導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇表演藝術(shù)的特征，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

在劇團(tuán)從事了十余年的演出營銷工作，有了一種深刻的體會(huì)：表演藝術(shù)，尤其是古老的昆曲表演藝術(shù)，看起來似乎與掙錢八竿子打不到一塊，實(shí)際上只有通過營銷手段，昆曲藝術(shù)才能通過市場最大限度地實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值、文藝價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。在表演藝術(shù)市場的消費(fèi)群中，固然有特定的消費(fèi)群體，可是就我國居民現(xiàn)階段的文化修養(yǎng)及欣賞水平來看，這個(gè)固定的消費(fèi)群體遠(yuǎn)不能使表演藝術(shù)市場達(dá)到平衡。于是開拓新的市場、開發(fā)新的消費(fèi)群體便成為發(fā)展中國演藝市場的燃眉之急。營銷不僅是一種商業(yè)贏利性營銷，還包括非贏利性營銷。隨著“非贏利組織”（如演藝企業(yè)、文藝表演團(tuán)體、大專院校和宗教團(tuán)體等）在我國社會(huì)生活中發(fā)揮的作用愈來愈大，表演藝術(shù)營銷已成為營銷科學(xué)中新興的、重要的分支。首先，有償觀看文藝演出是大眾正常文化消費(fèi)之一，其費(fèi)用應(yīng)與我國內(nèi)地居民的收入形成合理比例。認(rèn)真調(diào)研、分析消費(fèi)者承受能力的主觀表現(xiàn)， 保護(hù)一般群眾與藝術(shù)的互動(dòng)性，就能建立良性的表演藝術(shù)市場營銷機(jī)制，就能消除表演藝術(shù)與營銷間的現(xiàn)實(shí)鴻溝。其次，大眾文化與精英文化并非一種簡單的對(duì)立。對(duì)于整個(gè)社會(huì)的主流文化而言，真正起支撐作用的是大眾文化。一方面，大眾文化擁有經(jīng)濟(jì)上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；另一方面，大眾文化對(duì)以強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)為表現(xiàn)的主流文化，具有保護(hù)性和依存性。 如此從市場意識(shí)上不斷縮小戲曲藝術(shù)領(lǐng)域大眾文化與精英文化的距離，則可進(jìn)一步促進(jìn)表演藝術(shù)作品的暢銷。

表演藝術(shù)有其獨(dú)自的營銷特征。它與一般的市場營銷不同之處 表現(xiàn)在：第一，交易行為對(duì)象不同。表演藝術(shù)的營銷對(duì)象是藝術(shù)作品，它以一定的形式（如戲曲、電影、舞蹈、音樂劇等）對(duì)滿足人們的精神需求，人們生活的作用和改善往往是間接的，也就是說，不像一般商品那樣有一定的或是很大程度的必要性。第二，表演藝術(shù)作品本身具有創(chuàng)造性和文化價(jià)值，它和市場需求之間有時(shí)會(huì)有一定的差距，這種差距造成票房收入無法抵消演出支出，甚至嚴(yán)重虧損。第三，一般認(rèn)為，營銷是消費(fèi)者導(dǎo)向，一般表演節(jié)目是迎合觀眾的欣賞口味和娛樂需求生產(chǎn)的；而藝術(shù)產(chǎn)品 追求的是自身的品位和創(chuàng)作價(jià)值，不能因附和市場而降低品質(zhì)。這樣就使藝術(shù)與營銷之間出現(xiàn)脫節(jié) 。第四，因?yàn)楸硌菟囆g(shù)的特點(diǎn)和功能需要進(jìn)行非贏利性活動(dòng)，這時(shí)其營銷行為就具有顯著的非贏利的特色。第五，表演藝術(shù)作品本身的價(jià)值不像一般商品那樣可以具體計(jì)算，除去作品創(chuàng)作過程中投入的成本及進(jìn)入市場等其它活動(dòng)投放的成本之外，其自身的價(jià)值很難估價(jià)，加上欣賞活動(dòng)本身就是一種主觀活動(dòng)，這樣就造成了表演藝術(shù)作品的價(jià)格、成本與觀眾、聽眾的消費(fèi)能力之間的矛盾。第六，由于藝術(shù)本身所產(chǎn)生的價(jià)值，屬于經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“外部效益”，這種效益無法獲得直接的經(jīng)濟(jì)效益，因此有賴于社會(huì)以其它形式予以協(xié)助。表演藝術(shù)營銷和一般營銷的區(qū)別決定了其自身固有的特點(diǎn)和方法，如通過持續(xù)的交流和傳播促使人們從主觀上對(duì)其理解和接受，同時(shí)強(qiáng)化表演者與觀眾之間的“雙向溝通”；通過利用自身的文化藝術(shù)優(yōu)勢做出高品位的廣告，以說服消費(fèi)者進(jìn)行消費(fèi)；票務(wù)系統(tǒng)要改善觀賞環(huán)境，提供高質(zhì)量的服務(wù)，排除觀眾的心理障礙。2005年，為豐富郴州市人民群眾的文化生活，普及、宣傳、推廣昆曲藝術(shù)，培育新的昆曲觀眾，湖南省昆劇團(tuán)醞釀已久的“周末昆劇專場”在11月份正式啟動(dòng)。演出是在裝飾得古香古色、笛聲悠悠、溫暖如春的新劇場里。票價(jià)10元，公開售票。戲碼均是唱、做、念、舞絕活特技的折子戲，全部由青年演員擔(dān)綱。一時(shí)間吸引來大量的觀眾，除了昆曲戲迷外，大量的學(xué)生涌進(jìn)劇場。這是一個(gè)時(shí)期來的新現(xiàn)象，這是改善環(huán)境、票價(jià)適當(dāng) ，實(shí)現(xiàn)“雙向溝通”產(chǎn)生的營銷效應(yīng)。因此，表演藝術(shù)要邁向健康發(fā)展之路，就必須重視營銷。并且努力避免兩個(gè)極端：一是故弄玄虛。某些藝術(shù)家、藝術(shù)工作者喜歡 弄出些叫大眾難以理解的“藝術(shù)怪物”， 讓觀眾云里霧里，不知所云，這樣的藝術(shù)品恐怕既不叫好，也不叫座。二是唯利是圖。一些沒落“藝術(shù)家”或“表演藝術(shù)者”，他們往往過于注重營銷，迎合低俗，黃毒并放，不講作品的藝術(shù)性，唯利是圖，敗壞表演藝術(shù)的信譽(yù)。

在充分重視我國演藝市場營銷的同時(shí)，還要密切關(guān)注國際市場。國際表演藝術(shù)市場由于營銷的介入已經(jīng)取得了長足的進(jìn)展，并形成了相當(dāng)成熟的表演藝術(shù)市場營銷體系。我們只有全面地分析國際演藝市場，將本國的實(shí)際情況與國際市場的成熟經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，才能確保我國的演藝市場與國際市場接軌 。目前，我們亟須做的工作就是更新營銷觀念，認(rèn)真分析中國表演藝術(shù)市場，加強(qiáng)一般大眾的藝術(shù)教育，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)臓I銷手段繁榮我國的表演藝術(shù)市場，這樣不僅發(fā)展了表演藝術(shù)本身，同時(shí)也將提高表演藝術(shù)營銷的檔次。就戲曲而言， 目前在演出市場上按市場機(jī)制運(yùn)作的幾乎沒有。原因大致有三：一是劇團(tuán)缺乏市場意識(shí)和營銷策劃意識(shí)，一些獨(dú)立制作人雖然愿意獨(dú)立承擔(dān)投資風(fēng)險(xiǎn)，但總是在玩明星牌和事前炒作，停留在“玩票”的層次，并沒有規(guī)范和重視市場化操作行為；二是沒有全面深刻地與國外同行進(jìn)行交流，“學(xué)生”意識(shí)不強(qiáng)；三是對(duì)于國內(nèi)已經(jīng)積累起來的、有一定市場經(jīng)驗(yàn)的其它文藝操作方式熟視無睹，如電影的商業(yè)化操作機(jī)制，音樂劇和個(gè)人演唱會(huì)的運(yùn)作模式等。其實(shí)，在偌大的中國，不存在戲曲藝術(shù)市場是難以想象的，也是不可能的。前幾年的昆曲青春版《牡丹亭》，市場運(yùn)作成功就是極好的證明?？梢猿蔀閼蚯囆g(shù)市場營銷的典范。與此同時(shí)，湖南省昆劇團(tuán)于2006年5月18-20日，應(yīng)邀到深圳參加第二屆中國（深圳）國際文化產(chǎn)業(yè)交易博覽會(huì)演出，劇目是《擋馬》、《醉打山門》、《蜈蚣嶺》、《盜草》等展示絕技絕活的武戲。連演五場，場場爆滿，喝彩聲此起彼伏。原因是觀眾普遍認(rèn)為，舞臺(tái)表現(xiàn)干凈，動(dòng)作、唱腔規(guī)范。分析他們經(jīng)營成功的經(jīng)驗(yàn)： 一是建立初步的演出經(jīng)營模式。他們仿效歌迷會(huì)的形式建立了戲曲俱樂部，形成穩(wěn)定的觀眾群，并通過與因特網(wǎng)的合作，成功地進(jìn)行了網(wǎng)絡(luò)宣傳。二是與相關(guān)企業(yè)加強(qiáng)合作，互利互惠，使服裝展示與戲曲表演緊密結(jié)合。提供服裝設(shè)計(jì)制作的服裝公司認(rèn)為，服裝是一種語言，戲曲舞臺(tái)給他們提供了更為立體、豐富的展示空間，通過參與演出，他們的銷售額不斷上升。三是積極公關(guān)，爭取政府的投入和社會(huì)資金贊助。這樣，藝術(shù)與營銷的距離越來越小，也因此獲得了市場認(rèn)同，藝術(shù)交流與碰撞也才因市場經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)而更加頻繁與深入 。

