導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇現(xiàn)代藝術(shù)的分類，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

網(wǎng)上的電子文獻primaryliterature，也叫原始文獻，是沒有出版的比如照片或者手稿等等。最近幾年通過掃描編補把原始文獻數(shù)據(jù)化，因為數(shù)量非常龐大，在對有些文獻不知如何入手的情況下，會把部分先放在網(wǎng)上，做一種介紹。比如最簡單作品圖片，在這個網(wǎng)站上就可以看到。

網(wǎng)站上會對所舉辦活動進行介紹，如資料、圖片和錄像等。主辦活動都是與文獻庫的資料和研究方向有關(guān)，比如2010年在中國北京、上海、香港、紐約合作舉辦的一系列講座，地點不局限在香港。當然在香港，會做大量的活動比如一些教育性和實驗性比較強的項目，因為藝術(shù)家和研究者會有不同的視角，邀請當代藝術(shù)家來用他們的方法來解釋這個圖書館的時候，用不是非常學術(shù)的眼光，反而會帶來新鮮的觀念，變得非常有意思。還有大型學術(shù)會議的舉辦，未來十月份的時候在上海會有一個國際學術(shù)會議舉辦，課題是“展覽怎樣構(gòu)成亞洲當代藝術(shù)史”。

另外一個項目，是我本人負責的，關(guān)于中國80年代的當代藝術(shù)。網(wǎng)上有一個列表，是跟90多位藝術(shù)家、學者的全部的訪談，很多關(guān)于80年代他們讀書、活動的細節(jié)，有許多現(xiàn)在想象不到的事情。關(guān)于顧丞峰老師的介紹，像他80年代在做什么，最近在做什么，訪談文字稿在網(wǎng)上很方便就可以看到，錄像需要到圖書館里看。因為有的訪談會長達2-3個小時，很少有人花時間看完整個訪談，我們就把所有文字打出來，然后將錄像精華的部分剪輯成16-20分鐘，配上中英文字幕。

訪談的錄像經(jīng)過剪接，加上收集來的圖像等等的文獻編成一部電影，紀錄片的形式能比較生動比較活潑的把文獻用起來，引起大家的興趣，但要花費大量的時間和金錢。還要做很多判斷，進行取舍，目前只有一部主題是關(guān)于香港對廣東的影響，八十年代的廣東當代藝術(shù)，大概是1個小時。

專題網(wǎng)站的建設(shè)，中國八十年代藝術(shù)研究計劃，重點文獻選登比如：1989年北京的中國現(xiàn)代藝術(shù)展，“不準調(diào)頭”的標志，北京青年報當時比較大篇幅的報導，網(wǎng)站的集中展現(xiàn)省去了圖書館查閱的繁瑣。類似這樣有很高歷史價值的資料有很多，都呈現(xiàn)在專題網(wǎng)站。在南京，在上海也好，大家都可以方便查閱，這是網(wǎng)絡最偉大的地方。

篇2

現(xiàn)代藝術(shù)科學（art science）的建立才一百年的時間。德國美學家和藝術(shù)學家瑪克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美學與一般藝術(shù)學》標明了藝術(shù)學作為一門獨立學科的誕生。德索在《美學與一般藝術(shù)學》中系統(tǒng)地提出他的藝術(shù)學思想。他認為應該有一門獨立于美學的研究藝術(shù)的學科，即一般藝術(shù)學（藝術(shù)科學），當美學研究美的時候，藝術(shù)科學便審查藝術(shù)的規(guī)律。一般藝術(shù)學的研究應當是科學的、客觀的和描述性的，而且應當作為具體的藝術(shù)理論與藝術(shù)哲學之間的堅實的橋梁。德索以清醒的學科意識力圖劃清美學與藝術(shù)學的界限。WWW.133229.COm德索的《美學與一般藝術(shù)學》一書也成為藝術(shù)科學創(chuàng)立的標志?，斂怂埂さ滤鬟€設(shè)計了藝術(shù)科學的理論框架，主要包括：對藝術(shù)家創(chuàng)作活動的研究；對藝術(shù)起源的研究；對藝術(shù)體系及藝術(shù)分類的研究；對藝術(shù)的理性、社會、道德等功能的探討。

關(guān)于一般藝術(shù)學對藝術(shù)起源的研究，其實早在德索之前就由學者進行研究的了，讓我們把審視的眼光回到19世紀末的藝術(shù)人類學研究。藝術(shù)人類學是文化人類學的分支學科之一，它是指在文化人類學的視野下對原始藝術(shù)進行研究。人類學家通過探索不同族群、不同文化的審美觀念和藝術(shù)表現(xiàn)，以進一步認識他們的交往、溝通和行為方式，發(fā)現(xiàn)人類審美、藝術(shù)和社會文化之間的關(guān)系。藝術(shù)人類學不僅要平等地看待人類不同歷史時期以及不同民族地區(qū)、不同社會階層中的各種藝術(shù)；同時，還從文化整體論的角度來看待藝術(shù)。

