導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇辯論的論點(diǎn)，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

經(jīng)典考題

例1　閱讀下面材料，寫(xiě)出你的看法。

朱永新教授等認(rèn)為當(dāng)前部分國(guó)民心態(tài)浮躁與疏遠(yuǎn)于閱讀、遠(yuǎn)離經(jīng)典、缺乏應(yīng)有的文化底蘊(yùn)有極大關(guān)聯(lián)。因此，提出建立“國(guó)家閱讀節(jié)”。

余秋雨則明確表示反對(duì)。其理由是：一、現(xiàn)在已有“國(guó)際閱讀日”，沒(méi)有必要增加類(lèi)似節(jié)日；二、在網(wǎng)絡(luò)閱讀日趨流行的今天，閱讀不是欠缺，而是災(zāi)難；三、在今天，閱讀不再重要，重要的是考察、游歷、體驗(yàn)、創(chuàng)造。余秋雨說(shuō)，閱讀能啟發(fā)生命，但更多的是浪費(fèi)生命。

不久，朱永新又發(fā)文《余秋雨先生，請(qǐng)不要誤導(dǎo)中國(guó)人》。

兩種爭(zhēng)論十分激烈，也在各地引發(fā)是否設(shè)立閱讀日的討論。

作為中學(xué)生，你認(rèn)為是否需要設(shè)立“嘉興青少年閱讀日”?請(qǐng)根據(jù)你的體會(huì)簡(jiǎn)要寫(xiě)出理由。

(2007年嘉興市中考題)

解析　題中的材料只是為你觀點(diǎn)的提出設(shè)置背景，首先要認(rèn)真研讀朱永新、余秋雨等人的觀點(diǎn)及理由，然后對(duì)是否需要設(shè)立“嘉興青少年閱讀日”一定要明確自己的立場(chǎng)。立場(chǎng)明確了。就可以根據(jù)自己平時(shí)對(duì)“閱讀”的體會(huì)寫(xiě)出理由了。答案示例①設(shè)不設(shè)節(jié)日不是很重要，關(guān)鍵是我們大家要認(rèn)同“閱讀”，尤其是青少年要加強(qiáng)閱讀。如若不然，便是形式而已：如若認(rèn)同了。一個(gè)國(guó)際讀書(shū)日就足夠了，何必再增設(shè)“嘉興青少年閱讀日”呢?②其實(shí)設(shè)閱讀日不是目的，最根本的是要提高青少年的閱讀意識(shí)。呼吁大家多讀書(shū)，讀好書(shū)。贊成增設(shè)“嘉興少年閱讀日”。③閱讀好的書(shū)籍，能給我們帶來(lái)快樂(lè)，陶冶我們的情操，提高我們的品位。沒(méi)有閱讀，那么我們民族文化乃至世界文化如何傳承?贊成設(shè)立“嘉興青少年閱讀日”。

例2　請(qǐng)結(jié)合鏈接資料的相關(guān)言論，擬一道辯論題。

要求：辯論題的正、反觀點(diǎn)不能只來(lái)自相關(guān)言論的同一句話。每方觀點(diǎn)不超過(guò)15個(gè)字，字?jǐn)?shù)大致相等。

正方：_________

反方：_________

鏈接資料：

人物介紹

于丹，北師大教授。從2006年開(kāi)始，中央電視臺(tái)“百家講壇”欄目連續(xù)推出她的《心得》講座。她的解讀喚起了民族記憶，沖破了專(zhuān)家與群眾間的藩籬，讓高深文化走出象牙塔，來(lái)到群眾當(dāng)中，在海內(nèi)外引起強(qiáng)烈反響。令人耳目一新的闡釋方式，讓她收獲了贊許，也面對(duì)著質(zhì)疑。對(duì)此，她選擇了從容，用加倍的勤懇真誠(chéng)回饋贊許的熱情，用坦蕩的“三鞠躬一握手”直面質(zhì)疑者的詰問(wèn)。

相關(guān)言論

①大白話的解讀是對(duì)傳統(tǒng)文化的褻瀆與毀滅。

②于丹是電視媒體強(qiáng)大的傳播所創(chuàng)造的神話。

③她以白話詮釋經(jīng)典。以經(jīng)典詮釋智慧……做的是文化普及工作。

④父親、師長(zhǎng)的悉心培養(yǎng)。博學(xué)、深厚的文化積淀是她成功的強(qiáng)大力量

(2007年陜西省中考題)

解析　要辯論首先得有辯題。辯論賽所設(shè)置的辯題，正反兩方面的判斷應(yīng)當(dāng)是具有對(duì)抗性矛盾的，或者至少是具有矛盾對(duì)立關(guān)系的。同時(shí)要使雙方都有話說(shuō)，而不是明顯一邊倒。要使聽(tīng)眾覺(jué)得雙方講的都似乎有理。解答這道題可以先選定“相關(guān)言論”中的一句，仔細(xì)推敲進(jìn)而設(shè)置正反雙方針?shù)h相對(duì)的辯題。如選定第①句言論，就可以這樣設(shè)置辯題，正方：白話解讀是對(duì)傳統(tǒng)文化的普及。反方：白話解讀是對(duì)傳統(tǒng)文化的褻瀆。

實(shí)戰(zhàn)演練

1　閱讀下面的材料，根據(jù)要求回答后面的問(wèn)題。

你看過(guò)2006年世界杯嗎?在2006年世界杯上1/8決賽意大利對(duì)澳大利亞的比賽中，中央電視臺(tái)解說(shuō)員黃健翔在解說(shuō)到最后階段時(shí)出現(xiàn)了“瘋吼”現(xiàn)象。在比賽進(jìn)行到傷停補(bǔ)階段時(shí)，意大利隊(duì)獲得一個(gè)制勝點(diǎn)球而挺進(jìn)八強(qiáng)。解說(shuō)員黃健翔因多年解說(shuō)意大利足球而對(duì)意大利足球有了很深厚的感情。由于興奮過(guò)度，黃健翔在解說(shuō)時(shí)用嘶啞的喉嚨“瘋吼”著對(duì)意大利的贊揚(yáng)的話而深刻地抨擊了澳大利亞足球。對(duì)于這一現(xiàn)象，各界人士看法不一。

下面是某校九年級(jí)八1班同學(xué)展開(kāi)的一場(chǎng)辯論賽的節(jié)選部分。假如你是方成員，請(qǐng)寫(xiě)出你的辯論詞。

正方：我方認(rèn)為，黃健翔是一個(gè)優(yōu)秀的解說(shuō)員。解說(shuō)員不是機(jī)器，難免傾注個(gè)人的情感，可以理解。在演說(shuō)比賽的過(guò)程中有如此的激情，能夠帶動(dòng)全場(chǎng)的氣氛，將比賽推向。這正是對(duì)足球這一充滿激情的體育運(yùn)動(dòng)最好的詮釋。

反方：__________

2　信息時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)閱讀對(duì)青少年影響很大。網(wǎng)絡(luò)閱讀究竟是利大于弊(正方)，還是弊大于利(反方)?學(xué)校準(zhǔn)備搞一次辯論會(huì)?，F(xiàn)在由你擔(dān)任辯手，請(qǐng)選擇其中一方陳述你的觀點(diǎn)和理由(字?jǐn)?shù)50個(gè)左右)。

我的觀點(diǎn)是______其理由是________。

3　閱讀下面的材料，按要求回答問(wèn)題。

光明中學(xué)舉行辯論賽，正方的觀點(diǎn)是“養(yǎng)成良好風(fēng)氣主要靠自律(自我約束)”：反方的觀點(diǎn)是“養(yǎng)成良好風(fēng)氣主要靠他律(他人約束)”。辯論時(shí)，雙方唇槍舌劍，反方突然這樣發(fā)問(wèn)：“孫悟空不就被套了個(gè)緊箍咒?可見(jiàn)養(yǎng)成良好風(fēng)氣主要靠他律?！弊鳛檎?，你將怎樣得體有力地回?fù)舴捶?

4　某校初二(1)班同學(xué)閱讀了名著《西游記》后，對(duì)豬八戒這個(gè)形象有兩種不同看法，為此語(yǔ)文老師組織了一場(chǎng)辯論。假如你是正方，針對(duì)反方辯詞該怎么陳述?

反方：我方認(rèn)為，豬八戒好吃懶做，見(jiàn)識(shí)短淺，在取經(jīng)的路上，意志不堅(jiān)定，遇到困難就嚷嚷著要散伙。還經(jīng)常搬弄是非，耍小聰明，說(shuō)謊，愛(ài)占小便宜，貪戀女色。所以他是一個(gè)貪生怕死、自私自利的人。

正方：

5　某班舉行以“上網(wǎng)利與弊”為話題的辯論活動(dòng)，甲方同學(xué)的一段辯詞是：“中學(xué)生上網(wǎng)利大于弊。一方面，網(wǎng)絡(luò)縮小了世界。遠(yuǎn)在天涯海角的人也可以面對(duì)面地交流。另一方面，它還豐富了我們的知識(shí)，開(kāi)闊了我們的視野，足不出戶就能知曉天下事?！?/p>

如果你是乙方主辯，你將怎樣針對(duì)對(duì)方的論點(diǎn)和論據(jù)進(jìn)行反駁，表達(dá)你方的觀點(diǎn)和理由?

觀點(diǎn)：

反駁：

提示：解答此題要先擺出你方的觀點(diǎn)，再進(jìn)行反駁。反駁的內(nèi)容只要言之有理、自圓其說(shuō)即可。

參考答案

1　這是一道開(kāi)放性試題。首先符合辯論格式，如有“我方認(rèn)為”或其他表明觀點(diǎn)的語(yǔ)句，同時(shí)觀點(diǎn)要鮮明，理由闡述正確，符合語(yǔ)境。

2　正方：利大于弊，網(wǎng)絡(luò)閱讀比傳統(tǒng)紙質(zhì)閱讀方便快捷，可以迅速獲取大量信息，對(duì)于青少年增長(zhǎng)學(xué)識(shí)，不無(wú)裨益。反方：弊大于利，網(wǎng)絡(luò)閱讀囫圇吞棗，不利于深層理解，且網(wǎng)絡(luò)信息良莠不齊，對(duì)青少年心智發(fā)展有負(fù)面影響。

3　(1)那么唐僧為什么不戴呢?(2)孫悟空是猴不是人。作為動(dòng)物當(dāng)然主要靠他律，這不是我們討論的話題。(3)我們強(qiáng)調(diào)主要靠自律，并沒(méi)有完全排除他律。

篇2

一、“原著”為主，“我”為輔

總體說(shuō)來(lái)，凌子風(fēng)在導(dǎo)演電影《邊城》時(shí)采取的是“原著”為主“我”為輔的改編策略。其不變之處表現(xiàn)在：電影保留了原作中的人物及相互關(guān)系，采用了小說(shuō)的基本故事情節(jié)，依小說(shuō)的敘述再現(xiàn)了小說(shuō)的環(huán)境。用了很多的畫(huà)外音承擔(dān)起承轉(zhuǎn)合的功能。其改與編之處表現(xiàn)在：1、思想主題的修飾；2、細(xì)節(jié)的增刪與調(diào)整；3、音響的增添與調(diào)整；4、景物及色彩的增添與調(diào)整。凌子風(fēng)拍攝電影的時(shí)候，又根據(jù)電影文學(xué)劇本和自己的體悟親自撰寫(xiě)了分鏡頭劇本，很充分地吸收了沈從文的批閱意見(jiàn)。③對(duì)比小說(shuō)和電影，可以發(fā)現(xiàn)，二者的人物、情節(jié)和環(huán)境以及所要表達(dá)的思想主題基本是絲絲入扣。然而，電影與文學(xué)畢竟是不同的藝術(shù)，仔細(xì)分析，仍可見(jiàn)比較明顯的改動(dòng)。這其中體現(xiàn)出編劇及導(dǎo)演的匠心。

（一）盡可能再現(xiàn)小說(shuō)中的環(huán)境并對(duì)其進(jìn)行美的修飾。

對(duì)湘西如畫(huà)風(fēng)景的描繪，對(duì)邊城淳樸人性的刻畫(huà)和美好風(fēng)俗的展現(xiàn)，電影做得非常好，如詩(shī)如畫(huà)。導(dǎo)演凌子風(fēng)有很好的美術(shù)功底，對(duì)電影的畫(huà)面非常講究，這正與小說(shuō)《邊城》相契合。原著提供了一幅邊陲小鎮(zhèn)民俗風(fēng)景圖和一個(gè)引人深思的人性命題，電影也同樣如此。

小說(shuō)中的環(huán)境描寫(xiě)是通常是畫(huà)眼睛式的和以點(diǎn)帶面式的。除非與主題和情節(jié)的發(fā)展相關(guān)聯(lián)，作者不會(huì)作靜態(tài)的全景式的景物描寫(xiě)。而電影則不一樣，它主要以畫(huà)面說(shuō)話，鏡頭所及之處，該處就一覽無(wú)余。所以導(dǎo)演必須考慮景物的選取和布置。對(duì)《邊城》而言，沈從文指出了故事發(fā)生的大環(huán)境：茶峒。也點(diǎn)出了標(biāo)志性的景物和動(dòng)植物：山城、白塔、小溪、白河、渡口、黃狗、虎耳草等。理論上，原著中沒(méi)有提到的景物，只要是符合劇情需要，且具有美感的，皆可以入鏡。然而，如果原著中提到的關(guān)鍵景物現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有，則就需要導(dǎo)演動(dòng)心思了，要么割舍，要么重造。為了表現(xiàn)《邊城》的神韻，凌子風(fēng)特造了一批景物，如白塔、小溪、開(kāi)坡、挖河、布置渡口等。凌子風(fēng)在接受訪談時(shí)說(shuō)，影片中老爺爺擺渡的渡口，原是一片荒涼。他根據(jù)小說(shuō)中的描寫(xiě)，人工布置了一個(gè)渡口，花錢(qián)搭了山上的白塔，開(kāi)了上山的坡，又從很遠(yuǎn)的地方挖了草，用船運(yùn)來(lái)鋪在坡上，還在溪流上拉了一條纜繩。為了拍端午節(jié)賽龍船的戲，還開(kāi)動(dòng)四臺(tái)拖拉機(jī)，用三個(gè)月的時(shí)間開(kāi)了一條賽龍船的河。④《邊城》的副導(dǎo)演在徐曉星也在《凌子風(fēng)拍〈邊城〉》里面談及此，他指出，片中的白塔、老船工家和門(mén)前的草地、用纜繩引船渡河的野渡、吊腳樓包括賽龍舟那片寬闊的河面全是專(zhuān)門(mén)為這個(gè)戲修建的。那片寬闊的河面。是鳳凰縣和花垣縣因他們縣出了沈從文和黃永玉這樣的名人特意出資開(kāi)掘的，工程量非常之大。⑤這些為拍攝電影《邊城》而造的景物，現(xiàn)在都成了著名的旅游景點(diǎn)。

