驢。（《要你賠》）

（3）春天來了，動物王國家家戶戶都在裝修新房。 （《小鼴鼠請客》）

突顯觀是認(rèn)知語言學(xué)的一個主要表征方法，其核心觀點是語言結(jié)構(gòu)信息的選擇和安排由信息的突出程度所決定。所以，一個動態(tài)的圖形比一個相對穩(wěn)定的背景更容易吸引我們的注意力。[3]（P125）兒童的認(rèn)知是從動覺開始的，他們?nèi)菀妆粍討B(tài)的東西吸引，也容易理解描述動作的語言。因而，多數(shù)童話的開頭和情節(jié)的發(fā)展動態(tài)感強(qiáng)，畫面跟隨意識流動迅速轉(zhuǎn)換，使整個故事銜接連貫。故事的結(jié)尾則大多是通過努力完成了某件事、或因為犯錯得到了某些教訓(xùn)，具有較強(qiáng)的示范作用和良好的教化功能。

2.《安徒生童話》的語篇模式

《安》中的故事多以“There was once…”“Many years ago…”“Far away…”等開頭，接著交代故事背景，并沿著情節(jié)發(fā)展的線索鋪開。筆者從中抽取了100篇故事進(jìn)行統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)27篇是以“很久以前……”開頭的。從兒童的思維發(fā)展來看，時間是一個比較抽象的認(rèn)知域。兒童很少會回憶過去或展望未來，因此，他們對時間概念的把握比較模糊。以“很久很久以前……”這樣的模式開篇，符合兒童的認(rèn)知特點，迎合了他們的心理需求。而故事的結(jié)局以“幸福、美滿”的形式居多，共有69篇，超過了總篇數(shù)的2/3。這傳達(dá)了兒童求真求智的愿望和對現(xiàn)實世界的美好期待。

三、結(jié)語

通過比較發(fā)現(xiàn)，《百》和《安》兩部童話的語體特征既存在共性，也存在差異：

音韻層面，二者均較多使用擬聲詞和感嘆詞，語氣輕快活潑。相較之下，《百》的擬聲詞和感嘆詞頻率均高于《安》，在語氣音調(diào)的表達(dá)上更顯音律和諧。

詞性方面，均以名詞和動詞為主，形容詞中顏色詞較為突出?！栋佟分芯唧w名詞的頻率低于《安》，但基本顏色詞的比例相對較高。

修辭方面，《百》和《安》均綜合運(yùn)用多種修辭格，語言生動形象。前者多采用擬人手法描寫動物世界的生活狀態(tài)，追求現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度;后者善用夸張手法描寫繽紛多彩的奇異世界，講述超自然的生活狀態(tài)。

語篇模式上，均較多采用第三人稱敘事模式?！栋佟范嘁詣討B(tài)畫面開場，給人強(qiáng)烈的視覺沖突，結(jié)尾多是通過努力完成了某件事、或因為犯錯得到了某些教訓(xùn)，具有明顯的娛樂教化功能;《安》的開頭常用抽象的時間表達(dá)，如“很久很久以前……”，結(jié)尾多幸福、圓滿的結(jié)局，寄寓了作者的美好愿望。

通過對比《百》和《安》兩部童話，我們不難發(fā)現(xiàn)中西童話語體特征之間的共性與差異。即使同一種語體，由于中西方社會意識形態(tài)、傳統(tǒng)文化、地理位置等的差異，也使其各自的具體表現(xiàn)形式存在較大差異。值得肯定的是，隨著中西方文化交流的碰撞、融合，二者之間的共同點將會越來越多，這些變化和特征使我們能夠把它們看作一個相對的整體，來嘗試研究當(dāng)代童話語體方面發(fā)生的一些獨(dú)特變化。

注釋：

[1]尚育林.當(dāng)代童話的創(chuàng)新性突破[J].讀與寫雜志，2007，（7）.

[2]崔俊媛.英語童話的文學(xué)文體學(xué)研究[D].河北師范大學(xué)碩士學(xué)位

論文，2010.

篇3

一、聽說教學(xué)法與翻譯教學(xué)法產(chǎn)生的背景

聽說教學(xué)法(Audiolingual Method)主要指在語言教學(xué)過程中側(cè)重及強(qiáng)化“聽”和“說”兩項語言技能的訓(xùn)練;以聽說為主導(dǎo),強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者對目的語的口語交流和表達(dá)。有的學(xué)者認(rèn)為聽說教學(xué)法主要來源于Fries所建立的結(jié)構(gòu)主義教學(xué)法。20世紀(jì)初期的語言研究者在Pavolv條件反射概念的基礎(chǔ)上,提出了“語言是一套習(xí)慣”(A language is a set of habits.)的說法。20世紀(jì)30年代,行為主義語言學(xué)派創(chuàng)始人之一Skinner(1938)認(rèn)為,語言不是一種思維現(xiàn)象,而是一種行為(A language is a behavior.)。這兩種理論為聽說教學(xué)法的形成奠定了扎實的理論基礎(chǔ),而19世紀(jì)末的“改革運(yùn)動”(Reform Movement) 使許多語言學(xué)家開始將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的理論移植于外語教學(xué),并逐步建立起這種新的教學(xué)理論和教學(xué)體系,即“聽說教學(xué)法”。而翻譯教學(xué)法(Grammar-Translation Teaching Method)在所有的教學(xué)流派中具有最悠久的歷史,也是外語教學(xué)界近50年來爭論比較多的一種教學(xué)方法。翻譯教學(xué)法通過對文本中的語言,尤其是文本中的語法結(jié)構(gòu),進(jìn)行細(xì)致的研究和分析,把語法明確為研究的重點,并通過母語進(jìn)行大量的翻譯練習(xí)。18、19世紀(jì)的語言學(xué)家把語法看作是一種粘合劑,在這一認(rèn)識的基礎(chǔ)上,通過對語言規(guī)律的研究和分類,他們逐步建立了“希臘―拉丁語法體系”(Greek-Latin Grammar System) 。18世紀(jì)末和19世紀(jì)初,歐洲的一些學(xué)校便開設(shè)了“現(xiàn)代”外語課程。那時,人們學(xué)習(xí)外語的主要目的是希望能夠閱讀希臘文和拉丁文的書籍。他們需要懂得這兩種文字來進(jìn)行交流,能夠使用這兩種文字著書立說。由于他們學(xué)習(xí)語言的主要目的是為了閱讀和翻譯,因此在課堂上借助文法進(jìn)行教學(xué),通過翻譯來學(xué)習(xí)希臘文和拉丁文則顯得非常有必要,而且頗有成效?？梢哉f,18、19世紀(jì)的語言學(xué)家對語言的認(rèn)識,以及當(dāng)時人們學(xué)習(xí)外語的實際需要蘊(yùn)育并幫助產(chǎn)生了翻譯教學(xué)法。

二、聽說教學(xué)法與翻譯教學(xué)法的主要特征

在語言研究深入發(fā)展的基礎(chǔ)上,根據(jù)社會的需要,以及通過教學(xué)實踐,聽說教學(xué)法逐步地形成以下主要特征。

1.聽說為先,兼顧書面語。

聽說教學(xué)法把聽說能力的培養(yǎng)當(dāng)作外語教學(xué)的主要目標(biāo),這與社會和學(xué)習(xí)者的實際需要是吻合的。同時也受到語言研究的觀點的影響,即語言首先是有聲的,不是一成不變的書面語,因此學(xué)習(xí)語言首先應(yīng)該學(xué)習(xí)講話。聽說教學(xué)法的倡導(dǎo)者將聽說能力看作是培養(yǎng)讀寫能力的基礎(chǔ),并認(rèn)為語言材料首先經(jīng)過耳聽、口說,之后才落實到書面文字上。因此,語言教學(xué)的首要任務(wù)是組織有效的聽和說訓(xùn)練。

2.反復(fù)實踐,形成習(xí)慣。

“聽說教學(xué)法”強(qiáng)調(diào)語言學(xué)習(xí)是過渡學(xué)習(xí)的觀點,要求學(xué)習(xí)者經(jīng)過大量、反復(fù)的操練,達(dá)到自動化地掌握語言材料的程度。它還要求盡量避免和及時糾正學(xué)生的錯誤。反復(fù)操練的做法主要來源于“語言是一套習(xí)慣”的觀點。因此,語言研究者認(rèn)為語言學(xué)習(xí)主要指學(xué)習(xí)該語言的習(xí)慣,通過不斷的刺激,以及給出積極的反應(yīng),可以使學(xué)習(xí)者形成這一習(xí)慣,即掌握了所學(xué)語言。

3.句型為綱,組織教學(xué)。

句子是表達(dá)意思的基本單位,句型被當(dāng)作是無數(shù)句子中歸納出來的、具體化的句子模式,是語言遣詞造句規(guī)律的體現(xiàn)。外語教學(xué)應(yīng)促使學(xué)習(xí)者熟練地掌握外語的基本句型,培養(yǎng)他們根據(jù)這些句型類推出較多的其它句子的能力,進(jìn)而達(dá)到口語交流的目的。

4.趣味性,實用性并重。

與過去不同的是在教學(xué)材料的選擇上,不再采用枯燥、單一的古典文本或書面體素材,而是選擇人們?nèi)粘Ｉ畹乃夭?。這些素材與人們的日常活動、社會交往緊密相連,有利于聽說的操練和實踐。

翻譯教學(xué)法到20世紀(jì)初期才在外語教學(xué)中才逐步形成,并開始占據(jù)主導(dǎo)地位。這與當(dāng)時人們對語言認(rèn)識的局限性及學(xué)習(xí)外語的實際需要是分不開的。這一教學(xué)法的主要特點可體現(xiàn)在以下幾個方面(桂詩春,1988:51):(1)語法體系的完整性和整體性。翻譯教學(xué)法借助原“希臘-拉丁語法”的規(guī)則,形成了非常完整、系統(tǒng)的語法教學(xué)體系。這一語法教學(xué)體系對于初學(xué)者及外語學(xué)習(xí)者來說是非常必要的。教學(xué)實踐證明,這一體系有利于學(xué)習(xí)者較好、較快地掌握目的語的整個結(jié)構(gòu)。(2)翻譯法及建立在“希臘―拉丁語法”規(guī)則上的英語語法體系有利于外語學(xué)習(xí)者認(rèn)識目的語的形式、不同的詞類、句子組合等。它在很大的程度上符合并順應(yīng)了人們認(rèn)識和學(xué)習(xí)目的語的客觀規(guī)律,有利于學(xué)習(xí)者掌握好這一體系。(3)翻譯法較好地體現(xiàn)了外語學(xué)習(xí)的本質(zhì)功能,即兩種語言形式的轉(zhuǎn)換,進(jìn)而達(dá)到語際信息交流的實際目的。它在一定的程度上驗證了學(xué)習(xí)語法和詞匯是一種有效的途徑,同時翻譯是實現(xiàn)信息交流的一種非常有效的手段。(4)翻譯法重視詞匯和語法知識的系統(tǒng)傳授,它有利于學(xué)習(xí)者語言知識的鞏固,有利于打好語言基礎(chǔ);更方便于語言教師的教學(xué)安排。人們甚至將語法規(guī)則比喻成房子的結(jié)構(gòu),詞匯是蓋房的磚,只要將這兩者相融合,即掌握了該語言。(5)翻譯法強(qiáng)調(diào)對書面語的分析,著重原文的學(xué)習(xí),這樣有利于學(xué)習(xí)者對目的語的深入理解和掌握。

參考文獻(xiàn):

[1]Brown,H.D.Principles of Language Learning and Teaching[M]. Longman,Inc.,2000.