1894年，著名德國藝術(shù)史家格羅塞（ernst grosse，1862-1927）的《藝術(shù)的起源》（the beginnings of art）問世，此著被公認為是格羅塞藝術(shù)史的代表作，也是藝術(shù)人類學的開山之作?！端囆g(shù)的起源》集中體現(xiàn)了格羅塞的藝術(shù)觀。他通過對世界各民族的藝術(shù)起源的考察研究，初步建立起藝術(shù)人類學的學科框架，并為現(xiàn)代藝術(shù)科學的建立打下堅實的基石。在西方現(xiàn)代文化人類學的學派劃分中，格羅塞無疑是屬于“社會演進論派”這一陣營，代表人物有泰勒、斯賓塞、摩爾根、、威廉·馮特、弗雷澤等。社會演進論學派的主要原則是認同各民族“心理一致說”和各民族文化“逐步進步說”等。[1]p26-30格羅塞深受這各學派的觀點影響。本文擬對格羅塞的藝術(shù)人類學研究的得失作初步探討，以求教于方家。

一、由藝術(shù)哲學（美學）到藝術(shù)科學

格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中開篇明志，探討了藝術(shù)科學的目的、藝術(shù)科學如何建立、以及藝術(shù)史與藝術(shù)哲學這兩種學科的內(nèi)在缺陷及其對于建立術(shù)科學的弊端等問題。格羅塞認為，關(guān)于藝術(shù)研究有兩條線路：一是藝術(shù)史（記述），另一是藝術(shù)哲學（解釋）。藝術(shù)史是在藝術(shù)和藝術(shù)家的發(fā)展中考察歷史事實。它的任務不是重在解釋，而是重在事實的探求和記述。這種斷定與連接事實的研究不能滿足人類的求知精神。而另一種關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究——狹義的藝術(shù)哲學，也常常隨同哲學一同沒落。并且廣義的藝術(shù)哲學，即包含那些通常稱之為藝術(shù)評論的研究，也不是以客觀的科學研究和觀察做基礎(chǔ)，只是以主觀的、飄忽無定的想象為基礎(chǔ)，因此當然不能令人信服。這種將藝術(shù)史和藝術(shù)哲學合起來的所謂“藝術(shù)科學”是不能令人滿意的，它不具備科學所應當具備的條件。

如此看來，要想建立科學意義上的“藝術(shù)科學”，必須強調(diào)學術(shù)原則的“客觀性”。從事藝術(shù)科學的研究，“不能不保 持這冷靜沉著”。[2]p3藝術(shù)科學受客觀的支配，而藝術(shù)評論則受主觀的支配；藝術(shù)評論志在建立法則，而科學意在尋求法則。另外，格羅塞認為，無論藝術(shù)哲學或藝術(shù)評論現(xiàn)在都還不能充分說明藝術(shù)史里的事實。

從藝術(shù)學科內(nèi)在體系來看，所謂的“藝術(shù)科學”是以藝術(shù)史及關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究的藝術(shù)哲學為其立身支點，實現(xiàn)對藝術(shù)的整體性研究。而原始民族的“前藝術(shù)”與“原始藝術(shù)”活動資料進入西方學者的視野后，使得構(gòu)建全景式的藝術(shù)發(fā)展史具有了某種可能性；同時，借助于大量的異域藝術(shù)的圖文資料、實物以及民族志資料，學者們得以從抽象的藝術(shù)哲學中轉(zhuǎn)身而改換視角，以科學“實證”的姿態(tài)開始了對原始民族的藝術(shù)進行審美的研究。處于這樣的學術(shù)背景下，格羅塞的藝術(shù)研究的人種學和民族學轉(zhuǎn)向，便變得不可避免。

格羅塞指出，“在藝術(shù)科學中，我們所期望的第一件事情，或許就是那可以按照我們的愿望來發(fā)展藝術(shù)的方法——就是使那不能自然地產(chǎn)生藝術(shù)的時代卻盛開了人工的藝術(shù)花朵的法術(shù)。”[2]p5但是藝術(shù)科學能否完成這個愿望，還是個很大的疑問。因為科學的直接目的不是為了實用，而是理論的知識；藝術(shù)科學的主要目的，也不是為了應用而是為了支配藝術(shù)生命和發(fā)展的法則的知識。即使是這個追求法則的知識之目的，通常情況下也不過是“永遠也不會達到的理想。”一種藝術(shù)科學想要對一切藝術(shù)現(xiàn)象都有著詳盡而根本的說明是不可能的。因此，格羅塞認為，只要藝術(shù)科學教給了我們一條支配著那一看似乎沒有規(guī)律的任意的藝術(shù)發(fā)展過程的法則，藝術(shù)科學就算是完成了它的任務。只要藝術(shù)科學能夠顯示出文化的的某種形式和藝術(shù)的某種形式間所存在的規(guī)律而且固定的關(guān)系,藝術(shù)科學就算盡了它的使命。

格羅塞也承認，藝術(shù)科學相比于舊的藝術(shù)哲學，它只作科學上的說明，不是形而上學的啟示，只涉及事物的經(jīng)驗的表面，不能透達超越的幽玄。

格羅塞對藝術(shù)科學與藝術(shù)哲學的區(qū)分，表明了他要摒棄舊的藝術(shù)哲學，呼喚要創(chuàng)建一種新的研究藝術(shù)的科學——藝術(shù)科學。藝術(shù)科學雖然不能解決藝術(shù)的所有問題，但是它是建立在科學的基礎(chǔ)上，不是形而上的“玄學”，而是真正的“科學”。