（作者單位：湖南省昆劇團(tuán)）

篇2

中圖分類號(hào)：J124 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）09-0000-02

一、表演藝術(shù)的界定

法國美學(xué)家杜夫海納對(duì)表演進(jìn)行了全新的演繹：表演者的表演是將作品已包含的感性顯現(xiàn)出來；創(chuàng)作者的表演是感性生成的過程；欣賞者的表演是協(xié)助感性呈現(xiàn)，并為之作證。[1]表演藝術(shù)就是結(jié)合創(chuàng)造性與真實(shí)性于一體的，由表演者、創(chuàng)作者、欣賞者三者共同作用形成的綜合舞臺(tái)藝術(shù)。

中國傳媒大學(xué)文學(xué)院李貴森教授認(rèn)為：表演藝術(shù)是舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，它是演員同編劇、導(dǎo)演、音樂、美工密切合作，按照劇本所提供的規(guī)定情景和人物思想、情感、性格，運(yùn)用語言和動(dòng)作創(chuàng)造形象、體現(xiàn)作品內(nèi)容和主題的藝術(shù)表現(xiàn)過程。一句話，表演藝術(shù)也就是演員通過舞臺(tái)表演而完成的藝術(shù)創(chuàng)造。[2]

呂明先生在《表演基礎(chǔ)》中指出：“表演藝術(shù)是綜合藝術(shù)，它在客觀上是戲劇、影視藝術(shù)所有表現(xiàn)手段，編、導(dǎo)、演、攝、美、燈、服、道、效、化等部分的綜合；主觀方面是演員本人的全身心的綜合，其中有肢體、面部、聲音、語言等外部的綜合，還有外部要素和心理要素的綜合?！?[3]

可見，表演藝術(shù)是通過表演者的舞臺(tái)表演來塑造形象、傳達(dá)情緒、情感，完成藝術(shù)創(chuàng)造，從而表現(xiàn)真實(shí)生活的藝術(shù)，是由表演者、創(chuàng)作者、欣賞者三者共同作用形成的綜合舞臺(tái)藝術(shù)，它自身具有表演性、創(chuàng)造性、不固定性、交流性、娛樂性、產(chǎn)品形式和生產(chǎn)過程的統(tǒng)一性等方面的特征。

二、表演藝術(shù)的三維特征

（一）經(jīng)濟(jì)特征

1.高風(fēng)險(xiǎn)性

表演藝術(shù)行業(yè)面臨著市場需求的不確定性。新產(chǎn)品的推出就是將生產(chǎn)出的新產(chǎn)品擺在消費(fèi)者面前，沒有人能確定消費(fèi)者將如何評(píng)價(jià)新產(chǎn)品，也沒有人能知道消費(fèi)者是否會(huì)接受和喜愛新產(chǎn)品。它可能得到消費(fèi)者的認(rèn)可，帶來比生產(chǎn)它們高得多巨額財(cái)富，也可能會(huì)找不到認(rèn)可它的買家，使生產(chǎn)者入不敷出。

其次，表演藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展面臨著國內(nèi)和國際的雙重挑戰(zhàn)。伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化、市場一體化帶來的文化沖擊和入侵，欠發(fā)達(dá)國家的文化趨于弱化，傳統(tǒng)文化逐漸邊緣化，導(dǎo)致了本民族與世界的表演藝術(shù)行業(yè)之間存在著某種緊張關(guān)系。此外，盜版的日益猖獗、產(chǎn)品時(shí)尚潮流的變化，都使得表演藝術(shù)行業(yè)面臨開發(fā)新產(chǎn)品所冒的風(fēng)險(xiǎn)。

2.高成本和高價(jià)格

表演藝術(shù)的成本可以分解為表演場地的費(fèi)用，設(shè)施及維護(hù)的固定成本和每場演出的邊際成本。包括建筑構(gòu)架的維護(hù)，照明、舞臺(tái)管理、服裝和設(shè)備施工人員等的支出，以及樂工在樂隊(duì)中演奏的勞動(dòng)力成本和正常工資。合唱團(tuán)和公司負(fù)責(zé)人以及音響工作人員，他們的合同期限就是固定成本。每種產(chǎn)出都會(huì)有固定成本（布景和服裝，排練時(shí)間），并有每場演出的邊際成本，其中最主要的是流動(dòng)藝術(shù)者和其它自由職業(yè)演員的表演費(fèi)用。

鮑莫爾（1967年）認(rèn)為生產(chǎn)力推動(dòng)了整個(gè)經(jīng)濟(jì)中的工資上漲。上升的工資率沒有伴隨生產(chǎn)力的提高，表演藝術(shù)的勞動(dòng)密集型本質(zhì)導(dǎo)致工資不成比例地高于其他經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。為了保持表演藝術(shù)供應(yīng)的質(zhì)量和數(shù)量，成本一定會(huì)上升，價(jià)格上漲將會(huì)傳遞給觀眾，導(dǎo)致票價(jià)增長率將不可避免地高于一般的商品和服務(wù)。這些將在藝術(shù)組織的財(cái)政狀況中導(dǎo)致一個(gè)“收入差距”，沒有外界支持，它們將會(huì)導(dǎo)致一個(gè)“藝術(shù)赤字”。因此公共財(cái)政或私人慈善的補(bǔ)助金是需要用來確保表演藝術(shù)的質(zhì)量與數(shù)量的。[4]表演藝術(shù)有自然壟斷的結(jié)構(gòu)，高昂的固定成本和較低的邊際成本，呈現(xiàn)出高成本、高價(jià)格的特點(diǎn)。

3.逆經(jīng)濟(jì)增長性

從歷史發(fā)展來看，現(xiàn)場表演藝術(shù)是作為一種勞動(dòng)密集型行業(yè)而發(fā)展起來的。勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)通常很難獲得生產(chǎn)力的提高，因此它們的實(shí)際生產(chǎn)成本往往有穩(wěn)步上升的趨向（即所謂的“成本弊病”）。[5]從表演藝術(shù)與市場的關(guān)系來看，表演藝術(shù)帶有鮮明的逆經(jīng)濟(jì)增長的特征，即相對(duì)于其他藝術(shù)市場，生產(chǎn)力滯后與生產(chǎn)成本的逐步遞增的矛盾無法解決。比如，在人力成本方面，汽車公司因?yàn)榧夹g(shù)的提高可以通過減少人員成本的辦法進(jìn)行生產(chǎn)，但一部貝多芬的交響樂一百年前后都還必須使用同樣多的演奏人員，不能因?yàn)槿藛T工資已經(jīng)翻了數(shù)十倍而減少人員，否則將會(huì)由財(cái)政赤字引發(fā)表演藝術(shù)質(zhì)量和數(shù)量下降的“藝術(shù)赤字”，即為了節(jié)約演出成本，雇傭二流演員或減少演員，簡化舞臺(tái)布景，用預(yù)先錄制好的音樂代替表演者的現(xiàn)場演奏等。

（二）技術(shù)特征

1.依托自身基本技術(shù)和歷史傳統(tǒng)曲目而發(fā)展

表演藝術(shù)除了具有作為上層建筑的發(fā)展規(guī)律外，還有它本身的發(fā)展規(guī)律。表演藝術(shù)的形成、發(fā)展，有它自己的過程和特點(diǎn)。表演藝術(shù)得以保存、發(fā)展下去，除了積極地適應(yīng)社會(huì)基礎(chǔ)的變化而變化、主動(dòng)地為基礎(chǔ)服務(wù)，以求其自身的迅速發(fā)展以外，它本身還有自己的基礎(chǔ)，即藝術(shù)技巧、方法、派別等各種因素。表演藝術(shù)是依據(jù)其所必需的基本技術(shù)和歷史傳統(tǒng)曲目兩個(gè)方面的東西而形成、保持和發(fā)展的。

2.技術(shù)和勞動(dòng)力的互補(bǔ)性和替代性

當(dāng)表演藝術(shù)使用適量的資本，運(yùn)用先進(jìn)的技術(shù)時(shí)，勞動(dòng)力被認(rèn)為是更加多產(chǎn)的，在這種情況下，技術(shù)和勞動(dòng)力是互補(bǔ)的。同時(shí)，它們也可能是替代品。例如，數(shù)字技術(shù)使照明系統(tǒng)受計(jì)算機(jī)控制而無需手動(dòng)，可用預(yù)先錄制好的音樂代替表演者的現(xiàn)場演奏等。

3.熟練技能

表演藝術(shù)需要不同特點(diǎn)的高度熟練的勞動(dòng)力投入。一旦帷幕拉開，現(xiàn)場表演藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾的將是視覺、聽覺的盛宴。在臺(tái)上，它需要技藝高超和熟練的演員，幕后需要高度熟練的樂團(tuán)演奏手和指揮家，同時(shí)，一臺(tái)成功的現(xiàn)場表演藝術(shù)也離不開幕后管理人員的辛勤付出。

4.表演技術(shù)的直接展現(xiàn)

表演藝術(shù)需要演員、演奏家們的現(xiàn)場技藝展現(xiàn)。利奧?布勞迪認(rèn)為對(duì)演員、音樂家這些藝術(shù)家來說名聲和明星效應(yīng)更顯著，因?yàn)檫@些藝術(shù)家的演技可以完美地、直接地展現(xiàn)在觀眾面前，而對(duì)文學(xué)和觀賞藝術(shù)家來說，觀眾不能直接看到他們的創(chuàng)作過程，因此他們很難使觀眾者迷[6]。

（三）社會(huì)特征

1.包容性

一些國家的表演藝術(shù)能使人們體會(huì)到它那種不同尋常的、有世界意義的獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)貌。這正是建立在本土之上的，具有自身鮮明特色的藝術(shù)體現(xiàn)。優(yōu)秀的表演藝術(shù)形式的流傳，帶給人們的是開闊眼界，它以交流、對(duì)照、取長補(bǔ)短來促進(jìn)其發(fā)展。