[2]Ellis,R.Understanding Second Language Acquisition[M].Oxford University Press,1985.

[3]Howatt,A.P.R.A History of English Language Teaching[M].Oxford University Press,1984.

[4]Stern,H.H.Fundamental Concepts of Language Teaching[M].Oxford University Press,1983.

篇4

目前學(xué)術(shù)界大多數(shù)觀點認(rèn)為韓國語屬于阿爾泰語系語言，黏著性是阿爾泰語系語言區(qū)別于其他語言的的一個重要特征，主要靠助詞和詞尾來表現(xiàn)語法現(xiàn)象，其中助詞的用法比較復(fù)雜。在教學(xué)過程中韓國語初學(xué)者經(jīng)常會在補(bǔ)助詞和主格助詞的使用上出現(xiàn)遺漏和混亂。

如何正確使用助詞“?/?”與“?/?”，對學(xué)習(xí)好韓國語初學(xué)者至關(guān)重要。本文主要研究助詞“?/?”與“?/?”的語用特征，分析兩組助詞語法意義的異同點和使用方法，為漢語為母語的學(xué)習(xí)者掌握和使用這兩種相近助詞提供解決方案。

一、主格助詞“?/?”的語法特點及用法

“?/?”主格助詞，但是意義與功能不同。以閉音節(jié)結(jié)尾的體詞后用‘-?’，開音節(jié)結(jié)尾的體詞后用‘-?’。

1.表示主語，例如：

?? ???.下雪了。

?? ????.春天來了。

??? ??? ??.哲秀在學(xué)校。

2.與‘???/??’搭配使用時表示補(bǔ)語。

??? ???? ???.哲秀成了大學(xué)生。

??? ?? ????.這個不是書。

????? ????? ????.李世民不是美國人。

3.當(dāng)謂語是形容詞或者自動詞時，‘?/?’在句子中可以出現(xiàn)兩次。這時，前面的‘?/?’表示整個句子的主語，后面的‘?/?’是謂語部分的小主語，比前面的‘?/?’管轄的范圍小。此外，前面的‘?/?’一般表示“排他性對立”或“指定”。例如：

??? ??? ???.英語的發(fā)音很難。

???? ?? ???.大象的鼻子長。

? ?? ? ???? ????.那位不是金老師。

二、補(bǔ)助詞“?/?”的語法特點及用法

“?/?”補(bǔ)助詞，用于名詞、副詞、其他助詞或詞尾后面，給前面的詞或詞尾添加意義。接在做主語或賓語的名詞后時，代替格助詞在句子中使用，除此之外，可以和其他助詞搭配使用：有時和詞尾或副詞搭配使用。

1.表示謂語索要說明的主題，用于句首的名詞后，表示謂語所要說明的主題。

?? ??? ?? ?????.我早上很早起床。

??? ?? ? ????.孩子吃飯很乖。

??? ??? ???? ?????. 泡菜是韓國具有代表性的食品。

2.表示區(qū)別對比或強(qiáng)調(diào)，前后兩個分句存有對比關(guān)系。

???? ?????? ??? ?? ????. 老師在講話但是學(xué)生卻在睡覺。

??? ?? ?? ??? ??.媽媽在干活孩子在玩耍。

3.用于其他助詞后，表示對照或強(qiáng)調(diào)所要說明的事物。或用于部分副詞或詞尾后，以添加對比或強(qiáng)調(diào)的語氣。

????? ???? ???.不要再教師里打鬧。

??? ??? ??？只帶走一點可以嗎？

三、助詞“?/?”與“?/?”的使用區(qū)別

1.在上下句中組合使用，主語第一次出現(xiàn)時使用“?/?”，在句中重復(fù)出現(xiàn)時則使用“?/?”，以此進(jìn)行區(qū)別。

?? ?? ????.? ?? ? ?? ????. 那里有個房子，那個房子在山上。如果用英語來解釋可能會有更直接的效果，如：There is a house. The house is on the mountain.

2.“?/?”表示一般陳述內(nèi)容時使用，“?/?”多在轉(zhuǎn)折句中使用。

?? ????.（??? ??? ???.） 花兒開了。（然后蝴蝶飛過來了）

??? ???.哲秀來了

?? ????.（??? ??? ?? ???.） 花開了。（但是蝴蝶并沒有來）

（?? ??? ?? ???? ）??? ???. （其他人沒來，但是）哲秀來了。

3. “?/?”表示對體言的強(qiáng)調(diào)，“?/?”則表示對用言的強(qiáng)調(diào)。

?? ??? ???？ 誰去參加聚會了？強(qiáng)調(diào)誰去了聚會。

??? ??? ???. 哲秀去參加聚會了。強(qiáng)調(diào)是哲秀參加了聚會。

??? ? ??？哲秀在做什么？強(qiáng)調(diào)做什么。

??? ??? ???. 哲秀去參加聚會了。強(qiáng)調(diào)參加聚會這個動作或事件。

4. ?，?，?，??時與“?/?”連用，構(gòu)成??，??，??，??。上下句，主語相同時，可省略后句主語及助詞。

?? ??? ???？誰去參加聚會了 ??. （去聚會的人是）哲秀。

??? ? ??？ 哲秀在做什么？??? ???. （哲秀）去聚會了。

5.助詞“?/?”與“?/?”同時使用時，前句的“?/?”表示的主語是全句的主語，后句“?/?”表示的主語是分句的主語。

????? ????? ?????. 訓(xùn)民正音是世宗大王創(chuàng)造的。

四、結(jié)論

篇5

社會交往障礙，語言溝通障礙，行為方式興趣狹窄和刻板重復(fù)，這三個方面都是自閉癥的核心障礙。但通常在這三大障礙中，能讓家長們較早認(rèn)識到自己孩子發(fā)育異常?！罢f話”這個看似簡單的行為，是綜合了發(fā)音器官構(gòu)造、功能、認(rèn)知水平、記憶、思維、理解和語言組織力等各個方面的能力，而對于一個自閉癥兒童來說，在這幾方面都存在著不同程度的問題。因此訓(xùn)練自閉癥兒童說話，要比對其進(jìn)行其他一般的行為訓(xùn)練更加艱難。為了改善自閉癥兒童語言前技能能力，我以個案黃小明做一研究。

 

二、個案基本情況

 

黃小明(化名)，男，自閉癥2008年1月2日出生。兩歲時家長發(fā)現(xiàn)其行為存在異常?？诩》矫姹憩F(xiàn)為敏感度較低，喜歡尋求口腔刺激，咀嚼能力比較差，同時舌部的力量不足，僅可以完成伸的動作，但是伸的長度不足，無法完成上、左、右的動作;語言前技巧方面表現(xiàn)為對特別的聲音刺激會有反應(yīng)，但卻不能模仿別人的動作和聲音，也不能與別人完成輪流作轉(zhuǎn)，當(dāng)親人呼喊幼兒名字時偶爾會出現(xiàn)頭扭向一側(cè)的情況;而在語言理解和表達(dá)方面，則不能明白物件的名稱，聽的指令不好，不能完成簡單的一步環(huán)境指令，例如坐、丟垃圾等，偶爾會發(fā)出一些無意義的單音。另外，注意力容易分散，眼神對視感受很差，和媽媽偶爾能進(jìn)行眼神大約三秒鐘的對視，與其他人基本上沒有眼神對視。在行為方面則會常常出現(xiàn)到處亂走，不愿意安坐的情況，還特別喜歡脫鞋。

 

針對黃小明的以上的問題，我制定了一學(xué)期的言語訓(xùn)練計劃。

 

三、訓(xùn)練方案

 

1.改善口部肌力;

 

2.提高模仿能力，以達(dá)到能模仿別人的發(fā)音和動作的水平;

 

3.改善其目光注視能力，能留意成人的動作。

 

四、第一階段訓(xùn)練步驟

 

(一)口肌訓(xùn)練方面

 

1.臉部按摩操進(jìn)行訓(xùn)練。通過按、揉、搓、彈、捏等手法刺激穴位，從而使參與發(fā)言的各部分肌肉的運(yùn)動功能得到提高。

 

2.以冰刺激來改善其肌力。剛開始進(jìn)行冰刺激時，為了避免幼兒因冰的刺激過大而拒絕進(jìn)行訓(xùn)練，我先用兩層的紗布包裹著冰塊，然后在幼兒的臉頰兩側(cè)分別從下往上按刷。按刷的次數(shù)也根據(jù)幼兒的接受程度，每天都作出一些調(diào)整。臉頰的肌肉放松后，我再對幼兒口腔內(nèi)的部位進(jìn)行相應(yīng)的按壓和放松。

 

3.舌頭運(yùn)動訓(xùn)練。我主要把一些他喜歡吃的食物(紫菜、麥牙糖)放在幼兒唇部的不同部位上，讓幼兒運(yùn)用自己的舌頭來舔這些食物，從而加強(qiáng)舌頭的靈活性和協(xié)調(diào)能力。

 

4.咀嚼訓(xùn)練：為了能設(shè)計出一些適合他的游戲，我根據(jù)兒童的喜好，以及口肌成熟度，設(shè)計了“食物棒棒樂”“食物里中尋” “美味QQ糖”等游戲來鍛煉兒童的嚼能力。如：“食物里中尋”，我用紗布包著食物，然后放在他其中一邊的大牙中間，讓他咀嚼，至到食物變成糊狀。同時我再用同樣的方法讓幼兒另一邊的大牙來咀嚼。而紗布包著的食物我每次都會作出一些調(diào)整，如：胡蘿卜、話梅肉等，希望能保持幼兒對游戲的興趣，從而達(dá)到訓(xùn)練的目的。

 

(二)模仿能力、目光注視方面

 

為了能提高其模仿能力，我以音樂游戲的形式與其開展訓(xùn)練。如當(dāng)“幸福拍手歌”的音樂響起時，我就以拍手、敲鼓等方式來伴奏，希望能達(dá)到先吸引他的注意力，然后再激發(fā)幼兒讓其跟著模仿動作的目的。