藝術(shù)科學的問題就是描述并解釋被包含在藝術(shù)這個概念中的許多現(xiàn)象。藝術(shù)科學研究的問題有個人的和社會的兩種形式。藝術(shù)科學的個人形式的課題，是研究一個藝術(shù)家和他的作品之間存在的正常關(guān)系，以及藝術(shù)創(chuàng)作是一個藝術(shù)個性在一定條件下下經(jīng)營的正常產(chǎn)物。社會的形式的課題，“應該擴展到一切民族中間去，對于從前最被忽視的民族，尤其應該加以注意?！盵2]p17他認為，“文明民族的藝術(shù)的科學知識”，一定是建立在對野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況的了解的基礎(chǔ)上。因此建立藝術(shù)科學的前提是現(xiàn)要進行藝術(shù)人類學的研究——從人種學入手。格羅塞斷言：“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方?！倍朔N學可能告訴我們“原始民族現(xiàn)在的光景”。

二、藝術(shù)科學的基礎(chǔ)是藝術(shù)人類學

研究藝術(shù)的科學，它的前提和基礎(chǔ)就在民族學和藝術(shù)人類學。“藝術(shù)人類學是一門跨學科的學術(shù)研究視野，一種認識人類文化和人類藝術(shù)的視角。”

格羅塞在《藝術(shù)的起源》中強調(diào)了藝術(shù)科學的首要研究任務和方法是基于對原始民族、原始藝術(shù)的分類考察。他毫不避諱對進化論思想的認同，明確地指出了研究原始藝術(shù)對于藝術(shù)科學的“基礎(chǔ)性”作用。格羅塞精辟地指出：

“如果我們有能獲得民族的藝術(shù)的科學知識的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學問題之前，我們必須先學會乘法表一樣。所以藝術(shù)科學的首要而迫切的任務，乃是對于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達到這個目的，藝術(shù)科學的研究不應該求助于歷史或史前時代的研究，而應該從人種學入手。歷史是不曉得原始民族的。”[2]p17

由此可見，格羅塞肯定了民族志資料及方法的價值，并在該著作的后半部分呈現(xiàn)了他對此研究理念的踐行。他強調(diào)他所研究指稱的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因為其文化比起其他已知的民族文化來是最原始型的，因而認識那樣一些社會集群是為了便于認識那些可以找到的最原始的藝術(shù)形式。格羅塞是循著“原始生活方式——原始文化系統(tǒng)——原始藝術(shù)”這樣的研究思路，進入了對以澳洲“原始民族”為主，兼及歐、亞、非和美洲的原始民族的藝術(shù)剖析。他對于各種原始藝術(shù)活動的全景描述及對其所植根的社會語境的關(guān)注和反思，使得其研究已經(jīng)客觀地帶上了文化人類學所倚重的對文化事象予以整體觀照的方法論色彩。但同時我們注意到，盡管他承認藝術(shù)的多樣化存在，但傾向于以由簡至繁的發(fā)展序列的整體意識來統(tǒng)攝各藝術(shù)樣態(tài)，并穿梭在不同時代、不同地域的大致可歸為同類的藝術(shù)現(xiàn)象之間，試圖歸納、提煉出一般性的藝術(shù)審美法則，并最終指向藝術(shù)起源的本質(zhì)追尋。

19世紀后半葉起，進化論在自然科學與人文科學界掀起的波瀾迅速擴及各個學科，藝術(shù)研究領(lǐng)域亦然。從原始民族的鮮活資料出發(fā)為學者們從事藝術(shù)研究研究提供了可能，從而，關(guān)于藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)生學研究、民族文化心理及其發(fā)生機制等問題成為主要課題。在這樣的學術(shù)背景下，一批涉及藝術(shù)起源問題和藝術(shù)演進史的論著紛紛問世。

格羅塞與黑格爾、泰勒一樣，他的藝術(shù)人類學研究是處于人類學發(fā)展的初期——19世紀中后期至20世紀初期，充滿古典主義的色彩。這一時期的人類學家大多受進化論思想的影響，在他們看來，人類文化與藝術(shù)是由初級到高級，落后到先進依次發(fā)展的。因此，原始民族的藝術(shù)是藝術(shù)的初級階段，正如黑格爾把原始藝術(shù)看成是藝術(shù)前的藝術(shù)一樣。人類學家泰勒也認為原始的部落藝術(shù)“形式矯揉造作，安排布局很不自然。藝術(shù)的法則只在古希臘發(fā)展了起來?！倍宜麑⑺囆g(shù)劃分成原始部落藝術(shù)——古希臘藝術(shù)——拜占庭藝術(shù)——文藝復興時期的古典藝術(shù)——現(xiàn)代藝術(shù)這樣幾個漸次發(fā)展的階段，并以歐洲藝術(shù)為中心。

關(guān)于藝術(shù)人類學的研究方法，格羅塞有著自覺的關(guān)注。他認為，藝術(shù)科學要以人種學為基礎(chǔ)，而人種學可以借助現(xiàn)代科學將大批原始民族的真像告訴我們。然而人種學的方法讓就是不完全的，研究原始民族的藝術(shù)，第一難關(guān)就是材料的搜集。第二難點是我們很難確定的辨別原始民族的材料是審美的還是其他的心靈生活的展示。