凌子風(fēng)對(duì)景物、構(gòu)圖、畫(huà)面和色彩都非常講究。他自述《邊城》和《春桃》中都有進(jìn)出城門(mén)樓的群眾場(chǎng)面。這些群眾演員穿什么樣的服裝，留什么樣的發(fā)式，甚至由誰(shuí)來(lái)演什么身份，他都根據(jù)劇情需要，親自檢查過(guò)目。⑥拍《邊城》中老爺爺死前的那個(gè)雷雨之夜時(shí)，他說(shuō)服了照明師，用閃電而不是在窗外打光，這樣拍出的畫(huà)面，不但具有真實(shí)感，閃電的效果也出來(lái)了。⑦

（二）僅對(duì)情節(jié)和內(nèi)容作局部刪減。

情節(jié)方面的改動(dòng)之處主要為局部的增刪與修飾。及主要改編之處、改編方式及效果分析如下：

1、略去旁枝末節(jié)，使得敘事簡(jiǎn)潔、主線突出。（1）略去了小說(shuō)中地點(diǎn)、風(fēng)土人情和主要人物的介紹，并將相關(guān)簡(jiǎn)介轉(zhuǎn)化為具體場(chǎng)景。（2）將小說(shuō)中第6節(jié)中所述爺爺還錢(qián)給過(guò)渡人之事提前。（3）將翠翠守渡船時(shí)所遇紅衣女子由13歲改為15歲，略去了第二次過(guò)渡的兩個(gè)女孩。（4）略去翠翠獨(dú)自在船上玩水唱民謠時(shí)所唱巫師迎神歌。（5）龍船比賽一節(jié)中，略去了儺送、翠翠與爺爺重回吊腳樓一事。

2、略去小說(shuō)中比較直露地表達(dá)愛(ài)情的情節(jié)以及話語(yǔ)，使愛(ài)情故事顯得更為朦朧和單純。（1）上年端午節(jié)同爺爺去看賽船一節(jié)中，略去了天保在爺爺面前對(duì)翠翠的贊賞。（2）天保與儺送商量如何決定誰(shuí)娶翠翠為妻，約好晚上去渡口唱歌一節(jié)中，略去了媒人多次探問(wèn)爺爺口信之事；對(duì)白也簡(jiǎn)略許多。

3、增刪情節(jié)，以使故事情節(jié)發(fā)展更合情理，人物形象更為豐滿。（1）爺爺見(jiàn)過(guò)天保之后在晚上與翠翠聊天一節(jié)中，略去爺爺為翠翠唱二老所唱之歌。（2）略去爺爺在天保死后與楊馬兵喝酒及見(jiàn)到儺送并詢問(wèn)之事。（3）增加爺爺在河邊灑酒祭天保的情節(jié)。

4、增減細(xì)節(jié)，以營(yíng)造氛圍。（1）爺爺回到家里放血去痧：增加了回家路上爺爺唱二老所唱的歌。（2）爺爺去世之夜，增加了嬰兒啼哭聲。

5、刪減情節(jié)及對(duì)白，使表達(dá)更為含蓄，更耐人回味。（1）翠翠得知爺爺去世一節(jié)中略去了過(guò)渡人的多句對(duì)白。（2）翠翠哭喪一節(jié)中略去了順順、楊馬兵等人的勸慰。（3）結(jié)尾中翠翠等著二老回來(lái)，未點(diǎn)明是楊馬兵作陪，也略去了順順一家對(duì)翠翠的安排。

（三）大量運(yùn)用畫(huà)外音和原著中的語(yǔ)言。

除了情節(jié)，電影《邊城》還使用了小說(shuō)中的許多語(yǔ)言。電影里面有大量的畫(huà)外音。場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換；故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合；背后故事的講述等均靠這些畫(huà)外音來(lái)實(shí)現(xiàn)。事實(shí)上，正如副導(dǎo)演徐曉星的文章所指出，這些畫(huà)外音也是凌子風(fēng)導(dǎo)演經(jīng)過(guò)實(shí)踐操作所找到的一種最佳的表達(dá)方式。⑧如果再將姚云、李雋培所改編的電影劇本與小說(shuō)以及電影進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)，劇本對(duì)小說(shuō)的改編幅度較大，而電影則基本上是依照了沈從文的原作以及他對(duì)電影劇本的意見(jiàn)。⑨

（四）突出少男少女情事，淡化宿命色彩。

小說(shuō)《邊城》中還隱含著翠翠父母的故事。翠翠的母親與當(dāng)兵的父親因?yàn)楦瓒鴳?，后未婚先孕。父親提議逃走，但翠翠之母舍不得離開(kāi)老父，翠翠之父為了不辱軍人的身份而服毒自殺。翠翠之母之生下翠翠之后故意吃了許多冷水死去。翠翠因?yàn)楸瘎〉膼?ài)情而來(lái)到世界上，而翠翠的愛(ài)情，也因?yàn)闊o(wú)法在天保和儺送兩兄弟之間作出抉擇而同樣充滿悲劇。原著中的人默默地接受命運(yùn)的安排，照舊地生活，翠翠長(zhǎng)大后，父母的悲劇在自己身上重演。電影只用畫(huà)外音敘述翠翠父母的故事，所以對(duì)照就不大明顯，宿命感也因此被淡化。同時(shí)，翠翠與爺爺以及天保、儺送等人的戲份顯得更為突出了。

小說(shuō)中翠翠（14歲）、儺送（14歲）、天保（16歲）都是未成年人。其愛(ài)情是內(nèi)斂、朦朧、單純而又熱烈。由于內(nèi)心活動(dòng)較多，而肢體行動(dòng)和外顯語(yǔ)言較少。用文字比較好揭示，而用畫(huà)面表現(xiàn)則難度較大。而且，在20世紀(jì)80年代初，電影在表現(xiàn)愛(ài)情方面尚有許多禁忌。因此，電影中表現(xiàn)出來(lái)的愛(ài)彩更淡，情事的朦朧意味更濃。

（五）突出愛(ài)情的美好，淡化悲劇意味。

在小說(shuō)《邊城》中，悲劇意味貫穿著全文。沈從文在《題識(shí)》中說(shuō)，讀完小說(shuō)，自己都覺(jué)得很難受。⑩而在電影中，悲劇意味并不十分強(qiáng)烈，甚至在天保遇難之前都保持著歡快的氣氛。即便是結(jié)尾，悲劇意味也較淡。天保雖然出事了，但畢竟不見(jiàn)其尸，或許還活著。翠翠的爺爺雖然去世，但老人的去世乃自然規(guī)律。在電影中，青山綠水，歡歌笑語(yǔ)，漂亮的姑娘，帥氣的小伙子，慈祥的老人，這一切都讓人感覺(jué)到美好。小說(shuō)《邊城》將人生無(wú)常表現(xiàn)得很明顯。翠翠的父親與母親得到了愛(ài)情，這是喜劇。然而，其父因此而自殺，其母親也因此而死，失兩命得一命，喜劇變成悲劇。翠翠得到天保與儺送兩人的愛(ài)情，這是喜劇。然而，天保偏偏意外身亡，于是翠翠便被視為有“克夫”之命。儺送甚至直接地認(rèn)為是爺爺為人不利索害死了天保，喜劇轉(zhuǎn)瞬變成悲劇。小說(shuō)中因?yàn)橛写浯涓改傅墓适麓┎迤渲小Ｒ恢饕淮?，一顯一隱，悲劇意味特濃。而電影則借淡化翠翠父母的故事淡化了悲劇色彩。其原因，可能是導(dǎo)演的有意為之，因?yàn)殡娪爱吘故谴蟊妭髅?，它要給人以希望和動(dòng)力，故氛圍不宜太悲。

凌子風(fēng)在拍攝《邊城》之前，已經(jīng)很成功地拍攝了《駱駝祥子》?！哆叧恰放c《駱駝祥子》相比，里面的愛(ài)情故事有相似之處。凌子風(fēng)對(duì)二者悲劇性的處理有相似之處，都是采用“淡化”悲劇的方式。電影《駱駝祥子》中就省略了原著中的不少悲劇性的事件，例如祥子最后得臟病、吃白飯、混吃混喝的末路，等等。

《邊城》中同樣貫穿著沈從文一貫關(guān)注的兩難命題：即愛(ài)情與婚姻的錯(cuò)位，精神與肉體的相離。在《月下小景》中，得到女子的不能與男子結(jié)婚。在《蕭蕭》中，童養(yǎng)媳蕭蕭與村子里的另一位不是他丈夫的男子相愛(ài)并產(chǎn)下一子。而在《丈夫》里面，丈夫?yàn)榱损B(yǎng)家糊口送妻子去船上做。凌子風(fēng)則在一定程度上淡化了這個(gè)難題。悲劇更能夠引起人們的恐懼和憐憫的感情，更具有震撼力。然而，普通觀眾更喜歡“有情人終成眷屬”式的大團(tuán)圓結(jié)局?？梢哉f(shuō)，沈從文取的是心靈的震撼，而凌子風(fēng)考慮的是大眾的慣常心理期待。

二、原因分析及經(jīng)驗(yàn)總結(jié)

總體而言，《邊城》的電影改編屬于忠于原著的類(lèi)型。其可稱(chēng)道之處主要表現(xiàn)有：首先，較好地表現(xiàn)了原著的神韻，實(shí)現(xiàn)了凌子風(fēng)導(dǎo)演借電影擴(kuò)大文學(xué)名著的知名度的初衷。其次，較好了反映了小說(shuō)中所描繪的湘西邊城的風(fēng)土人情和民眾心理，宣傳了風(fēng)景如畫(huà)的湘西，并重造了一些已經(jīng)消失了的風(fēng)景，有利于文明的承傳，有利于增強(qiáng)人們的民族自豪感。再次，借助于圖像、聲音和色彩和原著的良好感染力給人深的震撼，引導(dǎo)人們對(duì)人性進(jìn)行深入思考。又次，借助于原作者和原著的名氣，保證了電影觀眾市場(chǎng)。其不足之處主要有：第一，由于原著具有詩(shī)化和散文化性質(zhì)，結(jié)構(gòu)稍嫌松散，懸念較弱，致使電影在主動(dòng)吸引觀眾的注意力方面也顯得力有所不逮。第二，由于翠翠與天保以及儺送都屬于少男少女，情竇初開(kāi)，愛(ài)情朦朧而簡(jiǎn)單；而且，主人公所處的環(huán)境也相對(duì)簡(jiǎn)單，情感干擾因素較少，使得矛盾沖突相對(duì)緩和，也不方便在銀幕上表現(xiàn)。第三，原著的心理描寫(xiě)較多，電影采用畫(huà)外音的方式加以表現(xiàn)，在一定程度上造成了電影畫(huà)面的不連貫。當(dāng)然這一點(diǎn)是仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智。此外，由于該電影拍攝于20世紀(jì)80年代，因?yàn)槭艿脚臄z器材、洗印技術(shù)等方面的限制，圖像色彩稍嫌暗淡、不夠清晰，色彩的層次感不強(qiáng)，其音響也值得進(jìn)一步完善。

筆者認(rèn)為，電影《邊城》忠于原著的主要原因如下：

首先，忠于原著是凌子風(fēng)導(dǎo)演的新嘗試和自我突破。在拍攝《邊城》之前，凌子風(fēng)已拍攝過(guò)《紅旗譜》、《駱駝祥子》等電影名作并獲得成功，及拍攝《邊城》，凌子風(fēng)希望對(duì)以前的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格有所突破，有意采取了忠于原著的方式。關(guān)于這一點(diǎn)，副導(dǎo)演徐曉星指出，凌子風(fēng)要變法，首先就要找到一個(gè)和他以前的風(fēng)格完全迥異的劇本來(lái)。為此，他做了多種努力，最后選中了《邊城》。在剪接錄音階段，經(jīng)過(guò)多次剪輯嘗試后，凌子風(fēng)才放棄了“使用旁白是導(dǎo)演沒(méi)本事”的觀念，從沈從文小說(shuō)中那美妙獨(dú)特的文字中幾經(jīng)精選，寫(xiě)成了最后的旁白。{11}對(duì)比他拍攝的《狂》（原著《死水微瀾》），能更好地體會(huì)到《邊城》對(duì)原著的忠實(shí)。

其次，原著有較好的電影元素，適合拍攝電影。

小說(shuō)《邊城》有較好的故事情節(jié)，線索較為分明，不需作大的修改。原著雖然矛盾沖突不夠激烈，但是情節(jié)結(jié)構(gòu)完整，敘事性較強(qiáng)，節(jié)奏感也較強(qiáng)?！哆叧恰芬源浯涞膼?ài)情故事為主線。前部分以靜為主，后部分以動(dòng)為主。天保意外身亡之后，矛盾沖突接二連三地發(fā)生，各種事情因此而關(guān)聯(lián)，由此也將故事推向。這種節(jié)發(fā)展模式也正符合電影情節(jié)發(fā)展的一般原則：峰回路轉(zhuǎn)，漸入，在的頂點(diǎn)結(jié)束，讓觀眾在回味中離場(chǎng)。