 

五、第一階段的訓(xùn)練效果與反思

 

經(jīng)過一個月的訓(xùn)練，我發(fā)現(xiàn)幼兒咀嚼的時候還是有口水流出來，但是在咀嚼的過程中，將牙膠拿出的次數(shù)比之前多，這就說明要求得到咬牙膠的欲望較一個月前低了一些，這就證明了我所采取的方法的正確性，因此應(yīng)該要繼續(xù)為兒童進(jìn)行口肌訓(xùn)練。在模仿方面，仍然不能完成模仿動作。我覺得主要包括了以下幾點原因：一是幼兒的專注力差，多動，無法安坐，導(dǎo)致幼兒無法完成老師指定的模仿動作;二是他對音樂的興趣點不太濃，從而積極性不強(qiáng);三是幼兒感覺統(tǒng)合失調(diào)問題較嚴(yán)重，這幾個問題都影響了其康復(fù)效果。因此為了能達(dá)成其訓(xùn)練目標(biāo)，我調(diào)整了訓(xùn)練策略，改用了強(qiáng)化物作手段來加強(qiáng)其模仿的動機(jī);運(yùn)用泡泡水以及氣球來吸引他的目光;同時還和感統(tǒng)治療師進(jìn)行協(xié)商，能否將下個月的訓(xùn)練重點放在改善其專注力方面，希望通過同隊合作的方法使幼兒得到更大的進(jìn)步。

 

六、第二階段的訓(xùn)練效果與反思

 

經(jīng)過兩個月的訓(xùn)練，發(fā)現(xiàn)幼兒咀嚼的時候口水流的量明顯減少，但偶爾還存在流口水情況，而咬衣服的情況也從一節(jié)課每隔五分鐘咬一次，轉(zhuǎn)變成在一節(jié)課偶爾出現(xiàn)一次。在專注力方面幼兒仍然還是較差，但是安坐時間可達(dá)到5-10分鐘，同時與成人眼神對視方面也能保持5秒。另外，在課堂過程中已不會再出現(xiàn)脫鞋子的情況了。同時，在模仿方面，可以完成模仿成人簡單的動作，如：拍手、舉手等。

 

七、應(yīng)注意的問題

 

以上是我針對一個個案進(jìn)行語言前技能的訓(xùn)練的效果，也是我在實際工作中總結(jié)積累起來的一些經(jīng)驗。我覺得自閉癥孩子差異大，訓(xùn)練方法要因人而異，然后再在了解兒童的基礎(chǔ)上有計劃、有目的地去進(jìn)行訓(xùn)練，積極尋求改進(jìn)教育訓(xùn)練的方法。另外，自閉癥的康復(fù)訓(xùn)練之路，單靠個人以某一種訓(xùn)練不能得到好的效果。黃小明的進(jìn)步離不開我們中心團(tuán)隊的合作和努力。

 

篇6

一、中外幾種有代表性的會計信息質(zhì)量特征綜述

（一）國際會計準(zhǔn)則委員會（IASC）的研究成果

IASC提出了可理解性、相關(guān)性、重要性、可靠性、真實反映、實質(zhì)重于形式、中立性、審慎、完整性、可比性、效益和成本等質(zhì)量特征。而把可理解性、相關(guān)性、可靠性和可比性作為四個主要質(zhì)量特征，把及時性、效益和成本、公允表述等作為限制因素。

（二）美國財務(wù)會計準(zhǔn)則委員會（FASB）的研究成果

FASB認(rèn)為，相關(guān)性和可靠性是會計信息應(yīng)具備的首要質(zhì)量特征，相關(guān)性由預(yù)測值、反饋值和及時性構(gòu)成，可靠性由可核性、中立性和反應(yīng)真實性構(gòu)成。次要和交互作用的質(zhì)量特征是可比性和一致性。提供會計信息還受到普遍性約束條件――“效益>成本”以及承認(rèn)質(zhì)量的起端――“重要性”的約束。

（三）英國會計實務(wù)準(zhǔn)則公報（SSAPS）的研究成果

SSAPS將會計信息質(zhì)量分為三個層次：一是首要特征是重要性；二是主要特征是相關(guān)性和可靠性，實質(zhì)性、完整性、客觀性和穩(wěn)健性從屬于可靠性；三是次要特征主要是指可比性（含一貫性）、可理解性、成本效益原則等。

（四）我國的研究成果

目前，我國官方文件并未規(guī)范“會計信息質(zhì)量特征”的定義。只在2007年施行的《企業(yè)會計準(zhǔn)則――基本準(zhǔn)則》第二章第十二條到第十九條規(guī)定，企業(yè)會計信息質(zhì)量特征，即真實性、相關(guān)性、清晰性、可比性等八項特征。理論界也未形成適應(yīng)性強(qiáng)、公認(rèn)度高的會計信息質(zhì)量特征體系。

二、關(guān)于中外會計信息質(zhì)量特征相關(guān)視角的比較

（一）會計環(huán)境上比較

“會計理論是意識的一種表現(xiàn)形態(tài)，所以會計環(huán)境是認(rèn)識的基礎(chǔ)，是會計理論的基礎(chǔ)，會計環(huán)境決定了會計理論的發(fā)展和變化（于玉林、田昆儒著：《會計基礎(chǔ)理論概論》，立信會計出版社2000年版，第4頁）?！笨梢?，會計環(huán)境影響或制約會計理論的發(fā)展。西方發(fā)達(dá)國家資本市場比較發(fā)達(dá)，越來越多的人關(guān)心企業(yè)的經(jīng)營活動，因此會計信息的相關(guān)性和決策價值就顯得十分重要。比如，IASC和FASB把有用性置于會計信息質(zhì)量的首要位置。筆者認(rèn)為在我國這種生產(chǎn)要素不發(fā)達(dá)的會計環(huán)境下，應(yīng)注重會計信息的真實性。

（二）會計目標(biāo)上比較

在西方國家，會計目標(biāo)決策有用觀占上風(fēng)，因此會計信息質(zhì)量特征都重視相關(guān)性和決策價值。而我國大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，基于我國的會計環(huán)境，對會計目標(biāo)的定位不能單純地對受托責(zé)任觀和決策有用觀二者選擇其一，要制定適應(yīng)我國會計環(huán)境的會計目標(biāo)。但遺憾的是對會計目標(biāo)的準(zhǔn)確定位并沒有達(dá)成一致。會計信息質(zhì)量特征體系也因此而模糊，對其只是一個簡單地歸類，甚至有些學(xué)者不顧我國會計環(huán)境和會計目標(biāo)等諸多方面而對國外的研究成果盲目借鑒。

（三）邏輯形式上比較

國外將諸多會計信息質(zhì)量特征構(gòu)建成一個多層次的框架體系，而我國的會計信息質(zhì)量特征是由一系列平行條款組成。他們相互之間缺乏主次關(guān)系，未能體現(xiàn)出他們之間的邏輯關(guān)系。我國學(xué)術(shù)界雖做過一些劃分，但大都將各主要的質(zhì)量特征堆列在一起，找不到一個總領(lǐng)性的邏輯原則，同時未真正明確會計目標(biāo)在整個體系中的邏輯導(dǎo)向作用。比如對于可靠性和相關(guān)性這兩個信息質(zhì)量特征沒有提出具體衡量標(biāo)準(zhǔn)，也沒有體現(xiàn)出二者之間的邏輯層次。

三、關(guān)于我國會計信息質(zhì)量特征體系構(gòu)建的設(shè)想

（一）我國會計信息質(zhì)量特征體系的構(gòu)建

在國內(nèi)外研究成果的基礎(chǔ)上，筆者提出以會計環(huán)境為邏輯起點，以會計目標(biāo)為導(dǎo)向構(gòu)建我國會計信息質(zhì)量特征體系的設(shè)想。該體系詳見圖1所示。

（二）構(gòu)建我國會計信息質(zhì)量特征體系的原則和依據(jù)

1.會計信息質(zhì)量特征體系的總領(lǐng)性原則

（1）通過前文的比較和分析，在對這一領(lǐng)域進(jìn)行研究時，國外都重視會計目標(biāo)，卻相對忽略會計環(huán)境，而我國對這兩方面的重視力度都不夠。然而“會計環(huán)境在會計理論結(jié)構(gòu)中處于基礎(chǔ)性的地位，提供會計信息根源于環(huán)境的需要，會計環(huán)境決定會計目標(biāo)，繼而決定了提供會計信息的要求（會計信息質(zhì)量特征）。”可見會計環(huán)境影響或制約會計的發(fā)展，是會計目標(biāo)形成的基礎(chǔ)，同時會計信息質(zhì)量的要求也會隨著會計環(huán)境的變化而變化。因此筆者認(rèn)為以會計環(huán)境為邏輯起點作為構(gòu)建會計信息質(zhì)量特征體系的總領(lǐng)性原則之一。

（2）會計信息質(zhì)量特征是為達(dá)到會計目標(biāo)而對會計信息的要求與約束，只有具備了一定質(zhì)量特征的會計信息，會計目標(biāo)才有利于實現(xiàn)。理論界大多數(shù)也贊同 “會計信息質(zhì)量特征取決于會計目標(biāo)，會計目標(biāo)對其具有導(dǎo)向作用?！惫P者認(rèn)為以會計目標(biāo)為導(dǎo)向劃分其層次結(jié)構(gòu)，這作為總領(lǐng)性原則之二。

2.會計信息質(zhì)量特征體系的總體依據(jù)

