導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇日本文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

對(duì)于任何一位杰出的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，由于其自身的生活習(xí)性的影響，必然會(huì)在其作品中留下悠遠(yuǎn)的人生閱歷和民族品性的折射。宮崎駿正是借鑒了大量的日本神話元素與民俗傳說(shuō)，形成了如今純凈明麗的宮崎動(dòng)漫韻味。在某種程度上，宮崎動(dòng)漫折射了當(dāng)代日本的浮世繪。

一、男權(quán)社會(huì)下的女性崇拜意識(shí)

日本，是世界上最為典型的“男權(quán)中心”的主宰國(guó)家。日本人一方面在男權(quán)至上的體系里壓制女性發(fā)展，但另一方面又寄托于文學(xué)藝術(shù)表達(dá)對(duì)于女性的敬畏與膜拜，這也充分反映了日本民族基因中的兩面性。深受日本文化熏陶和影響的宮崎駿自然對(duì)女性多了一份偏愛(ài)，再加上童年時(shí)期母愛(ài)的嚴(yán)重缺失。因此，在他的作品中，少女情懷是永恒不變的主題。

少女本身所獨(dú)有的優(yōu)雅明凈的特質(zhì)?！洱堌垺分械?歲的小米正是透過(guò)了與成人完全不同的觀察視角，發(fā)現(xiàn)了可愛(ài)的精靈龍貓們。同樣的，在12歲的魔女琪琪身上，也鮮明地折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中渴望獲得認(rèn)可的大多數(shù)年輕的女性。宮崎駿自己也坦言：“帶著父母的期望與愛(ài)，以及經(jīng)紀(jì)上的支持，滿懷憧憬地來(lái)到大都市的少女們都映射在了琪琪身上。琪琪的心理上的恐懼與不適也反映了日本當(dāng)下的社會(huì)狀況?！?/p>

日本韻味獨(dú)特的東方終極美學(xué)追求。在日本文化中，有一種獨(dú)特的美學(xué)深深浸潤(rùn)于日本民族的性格之中，就是物哀文化。而宮崎駿正是深受日本古典美學(xué)思潮的影響，才將自己的繪畫風(fēng)格推向了與日本傳統(tǒng)文化一致的終極美學(xué)追求上。

宮崎駿也自覺(jué)接受了“物哀”文學(xué)的熏陶，掌握了日本美學(xué)的精髓，才不遺余力地創(chuàng)造了那么多年輕可愛(ài)的女性的形象?！斑@些鮮活而年輕的生命如同櫻花一般美好，值得人們感懷與喜愛(ài)。而少女夢(mèng)想與童年時(shí)光又總?cè)鐧鸦ò闶湃?。以少女為主角，就是讓觀眾在觀影過(guò)程中重溫童年情感，體會(huì)到久違的哀婉與淡淡的憂傷?！?/p>

二、大和民族性格與信仰的形成

日本自古以來(lái)就是一個(gè)多災(zāi)多難的國(guó)家?；鹕絿姲l(fā)、地震、洪水、海嘯等自然災(zāi)害從古至今一直陪伴著日本。這樣險(xiǎn)惡的情境孕育了日本人獨(dú)特的民族性格。一方面，他們選擇習(xí)慣于承受、隱忍，另一方面，把對(duì)自然的一種本能的恐懼感衍化成崇拜。

在宮崎動(dòng)漫眾多的神靈形象中，有一種種叫小精靈型黑小鬼、小樹精、煤炭精，它們象征著自然對(duì)人類一些微妙的影響，也代表著人類在敬畏自然的同時(shí)內(nèi)心深處潛藏的些許的感官恐懼與情感封鎖。第二種叫被救贖型 如無(wú)臉男、稻草人，這一類神靈一般都是前世遭遇到了詛咒或是情感上的徹底性遺失。這些形而上的欲念折射出了現(xiàn)代工業(yè)文明進(jìn)程中的人類自身情感世界的空虛與蒼白，內(nèi)心深處唯剩欲念在把控靈魂，彰顯丑陋而卑微的人性。

宮崎駿正是通過(guò)對(duì)這些通靈鬼怪的細(xì)致描摹，才映射了當(dāng)代社會(huì)人情性靈的腐朽與異變，神靈的形象無(wú)不是人性的陰暗縮影。對(duì)于進(jìn)步文明下人性墮落與人情冷漠的生動(dòng)再現(xiàn)使得宮崎動(dòng)漫具有無(wú)與倫比的現(xiàn)世高度與反思勇氣，這也正是宮崎動(dòng)漫的真正價(jià)值所在。

三、無(wú)“惡”道德觀念世界里的精神皈依

縱觀宮崎駿的動(dòng)漫作品，貫穿的永遠(yuǎn)是這幾大主題基調(diào)：人與自然的對(duì)抗與共融、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的辯證討論、黃金時(shí)代成長(zhǎng)的艱辛與不易。這些在我們現(xiàn)世的世界觀中都是無(wú)法調(diào)和的對(duì)立面。人與自然的矛盾沖突只會(huì)凸顯人性的丑惡和自身命運(yùn)的卑微。正義的勝利必然要以邪惡的絕滅為代價(jià)，而蛻變成人的背后必然要拋卻童真的純凈與夢(mèng)想的皎潔。若簡(jiǎn)單以善惡來(lái)區(qū)分宮崎動(dòng)漫的主題屬性，往往就會(huì)陷入誤區(qū)。

比如《貓的報(bào)恩》中強(qiáng)迫女孩下嫁看似不近人情的貓王其實(shí)不過(guò)是天真任性的大孩子罷了。《千與千尋》中兇狠殘暴的湯婆婆也不過(guò)是個(gè)內(nèi)心柔軟的慈母罷了。《哈爾的移動(dòng)城堡》中將蘇菲變成老太婆的荒野女巫不過(guò)是一個(gè)爭(zhēng)強(qiáng)好勝甚至還帶有些許孩子氣的老頑童而已?！肚c千尋》中吃人怪物無(wú)臉男不過(guò)是一個(gè)迷失本性的孤獨(dú)孩子罷了。在宮崎動(dòng)漫中，所有的“惡”其實(shí)是出于人類在道德自律的桎梏下自我意識(shí)與精神的一次重新解構(gòu)，盡管這樣的解構(gòu)依然存留于單純的形而上學(xué)主義中，有著“理想社會(huì)”式的荒誕與戲說(shuō)成分，但這樣的理念畢竟源自于對(duì)生存、發(fā)展、以及對(duì)美好事物的渴求與期盼，只是方式過(guò)于極端，才導(dǎo)致矛盾的迭起與沖突的衍生。也許，在這樣美好純凈的“大同世界”中生活才是宮崎動(dòng)漫留給世人的最為巨大而珍貴的寶藏吧。

參考文獻(xiàn)：

[1]宮崎駿.日本電影文化講座：日本電影現(xiàn)在和未來(lái)[M]，東京：巖波書店，1988

篇2

川端康成是一個(gè)唯美主義者，他的創(chuàng)作在很大程度上反映作家本人對(duì)世界的“悲觀”認(rèn)識(shí)。他在童年沒(méi)有感受到家人的溫暖。相反滲入了深刻的無(wú)法克服的憂郁、悲哀因素。他把這種深刻的情感宣泄在自己的文學(xué)作品中。他的作品《伊豆的》全篇自始至終彌漫著一種若有若無(wú)的淡淡傷感。概括起來(lái)，川端康成的創(chuàng)作特點(diǎn)，是以虛無(wú)思想為基礎(chǔ)，追求一種“頹廢憂郁的美”。他的作品是由虛幻、哀愁和頹廢三個(gè)因素構(gòu)成的，以病態(tài)、失意、孤獨(dú)、衰老和死亡，反映沒(méi)落的心理和頹廢的生活。

(二)川端康成作品憂郁性形成原因

1．日本傳統(tǒng)美學(xué)的影響

日本的“物哀”思想，深深地影響著日本作家，尤其是川端康成。川端康成繼承了這種“物哀”思想，《雪國(guó)》描繪、展示了島村所深深體悟到的“生命本身就是一種徒勞”的缺憾美，這與日本傳統(tǒng)美學(xué)十分契合，其文學(xué)作品有一種獨(dú)特的美感。這種美，深沉而纖細(xì)，交織著主人公對(duì)自己處境的悲怨，融入了作家對(duì)主人公的同情、愛(ài)憐，因而呈現(xiàn)出一種朦朧而感傷的審美狀態(tài)。

2．日本自然地理環(huán)境的影響

日本遠(yuǎn)古人受到島國(guó)自然環(huán)境的恩惠和培育，對(duì)自然懷有深切的愛(ài)與親和．對(duì)自然美的感覺(jué)敏銳而纖細(xì)，這種自然觀和美學(xué)思想，成為日本人把握自然美和創(chuàng)造藝術(shù)美的底流。川端康成自覺(jué)而忠實(shí)地繼承了這一審美傳統(tǒng)。日本是一個(gè)四面環(huán)海的島國(guó)，與世隔絕的地理環(huán)境，加上頻繁的災(zāi)害，無(wú)所不在的恐懼．在漫長(zhǎng)的時(shí)間里雕塑了日本人的氣質(zhì)。對(duì)于工作、家庭、愛(ài)情．甚至神經(jīng)質(zhì)般的憂郁滲在了日本人的骨子里，這在川端康成的作品中也有深刻體現(xiàn)。

3．佛教“虛無(wú)觀”的影響

佛教是川端康成作品“憂郁性”形成的又一個(gè)重要原因。佛教講究“萬(wàn)物一如，輪回轉(zhuǎn)生”、“虛無(wú)”、“無(wú)?！?，《雪國(guó)》結(jié)尾處描寫了葉子的死亡，美到極致，蘊(yùn)含了佛教“輪回轉(zhuǎn)生”的思想，《招魂節(jié)一景》結(jié)尾處涂上了佛教“虛無(wú)”的色彩。佛教“無(wú)常觀”不僅融于日本古代傳統(tǒng)文學(xué)中．而且使得他的作品蒙上了“憂郁”、“悲”的色彩。

(三)川端康成文學(xué)作品對(duì)中國(guó)作家的啟迪

川端康成啟發(fā)了新時(shí)期中國(guó)作家的審美眼光，使其從政治化、社會(huì)化的寫作中逃離出來(lái)。隨著20世紀(jì)以來(lái)中日文化交流不斷加強(qiáng)，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)也不可避免地出現(xiàn)類似于川端康成“物哀化”的審美趨向。莫言說(shuō)過(guò)：在我剛開始創(chuàng)作時(shí)．中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)正處在所謂的“傷痕文學(xué)”后期．這時(shí)的中國(guó)文學(xué)，還負(fù)載著很多政治任務(wù)，并沒(méi)有取得獨(dú)立品格，J端康成對(duì)美學(xué)的追求，讓我明白了什么是小說(shuō)，中國(guó)的作家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該去感受真正的文學(xué)對(duì)象和審美品質(zhì)。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的憂郁類作品既有J端康成式的色調(diào)，更有其本土化生成性，不僅結(jié)合了日本式審美情趣，而且立足于中國(guó)民族文學(xué)，開創(chuàng)了新的文學(xué)創(chuàng)作形式。

二、大江健三郎作品憂郁性的特征

(一)大江健三郎作品的憂郁性

大江健三郎的創(chuàng)作緊緊抓住人類共同面臨的生存問(wèn)題，深切關(guān)注現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感：對(duì)邊緣弱勢(shì)群體的關(guān)懷：對(duì)日本民族命運(yùn)的關(guān)注；對(duì)整個(gè)人類生存狀態(tài)的擔(dān)憂。大江健三郎這種強(qiáng)烈的憂患意識(shí)凝結(jié)在其文學(xué)作品中便體現(xiàn)出深深的憂郁性?！翱嚯y”在大江健三郎的作品里也隨處可見(jiàn)。他的許多作品都綿延著令人窒息的痛苦和絕望。他在作品中表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿、擔(dān)憂，深深的憂郁性滲入其中。

(二)大江健三郎作品憂郁性的形成原因

1．個(gè)人生活體驗(yàn)的影響

大江健三郎的憂慮意識(shí)與時(shí)代幻變與個(gè)人體驗(yàn)直接相關(guān)。日本戰(zhàn)敗帶來(lái)的民族屈辱，傳統(tǒng)天皇制崩潰，社會(huì)面臨的一系列重大變革，都讓他內(nèi)心充滿緊張和不安。殘疾兒小說(shuō)的靈感來(lái)自親身經(jīng)歷，他把自己的殘疾孩子與廣島的二戰(zhàn)遭遇聯(lián)系在一起。且將目光投向西方并最終停留在薩特身上。薩特的存在主義思想中．世界存在荒謬性，積極自由選擇自己的價(jià)值傾向，與大江內(nèi)心深處對(duì)于時(shí)代、民族、人類的體驗(yàn)和焦慮一拍即合。這一切促使他力圖在文學(xué)世界中表現(xiàn)自己的憂郁性。