2.文化傳承性

表演藝術(shù)傳承人具有三種文化功能，即保存文化遺產(chǎn)、再造文化產(chǎn)品，熔鑄文化心理、塑造文化品格，傳承文化傳統(tǒng)、加強(qiáng)文化認(rèn)同。[7]表演藝術(shù)反映了一定社會(huì)特征和民族文化，具有很高的社會(huì)價(jià)值。任何國家的表演藝術(shù)都是在吸收、借鑒優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上，立足于本民族特色發(fā)展起來的，它既是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承，又是結(jié)合自身特色的提升和發(fā)展。

3.受教育影響大的文化消費(fèi)資本的早期培養(yǎng)和積累

對(duì)表演藝術(shù)領(lǐng)域中的觀眾進(jìn)行了大量的調(diào)查顯示，一個(gè)人的收入和所受的教育越多，他對(duì)藝術(shù)的興趣就越濃，他觀看表演的次數(shù)就越多。當(dāng)然，人們的收入與其受教育的程度是成正比的，但所受教育程度對(duì)觀看表演次數(shù)的影響絕對(duì)大于收入對(duì)它的影響。

表演藝術(shù)觀眾既不可能在短時(shí)間內(nèi)迅速形成，一旦形成也不會(huì)在短時(shí)間內(nèi)迅速消失。因此，有必要在創(chuàng)造藝術(shù)氛圍方面進(jìn)行投資，特別是早期的普通教育開始，以便于積累文化消費(fèi)資本，同時(shí)，需要設(shè)計(jì)長期培育表演藝術(shù)人才和藝術(shù)觀眾、振興表演藝術(shù)的具體路徑，以使其在文化大發(fā)展、大繁榮的歷史機(jī)遇期穩(wěn)步發(fā)展。

4.社會(huì)階層多層次化需求導(dǎo)致其發(fā)展不平衡

由于表演藝術(shù)較高的固定成本，使表演藝術(shù)在歷史上一度成為昂貴的奢侈品，只有小規(guī)模觀眾能接受昂貴的票價(jià)。普通老百姓對(duì)高昂的門票遙不可及，只能望票興嘆。隨著社會(huì)的發(fā)展，表演藝術(shù)逐漸大眾化，但觀眾也只局限在受過藝術(shù)熏陶，有藝術(shù)修養(yǎng)的部分人群。再加上觀眾需要一個(gè)長期培養(yǎng)的過程，所以，高雅層次的表演藝術(shù)呈現(xiàn)出小規(guī)模觀眾的特點(diǎn)。

5.消費(fèi)理性化

創(chuàng)造性行業(yè)消費(fèi)的重要特點(diǎn)之一是在消費(fèi)創(chuàng)造性產(chǎn)品的過程中個(gè)人所得到的一種體驗(yàn)和藝術(shù)水平的培養(yǎng)。這種過程稱為“理性的消費(fèi)”。[5]

人們欣賞表演藝術(shù)的數(shù)量隨著花費(fèi)時(shí)間和積累的表演藝術(shù)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的增加而增加。尤其是我們已有的表演藝術(shù)欣賞資本能夠提高我們欣賞表演藝術(shù)的效率。而已有的表演藝術(shù)欣賞資本的總量又取決于我們過去花在表演藝術(shù)欣賞上的時(shí)間，以及我們接受普通教育所做的投資。一般情況下，專業(yè)人士的收入與其受教育程度的相關(guān)系數(shù)要高于管理者們和其他高收入人群的收入與其受教育程度的相關(guān)系數(shù)。[5]

綜上所述，在文化大繁榮時(shí)期，激烈的市場競爭對(duì)表演藝術(shù)行業(yè)提出了新的要求，只有認(rèn)清自身的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和社會(huì)三維特征，才能在此基礎(chǔ)上健康、快速地發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 董惠芳.杜夫海納多維視野下“表演”的全新演繹[J].社會(huì)科學(xué)論壇，2009（9）：136.

[2] 李貴森.西方戲劇表演藝術(shù)理論的現(xiàn)代詮釋與解讀[M].內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（3）：21.

[3] 呂明.表演基礎(chǔ)[M].沈陽：遼寧師范大學(xué)出版社，2008（10）.

[4] Baumol，W.（1967），‘Macroeconomics of Unbalanced Growth：The Anatomy of Urban Crisis’，American Economic Review，50（2），415-26.

篇3

中圖分類號(hào)：J709　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1003-9104（2006）07-0097-03

若說唐代是我國民間藝術(shù)發(fā)展的高峰，盛唐為峰巔，五代十國為余脈，則宋代猶如分水嶺，我國古代民間表演藝術(shù)至此走上新的道路，邁入新的發(fā)展階段。自宋以后，我國民間表演藝術(shù)發(fā)展的基本趨勢是：一、由于多種藝術(shù)形式興起，特別是戲曲的形成和發(fā)展，逐步代替原來歌舞在民間藝術(shù)中所占的首要地位；二、部分古代民間表演藝術(shù)為戲曲所綜合，成為戲曲藝術(shù)的重要組成部分。走上了著重刻畫人物、表述故事的戲劇性發(fā)展道路；三、原盛行于宮廷貴族間的伎樂歌舞逐步消歇，宮廷表演藝術(shù)的主流由宮廷豪門轉(zhuǎn)向廣大市民階層，宮廷藝術(shù)便由此衰落，民間表演藝術(shù)代之興起；四、宮廷表演藝術(shù)在商業(yè)化的自由競爭中進(jìn)一步?jīng)]落，民間表演藝術(shù)成為這一時(shí)期的主題。當(dāng)然，此種局面并非形成于一朝一夕，而是經(jīng)歷漫長歷史階段才逐步形成，但由于各方面條件促成而展現(xiàn)出明顯變化，則由宋代開始。

公元960年宋太祖趙匡胤滅后周建宋，打破了五代十國長期以來割據(jù)的局面，漢族政權(quán)又重新統(tǒng)一中原和南方，并定都汴梁(今河南開封)，史稱北宋。北方和西北邊區(qū)尚有遼、西夏等幾個(gè)少數(shù)民族建立的政權(quán)。北宋前期，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有較大發(fā)展，手工業(yè)及科學(xué)技術(shù)也有顯著進(jìn)步，商業(yè)活動(dòng)隨之繁盛，全國形成很多人口集中、經(jīng)濟(jì)繁榮的大城市。市民階層的壯大，要求有能為其欣賞和接受的藝術(shù)，可同時(shí)容納大量觀眾的演出場所――瓦子勾欄，應(yīng)運(yùn)而生。

宋代瓦子俗稱瓦舍、瓦市，《東京夢華錄》對(duì)其解釋說：“瓦者，野合易散之意也”。當(dāng)時(shí)的瓦子既是商業(yè)交易集市。也是集合多種表演藝術(shù)形式的固定表演場所。在北宋汴梁(開封)，南宋臨安(杭州)有的一條街上就設(shè)有幾座至十幾座“勾欄棚”，大者可容納觀眾數(shù)千人?！稏|京夢華錄》記北宋汴京瓦子“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是”不管冬夏，無論風(fēng)雨，瓦子勾欄天天均有演出，吸引著商人、手工業(yè)者、軍士、官吏和士人等市民觀眾，說明其民間表演藝術(shù)的群眾基礎(chǔ)已相當(dāng)深厚。也為宋代民間表演藝術(shù)的發(fā)展提供了條件。

1、宋代民間表演藝術(shù)形式特征

唐代是古代民間表演藝術(shù)高度發(fā)展的時(shí)期，而宋代的民間表演藝術(shù)，在發(fā)展歷史上也占著極其重要的地位。宋代的民間表演藝術(shù)一般稱為“社火”、“舞隊(duì)”。逢年過節(jié)，千街萬巷，張燈結(jié)彩，民間表演隊(duì)一個(gè)跟著一個(gè)，連接成一支長長的隊(duì)伍。節(jié)目豐富多彩，富有生活氣息，又有它獨(dú)特的風(fēng)格，正像宋代民間文學(xué)(話本、小說)那樣，能在民間生根開花，為人所喜聞樂見，并流傳久遠(yuǎn)。

民間表演藝術(shù)節(jié)目，據(jù)《武林舊事》的記載就有七十余種。有很多節(jié)目代代相傳，保存至今，有的也還能找出它的演變蹤跡，可見其生命力之強(qiáng)了。這里以今開封清明上河園中常出現(xiàn)的《踏歌》、《劃旱船》、《獅子舞》、《腰鼓》、《舞鮑老》、《舞判》、《村田樂》、《耍和尚》等民間表演藝術(shù)節(jié)目為例，對(duì)其表演藝術(shù)形式特征加以說明：

(1)《踏歌》，成群結(jié)隊(duì)，手拉手，以腳踏地邊歌邊表演叫《踏歌》，漢代就有踏歌的風(fēng)俗，唐代民間也很盛行，劉禹錫《踏歌詞》：“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行”。宋代也和唐代一樣中秋月連臂踏唱，送蔡卞《宣和書譜》：“南方風(fēng)俗，中秋夜，婦女相持踏歌，婆娑月影中，最為盛集”。也有男子踏歌，收藏于故宮博物院中馬遠(yuǎn)《踏歌圖》生動(dòng)地描繪了宋代民間踏歌的愉快和諧的景象。田垅上一中年人一足提起，一足踏著節(jié)奏，雙手拍掌，和前面老者呼應(yīng)，畫上的提詩說：“宿雨清畿旬，朝陽麗帝城，豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行”。