（1）會計信息質(zhì)量特征體系的縱向依據(jù)。《會計目標(biāo)》課題組認(rèn)為，“我國會計目標(biāo)可通過三個層次表述：一是會計應(yīng)該提供有助于各類會計信息需求者進(jìn)行各種決策時所需要的會計信息；二是根據(jù)我國的會計環(huán)境，目前企業(yè)應(yīng)主要為管理型投資者提供真實可靠的財務(wù)會計信息；三是隨著會計環(huán)境的變化……企業(yè)可以適當(dāng)提供職業(yè)投資者投資決策有用的會計信息。”可見，我國會計信息使用者具有多樣性，同時對會計信息的真實性要求比較高。為滿足信息使用者的要求，應(yīng)以會計環(huán)境為邏輯起點，以會計目標(biāo)為導(dǎo)向確立縱向的層次結(jié)構(gòu)體系，即我國會計信息質(zhì)量特征中哪項質(zhì)量特征更著眼于會計環(huán)境，更有利于會計目標(biāo)的實現(xiàn)，就劃分為前面的層次?；谇拔膶嫮h(huán)境的分析和對會計目標(biāo)的定位，筆者將可靠性和相關(guān)性作為首要質(zhì)量特征，并主張優(yōu)先考慮可靠性。比如，《企業(yè)會計準(zhǔn)則――無形資產(chǎn)》（2006）規(guī)定：企業(yè)研究開發(fā)項目的支出，應(yīng)該區(qū)分為研究階段支出與開發(fā)階段支出，對于研究階段的支出予于費(fèi)用化，對于開發(fā)階段的支出在滿足條件的情況下予于資本化，這就體現(xiàn)出注重可靠性，同時又考慮到相關(guān)性。又如《企業(yè)會計準(zhǔn)則――合并財務(wù)報表》（2006）規(guī)定：對于非同一控制下企業(yè)合并中取得的子公司，除應(yīng)考慮會計政策及會計期間的差別，還應(yīng)當(dāng)根據(jù)母公司在購買日設(shè)置的備查簿中登記的該子公司有關(guān)可辨認(rèn)資產(chǎn)、負(fù)債的公允價值，對子公司的個別財務(wù)報表進(jìn)行調(diào)整。該規(guī)定強(qiáng)調(diào)了從購買日開始持續(xù)經(jīng)營的子公司在購買日公允價值基礎(chǔ)上確定的可辨認(rèn)資產(chǎn)、負(fù)債等在本期資產(chǎn)負(fù)債表日應(yīng)有的金額。體現(xiàn)了歷史成本計量屬性，堅持了可靠性和相關(guān)性。

（2）會計信息質(zhì)量特征體系的橫向依據(jù)。筆者堅持“重點論”的方法論將矛盾較少且屬性相同或相似的質(zhì)量特征劃分為同一層次。如同層次的質(zhì)量特征發(fā)生矛盾時，以左邊的質(zhì)量特征為主。關(guān)于這一點，可靠性和相關(guān)性的較量最為突出，而筆者比較贊同“所提供的信息不可能在可靠性和相關(guān)性兩個方面等量齊觀時，我們的選擇應(yīng)該是，在可靠性的前提下，選擇最相關(guān)的信息。”如《企業(yè)會計準(zhǔn)則――企業(yè)合并》（2006）規(guī)定：同一控制下企業(yè)合并，合并方在合并中取得的資產(chǎn)和負(fù)債，應(yīng)當(dāng)按照合并日在被合并方的賬面價值計量，取得的凈資產(chǎn)賬面價值與支付的合并對價賬面價值的差額，應(yīng)當(dāng)調(diào)整資本公積。由于在同一控制下的企業(yè)合并，合并方支付的對價可能不公允，在不公允的情況下將其差額計入利潤表，該利潤表就不能真實客觀地反映出本期的經(jīng)營成果。在這種情況下，企業(yè)合并會計準(zhǔn)則在一點上體現(xiàn)了注重歷史成本的計量屬性，也體現(xiàn)了在可靠性的前提下，選擇相關(guān)的信息。

3.會計信息質(zhì)量特征體系的具體依據(jù)

（1）第一層次的確定。在我國會計目標(biāo)主要是為投資者、債權(quán)人等會計信息使用者提供真實、可靠的會計信息，會計信息要不偏不倚地反映經(jīng)濟(jì)活動的實質(zhì)。基于我國現(xiàn)階段會計信息失真日益嚴(yán)重的會計環(huán)境下，可靠性和相關(guān)性更接近會計目標(biāo)，更符合目前的會計環(huán)境，因此將其作為第一層次。如果第一層次的質(zhì)量特征與其他層次的質(zhì)量特征發(fā)生矛盾時，我們堅持以第一層次的質(zhì)量特征為主，其他層次的質(zhì)量特征為輔。例如，當(dāng)會計環(huán)境發(fā)生變動時，相關(guān)性要求企業(yè)相應(yīng)變更會計政策，而可比性卻要求會計政策具有一定的穩(wěn)定性。在這種經(jīng)濟(jì)事項中，筆者認(rèn)為應(yīng)在可靠性的前提下，選擇有利于相關(guān)性的會計政策。

（2）第二層次的確定。該層次的質(zhì)量特征是對可靠性和相關(guān)性的約束和說明。可靠性的具體標(biāo)志有：公允性、如實反映和可驗證性。公允性要求會計信息提供者在具體加工、生成會計信息的過程中中立地選擇會計政策，不偏袒委托人或受托人任何一方。所以公允性是會計信息生成的前提約束，同時還包括對會計信息確認(rèn)和計量的原則（包括劃分收益性支出和資本性支出、配比性和歷史成本）。如實反映是對會計信息生成過程中的確認(rèn)約束，即“會計數(shù)據(jù)和欲用數(shù)據(jù)反映的事項之間應(yīng)當(dāng)相符”?？沈炞C性是對會計信息生成后的反映約束，即有資格的人士相互獨(dú)立地工作，通過檢查相同的證據(jù)、數(shù)據(jù)和記錄，得出基本類似的度量或結(jié)論的屬性。這三個具體質(zhì)量特征是從屬于可靠性的，是對會計信息生成過程的具體限制。相關(guān)性的具體標(biāo)志有：及時性、預(yù)測價值、決策價值和反饋價值，會計信息要具有有用性，必須要具有時效性，這是從時間上對會計信息的相關(guān)性約束。預(yù)測價值、決策價值和反饋價值是從質(zhì)量上對會計信息的相關(guān)性約束。這三者是同時存在并相互影響，共同反映會計信息的相關(guān)性。

（3）第三層次的確定。明晰性、實質(zhì)重于形式和可比性作為第三層次的次要質(zhì)量特征，即會計信息除了具有可靠性和相關(guān)性，還要具有明晰性，實質(zhì)重于形式，可比性。這一層次是進(jìn)一步對可靠性和相關(guān)性進(jìn)行說明和補(bǔ)充，同時也是著眼于當(dāng)前的會計環(huán)境從宏觀上對會計信息質(zhì)量的約束。

（4）第四層次的確定。把謹(jǐn)慎性原則劃入第四層次，作為對前面質(zhì)量特征的補(bǔ)充和修正，以保證會計信息更好地符合可靠性和相關(guān)性。在具有不確定性的會計環(huán)境下，如果不堅持適度地謹(jǐn)慎性，就可能忽略市場風(fēng)險，這也不利于會計信息質(zhì)量的提高。所以對于影響企業(yè)將來價值的不利事項，若難以計量，“應(yīng)使財務(wù)報告既不多提未來過苦日子的準(zhǔn)備，也不將損失確認(rèn)，真實的利潤波動不要人為予以平滑”（Arthur Levit,1998），否則就會降低會計信息的質(zhì)量。如《企業(yè)會計準(zhǔn)則――或有事項》（2006）規(guī)定，或有事項確認(rèn)資產(chǎn)的前提必須是確認(rèn)或有負(fù)債，并不能超過或有負(fù)債確認(rèn)的賬面價值。這就體現(xiàn)出謹(jǐn)慎地確認(rèn)資產(chǎn)。

（5）約束條件的確定。把效益大于成本，重要性作為會計信息質(zhì)量特征體系的兩個約束條件。全國會計職稱教材《中級會計實務(wù)（一）》（2001）認(rèn)為，“重要性原則與會計信息的成本效益直接相關(guān)”，因此把有直接相關(guān)的質(zhì)量特征分別從量和質(zhì)上作為對會計信息質(zhì)量的最后約束。

四、會計信息質(zhì)量特征體系對會計理論的指導(dǎo)意義

（一）對構(gòu)建我國財務(wù)會計概念框架（CF）的指導(dǎo)意義

篇7

引言

隨著信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，計算機(jī)圖形的概念逐漸被嵌入到動畫制作領(lǐng)域，而虛構(gòu)的三維空間更是迅速成為促使動畫產(chǎn)業(yè)成長的搖籃。因為計算機(jī)具備強(qiáng)大的物理特性與計算能力，動畫這一藝術(shù)形式也能夠以更細(xì)膩的動作和還原度更高的色彩來陳述動畫中的劇情與主題。在近20年的時間中，三維動畫與平面動畫一直共同存在于歷史舞臺中，也因此，人們常常會把兩者拿出來比較，特別是近些年來三維動畫電影受觀眾熱捧，票房直線飄紅。但在探討兩者技術(shù)上的區(qū)分與聯(lián)系時，仍需從制作的每一環(huán)節(jié)進(jìn)行具體的深入分析。

1動畫制作前期三維動畫與平面動畫的藝術(shù)特征

和影視劇的制作步驟一樣，不管是三維動畫抑或是平面動畫，都是利用“視聽語言”來講故事、說情感。因此，完全可以用“視覺小說”這一概念來評價初期的動畫作品，這一階段，動畫故事的情節(jié)及內(nèi)容將會直接左右還未孵化而成的動畫產(chǎn)品的優(yōu)劣性。三維動畫與平面動畫在制作前期，并沒有本質(zhì)的藝術(shù)區(qū)別。

在這過程中，動畫設(shè)計人員最需要做的便是角色設(shè)計以及場景設(shè)計等。在動畫制作的分鏡頭設(shè)計、角色設(shè)計以及場景設(shè)計階段，必須要有豐富經(jīng)驗的動畫設(shè)計人員的參與。此時，正是以手繪為背景的創(chuàng)意視覺化環(huán)節(jié)，三維動畫與平面動畫皆是如此。

2動畫制作中期三維動畫與平面動畫的藝術(shù)特征

動作制作中期，三維動畫與平面動畫的藝術(shù)特征完全可以用“手工作坊”與“大型工廠”來說明。平面動畫仍然是繪畫的一種延承形式，繪畫的作用目的就在于以透視原理為原則，在平面上對空間的表達(dá)，而以此為背景的平面動畫也是這樣。平面動畫中表達(dá)動態(tài)的表象時，往往只能利用不同畫面的切換，制作出一種生硬的動感。在某種程度上，完全可將平面動畫看作是繪畫在影視照相技術(shù)發(fā)展背景下的延續(xù)。毫無疑問，平面動畫的發(fā)展也是以電子媒介的普及為基礎(chǔ)。對比之下，三維動畫的藝術(shù)特征則是通過計算機(jī)生成的內(nèi)部虛擬空間中的“數(shù)字雕塑”組成。計算機(jī)除去是一個“工具”外，還有著強(qiáng)大的“計算”功能，可以肯定，這種結(jié)果是人和電腦一齊作用的衍生品。繪畫通過透視與投影法則將現(xiàn)實空間還有思維空間表達(dá)在平面，這種技術(shù)大多數(shù)情況下取決于設(shè)計人員的經(jīng)驗和創(chuàng)作者的主觀意識。相較而言，三維動畫進(jìn)入“動畫門檻”則更低，其藝術(shù)特征的本質(zhì)就在于在虛擬的空間中還原一個真實的空間。如此一來，就不需要對平面設(shè)計中的透視原理過度依賴。在虛擬的空間中，設(shè)計人員者能夠隨時隨意地變換角度來觀察、完善虛擬對象，并且任一角度都屬于透視完全正確的畫面。三維動畫環(huán)境中，計算機(jī)直接取代創(chuàng)作者完成了動畫制作。但在平面動畫手繪階段，設(shè)計人員則不得不權(quán)衡每一個物體、每一個空間的每一個透視及角度問題。把透視技術(shù)由人工轉(zhuǎn)向自動，能夠極大地提升動畫制作的效率。