小說(shuō)《邊城》還具有較強(qiáng)的畫(huà)面感，比較適合改編成電影。關(guān)于這一點(diǎn)，可以用沈從文的原話來(lái)說(shuō)明。如關(guān)于翠翠與爺爺在擺渡中的合作。編劇的設(shè)計(jì)：翠翠走下大青石，來(lái)到爺爺身邊……{12}沈從文指出：船若靠的是城邊的岸，翠翠不可能從門(mén)前大青石上去接近爺爺?；蛘赵膶?xiě)的那個(gè)好些。{13}沈從文的小說(shuō)《邊城》的原文是：有時(shí)疲倦了，躺在臨溪大石上睡著了，人在隔岸招手喊過(guò)渡，翠翠不讓祖父起身，就跳下船去，很敏捷的替祖父把路人渡過(guò)溪{14}。爺爺與翠翠日常生活中的兩種場(chǎng)面，小說(shuō)中的描寫(xiě)同樣具有很強(qiáng)的畫(huà)面感。{15}類(lèi)似的例子還很多。

忠于原著還于原著的名氣及原作者有關(guān)。《邊城》是沈從文的代表作，具有廣泛的知名度。如果改編的幅度過(guò)大，雖然可以引起短期轟動(dòng)，但很容易引起讀者的排斥，不利于長(zhǎng)久流傳。沈從文為著名作家，而且當(dāng)時(shí)尚在人世，他對(duì)《邊城》的電影改編有自己的看法，對(duì)《邊城》的電影劇本有一萬(wàn)多字的修改意見(jiàn)。為尊重起見(jiàn)，也不宜于作較大幅度改編。

對(duì)原著的刪減增添也必不可少，其主要表現(xiàn)及原因如下：

第一，因?yàn)橐曈X(jué)美的需要，而對(duì)原著進(jìn)行補(bǔ)充。這幾乎是所有電影改編必須有的步驟和過(guò)程。小說(shuō)在描寫(xiě)景物時(shí)，通常都是勾勒式的。而鏡頭需全息照相，要考慮構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)，還要考慮色彩搭配。所以要對(duì)拍攝的景物進(jìn)行修飾，需補(bǔ)充其所缺，刪減其多余。如前文所述，電影里的白塔、渡口以及大河都是因拍攝電影需要而重造的。

第二，因?yàn)橐魳?lè)美的需要，而對(duì)原作進(jìn)行修改。這也是由文學(xué)作品到電影的轉(zhuǎn)化過(guò)程中所必不可少的。聲音是有聲電影的重要構(gòu)成元素，也是實(shí)現(xiàn)營(yíng)造氣氛的重要手段。小說(shuō)中的聲音元素非常有限，所以編導(dǎo)要在這方面作較大補(bǔ)充。如在《邊城》中月光下，爺爺給孫女吹蘆管時(shí)的那場(chǎng)戲中，凌子風(fēng)加了點(diǎn)夜晚杜鵑的叫聲，氣氛顯得特別幽靜，特別美。{16}

第三，增加內(nèi)容以填補(bǔ)原故事空白使敘事更為連貫，同時(shí)方便觀眾理解。如大老天保遇難以后，電影增加了爺爺在河邊灑酒祭奠大老的情節(jié)。當(dāng)然，類(lèi)似的情況不多，原因在于原著《邊城》的信息很豐富，情節(jié)很完整，人物形象也很鮮明突出。而如果改編沈從文的短篇小說(shuō)，因?yàn)樵牟蛔悖捅仨氃鎏砗芏?。在電影《湘女蕭蕭》（原著《蕭蕭》）中，增添和補(bǔ)充故事情節(jié)的情形就很多。

第四，略去小說(shuō)中的情節(jié)使電影更加簡(jiǎn)潔，敘事線索更加清晰，也更含蓄回味。如“大老與二老商量如何決定誰(shuí)該娶翠翠為妻”一幕，省去了媒人多次探問(wèn)爺爺口信之事。如影片結(jié)尾省略了爺爺去世后順順家對(duì)翠翠的安排。

此外，有許多東西，文字可以很輕松地表現(xiàn)出來(lái)，用圖像和聲音卻很難做到或者成本巨大。如小說(shuō)前3節(jié)基本以介紹“茶峒”的歷史以及風(fēng)土人情為主，同時(shí)還兼及翠翠父母的故事。這些包含大量歷史文化信息的文字用電影語(yǔ)言來(lái)表達(dá)很比較困難。如果完全畫(huà)面化，一來(lái)成本較高；二來(lái)也會(huì)影響整個(gè)電影的節(jié)奏。小說(shuō)中所描繪的20世紀(jì)初期山城的原貌、河里的船妓等，都很難在電影里表現(xiàn)出來(lái)。

作家、編劇及導(dǎo)演都有各自的理念。將文學(xué)作品改編成電影，各種觀念不可避免會(huì)形成碰撞。如何處理這些碰撞，直接關(guān)系到作品的優(yōu)劣。從本文的分析可以看到，凌子風(fēng)導(dǎo)演在拍攝《邊城》時(shí)，領(lǐng)會(huì)了原著作品的神韻，較好地處理了小說(shuō)文本與電影文本的關(guān)系，取得了成功。《邊城》的電影改編屬于忠于原著型的改編模式。忠于原著，也并非意味著全盤(pán)照搬，在細(xì)節(jié)、畫(huà)面、音樂(lè)等方面需要進(jìn)行很多加工。如此，方能使影片敘事流暢、結(jié)構(gòu)完整、中心突出而風(fēng)格鮮明。方能既使老讀者滿意，又吸引新讀者?？芍^“看似平坦實(shí)崎嶇，成如容易卻艱辛”。電影《邊城》的成功，既與原著有關(guān)，也與電影的創(chuàng)作人員，特別是導(dǎo)演有關(guān)。一方面，《邊城》與凌子風(fēng)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格追求相契合，另一方面，沈從文又是他所尊重的著名導(dǎo)演，所以他對(duì)作品持敬仰之心，敬畏之心。這種心態(tài)無(wú)疑對(duì)《邊城》的拍攝產(chǎn)生重要的影響。這也是電影改編成功的關(guān)鍵因素。從小說(shuō)到電影，雖說(shuō)是再創(chuàng)造。但也需要編劇及導(dǎo)演充分地理解原作，需要編劇及導(dǎo)演與原作家有很好的溝通。改編絕不是為標(biāo)新立異，也絕不是為改而改。非必要改編之處，最好忠于原著。《邊城》的電影改編對(duì)沈從文作品的改編，有許多借鑒意義。沈從文是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大師，他的小說(shuō)不僅具有強(qiáng)烈的畫(huà)面感和鏡頭感，情節(jié)簡(jiǎn)單而具有詩(shī)意，適于影視化。將沈從文的小說(shuō)改編成電影和電視作品，既可以進(jìn)一步地發(fā)揮其價(jià)值，也可以帶給人們更多的視聽(tīng)享受。還可以為湘西鳳凰的旅游增加更多的文化內(nèi)涵。

注釋?zhuān)?/p>

①沈從文：《沈從文全集》（第8卷），北岳文藝出版社2002年版，第56頁(yè)。

②④⑥⑦凌子風(fēng)、羅雪瑩：《〈春桃〉導(dǎo)演凌子風(fēng)訪談錄》，《回望純真年代：中國(guó)著名電影導(dǎo)演訪談錄》，學(xué)苑出版社2008年版，第399頁(yè)、第411頁(yè)、第410頁(yè)、第412-413頁(yè)。

③⑤⑧{11}徐曉星、霍莊：《凌子風(fēng)拍〈邊城〉》，《電影藝術(shù)》2004年第1期。

⑨{12}{13}{14}{15}沈從文：《對(duì)〈邊城〉電影文學(xué)劇本的改評(píng)》，《沈從文全集》（第8卷），北岳文藝出版社2002年版，第153-192頁(yè)、第157頁(yè)、第157頁(yè)、第64頁(yè)、第65頁(yè)。

⑩沈從文：《〈邊城〉題識(shí)五種》，《邊城》，北岳文藝出版社2005年版，第140頁(yè)。

篇3

電視新聞評(píng)論節(jié)目的兩大類(lèi)型

我國(guó)電視新聞評(píng)論節(jié)目可以根據(jù)意見(jiàn)性信息與事實(shí)性信息在節(jié)目?jī)?nèi)容中占據(jù)的不同比例以及不同的組合形態(tài)分為：主評(píng)型和述評(píng)結(jié)合型兩大類(lèi)。

一、主評(píng)型。主評(píng)型電視新聞評(píng)論節(jié)目中，意見(jiàn)性信息與敘述性信息的比例幾近4:1，敘述性信息基本是作為電視新聞評(píng)論節(jié)目的新聞?dòng)深^。這種類(lèi)型的電視新聞評(píng)論節(jié)目與平面媒體的新聞評(píng)論文章有異曲同工之處。但是電視作為一種視聽(tīng)兼?zhèn)涞碾娮用浇?，必將要發(fā)揮它的傳播符號(hào)優(yōu)勢(shì)。因此，在主評(píng)型電視新聞評(píng)論節(jié)目中，承載意見(jiàn)性信息的最佳傳播符號(hào)必定是口語(yǔ)，而最佳傳播渠道便是談話。根據(jù)日常生活經(jīng)驗(yàn)，談話的場(chǎng)景必將影響人們觀點(diǎn)的表達(dá)，從而制約意見(jiàn)性信息的傳播效果。為進(jìn)一步加深對(duì)主評(píng)型電視新聞評(píng)論節(jié)目的認(rèn)識(shí)，依據(jù)不同的交流方式結(jié)合成功的案例又將這類(lèi)節(jié)目分為三種模式。

（一）以《時(shí)事開(kāi)講》為模型的對(duì)話式新聞評(píng)論。《時(shí)事開(kāi)講》作為我國(guó)第一檔“個(gè)人化的新聞評(píng)論節(jié)目”①自1999年創(chuàng)辦以來(lái)一直是鳳凰衛(wèi)視的王牌節(jié)目，并引發(fā)了鳳凰衛(wèi)視評(píng)論節(jié)目的成型。該節(jié)目采用兩人一問(wèn)一答的交流方式，評(píng)論員是意見(jiàn)性信息的傳播主體，主持人扮演的卻是“發(fā)球者”的角色，因此評(píng)論員成為此類(lèi)節(jié)目的核心競(jìng)爭(zhēng)力。鳳凰衛(wèi)視也因此成就了曹景行、石齊平、阮次山這些明星評(píng)論員。此外，這種模式的新聞評(píng)論節(jié)目還有《央視論壇》《新聞1＋1》等。

（二）以《鏘鏘三人行》為模型的家常式新聞評(píng)論?！剁I鏘三人行》所表現(xiàn)的正是處于私密空間家人、朋友閑聊的場(chǎng)景。三個(gè)人，三杯茶，把大家關(guān)注的問(wèn)題提出來(lái)，不設(shè)門(mén)檻，隨意輕松地閑談，甚至?xí)?jīng)常跑題。這正是人們生活中每天都會(huì)體驗(yàn)的交流方式，跟家人聊天尋求一吐為快，這些話也是聊給自己聽(tīng)的。這也同樣成為《鏘鏘三人行》的與眾不同之處。因此，在家常式的新聞評(píng)論節(jié)目中，主持人和嘉賓都是意見(jiàn)性信息的傳播主體，主持人身兼“發(fā)球者”“踢球者”兩個(gè)角色，主持人成為了此類(lèi)節(jié)目的核心競(jìng)爭(zhēng)力。所以，有人評(píng)價(jià)《鏘鏘三人行》失去了竇文濤，也失去了它的品牌效應(yīng)。蘇州電視臺(tái)的《三劍客》也是這種模型的代表。

（三）以《實(shí)話實(shí)說(shuō)》為模型的沙龍式新聞評(píng)論。這里的《實(shí)話實(shí)說(shuō)》是指早期由崔永元主持的以多方觀點(diǎn)交鋒為主要表現(xiàn)形式的部分節(jié)目。這些節(jié)目堅(jiān)守了“每周一個(gè)話題，每題一個(gè)熱點(diǎn)，每點(diǎn)一次舌戰(zhàn)，每戰(zhàn)一道火花”的理念。這也正是沙龍式新聞評(píng)論的主要特征。目前正處于發(fā)展中的《一虎一席談》《時(shí)事辯論會(huì)》以及央視新開(kāi)播的《我的今日之最》都是沙龍式新聞評(píng)論節(jié)目的典型代表。沙龍式的新聞評(píng)論節(jié)目中，嘉賓是意見(jiàn)性信息的傳播主體，主持人這時(shí)扮演的是“裁判員”的角色。主持人的不參與是為了保持辯論雙方觀點(diǎn)性信息的平衡，同時(shí)為現(xiàn)場(chǎng)嘉賓或者場(chǎng)外嘉賓預(yù)留第三方立場(chǎng)，最終使節(jié)目呈現(xiàn)出盡可能多元化的意見(jiàn)性信息。

二、述評(píng)結(jié)合型。述評(píng)結(jié)合型電視新聞評(píng)論節(jié)目中，意見(jiàn)性信息與敘述性信息比例大概分為兩類(lèi)：一類(lèi)比例近似1:1，另一類(lèi)比例近似1:4。筆者將比例近1:1且以兩種信息交替出現(xiàn)來(lái)表現(xiàn)節(jié)目?jī)?nèi)容的電視新聞評(píng)論節(jié)目稱(chēng)為邊述邊評(píng)型，將比例近似1:4且以兩種信息平行出現(xiàn)來(lái)表現(xiàn)節(jié)目?jī)?nèi)容的電視新聞評(píng)論節(jié)目稱(chēng)為述后點(diǎn)評(píng)型。

同時(shí)，一方面，依據(jù)承載節(jié)目?jī)?nèi)容主要傳播符號(hào)的不同，將邊述邊評(píng)型又分兩種模式：一種是以《焦點(diǎn)訪談》為模型的調(diào)查式新聞評(píng)論節(jié)目。在這種模式的新聞評(píng)論節(jié)目中，畫(huà)面是承載節(jié)目?jī)?nèi)容的主要傳播符號(hào)，“用事實(shí)說(shuō)話”的“鏡頭”是敘述性信息的主要表達(dá)方式。另一種是以《新聞會(huì)客廳》為模型的新聞當(dāng)事人訪談式新聞評(píng)論節(jié)目。這種模式則是以聲音作為承載節(jié)目?jī)?nèi)容的主要傳播符號(hào)，敘述性信息主要是通過(guò)新聞當(dāng)事人的“現(xiàn)場(chǎng)口述”來(lái)表達(dá)。