(2)《劃旱船》。宋代詩人范成大有詩：“旱船遙似泛，水儡近如生”。他自注說：“夾道陸行，為競渡之樂，謂之《劃旱船》”。宋代龍舟競渡的風(fēng)氣很盛，劃旱船是在陸地上表演競渡。旱船起源很早，唐代已有山東旱船節(jié)目，后來發(fā)展成為用竹、木、林秸扎成的船，套在表演者的腰間像坐船的樣子，另有人拿木漿，兩人對(duì)表演，像船行水上。清代也有手駕布船而表演的(《燕京歲時(shí)記》)?，F(xiàn)在民間還很流行。

(3)《獅子舞》。歷史悠久，為人們所喜愛，宋代非常盛行，兒童們也興高采烈地跳起獅子舞。保存于故宮博物院中的南宋畫家蘇漢臣的《百于戲春圖》是古代獅于舞極珍貴的形象資料。

(4)《腰鼓》。宋代民間也有打腰鼓的記載，而且還和著唐代流行的曲子，打起來春生如雷，震天動(dòng)地。宋人梅圣俞詩：“露臺(tái)鼓吹聲不休，腰鼓百回紅臂鞴，先打《六么》后《梁州》，棚簾夾道多天柔”。這時(shí)腰鼓有的多達(dá)一百面，蘇軾詩說：“腰鼓百面如春雷”。陸游也有：“清歌一曲梁塵起，腰鼓百面春雷發(fā)”(《隊(duì)酒懷丹陽成都故人》)的詩句。

(5)《舞鮑老》。很像戴面具，穿長袖衣的滑稽表演，可能是模仿傀儡動(dòng)作，所以引人發(fā)笑。宋代詩人楊大年有詩說：“鮑老當(dāng)年笑郭郎，笑他舞袖太郎當(dāng)，若教鮑老當(dāng)筵舞，轉(zhuǎn)覺郎當(dāng)舞袖長”。郭郎也是一種滑稽角色，禿頭，一般表演場面都有郭朗引出。后來《水滸全傳》中描寫“社火”隊(duì)里的鮑老，也指身軀扭得村村勢勢的，讓人看了哈哈大笑。明代還流行這個(gè)節(jié)目。有詩說：“鮑老街前舞，鬼神見驚人”(明朱有燉《成齋散套》)。

(6)《舞判》。在宋代民間表演藝術(shù)中，除一般反映風(fēng)俗習(xí)慣或表演各種技巧外，已經(jīng)有表演人物(不同性格、身份的)，還有簡單的情節(jié)，構(gòu)成民間的小型劇。這一點(diǎn)也是我們不能忽略的。前面談到《舞鮑老》，還有《舞判》，又叫《跳鐘馗》《跳判官》。判官指的是應(yīng)舉不中的鐘馗，傳說鐘馗本人人品相貌都好，在赴考場途中誤入陰山鬼徑，變得面貌丑陋，應(yīng)考不中，一氣而死。被玉皇大帝封為判官，專門驅(qū)邪氣，能吃鬼。這個(gè)節(jié)目雖有迷信色彩，但也反映人們對(duì)社會(huì)不滿，同情他懷才不遇。宋代的《舞判》可能是民間藝術(shù)中出現(xiàn)鐘馗形象較早的。有一段記載：爆竹聲中，戴假面具，留長胡須，著寬展的頭巾、祿袍，穿靴子，手中持笏，扮作鐘道，旁邊有一人用小鑼伴奏。除夕“驅(qū)儺”也有扮鐘馗和小妹的，還有土地、灶神之類，上千人跳《東京夢華錄》。以后雜劇、戲曲中把這些民間藝術(shù)形式吸收發(fā)展。明雜劇《鬧鐘馗》表演鐘馗收五鬼的故事(據(jù)說《明憲宗行樂圖》色彩長卷中就有《舞判》)。昆劇《鐘馗嫁妹》是很有特色、唱做并重的戲，表演身段很豐富，如正蹉步、斜蹉步、扭步、涮步、擰肩等。通過唱、做、舞，使人覺得他不是一個(gè)可怕的丑惡的鬼，而是一個(gè)天真善良可愛的人。

(7)《村田樂》，描寫的是農(nóng)家愉快的勞動(dòng)生活。元代曾把它吸收到戲劇演出中，雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》第二折插入了這樣一段：由禾旦扮伴姑兒，正末扮伴哥兒，邊唱邊表演。 唱到麥場上的一段，就模仿著“急并各邦的(搗麥子的聲音)搗麥子”，唱到牧童和村姑。又模仿著活潑的小牧童那些調(diào)皮動(dòng)作。鮮明生動(dòng)的勞動(dòng)場面，使我們不能不聯(lián)想起昆劇《胖姑學(xué)舌》中的胖姑兒和胖哥兒，以及京戲《小放?！分械哪镣绾痛骞?。這些富有生活氣息的戲劇節(jié)目，不正是和宋代時(shí)期的典型民間藝術(shù)《村田樂》一脈相傳嗎!

(8)《耍和尚》。是一種啞劇形式的民間藝術(shù)，有的叫《大頭和尚》頭戴紙做的大頭面具，演的是“月明和尚度柳翠”的故事(《古今小說》卷29)。明徐文長《四聲猿》中《翠鄉(xiāng)夢》、田汝成《西湖勝覽志》、劉侗《帝京景物略》等都有記載，本來宣傳佛教輪回報(bào)應(yīng)，而在民間演來卻成為引人笑樂的滑稽表演。現(xiàn)在這種形勢仍然流傳于全國各地，有的地區(qū)叫“大頭和尚戲柳翠”；有的地區(qū)叫“大頭和尚逗柳翠”……等名稱。(舞研會(huì)編《中國舞蹈史參考資料第一輯》)

2、宋代宮廷藝術(shù)表演程式的完善過程

宋代宮廷表演藝術(shù)是在隋唐燕樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，唐代有《菩薩蠻隊(duì)舞》《嘆百年隊(duì)舞》等。王建宮詞說：“春設(shè)殿前多隊(duì)舞”宋代宮廷表演藝術(shù)的記載，規(guī)模相當(dāng)大，有小兒隊(duì)舞，七十二人表演；女弟子(女演員)隊(duì)舞，一百五十三人表演。

小兒隊(duì)有《柘枝隊(duì)》、《劍器隊(duì)》、《婆羅門隊(duì)》、《醉胡騰隊(duì)》、《諢臣萬歲隊(duì)》、《兒童感圣樂隊(duì)》、《采云仙隊(duì)》、《打球樂隊(duì)》等隊(duì)。

宋代宮廷表演藝術(shù)體制方面逐漸完善，形成了一種表演的新程序。一般前面有竹竿子念“致語”(朗誦開場白)，竹竿子起著相當(dāng)于今天的報(bào)幕人及指揮，他手里拿著“竹竿拂子”，所以叫竹竿子。引表演者上場叫“勾隊(duì)”，演出完了，竹竿子招呼表演者出場叫“遣隊(duì)”或“放隊(duì)”。舞蹈、歌唱、音樂交替運(yùn)用，歌舞、朗誦、表演密切結(jié)合。音樂采用大曲，它的曲體結(jié)構(gòu)分為三大段，即“散序”、“中序”和“破”，演出的時(shí)候，唱歌和表演，都從“中序”開始。進(jìn)入“破”段之后，節(jié)奏加快。“破”是破碎的意思，指的是急促的拍節(jié)，唐代大曲和宋代大曲不完全相同，但相差不太大。唐代大曲長到幾十段，宋代采用一部分稱為“摘遍”短小一些，有的從“入破”以下截用，叫“曲破”，宋代《劍舞》中就有幾段“劍器曲破”。宋淳熙三年(公元1176年)教坊大使申正德曾向宋孝宗進(jìn)新創(chuàng)作的《萬歲興龍曲破》(雙人表演)。(《武林舊事》)曲破的表演在當(dāng)時(shí)可能是有些創(chuàng)新的意思。當(dāng)然有的表演為了宮廷的需要，以歌功頌德為目的，一再加工，變得矯揉造作，但這也說明了宋代宮廷表演藝術(shù)的形成和發(fā)展，宋代宮廷藝術(shù)達(dá)到了相當(dāng)高的水平。

南宋史浩曾親眼看宮廷中的演出。(《武林舊事》卷七)他有一本書《鄖峰真隱大曲》，輯錄了很多當(dāng)時(shí)流行劇目。

《彩蓮舞》可以作為宮廷劇目的代表作品，它的內(nèi)容是表現(xiàn)一群仙女蕩著輕舟，在碧潑萬頃的湖上飄蕩，因?yàn)槁犝f人間正是太平盛世，所以下來，邊表演邊折蓮花。后來聽到天宮里催她們回去的音樂，才握著蓮花回到天上。這是風(fēng)格優(yōu)美的表演劇目，為了表現(xiàn)仙女們在水上輕盈微步和采蓮化的喜悅，這個(gè)表演內(nèi)容要求表達(dá)的是一種詩的意境，演員們頭梳高鬢，身穿紅羅衫，系長裙，承彩船，手執(zhí)蓮花。

《彩蓮舞》的表演形式：基本上皆是五人一字對(duì)廳立，竹竿子勾念(即朗誦，詞略)勾念了，后行(在后面伴奏的樂隊(duì))吹“雙頭蓮令”(曲牌)。表演者上，分為五方。竹竿子又勾念(詞略)……花心(主要演員)出念(詞略)。竹竿子問念：既有清歌妙舞，何不呈獻(xiàn)?花心答問：舊樂何在?竹竿子再念……。一部儼然五人表演，轉(zhuǎn)作一行，對(duì)廳杖鼓出場。