除此之外，在計算機(jī)中生成立體圖像的最大優(yōu)勢就是更加適宜基于物理模型的運(yùn)動控制技術(shù)。毋庸置疑，每一個物體的運(yùn)動必定要遵守相應(yīng)的運(yùn)動定律。例如，乒乓球的彈跳、游泳的水波，都有相應(yīng)地物理模型。一旦通過計算機(jī)的“計算”來實現(xiàn)，施加于立體真實的物體上，這一物體的運(yùn)動便能更加逼真和自然。反之，如果作用在平面動畫對象（二維對象）上，運(yùn)動就很容易走形，究其原因，在于平面動畫不能夠變換不同的角度。不僅這樣，計算機(jī)硬件新技術(shù)的快速發(fā)展，也給三維動畫提供了全新的突破。而平面動畫的運(yùn)動實現(xiàn)需要根據(jù)最初的動畫劇情明確關(guān)鍵幀，再通過動畫師繪制部分靜態(tài)的重要畫面，之后再按照相關(guān)的插補(bǔ)規(guī)則完成整個畫面。尤其是對某一復(fù)雜的動畫作品而言，如果對關(guān)鍵幀中每一個角色形象、姿態(tài)以及表情等實施精致的設(shè)置與調(diào)整，是工程量非常大的繁瑣與困難的工作，這不僅要求動畫設(shè)計人員有著豐富的從業(yè)經(jīng)驗與專業(yè)技巧，而且動畫作品的呈現(xiàn)效果絕大多數(shù)上要取決于動畫創(chuàng)作者的主觀意識，而意識往往又無法精準(zhǔn)把控。

3動畫制作后期三維動畫與平面動畫的藝術(shù)特征

三維動畫與平面動畫的關(guān)系絕不是“二選其一”的“對立”關(guān)系，現(xiàn)實的動畫制作往往會綜合應(yīng)用這兩種藝術(shù)形式，其中最典型的就是迪士尼動畫《星銀島》中的海盜形象。這一形象非常完美地結(jié)合了平面動畫與三維動畫的藝術(shù)特征，海盜身體上看似比較柔軟的部分所應(yīng)用的是手繪方案，而“機(jī)械手”則是通過三維技術(shù)制作完成，最后利用三維轉(zhuǎn)二維的非真實渲染手段把這兩者藝術(shù)特征合而為一，不僅成功了規(guī)避了技術(shù)難度的繁瑣性，又滿足了現(xiàn)實的設(shè)計要求。

平面動畫的重點是按照圖層的原理來完成前景與背景之間的動靜聯(lián)系。在合成過程中，背景、前景、動態(tài)層往往會被放置于不同的圖層中，這樣也更加方便分層動畫，并且互不影響。三維動畫在合成過程中也是以圖層原理來表示，圖層間的覆蓋關(guān)系按照alpha（圖像通道）來定義。多數(shù)三維動畫作品中都包含了兩種技術(shù)，通常背景使用平面動畫方式繪制而成，而動態(tài)的前景使用三維技術(shù)實現(xiàn)。動畫制作后期，三維動畫技術(shù)與平面動畫技術(shù)的結(jié)合充分說明了“技術(shù)為內(nèi)容服務(wù)”。所以，一個動畫作品的成功，也并非直接受到先進(jìn)技術(shù)的新穎和稀有屬性的幫助，而主要還是運(yùn)用互補(bǔ)的技術(shù)表現(xiàn)藝術(shù)原有的飽滿。

篇8

1. 菲利普?德萊姆的文學(xué)創(chuàng)作歷程

菲利普?德萊姆（Philippe Derlerm，1950―）是法國當(dāng)代著名作家。出生于瓦茲河谷省的瓦茲河畔，父母都是小學(xué)教師。自小德萊姆非常喜歡閱讀和體育運(yùn)動，青年時代曾是一名短跑運(yùn)動員，后來轉(zhuǎn)向了教育行業(yè)，并成為了一名中學(xué)教師。即使是在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域取得顯著成績之后，德萊姆從未間斷過他的教學(xué)事業(yè)，現(xiàn)在他任職于貝爾內(nèi)市瑪麗居里中學(xué)，擔(dān)任文學(xué)老師。

從1976年開始，在近四十年的文學(xué)創(chuàng)作過程中，德萊姆發(fā)表了四十多部作品，但在相當(dāng)長的一段時間里，他的作品并沒有引起社會的多大關(guān)注。直到1990年，小說《秋天》為他贏得了生平的第一個獎項。至此，人們才開始注意到這位文筆細(xì)膩、略有些多愁善感的諾曼底作家（德萊姆從1975年開始定居于諾曼底地區(qū)）。1997年，短文集《第一口啤酒的滋味和其它微不足道的快樂》發(fā)表后立即在法國引起轟動。該書的成功不僅是德萊姆前二十年文學(xué)創(chuàng)作的肯定，同時為他贏得了“細(xì)微主義大師”的國際聲譽(yù)。此后，德萊姆依然筆耕不輟，相繼發(fā)表了短文集《被打擾的午睡》（2001）、《記錄海盜》（2004）等一系列作品。

2. 梁實秋的文學(xué)創(chuàng)作歷程

梁實秋（1903-1987），出生于北京，浙江余杭人。中國著名的散文家、學(xué)者、文學(xué)批評家、翻譯家，國內(nèi)第一個研究莎士比亞的權(quán)威，曾與魯迅等左翼作家筆戰(zhàn)不斷。一生給中國文壇留下了兩千多萬字的著作，其散文集創(chuàng)造了中國現(xiàn)代散文著作出版的最高紀(jì)錄。

1915年梁實秋考入清華學(xué)校。在該校高等科求學(xué)期間開始寫作，最初他崇尚浪漫主義，發(fā)表不少詩作，曾與徐志摩、聞一多創(chuàng)辦新月書店，主編《新月》月刊。在美國哈佛大學(xué)研究院學(xué)習(xí)時受新人文主義者白壁德影響較深。40歲以后著力于散文和翻譯。其散文代表作有《雅舍談吃》、《看云集》、《偏見集》、《秋室雜文》、長篇散文集《槐園夢憶》等。其代表作《雅舍小品》剛一出版，即暢銷不衰，受到了廣大讀者的贊美，其與眾不同的語言幽默特色，更是得到了廣大讀者的肯定。

二、德萊姆與梁實秋的散文觀對比

1. 取材――見微知著

閱讀德萊姆與梁實秋的散文，我們可以發(fā)現(xiàn)在兩位作家的作品里有著諸多相似的痕跡。首先兩位作家的作品都取材細(xì)微，始終關(guān)注人們的生活層面，富有濃厚的生活氣息，即偏重于“人性”的表現(xiàn)。

德萊姆被稱為是“日常生活”作家。他的作品大都以日常生活中瞬間、細(xì)微瑣碎、微不足道的細(xì)節(jié)作為描寫對象，甚至是一些看似有些奇怪的事物。以短文集作品《被打擾的午睡》為例，其細(xì)節(jié)可以小到只是打手機(jī)時的微斜著腦袋的姿勢、品朝鮮薊心時需要的安靜氛圍；可以不起眼到人們時常忽略的垃圾、餐具上的圖案等等②。在代表作《巴黎瞬間》中，德萊姆拋開了巴黎這所城市所擁有的獨(dú)特美景，將目光更多地投射于被人們忽略的點點滴滴，如下水道口的粗麻布、人行道臺階旁的金屬欄桿、黃昏下公園里的椅子、街邊小店的玻璃糖罐等。

同樣，梁實秋的散文也聚焦于諸如家庭、飲食、睡眠、休閑、散步等塵世生活的情趣，取材平易，或為各式人事、如孩子、女人、男人、詩人、好漢、中年、老年；或為日常物事，如衣裳、狗、汽車、鳥、門鈴之類；或為慣見的行為，如握手、送行、理發(fā)、運(yùn)動、散步等；令人易生親切③。

通過對兩位散文家代表作取材的對比，我們能夠發(fā)現(xiàn)，兩位作家對生活都有著細(xì)致的觀察和體會，他們的散文題材相似，緊扣生活主題，努力表現(xiàn)最普通的“人性”。其中，梁實秋表現(xiàn)的“人性”受古典主義美學(xué)觀的影響，習(xí)慣于將“人性”與“自我”對立起來，他認(rèn)為“偉大的文學(xué)亦不在表現(xiàn)自我，而在表現(xiàn)一個普遍的人性”，所以，他的散文創(chuàng)作嚴(yán)格選擇題材，與德萊姆的短文相比，梁實秋的選材更加嚴(yán)格、慎重、精當(dāng)，表現(xiàn)的“人性”更加普遍。而德萊姆更擅長捕捉各種細(xì)節(jié)，偏愛于選取一些極易被人忽略的“人性”為素材，對他眼中“細(xì)微”的題材進(jìn)行描寫與聯(lián)想，從而使讀者從別樣的視角品讀生活。可見，不同于梁實秋的“普遍人性”，德萊姆表現(xiàn)的“人性”常與自我聯(lián)系在一起，劍走偏鋒、避重就輕，具有“細(xì)微主義”的明顯特色，盡管取材渺小但同樣能引起讀者的共鳴。比如他們的同類散文，梁實秋寫《睡》，描述了人類睡眠質(zhì)量的適中、閑的準(zhǔn)備、睡的姿態(tài)、作用。文章馳騁中外、縱觀古今，充分表現(xiàn)了“睡”這一永久不變的人性。德萊姆寫《被打擾的午睡》，從題目上就帶有一種隨意的氣質(zhì)，文章內(nèi)容也十分豐富，帶有濃郁的個人特色。

2. 文體筆調(diào)――簡潔適當(dāng)、幽默詼諧

（1）文章篇幅――簡潔適當(dāng)

作為“細(xì)微派”的代表人物，德萊姆非常喜歡運(yùn)用短句，他對句子精雕細(xì)琢的程度好比福樓拜希望他小說中的句子能像詩歌里的詩句那般準(zhǔn)確、精當(dāng)和必不可少。翻開德萊姆的短文集，我們不難發(fā)現(xiàn)每篇短文千字以內(nèi)，毫不冗長拖沓。作品的文體筆調(diào)樸實無華、毫不做作，充分展現(xiàn)了“細(xì)微派”最本質(zhì)的寫作特征。