2．日本民族憂郁傳統(tǒng)的影響

大江文學(xué)的憂郁意識(shí)無(wú)疑植根于日本民族的憂郁傳統(tǒng)。日本是島國(guó)．生存環(huán)境的憂患意識(shí)可以說(shuō)無(wú)時(shí)無(wú)處不在。日本又是憂思的民族。傳統(tǒng)文化的憂患意識(shí)特別強(qiáng)烈與濃厚。日本傳統(tǒng)文學(xué)觀念認(rèn)為，在人們的各種情感中，只有憂愁苦悶之類的情感才會(huì)讓人感觸最深，結(jié)合日本的國(guó)情形成的特有文化中的憂郁傳統(tǒng)，不僅使日本的憂患意識(shí)不斷增強(qiáng)，而且促使日本民族形成獨(dú)有的性格特征。這種民族憂郁特質(zhì)深深植入171本作家的脊髓．并影響了大江文學(xué)的憂郁性。

(三)大江健三郎文學(xué)作品對(duì)中國(guó)作家的啟迪

大江健三郎與中國(guó)作家的文化交流與彼此之間的相互影響具有不可估量的意義。莫言在《影響的焦慮》中表明了學(xué)習(xí)外國(guó)作家作品時(shí)的態(tài)度，他認(rèn)為，中國(guó)作家“如果要寫出有個(gè)性、有原創(chuàng)性的作品，必須盡可能多地閱讀外國(guó)作家的作品，必須盡可能詳盡地掌握和了解世界文學(xué)的動(dòng)態(tài)?！薄皯?yīng)該以更開放的心態(tài)、更積極的態(tài)度、更高的熱情和更大膽的手段，去與外國(guó)的同行們交往，去向外國(guó)同行們學(xué)習(xí)和借鑒?！辈淮竽懙叵蛲鈬?guó)文學(xué)學(xué)習(xí)借鑒，不可能實(shí)現(xiàn)文學(xué)的多樣化；不積極地向民間文化學(xué)習(xí)。不從廣闊的民間生活中攫取創(chuàng)作資源，也不可能實(shí)現(xiàn)文學(xué)的個(gè)性化、民族化、多樣化?！蹦灾垣@得2013年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)．也與大江健三郎對(duì)他的作品高調(diào)的認(rèn)同不無(wú)關(guān)系。大江作品啟迪了中國(guó)作家。為中國(guó)作家的文學(xué)創(chuàng)作開辟了新的方向。

三、村上春樹作品憂郁性的特征

(一)村上春樹作品的憂郁性

村上春樹作品一般反映年輕人的快樂(lè)與悲哀。很少有實(shí)質(zhì)性的事件．常常是一些思緒與感觸。抒發(fā)莫名的迷茫與哀愁，具有典型的憂郁性特征。其代表作《挪威的森林》描寫主人公的空虛、自我封閉，快樂(lè)時(shí)不與人分享，痛苦時(shí)不與人分擔(dān)?？此茍?jiān)強(qiáng)的外殼難以掩飾靈魂深處的空虛。自私的永澤，自卑的直子，無(wú)論對(duì)父母、朋友，還是所愛(ài)的人，都保持一定距離。自己不給別人添麻煩的同時(shí)，也不愿別人進(jìn)入自己的世界。死也是作品的重要組成部分。對(duì)生死觀的研究分析也有助于理解作品的憂郁性。小說(shuō)自始至終都充滿孤獨(dú)和憂傷．為易逝的青春和生命而哭泣．為被剝奪了的自我而哭泣。

(二)村上春樹作品憂郁性形成的原因

1．作家自身憂郁性格的影響

文如其人。從一些主人公身上，可以看到作者的性格傾向。實(shí)際上，村上雖然是作家，卻很少與文學(xué)界來(lái)往．也不參加任何作家協(xié)會(huì)。他很少在電視上露面，也不做任何報(bào)告，不接受任何采訪。從某種角度來(lái)說(shuō)，不善與人交際，自己也很孤獨(dú)，他將這種孤獨(dú)憂郁的情感傾注在作品中。

2．社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景的影響

村上春樹作品的憂郁性根源在于所處時(shí)代和社會(huì)環(huán)境?！杜餐纳帧返谋尘笆嵌兰o(jì)六七十年代。當(dāng)時(shí)村上二十歲左右，對(duì)他來(lái)講，這一時(shí)代就是甲殼蟲樂(lè)隊(duì)、古巴危機(jī)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)和“大學(xué)紛爭(zhēng)”的代名詞。當(dāng)時(shí)政治動(dòng)蕩。世界處于第三次世界大戰(zhàn)的威脅之中。日本戰(zhàn)后實(shí)行民主制度，以驚人的速度發(fā)展經(jīng)濟(jì)，進(jìn)入高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)。伴隨著技術(shù)革命與經(jīng)濟(jì)繁榮，人們像無(wú)根的野草，產(chǎn)生了孤獨(dú)感、虛無(wú)感、失落感，不敢面對(duì)社會(huì)，也無(wú)力改變社會(huì)。村上深深地感受到這種孤獨(dú)、不安和空虛，在作品中呈現(xiàn)出憂郁的特征。就其本質(zhì)而言，應(yīng)視為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)言反抗．是夢(mèng)想中世界無(wú)法實(shí)現(xiàn)的失落，是兩個(gè)世界無(wú)法徹底融人的迷失。

(三)村上春樹文學(xué)作品對(duì)中國(guó)作家的啟迪

村上春樹文學(xué)作品對(duì)中國(guó)作家的影響在不斷深化，模仿村上春樹的作品不斷出現(xiàn)。模仿主要集中在主題、情節(jié)、作品風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、技巧等方面?！?0后”作者孑L亞雷《不失者》的主角是普通的小職員，一個(gè)失無(wú)可失、無(wú)可再失的“不失者”、追尋自我而踏上逃亡之旅，作品深深烙上了村上春樹的文學(xué)特色，但可以說(shuō)比村上作品具有更高層次的審美文化?！?O后”作者張佳瑋的《加州女郎》，也流露出村上春樹式的憂郁性氣息，顯然其許多細(xì)節(jié)受了村上春樹的啟示。

篇3

一、引言

隨著日本動(dòng)漫畫事業(yè)的發(fā)展，“可愛(ài)”一詞已經(jīng)成為日語(yǔ)的外來(lái)語(yǔ)，受日本“可愛(ài)文化”的影響，在香港、臺(tái)灣、新加坡及世界各地，“可愛(ài)商品”特別流行。為什么會(huì)有此現(xiàn)象，其原因何在，日本人為何如此推崇可愛(ài)？下面就日語(yǔ)里 “可愛(ài)”的真正含義，使用“可愛(ài)”的文化背景，“可愛(ài)文化”的利弊等進(jìn)行探討和詮釋。

二、日語(yǔ)里可愛(ài)的含義及其文化背景

1.日語(yǔ)里可愛(ài)的含義

日語(yǔ)里的「可愛(ài)い含有可愛(ài)的，心愛(ài)的，討人喜歡的，小巧玲瓏的，寶貴的，小型的等含義。即平常用中文音譯過(guò)來(lái)的“卡娃伊”，這是日本女性特有的感嘆用語(yǔ)。日語(yǔ)的“可愛(ài)”和漢語(yǔ)中的“可愛(ài)”一詞的意思及使用場(chǎng)景不同。也就是說(shuō)日本人對(duì)“可愛(ài)”一詞的理解有深刻的含義及其文化背景。

在中國(guó)，只有小孩兒才會(huì)被人稱為“可愛(ài)”，成人被人稱為“可愛(ài)”是有嘲諷的意思的?！皢渭兊每蓯?ài)”，“傻得可愛(ài)”等等。

日本人稱人“可愛(ài)”的時(shí)候，不考慮年齡因素。年紀(jì)大了以后，想成為“可愛(ài)的老奶奶，可愛(ài)的老爺爺”。意思是老年以后不想變成古板無(wú)聊的老人，想成為討人喜歡的、隨和的老奶奶、老爺爺。的確，朝氣蓬勃、待人親切的老奶奶、老爺爺很可愛(ài)。用漢語(yǔ)理解就是很值得人喜愛(ài)、愛(ài)戴。日語(yǔ)中有這樣一個(gè)對(duì)任何年齡層的人都可以使用的贊美的詞句“可愛(ài)”，用起來(lái)的確方便。

2.可愛(ài)的起源

日本人對(duì)「可愛(ài)い（卡哇伊）的審美意識(shí)可以追溯到日本的平安時(shí)期。平安時(shí)期有名的女作家清少納言在當(dāng)時(shí)就指出了：“凡是細(xì)小的都可愛(ài)”，而且在作品《可愛(ài)的東西》里不斷以稚趣作為說(shuō)明的例子：“三歲左右的幼兒急忙地爬了起來(lái)，路上有極小的塵埃，給他很細(xì)致地發(fā)現(xiàn)了。他用很可愛(ài)的小指頭撮起來(lái)給大人看，實(shí)在是很可愛(ài)的。留著沙彌發(fā)的幼兒，頭發(fā)披到眼睛上邊來(lái)了也并不拂開，只是微微地側(cè)著頭去看東西，也是很可愛(ài)的。”如上所述，日本傳統(tǒng)美學(xué)觀念中對(duì)“可愛(ài)”的鑒定，早已包含及孕育出對(duì)細(xì)小及童稚的“可愛(ài)”意識(shí)。

當(dāng)今的日本人追求可愛(ài)，與其說(shuō)是時(shí)尚潮流，不如說(shuō)是具有日本特色的審美觀和社會(huì)文化。日本傳統(tǒng)美學(xué)崇尚謙遜、纖弱和童真。而可愛(ài)的服裝和裝飾品普遍造型小巧、設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔、色調(diào)柔和，恰好是日本傳統(tǒng)美學(xué)概念的最好詮釋。

3.可愛(ài)產(chǎn)生的背景及其原因

日本高中女生和年輕白領(lǐng)女性是追逐可愛(ài)物品的主要群體，對(duì)她們來(lái)說(shuō)，可愛(ài)是一種確認(rèn)自我的工具。她們中的大多數(shù)喜歡和別人一樣的打扮，別人有的東西自己也希望擁有。即使本人愿意展現(xiàn)自己的個(gè)性，但往往由于都去搜尋雜志上刊登的衣服、飾品，模仿上面的發(fā)型，最終大家都趨于雷同。在近似的審美傾向的指引下，她們一旦發(fā)現(xiàn)可愛(ài)的東西，很容易產(chǎn)生共鳴，朋友之間就確認(rèn)對(duì)方和自己是同類型的人，獲得一種歸屬感。近年，日本年輕女性頻繁使用的可愛(ài)一詞，除“小巧而值得喜愛(ài)”的原意外，還有“好”、“滿意”等含義，另外還可以表現(xiàn)對(duì)動(dòng)漫或游戲等各種媒體中某一對(duì)象的傾倒、執(zhí)著之情。

日本女性喜歡被可愛(ài)的事物包圍，渴望使自己變得可愛(ài)，這與日本社會(huì)中依然存在的“男尊女卑”觀念有密不可分的關(guān)系?？蓯?ài)的女性往往看起來(lái)是柔弱無(wú)助的，能夠更清晰地反襯出男性的主導(dǎo)地位。

另外，可愛(ài)不僅僅是女性，男性也卷入了可愛(ài)風(fēng)潮，他們喜歡給人可愛(ài)感覺(jué)的流行服飾。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，除部分女性的可愛(ài)是外界強(qiáng)加給她們的之外，更多的人是積極地選擇了可愛(ài)的風(fēng)格。這時(shí)的可愛(ài)可以說(shuō)是反抗日本社會(huì)規(guī)則的武器和策略，盡管這種反抗在多數(shù)情況下是無(wú)意識(shí)的。日本社會(huì)規(guī)矩繁多，上下級(jí)關(guān)系嚴(yán)格，人們普遍感到壓力大、責(zé)任重。于是，一些成年人不自覺(jué)地接受了可愛(ài)風(fēng)格，在他們的潛意識(shí)中，比起成長(zhǎng)為社會(huì)人，他們寧可繼續(xù)當(dāng)一個(gè)孩子。即使是公司要求統(tǒng)一穿套裝，他們也會(huì)在手機(jī)上粘貼可愛(ài)的貼紙，或在挎包上掛個(gè)小毛絨玩具。當(dāng)然，也有人出于一定的目的而求助于可愛(ài)風(fēng)格。一般來(lái)說(shuō)，可愛(ài)的下屬容易得到上司的喜愛(ài)，同時(shí)，上司也不會(huì)把可愛(ài)的下屬視為威脅，這樣上下級(jí)關(guān)系就變得比較融洽。

三、日本人推崇可愛(ài)的具體表現(xiàn)

1.孕育“可愛(ài)商品”的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)