格羅塞認為，藝術(shù)科學的研究只有將許多不同的事實不厭其煩地作一種比較研究，才能得到相當?shù)恼胬?。因為我們“不容易?gòu)成原始藝術(shù)對于原始民族所發(fā)生的意義的一個正確觀念”[2]p23，因此格羅塞認為，對于原始作品的研究，一是要把握“一般狀態(tài)的審美特性”，二是要“理解審美的各種特殊相”。[2]p20藝術(shù)科學到如今還沒有參加人種學最近從科學的立場去從事有系統(tǒng)的考察的工作。希望將來的藝術(shù)科學會同許多更有內(nèi)容的、更進步的理論來代替我們現(xiàn)在的理論。

三、藝術(shù)的本質(zhì)與原始藝術(shù)的考察結(jié)論

在考察原始藝術(shù)之前，格羅塞先要弄清藝術(shù)的本質(zhì)問題。他認為一種徹底的研究，是應該從藝術(shù)本質(zhì)的探討開始?？茖W的任務當然是要從特殊現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)一般的現(xiàn)象。格羅塞認為，“我們所謂審美的或藝術(shù)的活動，在它的過程中或直接結(jié)果中，有著一種情感因素——藝術(shù)中所具的情感大半是愉快的。所以審美活動本身就是一種目的，并非是要達到他本身以外的目的，而使用的一種手段。”[2]p38格羅塞認為，藝術(shù)就是注重自身，沒有外在的目的，“直接得到快樂，是藝術(shù)活動的特性?！?/p>

關(guān)于藝術(shù)的分類，格羅塞堅持了最受歡迎的分類方法，將藝術(shù)分成靜態(tài)和動態(tài)兩種類型。在這樣的分類下，它將原始藝術(shù)分成人體裝飾、裝潢、舞蹈、音樂等方面。格羅塞對原始藝術(shù)的起源作初分類考察，分別從人體裝飾，器具裝潢、造型藝術(shù)、舞蹈、詩歌、音樂六大方面一一探討。在其《藝術(shù)的起源》中，格羅塞提出要從不同民族的角度來認識藝術(shù)，認為如果我們要科學地研究藝術(shù)，就必須要了解不同民族的藝術(shù)，包括原始的部落藝術(shù)。他認為藝術(shù)科學首要的迫切任務，就是對原始民族的原始藝術(shù)進行研究。其提倡研究原始民族的藝術(shù)，仍是因為它是人類最初級的藝術(shù)。研究藝術(shù)也必須從其最初級的形式開始，仍然是以進化論的思想為前提的。

格羅塞的這種演進論的藝術(shù)史觀念可能也受到黑格爾的影響。黑格爾在他的《美學》中認為歐洲以外的民族的“藝術(shù)作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術(shù)形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻丑陋不真實，他們都不能達到真正的美，因為他們的神話觀念，他們的藝術(shù)作品的內(nèi)容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對的內(nèi)容?！焙诟駹栠€認為原始藝術(shù)只是“藝術(shù)前的藝術(shù)”，還未達到起碼的藝術(shù)標準。這不僅是黑格爾本人的看法，也是一個時代的觀念，這種觀念對19世紀下半葉興起的古典主義的藝術(shù)人類學研究產(chǎn)生了重要影響。如前所述，格羅塞屬于人類學社會演進論學派的陣營，社會演進論學派以達爾文的進化論為指導思想，奉行文化人類學研究的三個原則：一是“心理一致說”（theory of psychic unity），這就是所人類無論何種民族在心理方面都是一致的。二是所謂“一線發(fā)展說”(unilinear developmengt)，各民族物質(zhì)環(huán)境大同小異，心理也相同，刺激與反映相同，于是各族便會自己形成文化。三是“逐步進步說”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路線，而其現(xiàn)在程度卻不等，那便代表一條線路上的各階段(stage)。[1]p26格羅塞基本認同這三個原則，他在全面考察各原始民族的原始藝術(shù)后認為，原始藝術(shù)在各民族具有驚人的一致性：“那些狩獵部落的藝術(shù)作品都顯示出極度的一致性；不論在人體裝飾上、在用具裝潢上、在造型藝術(shù)上、在操練上、在詩歌上，甚至在音樂里，我們都在各個民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛 的一致性直接證明了種族的特性，在藝術(shù)的發(fā)展中并沒有斷然的意義?！盵2]p236

在《藝術(shù)的起源》的最后有個“結(jié)論”，在結(jié)論中，格羅塞認為，在一開始的定義中曾經(jīng)說過，藝術(shù)的努力是要由它的整個過程或者它的結(jié)果來引起審美情感。但是現(xiàn)在必須承認這個定義在嚴格意義上并不是十分切合實際的。因為原始滿足的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動機出發(fā)，主要還是實際的目的在其作用，實際目的是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。格羅塞還發(fā)現(xiàn)，“最野蠻民族的藝術(shù)和最文明民族的藝術(shù)工作的一致點不但在寬度，而且在深度?！盵2]p235原始藝術(shù)和高級藝術(shù)的差別是量的方面而不再質(zhì)的方面。原始藝術(shù)中所表現(xiàn)的情緒是狹隘而粗野的，它的材料是貧乏的，形式是簡陋拙劣的，然而它的主要創(chuàng)作動機、手法和目的，還是和其他一切時代的藝術(shù)一致。