而生活在東方的梁實秋，盡管與德萊姆沒有生活的交集，但他們的觀點出奇的相似。好的文章未必是長的文章，有的長文章就如老太太的“裹腳布”。梁實秋認(rèn)為“文章要深、要高、就是不要長”。描寫要深刻，意思要遠(yuǎn)大，格調(diào)要高雅，就是篇幅不一定要長。篇幅長了，洋洋灑灑，下筆萬言，旁征博引，左右逢源，卻容易出現(xiàn)蕪曼龐雜的毛病。其實“散文的美妙多端，然后最高的理想也不過是簡單二字而已”。簡單就是經(jīng)過選擇以后的完美的狀態(tài)。”“簡單”就要懂得“割愛”。散步不可穿插太多的旁征博引、典麗的詞句以及趣聞典故，這樣的文章雖顯得華麗雍容，但是卻????嗦嗦，好像是堆砌出來的。所以，“散文的美，美在適當(dāng)”。德萊姆與梁實秋的散文追求“取材細(xì)微”“簡潔適當(dāng)”，顯示出了兩位作家追求散文最高境界的精神。

（2）語言風(fēng)格――清新自然、幽默詼諧

法國著名文學(xué)家皮埃爾?儒爾德在《無胃文學(xué)》中分別用紅色、白色和本色三種色調(diào)將當(dāng)今法國文學(xué)作品劃分為三個不同類別的寫作。以德萊姆為代表的“細(xì)微主義文學(xué)”被歸為第三類，即本色寫作（écriture écrue）。法語“Ecru”一詞的原意是指“沒有經(jīng)過加工的；原色的、本色的”，一方面說明了德萊姆作品的自然、不做作的特點；另一方面，指出了“細(xì)微派”崇尚簡單、樸實無華的風(fēng)格。④德萊姆運(yùn)用簡潔、自然、細(xì)膩的筆調(diào)，透過作品反映人生，對美好的“人性”生動適當(dāng)?shù)孛枘【哂屑冋囊馕逗兔栏小４送?，他的散文還具有睿智、幽默的個性。例如，在他的第一部短文集《第一口啤酒的滋味和其它微不足道的快樂》中，德萊姆用輕快的筆調(diào)重點講述了現(xiàn)實生活中種種令人感覺滿足和愉快的小情小趣和小欣喜，顯示的是“樂趣”，如細(xì)細(xì)品味啤酒、邀友人同去采摘桑葚等；而在《被打擾的午睡》中，作者則側(cè)重于描寫生活中的小煩惱、小惆悵以及由這些不快所帶來的感覺，如網(wǎng)球場上突入其來的大雨、盛夏暑天因友人的來訪而不得不放棄的午睡等，作品顯示更多的是“幽默詼諧”。幽默詼諧與樂趣都是建立在對于細(xì)小事物的細(xì)節(jié)描述基礎(chǔ)上的，而幽默詼諧的結(jié)果也還是獲得一定的樂趣。德萊姆用一種充滿幽默的寫作告訴我們原來困擾也可以成為一種幸福。

同樣，梁實秋也非常注意散文的語言藝術(shù)，尤其注重發(fā)揚(yáng)本民族的語言傳統(tǒng)。歐美文學(xué)的剛直嚴(yán)密、雍容幽默，漢文學(xué)的古樸凝練、鏗鏘頓挫，北京方言的親切、平白風(fēng)趣，經(jīng)過他的熔煉，成為一種新的生命。在其代表作《雅舍小品》中很明顯的流露出他的清新自然、幽默詼諧的語言風(fēng)格。

梁實秋的散文，有著十分精彩的幽默，其幽默是一種深沉的表述，是一種顯而不露的含蓄的方式?；蛟S，讀梁實秋先生的作品，你未必會哈哈大笑，但你卻必然會心而笑，是發(fā)自內(nèi)心的笑談人生的一種態(tài)度，是一種不俗套的輕松的笑，這樣的例子在梁實秋的作品中是隨處可見的。例如《下棋》一文中，寫出一對活脫脫的棋迷，令人捧腹不已：“我有兩個朋友下棋，警報作，不動聲色，俄而彈落，棋子被震得在盤上跳蕩，屋瓦亂飛，其中一位棋癮較小者變色而起，被對方一把拉?。骸阕?！那就算是你輸了’。”作者把棋迷放入生死關(guān)頭，環(huán)境對于棋迷來說是極為嚴(yán)峻的，但棋迷的言行卻改變了情境的色調(diào)，在這里論輸贏勝過了求生存，荒謬超越了常理。棋迷的行為已經(jīng)使人驚詫，棋迷的對話更令人叫絕，棋迷迷之深在強(qiáng)烈的人物與情境的反差中達(dá)到了置生死于度外的境界，幽默也在這里被推向了極致。⑤

3. 作品主題――閑適人生觀

法國評論界普遍認(rèn)為，“幸?！笔秦灤┑氯R姆所有作品的最根本的主題。而德萊姆塑造的幸福生活的基本元素首先是閑逸和樸實。閑逸是德萊姆所有作品人物生活的主旋律。如短文集《被打擾的午睡》就是關(guān)于安閑、松散生活的典型：在八月的暑熱下，時間變得緩慢，主人公愜意地享受著鄉(xiāng)間小憩的輕松舒緩，品味著生活的幸福⑥。在《田鼠先生或是洞穴的形而上學(xué)》里同樣找到象征休閑節(jié)奏的午休主題。這些字眼表現(xiàn)的是和作者本人生活類似的時空環(huán)境：衣食無憂、拒絕都是喧囂和急迫的閑情逸致⑦。德萊姆在父母的身邊度過了幸福的童年，之后又稱為教師和作家，屬于消費(fèi)社會的中產(chǎn)階級。而對于德萊姆來說，閑逸不僅是一種中產(chǎn)階級的生活格調(diào)，它還是現(xiàn)代消費(fèi)社會高壓力、快節(jié)奏的城市生活的反命題。閑逸和樸實的生活并不意味著平淡似水。德萊姆擅長于動員視覺、聽覺、味覺、觸覺和嗅覺等所有感官，從各個層面加以發(fā)掘、感受世界的美好，接受世界從所有毛孔傳遞給自己的幸福和快樂。

同樣，梁實秋的人生觀也有鮮明的休閑特征。他出身于士宦貴族家庭，自小深受老北京特有休閑生活方式的熏陶，懂吃、重禮節(jié)、注重道德修養(yǎng)、追求自由隨緣的人生觀與休閑觀。如在其代表作《雅舍小品》中，梁實秋從休閑之窗觀察人生、用休閑之筆針砭時弊、以休閑之情闡釋自我人格修養(yǎng)，對生活不同角度以不同的審視⑧。

4. 人生態(tài)度――享受生活

從德萊姆的作品之中我們可以領(lǐng)悟到的幸福是具體而實在的，同時是大多數(shù)人都能夠達(dá)到的。作品中所記錄下的日常生活中的每一個短暫易逝的瞬間或心情昭示著幸福的短暫，如何在平淡無奇的日常生活中盡可能地創(chuàng)造條件使自己快樂和幸福是作者試圖通過作品向我們傳達(dá)的幸福觀以及人生態(tài)度。

在梁實秋的風(fēng)趣、雅致的背后，存在著認(rèn)真地人生態(tài)度和堅定的人生理想。在他的散文中，常常不經(jīng)意地直接道出他對人生的看法。在《中年》中，他說：“中年的妙趣，在于相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識人生、認(rèn)識自己，從而作自己所能作的事，享受自己所能享受的生活”。梁實秋的人生態(tài)度就是“享受生活”。而他的“享受”絕非奢華，他并不排斥“必要的工作”，而把“必要的工作”看成“享受生活”的前提；也不能把“享受生活”簡單理解為物質(zhì)享受，梁秋實追求的是，能夠自由選擇地做人的工作，從中享受生活的樂趣。他提倡的“享受”是一種以快樂為本的人生哲學(xué)――以快樂為標(biāo)準(zhǔn)，以快樂為歸宿，去看待人生、看待生活、衡量一切人和事?？鞓凡挥晌镔|(zhì)享受而來，而由心境得來。

人生的大道理化簡為家庭的享受、生活的享受、大自然和文化的享受等塵世間簡單的地步，兩位作者的諸多主張在東西方的文學(xué)時空中不謀而合。

三、德萊姆與梁實秋幸福哲學(xué)的差異性

如上文所述，筆者從作品選材、文章篇幅、語言特點、作品主題等方面闡釋了德萊姆與梁實秋兩位散文大師藝術(shù)特征的相似及其各自的獨(dú)特性。我們能夠發(fā)現(xiàn)，兩位作者的作品屬于東西方的文學(xué)時空，雖有共同之處但呈現(xiàn)更多的是差異性。尤其是兩位作家宣揚(yáng)的“幸福哲學(xué)”的觀點，仔細(xì)剖析具有東西方的明顯烙印。

德萊姆，作為法國當(dāng)代著名作家，“細(xì)微主義文學(xué)流派”的象征性人物，深受伊壁鳩魯學(xué)派及時行樂主張的影響，用虛靜的智慧解讀幸福，與莊子的逍遙觀有著異曲同工之妙：真正的幸福來自于內(nèi)心的自由與本真，脫離一切外在的、世俗的羈絆和束縛。親近自然，返璞歸真；以超然的心態(tài)看待人生，追求內(nèi)心的自由和快樂。在德萊姆看來，幸福是平淡而真實存在，是我們每個人力所能及卻又并非唾手可得的，它需要我們抓緊這流逝的分分秒秒，需要我們在日常生活最微小的細(xì)節(jié)中去感悟，我們身邊的人、事物甚至回憶都可以成為幸福的源泉。同時，幸福又是短暫而脆弱的，只有懂得珍惜的人才能享有幸福。⑨

文如其人，在德萊姆的作品中，書寫幸福的字眼并沒有躍于字里行間，但又無處不在。那是一種對人生的滿足，一份對生活的感恩。那種淡淡的幸福是需要我們放慢腳步、耐下性子細(xì)細(xì)品讀。德萊姆宣揚(yáng)的“細(xì)微之處見樂趣”的幸福觀帶給我們的更多的是一種全新的生活理念，鼓勵人們放慢生活的腳步，不要被忙碌的生活麻痹了雙眼，重新審視自己的生活，重新思考生活的本質(zhì)。