另一方面，沿用人們熟知的節(jié)目類(lèi)型名稱(chēng)，將具備鮮明的主持人點(diǎn)評(píng)風(fēng)格的述后點(diǎn)評(píng)型分為三大類(lèi)：一是資訊組合類(lèi)，以《中國(guó)周刊》《世界周刊》為典型代表。在這類(lèi)節(jié)目中，除了主持人尖銳的點(diǎn)評(píng)外，節(jié)目新聞信息的特別組合為主持人的點(diǎn)評(píng)起到了鋪墊作用。二是民生新聞?lì)?，以?860新聞眼》《南京零距離》為典型代表，主持人通過(guò)“說(shuō)新聞”，一語(yǔ)點(diǎn)醒夢(mèng)中人。三是讀報(bào)類(lèi)，以《第一時(shí)間?馬斌讀報(bào)》《有報(bào)天天讀》為代表。主持人

通過(guò)解讀后的總結(jié)來(lái)樹(shù)立節(jié)目的輿論導(dǎo)向。

兩類(lèi)新聞評(píng)論節(jié)目的特點(diǎn)辨析

根據(jù)意見(jiàn)性信息與敘述性信息在節(jié)目?jī)?nèi)容中的不同比例以及不同的組合形態(tài)所劃分的兩大類(lèi)新聞評(píng)論節(jié)目，在節(jié)目的基本構(gòu)成要素、時(shí)效性、審美性以及受眾參與性等方面都具備各自的特點(diǎn)。

一、兩類(lèi)新聞評(píng)論節(jié)目的基本要素辨析。主持人和嘉賓（或新聞評(píng)論員）是新聞評(píng)論節(jié)目的兩大核心要素。隨著近年來(lái)新聞評(píng)論節(jié)目的發(fā)展，主持人與嘉賓的關(guān)系已經(jīng)走出了《焦點(diǎn)訪談》類(lèi)評(píng)論節(jié)目“主持人核心式”的一元化模式，呈現(xiàn)出“主持人核心式”“嘉賓核心式”“主持人與嘉賓對(duì)等式”等多元化的形態(tài)，這些形態(tài)也是與新聞評(píng)論節(jié)目的兩大類(lèi)型相互對(duì)應(yīng)的，主要表現(xiàn)為：

（一）主評(píng)型新聞評(píng)論節(jié)目中主持人與嘉賓的關(guān)系主要呈現(xiàn)“嘉賓核心式”和“主持人與嘉賓對(duì)等式”兩大形態(tài)，這體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，“嘉賓核心式”體現(xiàn)在以《時(shí)事開(kāi)講》為模型的對(duì)話式新聞評(píng)論節(jié)目中。在這類(lèi)新聞評(píng)論節(jié)目中，用“新聞評(píng)論員核心式”代替“嘉賓核心式”更為準(zhǔn)確。另一方面，“主持人與嘉賓對(duì)等式”體現(xiàn)在家常式新聞評(píng)論節(jié)目和沙龍式新聞評(píng)論節(jié)目中，主持人和嘉賓之間的地位沒(méi)有主次之分，缺一不可，兩者都需要一定的穩(wěn)定性，才能保證節(jié)目的固定風(fēng)格。

（二）述評(píng)結(jié)合型新聞評(píng)論節(jié)目中主持人與嘉賓的關(guān)系主要呈現(xiàn)出“主持人核心式”的形態(tài)。主持人在這些類(lèi)型的節(jié)目中，既是敘述性信息的載體又是意見(jiàn)性信息的載體，雖然敘述性信息的傳播方式不同，但主持人（出境記者）對(duì)意見(jiàn)性信息的點(diǎn)評(píng)才是節(jié)目的關(guān)鍵要素。因此，主持人的點(diǎn)評(píng)與這類(lèi)節(jié)目密切相關(guān)，是節(jié)目不可或缺的要素。

二、兩類(lèi)新聞評(píng)論節(jié)目的思辨性辨析。新聞評(píng)論節(jié)目中思辨的過(guò)程即是論點(diǎn)、論據(jù)、論證的構(gòu)成過(guò)程。論點(diǎn)、論據(jù)、論證成立的基礎(chǔ)是客觀性。因此，新聞評(píng)論節(jié)目的思辨性是建立在新聞事實(shí)客觀性基礎(chǔ)之上的。作為載體的電視對(duì)新聞事實(shí)客觀性的表述方式，因?yàn)槁暜?huà)符號(hào)的優(yōu)勢(shì)，以至于在電視新聞評(píng)論節(jié)目中，更多用紀(jì)實(shí)性來(lái)替代客觀性。新聞評(píng)論節(jié)目應(yīng)以思辨性為核心，當(dāng)電視的紀(jì)實(shí)性凸現(xiàn)時(shí)，評(píng)論節(jié)目的思辨性也隨之被弱化了，述評(píng)類(lèi)新聞評(píng)論節(jié)目就是其典型代表。隨著新聞評(píng)論節(jié)目的發(fā)展，節(jié)目的思辨性將逐漸被凸現(xiàn)出來(lái)，而新聞畫(huà)面一定程度上影響了節(jié)目思辨性深入發(fā)展的空間，因此，有聲語(yǔ)言才是拓展節(jié)目思辨性較好的傳播符號(hào)。當(dāng)人們意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題后，對(duì)話逐漸成為了新聞評(píng)論節(jié)目的主要表達(dá)形式。節(jié)目思辨性也并非因畫(huà)面的缺失而失去了其依存的客觀性，眾多此類(lèi)節(jié)目的成功說(shuō)明主持人和嘉賓語(yǔ)言陳述方式的科學(xué)性能有效地保證事實(shí)的客觀性。

因此，思辨性隨著新聞評(píng)論節(jié)目的發(fā)展，其地位會(huì)越來(lái)越突出，發(fā)展領(lǐng)域也會(huì)隨之?dāng)U大，表達(dá)手段更是多樣化。目前，它既是主評(píng)型新聞評(píng)論節(jié)目的最大特征，同時(shí)是所有新聞評(píng)論節(jié)目的生存之本。

三、兩類(lèi)新聞評(píng)論節(jié)目的受眾參與性辨析。主評(píng)型和述評(píng)型新聞評(píng)論節(jié)目因?yàn)閭鞑バ畔⒈壤凸?jié)目形態(tài)的差異以至于受眾參與性在節(jié)目中也有不同的體現(xiàn)。

當(dāng)新聞評(píng)論節(jié)目的早期形態(tài)――言論性短評(píng)和政論片出現(xiàn)后，有學(xué)者歸結(jié)了“以言論為主的電視評(píng)論節(jié)目在接受學(xué)上的效果越來(lái)越弱化”這樣的結(jié)論，同時(shí)將原因定為“節(jié)目對(duì)事實(shí)的轉(zhuǎn)述及其結(jié)論，使受眾‘可以選擇’和‘參與選擇’的內(nèi)在要求基本不能實(shí)現(xiàn)?！雹谶@種情形在《時(shí)事開(kāi)講》《實(shí)話實(shí)說(shuō)》等一系列言論節(jié)目成功后得以改變。以傳播意見(jiàn)性信息為主的主評(píng)型新聞評(píng)論節(jié)目其接受效果并沒(méi)有弱化，受眾“可以選擇”和“參與選擇”的要求也得以實(shí)現(xiàn)。受眾的“參與性評(píng)論”已經(jīng)不是《焦點(diǎn)訪談》制片人趙微所說(shuō)的“通過(guò)對(duì)記者提供的事實(shí)的理性思考，共同參與完成對(duì)事件的評(píng)論”，而是受眾具備了真正的發(fā)言權(quán)，我們可以在主評(píng)型新聞評(píng)論節(jié)目中隨時(shí)聽(tīng)到受眾的聲音，無(wú)論是在現(xiàn)場(chǎng)，還是通過(guò)電話連線或者網(wǎng)上留言。

述評(píng)型新聞評(píng)論節(jié)目中受眾的參與性依然通過(guò)提供事實(shí)來(lái)獲得，受眾更多是作為新聞當(dāng)事人出現(xiàn)在節(jié)目?jī)?nèi)容中。此外，眾多述評(píng)型新聞評(píng)論節(jié)目的受眾參與性還是有限的，主持人的單向主觀傳遞，成為了這些節(jié)目的特色。

通過(guò)以上對(duì)兩大類(lèi)型新聞評(píng)論節(jié)目的評(píng)析，我們應(yīng)該意識(shí)到新聞評(píng)論節(jié)目的發(fā)展將是多元化的，新聞評(píng)論節(jié)目間的區(qū)別將更加細(xì)化。只有綜合各方面的要素深入剖析，才能找到打造新聞評(píng)論節(jié)目品牌的關(guān)鍵點(diǎn)。

（作者單位：江西師范大學(xué)）欄目責(zé)編：胡江銀

篇4

1980年，央視推出《新聞與觀察》欄目，第一次把“電視新聞評(píng)論”作為節(jié)目形態(tài)亮相，但“三起三落”的命運(yùn)注定它只是中國(guó)電視新聞評(píng)論史上的過(guò)客。1994年4月1日，《焦點(diǎn)訪談》問(wèn)世，這個(gè)在《東方時(shí)空》羽翼下孕育的新生兒，從一出生便顯示出它的特殊地位，“《焦點(diǎn)訪談》的開(kāi)播標(biāo)志著電視新聞評(píng)論節(jié)目發(fā)展的第一個(gè)高峰，以它為標(biāo)志，中國(guó)電視評(píng)論類(lèi)節(jié)目迎來(lái)了發(fā)展的第一個(gè)春天?！雹?/p>

《焦點(diǎn)訪談》開(kāi)播之后，連連創(chuàng)造收視神話，有數(shù)據(jù)顯示1998年它的年平均收視率在27.48%左右，這意味著“《焦點(diǎn)訪談》成了近1/3中國(guó)電視觀眾每天晚飯后的一項(xiàng)生活內(nèi)容?！雹诮裹c(diǎn)訪談的成功因素是多方面的，其中很重要的一環(huán)是節(jié)目姿態(tài)的放低以及說(shuō)話方式的轉(zhuǎn)變，從“非我”向“我”靠攏。

這里的“我”與“非我”指的是在不違背新聞?wù)鎸?shí)客觀原則下，新聞性節(jié)目中傳播者進(jìn)入節(jié)目程度的深淺?！拔摇笨梢岳斫鉃閭鞑フ呱钊牖蛘咄耆M(jìn)入節(jié)目，以真實(shí)的“我”的姿態(tài)去理解新聞，傳播價(jià)值?！胺俏摇眲t體現(xiàn)為傳播者與節(jié)目的絕緣，冷眼旁觀。中國(guó)新聞評(píng)論30年，從《焦點(diǎn)訪談》開(kāi)始，每一次新的評(píng)論話語(yǔ)的出現(xiàn)，多多少少有點(diǎn)“非我”向“我”嬗變的意味。

一、《焦點(diǎn)訪談》：用事實(shí)說(shuō)話，刺破“假大空”

上世紀(jì)90年代，中國(guó)電視提出“自己走路”的訴求，但在具體操作上仍抹不掉濃厚的報(bào)紙印記。電視新聞脫不了“新華體”的束縛，評(píng)論走不出“畫(huà)面+文字，以文字為主”的泥沼。直到1994年4月，《焦點(diǎn)訪談》橫空出世。

首先是姿態(tài)，“真誠(chéng)面對(duì)觀眾”。這是《焦點(diǎn)訪談》從《東方時(shí)空》處延續(xù)而來(lái)的品質(zhì)?！罢嬲\(chéng)面對(duì)”不同于之前的“高高在上”式的俯視，這里傳播者和接受者之間是平等、親近的，節(jié)目“像說(shuō)話一樣地說(shuō)話，要給信息傳播帶上強(qiáng)烈的個(gè)性色彩”，“傳播者應(yīng)該是一個(gè)個(gè)性鮮明的人，他的思想、智慧、才情和價(jià)值觀會(huì)通過(guò)哪怕是純粹的、對(duì)事件的敘述傳達(dá)出去?！雹圻@里，傳播的主體性得到彰顯，“我”的意識(shí)覺(jué)醒。

其次是話語(yǔ)形式，“用事實(shí)說(shuō)話”，述評(píng)結(jié)合。這是《焦點(diǎn)訪談》的口號(hào)，一直沿用至今?！坝檬聦?shí)”是方法，“說(shuō)話”是目的?！督裹c(diǎn)訪談》重點(diǎn)在輿論監(jiān)督，批評(píng)報(bào)道，它以“事實(shí)”做依據(jù)，要求傳播者充分調(diào)動(dòng)“我”的主觀能動(dòng)性，深入采訪、調(diào)查，以證據(jù)說(shuō)話。某種意義上說(shuō)，用事實(shí)說(shuō)話也是用過(guò)程說(shuō)話，用最直觀的畫(huà)面語(yǔ)言展示事實(shí)。比如，《焦點(diǎn)訪談》的《罰要依法》報(bào)道的是山西309國(guó)道亂收費(fèi)的現(xiàn)象。記者的攝像機(jī)拍攝下了整個(gè)過(guò)程：交警認(rèn)定超載開(kāi)罰款單記者試圖減少數(shù)額交警再撕一張罰單記者無(wú)奈。而類(lèi)似的鏡頭和手法是《焦點(diǎn)訪談》慣用的。《焦點(diǎn)訪談》的事實(shí)是“看得見(jiàn)的流動(dòng)的過(guò)程”④，給當(dāng)事人雙方平等的對(duì)話空間，給公眾展示公正的、完整的事實(shí)。

第三是敘事結(jié)構(gòu)，故事式敘事?！坝檬聦?shí)說(shuō)話”是《焦點(diǎn)訪談》的話語(yǔ)形式，同樣是它結(jié)構(gòu)文本的依托。節(jié)目制作者對(duì)一個(gè)個(gè)鮮活的事實(shí)進(jìn)行包裝，加入懸念和沖突，用“故事化”的手法進(jìn)行文本創(chuàng)作?！督裹c(diǎn)訪談》的敘事結(jié)構(gòu)一般是：“百姓利益受損——記者采訪調(diào)查——上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)懲罰非法者——百姓利益得到補(bǔ)償”，事件本身就是故事；出鏡人物一般是“地方官僚/非法者，老百姓/受害者，上級(jí)主管領(lǐng)導(dǎo)/拯救者”，多元人物之間的沖突和矛盾構(gòu)成故事的看點(diǎn)。用故事化結(jié)構(gòu)文本，加入戲劇性因素，比傳統(tǒng)式的“提出論點(diǎn)——擺出論據(jù)——論證”更富說(shuō)服力，也更有看點(diǎn)。