篇4

中圖分類號(hào)：J812.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0039-02

如果說西方的戲劇藝術(shù)趨勢一般是由大及小，即先有大的混合體，然后，它們再逐漸地分割開來，各自細(xì)化并形成了相對(duì)獨(dú)立的戲劇大品種中的各個(gè)子系統(tǒng)，如話劇、歌劇和舞劇等。那么，中國的戲曲藝術(shù)的發(fā)展軌跡恰恰相反，即由最初的各不相同的單獨(dú)藝術(shù)門類，如歌唱、舞蹈、雜耍、滑稽表演、武術(shù)及說唱文學(xué)等諸多藝術(shù)形式而呈現(xiàn)，再逐步地相傍相依，互相借鑒發(fā)展，最終成為了綜合一體的既有歌舞說唱又有表演雜耍，既有道白又有音樂等多種技藝雜糅一處的戲曲樣式，而且一直保留傳承至今。

藝術(shù)不可能復(fù)制出包羅萬象的現(xiàn)實(shí)生活。中國戲曲在表現(xiàn)上，往往用以虛擬實(shí)，以簡代繁，以神傳真，以少勝多的手法來解決這個(gè)矛盾。故而，中國戲曲表演有著屬于自己的、東方式的藝術(shù)審美取向及其表演樣式。若將其歸納總結(jié)，大致有以下幾個(gè)最顯著的特征。

特征之一，是戲曲表演的虛擬性。

在中國的戲曲藝術(shù)中，具體的時(shí)空概念，完全是依據(jù)舞臺(tái)上不同人物的規(guī)定情境變換而轉(zhuǎn)化的，而這種變化又是憑借著演員們的表演具體展現(xiàn)出來的。因而，中國戲曲表演有著高度自由的廣闊天地，并表現(xiàn)出與西方戲劇完全不同的虛擬性。

京劇《秋江》中老艄公與妙常，能以一槳而取代大船，自由自在地“游弋于波濤滾滾的大江之上”；京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠，能在明亮耀眼的舞臺(tái)上，以各自的舉手投足分明地表現(xiàn)出“兩人是在伸手不見五指的黑夜之中對(duì)搏”，并令觀眾們十分的信服。可見，戲曲藝術(shù)的虛擬性，是以戲曲舞臺(tái)上的表演為其鮮明標(biāo)志的。同時(shí)，這也正是戲曲區(qū)別于其它戲劇樣式，獨(dú)此一家的最顯著的優(yōu)長。

特征之二，是戲曲表演的程式性。

戲曲演員在舞臺(tái)上所有要表演即展示給觀眾們“看的部分”，基本上都是經(jīng)過臺(tái)下專門而嚴(yán)格的訓(xùn)練所獲得的。雖然一些日常的生活狀態(tài)看似平實(shí)、簡單、普通，而集中于戲曲舞臺(tái)之上，則表演的一招一式都十分的講究手、眼、身、法、步之技巧的運(yùn)用和積累，所有的表演招式，都有一定之規(guī)，都需要做得十分準(zhǔn)確到位，所有的表演都要按照“自己的一套說法”去具體實(shí)施，輕易難改。這個(gè)“說法”和“規(guī)矩”，正是戲曲藝術(shù)中最重要的“表演程式”。

所謂的戲曲表演“程式化”，是戲曲演員們于各自的生活經(jīng)驗(yàn)積累當(dāng)中一點(diǎn)一滴地提煉出來，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是復(fù)雜而多變的，它是既源于平凡的生活之中，又高于普通生活的“藝術(shù)表演的規(guī)定性”。戲曲舞臺(tái)的表演程式，是規(guī)范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動(dòng)作及其一般的生活狀態(tài)，像走路、開門、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺等等，也有婚喪嫁娶、祭奠親人等等的儀式和禮儀。它們?nèi)慷际菑纳钪卸鴣?，卻又不完全拘泥于生活的日常狀態(tài)，在提煉與“蛻變”的過程中，戲曲大膽地使用了藝術(shù)的夸張、變形、虛構(gòu)和比擬等一系列的手法，令舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的表演，達(dá)到“有法之極，歸于無法”的最高境界。

戲曲表演的程式，并不單單局限于某一個(gè)角色；根據(jù)人物的不同行當(dāng)與角色的分配，他們各自在舞臺(tái)上，都有屬于自己獨(dú)立的規(guī)定性的表演形態(tài)。而他們彼此之間還有一種互動(dòng)性，即人物與人物之間，群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺(tái)場面。例如，一個(gè)老生的出場，總是伴隨著其行當(dāng)所特有的腳步，以及“理髯”、“亮相”等規(guī)定的動(dòng)作。除了不同角色行當(dāng)?shù)娜宋锉硌荩宋镏g及群體之間的互動(dòng)互襯，有主有賓，呼應(yīng)顧盼等，也是戲曲表演中不可或缺的要素，俗稱“一棵菜”，由此達(dá)到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規(guī)”，故稱“程式”。

特征之三，是戲曲表演的集中性與省略性。

戲曲如同中國的詩、書、畫一樣，具有詳略、虛實(shí)、濃淡的藝術(shù)分配之法則。這就是說，中國戲曲的表演，一般絕不窮追其符合生活的真實(shí)性與合理性，而是留出閑暇之地，集中主要力量，解決矛盾的主要糾葛。像戲曲表演中的喝酒，從來都是以一聲“酒宴擺下……”來替代主人宴請賓朋的盛大生活場景；一夜五更，也是以五聲更鼓的敲響，來表示天色已明，真可謂：以一當(dāng)十。即便是規(guī)模浩大的兩軍對(duì)壘的戰(zhàn)爭場面，敵對(duì)雙方也只是各自扛上一桿大旗，極其簡潔的三三兩兩的士兵廝殺而過。

但是，倘若戲在節(jié)關(guān)緊要處，場上角色手里的一杯酒，卻可以連做帶舞再加上唱，一氣兒表演十分鐘；任何艱難困苦的場合，主要角色都可以大段地表演抒情，展示內(nèi)心的情感。如京劇《挑滑車》中的高寵，面臨敵人的強(qiáng)大攻勢，卻不慌不忙地竟自在舞臺(tái)上表演馬失前蹄之后的少年英雄氣概。以此類推，戲曲的表演可謂是“疏能跑馬，密不插針”。

特征之四，是戲曲表演虛實(shí)相間的靈動(dòng)性。

戲曲的表演從來都是以虛擬動(dòng)作為主要軸心的。這種風(fēng)格和樣式與戲曲整個(gè)舞臺(tái)自由開放的無限程度密不可分。戲中之馬，可用一聲嘶鳴及一桿鞭子替代；千里萬里的遙遙之旅，也可以為一個(gè)旦角的圓場、碎步及“遮風(fēng)避雨?duì)睢钡谋硌菟〈?。但是，虛擬的表演動(dòng)作一定要追求神似，體會(huì)到人物的內(nèi)心真性情，并且還要在“度”的把握上體現(xiàn)出“虛實(shí)相間”。

例如，京劇《拾玉鐲》中的少女孫玉嬌在院中喂雞、撒米、轟雞，以及刺繡女紅的飛針走線，描龍繡鳳，都可以是虛擬的，而唯獨(dú)那一支玉鐲是構(gòu)成全劇主要事件的核心，則玉鐲非真不可。京劇《鐵弓緣》中能夠引發(fā)全劇人物的對(duì)峙形態(tài)，又實(shí)現(xiàn)突轉(zhuǎn)的那一張寶弓，也必須是真的，才能形象地在舞臺(tái)上展現(xiàn)出三個(gè)性格迥異的人物――女兒、母親和公子。這三個(gè)人對(duì)于寶弓，所持有的各自態(tài)度，及其通過各自的行動(dòng)線索所表現(xiàn)出的不同張力，才能令觀眾們在一張寶弓為緣由的具象物面前，產(chǎn)生出對(duì)人物角色內(nèi)心情感理解的一股強(qiáng)烈認(rèn)同感。當(dāng)然，也因此加快了溶解演員與觀眾之間的“陌生感”，使他們產(chǎn)生沒有距離的親切感。

特征之五，是戲曲表演的綜合性。

戲曲表演的綜合性，是指在戲曲表演的過程不斷積累、不斷打磨、不斷提升，進(jìn)而約定俗成地將“代表性表演動(dòng)作”綜合為一體的特殊形態(tài)。這些歌舞并重，唱念俱佳，文武帶打的成套表演動(dòng)作，都源自于生活那五光十色的多棱鏡，可又不僅僅拘泥于生活的真實(shí)照相錄影。

在維持生活本真模樣的基礎(chǔ)之上，戲曲表演的這座“熔爐”依然在永續(xù)不斷地添加著“美”的基因，鍛造著“美”的胚體，并堅(jiān)持不懈地將諸種藝術(shù)表現(xiàn)手段整合為一，并將其牢不可破地融為一體，打造“美”的戲曲藝術(shù)經(jīng)典。無論是極度的夸張變形也好，還是妙曼的抒情浪漫也好，或者兼而有之，無數(shù)地方戲曲品種對(duì)自身藝術(shù)的期待、追求與試驗(yàn)，都是立足于維護(hù)與保持戲曲的歌舞化、韻律化、通俗化的水融，保持戲曲舞臺(tái)多角度、全方位的綜合藝術(shù)為一體。

總而言之，中國蚯表演所具備的藝術(shù)技巧與技能，無疑是戲曲藝術(shù)最重要的組成部分，它構(gòu)成了戲曲審美的內(nèi)核、意蘊(yùn)及其全部的精神追求。在戲曲漫長而曲折的發(fā)展歷程中，這個(gè)藝術(shù)的客觀規(guī)定性一直沒有改變，并由此構(gòu)成了中國戲曲藝術(shù)豐富多彩的特殊性和無與倫比的審美境界。