相對于德萊姆的幸福觀，梁實秋秉承的更多的是儒家思想修身養(yǎng)性的精神傳統(tǒng)。梁實秋出身士宦貴族家庭，自幼深受老北京特有休閑生活方式的熏陶，特別是中國傳統(tǒng)的儒學(xué)文化的影響，同時，受西方新人文主義代表人物白璧德的影響，經(jīng)歷了中國最為動蕩的戰(zhàn)亂歲月，他的人生觀與休閑觀更自覺地追求中庸和節(jié)制。梁實秋的人生態(tài)度就是“享受生活”。他提倡的“享受”是一種以快樂為本的人生哲學(xué)――以快樂為標(biāo)準(zhǔn)、以快樂為歸宿、去看待人生、看待生活、衡量一切人和事?？鞓穼α簩嵡锒?，是一種人生態(tài)度、人生理想、也是與人生苦痛抗?fàn)幍姆绞?。梁實秋主張快樂人生、幸福哲學(xué)，并不說明他無視人生苦痛的一面。他的散文中不乏生老病死、窮愁困苦、同類相殘等題材，他曾談到：“天生萬物，相克相殺，沒有地方講理去，老天爺不了許多。”這句話包含著對人類危機(jī)、民族苦難、社會不公、人民悲慘的沉痛之感。正因為他看遍了人生的苦痛，方以快樂哲學(xué)消解。對于煩惱苦痛，梁實秋善以超然態(tài)度視之，安時處順，化苦為樂。梁實秋的散文創(chuàng)作，正是他的快樂哲學(xué)的實行，是用快樂的心態(tài)觀照身邊的一切人、事、物。如此，我們不難理解，梁實秋的幸福哲學(xué)更多的是面對動蕩年代的無助，一種修身養(yǎng)性、調(diào)節(jié)自省之心和浩然之氣的方式――“苦中作樂”。

四、 結(jié)語

縱觀德萊姆與梁實秋的藝術(shù)風(fēng)格和人生態(tài)度，一位是法國當(dāng)代受追捧的“細(xì)微派”掌門，一位是被當(dāng)代讀者愈發(fā)認(rèn)可的散文大家；一個以閑逸、輕松、隨意為特點，一個端莊、古樸、雅麗為追求目標(biāo)；一個宣揚(yáng)“享受生活、珍惜點滴”的減壓方式，一個主張微笑靜觀平常事、自得其樂、達(dá)觀順變的心的哲學(xué)。德萊姆與梁實秋的作品存在著相似性及其獨(dú)特性，將兩位作家聯(lián)系起來對比研究有助于我們更好的了解兩位作家的藝術(shù)特征以及中西方快樂哲學(xué)差異的根源。

文化論壇

菲利普?德萊姆與梁實秋散文藝術(shù)特征之比較

[注釋]

①“細(xì)微主義”是一個美術(shù)創(chuàng)作流派的名稱，后被借用來概括一批20世紀(jì)90年代以來在法國和比利時專注于日常生活細(xì)小主題寫作的作家。

②吳娟. 德萊姆與細(xì)微主義文學(xué)【J】. 武漢：法國研究，2006（3）， 70頁.

③董廣智. 論梁實秋散文中的快樂哲學(xué)【J】. 攀枝花：攀枝花學(xué)院學(xué)報，2005（12）， 38.

④Pierre Jourde（1950-），法國著名文學(xué)家。出版了近十五部作品，其中《無胃文學(xué)》（La littérature sans estomac， L’esprit des péninsules， 2002）獲得了法蘭西學(xué)院評論獎。

⑤肖春琳，從《雅舍小品》看梁實秋散文的語言特色

http：//jxteacher.com/gzyw/column31119/4dfb2654-da6a-40bd-aa7c-f3b2c7246e3a.html

⑥Philippe Derlem. La sieste assasinée【M】. Gaillard. 2001.

篇9

木馬屠城的故事最早源于古希臘《荷馬史詩》中的記載。電影史上關(guān)于特洛伊戰(zhàn)爭改編的最早的一部電影是1924年德國導(dǎo)演曼弗雷德?諾亞的《海倫》，而在好萊塢，最早是華納兄弟公司于1956年將特洛伊的故事搬上銀幕，取名《木馬屠城》（Helen of Troy）。隨后1962年曾經(jīng)出現(xiàn)過《特洛伊木馬》和《特洛伊的最后輝煌》（有待詳考）。[1]2003年，環(huán)球電影公司投拍了《新木馬屠城記》（Helen of Troy）。2004年，華納兄弟公司再次將特洛伊的故事搬上銀幕。本文著重對本世紀(jì)的兩個版本，即2003年環(huán)球電影公司發(fā)行的《新木馬屠城記》和2004年華納兄弟電影公司推出的《特洛伊》，從故事改編、演員陣容及演繹、藝術(shù)表現(xiàn)形式三方面進(jìn)行比較，評論其觀賞價值。

一、兩部電影的故事改編

影視劇本的來源有兩類：一是原創(chuàng)，二是改編。改編文學(xué)名著不僅為電影的制作提供了豐富的劇本資源，也有助于提升電影的藝術(shù)質(zhì)量和文化品位。經(jīng)典著作因經(jīng)受了時間和讀者的檢驗，享有廣泛的知名度，一旦改編成功，電影會由于原著而使自己成為經(jīng)典。優(yōu)秀的電影作品總是試圖在電影的題材、內(nèi)容上盡可能追求文學(xué)性、藝術(shù)性和通俗性、娛樂性的統(tǒng)一。[2]

（一）2003年環(huán)球電影公司的《新木馬屠城記》

這一版本除了荷馬的《伊利亞特》里的情節(jié)外，還涉及了大量相關(guān)的希臘神話：特洛伊王子帕里斯出生、評判三女神誰最美、海倫的身世、特洛伊戰(zhàn)爭的起因、阿伽門農(nóng)用女兒祭奠狩獵女神等。改編的劇本加大了海倫和帕里斯的愛情戲，在情節(jié)安排上使帕里斯帶走海倫變得順理成章，尋求了道德上的支持。在戰(zhàn)爭之外多了浪漫主義色彩。

《新木馬屠城計》中一號人物為阿伽門農(nóng)。在荷馬史詩中阿伽門農(nóng)是個好壞參半的人物，他是希臘的王中之王，縱使有不少缺點，但也是個大英雄。作為國王，他渴望財富和權(quán)力；作為大英雄，他追求榮譽(yù)和地位。為了榮譽(yù)他甚至犧牲了自己的女兒。作為一代英豪他沒有在戰(zhàn)場上倒下，卻在回到家鄉(xiāng)后死于妻子和奸夫的暗算。在《奧德賽》里，荷馬對他的結(jié)局也深表同情。[3]但在電影的改編里，為了突出阿伽門農(nóng)這一人物形象，把他完全刻畫成了一個反面人物，顯得更為可憎，除了他作為男人的各種欲望，特別添加了他對海倫的占有欲的具體情節(jié)。

（二）2004年美國華納兄弟電影公司的《特洛伊》

《特洛伊》這部影片劇情的主線基本上依照荷馬《伊利亞特》中對特洛伊戰(zhàn)爭的描述，但省略了原著里眾神插手戰(zhàn)爭的情節(jié)，沒有出現(xiàn)任何神跡，它表現(xiàn)的完全是戰(zhàn)爭中的英雄和勇士。劇本濃縮了原著的精華，增添了感情戲，把這場戰(zhàn)爭的宏偉以及戰(zhàn)爭所帶來的浩劫體現(xiàn)得非常真實。

在片中阿基琉斯和赫克托耳的地位都比較突出，是這部電影極力要塑造的兩位古代英雄。阿基琉斯是希臘聯(lián)軍中的第一勇士，桀驁不馴，不打算向任何人臣服，他向特洛伊進(jìn)發(fā)，為自己的名譽(yù)而戰(zhàn)。影片與原著不同的是，最終決定阿基琉斯命運(yùn)的是愛。他愛上了天真而倔強(qiáng)的女祭司，即特洛伊的小公主克里塞絲，他被她的純潔勇敢所吸引，而她也被他桀驁之下的柔情所打動。阿基琉斯為了她與阿伽門農(nóng)爭斗并憤而退出戰(zhàn)爭，在影片中他們的愛情更能打動觀眾。同時另一位英雄赫克托耳與妻子安德羅瑪開的深摯感情也令人心生感傷。

二、演員陣容及對角色的演繹

（一）2003年環(huán)球電影公司的《新木馬屠城記》

這部片子制作精良，故事情節(jié)豐富，但由于該片的制作費(fèi)只有6 000萬美元，在大場面上無法與《特洛伊》相比。這部影片受批評較多的是男女主角的外表。荷馬史詩中的帕里斯和海倫分別是人間的第一美男和美女，但在劇中他們的外表和造型都沒有達(dá)到觀眾的期望值。影片中對海倫的美貌描述是“沒有男人能夠抵抗，連她的哥哥都愛上了她”，但西耶娜?蓋爾利在影片中演繹的海倫卻只是一個披頭散發(fā)、懵懵懂懂的女子。影片對女演員的發(fā)型和服裝設(shè)計沒有下足工夫，讓影片的魅力大打折扣。此外片中的配角阿基琉斯、埃阿斯、奧德賽等在荷馬史詩中都是外表非常出眾的英雄，但在這部電影里卻相貌平常。原著中阿基琉斯是一頭秀發(fā)，[4]但在這部影片中卻是一個四肢發(fā)達(dá)的光頭。因此，影片中的以上幾個主要人物的外表均有悖原著和希臘神話。塑造比較成功的只有阿伽門農(nóng)（魯菲士?塞維爾飾）。荷馬的《伊利亞特》里描述他的眼睛在憤怒的時候會噴出火，電影中演員的表演也特別突出了阿伽門農(nóng)可怕的眼神。阿伽門農(nóng)的弟弟即海倫的丈夫墨涅拉俄斯（約翰?里斯?戴維斯飾）也演繹得比較好，符合文學(xué)作品中人物的形象與風(fēng)度。

（二）2004年美國華納兄弟電影公司的《特洛伊》

本片影星云集，投資175億美元，表現(xiàn)了對這段傳奇的最宏大的敬意。片中戰(zhàn)爭場面壯觀，突出體現(xiàn)了好萊塢大場面、大鋪排的商業(yè)元素。這部影片的演員挑選從外形和氣質(zhì)上都比較接近原著，其中多次獲得“全球最性感男士”的布拉德?皮特飾演希臘英雄阿基琉斯。片中他的一頭金黃色長發(fā)、英武的面孔、健美的身材，還有那傲氣和霸氣都與《荷馬史詩》里描述的形象相吻合。影片中他對克里塞絲的柔情也令人印象深刻。布拉德?皮特因此獲得了2004年美國青少年觀眾選票大獎（Teen Choice Award）和2005年MTV電影獎最佳表演獎和最佳銀幕打斗獎提名。德國女星黛安?克魯格飾演的海倫真讓人感受到了“美神”的風(fēng)采。奧蘭多?布魯姆飾演的神話中年輕懵懂的美男子帕里斯也符合原著中的人物性格。艾里克?巴納演繹出了赫克托耳的勇敢堅毅，他也獲得了2005年MTV電影獎最佳銀幕打斗獎提名。老牌影星布萊恩?考克斯塑造了殘暴自私的阿伽門農(nóng)。彼得?奧圖爾很好地演繹了普里阿摩斯國王的高貴氣質(zhì)與仁慈。他曾因這一角色獲得2004年愛爾蘭電視電影獎最佳配角獎。片中只有海倫的丈夫墨涅拉俄斯一角的外形和氣質(zhì)不大符合原著中的人物形象，也許是導(dǎo)演故意安排，令人產(chǎn)生“難怪海倫會跟帕里斯私奔”的念頭。但總的來說，眾影星在該片中演繹的愛情、親情、友情交錯在冷酷的戰(zhàn)爭陰云中，平添一種攝人心魄的魅力。