日本現(xiàn)代年輕人熱衷可愛(ài)的文化氛圍勢(shì)必孕育出“可愛(ài)商品”。其中最大的成功例子首數(shù)Kitty貓。這只沒(méi)嘴巴的小貓從30多年前誕生的那一天起就受到世界各國(guó)女孩的追捧。它的形象已經(jīng)被印在兩萬(wàn)多種不同的商品上，行銷40多個(gè)國(guó)家，每年為版權(quán)所有者和使用者創(chuàng)造近百億美元的利潤(rùn)。寵物小精靈也掀起了世界性的熱潮，其產(chǎn)品每年的銷售額高達(dá)51億美元。

日本經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)省的統(tǒng)計(jì)顯示，全世界放映的動(dòng)畫片中，有近六成是日本制造的。日本動(dòng)漫、影視和電玩產(chǎn)品，于1992至2002年間增加了300%，成為了日本最大的出口產(chǎn)業(yè)。如今，美國(guó)規(guī)模較大的錄像帶出租店都有日本動(dòng)漫專區(qū)，日本動(dòng)畫更是在世界各國(guó)的電視臺(tái)競(jìng)相播放。

篇4

中圖分類號(hào)：G03

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-0278（2013）04-238-01

日本特殊的地理環(huán)境決定了其島上主要為溫帶大陸性氣候和亞熱帶季風(fēng)氣候，其四面環(huán)海，自然風(fēng)光優(yōu)美，形成了一個(gè)適合多種植被生長(zhǎng)的地理環(huán)境，在日本境內(nèi)的山茶花就是一種特殊的植物，她繁殖在日本這片沃土上，同時(shí)由于其綿延的生命力，見(jiàn)證了日本的歷史足跡，有了時(shí)代的烙印，代表了日本的民族生活文化，及反映著日本人民的審美情操。

山茶花又名椿，屬于山茶科的低木/灌木或者高木僑木。低木/灌木高5米左右，高木/灌木高15米到20米，葉子濃綠，呈橢圓形或者卵形，其表面滑潤(rùn)光亮，葉子額邊緣有細(xì)齒分布，在冬末初春山茶花開花，花朵比較大，呈紅色、紫紅或者淡粉色。根據(jù)相關(guān)出土文物表明，在原始社會(huì)時(shí)期，山茶花的木材就被廣泛的應(yīng)用與弓或斧柄的制造，其木材材質(zhì)堅(jiān)硬且具有良好的韌性，在日常生活中被廣泛應(yīng)用，隨著時(shí)代的發(fā)展，山茶花逐漸影響到人們生活的精神層面，造就了特殊的日本山茶花文化，影響著人民的審美意識(shí)。

一、萬(wàn)葉時(shí)代的山茶花

萬(wàn)葉時(shí)代是日本早期的社會(huì)時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代山茶花與神社祭祀和寺廟祭祀息息相關(guān)，山茶華的樹木材質(zhì)被稱為延年益壽之木，代表著正義，具有驅(qū)邪、辟邪的功效，所以，在萬(wàn)葉時(shí)代，山茶花保留了濃厚的宗教色彩，代表著人民的精神寄托之所在。在《萬(wàn)葉集》中描述山茶花的歌曲有10首，其中山茶花又被叫做椿、海石榴等，在這些詩(shī)歌中，對(duì)山茶花進(jìn)行了贊美，從這寫詩(shī)歌中，可以看出人們既是在詩(shī)歌中對(duì)山茶花進(jìn)行贊美，同時(shí)又借物喻人，贊美大自然的恩賜，贊美神的偉大，表現(xiàn)出日本人民美好的信仰。山茶花在冬末春初盛開，在山茶花的感化下，沉寂的大地開始復(fù)蘇，又由于其屬于常綠的樹木，象征者永久的生命力，代表著神靈的永存。代表著人本人民善良樸實(shí)的情感及信仰，其質(zhì)樸的外表，使人們對(duì)其有親切感，讓日本人民的審美意識(shí)具有一種感性美，其誠(chéng)實(shí)、樸素、無(wú)裝飾、自有自在的自然格調(diào)，影響著萬(wàn)葉時(shí)代人民的審美情操。

二、平安時(shí)代的山茶花

在《萬(wàn)葉集》中，涉及到山茶化的詩(shī)歌有10首，但是在《古今和歌集中》關(guān)于山茶花的詩(shī)歌確實(shí)一個(gè)空百，在這個(gè)時(shí)期，根據(jù)相關(guān)記載，山茶花已經(jīng)被普遍認(rèn)為具有驅(qū)魔辟邪之功效，在人們的中有著重要的地位。在平安時(shí)代，山茶花的文化形成一個(gè)空白期，而恰在此時(shí)，櫻花文化處于鼎盛時(shí)期，其成為了文人墨客的最愛(ài)，是文壇的主角，只有一提到日本的華，人們就會(huì)想到櫻花。在平安時(shí)代，人們的審美意識(shí)以物衰為主，物衰既包含悲哀的含義，同時(shí)又包含因世間萬(wàn)物為基礎(chǔ)的情感體驗(yàn)，這種情感體驗(yàn)包含喜怒哀樂(lè)，可以說(shuō)這種情感是物的客觀存在性的必然經(jīng)過(guò)結(jié)果，哀的主題可以是物、也可以是人、可以是自然景象、也可以是事件百態(tài)，物哀二者協(xié)調(diào)一致，達(dá)到物與心的合璧，產(chǎn)生共鳴，以此會(huì)產(chǎn)生一種和諧的美感。櫻花淡雅素樸不可能達(dá)到如此細(xì)膩、哀婉的格調(diào)，但是櫻花開滿一樹，當(dāng)期凋零時(shí)，花瓣飄飄灑灑落在土地上，厚重而鉛華，景象頗為壯觀，這種物哀景象正好與當(dāng)時(shí)的審美情趣一致。山茶華的特性決定了其本質(zhì)的堅(jiān)韌不拔，與這個(gè)時(shí)代物哀的格調(diào)格格不入，與這個(gè)時(shí)代的審美情操形成了極大的反差，為此造成了平安時(shí)代山茶花文化的空白。

三、幕府時(shí)代的山茶花

篇5

二、歌舞伎演員的生存狀態(tài)

與其他戲劇不同，歌舞伎從慶長(zhǎng)八年（公元1603年）誕生到其藝術(shù)形式的真正確立，花費(fèi)了近八十年的時(shí)間，在這近八十年的漫長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，歌舞伎經(jīng)歷了阿國(guó)歌舞伎、游女歌舞伎、若眾歌舞伎、野郎歌舞伎的演變，在演出形式上完成了從風(fēng)流舞到多幕劇的轉(zhuǎn)變；而在歌舞伎飛速發(fā)展的元祿時(shí)期（公元1683—1703年），野郎歌舞伎兼容并蓄了能樂(lè)、文樂(lè)、狂言、凈琉璃等各種藝術(shù)形式的精髓，并在元祿末期實(shí)現(xiàn)了其演劇性的獲得，完成了從演員中心到劇情中心的轉(zhuǎn)變，由重演員輕劇情走向演員、劇情齊頭并進(jìn)的道路。在這漫長(zhǎng)的一百多年的發(fā)展歷史中，演員的中心作用發(fā)揮得淋漓盡致。根據(jù)史料記載，當(dāng)時(shí)的江戶町眾去看歌舞伎時(shí)，從不說(shuō)“我去看歌舞伎”，也不說(shuō)“我去看《勸進(jìn)帳》或《忠臣藏》”之類，而是說(shuō)“我去看團(tuán)十郎的弁慶”或“我去看菊五郎的勘平”。即對(duì)于江戶的町眾而言，觀賞歌舞伎并非觀賞其內(nèi)容，而是觀賞他們所心儀的演員。因此，團(tuán)十郎、菊五郎等當(dāng)家演員所擁有的人氣是現(xiàn)代人無(wú)法想象的，觀眾們對(duì)他們的喜愛(ài)之情和喜愛(ài)的方式也經(jīng)常讓人匪夷所思，留下了無(wú)數(shù)趣聞?shì)W事。因此，對(duì)于每一個(gè)歌舞伎演員而言，成為當(dāng)家演員、成為“超級(jí)明星”是他們一生的夢(mèng)想。而歌舞伎演員生活的世界也因此無(wú)比殘酷。在歌舞伎的世界外，所有演員都擺脫不了“賤民”的身份，在歌舞伎的世界內(nèi)，演員們有著森嚴(yán)的等級(jí)秩序。首先分為主要演員和非主要演員兩大類，而主要演員又從“上上吉”到“上”，到“中上上”、“中上”、“中”等，席位不等，而非主要演員又有著“名題下”、“相中山分”、“相中”、“新相中”、“稻荷町”等多個(gè)層級(jí)，且上級(jí)對(duì)于下級(jí)有著絕對(duì)的權(quán)威。演員通過(guò)考試可以晉級(jí)，而每一級(jí)的晉升中都充滿殘酷的競(jìng)爭(zhēng)和不懈的努力。而這一切都意味著想通過(guò)考核成為主要演員中的“上上吉”，并進(jìn)而變身“超級(jí)明星”，擁有絕對(duì)的人氣和眾多的粉絲，其難度猶如登天。下文中筆者將以初代市川團(tuán)十郎為例，解析其“明星制造”的過(guò)程。

三、初代市川團(tuán)十郎的“明星制造”

作為歌舞伎“荒事”劇（即夸張劇）的創(chuàng)始人，初代市川團(tuán)十郎不僅是一位杰出的歌舞伎演員，還是一位優(yōu)秀的歌舞伎狂言編劇，而這兩種身份的兼?zhèn)?，?duì)團(tuán)十郎舞臺(tái)形象的塑造、超級(jí)明星地位的確立和鞏固，都有著至關(guān)重要的作用。作為演員所持有的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，無(wú)疑為其創(chuàng)作狂言提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒；但更重要的是狂言編劇的身份，為其藝術(shù)形象的定位、藝術(shù)潛力的開發(fā)、藝術(shù)魅力的展示提供了得天獨(dú)厚的便利。而根據(jù)資料顯示，演員兼任編劇或演員參與編劇的情形，在江戶時(shí)代的歌舞伎領(lǐng)域并非個(gè)例，而是普遍現(xiàn)象。

（一）舞臺(tái)上的形象塑造

首先，初代團(tuán)十郎在創(chuàng)作劇本時(shí)，首先考慮的并非故事情節(jié)的展開，而是能否充分發(fā)揮自己的演技。他所創(chuàng)作的狂言總體來(lái)看有一個(gè)最大的特色，即圍繞團(tuán)十郎的舞臺(tái)活動(dòng)而展開一系列細(xì)致入微的布局，在劇情的安排上，他總是讓作為演員的自己在最受全場(chǎng)矚目的那一刻，伴隨著“等一下”的喊聲而閃亮登場(chǎng)。其次，由于團(tuán)十郎面容并不俊美、身段并不婀娜、聲音也不夠磁性，其最擅長(zhǎng)的就是武術(shù)動(dòng)作，因此在創(chuàng)作狂言時(shí)，他總是以自己最擅長(zhǎng)的武戲?yàn)橹行膩?lái)設(shè)置劇情，以便自己最擅長(zhǎng)的技藝在歌舞伎舞臺(tái)上得以淋漓盡致的發(fā)揮。此外，作為狂言編劇的團(tuán)十郎從不讓作為演員的自己在舞臺(tái)上有任何冒險(xiǎn)性演出，不厭其煩地讓作為演員的團(tuán)十郎在舞臺(tái)上表現(xiàn)出江戶觀眾所熟悉、所期待的演技類型。為了取得預(yù)期的效果和反響，作為編劇的他讓作為演員的自己甚至固定了角色類型，雖然在舞臺(tái)上他扮演了竹綱、鐮倉(cāng)權(quán)五郎、丹前奴、鳴神上人等一系列角色，但是通過(guò)歸類，可發(fā)現(xiàn)團(tuán)十郎所扮演的角色的性格都可歸入三大類：第一類，武藝超群卻單純粗獷、缺乏分辨能力的“曾我五郎”式人物，《百合若大臣》中的百合若大臣、《景政雷問(wèn)答》中的權(quán)五郎景政等都屬于這一類角色；第二類，在第一類的基礎(chǔ)上略顯謀略和分辨能力的較為寫實(shí)的性格，多數(shù)是作為正面一方家族中的舊臣登場(chǎng)，為遭遇不幸的主家盡忠職守，努力鏟出奸惡勢(shì)力，《龍女三十二相》中的鐮田兵衛(wèi)、《小栗十二段》中的大原后藤左衛(wèi)門等都屬于此類角色；第三類，加入反派演技色彩的人物，或邪惡無(wú)比，或無(wú)意犯罪，但暴斃后都化身為神佛，《參會(huì)名護(hù)屋》中的不破半左衛(wèi)門、《源平雷傳記》中的鳴神上、《成田山分身不動(dòng)》中的大伴黑主等都屬于此類角色。作為編劇的初代市川團(tuán)十郎為作為演員的自己設(shè)定了以正面的夸張式演技為基礎(chǔ)、融入寫實(shí)和反派表演風(fēng)格的角色，并通過(guò)歌舞伎的反復(fù)上演將這種形象根植于觀眾的腦海中，讓觀眾對(duì)初代市川團(tuán)十郎的形象一目了然。