另外，在結(jié)論中，格羅塞還指出，藝術(shù)的價值不止是審美，還由社會的價值?！八囆g(shù)不是無謂的游戲，而是一種不可缺少的社會職能，也就是生存競爭中最有效的武器之一……人們致力于藝術(shù)活動最初只是自己直接的審美價值，而它們所以在歷史上被保持下來并發(fā)展下去，卻主要因為具有間接的社會價值?！盵2]p240同時他也強調(diào)了藝術(shù)不要成為道德教化的工具，“藝術(shù)只有致力于藝術(shù)利益的時候，才是藝術(shù)最致力于社會利益的時候?！盵2]p241

格羅塞的這種“僅限于原始藝術(shù)”的研究，為建立現(xiàn)代藝術(shù)人類學和現(xiàn)代藝術(shù)科學做了重要的奠基。格羅塞對于文化人類學的貢獻是不言而喻的。中國現(xiàn)代文化人類學的發(fā)展，也大多受到格羅塞特別是《藝術(shù)的起源》一著的影響。如林惠祥先生在他所著的由商務印書館1934年出版的《文化人類學》一書，是中國現(xiàn)代較早的人類學著作，在其中就大量引用了格羅塞的觀點和《藝術(shù)的起源》中的文獻資料。如該著第六篇《原始藝術(shù)》共八章，基本都是照搬的《藝術(shù)的起源》中的觀點和論證材料。鄧福星撰寫的博士論文《藝術(shù)前的藝術(shù)——史前藝術(shù)研究》，也借鑒了格羅塞的主要觀點和材料。另外，易中天在20世紀80年代末寫就的《藝術(shù)人類學》一書，也大量引用和參照了格羅塞《藝術(shù)的起源》的觀點和材料，作者在書中稱贊《藝術(shù)的起源》是一部“為人類藝術(shù)的研究開拓了新視野和開辟了新途徑的天才的著作”[3]p6。易中天還評價格羅塞的將人種學引入藝術(shù)學研究的變革勇氣和方法論意義。很難想象，離開的《藝術(shù)的起源》，易中天的《藝術(shù)人類學》會寫成什么模樣。

格羅塞的藝術(shù)人類學的目標在于為建立科學的藝術(shù)學理論體系奠基，而真正的藝術(shù)科學理論的創(chuàng)立和藝術(shù)學研究的開啟，卻是在瑪克斯·德索手中完成，而藝術(shù)學繁榮的前景還有待21世紀全球的藝術(shù)學者的努力。

【參考文獻】

[1]林惠祥著：《文化人類學》，北京：商務印書館1991年第2版。

[2]格羅塞著、蔡慕暉譯：《藝術(shù)的起源》，北京：商務印書館1984年第2版。

[3]易中天著：《藝術(shù)人類學》，上海文藝出版社1992年。

篇3

中圖分類號：J01　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312(2009)09－0047－01

人類學一詞來源于希臘文是研究人的科學，英文寫作“Anthropology”，作為學科人類學產(chǎn)生于19世紀40年代，發(fā)展在20世紀，貫穿人類學的兩個核心詞語是文化和本源。本文將從藝術(shù)人類學視野去研究藝術(shù)的現(xiàn)代價值，不用直接的、表層的現(xiàn)成“文本”的解讀和描述，重在深入到藝術(shù)所依賴的文化根基、背景語境中去探索藝術(shù)的現(xiàn)代價值，依此我們發(fā)掘出藝術(shù)的兩種現(xiàn)代價值：心理治療價值和拯救價值。

一、治療價值

“人詩意地棲居在大地上”，“藝術(shù)是人的審美本質(zhì)的對象化”，“藝術(shù)即情感”，藝術(shù)是“不涉功利而愉快”，“藝術(shù)其實是一門大醫(yī)學”，亞里士多德的“悲劇凈化論”等等這些對藝術(shù)評價的言語在人類學的視野里可以理解為：藝術(shù)是人類保護精神家園、追求精神自由、強化積極情感的重要物質(zhì)，在當今社會藝術(shù)的這種價值顯得尤為重要。

朱光潛在談及藝術(shù)美德本質(zhì)時說：“藝術(shù)品就是幫助我們超越現(xiàn)實到理想世界去尋求安慰的。”美國哲學家H?M?卡倫在《藝術(shù)與自由》中談到：“依據(jù)古代傳統(tǒng)，‘創(chuàng)造的藝術(shù)家’擁有其他人所沒有的自由”，生命意識對平衡的本能需要，使藝術(shù)隨人類發(fā)展而發(fā)展變化，藝術(shù)最根本的價值就在于它能從生命的根本處滿足人類的生命需要，藝術(shù)活動是滿足人類身心平衡最直接，高效而且能夠使富有人性精神的重要途徑。具有優(yōu)美特征的藝術(shù)可以弱化和消除人們的不安全感，叩響人類心靈深處的靈魂，藝術(shù)的創(chuàng)造性和情感性特點使人們的精神生活大為豐富，完善人性，保護人的精神家園，使人自身實現(xiàn)不斷豐富和發(fā)展的價值追求。