三、藝術(shù)表現(xiàn)形式和觀賞價值

電影藝術(shù)不僅可以創(chuàng)造形象、再現(xiàn)和反映生活，在藝術(shù)表現(xiàn)力方面，也有其獨(dú)特的視覺藝術(shù)特征和表現(xiàn)形式。透過其表現(xiàn)形式，我們可以看到其背后反映的文化內(nèi)容。[5]

（一）2003年環(huán)球電影公司的《新木馬屠城記》

這部片子在對遠(yuǎn)古文化的視覺和音樂表現(xiàn)方面獲得了行內(nèi)和大眾的肯定。它獲得了2003年艾美獎（Emmy）的劇制作獎提名、2004年金衛(wèi)星獎（Golden Satellite Award）的最佳劇制作獎、2004年美國視效學(xué)會杰出造型細(xì)致獎（VES Award）和杰出視覺效果獎提名、2004年金卷獎（Golden Reel Award）的最佳聲音編輯獎提名、2004年藝術(shù)編導(dǎo)行會（Art Directors Guild）的設(shè)計杰出獎提名（Excellence in Production Design Award）。影片《新木馬屠城記》給予了觀眾完整的古希臘神話故事，展現(xiàn)了美麗的海景，呈現(xiàn)了特洛伊作為溝通東方和西方的交通要道所具有的繁榮景象。電影渲染了海倫與帕里斯的愛情，同時也讓觀眾對古希臘的神話有所了解。片頭的音樂吸引人，隨著墨涅拉俄斯的敘事，強(qiáng)勁有節(jié)奏的音樂仿佛把人帶回了那蕩氣回腸、屬于英雄們的遠(yuǎn)古時代。影片在敘述中伴隨背景音樂是一大特色。在服裝造型方面，片中的演員服裝簡易古樸，但主要人物海倫和帕里斯的造型略顯粗糙。

（二）2004年美國華納兄弟電影公司的《特洛伊》

影片《特洛伊》本著再現(xiàn)經(jīng)典的原則，在表現(xiàn)形式上和原作有很大的融合度。它通過場景、音響、畫面等現(xiàn)代化技術(shù)手段展現(xiàn)了《荷馬史詩》這一偉大英雄篇章。在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面，這部影片曾獲2005年奧斯卡獎的最佳服裝設(shè)計提名、2004年美國青少年觀眾選票大獎（Teen Choice Award）提名、2005年日本學(xué)院獎的最佳外語影片提名等。在場景方面，該片借助電影藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢，力求寫實，給觀眾以視覺和聽覺享受。主題曲中女聲悲愴的詠嘆如泣如訴，仿佛在演繹著荷馬筆下如詩如畫的史詩，訴說著阿基琉斯和赫克托耳等英雄的可歌可泣的故事。影片的畫面色調(diào)以褐色為主，烘托出了一種粗莽而古遠(yuǎn)的氛圍。片子以其粗野的古樸之氣，無不帶給觀眾神秘、悲涼的感受。[5]影片從思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式上，都體現(xiàn)了西方電影藝術(shù)的寫實性追求。在選取拍攝場地、建造特洛伊城布景時都力圖精益求精，所表現(xiàn)出來的海灘、城堡、人物服飾都值得稱贊。該片獲得了2005年美國視效協(xié)會獎中的杰出輔助視覺效果獎提名、2005年金卷獎中有外國特色的最佳音樂編輯獎多項提名。

四、結(jié) 語

通過以上三方面的比較，本文得出以下結(jié)論：（1）兩部影片在故事改編方面雖然各自側(cè)重不同的內(nèi)容，但都比較成功。在劇本的改編和創(chuàng)新方面，《新木馬屠城記》略勝《特洛伊》。（2）演員陣容及對角色的演繹方面，《特洛伊》明顯優(yōu)于《新木馬屠城記》。《特洛伊》在挑選演員時很注意跟原著的人物外表和性格相吻合。（3）兩部影片都具有良好的視覺效果和音響效果，具有獨(dú)特的藝術(shù)觀賞價值。由于大投資的緣故，《特洛伊》所展現(xiàn)的視覺效果更加逼真，不論是戰(zhàn)斗場景、服裝道具和音響效果都給觀眾以逼真的視聽享受，使觀眾被古代異域文化深深吸引。（4）為了商業(yè)票房原因，兩部影片都加入了不少愛情戲，但這些情節(jié)略顯牽強(qiáng)或突兀，沒能很好地在藝術(shù)方面增添光彩，不能不說是個遺憾。

當(dāng)代的觀眾需要通過感受那些真實人物的生活和情感才能走進(jìn)遠(yuǎn)古的故事當(dāng)中。拍攝精良的史詩片電影有助于觀眾了解遠(yuǎn)古的異國文化并感受電影文化的魅力，在促進(jìn)文化交流的同時也能促使觀眾去閱讀《荷馬史詩》這一古典名著，更深入地了解電影故事的來龍去脈和片中的人物背景。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 高賀勝，李.神的退位――簡述好萊塢對《伊利亞特》的改編[J].中國校外教育，2010（08）.

[2] 王憲法.當(dāng)神引退之后――從《特洛伊》看文學(xué)名著的影視改編[J].齊魯藝苑，2005（02）.

[3] [古希臘]荷馬.奧德賽[M].陳中梅，譯注.南京：譯林出版社，2000：346-348.

篇10

一、德彪西與拉威爾的概述

克勞德·德彪西(Claude Debussy, 1862-1918)是法國最偉大的作曲家，“印象主義”的概念最開始是由德彪西引入音樂領(lǐng)域的。早在巴黎音樂學(xué)院就讀時，德彪西就已經(jīng)顯示出他的音樂才能。德彪西于1873年考入巴黎音樂學(xué)院，并在那里進(jìn)行了長達(dá)12年的學(xué)習(xí)。他不僅具有卓越的鋼琴演奏水平，并且創(chuàng)作才能十分突出。德彪西在他的音樂學(xué)習(xí)進(jìn)程中，不斷地打破傳統(tǒng)的束縛，他大膽的和聲處理方式及非正統(tǒng)的創(chuàng)作態(tài)度，令他的師長們十分為難。盡管如此，德彪西的音樂才能還是得到了認(rèn)可。

莫利斯·拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）是20世紀(jì)初法國杰出的作曲家、鋼琴家，和德彪西一樣，拉威爾也有在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的背景。拉威爾7歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，14歲考入巴黎音樂學(xué)院預(yù)科。在巴黎音樂學(xué)院就讀期間，他跟隨貝里奧學(xué)習(xí)小提琴，并師從佩薩爾和福雷學(xué)習(xí)和聲和作曲。拉威爾并沒有受到循規(guī)蹈矩的學(xué)院環(huán)境的影響，不斷大膽追求音樂上的創(chuàng)新。盡管五次失利羅馬獎的角逐，但這卻給拉威爾在創(chuàng)作上帶來了源源不斷的靈感。

二、德彪西與拉威爾各自的音樂風(fēng)格特征

1.德彪西的音樂風(fēng)格

德彪西的創(chuàng)作幾乎囊括了所有音樂形式：管弦樂、鋼琴、室內(nèi)樂、合唱、藝術(shù)歌曲以及歌劇等。德彪西是一位杰出的鋼琴家，因此他的大多數(shù)作品都是為鋼琴而作的。德彪西早期的音樂創(chuàng)作受到印象主義繪畫的影響很大，為了營造出一種模糊、飄渺的意境，他在創(chuàng)作中不斷地運(yùn)用不協(xié)和的音程，七度、九度、十一度，并經(jīng)常在這個調(diào)的和弦上疊置另一個調(diào)的和弦，產(chǎn)生多調(diào)性的感覺。此外，德彪西在創(chuàng)作中還使用了許多平行的純音程，如五度、純四度和純八度。

值得一提的是，德彪西雖然是印象主義音樂的代表人物，但事實上印象主義只是德彪西音樂創(chuàng)作風(fēng)格的一個方面，他的許多作品中并沒有出現(xiàn)印象主義的痕跡。他在《兒童園地》的《木偶的步態(tài)舞》中諷刺地引用了瓦格納的《特里斯坦》，在《練習(xí)曲博士》中開車爾尼的玩笑，完成于1888年的兩首《阿拉伯風(fēng)格曲》更是接近于浪漫時代的沙龍音樂。晚期作品中，芭蕾舞《游戲》、雙鋼琴作品《白與黑》等也不是印象主義音樂的風(fēng)格。

2.拉威爾的音樂風(fēng)格

在拉威爾的整個音樂創(chuàng)作生涯中，西班牙音樂給他帶來了很大的影響。由于他母親的西班牙血統(tǒng)，拉威爾在創(chuàng)作中更加偏愛西班牙音樂。在他的作品中，經(jīng)常會出現(xiàn)模仿西班牙民間樂器、采用西班牙特色節(jié)奏進(jìn)行的創(chuàng)作，如拉威爾創(chuàng)作成熟期的代表作之一《鏡子》中的第四首《丑角的晨歌》就具有典型的西班牙音樂特點：曲中的節(jié)奏型采用了極具感染力的西班牙舞蹈的節(jié)奏，拉威爾還運(yùn)用了同音輪指的演奏技巧來表現(xiàn)出西班牙民謠吉他撥弦的效果。

相比于德彪西大量的鋼琴作品，拉威爾的鋼琴作品在數(shù)量上并不算突出，他的主要鋼琴作品有《帕凡舞曲——為夭亡的公主而作》《水的嬉戲》《鏡子》《庫普蘭之墓》。《水的嬉戲》是拉威爾音樂創(chuàng)作過程中里程碑式的作品，充分顯示了拉威爾對曲式結(jié)構(gòu)的重視，這部作品受到李斯特《艾斯特莊的噴泉》的啟示，作品中豐富的和聲色彩的變化以及最后一連串的十一和弦、屬九和弦、大小七和弦的運(yùn)用，展現(xiàn)了拉威爾高超的創(chuàng)作技巧。