（二）生活中的形象維系

在歌舞伎的舞臺(tái)上，作為編劇的初代市川團(tuán)十郎可以為作為演員的自己設(shè)計(jì)形象，那么在生活中又是如何呢？初代市川團(tuán)十郎的私生活一直不為大眾所關(guān)注，直到他在舞臺(tái)上橫死。寶永元年（公元1704年）二月，初代市川團(tuán)十郎在演出中，被同一歌舞伎座的演員生島半六刺死，享年四十五歲。在其橫死后，人們將目光從他所扮演的角色轉(zhuǎn)入他的私生活，關(guān)于其死因眾說(shuō)紛紜，但是通過(guò)對(duì)他私生活的探索，人們發(fā)現(xiàn)初代市川團(tuán)十郎在現(xiàn)實(shí)生活中是一個(gè)十分率真的人，失意時(shí)仰天長(zhǎng)嘆，幸運(yùn)時(shí)喜笑顏開，為了家人的幸福會(huì)不斷祈求神佛庇佑，對(duì)于金錢會(huì)斤斤計(jì)較……這一發(fā)現(xiàn)，意味著作為編劇的初代市川團(tuán)十郎不僅對(duì)舞臺(tái)上的自己精心設(shè)計(jì)，不讓自己越雷池半步，對(duì)于生活中的自己一樣殫精竭慮，將生活作為舞臺(tái)的延續(xù)，小心地經(jīng)營(yíng)著自己的形象。即舞臺(tái)生活融為一體，處處、時(shí)時(shí)磨煉自己的演技。當(dāng)然，這樣磨煉自己演技的并非初代市川團(tuán)十郎的獨(dú)創(chuàng)，擔(dān)任坂田藤十郎對(duì)手戲的歌舞伎演員芳澤菖蒲，既無(wú)傲人的容顏，也無(wú)出色的舞藝，但是卻最終成為歌舞伎“女形”表演藝術(shù)的集大成者，原因就在于他不僅在舞臺(tái)上，而且在生活中注意時(shí)時(shí)刻刻模仿女性的生活習(xí)慣、模仿女性的舉手投足、體驗(yàn)女性的心理活動(dòng)，甚至在日常生活中見(jiàn)到自己舞臺(tái)上的“戀人”———坂田藤十郎時(shí)，也會(huì)自然流露出女性的嬌羞的面容。正是得益于這種刻苦鉆研的精神，包括初代市川團(tuán)十郎、芳澤菖蒲在內(nèi)的歌舞伎演員們才能取得超越前人的成果，成就自己的“明星制造”，并推動(dòng)了歌舞伎事業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展。

篇6

本尼迪克(Ruth Benedict1887-1978)被看作是文化人類學(xué)中文化模式論學(xué)派的創(chuàng)始人，但她對(duì)日本文化的名作“與刀”卻表現(xiàn)了她對(duì)文化研究中人格與心理的獨(dú)特層次的視角，這首先是因?yàn)樗约鹤鳛橐粋€(gè)的西方文化中的學(xué)者在對(duì)日本社會(huì)和日本人的研究中感受到的強(qiáng)烈的文化感情上的差異，這種差異不是主要地表現(xiàn)在日本的社會(huì)、結(jié)構(gòu)中，而是廣泛表現(xiàn)在日本社會(huì)和日本人的行為背后的強(qiáng)烈的心理感受和內(nèi)在的沖突性，日本人的行為的特別性在于具有一種自反的對(duì)立性，如尚禮而又黷武，祥和而激烈，馴服而倔強(qiáng)，忠貞而叛逆，創(chuàng)新而固執(zhí)等等，這種對(duì)立性主要和直接地由情感因素和感受性支配的，只有人類的情感方式才具有這種自反的轉(zhuǎn)化性，本尼迪克把這種由情感因素所表現(xiàn)的動(dòng)力性的文化形態(tài)。稱之為恥感文化而與西方罪感文化相對(duì)應(yīng)．

恥感與罪感的差異性如果僅僅只是情感性或道德意義上的，并不能完全表現(xiàn)日本文化的動(dòng)力性特質(zhì)，這種特質(zhì)在于日本的恥感文化由一種心理情結(jié)所強(qiáng)迫，而且這已成為一種普遍的下意識(shí)，日本文化中的恥感是無(wú)處不在的社會(huì)感受性和輿論的外部強(qiáng)迫性通過(guò)個(gè)人心理情感實(shí)現(xiàn)的社會(huì)心理的下意識(shí)，因此日本人從一種行為轉(zhuǎn)向另一種對(duì)立的行為不會(huì)特別感到心理上的障礙，正是在這個(gè)意義上它才能稱之為恥感文化而不只是社會(huì)心，實(shí)際上西方文化并沒(méi)有與此相應(yīng)的文化形態(tài)性，本尼迪克所說(shuō)的西方的“罪感文化”只是指西方宗教文化上的對(duì)應(yīng)性，只有在西方的宗教意識(shí)中才有這種對(duì)應(yīng)的罪感，但它們也大不相同。

本尼迪克以她敏銳的揭示了日本文化有的 “恩”與“報(bào)恩”、“人情”等社會(huì)現(xiàn)象與心理情結(jié)之間的文化關(guān)系，本尼迪克大體上區(qū)分了恩與情義兩個(gè)層次，前者具有歷史性因素和，本尼迪克沒(méi)有對(duì)此進(jìn)行深入研究，她只是指出，負(fù)恩感是日本社會(huì)和日本人普遍存在的具有歷史和社會(huì)性意義的感情，但這與西方文化中的歷史、社會(huì)觀念有本質(zhì)的區(qū)別，負(fù)恩和報(bào)恩與歷史和社會(huì)本身無(wú)關(guān)，也不是關(guān)于它們的理性知識(shí)或宗教，而主要是歷史和社會(huì)過(guò)程所形成的習(xí)慣化、風(fēng)尚化的心理態(tài)度，在日本人的日常行為體現(xiàn)，成為社會(huì)生活中廣泛存在的情義、人情等特殊的日本道德感和行為準(zhǔn)則。

本尼迪克以她文化人類學(xué)家的眼光敏銳地捕捉到了日本文化獨(dú)有的范疇，她說(shuō)如果不了解“情義”就不可能了解日本人的行為方式，但是日本人的情義又很難準(zhǔn)確地描述，日本人自己也不想向西方人解釋“情義”的含義，就連他們自己的辭書也很難對(duì)這個(gè)詞下定義，本尼迪克引用一本日語(yǔ)辭典的釋義，情義是“正道；人應(yīng)遵循之道；為免遭世人非議做不愿意做的事。”(第七章 情義最難接受，商務(wù)版)這種解釋本身就令人難以理解，如果說(shuō)正道是由社會(huì)輿論強(qiáng)迫的義務(wù)，這可以理解為正道被社會(huì)道德化了，但這如何成為普遍性的不愿做的心理情結(jié)，但這卻正是日本文化特質(zhì)的秘密之源。

本尼迪克從她自身的西方文化體會(huì)出發(fā)，把恩和負(fù)恩、接受和報(bào)答情義與經(jīng)濟(jì)行為中的契約關(guān)系相比較，本尼迪克說(shuō)日本人對(duì)“情義”的觀念與借債還賬相似，等量對(duì)待，毫厘不爽，逾期未報(bào)，利息增長(zhǎng)。但是契約是人與人之間的直接經(jīng)濟(jì)關(guān)系，人有選擇的自由，而恩與人情是無(wú)所不在的社會(huì)存在，這就成為了一種無(wú)所逃離的強(qiáng)迫性，在日本文化中，恩和情義具有絕對(duì)性的道德意義，并具體化為強(qiáng)迫性的道德風(fēng)尚、習(xí)慣和行為規(guī)范，不允許有不愿意、不情愿的因素，這種不允許有不愿意的強(qiáng)迫性卻正是心理上的道德自悖，這正是日本文化中難以為外人所理解的特質(zhì)性之源。

2. “中魂和心”

作為一個(gè)文化人類學(xué)的學(xué)者，本尼迪克自然想從更深刻的背景上理解這些紛雜的現(xiàn)象背后的原因，但作為一個(gè)西方的文化人類學(xué)家，她并不完全理解日本文化的歷史淵源所具有的深刻性，她不理解源于中國(guó)的大文化意識(shí)與日本本土文化整合的不相容才是日本文化中自身對(duì)立性的一個(gè)根本性原因，正是它造成了日本社會(huì)形態(tài)中的種種令外人難以理解的對(duì)立性，特別是這種對(duì)立性的自身突然轉(zhuǎn)化性。

我們知道，日本作為一個(gè)島國(guó)，在生存基礎(chǔ)環(huán)境上沒(méi)有多少選擇，民族和語(yǔ)言都是比較單一，因此在文化上缺泛自身的更多的創(chuàng)造性條件，這種環(huán)境使人具有強(qiáng)烈的自身生存意識(shí)和優(yōu)先權(quán)意義上的人際關(guān)系，因此日本人重視本土自然環(huán)境并能形成密切的等級(jí)化社會(huì)，但這些先天因素沒(méi)有得到歷史自身的表達(dá)形式，而是由原始的自然崇拜意識(shí)直接沉積為一種社會(huì)性的心理情感：“對(duì)過(guò)去的一切欠有巨大的恩情。不僅如此，他們欠的恩情不僅是對(duì)過(guò)去，而且在當(dāng)前，在每天與別人的接觸中增加他們所欠的恩情，他們的日常意志和行為都發(fā)自這種報(bào)恩感，這是基本出發(fā)點(diǎn)?！?(第五章，歷史和社會(huì)的負(fù)恩者)　這種原始的生存自覺(jué)意識(shí)在歷史中不斷地以具體化、形式化的方式被強(qiáng)化在社會(huì)生活中，日本文化中恩和情義就是在社會(huì)形態(tài)和個(gè)人行為中被具體化了的無(wú)形的規(guī)范和準(zhǔn)則，但是真正的在于，這種心理文化形態(tài)是由一種來(lái)自中原大文化所整合完成的，具有心理和社會(huì)上的自反的內(nèi)在矛盾。

日本歷史上由大量小國(guó)組成，政治上的統(tǒng)一進(jìn)程是緩慢的，中國(guó)文化的輸入帶來(lái)了文化上的統(tǒng)一意識(shí)，但由于日本文化本土起源的不一致性，中國(guó)文化的抽象精神素質(zhì)并沒(méi)有為日本人所真正消化，因此日本在輸入中國(guó)文化時(shí)失去了中國(guó)文化真正的自身歷史性和基于這種歷史性的文化精神，比如大化革新(645年)后日本建立了以天皇為絕對(duì)君主的中央集權(quán)國(guó)家，但日本的封建政治體制與真正的中原王氣的帝制官僚體系本質(zhì)上不同，奉天承運(yùn)的天子與被視為神的后裔的天皇具有重要的文化意義上區(qū)別，前者由文化上的大統(tǒng)一意識(shí)支持，因此一個(gè)皇帝好壞或朝代的更替并不會(huì)影響到超家族、超民族的文化大統(tǒng)一，這種整合性的統(tǒng)一性是文化的靈魂，而萬(wàn)世一系的天皇是一種基于自然歷史性的統(tǒng)一性，與日本的本土宗教神道教具有同一性的自然起源意義，明治維新（1868）前日本的本土宗教神道教只是一種民間信仰，但明治維將神道教尊為國(guó)教與天皇神裔論卻能并行不悖，這種統(tǒng)一就是源于他們自然性的同一，這種同一性與文化整合性并不相同，明治椎新前雙重統(tǒng)治的幕府政治能夠長(zhǎng)期有效存在也說(shuō)明在日本政治結(jié)構(gòu)后面沒(méi)有一種政治后面的中心價(jià)值理念，相比之下，中國(guó)歷史上雖然有多次政治上的分裂，但文化的統(tǒng)一意識(shí)和文化的同化性總是克服分裂而趨向統(tǒng)一的中心價(jià)值和動(dòng)力。一些日本人內(nèi)心常隱藏著一種自己的文化的傲慢與優(yōu)越感，但他們不懂得這種大文化意識(shí)卻是來(lái)自中原文化，“大東亞共榮圈”的夢(mèng)想不會(huì)從島國(guó)的土壤中出生，后者具有強(qiáng)烈的自身生存意識(shí)，只會(huì)有海盜式的掠奪性而不會(huì)有儒家仁的寬容自守和政治上的懷柔理性。中國(guó)歷史上的華夷之辨的本質(zhì)是文化意義上的進(jìn)步性分別，而不是政治上的疆界或歧視，比如，“子曰：夷狄之有君，不如諸夏之亡也。”(論語(yǔ)·八佾)就是強(qiáng)調(diào)人類社會(huì)中禮儀文化高于其政治體制結(jié)構(gòu)的觀念，“子欲居九夷。……君子居之，何陋之有！”(論語(yǔ)·子罕)“子曰：居處恭，執(zhí)事敬，與人忠；雖之夷狄，不可棄也?！?論語(yǔ)·子路)等都是以指進(jìn)步文化的堅(jiān)持和傳播，而不是政治上的武力侵略和占領(lǐng)或者是歧視，中國(guó)歷代王朝基本上是以這種文化理念處理與周邊國(guó)家的文化、經(jīng)濟(jì)關(guān)系，即便在國(guó)力非常強(qiáng)大的漢、唐、宋也沒(méi)有產(chǎn)生主動(dòng)地以武力吞并東、南、中亞諸國(guó)的思想，以文化方式通夷和番是主要國(guó)策，德化天下，傳播文明一直是中國(guó)傳統(tǒng)文化自覺(jué)的使命。中國(guó)大文化的理想與日本本土文化的結(jié)合促進(jìn)了日本文化的歷史進(jìn)步，但由于中國(guó)傳統(tǒng)文化的本質(zhì)不能為日本文化所接受，造成了一種狹隘的擴(kuò)張的野心，它導(dǎo)致了日本近代史上對(duì)外侵略的結(jié)果。