二、拯救價值

篇4

一、引言

在眾多的藝術(shù)手法中，裝置藝術(shù)的現(xiàn)成品創(chuàng)作元素和產(chǎn)品設(shè)計之間具有天然的聯(lián)姻關(guān)系，經(jīng)分析和研究發(fā)現(xiàn)，裝置藝術(shù)的創(chuàng)作思想和方法對產(chǎn)品設(shè)計有著十分重要的指導性作用。對產(chǎn)品設(shè)計與裝置藝術(shù)進行有機的融合的探討，將是通往設(shè)計高境界的很有價值的研究方向。

文章從裝置藝術(shù)這樣一種十分具有生命力的藝術(shù)形式作為切入點，闡述了裝置藝術(shù)與產(chǎn)品設(shè)計的密切關(guān)系，分析其對產(chǎn)品設(shè)計的啟示，并將裝置藝術(shù)的觀念性，觀眾的參與方式等作為重點，引入到產(chǎn)品設(shè)計中。

二、裝置藝術(shù)對產(chǎn)品設(shè)計的影響

2.1 裝置藝術(shù)對產(chǎn)品設(shè)計的影響

在20世紀70年代早期，很多藝術(shù)家離開工作室和畫廊，走上街頭，走進環(huán)境，用新的表現(xiàn)形式拓寬了他們的疆域，創(chuàng)造了新的藝術(shù)派和門類。裝置藝術(shù)就是其中之一，它通常激發(fā)設(shè)計中批判性的、常常引起爭議的社會方面的問題，將設(shè)計實驗性的邊界向外拓展，為設(shè)計師們提供了探索快樂的機會――這常常蘊含于挑戰(zhàn)之中。在這樣的實驗作品中所積累的經(jīng)驗，有時候可以被吸收、整合到后續(xù)的產(chǎn)品項目設(shè)計過程之中。裝置藝術(shù)和產(chǎn)品設(shè)計之間就有著這樣一種辨證統(tǒng)一的哲學關(guān)系，它們既被劃分為不同的門類又有著千絲萬縷的聯(lián)系。本文以裝置藝術(shù)這樣一種全新的藝術(shù)形式作為切入點，立足于梳理裝置藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計中的應用價值與意義，剖析兩者共同的融合現(xiàn)狀，展望新世紀的發(fā)展趨勢，最終上升到設(shè)計方法層面的相互啟示，以獲得裝置藝術(shù)與產(chǎn)品設(shè)計在新時代的全新突破。

現(xiàn)代衣食住行和生活環(huán)境在不斷的提高和變化著，人們要求創(chuàng)造多彩多樣的文化生活。在注重物質(zhì)層面的同時，人們更既注重精神層面的提高。當然一件生活中的產(chǎn)品，在功能性相同的情況下，人們更在選擇它的外觀特殊性和美觀，然而，因此在產(chǎn)品設(shè)計中，不斷融入了更為綜合的藝術(shù)形式和新的媒介，包括將裝置藝術(shù)融入產(chǎn)品設(shè)計之中。另一方面，設(shè)計與藝術(shù)從來就是不可分割的兩個部分，特別是在進入現(xiàn)代以后，他們更是如孿生兄弟一樣互相借鑒并肩前行。因此，對傳統(tǒng)藝術(shù)分類挑戰(zhàn)的裝置藝術(shù)，不受限制的綜合使用很多門類的表現(xiàn)形式來表達創(chuàng)作者強烈的情感和觀念，以及對現(xiàn)代藝術(shù)的廣度深度和強度的追求，成為了時代的必然產(chǎn)物。

在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計的多元藝術(shù)風格中，可以很明顯看出裝置藝術(shù)從各方面對現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計的影響。

裝置藝術(shù)自身人文性的本質(zhì)主導著其美學價值。裝置藝術(shù)既是產(chǎn)品與藝術(shù)品之間的橋梁，又是觀念、主題的載體，具備將這種思想運用到產(chǎn)品設(shè)計中去的最便利的條件，也是使產(chǎn)品具有文化內(nèi)涵的便捷之路。產(chǎn)品設(shè)計融合裝置藝術(shù)的人文性理念之后，能更準確的把握產(chǎn)品內(nèi)涵，展現(xiàn)產(chǎn)品的魅力。

2.2 裝置藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計中的應用

從審美意識上講，我們今天稱之為藝術(shù)的已不再是我們所知的藝術(shù)，它是另一種藝術(shù)，具有新的功能和含義?！毖b置藝術(shù)也是這樣，它雖然與所有的藝術(shù)門類都有親緣關(guān)系，但它卻是另一種東西，它或許顯示了人類藝術(shù)活動的本質(zhì)，那就是滿足人類的精神需要，滿足人類表達和交流的基本需要，并作為人類自我探索的手段。至于它是什么藝術(shù)并不重要，人們已經(jīng)放棄給藝術(shù)下精確定義的企圖，裝置藝術(shù)也不例外。裝置藝術(shù)特征的開放性、游離性、模糊性，決定了我們只能在它運動、發(fā)展和變化中認識它，研究它。