《焦點(diǎn)訪談》在擺出事實(shí)求證觀點(diǎn)的同時(shí)，通常會(huì)在節(jié)目頭尾加一段主持人的述評(píng)，或者在節(jié)目中間加入記者的現(xiàn)場(chǎng)述評(píng)，這種“述評(píng)結(jié)合”的評(píng)論樣式集紀(jì)實(shí)性、說(shuō)理性和思辨性為一體，是延續(xù)至今的經(jīng)典模式，即“提要+引導(dǎo)式主持+主體事實(shí)+評(píng)論式主持”。

二、《新聞1+1》：引入人際傳播，多元聲音交流

進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，信息泛濫愈演愈烈，“相對(duì)于過(guò)剩的信息，唯一稀缺的是資源，是人們的注意力。”⑤如何獲取注意力？在這個(gè)新聞報(bào)道漫天飛的時(shí)代，要的是獨(dú)家視角和觀點(diǎn)。《焦點(diǎn)訪談》選擇“用事實(shí)說(shuō)話”，重事實(shí)輕言論的模式顯然不能滿足需求。于是，央視開(kāi)始了自己的言論節(jié)目探索，在經(jīng)過(guò)《央視論壇》和《新聞會(huì)客廳》論壇模式的探索之后，2008年3月24日，《新聞1+1》上線，這是一次“事實(shí)”和“論壇”二合一模式的實(shí)驗(yàn)。

篇5

一、“奇喻”——最具的思維方式

當(dāng)談及電影藝術(shù)的時(shí)候，人們通常認(rèn)為它更多地借鑒了戲劇的創(chuàng)作方法與技巧，人物的表演、舞臺(tái)的設(shè)計(jì)、場(chǎng)景的布置等，使得電影理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀閼騽〉摹把苌囆g(shù)”。然而隨著蒙太奇的產(chǎn)生與應(yīng)用，電影逐漸脫離了傳統(tǒng)戲劇理論中“三一律”的創(chuàng)作法則，形成了一套獨(dú)立完整的理論體系。從早期前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派進(jìn)行的“庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)”和“創(chuàng)造性地理學(xué)實(shí)驗(yàn)”到蒙太奇理論體系的日臻成熟，電影從心理完型、空間完型的角度印證了其敘事結(jié)構(gòu)的多元化與隨意性。同時(shí)，電影的敘事手段不僅可以像文學(xué)作品一樣龐雜與隨意，甚至還可以用分解、拼貼的形式來(lái)超越語(yǔ)言文字所達(dá)到的藝術(shù)效果，這一特征其實(shí)與戲劇有著很大的差異，它反而“更接近于小說(shuō)”[1]，用薩特的話來(lái)說(shuō)，“戲劇的戲劇性主要依靠演員的表演，而電影的戲劇性是從景物推及到人”[2]?；诖擞^點(diǎn)，我們或許可以借鑒文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)中的理論方法，來(lái)重新審視和分析電影的敘事手法與技巧。

在語(yǔ)言修辭學(xué)的研究領(lǐng)域中，英國(guó)著名語(yǔ)言學(xué)家艾·阿·瑞恰慈在論及語(yǔ)言中的比喻方法時(shí)，提出了比喻中的“遠(yuǎn)距原則”，并用如下的一組經(jīng)典案例①來(lái)解釋了這一原則：

1.老虎像野獸般號(hào)叫

2.狗像野獸般號(hào)叫

3.人像野獸般號(hào)叫

4.大海像野獸般號(hào)叫

5.手機(jī)像野獸般號(hào)叫

從以上的這五組比喻中我們發(fā)現(xiàn)，它們的喻體都是“野獸”，而本體有所不同：第一個(gè)比喻由于其本體“老虎”本身就從屬于喻體“野獸”的范疇，因此使得這個(gè)比喻看起來(lái)軟弱無(wú)力，甚至是一個(gè)病句；而第二個(gè)比喻的本體“狗”相對(duì)于“老虎”來(lái)說(shuō)更加遠(yuǎn)離了喻體“野獸”的范圍，因此看起來(lái)具有一定的力度；同樣，第三個(gè)比喻中的本體“人”已經(jīng)超出了動(dòng)物界的范圍，因此相較于之前的兩組比喻顯得更為巧妙；而第四個(gè)則最富有心理沖擊力，因?yàn)樗谋倔w“大?！北緛?lái)不具有生命，離其喻體“野獸”的語(yǔ)境相距較遠(yuǎn)，因此使這個(gè)比喻看起來(lái)既合理又精彩；而最后一個(gè)比喻將“手機(jī)”比作“野獸”，由于本體與喻體之間的跨度過(guò)大，超出了合理的想象范圍，因此使人感覺(jué)較為拙劣甚至無(wú)意義。從這個(gè)例子我們可以看出，本體和喻體之間的語(yǔ)境跨度決定了其比喻的力度，這就是比喻中的“遠(yuǎn)距原則”。而類(lèi)似于“大海像野獸般號(hào)叫”的這種驚奇效果的比喻也被稱(chēng)為“奇喻”，它可以“在兩個(gè)似乎不相似的事物或者情景之間確立一種驚人的類(lèi)似”[3]，從而帶給讀者強(qiáng)烈的心理沖擊與思維。

假如我們類(lèi)比電影中的蒙太奇手法與文學(xué)中的比喻手法會(huì)發(fā)現(xiàn)，蒙太奇所銜接的兩個(gè)鏡頭非常接近比喻中本體和喻體的關(guān)系，前后兩個(gè)鏡頭的組接產(chǎn)生了新的含義，比喻也隨之完成。最具代表性的就是愛(ài)森斯坦所開(kāi)創(chuàng)的“雜耍蒙太奇”，在電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的“獅子的覺(jué)醒”這一片段中，觀眾直觀地感受到了一種強(qiáng)烈的比喻，這種比喻通過(guò)電影語(yǔ)言的表達(dá)顯得更為巧妙與簡(jiǎn)約。事實(shí)上，“奇喻”原則不僅僅適用于電影中的蒙太奇技巧，它還能夠?qū)﹄娪暗那楣?jié)設(shè)置、拍攝方法起到一定的指導(dǎo)作用，倘若我們以“奇喻”為基準(zhǔn)來(lái)重新審視吳宇森的《變臉》，會(huì)發(fā)現(xiàn)這部影片無(wú)論從情節(jié)的安排上、影像符碼的設(shè)置上還是鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用上，都充滿了強(qiáng)烈的“奇喻性”色彩。

二、“換臉”與“”——情節(jié)設(shè)置的“奇喻性”

正如片名一樣，“變臉”這一情節(jié)始終貫穿著全片的故事發(fā)展，而從劇作的角度來(lái)看，“換臉”這個(gè)頗具科幻色彩的情節(jié)設(shè)置本身就具有強(qiáng)烈的“奇喻性”。首先，在現(xiàn)代生物科技與醫(yī)療技術(shù)的支撐下，“換臉”的情節(jié)并非完全不可能，這就為影片的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格提供了合理的基礎(chǔ)。試想如果此處的劇情是“換魂”或者“換腦”，就會(huì)因過(guò)于虛構(gòu)從而使故事失去了合理性，其效果就如同比喻中本體與喻體的跨度過(guò)大而發(fā)生斷裂。同時(shí)，導(dǎo)演還在影片中加入了大量細(xì)節(jié)的設(shè)置，例如用變音器變換人物的聲音；用整容交換體毛、疤痕等體貌特征等，這些細(xì)節(jié)的巧妙安排為影片的想象增添了真實(shí)性，使得觀眾在觀看影片的過(guò)程中不會(huì)對(duì)其情節(jié)的虛構(gòu)產(chǎn)生過(guò)多的質(zhì)疑。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“換臉”這一情節(jié)本身就是一個(gè)“奇喻”，是在合理的范圍內(nèi)進(jìn)行的大膽想象，這也為影片奠定了虛實(shí)相接、張弛有度的情感基調(diào)。

而后隨著情節(jié)的發(fā)展，導(dǎo)演通過(guò)“”這一情節(jié)，將全片的矛盾推向了。在“”這一情節(jié)中最耐人尋味的是，身份的互換不但沒(méi)有引起雙方家庭的風(fēng)波，反而“緩和”了對(duì)方的家庭矛盾：警長(zhǎng)西恩在對(duì)待特洛伊的情人和兒子時(shí)更加溫柔體貼，給予了他們強(qiáng)烈的安全感；而特洛伊的放蕩圓滑使西恩的妻子和女兒體會(huì)到了前所未有的浪漫和自由。從觀影心理的角度來(lái)說(shuō)，“”無(wú)疑具有強(qiáng)烈的“奇觀化”色彩，讓觀眾從電影情節(jié)中“窺視”到了日常生活中無(wú)法滿足的“奇觀”，極大地滿足了觀眾的獵奇心理。同時(shí)，為了增強(qiáng)此段落的合理性，導(dǎo)演又加入了人物臺(tái)詞的巧妙設(shè)計(jì)，將人物內(nèi)心的自我否定與人格分裂演繹得更為生動(dòng)，進(jìn)而使這一情節(jié)顯得真實(shí)可信。

三、“白鴿”與“鏡像”——影像符碼的“奇喻性”

提到吳宇森的電影，人們總會(huì)想到他簽名式的“白鴿”，在《變臉》“教堂決戰(zhàn)”這場(chǎng)戲中，吳宇森再次讓白鴿從圣母像前飛過(guò)，并加以升格鏡頭的處理，呈現(xiàn)出了濃烈的宗教色彩和儀式感。從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，“白鴿”這一物象本身就具有強(qiáng)烈的隱喻性，人們可以從“白鴿”聯(lián)想到“和平”“圣潔”“自由”等主題，這些主題又與影片中的“決戰(zhàn)”情節(jié)有不同程度的關(guān)聯(lián)，使白鴿成為勝負(fù)的見(jiàn)證者，從而加強(qiáng)了此處的宿命色彩。同時(shí)，吳宇森通過(guò)白鴿與決戰(zhàn)場(chǎng)景的結(jié)合，用“奇喻”的手法再次還原并發(fā)揚(yáng)了經(jīng)典電影中的蒙太奇段落，將雜耍蒙太奇的“奇喻性”發(fā)揮到了極致。而相較于早期前蘇聯(lián)電影的經(jīng)典蒙太奇段落，吳宇森的這個(gè)“雜耍”顯然高明了很多，他將比喻的本體“白鴿”和喻體“決戰(zhàn)”放置在了同一個(gè)時(shí)空情境“教堂”之中，可以說(shuō)是在“合理情境下進(jìn)行的雜耍蒙太奇”，大大降低了早期雜耍蒙太奇的生硬與拙劣。

而在《變臉》中另一個(gè)極為突出的視覺(jué)符號(hào)就是“鏡子”。當(dāng)兩人剛剛交換過(guò)面容以后，警長(zhǎng)西恩第一次在鏡子中看到了自己變成了仇人的面貌，一怒之下將鏡子砸了個(gè)粉碎，此后他又多次在鏡子面前觀察自己，并不停地念叨著：“我是我，我不是我……”“鏡子”這一原本是反映真實(shí)世界的惟一渠道，在此時(shí)卻把主人公逼到了現(xiàn)實(shí)的邊緣，營(yíng)造出了一種“自我反噬”的心理奇觀。最具戲劇性的就是在“鏡前槍?xiě)?zhàn)”這場(chǎng)戲中，當(dāng)二人分別用槍指著鏡子的時(shí)候，看到的其實(shí)是換了臉的“自己”，自我的否定與人格的分裂在此時(shí)達(dá)到了頂點(diǎn)，隨著兩人同時(shí)開(kāi)槍擊碎面前的鏡像，內(nèi)心壓抑已久的憤恨也隨之爆發(fā)。此外，通過(guò)演員在鏡子面前的細(xì)致演出，觀眾的注意力逐漸被奇觀化的場(chǎng)景所吸引，并不自覺(jué)地沉浸在了鏡像所營(yíng)造的強(qiáng)烈的空間感與視覺(jué)沖擊中，進(jìn)而逐步弱化了對(duì)“換臉”這一情節(jié)的合理性的質(zhì)疑。

四、特寫(xiě)與升格——鏡頭語(yǔ)言的“奇喻性”

許多人在分析吳宇森的“暴力美學(xué)”的時(shí)候通常會(huì)從他的鏡頭語(yǔ)言著手，其中最為突出的就是他對(duì)特寫(xiě)鏡頭和升格鏡頭的偏愛(ài)。吳宇森自己也曾說(shuō)過(guò)，“我喜歡極端，我對(duì)極端之間的任何東西都不感興趣”[4]。的確，特寫(xiě)鏡頭是一種極端的景別，當(dāng)特寫(xiě)鏡頭出現(xiàn)的時(shí)候，它對(duì)人內(nèi)心的沖擊力已經(jīng)超越正常的交際距離，產(chǎn)生了一種類(lèi)似于“侵犯距離”的極端效果；而升格鏡頭所造成的慢動(dòng)作效果將生活中無(wú)法捕捉的快速動(dòng)作進(jìn)行夸張與放大，極大地滿足了觀眾的獵奇心理，也充滿了一種浪漫主義的奇喻色彩。在《變臉》“教堂決戰(zhàn)”這場(chǎng)段落中，吳宇森用一組連續(xù)的特寫(xiě)鏡頭來(lái)處理槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面，將子彈開(kāi)出槍膛的特寫(xiě)用升格處理，細(xì)節(jié)的放大和速度的放慢給“決戰(zhàn)”賦予了一種耐人尋味的儀式感，營(yíng)造出了一種反傳統(tǒng)的“暴力奇觀”。可以說(shuō)吳宇森的獨(dú)特之處就在于細(xì)節(jié)的極度放大，他用類(lèi)似于“微相學(xué)”的方式重新詮釋了動(dòng)作與暴力，其藝術(shù)表現(xiàn)力絕不亞于大場(chǎng)面的拍攝效果，帶給了人們一種前所未有的視聽(tīng)享受，這也正是吳氏“暴力美學(xué)”的精髓所在。