篇7

日本文化呈現(xiàn)的獨(dú)特的二元性特征相當(dāng)于日本文化兩個(gè)矛盾的側(cè)面，既有對(duì)外來(lái)文化強(qiáng)烈的好奇和學(xué)習(xí)欲望，又有對(duì)自身悠久歷史傳統(tǒng)的自豪和自身復(fù)興的堅(jiān)定肯定，從而呈現(xiàn)出一面是保守，一面是開放；一面是自卑，一面是優(yōu)越；一面是內(nèi)聚，一面是排他……按照馬克思唯物辯證主義理論，事物都是運(yùn)動(dòng)變化的矛盾體，許多情況均具有二者擇一、非此即彼的對(duì)立面，但是日本文化卻巧妙地將兩個(gè)矛盾對(duì)立面有機(jī)結(jié)合起來(lái)，這種二重性矛盾的日本文化表現(xiàn)出超乎常態(tài)的融合與并存。下面筆者將著重分析日本文化的二元特性及其成因。

一、日本文化的二元特征

（一）外在開放與內(nèi)在封閉的文化模式

外在開放與內(nèi)在封閉結(jié)合是日本文化模式最基本的特征。日本民族從古代開始以學(xué)習(xí)和效仿中國(guó)文化為主，將中國(guó)文化發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新而豐富自己的文化，古代日本對(duì)中國(guó)以全方位開放接納的心態(tài)發(fā)揚(yáng)日本文化，從而使日本文化具有濃郁的中國(guó)風(fēng)。日本民族的祖先源自于秦朝時(shí)期的中國(guó)大陸移民，日本從中國(guó)習(xí)得稻米種植、青銅鐵器制造等技術(shù)，使日本擺脫茹毛飲血的原始文化狀態(tài)。公元五、六世紀(jì)日本吸收外來(lái)文化力度加大，從生產(chǎn)技術(shù)到文化制度和思想觀念，中國(guó)的儒家思想、教育法律、統(tǒng)治政策等紛紛傳入日本。近代日本積極學(xué)習(xí)西方文化精髓，以1868年明治維新為標(biāo)志，日本在科學(xué)技術(shù)、社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、思想觀念等方面積極效仿西方文明，逐漸形成了日本資本主義殖民文化。然而日本文化的開放性背后隱藏著深刻的文化選擇和交融過(guò)程，這個(gè)文化融合和同化的過(guò)程造就了日本文化的封閉性，以日本土生土長(zhǎng)的神道教為例，這是一種崇拜自然和精靈的原始信仰，是一個(gè)封閉的神道信仰體系，讓日本民族敬神愛(ài)國(guó)、崇祖宗皇的忠君思想。由此可見(jiàn)，日本文化模式呈現(xiàn)開放與封閉二元對(duì)立的形式。

（二）自卑與優(yōu)越并存的文化心態(tài)300

日本民族的自卑感源自于日本文化汲取中國(guó)文化初期階段，當(dāng)時(shí)日本文化落后，對(duì)中土文明極為羨慕，因此攜帶大量奴隸來(lái)討好中國(guó)皇帝，祈求得到賞賜?；貒?guó)后用這些罕見(jiàn)的寶物向族人大肆炫耀，日本天皇用中國(guó)的“鏡、玉、劍”顯示自己的身份和權(quán)位。對(duì)中國(guó)畢恭畢敬與回國(guó)后的狐假虎威形成鮮明對(duì)比，這是一種典型的文化自卑感。 近代以來(lái)，日本又拜倒在西方優(yōu)秀文明的足下，不惜打扮成歐洲人，此外日本民族積極學(xué)習(xí)西方文明，又用從西方列強(qiáng)習(xí)得的技術(shù)向東方國(guó)家大肆炫耀，挑起，日本這種向歐洲國(guó)家炫耀是典型的優(yōu)越感的體現(xiàn)。從心理學(xué)層面分析，自卑與優(yōu)越作為兩種相對(duì)立的心理感受，因強(qiáng)烈的自卑會(huì)讓人長(zhǎng)期處于緊張、焦躁、不安的狀態(tài)下，而為了尋求心理平衡，迫切需求尋找一種優(yōu)越感來(lái)自我調(diào)節(jié)。 而日本的這種自卑與優(yōu)越并存使得其文化特征較為單一。

（三）內(nèi)聚性與排斥性兼有的文化規(guī)范

由于文化心態(tài)的自卑與優(yōu)越并存，所以在文化規(guī)范上既有自尊自大的優(yōu)越感，又有強(qiáng)烈排他的自卑感。文化規(guī)范是對(duì)文化行為的條理性的規(guī)范和制約，是文化行為標(biāo)準(zhǔn)的綜合體現(xiàn)和判斷標(biāo)準(zhǔn)。而文化規(guī)范受到文化心態(tài)的制約，使得文化規(guī)范具有內(nèi)聚性和排斥性兼有的特點(diǎn)。在日本文化觀念中，神道教充斥日本全民族的最根本的宗教，它逐漸形成了日本民族特有的民族意識(shí)，是日本精神的最高體現(xiàn)。二戰(zhàn)后神道教與政府統(tǒng)治雖然分離，但是日本創(chuàng)神論、日本民族的神民觀以及大和民族的神民精髓等神道教思想?yún)s依然占據(jù)絕大部分日本民族的心理信仰，從而形成強(qiáng)大的民族內(nèi)聚力，并自然而然對(duì)外來(lái)文化有著相應(yīng)的排斥力。

二、日本文化二元特征的形成原因

（一）自然地理環(huán)境

從自然地理環(huán)境上分析，日本處于太平洋島國(guó)，是歐亞大陸的東端，地處太平洋地質(zhì)構(gòu)造帶上，火山、地震、海嘯頻發(fā)，素有“地震國(guó)”和“火山國(guó)”之稱。日本列島上山脈、丘陵眾多，平原面積少，山地面積是國(guó)土總面積的76.36%。島上河流湍急，加之海洋氣候多變，臺(tái)風(fēng)肆虐，缺乏河流孕育文明的地質(zhì)條件和氣候條件。惡劣的自然環(huán)境對(duì)日本民族在生存方式和社會(huì)心理方面產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，極端落后的文化使得日本民族迫切渴望得到先進(jìn)文明的照拂，因此自然而然產(chǎn)生自卑感，進(jìn)而在植入先進(jìn)文明和進(jìn)步思想方面非常迫切和積極，因此日本民族的自卑感和外在開放性由此形成。

（二）邊緣地帶文化交流模式

篇8

一、引言

由于地緣因素,中日兩國(guó)的交流歷史悠久。據(jù)《后漢書?東夷傳》記載,兩國(guó)的交往史可以上溯到兩千年前。在漫長(zhǎng)的交往中,日本積極學(xué)習(xí)中國(guó),汲取先進(jìn)文化。因此,日本文化的形成、發(fā)展一直為中國(guó)文化炫目的光環(huán)所籠罩,以至于歷來(lái)不少人認(rèn)為,日本文化只是一種亞文化,是中國(guó)文化的附屬品。

進(jìn)入19世紀(jì),日本逐漸感受到淪為西方殖民地的危險(xiǎn)。明治維新后,日本主要的學(xué)習(xí)對(duì)象也變?yōu)槲鞣搅袕?qiáng)。西方先進(jìn)的制度、技術(shù)乃至文化理念源源不斷地傳入日本,為日本文化注入了另一股力量。自此以后,日本文化的雙重結(jié)構(gòu)、日本文化的發(fā)展方向成為日本學(xué)者爭(zhēng)論不休的主題。

日本文化是否存在獨(dú)特之處?日本人如何認(rèn)識(shí)本國(guó)傳統(tǒng)文化?本文將按照時(shí)間順序,分別從古代、明治維新前夕至二戰(zhàn)、二戰(zhàn)結(jié)束后三個(gè)時(shí)間段展開分析,在概述日本文化發(fā)展過(guò)程的同時(shí),分析日本人對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與定位情況。

二、古代――未成形的文化意識(shí)

一般認(rèn)為,日本列島人類活動(dòng)的歷史約二十萬(wàn)年。其新石器時(shí)代開始于約一萬(wàn)兩千年前,以繩文式土器的制作為特征,其間居民依靠狩獵、捕魚生活,直至公元前3世紀(jì)開始種植水稻,使用青銅器、鐵器,進(jìn)入彌生時(shí)代。在當(dāng)時(shí)的中國(guó),秦統(tǒng)一六國(guó),建立中央集權(quán)國(guó)家,發(fā)達(dá)的中國(guó)文化經(jīng)朝鮮半島傳入日本,促進(jìn)了當(dāng)?shù)厣a(chǎn)力的發(fā)展,多個(gè)以氏族為中心的小國(guó)家得以產(chǎn)生?？梢哉J(rèn)為,彌生文化是中國(guó)文化影響的結(jié)果。

經(jīng)過(guò)以繩文、彌生文化為代表的原始文化階段,日本在4世紀(jì)逐步建立起統(tǒng)一的中央集權(quán)國(guó)家,文化獲得了進(jìn)一步發(fā)展。隨著4世紀(jì)中葉以后大陸移民的到來(lái)、6世紀(jì)中期佛教的傳入、7世紀(jì)遣隋使的派遣,日本在中國(guó)南北朝文化的影響下逐漸形成了帶有鮮明佛教特色的飛鳥①文化;其后,遣唐使的派遣、唐代文化的輻射使日本文化繼續(xù)發(fā)展,以白鳳文化②、天平文化③為代表。由于這段時(shí)期的文化深受中國(guó)文化的影響,日本一般將其稱為“漢風(fēng)文化”或“唐風(fēng)文化”,而與此相對(duì),平安時(shí)代④中期以后形成的優(yōu)雅的貴族文化被稱為“國(guó)風(fēng)文化”。據(jù)此不難看出,日本人對(duì)該時(shí)期文化的獨(dú)創(chuàng)性是頗有些自信的。需要說(shuō)明的是,平安時(shí)代中后期,隨著唐朝的衰弱,遣唐使已正式廢止,中國(guó)文化對(duì)日本的影響力有所減弱,該時(shí)期的文化以具有日本特色的和歌、物語(yǔ)為主要表現(xiàn)形式,充分體現(xiàn)出日本人細(xì)膩的感覺(jué)世界。

平安時(shí)代后期,武士階級(jí)登上歷史舞臺(tái)。此后,鐮倉(cāng)幕府、室町幕府先后建立。由于該時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁,充斥著世事無(wú)常主題的軍事題材小說(shuō)極為盛行,如實(shí)體現(xiàn)了時(shí)代的特征。同時(shí),民間文化也繼續(xù)發(fā)展,出現(xiàn)了能、狂言等極具特色的藝術(shù)形式。繼而,進(jìn)入安土桃山時(shí)代⑤后,基督教的傳播、織田信長(zhǎng)等人對(duì)佛教權(quán)威的否定,使日本文化以往的佛教色彩持續(xù)淡化。另外,作為該時(shí)期文化代表的軍事設(shè)施、城郭的建筑風(fēng)格,也無(wú)不體現(xiàn)出日本式的美感。