參考文獻(xiàn)：

篇5

中國的戲曲是綜合的藝術(shù)形式，它融合眾多藝術(shù)形式于一身，并且賦予了新的藝術(shù)生命，中國戲曲富于個(gè)性，在中國的藝術(shù)形式中獨(dú)樹一幟。戲曲藝術(shù)主要包括舞蹈、音樂、詩歌，而且還包括化妝、造型、服裝、美術(shù)等方面。中國戲曲的這些藝術(shù)因素綜合起來都遵循著一個(gè)規(guī)律就是藝術(shù)美。首先是需要一個(gè)完美的劇本為基礎(chǔ)，這樣，才有可能表演出絕倫絕美的戲曲，獲得更多觀看者的贊賞。在這其中，音樂扮演了很重要的角色，為故事情節(jié)配樂，為其增添色彩，使其變得更加形象生動(dòng)。讓表演出來的戲曲更加深入人心。戲曲表演是離不開音樂的，它以音樂為核心來組織自己的藝術(shù)語言。因此，音樂是中國戲曲表演藝術(shù)體系不可或缺的。

清末學(xué)者王國維說過：“謂以歌舞演故事也”，一言道破了戲曲的特點(diǎn)。中國戲曲與中國的話劇都是戲劇形式的一種，但是中國戲曲的藝術(shù)形式更加豐富，戲曲是運(yùn)用音樂化的對(duì)話，和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)人物的特點(diǎn)和故事的情節(jié)。各種表現(xiàn)形式都離不開舞蹈 ，所以說，舞蹈是中國戲曲表演藝術(shù)體系的重要組成部分。

中國傳統(tǒng)戲曲有著簡單但又不平凡的舞臺(tái)布置，整個(gè)舞臺(tái)布置只是簡單的“一桌二椅”，給表演者留下更多的施展空間和表演空間，使其充分發(fā)揮表演才能。而西方的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)復(fù)雜繁多，中國與之截然不同。相反，中國的戲曲表演更注重表演時(shí)所用的道具，如：有著藝術(shù)氣息的服飾和惟妙惟肖的臉譜等，讓起舞臺(tái)效果更加鮮明。而簡化了舞臺(tái)布置。

其次， 唱、念、做、打在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”，主要用來塑造鮮明的人物形象和性格特點(diǎn)以及對(duì)故事情節(jié)推波助瀾；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴(yán)格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動(dòng)作，是在中國傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時(shí)相互銜接，有時(shí)相互交叉，構(gòu)成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂精神（節(jié)奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。

再次， 由于各地方言不一，各個(gè)劇種又有不同的藝術(shù)風(fēng)格。無論是典雅如幽蘭的昆曲，還是被譽(yù)為南國紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風(fēng)格上均各不相同，綽約多姿。例如中國戲曲是一種綜合藝術(shù)，它包含有文學(xué)、音樂、表演、美術(shù)等各種成分，這每一種成分都有各自的藝術(shù)特性，但當(dāng)它們進(jìn)入戲曲以后，就又都或直接或間接地與融合在了一起。又例如，中國戲曲劇本的文學(xué)類型多種多樣，豐富多彩。如小說、散文、詩、詞、大賦、小賦等等。中國戲曲有著不同的藝術(shù)形式 。中國戲曲這種汲取精華于一體、海納百川的綜合性表現(xiàn)手段，與中國“和”是萬物的根本的美學(xué)思想是一脈相承的。中國古代美學(xué)講究萬物和諧，就像一滴水最總要流入大海一樣。在待人接物上，“和”也扮演著重要角色。中國戲曲，各種藝術(shù)形式和表演形式的綜合，正更加鮮明地印證了“和”這種美學(xué)思想，與之是密切相關(guān)的。

另外， 詩、歌、舞相結(jié)合的形式是戲曲的一個(gè)重要的藝術(shù)特征。而影響戲曲藝術(shù)綜合性特征形成的一個(gè)重要因素應(yīng)該是我國古代文人作詩中所表現(xiàn)出來的詩、歌、舞相結(jié)合的特點(diǎn)。我們知道，詩是最富樂感的，從詩經(jīng)、楚辭、唐詩、宋詞起，都能入樂、歌唱。中國常把詩與歌連稱，曰“詩歌”，也時(shí)常伴有舞蹈，“樂以詩為本，詩以樂為用。”《通志.樂略》，中國戲曲是詩的戲劇，一般稱“劇詩”，它發(fā)源于詩，是詩的世子，始終帶著它母體的特點(diǎn)，不但語言是詩，手段、構(gòu)思、形象、意境也都是詩。連《楚辭》，都是伴有音樂和舞蹈的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊慧芹.中國戲曲表現(xiàn)的程式性特征探析[J].齊魯藝苑. 2009（02）.

[2] 魏莉. 湖北地方戲曲的歷史成就[J]. 戲劇文學(xué). 2007（07） .

篇6

眾所周知，評(píng)劇是我國戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內(nèi)蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評(píng)劇表演藝術(shù)的要素，對(duì)于窺探戲曲藝術(shù)的美學(xué)意蘊(yùn)與韻味，有重要的理性思辨價(jià)值與表演實(shí)踐的參照作用。

 

具體來說，評(píng)劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評(píng)劇亦然。評(píng)劇唱腔十分豐富，主要有正調(diào)、反調(diào)、越調(diào)等曲調(diào)，各調(diào)又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評(píng)劇不僅男女聲腔有別，而且行當(dāng)聲腔不一，各行當(dāng)還有不同以風(fēng)格特征為重要標(biāo)志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達(dá)到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量?！白龉Α保此^的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個(gè)部分，多半運(yùn)用虛擬、夸張的程式動(dòng)作?！按蚬Α贝蚬χ肝浯蚬Ψ?，也包括舞蹈功夫。評(píng)劇作為“以歌舞演故事”的中國戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動(dòng)作息息相關(guān)，舉手投足，皆在舞中。

 

所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運(yùn)用。這四功五法需要長期打磨習(xí)練，方能到達(dá)游刃有余，技游于藝的層面。而到達(dá)這一層面，方是戲曲藝術(shù)魅力展現(xiàn)的始端。

 

其實(shí)探討中國戲曲的美學(xué)特征，難免會(huì)談到宋元文學(xué)。任何藝術(shù)形態(tài)均是在特定的文化土壤中孕生、發(fā)展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術(shù)還是較為年輕的評(píng)劇表演藝術(shù)，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術(shù)背后的文化土壤。作為評(píng)劇藝術(shù)工作者，更應(yīng)該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。

 

中國元典文化對(duì)中國戲曲的影響是多重的，一方面，它強(qiáng)大的精神內(nèi)容和圓融形式遲滯了戲曲藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，但另一方面，它所體現(xiàn)出的哲學(xué)精神和美學(xué)原則對(duì)戲曲藝術(shù)又起著影響、制約和規(guī)定的作用，形成了戲曲藝術(shù)不論在精神內(nèi)容抑是審美形式上均與其相一致的美學(xué)精神和美學(xué)原則。所以說戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征很大程度上代表了中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。

 

在中國元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應(yīng)說”和“物感說”的影響下形成了中國戲曲迥別于西方寫實(shí)戲劇的獨(dú)特的舞臺(tái)形式，有學(xué)者稱之為“主觀心靈化的舞臺(tái)形式”。這種舞臺(tái)形式具備的最強(qiáng)大的審美特征就是寫意性、虛擬性?！皩懸狻本袷侵袊鴤鹘y(tǒng)的重要美學(xué)精神之一。中國戲曲美學(xué)完全遵循中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神。因此，評(píng)劇表演的“寫意”精神，自然屬于評(píng)劇表演藝術(shù)美學(xué)的題中應(yīng)有之義。為了提升評(píng)劇表演藝術(shù)的美學(xué)品格，評(píng)劇演員必須牢牢把握評(píng)劇表演藝術(shù)的“寫意”精神，并全面體現(xiàn)之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實(shí)，不用或少用實(shí)物來表現(xiàn)實(shí)物、實(shí)景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評(píng)劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。

 

探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動(dòng)作作為代表的表演，而程式動(dòng)作又是從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)加工和藝術(shù)夸張的規(guī)范性表演動(dòng)作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺(tái)步”、“圓場”、“水袖” 等等，都是典型的程式動(dòng)作，是評(píng)劇表演藝術(shù)的重要藝術(shù)手段。

 

篇7

美學(xué)藝術(shù)是人類社會(huì)實(shí)踐、審美實(shí)踐、創(chuàng)造美實(shí)踐的產(chǎn)物。它對(duì)于推動(dòng)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)的發(fā)展及文學(xué)藝術(shù)的繁榮，具有重要的理論意義；對(duì)于促進(jìn)人們樹立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而美化生活，完善人性，改造社會(huì)具有重要的實(shí)踐意義。

二、 裝裱藝術(shù)特征的表現(xiàn)

（一）材料選擇的藝術(shù)表現(xiàn)

古書裝裱選材精湛，有千百年造紙文化的宣紙和各種材質(zhì)優(yōu)質(zhì)、樣式各異的績料。還有錦料、絹料、墨、顏料、動(dòng)物膠、明礬等一些藥材為古書畫裝裱藝術(shù)提供了很好的物質(zhì)基礎(chǔ)。各種材料的精挑細(xì)選，使古書畫完好保存至今。古書畫裝裱藝術(shù)中的選材美，是形成我國傳統(tǒng)書畫裝裱藝術(shù)有特色的主要因素。

裝裱材料最重要的是宣紙部分，宣紙具有“紙壽千年”的特性。因?yàn)橹袊垉?yōu)良的制造工藝，宣紙酸堿度為中性，在各種環(huán)境下都能保存。而且，宣紙中含有雜質(zhì)較少，在不受外界影響的情況下，不會(huì)因?yàn)樽陨碓蚨鴮?dǎo)致變色。宣紙的這種優(yōu)良特性，使書畫作品經(jīng)歷千百年的風(fēng)風(fēng)雨雨仍然保持較好的物理和化學(xué)性能，讓更多的書畫作品完好流傳至今。

（二） 制作工藝的藝術(shù)表現(xiàn)