從《變臉》這部影片我們可以看出，吳宇森之所以能夠得到全世界觀眾的認(rèn)同，是因?yàn)樗陔娪爸型昝赖刈裱恕捌嬗鳌钡氖址?，把奇觀化的情節(jié)設(shè)置、具有一定隱喻含義的影像符碼以及極富張力的細(xì)節(jié)融入電影之中，從而呈現(xiàn)出了一幕幕科幻與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的視聽(tīng)奇觀，讓觀眾從影片中獲得“奇喻”式的心理享受。

五、結(jié) 語(yǔ)

以宏觀的視角來(lái)看，“奇喻”這一語(yǔ)言學(xué)的理念甚至可以用來(lái)審視我國(guó)商業(yè)大片的創(chuàng)作缺陷。通過(guò)對(duì)比好萊塢大片的創(chuàng)作模式我們發(fā)現(xiàn)，一些國(guó)產(chǎn)大片之所以缺乏票房號(hào)召力，是因?yàn)槠淝楣?jié)的設(shè)置欠缺一定的“奇喻性”和合理性。例如2010年上映的動(dòng)作片《狄仁杰之通天帝國(guó)》，其題材原本是以懸疑和武俠為主，但是隨著情節(jié)的發(fā)展，一些違背常理的夸張情節(jié)逐漸暴露，導(dǎo)致影片的主題向魔幻片和神怪片的方向傾斜，這就如同本體與喻體的跨度過(guò)大而導(dǎo)致語(yǔ)境的斷裂，因而打破了觀影心理所能接受的極限，最終導(dǎo)致影片沒(méi)能得到較好的回報(bào)和反響。還有一些影片則走向了另一極端，例如2010年上映的《未來(lái)警察》，片中接連不斷出現(xiàn)的“動(dòng)畫(huà)片式”的情節(jié)過(guò)于乏味老套，缺乏想象力，其效果無(wú)異于“將老虎比作野獸”，絲毫無(wú)法激起觀眾的興奮點(diǎn)，因此引來(lái)了噓聲連連。

事實(shí)上，電影語(yǔ)言也像所有語(yǔ)言一樣，擁有其自身的語(yǔ)法體系與創(chuàng)作法則，只有遵循了這些無(wú)形的法則，才能夠創(chuàng)作出更為精彩的藝術(shù)作品。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“奇喻”的概念無(wú)疑給我們提供了一個(gè)更為清晰思路，那就是如何把握好真實(shí)與虛構(gòu)的“度”，怎樣在合理的情境下?tīng)I(yíng)造出最為驚奇的效果，這或許才是所有電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)思考的首要問(wèn)題。

注釋?zhuān)?/p>

① 筆者在原先的例子中加入了第1個(gè)比喻和第5個(gè)比喻，以便更加直觀地說(shuō)明比喻中本體和喻體的距離過(guò)近或者過(guò)遠(yuǎn)所產(chǎn)生的效果。詳見(jiàn)王志敏：《電影美學(xué)分析原理》，中國(guó)電影出版社，1993年版，第138頁(yè)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] [美]J·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧 [M].北京：中國(guó)電影出版社，1961：77.

[2] [法]安德烈·巴贊.電影是什么？ [M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008：148.

篇6

修辭格是為了增強(qiáng)語(yǔ)言的表達(dá)效果，借助特定語(yǔ)境，對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行特殊運(yùn)用，具有一定格式的語(yǔ)言形式。修辭格是人們?yōu)榱颂岣哒Z(yǔ)言的表達(dá)效果，在長(zhǎng)期的語(yǔ)言實(shí)踐中創(chuàng)造出來(lái)的，是人們對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造性使用，也是人們智慧的結(jié)晶。

修辭格的運(yùn)用，豐富了人們的語(yǔ)言表達(dá)方式，使得人們的情感世界更加生動(dòng)精彩。修辭既是人們對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造使用，那在形式上就必然表現(xiàn)為一種對(duì)語(yǔ)言的變異，也就是說(shuō)，修辭格最顯著的特點(diǎn)就是變異性，包括對(duì)語(yǔ)法的變異、語(yǔ)音的變異、文字的變異、邏輯的變異以及詞語(yǔ)搭配使用的變異。

一、語(yǔ)法變異

修辭活動(dòng)中所使用的語(yǔ)言是一種藝術(shù)語(yǔ)言，它不像科學(xué)語(yǔ)言那樣要遵循語(yǔ)法規(guī)范，藝術(shù)語(yǔ)言最顯著的特征就是對(duì)語(yǔ)法規(guī)范的超越。“語(yǔ)法以表達(dá)理性為唯一目的，而修辭則以表達(dá)情感為主，為了表達(dá)情感，修辭往往不受物理之真的限制，而描繪的是心理感受，描寫(xiě)的是心理宇宙之真，不是物理世界之真?！雹倮纾?/p>

【1】大雨初晴的地面就像天堂的舷窗突開(kāi)，樓前樓后的幾片水洼地，鏡面一樣，里面卻是天，異常清澈的天和云。以前路面也有過(guò)積水，可是，好像從來(lái)沒(méi)有這樣天堂窗景的感覺(jué)，好像連路過(guò)的風(fēng)，都屏住了呼吸，呵護(hù)著水洼地面的至清至凈，它紋絲不動(dòng)。仿佛你一伸腳，就踏到了天堂。 （小說(shuō)月報(bào)《豌豆巔》）

這樣的語(yǔ)言描寫(xiě)，如果從語(yǔ)法的角度看，它必然是不規(guī)范的。就像句中的“風(fēng)”，它會(huì)“屏住呼吸”嗎？“風(fēng)”怎么懂得“呵護(hù)”呢？這樣的句子不符合事實(shí)，但卻符合人們情感表達(dá)的需要，它表面上不符合物理之真，但它卻創(chuàng)造了一個(gè)忠實(shí)于審美主體的情感世界。語(yǔ)言是人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)在心里的內(nèi)化，它是一個(gè)復(fù)雜的復(fù)合體，既有理性的，也有情感的。人對(duì)世界的感知總是因人而異，正因?yàn)檫@樣，人們才能創(chuàng)造出這么新奇的語(yǔ)言。

二、語(yǔ)音變異

在修辭活動(dòng)中，語(yǔ)言表達(dá)者經(jīng)常會(huì)利用語(yǔ)音的變異來(lái)增強(qiáng)語(yǔ)言的表達(dá)效果，以達(dá)到某種修辭目的。在所有的修辭格中，雙關(guān)和飛白是利用語(yǔ)音變異的典型代表。如：

【1】風(fēng)吹桃樹(shù)桃花謝，

雨打李花李花落。

棒打爛鑼鑼更破，

花謝鑼破怎唱歌！ （《劉三姐》）

【2】凱蒙寢具，為“夢(mèng)享”而生。夢(mèng)享中國(guó)，“五”動(dòng)全城寢具文化節(jié)！ （云南信息報(bào)）

例【1】中，“桃”、“李”、“鑼”與地主莫懷仁請(qǐng)來(lái)同劉三姐對(duì)歌的“陶”、“李”、“羅”三個(gè)秀才的姓同音，劉三姐利用雙關(guān)中的諧音雙關(guān)，狠狠地奚落和嘲諷了這三個(gè)蠢秀才，表現(xiàn)了劉三姐聰明、直率的性格。例【2】中的“夢(mèng)”與這個(gè)寢具名稱(chēng)中的“蒙”諧音，這既是為名稱(chēng)作解釋?zhuān)彩窃跒槠放谱鲂麄?，可謂一語(yǔ)雙關(guān)、一舉兩得。例【2】中的“五動(dòng)”與“舞動(dòng)”是飛白的用法，這里把“舞”寫(xiě)成“五”，一是暗示活動(dòng)時(shí)間是在五一勞動(dòng)節(jié)期間，二是暗示活動(dòng)期間全場(chǎng)五折，這樣的廣告，真是對(duì)語(yǔ)言的極度創(chuàng)新，讓人充分體驗(yàn)到了語(yǔ)言的魅力！

三、文字變異

修辭格在使用過(guò)程中，對(duì)文字的變異是很常見(jiàn)的。這種變異在跳脫和成語(yǔ)的活用中比較普遍。如：

【1】 余藎哀求般地說(shuō)，讓我走。又說(shuō)，放了我吧，放了我們吧?？赡俏鞔暗男标?yáng)……（不過(guò)是海市蜃樓，無(wú)望的幻影，你就看不到嗎？余藎心想。） （小說(shuō)月報(bào)《流動(dòng)青樓》）

【2】 一個(gè)大反派倒下了，兔死who悲還真的很難說(shuō)。動(dòng)輒就說(shuō)who之大幸，既失之天真，也有麻痹大眾之嫌。 （云南信息報(bào)《兔死who悲》）

例【1】中使用的修辭格是跳脫，該用文字表述的部分作者卻用了“……”來(lái)描寫(xiě)，讓人有了遐想的空間，言盡意不盡，生動(dòng)的反映出了女主人公內(nèi)心的絕望和煩亂的思緒，使人回味后才能得其意于言外。例【2】中使用的修辭格是成語(yǔ)活用?！巴盟纖ho悲”是從“兔死狐悲”抽換而成的，用來(lái)分析死后國(guó)內(nèi)各界的反應(yīng)，可為形象生動(dòng)，讓人耳目一新。

四、邏輯變異

語(yǔ)言大體上可分為科學(xué)語(yǔ)言和藝術(shù)語(yǔ)言，科學(xué)語(yǔ)言要符合語(yǔ)法規(guī)范和邏輯規(guī)范，而藝術(shù)語(yǔ)言則是對(duì)語(yǔ)法規(guī)范的違背，它服從于情感邏輯，符合人們情感表達(dá)的需要，比如移就和通感。例：

【1】他只是那么不聲不響的，像一股溫暖的微風(fēng)，使大家感到點(diǎn)柔軟的興奮。（老舍《四世同堂》）

從上面的例子中，我們可以清楚的看到修辭格對(duì)邏輯的超越?！芭d奮”本是人內(nèi)心的一種感覺(jué)，作者用一個(gè)“柔軟”來(lái)修飾它，在邏輯上是不成立的，但這樣的語(yǔ)言卻顯得那么新穎、形象，它比那些符合邏輯的語(yǔ)言形式更能打動(dòng)人心，更有生命力。

五、詞語(yǔ)搭配使用的變異

很多情況下，修辭格會(huì)對(duì)詞語(yǔ)的搭配使用進(jìn)行調(diào)整，組成很多看似無(wú)法搭配的句子，但細(xì)細(xì)品味，我們便能體會(huì)到語(yǔ)言那種富于變化的“個(gè)性”。例如在擬人和拈連中，我們就可以看到修辭格對(duì)詞語(yǔ)的靈活運(yùn)用。例：

【1】我早已想寫(xiě)一點(diǎn)文字，來(lái)紀(jì)念幾個(gè)青年作家。這并非是為了別的，只因?yàn)閮赡暌詠?lái)，悲憤總是時(shí)時(shí)襲擊我的心……（魯迅《為了忘卻的紀(jì)念》）

【2】這個(gè)冬天總是下雨，淅淅瀝瀝的，到處濕漉漉，這又濕又冷的冬天似乎把什么都凍住了，連愛(ài)情也凍住了。 （瓊瑤《彩霞滿天》）

例【1】中寫(xiě)“悲憤”時(shí)用了一個(gè)“襲擊”，這是擬人的手法，兩者本來(lái)是不能搭配在一起的，可往往這種超常搭配更能表現(xiàn)作者內(nèi)心的情感，把作者的那種悲憤之情表現(xiàn)得淋漓盡致。例【2】用的是拈連修辭格，說(shuō)冬天凍住了一切，也凍住了愛(ài)情，這就使得整個(gè)語(yǔ)言有了一種跳動(dòng)的靈性，也多了一份美感，讓人遐想無(wú)限。

總之，修辭格以它特殊的表達(dá)方式，為我們創(chuàng)造了另一個(gè)語(yǔ)言天地，在這里，所有的語(yǔ)言都超越了科學(xué)語(yǔ)言的規(guī)則，體現(xiàn)為一種對(duì)語(yǔ)言的變異性、創(chuàng)造性。在修辭的世界中，我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不感受到語(yǔ)言的靈動(dòng)魅力，修辭的語(yǔ)言是一種跳動(dòng)著的、有生命的語(yǔ)言。

參考文獻(xiàn)：

篇7

有人說(shuō)搞電視新聞這一行要時(shí)刻繃緊一根弦，要如履薄冰、如臨深淵。我認(rèn)為這根弦就是編輯意識(shí)。電視新聞編輯可謂是電視新聞的“頭腦”，是新聞各個(gè)環(huán)節(jié)的把關(guān)者，編輯意識(shí)的強(qiáng)弱也是電視新聞成敗的關(guān)鍵。電視新聞除了具有傳播信息功能外還是黨的“喉舌”，作為電視新聞編輯就要把好政治關(guān)和新聞關(guān)，要看新聞是否符合黨的路線方針政策、是否符合當(dāng)前宣傳的主旋律、同時(shí)是否具有新聞價(jià)值、是否具有典型指導(dǎo)意義。如果編輯在編排稿件、制作新聞中出現(xiàn)編輯意識(shí)不強(qiáng)、把關(guān)不嚴(yán)，結(jié)果不但不能達(dá)到預(yù)期的宣傳效果，反而還會(huì)在新聞播出后給受眾造成負(fù)面影響。由于電視這一媒體的性質(zhì)決定，有誤或失實(shí)新聞一經(jīng)播出便難以收回，有時(shí)造成的影響很惡劣，因此在每一期新聞的內(nèi)容、編排和制作技術(shù)的操作上都要一絲不茍、認(rèn)認(rèn)真真地把好新聞關(guān)、受眾心理關(guān)。編輯意識(shí)也是電視新聞編輯的基本功，它要求電視新聞編輯不但要有較強(qiáng)的新聞敏感性、善于捕捉和發(fā)現(xiàn)新聞、提煉新聞的亮點(diǎn)，而且還要研究和正確把握受眾的心理，從實(shí)際出發(fā)不斷探索、選擇最佳傳播方式，使電視新聞能最大限度地滿足受眾的心理需求。一名電視新聞編輯與報(bào)紙、廣播編輯相比，除了要有文字稿件的編輯能力，還必須會(huì)熟練運(yùn)用畫(huà)面鏡頭語(yǔ)言、畫(huà)面的剪輯、同期聲的運(yùn)用等。因此，從稿件的比較選擇、修改、加工、編排到后期的編輯制作等工作都要牢固樹(shù)立編輯意識(shí)，對(duì)新聞和受眾深入研究，加強(qiáng)編輯基本功的訓(xùn)練，提高自己的編輯水平，提高宣傳質(zhì)量，適應(yīng)新形勢(shì)發(fā)展的需要，更好地服務(wù)廣大電視觀眾，滿足受眾的需求。