1603年,江戶幕府建立,市民文化在該時(shí)期大獲發(fā)展,豐富多彩。宏觀方面,幕府為維護(hù)封建統(tǒng)治,在采取閉關(guān)鎖國(guó)政策的同時(shí),大舉宣傳、普及朱熹的儒家學(xué)說(shuō),作為其統(tǒng)治的理論依據(jù)。朱子學(xué)作為正統(tǒng)學(xué)說(shuō),無(wú)疑是當(dāng)時(shí)的主流文化。與此相對(duì),部分文化人也開始了日本古典研究?？梢哉f(shuō),日本國(guó)學(xué)研究的確立,是在外來(lái)中國(guó)文化的影響、激發(fā)下實(shí)現(xiàn)的。賀茂真淵(公元1697―1769年)開始研究《萬(wàn)葉集》,提倡復(fù)古精神。其弟子、江戶時(shí)代日本國(guó)學(xué)的集大成者本居宣長(zhǎng)(公元1730―1801年)繼續(xù)研究《古事記》、《源氏物語(yǔ)》等古典文學(xué)作品,并排斥儒家、佛教思想,試圖通過(guò)古典文化,重現(xiàn)完全不受外來(lái)文化影響的、純粹的日本思想、日本精神。不難發(fā)現(xiàn),本居的思想帶有后世而言顯著的國(guó)粹主義傾向,并有意識(shí)地把日本文化與外來(lái)文化區(qū)分開來(lái)加以闡釋,可謂日本文化論的雛形。

上文按時(shí)間順序,就日本古代文化的發(fā)展史作了概述,從中可見(jiàn),盡管中國(guó)文化的影響廣泛深遠(yuǎn),但無(wú)法否認(rèn),日本文化多少具有相異的色彩。此外,關(guān)于日本人對(duì)于自我文化的理解、認(rèn)同方面,雖然近代以來(lái)的日本學(xué)者熱衷于探討日本文化問(wèn)題,但在江戶時(shí)代中期以前,幾乎沒(méi)有人有意識(shí)地就文化現(xiàn)象、思維模式等進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)討論;直至江戶中期,對(duì)于日本文化的關(guān)注才逐步加深,并初現(xiàn)民族主義色彩,這顯然與古代早期國(guó)家意識(shí)、文化意識(shí)尚未完全形成有關(guān)。

三、近代――國(guó)粹與歐化

關(guān)于近代,存在各種不同的定義與劃分方法,本文主要指19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)上半葉,具體說(shuō)來(lái)即自江戶幕府體制瓦解、明治維新前夕開始,直至1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束這段時(shí)期。雖然前后不足一個(gè)世紀(jì),但卻是日本歷史上發(fā)展變化極為激烈的時(shí)期。明治維新通過(guò)文明開化、殖產(chǎn)興業(yè)、富國(guó)強(qiáng)兵等一系列具體舉措,使日本躋身資本主義強(qiáng)國(guó)行列,而在日本迅速的近代化過(guò)程背后,關(guān)于日本文化的存續(xù)、發(fā)展方向,思想理論層面的交鋒趨于白熱化,也更為系統(tǒng),日本文化論由萌芽發(fā)展到了一個(gè)新階段。

江戶時(shí)代末期,受閉關(guān)鎖國(guó)政策和中國(guó)文化的影響,日本一般將西方國(guó)家稱為“夷狄”或“戎狄”,并對(duì)其懷有很強(qiáng)的戒心。然而,這種看法竟在短短十?dāng)?shù)年間發(fā)生了翻天覆地的變化,明治維新前夕,相當(dāng)多的人轉(zhuǎn)而認(rèn)為西方文明是史上最發(fā)達(dá)的文明、西方國(guó)家是值得效仿的模范。同時(shí),隨著交往的增多,日本積極吸收西方文化,以往難得一見(jiàn)的自我意識(shí)得以覺(jué)醒,近代民族主義思想得到普及。日本、日本人、日本文化這一系列概念一時(shí)變得清晰起來(lái)。

在這樣的背景下,東方與西方、日本文化與西方文化的關(guān)系問(wèn)題不可避免地走上了前臺(tái)。有學(xué)者甚至指出,這是近代日本思想問(wèn)題的中心之一,“對(duì)于在思想、制度上長(zhǎng)期受以中國(guó)為中心的東方因素影響下的日本人而言,西方軍事、政治、經(jīng)濟(jì)、文化上壓倒性的新力量是無(wú)法忽視的,抵觸也好、吸收也罷,可以說(shuō),近代日本人所有思想活動(dòng),都是以此問(wèn)題為核心而展開的”⑥。正如江戶時(shí)期朱子學(xué)的傳播引發(fā)了日本國(guó)學(xué)研究的展開一樣,維新以來(lái)對(duì)于西方文化的大量引進(jìn),再加上民族主義思想的作用,前所未有地徹底觸發(fā)了日本人對(duì)本國(guó)文化的意識(shí),于是,對(duì)于日本文化的審視、再認(rèn)識(shí)不斷展開,日本文化論得到空前發(fā)展。

總結(jié)起來(lái),近代日本人對(duì)于日本文化的主流態(tài)度,大致有兩類,一部分人認(rèn)為應(yīng)該抵御外來(lái)文化,回歸傳統(tǒng),而另一些人則贊成順應(yīng)西方潮流。簡(jiǎn)言之,即國(guó)粹主義與歐化主義。實(shí)際上,二者在某種意義上都存在合理成分,本身也沒(méi)有優(yōu)劣之分,但令人遺憾的是,部分國(guó)粹主義者在宣揚(yáng)民族文化時(shí)無(wú)限拔高其特殊性與優(yōu)越性,盲目排外,成為偏執(zhí)的本民族中心主義者;而一些歐化主義者則完全無(wú)視本國(guó)文化,主張全盤西化?？梢哉f(shuō),二者都走向了極端,更有甚者,國(guó)粹的狂熱傾向曾為當(dāng)時(shí)的侵略政策所利用。具備不偏不倚的公平精神、冷靜客觀地處理本國(guó)文化與外來(lái)文化關(guān)系、主張兼收并蓄的人物極為罕見(jiàn)。就這樣,自明治維新前后起,在文化層面上,國(guó)粹與歐化這兩種主張以二十年左右的周期循環(huán)往復(fù),針鋒相對(duì),交替占據(jù)上風(fēng),甚至一直爭(zhēng)執(zhí)到了二戰(zhàn)以后。

四、現(xiàn)當(dāng)代――從彷徨到再認(rèn)識(shí)

二戰(zhàn)結(jié)束以后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi),日本人對(duì)于本國(guó)傳統(tǒng)文化的定位、發(fā)展方向的取舍,仍然處于彷徨之中。近代以來(lái)國(guó)粹與歐化周而復(fù)始的宿命,一時(shí)似乎無(wú)法擺脫。日本學(xué)者青木保曾就戰(zhàn)后的日本文化論進(jìn)行過(guò)歸納,下面將從其觀點(diǎn)出發(fā),結(jié)合時(shí)代背景,就戰(zhàn)后日本人對(duì)傳統(tǒng)文化的定位進(jìn)行評(píng)析。

具體來(lái)說(shuō),青木把戰(zhàn)后日本文化論的發(fā)展大致分為四個(gè)時(shí)期:第一個(gè)時(shí)期是1945―1954年,稱為“否定特殊性”時(shí)期;第二個(gè)時(shí)期是“歷史相對(duì)性”時(shí)期,為1955―1963年;第三個(gè)時(shí)期是1964―1983年的“肯定特殊性”時(shí)期;第四個(gè)時(shí)期是1984年以后“由特殊到普通”時(shí)期。

不難發(fā)現(xiàn),第一時(shí)期處于二戰(zhàn)結(jié)束之初,日本戰(zhàn)敗投降,歷史上首次被外國(guó)軍隊(duì)占領(lǐng),價(jià)值觀幾近顛覆。為此,日本學(xué)者在重新審視傳統(tǒng)文化之際,進(jìn)行了深刻反思,并且形成了幾乎壓倒性的共識(shí),認(rèn)定導(dǎo)致日本走向深淵的根本原因在于日本傳統(tǒng)文化的不合理。作家坂口安吾的《墮落論》是該時(shí)期的代表言論之一,強(qiáng)烈批判了傳統(tǒng)的思想道德觀。此外,桑原武夫、川島武宜、丸山真男等學(xué)者也分別從思想、文學(xué)、社會(huì)、政治等各方面徹底否定日本文化。當(dāng)時(shí)的日本學(xué)者無(wú)一例外地認(rèn)為日本傳統(tǒng)已不適應(yīng)時(shí)代的要求,日本文化是一種缺乏價(jià)值的特殊文化,而西方文化則是具有普世價(jià)值的先進(jìn)文化。由此看來(lái),在這個(gè)問(wèn)題上,戰(zhàn)前的循環(huán)得以延續(xù)。

然而,1955年以后,日本學(xué)者卻逐步改變了十年來(lái)對(duì)于本國(guó)文化的消極定位,并啟發(fā)社會(huì)對(duì)其重拾信心。加藤周一的“雜種文化”論在某種意義上為日本文化進(jìn)行了正名,指出沒(méi)有必要妄自菲薄,一味追逐西方文化。同時(shí),梅棹忠夫主張西方與日本兩種文明“平行進(jìn)化”,將日本文化與西方文化相提并論,且大膽肯定了日本的發(fā)展道路。該時(shí)期日本文化得以重新定位,顯然與50年代后日本的國(guó)際政治環(huán)境改善、經(jīng)濟(jì)逐步復(fù)蘇有關(guān)。隨著形勢(shì)的好轉(zhuǎn),日本文化的地位也相應(yīng)出現(xiàn)了低谷反彈,無(wú)疑為當(dāng)時(shí)日本人增強(qiáng)自我認(rèn)同感提供了依據(jù)。

第三時(shí)期是日本經(jīng)濟(jì)高速成長(zhǎng)時(shí)期,在該時(shí)期內(nèi),日本的經(jīng)濟(jì)地位舉世矚目。在日本文化模式成為世界廣泛研究對(duì)象的同時(shí),日本人對(duì)本國(guó)文化的定位也在發(fā)生深刻的變化。巧合的是,與戰(zhàn)后第一時(shí)期相同,日本文化的特殊性被再次言及,然而其含義卻有天壤之別。日本文化此時(shí)已被認(rèn)定為一種優(yōu)秀,甚至優(yōu)越的特殊文化。對(duì)于日本文化一邊倒的肯定評(píng)價(jià)不僅來(lái)自日本國(guó)內(nèi),日本經(jīng)濟(jì)的良好表現(xiàn)使國(guó)外學(xué)者對(duì)日本文化也贊賞有加。本階段后期,國(guó)際國(guó)內(nèi)的日本文化論漸有失去冷靜的傾向,甚至發(fā)展成為日本禮贊。

進(jìn)入80年代中期以后,隨著日本企業(yè)海外投資的擴(kuò)大,日本模式的不足逐漸有所顯現(xiàn),日本文化也隨之受到一定質(zhì)疑。進(jìn)而,泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅促使日本人回歸理性,對(duì)前期的論點(diǎn)進(jìn)行了反思,不再過(guò)于強(qiáng)調(diào)日本文化傳統(tǒng)的特殊性,而將其看作世界文化的一部分,承認(rèn)與其他文化擁有相通之處,并積極尋求一種共生的文化模式。至此,國(guó)粹與歐化兩種道路的對(duì)立,似乎終于得到了調(diào)和。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上文的整理發(fā)現(xiàn),日本文化早期的形成與發(fā)展深受中國(guó)影響,雖然也存在不同于中國(guó)文化的特色,但由于在文化層面尚未產(chǎn)生成形的國(guó)家、民族概念,對(duì)傳統(tǒng)文化缺乏系統(tǒng)性的認(rèn)知,其萌芽直到江戶時(shí)代中期以后才出現(xiàn)。明治維新后西方文化的進(jìn)入,加速了日本人自我意識(shí)的覺(jué)醒。關(guān)于日本文化的定位與發(fā)展方向,主要出現(xiàn)了國(guó)粹與歐化兩種截然相反的意見(jiàn),并長(zhǎng)期循環(huán)反復(fù),直至二戰(zhàn)后。戰(zhàn)后的日本文化論在一定時(shí)期內(nèi)仍不能走出窠臼,在不同階段出現(xiàn)了較大的起伏,對(duì)本國(guó)文化的定位不時(shí)失去理性,不但有失偏頗,而且有迎合大眾心理的庸俗化傾向。

當(dāng)前的全球化使我們不得不認(rèn)真思考文化問(wèn)題。日本對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)文化定位的歷史充分說(shuō)明,解構(gòu)傳統(tǒng)文化,去偽存真,以包容的心態(tài)對(duì)待外來(lái)文化,,探索一種共生的文化模式至關(guān)重要。

注釋:

①飛鳥位于今奈良縣境內(nèi),6世紀(jì)末至7世紀(jì)初為日本首都。

②白鳳時(shí)期,公元645―710年。

③圣武天皇年號(hào),公元729―749年。

④政權(quán)中心在平安京(今京都境內(nèi)),公元794―1192年。

⑤1568年至16世紀(jì)末。

⑥鹿野政直,《近代日本思想案內(nèi)》,第9頁(yè)。原文為:“思想的、制度的にLく中國(guó)を中心とする|の影下にあった日本人にとって、新來(lái)の西の事的、政治的、Ug的、文化的にR倒的な力は~えず意Rせずにはいられない存在となった。反埭工毪摔護(hù)琛取するにせよ、近代の日本人のあらゆる思想の展_は、この}をSにしてなされたともいえる?！惫P者自譯。

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篇9

禪宗和茶道曾在日本文化史上占據(jù)著重要的地位，在當(dāng)今的日本社會(huì)生活中，其深刻的內(nèi)涵和特征依然是日本傳統(tǒng)文化的重要表征，并繼續(xù)對(duì)日本社會(huì)文化和生活產(chǎn)生影響。研究發(fā)現(xiàn)，不論從內(nèi)容、形式到社會(huì)作用來(lái)看，中國(guó)禪宗和日本茶道之間有著很深遠(yuǎn)的歷史淵源關(guān)系，有著某些相似之處。日本茶道文化研究者武野紹鷗所提出的“茶禪一體”，正是二者關(guān)系的精辟闡述。探究和分析中國(guó)禪宗思想和日本茶道文化精神的融合，對(duì)于進(jìn)一步了解中國(guó)禪宗文化和日本茶道文化的精髓，促進(jìn)中日兩國(guó)文化的深入交流和發(fā)展有著重要的現(xiàn)實(shí)意義和長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史意義。

1. 中國(guó)禪宗的基本精神

傳說(shuō)南北朝梁武帝時(shí)期，印度菩提達(dá)摩傳法于中國(guó)。菩提達(dá)摩始成為中國(guó)禪宗的初祖。之后宗派林立，枝葉茂盛，盛唐時(shí)得以定型。這期間主要由唐代六祖慧能所確立的南宗禪盛行，其宗旨為“以心傳心，不立文字”，并以其“不離世間，明心見(jiàn)性”的修行理念和莊子哲學(xué)思想相互融合，成為中國(guó)禪宗的主流。南宗對(duì)禪的修行方法和教義進(jìn)行了簡(jiǎn)化，主張“頓悟”的空無(wú)觀，所謂“放下屠刀，立地成佛”；主張“相對(duì)論”，這種近似道家的陰陽(yáng)轉(zhuǎn)換思想；認(rèn)為佛在“心內(nèi)”，提倡修行不必苦修身心，也不必出家坐禪，只要在日常生活起居中保持一種心靈境界的超凡脫俗，做到無(wú)心不動(dòng)念就是成佛。這種中國(guó)化的教義和修行理念很快被深受傳統(tǒng)儒家思想熏陶的中國(guó)老百姓接納并盛行起來(lái)，慧能的“頓悟成佛”之說(shuō)也就成為了禪宗正法中的核心思想。到了晚唐幾乎壟斷了整個(gè)中國(guó)佛壇。唐末五代時(shí)期，南宗一系分流，發(fā)展為五個(gè)流派。臨濟(jì)宗是其較大流派，臨濟(jì)宗在北宋中期又分成楊岐派、黃龍派。南宋以后最為盛行的流派是南宗五派中的臨濟(jì)宗和曹洞宗。

定型于盛唐的禪宗是佛教中國(guó)化進(jìn)程中兩種不同文化間的變異和同化并進(jìn)而形成的另一種佛教宗派形態(tài)。它是中國(guó)歷史上大規(guī)模接納和認(rèn)同外來(lái)文化的革新運(yùn)動(dòng)，是東方文化的一朵奇葩。因?yàn)?，從印度傳教過(guò)來(lái)的佛教只有禪而沒(méi)有禪宗，禪宗是典型的中國(guó)文化精品。它融合了中國(guó)的道家、儒家以及印度的佛教精華，成為最適合中國(guó)士大夫另一種口味的宗教形式，是中國(guó)化的佛教，是中國(guó)哲學(xué)思想與印度佛教思想相結(jié)合的產(chǎn)物。它道以修心達(dá)成真人，儒以誠(chéng)心修成圣人，佛以明心見(jiàn)性成佛，其思辯性和思想性對(duì)于中國(guó)乃至日本等亞洲國(guó)家的思想、藝術(shù)、文化等各個(gè)領(lǐng)域，都將產(chǎn)生巨大影響。

約公元1192―1333年，日本鐮倉(cāng)時(shí)代，貴族佛教和國(guó)家佛教逐漸喪失統(tǒng)治地位，這時(shí)注重內(nèi)心信仰的人們，對(duì)禪的鐘情和強(qiáng)烈興趣開始重新喚起。與此同時(shí)，榮西明庵（公元1141―1215年）傳中國(guó)臨濟(jì)禪于日本，道元 （公元1200―1253 年）傳中國(guó)曹洞禪于日本，并由此形成日本禪宗兩大流派。榮西明庵和道元兩位禪師成為最先將中國(guó)禪宗傳入日本的佛教大師。他們將中國(guó)禪宗發(fā)揚(yáng)光大，在吸收中國(guó)南宗的同時(shí)，將其運(yùn)用到日本生活及茶道、武士道等諸多領(lǐng)域，使其成為日本禪宗文化的思想主流。

2. 日本茶道的文化內(nèi)涵

縱觀日本茶道的發(fā)展史，我們知道茶道并不是日本傳統(tǒng)文化所固有的，而是由中國(guó)傳入并演繹發(fā)展起來(lái)的。中國(guó)是世界上種茶、制茶、飲茶最早的國(guó)度。據(jù)戰(zhàn)國(guó)時(shí)代《神農(nóng)本草》記載，早在新石器時(shí)代的仰韶文化期，中國(guó)就已發(fā)掘和開始利用野生茶樹了；從宋代王象之的《輿地紀(jì)勝》可知，人工種植茶樹的最早記錄是在我國(guó)西漢。唐代肅宗乾元元年，陸羽的《茶經(jīng)》深刻論述了當(dāng)時(shí)中國(guó)的種茶、制茶和飲茶理論并初具規(guī)模和體系。

唐德宗貞元年間（公元785年―805年），日本高僧最澄為學(xué)習(xí)中國(guó)的佛法，來(lái)到中國(guó)浙江的天臺(tái)山國(guó)清寺拜道邃禪師為師，貞元21年，學(xué)成回國(guó)，將中國(guó)的茶樹種子攜帶回了日本，種植在日本的近江（即賀滋縣）臺(tái)麓山上。這是中國(guó)茶種最早傳向海外的文字記載。日本茶祖榮西禪師（公元1141―1215）兩次來(lái)中國(guó)研究和學(xué)習(xí)臨濟(jì)佛法，他不僅對(duì)中國(guó)寺廟的點(diǎn)茶法產(chǎn)生了濃厚的興趣，而且對(duì)禪院里羅漢貢茶進(jìn)行了詳細(xì)的記錄和研究。后來(lái)，他將中國(guó)不同種類的茶籽和全套的茶具都帶回日本，并完成了對(duì)日本茶道形成產(chǎn)生巨大影響的巨著《吃茶養(yǎng)生記》。宋開慶元年（公元1259年），日本高僧南浦昭明來(lái)到浙江余杭徑山寺，拜師于虛堂和尚，學(xué)成后，把著名的佛教徑山的吃茶、斗茶、茶宴等中國(guó)文化茶習(xí)俗也帶回了日本。

傳入日本后的中國(guó)茶文化，歷經(jīng)幾代日本茶人的潛心研究、不懈努力和改革創(chuàng)新，將日常這種簡(jiǎn)單的飲茶活動(dòng)升華到了極具內(nèi)在美和形式美的藝術(shù)高度。這種獨(dú)具特性和審美價(jià)值的日本茶道是中國(guó)禪宗日本化后孕育出來(lái)的一種高度講究的文化修養(yǎng)，一種新型的文化式樣。它在吸取中國(guó)禪宗精華的同時(shí)，結(jié)合了本民族特色，最終形成了體系完整、獨(dú)具魅力的文化思想，即日本茶道。提出“茶道”一說(shuō)的村田珠光和尚在參禪中將禪法融入飲茶之中，悟出“佛法存于茶湯”之道，而把茶道技藝提升為藝術(shù)的高度，是受中國(guó)佛教禪宗思想影響的日本茶道宗師千利休體味了吃茶的“本心”，使吃茶擺脫了外界物質(zhì)因素的束縛，進(jìn)而提出了“和、敬、清、寂”茶道“四諦”思想。

從形式上來(lái)講，以“茶湯”為主要形式的日本茶道實(shí)際上是一種儀式化的、供奉客人的飲茶之事，是有關(guān)飲茶和沏茶的禮儀，所體現(xiàn)出來(lái)的是一種社交手段，只不過(guò)經(jīng)過(guò)幾代茶人的創(chuàng)新和發(fā)展，演變成了以品茶為主的特殊文化現(xiàn)象了。其本質(zhì)是通過(guò)程式化的形式，體現(xiàn)修身養(yǎng)性之品行，增進(jìn)情誼之目的，研習(xí)禮法之效果，并以善心去濟(jì)度人世。體現(xiàn)日本藝術(shù)結(jié)晶和文化象征的茶道，它在反映日本人生活起居和準(zhǔn)則的同時(shí)，也反映了日本的國(guó)民性。時(shí)至今日，這種方式都在影響著日本國(guó)民的日常起居和文化生活。

3. 中國(guó)禪宗主張與日本茶道精神的內(nèi)在聯(lián)系

日本茶道隨著與本土文化，特別是本土皇道文化、神道文化和武士文化的滲透和融合，不論在形式和內(nèi)容上，都殊異于中國(guó)茶道，蘊(yùn)含大量“禪”的元素，具有濃厚的宗教色彩，成為宗教性質(zhì)的禪門茶道文化。這就是日本茶道所體現(xiàn)出的“茶禪一味”思想。這也充分體現(xiàn)了日本的“茶道宗教”理念以及有異于中國(guó)茶文化的本質(zhì)屬性。

3.1“和”與禪

茶道“四諦”中的“和”是指在整個(gè)茶事進(jìn)行過(guò)程中內(nèi)心情感的一種和悅、具體形式的一種和諧。這是日本茶道整個(gè)過(guò)程中重要的支配力量。它包括主與客之間的和睦、客與客相處的和悅以及人與自然環(huán)境間的和諧。不管是側(cè)重于形式的和諧，還是側(cè)重于內(nèi)在情感表露的和悅，“和”的精神氛圍始終是茶室里的主旋律。從茶事中茶碗的手感、茶室中茶內(nèi)的熏香以及茶具的擺設(shè)看，既要與茶事的目的和氛圍相一致，又要與室內(nèi)的布置相協(xié)調(diào)，還要與季節(jié)的變化相適應(yīng)。等級(jí)森嚴(yán)的封建社會(huì)，人與人之間的地位差別和不平等十分鮮明，這就對(duì)人的交流相處造成了一定的拘謹(jǐn)和阻礙，只有在茶室中，這種封建等級(jí)觀念的束縛全都不存在，取而代之的是平等的溝通和交流，賞心的愉悅和自然，這就是中國(guó)禪的精神追求和體現(xiàn)。中國(guó)禪法提倡地位的人人平等，體現(xiàn)出的是“我心即佛”、“不生憎愛(ài)、亦無(wú)取舍、不念利益”的真諦，追求的是“和”的境界。這也正與以原始“神道”為根基的日本本土文化相吻合，與日本茶道之“和”相吻合。茶道不僅是禪宗自然觀外化的藝術(shù)形式，還是化解人與人之間的矛盾，減少紛爭(zhēng)，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的寧?kù)o與平和，促進(jìn)社會(huì)和諧和穩(wěn)定的劑。

3.2“敬”與禪

“敬”指的是在茶事過(guò)程中相互有禮有節(jié)、謙卑恭敬、真誠(chéng)交往。既體現(xiàn)主客之間的相互謙恭和尊敬，又體現(xiàn)客與客之間的恭敬坦誠(chéng)。

如，為表達(dá)恭敬之意，主人將茶碗端出來(lái)給客人喝，只能正面對(duì)著客人來(lái)把茶端出，客人為表謝意，也盡量避免從正面飲茶帶來(lái)不恭。茶事中原有的“貴人入口”一律取消，不分貴賤，所有的客人都必須從同一出口自由進(jìn)出，就連武士的佩刀也不準(zhǔn)帶入茶室，必須放在室外。客人進(jìn)茶室后得先對(duì)茶室內(nèi)懸掛了體現(xiàn)茶會(huì)主題的字畫行禮，來(lái)表達(dá)客人對(duì)主人的尊敬和謝意。日本茶道中，“敬”體現(xiàn)的是“心佛平等”的禪意，是平等敬愛(ài)之心，實(shí)際上與中國(guó)禪宗漢傳佛教所倡導(dǎo)的“二部四眾、平等互重”的主張是一致的，無(wú)論是平民百姓，還是皇權(quán)貴族，在真如面前，人人都得到尊敬和愛(ài)護(hù)。禪宗認(rèn)為人的一切欲望和雜念皆源自“我執(zhí)”與“自我主心”。要想成佛，就得超越自我，達(dá)到無(wú)意識(shí)的內(nèi)心自悟。日本茶道它吸取了中國(guó)南宗的“心佛平等”主張，融入了“心佛歸一”的精神，并加以提煉和升華，促成了“敬”的思想情感的形成。由此可見(jiàn)，在追求人的平和敬愛(ài)方面，中國(guó)禪宗和日本茶道的主張是一致的。查閱日本茶道文化史，我們可以看到“一座建立”，指的就是茶事活動(dòng)中，人人平等，相互尊重，共創(chuàng)和諧茶室的理念和氛圍。