裝置這種藝術(shù)模式在人類經(jīng)驗里出現(xiàn)，然后被大家逐步地歸納和分類，形成一個真正的藝術(shù)門類，這是人類對藝術(shù)認識的一次巨大變革。以前任何三維的作品都被認為是雕塑，但是當畢加索用自行車把和坐墊裝配成一個神似的牛頭，杜尚把小便器拿到美術(shù)館去展出引起軒然大波，這兩件事情發(fā)生之后，人們形成了對現(xiàn)成品的認識。其實小便器是帶有工業(yè)美感和形式美的，而且符合產(chǎn)品設(shè)計的創(chuàng)新原則，美觀原則，可行原則和合理原則。只要你有一個看美的眼睛你就可以發(fā)現(xiàn)日常用品也是有美感的。現(xiàn)成品進入藝術(shù)，是現(xiàn)代藝術(shù)的再現(xiàn)，也可以說是當代藝術(shù)最初的緣起。

裝置藝術(shù)的概念也就在20世紀六、七十年代深入人心。大家不再覺得裝置藝術(shù)只是偶然為之的巧合，或者是偶發(fā)。裝置藝術(shù)應該成為一個非常重要的藝術(shù)門類，可以與攝影、繪畫、雕塑這些藝術(shù)門類并列。裝置藝術(shù)還包括行為、表演與裝置的結(jié)合。

裝置藝術(shù)的“美”不僅僅指視覺形式的優(yōu)美，這種美具有更為深刻的內(nèi)涵。比如，幽默的藝術(shù)語言，對社會現(xiàn)象獨到的見解，對創(chuàng)作元素的大膽選擇，對觀眾參與的引導等等，都體現(xiàn)了一種獨特的“美”。而無論是視覺形式的美，還是更為有韻味的含蓄的美，裝置藝術(shù)這種自身的“美”的本質(zhì)輻射到產(chǎn)品設(shè)計中，使產(chǎn)品的美學價值得到更為充分的體現(xiàn)。

2.3 小結(jié)

本章從藝術(shù)的研究角度出發(fā)，結(jié)合裝置藝術(shù)和產(chǎn)品設(shè)計的基本特征，從審美意識、表現(xiàn)形式、社會功能三個方面闡述了現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中裝置藝術(shù)風格的體現(xiàn)。明確裝置藝術(shù)對現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計發(fā)展的有益促進，并由此引發(fā)對中國現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計的一些思考。

三、結(jié)論與展望

本課題針對產(chǎn)品設(shè)計與裝置藝術(shù)進行研究，分析了裝置藝術(shù)的變化發(fā)展，并總結(jié)了變化發(fā)展的原因。通過對裝置藝術(shù)逐漸深入的了解及探索，闡述了裝置藝術(shù)對產(chǎn)品設(shè)計的影響，研究概括了裝置藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計中的具體表現(xiàn)形式。

本課題主要涉及的工作有如下幾個方面：

1、學習裝置設(shè)計和產(chǎn)品設(shè)計的基本概念及設(shè)計的基本原則

2、了解裝置設(shè)計對產(chǎn)品設(shè)計的影響

3、探究裝置設(shè)計和產(chǎn)品設(shè)計的辯證關(guān)系

【參考文獻】

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篇5

【中圖分類號】G633.955 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089 (2012)01-0181-02

藝術(shù)進入當代，一批有思想的藝術(shù)家們著迷于傳統(tǒng)生活、生產(chǎn)中的材料、工藝，著力創(chuàng)造出一種嶄新的藝術(shù)形式，形成了一種傳統(tǒng)民間工藝形態(tài)向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。在剪紙、陶藝、木雕、染織以及各類材料中，都有一些很好的作品出現(xiàn)。藝術(shù)家們立足民間，立足本土，把這類藝術(shù)現(xiàn)象推進到一個較高的層面。他們用現(xiàn)代藝術(shù)觀念展現(xiàn)民間和地方的特有材料并運用其傳統(tǒng)工藝，把材料的特征發(fā)揮得淋漓盡致，形成一種新的藝術(shù)語言。

1 從傳統(tǒng)工藝向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換，原始材料和現(xiàn)代觀念是其中至關(guān)重要的兩個因素

在此類當代藝術(shù)作品中，原始材料的材質(zhì)特性，是激發(fā)藝術(shù)家們創(chuàng)作靈感的初始媒介。而對原始材料特有的材質(zhì)物性的發(fā)揮運用，特有的物性轉(zhuǎn)換為藝術(shù)家靈性的載體，則既體現(xiàn)出藝術(shù)家的智慧與能力，也體現(xiàn)出原始材料物性的自然魅力。

依據(jù)民間工藝以材料分類，通常分為剪紙、刺繡、布玩具、面塑、泥塑、木雕、木版畫、皮影、陶瓷、染織、編織等。這種材料分類法與其藝術(shù)精神內(nèi)涵沒有必然聯(lián)系，但與藝術(shù)的造型、風格有著太多的關(guān)聯(lián)。因此，它對其藝術(shù)外在的形態(tài)有著其直接的規(guī)定性。如剪紙中刀具與紙張的關(guān)系；刺繡中針線與布面的關(guān)系；面塑的柔韌可塑性及木雕的刀工木質(zhì)等等關(guān)系。

無論東方西方，藝術(shù)發(fā)展的每一次大的變革都或多或少地伴隨著材料自身的變革，在某些情境下材料的變革甚至成為某種藝術(shù)潮流、風格演變的先聲。而當代藝術(shù)家們對于民間傳統(tǒng)材料的認識在于充分地使用材料本身，在于使每一種材料都能達到最恰當、最理想的表現(xiàn)。