目前，一般的電視新聞單位里，記者和編輯的分工是不同的，記者屬于新聞前期工作，負(fù)責(zé)新聞的采訪和拍攝，通常不參與后期新聞工作。但是這種傳統(tǒng)的分工也在悄然地發(fā)生變化，現(xiàn)在我所在的新聞單位中的記者就不但采訪、拍攝，而且也參與后期的編輯工作，因此，編輯意識(shí)也在采編的實(shí)踐中慢慢滲透到記者的工作當(dāng)中，由于編輯意識(shí)的深入和不斷增強(qiáng)，使我們記者的拍攝水平有了很大提高，記者在拍攝過(guò)程中就會(huì)考慮自己后期編輯新聞時(shí)需要什么樣的鏡頭、觀眾最想了解的內(nèi)容是什么。帶著這種想法、帶著這種編輯意識(shí)采拍的鏡頭就會(huì)更精彩，因而，記者是否具備編輯意識(shí)也就成為決定新聞作品好壞的關(guān)鍵所在。

記者在采訪過(guò)程中，既采訪新聞事實(shí)，又在同一時(shí)間拍攝下新聞事件的現(xiàn)場(chǎng)情況，記者對(duì)現(xiàn)場(chǎng)種種因素?fù)碛型耆闹鲃?dòng)權(quán)，而編輯就不具有這一優(yōu)勢(shì)，編輯對(duì)采拍回來(lái)的新聞素材只有一定的修改范圍，比如我們基層駐站記者有時(shí)送來(lái)的新聞就出現(xiàn)過(guò)文字畫(huà)面“兩張皮”的現(xiàn)象，所以最后只能被編輯“斃掉”，因?yàn)榫庉嫴荒茌^大程度地改變畫(huà)面的拍攝效果，最多只是利用特技對(duì)畫(huà)面進(jìn)行一些修補(bǔ)，不可能對(duì)畫(huà)面進(jìn)行太大的改變，而且由于新聞時(shí)效性的要求也不可能對(duì)某一事件要求重拍、補(bǔ)拍等，所以記者的采拍過(guò)程基本上是“一次性”的，實(shí)際上也就是說(shuō)記者采拍過(guò)程必須考慮后期編輯效果，也就是記者必須具備編輯意識(shí)，那么怎樣才能具備這種心理素質(zhì)呢？首先，記者要提前介入新聞事件、搜集整理素材，與編輯一起進(jìn)行精心策劃之后將編輯意圖融入采訪拍攝工作的每個(gè)環(huán)節(jié)，把好各個(gè)關(guān)口，要對(duì)拍什么、怎樣拍攝、怎樣編輯制作等都要有一個(gè)清晰的構(gòu)思。大多時(shí)候，記者拍回來(lái)的新聞基本已是成品了，所以記者在采拍新聞時(shí)要帶著編輯意識(shí)，考慮到后期編輯制作時(shí)畫(huà)面的過(guò)渡、段落的銜接、字幕的疊加等因素，從而相應(yīng)調(diào)整畫(huà)面構(gòu)圖、拍攝角度和技巧。拍攝時(shí)眼里像過(guò)電影一樣要有編輯意識(shí)，腦子里還要裝著受眾，了解新聞面向的受眾類(lèi)型及其心理需求，使自己的作品內(nèi)容實(shí)用，貼近生活，能反映群眾的呼聲，關(guān)注平民百姓的社會(huì)生活、喜怒哀樂(lè)，善于從觀眾的角度審視自己的作品，使新聞價(jià)值得以最大體現(xiàn)，更有針對(duì)性，更受群眾歡迎。

最近，中央電視臺(tái)首次對(duì)節(jié)目主持人進(jìn)行全方位的專(zhuān)業(yè)包裝，讓主持人直接參與采訪與編輯，目的就是想克服采編與播報(bào)“兩張皮”的現(xiàn)象?！皟蓮埰ぁ爆F(xiàn)象之所以會(huì)產(chǎn)生，我認(rèn)為主要原因就是因?yàn)橹鞒秩酥挥胁?bào)意識(shí)而沒(méi)有編輯意識(shí)，主持人參與采編過(guò)程的實(shí)踐后就會(huì)漸漸養(yǎng)成編輯意識(shí)，從而使主持人胸有成竹，主持風(fēng)格更受到觀眾的喜愛(ài)。

篇8

【分類(lèi)號(hào)】：TD322

近年來(lái)隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的突飛猛進(jìn)，人民的生活水平日益提高，對(duì)電力的需求也越來(lái)越大，據(jù)中國(guó)電力年鑒統(tǒng)計(jì)，2000年全國(guó)的發(fā)電總量為13556億千瓦時(shí)，到了2010年這個(gè)量達(dá)到了42071.6億千瓦時(shí)，而且全國(guó)的發(fā)電總量還在一直增長(zhǎng)。隨著用電量增長(zhǎng)，“西電東送”、“智能電網(wǎng)”、“特高壓輸電”等輸變電新技術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。變電站作為電網(wǎng)運(yùn)行的重要組成部分受到人們的格外重視，其中變壓器是變電站的核心設(shè)備，其安裝和檢修質(zhì)量直接影響到整個(gè)變電站的運(yùn)行效率和安全，現(xiàn)就110kV變電站變壓器的安裝與檢修等相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行分析探討。

一、110kV變壓器安裝工作

110kV變壓器是我國(guó)輸變電過(guò)程中的主流設(shè)備，但是鑒于其自身的特點(diǎn)在安裝過(guò)程中要制定詳細(xì)的安裝規(guī)程，要求施工人員在安裝時(shí)要按照既定程序進(jìn)行。

1、安裝工藝流程

變壓器室變電站的核心設(shè)備，為了確保安裝過(guò)程質(zhì)量和安全，安裝工藝流程可參照?qǐng)D1進(jìn)行。

2、變壓器安裝前檢查工作

（1）器身檢查

大部分變壓器在安裝前都需經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途運(yùn)輸，在變電站安裝變壓器前都需對(duì)收到的變壓器進(jìn)行裝前檢查，但是受條件限制不可能對(duì)變壓器的所有部件進(jìn)行仔細(xì)檢查。一般在變壓器運(yùn)輸過(guò)程中都會(huì)裝設(shè)撞擊監(jiān)測(cè)裝置即三維沖擊記錄儀，且此記錄儀要待變壓器卸車(chē)、就位之后才能除去。在工地收到變壓器之后可以首先對(duì)記錄儀數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，在確定變壓器沒(méi)有受到大的沖擊之后可以通過(guò)人孔做一下器身的檢查，以確保運(yùn)輸過(guò)程中沒(méi)有受到劇烈震動(dòng)、顛簸而遭損壞。器身檢查的內(nèi)容有：緊固件是否需加固；引線捆綁、絕緣包扎、極性開(kāi)關(guān)的接觸是否良好；鐵芯、夾件、箱底是否有漏油、金屬部件。現(xiàn)在出廠的大部分變壓器都是免吊芯變壓器，這可以使得變壓器的安裝工作變得方便易行，但器身檢查工作量也大增，因此需要做好變壓器的運(yùn)輸工作及三維沖擊記錄儀的安裝讀取工作。

（2）附件檢查

一般在運(yùn)輸過(guò)程中變壓器附件大多經(jīng)過(guò)拆卸后分別包裝運(yùn)輸，收到貨物后應(yīng)該對(duì)變壓器附件的種類(lèi)、數(shù)量進(jìn)行檢查。另外還應(yīng)對(duì)油枕及管路的嚴(yán)密性、測(cè)量套管瓷體的絕緣性能等進(jìn)行檢查，瓦斯繼電器、壓力釋放閥及隨箱溫度計(jì)也應(yīng)在收貨之后盡快檢查。

3、變壓器本體及附件的安裝

（1）本體的安裝

在安裝變壓器之前應(yīng)該確保變壓器基礎(chǔ)達(dá)到要求強(qiáng)度，預(yù)埋件及布線流程符合設(shè)計(jì)規(guī)劃，緊固件牢固；變壓器基礎(chǔ)水平及中心線負(fù)荷安裝要求，認(rèn)真測(cè)算確?；A(chǔ)中心線與本體中心線偏差在規(guī)定范圍之內(nèi)，同時(shí)確保相序符合設(shè)計(jì)圖紙要求。在吊裝變壓器時(shí)應(yīng)根據(jù)變壓器類(lèi)型、現(xiàn)場(chǎng)施工條件選擇合適的方式方法。一般選用機(jī)力牽引時(shí)，要確保牽引力著力點(diǎn)在變壓器重心一下，過(guò)程中傾斜角不要超過(guò)15°，以防止變壓器本體受應(yīng)力作用內(nèi)部變形。在本體吊裝過(guò)程中應(yīng)使用油箱壁上的4個(gè)吊環(huán)，嚴(yán)禁使用吊芯用的吊環(huán)；在起吊過(guò)程中確保傾斜角不超過(guò)30°。在本體就位之前還要確保高低壓側(cè)的方向正確，避免安裝過(guò)程中還需調(diào)整變壓器方向。在本體安裝過(guò)程中要確保距墻尺寸符合圖紙要求，若無(wú)標(biāo)注則縱向按照軌道定位，橫向應(yīng)確保距離大于0.8米，距離變壓器房門(mén)大于1米。在使用軌道牽引變壓器過(guò)程中，用兩根10噸的鏈條葫蘆套住變壓器的牽引孔在鋪設(shè)的軌道上平衡牽拉，在變壓器后還應(yīng)設(shè)一條鏈條葫蘆防止在牽引過(guò)程中出現(xiàn)失控。在到達(dá)基礎(chǔ)之后，將四個(gè)液壓千斤頂置于變壓器本體的千斤頂支架部位，將變壓器緩慢舉起，在此過(guò)程中四個(gè)千斤頂要協(xié)調(diào)一致，確保變壓器受力均勻。當(dāng)?shù)竭_(dá)一定高度后拆去軌道托運(yùn)器，然后慢慢將變壓器落于基礎(chǔ)之上。在此過(guò)程中要確保變壓器中心線與基礎(chǔ)中心線偏差不超過(guò)5毫米。在變壓器落于基礎(chǔ)之上并吻合正常之后擰緊緊固螺栓并將底座與基礎(chǔ)進(jìn)行焊接。

（2）附件的安裝

①套管升高座的安裝，在安裝前應(yīng)該對(duì)升高座中的電流互感器進(jìn)行試驗(yàn)，確保二次引線絕緣良好，在安裝過(guò)程中將油箱法蘭的密封膠墊定位并清理溝槽，在升高座吊升過(guò)程中要保證相位置對(duì)號(hào)安裝，升高座與油箱法蘭對(duì)接準(zhǔn)確，到位之后，將法蘭螺栓均勻擰緊。②套管安裝，在安裝過(guò)程中用丙酮將套管內(nèi)外擦拭干凈，安裝時(shí)將油表向外并將引線連接。在工序完成之后還要進(jìn)行絕緣電阻測(cè)量、介質(zhì)損耗正切值測(cè)量、電容值測(cè)量等試驗(yàn)，確保質(zhì)量合格。③冷卻裝置安裝，冷卻散熱片在安裝過(guò)程中要確保散熱片的密封性合格，一般在散熱片中沖氮?dú)庵?.03兆帕，并維持半小時(shí)，吊裝完畢之后打開(kāi)冷卻器閥門(mén)檢查有無(wú)泄漏現(xiàn)象。④儲(chǔ)油柜與導(dǎo)油導(dǎo)氣聯(lián)管安裝，同樣在安裝前要確保膠囊密封性完好，方法是通過(guò)添加油管或氣管通入小于0.2兆帕壓力的氣體并維持半小時(shí)，觀察是否有泄漏現(xiàn)象。同時(shí)要確保所有的導(dǎo)油導(dǎo)氣聯(lián)管內(nèi)部潔凈，可用清潔的白布敷在鐵絲上對(duì)導(dǎo)管內(nèi)部反復(fù)擦拭。安裝時(shí)，要先將儲(chǔ)油柜的固定支架安裝在油箱上，然后將儲(chǔ)油柜吊放在支架上緊固。

4、變壓器的檢修

（1）變壓器的狀態(tài)檢修

以前我國(guó)變壓器普遍采用定期檢修，但是隨著人們用電量的增長(zhǎng)，變電站越來(lái)越多，定期檢修任務(wù)量大、檢修質(zhì)量不能保證，有時(shí)需檢修的變壓器因沒(méi)到達(dá)檢修時(shí)間而得不到檢修，當(dāng)檢修時(shí)有些變壓器還不需要檢修，造成工時(shí)的浪費(fèi)，所以定期檢修已經(jīng)不適合當(dāng)前電力工業(yè)的發(fā)展?，F(xiàn)在普遍適用的是對(duì)變壓器進(jìn)行狀態(tài)檢修，即可隨時(shí)對(duì)可疑變壓器進(jìn)行檢修，而不再受時(shí)間規(guī)程約束。這樣可以隨時(shí)對(duì)變壓器進(jìn)行檢查維護(hù)，對(duì)每個(gè)變壓器制定個(gè)性化的檢修維護(hù)，確保供電系統(tǒng)的正常運(yùn)行。