3.3“清”與禪

“清”指的是茶事活動(dòng)中茶室茶具的整潔和干凈。它既是對(duì)茶室內(nèi)部裝飾物品的描述，也是對(duì)茶室外部自然環(huán)境的表達(dá)，同時(shí)也是對(duì)飲茶者心靈純凈的要求。茶室庭院茶人經(jīng)常要清掃，保持整潔干凈。而茶室內(nèi)部更要窗明幾凈，一塵不染。室外環(huán)境鳥語(yǔ)花香、清幽逼人。室內(nèi)環(huán)境嫻靜幽美、樸素典雅。茶人們心靈恬靜，無(wú)私心雜念，面對(duì)滾燙的茶水，有條不紊地進(jìn)行著茶事表演。由此洗凈身外的污濁，實(shí)現(xiàn)心靈的純凈和美麗。這種內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，它既是日本茶道通禪的一種化境，也是禪宗自然觀的一種體驗(yàn)，同時(shí)也是茶道特有的審美情趣。一代宗師千利休在他的《南方錄》中寫道：“茶道就是要在茶室中實(shí)現(xiàn)清凈無(wú)垢的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一個(gè)理想的社會(huì)?！鼻Ю菟f(shuō)的“清”，實(shí)際上是指人該“拂去浮世俗塵”之意。既要清除人身上的塵埃，還應(yīng)洗滌心靈的塵埃。日本茶道的“清”體現(xiàn)的是用獨(dú)特文化式樣所表現(xiàn)出來(lái)的“物我合一”的禪宗意境。禪宗的“禪”意為“靜慮”，可見(jiàn)“清靜”是禪宗空無(wú)觀最明顯的特點(diǎn)之一。禪宗認(rèn)為只有“本心清靜”，才能“物我兩忘”，只有清除干擾、清心靜慮，才能 “梵我一如”。

3.4“寂”與禪

“寂”是日本茶道最高美學(xué)境界，也是日本茶道最根本的精神內(nèi)涵，它要求茶人們擯棄欲望和凝神沉思，達(dá)到一種寧?kù)o、幽閑和幽雅。它鼓勵(lì)茶人們將世間欲望和凡塵俗世統(tǒng)統(tǒng)拋開，保持思維的獨(dú)立和完整，獲得更多拓寬想象的空間和新的啟迪。在梵語(yǔ)中，“寂”為“靜寂”、“和平”、“靜穩(wěn)”之意。在佛典中，“寂”為“死”、“無(wú)”、“涅般木”之意，可以理解茶人或禪者在人死后，自然而然地進(jìn)入無(wú)色無(wú)聲的“皆無(wú)之域”之境界。這里沒(méi)有色彩、沒(méi)有聲音，甚至無(wú)我?！八馈笔恰盁o(wú)”的世界，同時(shí)，也是“有”的根本和源頭。人世間那種鳳凰涅的希望其實(shí)它源于佛教的輪回思想。就像坡先生所云：“無(wú)一物中無(wú)盡藏，有花有月有樓臺(tái)”?！凹拧笔恰八闹B”中體現(xiàn)出的最高層面的禪宗法則。它倡導(dǎo)人們無(wú)論世間如何紛亂都要秉持一種謙虛做人、坦蕩無(wú)私的心寂。如果心有雜念人生既不會(huì)圓滿，也不會(huì)閑寂。這和中國(guó)禪宗的“物我兩忘”同出一轍，所表達(dá)的情感是一種“不以物喜，不以己悲”的禪境。正是基于這種禪境的空寂體悟，茶人們和禪僧才能將有色的大千世界悟至枯淡閑寂，色即是空，空即是色，達(dá)到一種清靜無(wú)我的境界。禪宗和“四諦”是日本茶道統(tǒng)一的精神所在，“禪”的精神境界與“四諦”的精神內(nèi)涵一脈相通，浸潤(rùn)著禪宗出世思想的茶道文化已成為人們追求精神超脫和心境恬靜不可或缺的心靈寄托與媒介。

4.結(jié)束語(yǔ)

日本茶道文化從一開始就與中國(guó)的佛教禪宗有著不解之緣。中國(guó)茶文化和禪宗文化傳入日本后，經(jīng)過(guò)日本民族多元文化的相

互交融、演繹、發(fā)展，禪宗成為了日本民族的生命哲學(xué)，茶道成為了日本民族的生活藝術(shù)，正是有了中日禪僧對(duì)中國(guó)飲茶之風(fēng)的發(fā)現(xiàn)、引進(jìn)和發(fā)展，才有了日本的茶道文化，才使得中國(guó)禪宗與日本國(guó)民的日常生活緊密相連、息息相關(guān)而歷久不衰。正因?yàn)槿毡静璧牢　⑷趨R了中國(guó)禪宗的精髓，才形成了日本茶道文化“和、敬、清、寂”的精神內(nèi)涵和獨(dú)特的審美價(jià)值文化，才有了“茶禪一味”的日本茶文化現(xiàn)象，才使日本茶道有了生命的支撐，有了藝術(shù)的高度。日本茶道與中國(guó)禪宗密不可分。

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篇10

1日本文化的演變進(jìn)程

日本初始文化發(fā)展經(jīng)歷了古墳文化、彌生文化、繩紋文化三個(gè)階段，進(jìn)入了5世紀(jì)后從政權(quán)上的改變而衍生出了日本獨(dú)特的專制集權(quán)。日本國(guó)開始不斷從大陸等國(guó)汲取物質(zhì)和精神雙重的文明。到達(dá)6世紀(jì)后中國(guó)文明已經(jīng)在朝鮮半島有了大范圍的擴(kuò)散，繼而通過(guò)朝鮮國(guó)進(jìn)入日本國(guó)，這次文明的沖擊使得日本發(fā)生了文化階層的巨大變化。以飛鳥、奈良為主的時(shí)代來(lái)臨，日本開始關(guān)注隋唐時(shí)期各個(gè)方面的發(fā)展，對(duì)文化精髓的攝取幫助日本獲得了巨大的發(fā)展，佛教文化開始扎根日本本土，最終成為日本國(guó)的國(guó)教，但是此時(shí)的日本文化已經(jīng)開始了自身獨(dú)立的發(fā)展。進(jìn)入12世紀(jì)后天皇地位和權(quán)利的改變使得幕藩制應(yīng)運(yùn)而生，武士文化開始進(jìn)入日本本土的文化行列中。到了16世紀(jì)朱子學(xué)已經(jīng)開始盛行，甚至達(dá)到“官學(xué)”的至尊階段。江戶時(shí)代長(zhǎng)達(dá)幾百年的統(tǒng)治時(shí)代讓諸多思想文化得到了很大的發(fā)展。進(jìn)入19世紀(jì)的日本受到西方各國(guó)的影響開始了轟轟烈烈的明治維新活動(dòng)，開始了工業(yè)化發(fā)展的重要階段，文化導(dǎo)向也從亞洲開始轉(zhuǎn)移到歐洲，幫助其步入世界經(jīng)濟(jì)和文化繁榮發(fā)展國(guó)家的前列。二戰(zhàn)的發(fā)生使得美國(guó)文化開始進(jìn)入日本，在和傳統(tǒng)文化不斷融合的過(guò)程中衍生出一種屬于日本國(guó)的文明方式。

2日本的外來(lái)文化

（1）日本的佛教文化

進(jìn)入6世紀(jì)中期的日本就開始大范圍的接觸從朝鮮傳過(guò)來(lái)的佛教文化，雖然它在日本本土引起了巨大的爭(zhēng)議，但是最終還是在平安時(shí)代開始確認(rèn)為國(guó)教。日本佛教的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)而巨大的發(fā)展，飛鳥、平安、江戶等時(shí)代都成為其出現(xiàn)重大演變的階段。二戰(zhàn)的爆發(fā)使得日本佛教開始受到《神道指令》的限制，政權(quán)和宗教開始分離發(fā)展，這項(xiàng)措施促進(jìn)了日本社會(huì)宗教的快速發(fā)展?，F(xiàn)階段日本本土還有20多所大學(xué)都是本文由收集整理佛教類的，校內(nèi)存在研究佛教文化研究和傳播的組織和部門，他們會(huì)定期或不定期到全國(guó)各地進(jìn)行佛教文化的宣傳，促進(jìn)佛教在日本的發(fā)展和壯大。

（2）日本的中國(guó)文化

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的中國(guó)發(fā)生了諸多戰(zhàn)亂，這個(gè)時(shí)期的齊國(guó)、越國(guó)人為了躲避戰(zhàn)亂開始大批的從中國(guó)逃亡到日本，使得漢字開始在日本盛行?，F(xiàn)階段日本字的發(fā)音和形狀都保留著漢字的諸多特征，甚至存在很多日語(yǔ)就是直接由漢語(yǔ)引用而來(lái)的，高達(dá)80%的口語(yǔ)也是漢音的變音?？脊叛芯勘砻?，發(fā)生這種現(xiàn)象都是因?yàn)閰窃降貐^(qū)民眾大量涌入日本，這是日本大范圍的接收中國(guó)文化的有力例證之一。

（3）日本的基督文化

16世紀(jì)西方傳教士在日本本土的活動(dòng)開始增多，加特力修道會(huì)作為日本第一座基督教城市代表著日本基督文化的廣闊發(fā)展。直至1587年豐臣秀吉沒(méi)收了這座基督教城市?；浇淘诎l(fā)展之初通過(guò)成立慈善機(jī)構(gòu)和組織慈善活動(dòng)來(lái)鞏固根基，到了后期開始從醫(yī)療方面來(lái)為日本民眾服務(wù)，由此開始深入日本社會(huì)和家庭。根據(jù)日本內(nèi)閣文化廳的相關(guān)分析表明，日本本土信仰基督教的民眾就高達(dá)174.4萬(wàn)，接近信教人數(shù)的1%比例。

（4）日本的茶道文化

日本茶道文化是從中國(guó)傳入并快速發(fā)展的，至今已經(jīng)成為日本獨(dú)特且不可或缺的文化之一。茶道文化融入了文化藝術(shù)活動(dòng)的諸多年精華，不僅涉及哲學(xué)、美學(xué)等高深的文化知識(shí)，還將宗教文化、生活行為等方面納入其中，帶給人們物質(zhì)和精神上的極高享受。日本人通過(guò)學(xué)習(xí)茶道來(lái)陶冶情操，不斷提高自身的審美觀。日本茶文化從發(fā)展之初的模仿中國(guó)到后期的挖掘、衍生，現(xiàn)如今已經(jīng)擁有了自身獨(dú)樹一幟的茶道文化。在奈良、江戶等時(shí)代經(jīng)歷了較大的轉(zhuǎn)折和發(fā)展，目前單是針對(duì)日本茶道文化的流派就高達(dá)39個(gè)。

3外來(lái)文化對(duì)日本社會(huì)的影響

（1）經(jīng)濟(jì)方面

目前日本已經(jīng)成為全球最富裕、經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的國(guó)家之一，這在很大程度上是美國(guó)文化的影響的結(jié)果。二戰(zhàn)的發(fā)生使得日本本土開始受到美國(guó)文化的巨大沖擊，日本人從價(jià)值觀、文化觀上就已經(jīng)接受了美國(guó)人的特定思維，正是這一股創(chuàng)新、開拓的思想模式才使得日本人開始了工業(yè)化發(fā)展之路。他們?cè)诮?jīng)濟(jì)領(lǐng)域執(zhí)行了自身獨(dú)特的“日本模式”，美國(guó)文化對(duì)日本經(jīng)濟(jì)的影響成就了其巨大的經(jīng)濟(jì)財(cái)富。

（2）文化方面

日本在融合多國(guó)文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起了自身獨(dú)特的文化，以武士、神道為主的文化成為世界各國(guó)對(duì)日本的主要印象。茶道、書道、花道是日本文化中的精髓，在各個(gè)方面均有深入發(fā)展。合氣道是融合了日本武士和中國(guó)功夫的文化之一，因?yàn)槠涓穸凤L(fēng)格成為各國(guó)爭(zhēng)相學(xué)習(xí)和模式的體育文化。

（3）教育方面