對(duì)于古書裝裱藝術(shù)的藝術(shù)特征來說，工藝制作方法美也屬于裝裱藝術(shù)的范疇。古書裝裱是個(gè)繁瑣的工藝流程，在裝裱過程中，不僅僅需要方法正確，還要熟練操作，要科學(xué)掌握漿糊制作與運(yùn)用、績料染色，才能達(dá)到古書畫作品完整精致的效果。鬃掃功、方裁功、排筆功要熟練；托心、鑲活、覆被、研裝等各種環(huán)節(jié)操作要熟練正確得法，才會(huì)使古書畫作品達(dá)到平、薄、齊、軟、凈的要求。整個(gè)裝裱正確無誤才能避免破、暈、皺、殼、瓦、崩、裂等技術(shù)故障問題。

裝裱的工藝美，表現(xiàn)在精良的做工，這里需要裝裱藝術(shù)家有過硬的基本功。一幅達(dá)標(biāo)的作品要達(dá)到平、齊、薄、柔、凈、勻、正、光、等標(biāo)準(zhǔn)。所以裝裱藝術(shù)家必須技術(shù)過硬，才能達(dá)到這種完美的境界。

（三）裝裱所烘托出的書畫之美

在近千年歷史里，書畫作品隨著年代的變換，流傳至今。古人留下的書畫作品飽經(jīng)滄桑，價(jià)值不菲。但是如果存放的環(huán)境惡劣，則極容易出現(xiàn)鼠蝕蟲腐、受潮發(fā)霉，使其破舊不堪不可觀賞擺放。對(duì)于損壞的書畫作品，裝裱可以對(duì)其進(jìn)行第二次“醫(yī)救”，使書畫作品再次流傳，能體現(xiàn)出裝裱的可逆性。

篇8

（一）取材的藝術(shù)風(fēng)格。益陽花鼓戲的取材主要來源于兩方面，一是民間故事。花鼓戲的內(nèi)容是對(duì)民間故事的展現(xiàn)和述說，將民間故事通過加工和處理，根據(jù)真人真事改編而成的，融入到花鼓戲表演中。二是普通人物形象。益陽花鼓中主要以喜劇人物為主，例如神仙姐姐、三伢子及小干妹等，雖然都是平凡的人，但是通過表演，展現(xiàn)出了不平凡的特點(diǎn)，人們能夠透過人物看到自己。這些人特點(diǎn)較為鮮明，并且蘊(yùn)含各種舞蹈動(dòng)作，運(yùn)用表演的形式，展現(xiàn)出了花鼓戲的藝術(shù)風(fēng)格。[1]

（二）語言的藝術(shù)風(fēng)格。益陽花鼓戲自身具有較強(qiáng)的地域特色，運(yùn)用了大量的方言，給人們帶來親切感，是當(dāng)?shù)匚幕募畜w現(xiàn)。益陽花鼓戲的語言由六種形態(tài)構(gòu)成，主要包括陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、入聲。首先，舞臺(tái)用語的地域性。例如，普通詞匯中的“很甜”，在益陽花鼓表演中說成“沁甜滴”，語言方面產(chǎn)生的差異，是經(jīng)過長期發(fā)展產(chǎn)生的。其次，構(gòu)詞法的地域性。在益陽話中，通常是在構(gòu)詞后面加一個(gè)“的”，例如，“噴香的”代表很香的意思。

（三）唱腔的藝術(shù)風(fēng)格?；ü膽虻某粊碓从诿窀杞Y(jié)構(gòu)，所涉及的曲調(diào)較多，主要包括民歌小調(diào)、打鑼腔、川調(diào)等，音樂結(jié)構(gòu)以稍快和輕松活潑為主，用嗩吶、鑼鼓和二胡進(jìn)行伴奏。首先，唱腔設(shè)計(jì)獨(dú)特。主要是運(yùn)用曲調(diào)連綴形式，音樂具有輕松活潑等特點(diǎn)，節(jié)奏變化多樣。通過板式之間的不斷變化和曲牌之間的連綴，完成了節(jié)奏的復(fù)雜多變，展現(xiàn)出旋律的輕松。其次，結(jié)構(gòu)具有本土性。益陽花鼓主要是描述益陽地區(qū)人民的日常生活，取材均來自于生活，采用宮商角徽羽，商音具有輔助式作用，徽能夠?qū)崿F(xiàn)色彩性的變音。不同地區(qū)的唱腔藝術(shù)風(fēng)格存在著很多差異，唱腔呈現(xiàn)出跳進(jìn)式特點(diǎn)。

二、益陽花鼓戲的表演特征

（一）表演的視覺特征。首先，花鼓演員具有較強(qiáng)的藝術(shù)表演能力，表演內(nèi)容主要是指日常生活中的勞動(dòng)過程，將日常生活中的事物進(jìn)行形象化及舞臺(tái)化，最終形成一種固定式的表演模式，表演動(dòng)作主要包括卷袖、洗碗、端茶及擦汗等，要求表演人員要掌握走位、手勢及眼神特點(diǎn)，展現(xiàn)出落落大方和動(dòng)作輕柔之感。塑造出鮮明的人物形象及幽默的語言風(fēng)格，是對(duì)百姓夢想及快樂的詮釋。其次，花鼓演員的特殊妝容。丑角在鼻頭上畫一塊“白豆腐塊兒”，穿一馬褲，胡須上卷，手拿紙扇，性格詼諧幽默，通過動(dòng)作及表演，常常能引得人們哄堂大笑。化妝過程包括拍彩、拍紅、定妝、掃紅、元寶嘴和描眉眼幾種。[2]

篇9

一、前言

近年來，由于礦產(chǎn)資源的過度開采，在很多地區(qū)留下了大量沒有處理的采空區(qū)，一定程度上給礦山安全生產(chǎn)留下隱患，而空區(qū)引起的覆巖塌陷及地表移動(dòng)往往給附近居民造成災(zāi)難性后果。研究金屬礦山采空區(qū)對(duì)地表建筑物的影響評(píng)價(jià)方法是十分必要的，以便保護(hù)礦區(qū)及其附近居民生命財(cái)產(chǎn)和建筑物的安全。

二、金屬礦山采空區(qū)地表變形的基本特征

（一）地表變形與破壞機(jī)理

采空區(qū)上覆巖層的變形與破壞的發(fā)生、發(fā)生及其最終狀態(tài)，主要取決于上覆巖層的巖性、組合結(jié)構(gòu)形式、開采方法及受采動(dòng)影響后采場―圍巖的平衡結(jié)構(gòu)狀態(tài)。前人研究表明有以下幾種平衡結(jié)構(gòu)狀態(tài)：

1、懸臂梁―矸石支撐結(jié)構(gòu)；

2、自然拱或砌體拱―無支撐結(jié)構(gòu)；

3、板―煤柱支撐或無支撐結(jié)構(gòu)；

4、板、拱組合―無支撐或煤柱支撐結(jié)構(gòu)。

經(jīng)驗(yàn)表明，受采動(dòng)影響后采場―圍巖的平衡結(jié)構(gòu)狀態(tài)不同。采空區(qū)上覆巖層與地表變形及破壞形式也不相同。對(duì)于懸臂梁―矸石支撐結(jié)構(gòu)狀態(tài)，由于其覆巖全部為易冒落巖層，覆巖的破壞形式具有明顯的三帶型特征，地表發(fā)生連續(xù)變形；當(dāng)煤層上方一定高度分布有極堅(jiān)硬巖層，采場―圍巖平衡結(jié)構(gòu)為自然拱或砌體拱―無支撐型，則覆巖的破壞形式為拱冒型，地表亦為連續(xù)表形；若煤層上方為極堅(jiān)硬巖層覆蓋，覆巖的破壞形式表現(xiàn)為彎曲變形；覆巖全部為極堅(jiān)硬巖層時(shí)，其破壞形式為脆性破裂―切冒型的突然塌陷；還有一種形式的抽冒型即覆巖為極軟弱巖層或土層，地表變形表現(xiàn)為突然塌陷。

（二）采空區(qū)上覆巖體變形的分帶性

采空區(qū)頂板冒落引起上覆巖層的變形通常具有明顯的分帶性（如下圖）：

1、冒落帶

采空頂板巖層因圍巖擠壓產(chǎn)生彎曲拉裂而碎裂塌落的區(qū)域。冒落巖石破碎后，總體積增大并逐漸填充采空區(qū)空間。

2、斷裂帶

位于冒落帶之上，由于下部脫空并受到洞室兩側(cè)圍巖壓力作用，巖層向下彎曲出現(xiàn)拉張裂隙。

3、彎曲帶

位于斷裂帶以上，直至地表。帶內(nèi)巖層因支撐力降低而產(chǎn)生彎曲變形。在地表最終形成碟形沉陷洼地，其邊緣由張性裂隙所組成。

三、金屬礦山采空區(qū)地表巖移的主要因素

（一）影響冒落帶和裂隙帶的主要因素

1、有效采高

采高越大，覆巖破壞的高度也越大。當(dāng)采用分層法采礦時(shí)，分層越多，冒落帶、裂隙帶的高度增長越小。

2、頂板管理

采用崩落法對(duì)覆巖的破壞最大；采用充填法一般只出現(xiàn)開裂而不冒落，即使出現(xiàn)冒落，其高度也很小。

3、巖性

覆巖為堅(jiān)硬、脆性時(shí)，覆巖破壞高度大； 覆巖為軟巖、可塑性好時(shí)，覆巖破壞高度小。

（二）影響空區(qū)圍巖移動(dòng)的主要因素

1、巖石性質(zhì)

特別是物理力學(xué)性質(zhì)是影響空區(qū)穩(wěn)定性和巖移過程的主要因素之一，巖石性質(zhì)的特殊性和復(fù)雜性是巖體移動(dòng)問題復(fù)雜化的主要原因。