（2）狀態(tài)檢修工藝方法

狀態(tài)檢修需要對(duì)所管轄的變壓器運(yùn)行狀況有一個(gè)動(dòng)態(tài)的掌握，首先需要建立一套實(shí)時(shí)在線監(jiān)測(cè)系統(tǒng)，對(duì)變壓器設(shè)備狀態(tài)、運(yùn)作情況、設(shè)施環(huán)境等進(jìn)行數(shù)據(jù)采集，結(jié)合線下采集的數(shù)據(jù)進(jìn)行綜合分析，確保需要檢修的變壓器及時(shí)得到檢修維護(hù)。

在檢修過(guò)程中要利用相應(yīng)的檢修監(jiān)測(cè)技術(shù)，通常用到的有局部放電監(jiān)測(cè)，設(shè)備局部放電可以反映變壓器的內(nèi)部結(jié)構(gòu)故障，如若發(fā)現(xiàn)問(wèn)題還需現(xiàn)場(chǎng)操作人員視情況確定故障大??；其次還可分析變壓器的震動(dòng)頻率，通過(guò)對(duì)變壓器震動(dòng)信號(hào)的采集整理分析，確定問(wèn)題所在，如線路老化、短路、過(guò)載等問(wèn)題?，F(xiàn)在還可以通過(guò)紅外溫度探測(cè)儀對(duì)變壓器的重要部位進(jìn)行溫度監(jiān)測(cè)，紅外測(cè)溫儀具有實(shí)時(shí)監(jiān)測(cè)、定位準(zhǔn)確、信號(hào)強(qiáng)等特點(diǎn)，對(duì)變壓器超負(fù)荷運(yùn)行、線路短路等問(wèn)題可以做到及時(shí)發(fā)現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

由于110kV變壓器自身的特點(diǎn)，安裝過(guò)程周期長(zhǎng)、工藝復(fù)雜，而且在輸變電過(guò)程中具有舉足輕重的作用，這就要求在安裝檢修過(guò)程中進(jìn)行高標(biāo)準(zhǔn)作業(yè)，因此在施工過(guò)程中必須進(jìn)行嚴(yán)密組織，從人機(jī)料法環(huán)等方面入手控制好每個(gè)工序，確保變壓器投運(yùn)正常，運(yùn)行順暢。

參考文獻(xiàn)：

篇9

編輯工作的性質(zhì)、意義、任務(wù)以及編輯專(zhuān)業(yè)的崗位職責(zé)，要求編輯必須有多方面的才能和素質(zhì)。編輯在整個(gè)社會(huì)生活中是以雜家、評(píng)論家、信息的傳播者的身份出現(xiàn)的，隨著大眾傳播模式的轉(zhuǎn)變，媒介制作者隊(duì)伍中的編輯也應(yīng)重新定位。因?yàn)榫庉嫻ぷ魇且跃庉媽W(xué)為基礎(chǔ)的，而編輯學(xué)所反映的內(nèi)容，已跨越、滲透到各學(xué)科領(lǐng)域，所有學(xué)科的內(nèi)容以及科學(xué)的形成、發(fā)展與完善，無(wú)不與編輯實(shí)踐密切相關(guān)。編輯學(xué)是研究范圍最廣闊的一門(mén)橫斷學(xué)科。因此，編輯工作在新的歷史條件下，應(yīng)轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的編輯模式，適應(yīng)不斷發(fā)展的社會(huì)需求。一名編輯應(yīng)該具有較強(qiáng)的敏感性和洞察力，建立多學(xué)科，全方位，立體型，多維網(wǎng)狀的知識(shí)體系，同時(shí)還要與時(shí)俱進(jìn)，不斷獲取相關(guān)的新知識(shí)，并且能夠消化、吸收新知識(shí)。

2 電視新聞節(jié)目質(zhì)量的現(xiàn)狀

我們知道，電視新聞節(jié)目是聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)，一則優(yōu)秀的電視新聞節(jié)目離不開(kāi)解說(shuō)、同期聲與畫(huà)面的有機(jī)搭配組合。然而，我們每天看到的電視新聞節(jié)目在聲畫(huà)結(jié)合上卻時(shí)常有缺陷，削弱了應(yīng)有的宣傳效果，比如，有的電視新聞節(jié)目解說(shuō)詞滔滔不絕，節(jié)奏很快，而畫(huà)面卻在慢悠悠地推拉搖移；有的畫(huà)面出什么解說(shuō)詞就說(shuō)什么，造成嚴(yán)重的聲畫(huà)重復(fù)，使觀眾得不到更多的信息，沒(méi)有新鮮感；還有的是聲畫(huà)嚴(yán)重脫節(jié)，解說(shuō)與畫(huà)面各走各的路，使觀眾不知所以然；也有的是畫(huà)面與解說(shuō)都不按自身規(guī)律運(yùn)行，畫(huà)面支離破碎，前后重復(fù)，解說(shuō)就事說(shuō)事，無(wú)主題無(wú)重點(diǎn)。更有甚者，畫(huà)面胡拼亂湊，沒(méi)有主體，解說(shuō)結(jié)構(gòu)混亂，語(yǔ)病百出……除去這些具體問(wèn)題之外，有時(shí)電視新聞節(jié)目在整體編排上還有疏誤，如缺乏整體性、板塊性，沒(méi)能使各檔新聞節(jié)目按新聞規(guī)律規(guī)范地采用不同序列進(jìn)行科學(xué)合理地編排，整體宣傳效果自然下降。上述這些在電視新聞節(jié)目中經(jīng)常出現(xiàn)的問(wèn)題，不能不引起我們的重視。究其原由，編輯工作薄弱是主要因素。這就要求我們，重采輕編的路子不能再走下去了，必須認(rèn)真審視編輯工作的重要地位及其工作內(nèi)涵，盡快增強(qiáng)編輯意識(shí)，強(qiáng)化編輯工作。

編輯活動(dòng)本身是社會(huì)文化事業(yè)的組成部分，是文化生產(chǎn)中不可缺少的重要環(huán)節(jié)，也是精神產(chǎn)品生產(chǎn)的最后階段。精神產(chǎn)品的生產(chǎn)是有計(jì)劃、有組織的，這不僅需要作者（記者）要有自覺(jué)意識(shí)，更需要編輯在這個(gè)生產(chǎn)過(guò)程的最后階段嚴(yán)格把關(guān)。因而，編輯這個(gè)“守門(mén)員”的權(quán)力主要表現(xiàn)在審稿、選稿和修改加工上。電視新聞編輯，就是在電視大眾傳播這一專(zhuān)業(yè)活動(dòng)中，使用文字和電子技術(shù)的獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)，對(duì)記者發(fā)來(lái)的稿件和畫(huà)面進(jìn)行刪改、取舍、剪輯、加工、整理等創(chuàng)造性的優(yōu)化處理，使其在單個(gè)性畫(huà)面的基礎(chǔ)上構(gòu)架成完整的系統(tǒng)的聲畫(huà)結(jié)合的電視節(jié)目的物化勞動(dòng)的過(guò)程。可以說(shuō)，前期拍攝和稿件的不足還可以通過(guò)后期編輯來(lái)修改補(bǔ)救，而后期的編輯工作如果不到位，則會(huì)使前期的一切努力都徒勞無(wú)益。因此，電視新聞編輯對(duì)電視新聞節(jié)目來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。

首先，各級(jí)電視臺(tái)要真正重視新聞編輯工作。這就要求電視臺(tái)，特別是基層市（地）、縣電視臺(tái)，真正把新聞編輯工作擺到重要位置，改變重采輕編的做法。這就要選用新聞理論扎實(shí)、新聞編輯業(yè)務(wù)過(guò)硬、具有事業(yè)心和敬業(yè)精神的人員作編輯工作，并相應(yīng)地提高他們的地位和待遇，給他們創(chuàng)造學(xué)習(xí)與提高的條件，不但在電視臺(tái)內(nèi)部而且要在全社會(huì)樹(shù)立編輯高于記者的思想觀念。其次，編輯人員要不斷提高自身綜合素質(zhì)。編輯要養(yǎng)成善于學(xué)習(xí)、善于鉆研的良好習(xí)慣，不斷地學(xué)習(xí)掌握黨的方針政策，不斷地學(xué)習(xí)掌握黨關(guān)于新聞宣傳的新要求、新課題，不斷地學(xué)習(xí)掌握新聞專(zhuān)業(yè)特別是電視新聞的新理論、新觀點(diǎn)、新技能，還要不斷地學(xué)習(xí)掌握與新聞宣傳相關(guān)的其他行業(yè)的知識(shí)，盡快提高自己的業(yè)務(wù)本領(lǐng)，完善自己的編輯知識(shí)結(jié)構(gòu)，盡快從“為人作嫁”的編輯中解脫出來(lái)，成為編輯學(xué)家。編輯在審閱和修改稿件時(shí)，要把科學(xué)性與思想性結(jié)合起來(lái)，就是說(shuō)新聞宣傳應(yīng)該是有靈魂的，靈魂就是思想、觀點(diǎn)、路線、方針等，每一則新聞稿件也是應(yīng)該有一個(gè)新聞核的，要宣傳什么，就首先要運(yùn)用科學(xué)態(tài)度來(lái)分析、觀察和處理，并有所取舍，就是要盡可能地把客觀事物及其所體現(xiàn)的思想要求和當(dāng)前形勢(shì)結(jié)合起來(lái)。如果只有新聞事實(shí)而沒(méi)有思想，新聞就缺少核，缺少靈魂。這就要求編輯工作始終離不開(kāi)創(chuàng)造性思維，只有運(yùn)用創(chuàng)造性與超前性思維，編輯才能發(fā)現(xiàn)并揭示稿件中新聞事實(shí)的本質(zhì)及內(nèi)在聯(lián)系，并產(chǎn)生新的獨(dú)創(chuàng)的思維成果，從而把一則普通的新聞稿件修改加工成優(yōu)秀電視新聞作品。

一是要準(zhǔn)確定位。廣大的電視編輯要充分認(rèn)識(shí)到，電視節(jié)目不僅要提高收視率，更要注重發(fā)揮電視節(jié)目的積極的引導(dǎo)作用。廣大的電視編輯要始終堅(jiān)持，高唱主旋律，要堅(jiān)持正確的社會(huì)價(jià)值觀，要通過(guò)編輯電視節(jié)目，引導(dǎo)廣大的電視受眾樹(shù)立正確的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，要促進(jìn)道德風(fēng)尚和社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變。作為電視編輯要身體力行，要不斷增強(qiáng)電視節(jié)目的時(shí)代性、藝術(shù)性和政治性，要嚴(yán)把電視節(jié)目的質(zhì)量關(guān)，要堅(jiān)決抵制那種單純片面的追求收視率，而放棄藝術(shù)性和時(shí)代性的錯(cuò)誤作法，切實(shí)發(fā)揮自身的輿論引導(dǎo)作用。二是提升創(chuàng)新能力。廣大電視編輯要冷靜地分析和研究當(dāng)前電視節(jié)目的形勢(shì)和存在的問(wèn)題和不足，更要進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到自身業(yè)務(wù)能力與電視傳播要求之間存在的巨大差距，進(jìn)一步提升電視編輯的能力和水平，要根據(jù)電視媒體發(fā)展的要求和電視節(jié)目制作的需求，有針對(duì)性的提高自身素質(zhì)和創(chuàng)新能力。要增強(qiáng)自己導(dǎo)演策劃電視節(jié)目的能力，提高自己的文字表達(dá)能力和導(dǎo)演策劃能力，要多多選取那些受眾易于接受，能夠引起受眾興奮點(diǎn)和關(guān)注度的電視節(jié)目形式，不斷促進(jìn)自身創(chuàng)新能力的發(fā)展和提高。

綜上所述，編輯應(yīng)當(dāng)對(duì)自己的角色有明確的定位，對(duì)于記者反饋的信息要有敏銳的洞察力，運(yùn)用自己的審美意識(shí)將更好的電視節(jié)目呈現(xiàn)給觀眾，傳播社會(huì)主義主流文化。為了適應(yīng)不斷變化發(fā)展的社會(huì)，編輯要進(jìn)行自主創(chuàng)新轉(zhuǎn)變，將自己培養(yǎng)成從優(yōu)秀編輯到“全能型”專(zhuān)業(yè)編輯的轉(zhuǎn)變，為電視節(jié)目的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的一份力量，與記者一起，共同為受眾打造具有中國(guó)特色的，積極、向上的電視節(jié)目，營(yíng)造健康向上的良好氛圍。

參考文獻(xiàn)

[1]陳輝.信息時(shí)代期刊編輯角色與編輯模式的轉(zhuǎn)變.江蘇理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2000，4.

篇10

20世紀(jì)60年代,是美國(guó)電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代,越來(lái)越多的受眾被電視的魅力所吸引,電視成為當(dāng)時(shí)公眾最為時(shí)尚、最為普及的大眾文化消費(fèi)標(biāo)志之一,在不斷地改變著億萬(wàn)受眾的價(jià)值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺(tái),以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目,深深滋養(yǎng)了美國(guó)電視傳媒業(yè)的茁壯成長(zhǎng),也更加刺激和懸吊起美國(guó)乃至整個(gè)英語(yǔ)世界億萬(wàn)觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待,也為了提高電視節(jié)目的收視率,許多電視臺(tái)除了制作大量日常適時(shí)新聞報(bào)道欄目、電視專(zhuān)題欄目外,把競(jìng)爭(zhēng)和吸引觀眾的焦點(diǎn)聚集到利用電視播出電視劇和電影上來(lái)。然而,迅猛發(fā)展的電視業(yè),大量空白的時(shí)間段,即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當(dāng)然,好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的原因,在電視播出電影問(wèn)題上設(shè)置了種種限制,致使觀眾在電視上收看到的電影,一般多是早已超過(guò)放映檔期的影片。此外,好萊塢電影由于制作成本頗高,致使其將收回成本、賺取利潤(rùn)的目標(biāo)緊緊盯在影院票房上面,而對(duì)電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無(wú)奈,美國(guó)一些電視臺(tái)、電視制作機(jī)構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出,于是,一種被稱(chēng)做“電視電影”的影視藝術(shù)形式就這樣在電視與電影的“競(jìng)爭(zhēng)夾縫”中應(yīng)運(yùn)而生了[1]。