2、礦體傾角

不同傾角礦體的空區(qū)對(duì)地表影響不同。采空區(qū)容積相同條件下，在單位面積上，急傾斜空區(qū)比緩傾斜空區(qū)對(duì)地表影響區(qū)內(nèi)起到更為集中的破壞作用容易成柱塞式垂直剪斷破壞。當(dāng)松散體壓縮率相同時(shí)，較大的急傾斜礦體采空區(qū)不易保持穩(wěn)定，松散體易隨開采下降而不斷向下移動(dòng)或垮落，是造成地表不斷沉降的原因之一。

3、開采深度、空區(qū)規(guī)模及存在時(shí)間

多數(shù)急傾斜薄礦體群處于山區(qū)地形并露出地表。開采空區(qū)引起地表巖移隨開采深度及脈群密集而有不同特征。脈群稀疏，脈距大于20～30m，采深較淺且有一定數(shù)量礦柱支承空區(qū)時(shí)，由開采引起的巖體移動(dòng)涉及地表塌陷現(xiàn)象較少； 脈群密集，采深增大，能引起大規(guī)模巖體移動(dòng)并使地表破壞。

四、金屬礦山采空區(qū)地表巖移的影響

（一）金屬礦山采空區(qū)地表巖移對(duì)建筑物的影響

1、地表均勻下沉引起的建筑物的損壞

在地表均勻下沉?xí)r，建筑物只是產(chǎn)生位置的變化，即建筑物只產(chǎn)生整體下沉，一般不會(huì)在建筑物內(nèi)部產(chǎn)生附加應(yīng)力，不會(huì)對(duì)建筑物造成損壞。但是當(dāng)?shù)乇硐鲁亮枯^大，而地下水位又很低時(shí)，會(huì)使淺水位上升，形成大面積水坑，在此建筑物周圍長期積水，這樣不僅影響建筑物使用，而且使其浸泡在水中，降低了地基強(qiáng)度，嚴(yán)重時(shí)可使建筑物倒塌。

2、地表傾斜引起的建筑物的損壞

地表傾斜以后，會(huì)引起建筑物的傾斜，使得建筑物的中心發(fā)生偏離，從而產(chǎn)生附加傾覆力矩，承重結(jié)構(gòu)內(nèi)部產(chǎn)生附加應(yīng)力基底反力重新分配。對(duì)于底面積小、高度又很大的建筑物來講地表傾斜很容易造成其破壞。

3、地表水平變形引起的建筑物損壞

地表的水平拉伸變形，使得建筑物結(jié)構(gòu)內(nèi)部產(chǎn)生拉應(yīng)力。由于建筑物抵抗拉伸的能力遠(yuǎn)小于其抵抗壓縮的能力，所以在較小的地表拉伸作用下，建筑物就會(huì)產(chǎn)生裂縫，特別是門窗洞口等薄弱部位最容易產(chǎn)生裂縫，導(dǎo)致建筑物的損壞。

4、地表曲率變形引起的建筑物損壞

地表的曲率變形會(huì)使地表由原來的平面狀態(tài)變成曲面狀態(tài)，使建筑物荷載與基礎(chǔ)底面反力之間的初始平衡狀態(tài)遭到破壞。地表曲率分為地表正曲率和地表負(fù)曲率，在地表正曲率影響下，建筑物基礎(chǔ)兩端出現(xiàn)瞬時(shí)的局部懸空。在地表負(fù)曲率作用下，建筑物基礎(chǔ)中部出現(xiàn)瞬時(shí)的局部懸空。

（二）減小金屬礦山采空區(qū)地表巖移影響的技術(shù)措施

1、防止地表突然下沉的措施

地表突然下沉一般是由于采用不恰當(dāng)?shù)牟傻V方法和開采淺部礦層或開采急傾斜厚礦層時(shí)發(fā)生。防止地表突然下沉宜采用下列有效的開采技術(shù)措施：

（1）開采淺部緩傾斜、傾斜的厚礦層時(shí)，應(yīng)盡量采用傾斜分層采礦方法，并且適當(dāng)減小第一、二分層的開采厚度。

（2）開采急傾斜礦層時(shí)，應(yīng)盡量采用分層間歇采礦方法，并要求頂板一次暴露面積不能過大。分層開采的間隔時(shí)間應(yīng)在3～4個(gè)月以上。

（3）頂板巖層堅(jiān)硬不易冒落時(shí)，應(yīng)采用人工放頂。

（4）調(diào)查小窯采空區(qū)、廢巷和巖溶等地質(zhì)開采資料，防止因疏干老窯積水及疏降巖溶含水層水位時(shí)造成地表突然坍陷。

2、減小地表下沉的措施

減小地表下沉量，是減小開采對(duì)建筑物損害的一個(gè)重要途徑，但當(dāng)采用充填采礦法、部分開采法、分層開采法、全部垮落法、冒落條帶開采法等開采措施來減小地表下沉?xí)r，需在經(jīng)濟(jì)和技術(shù)方案上進(jìn)行綜合分析和比較。

3、減小地表變形的措施

（1）合理布置工作面位置

合理選擇與布置工作面的位置是對(duì)地面保護(hù)對(duì)象進(jìn)行保護(hù)的有效措施之一。

①在被保護(hù)對(duì)象下方應(yīng)盡量不出現(xiàn)開采邊界；有條件時(shí)，可在開采邊界附近布置充填法開采；在斷層兩側(cè)的開采邊界，應(yīng)上下對(duì)齊。

②采用長工作面開采或采用幾個(gè)工作面連成一個(gè)臺(tái)階狀的長工作面向一個(gè)方向同時(shí)推進(jìn)。

③在礦層群或厚礦層分層開采時(shí)，不使開采邊界重疊。

④由保護(hù)對(duì)象中間向兩側(cè)背向回采。

（2）協(xié)調(diào)開采

協(xié)調(diào)開采就是在幾個(gè)礦層或厚礦層分層開采時(shí)，在走向或傾斜方向上合理布置開采工作面，使一個(gè)開采工作面所產(chǎn)生的地表變形與另一個(gè)開采工作面所產(chǎn)生的地表變形相互抵消一部分，從而減少對(duì)建筑物的有害影響。

（3）提高工作面回采速度

工作面回采推進(jìn)速度不同，所引起的地表變形量也不同。提高工作面回采速度后，一般將使地表下沉速度增大，地表動(dòng)態(tài)變形有所減少。

篇10

評(píng)劇是我國戲曲中的一個(gè)重要?jiǎng)》N，評(píng)劇表演藝術(shù)又是整個(gè)評(píng)劇藝術(shù)的中心語支撐。從美學(xué)高度與視角來研究探討評(píng)劇表演藝術(shù)的審美特征，對(duì)于評(píng)劇表演藝術(shù)與整個(gè)評(píng)劇藝術(shù)美學(xué)品位的提升與美學(xué)底蘊(yùn)的豐富，均具有理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照價(jià)值。為此，本文就此發(fā)表幾點(diǎn)拙見，以作引玉之磚。

一、綜合化

評(píng)劇表演藝術(shù)的第一大審美特征，是綜合化。

評(píng)劇表演藝術(shù)同所有戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。

這種綜合化，又具體體現(xiàn)在以下幾大層面：

其一是行當(dāng)齊全。評(píng)劇表演藝術(shù)以不同行當(dāng)?shù)牟煌攸c(diǎn)為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，就各自有著不同的表演特點(diǎn)。

其二是唱腔豐富。評(píng)劇唱腔，各個(gè)行當(dāng)?shù)某痪重S富，即以板腔體為主，通過板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。

其三是手段多樣。評(píng)劇表演的藝術(shù)手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構(gòu)成鮮明的綜合化審美特征。

由此可見，綜合化是評(píng)劇表演藝術(shù)的審美特征之一。

二、風(fēng)格化

評(píng)劇表演藝術(shù)的第二大審美特征，是風(fēng)格化。

風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡稱，它是“作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性。具有主客觀兩個(gè)方面的內(nèi)容?！?《辭?！房s印本)主觀方面，離不開藝術(shù)家獨(dú)特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷、修養(yǎng)和藝術(shù)追求，“藝術(shù)家從藝術(shù)體驗(yàn)到藝術(shù)構(gòu)思，指導(dǎo)藝術(shù)傳達(dá)和表現(xiàn)，始終具有獨(dú)特的審美體驗(yàn)、構(gòu)思方式和表現(xiàn)角度。從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格?！?彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》)客觀方面，離不開藝術(shù)作品的體裁、樣式、語言等要素，并受時(shí)代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說來，“藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，它來源于藝術(shù)家主觀方面的獨(dú)特性，同時(shí)又凝聚著文化特點(diǎn)、時(shí)代精神、民族特性等多方面的客觀社會(huì)因素?！?同上)它也是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。

評(píng)劇表演藝術(shù)的風(fēng)格化，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：

其一是劇種風(fēng)格。評(píng)劇產(chǎn)生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱于世。因此其表演藝術(shù)以平易、淺近、通俗風(fēng)格見長，屬于典型的“俗文化”范疇。

其二是民族風(fēng)格。評(píng)劇作為我國重要的戲曲劇種之一，其表演藝術(shù)以民族風(fēng)格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構(gòu)成的寫意風(fēng)格為主要審美特征。

其三是地域風(fēng)格。地域風(fēng)格是民族風(fēng)格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評(píng)劇表演藝術(shù)的大氣豐厚、天津評(píng)劇表演藝術(shù)的清新俏麗、東北評(píng)劇表演藝術(shù)的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風(fēng)格。

其四是個(gè)人風(fēng)格。個(gè)人風(fēng)格更是評(píng)劇表演藝術(shù)的亮點(diǎn)與精華。以評(píng)劇旦行的表演藝術(shù)為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術(shù)風(fēng)格、新鳳霞清新秀美的表演藝術(shù)風(fēng)格，都充分彰顯出個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)魅力。

三、流派化