中央美術(shù)學院號稱"中國第一剪"的呂勝中教授自幼生活農(nóng)村，其母即為民間剪紙能手，從小耳濡目染，使其直接從傳統(tǒng)民間剪紙中獲取靈感注入自己的剪紙作品。在他的剪紙作品中，將剪紙平面形象立體化后運用裝置手段，結(jié)合某些材料如水、土、草、火、石頭、材木等完成其整個創(chuàng)作。在他的《招魂》、《靈魂之碑》、《急救中心》等作品里，他把民間原生態(tài)中極為豐富的剪紙語匯加以提煉，通過大大小小不斷的重復、重疊，進行了一場極具廣度、深度的剪紙革命，使我們耳目一新。

現(xiàn)代棕編藝術(shù)家朱光萍先生則始終以棕為媒介進行藝術(shù)創(chuàng)作。在他的家鄉(xiāng)里，那些滿山遍野的棕樹，以及鄰里百年老字號棕鋪中那些世代相傳下來的棕編器物，從小就在朱光萍心中積淀為質(zhì)材的藝術(shù)原動力。在他的作品制作中不僅繼承了傳統(tǒng)民間的基本編織手段，根據(jù)自己創(chuàng)作的需要，又做了新的嘗試。從原有的工匠化，實用化型制中超越出來，大膽地運用新的工藝手段，如經(jīng)緯線、斜線的交錯、棕片的包裹以及原材料的直接組合等。充分呈現(xiàn)出棕材自身所蘊含著的表現(xiàn)力，使材質(zhì)上的原始性，粗野感更貼近自己作品的思想，使棕編從長期的實用所賦予的形式中掙脫出來，獲得完全屬于精神范疇的、新的棕編形式。

現(xiàn)代土陶藝術(shù)家何躍先生的現(xiàn)代陶藝，運用傳統(tǒng)的陶藝手段，通過不同的造型和強化組合、賦予土陶藝術(shù)以豐富的想象和新的審美趣味，將原有的司空見慣的實用土陶，轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)代氣息的藝術(shù)品饗以社會，使受眾獲得特別的視覺享受的同時喚起心靈的回歸。

現(xiàn)代社會的當代藝術(shù)家中，還有很多以上類似的藝術(shù)家，他們的作品都具有以上藝術(shù)家藝術(shù)作品相同的魅力。作品是否具有現(xiàn)代意味，主要不在材料材質(zhì)本身、不在制作技術(shù)本身，而在于如何找到材料、技術(shù)手段表現(xiàn)現(xiàn)代的審美觀念，在于原始材料材質(zhì)對于現(xiàn)代審美意識的完全宣泄。其魅力既來自材料材質(zhì)自身，更來自藝術(shù)家全新的觀念。

2 結(jié)合原始材料轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)工藝為現(xiàn)代藝術(shù)可以促進農(nóng)村兒童素質(zhì)教育

既然藝術(shù)家們能通過現(xiàn)代的觀念將原始材料特定材質(zhì)再造發(fā)揮后將傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)，作為現(xiàn)代的農(nóng)村兒童素質(zhì)教育，原始材料傳統(tǒng)工藝也完全可能、也完全應該進入農(nóng)村甚至包括城市的兒童素質(zhì)教育體系。

農(nóng)村兒童特別是邊遠地區(qū)的農(nóng)村兒童，其家庭經(jīng)濟狀況相對貧乏，無力支撐較為奢侈的有關(guān)學習材料。

原始材料如泥土、棕片、麥稈甚至樹葉、茅草等原始材料在任何農(nóng)村田野俯首可拾，不費一分一毛。

農(nóng)村兒童對于這些身邊的原始材料非常熟悉，其親和力會使兒童們手工制作期間感覺良好。從而煥發(fā)其自然而然的原始感知。

兒童是祖國的未來，農(nóng)村兒童占有祖國未來的很大比重。對于他們的教育、對于他們的成長、必須落在實實在在的措施上面。在廣大農(nóng)村相對貧困的今天，如果我們在他們的素質(zhì)教育方面結(jié)合他們的具體情況加以行之有效的補救，我們的未來就可以較為完整的美好。

在國家日益富強的今天，撥出一定的經(jīng)費致力于農(nóng)村素質(zhì)教育，落實在多媒體電化教學方面，結(jié)合原始材料傳統(tǒng)工藝以及其與現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換實例啟迪農(nóng)村的孩子們，就地取材，充分利用原始材料，在游戲中感知藝術(shù)、感知藝術(shù)創(chuàng)造，在自然而然的狀態(tài)中提高兒童的動手能力，同時，更促使兒童認知自己的創(chuàng)造能力。

利用原始材料材質(zhì)的特點就地取材實施農(nóng)村兒童的素質(zhì)教育，在我市的一些學校有著實驗、實踐。但，一是不夠普及，二是僅限于學校領(lǐng)導重視和教師的個人能力。結(jié)合多媒體電化教學，結(jié)合傳統(tǒng)工藝、原始材料材質(zhì)在現(xiàn)代藝術(shù)中轉(zhuǎn)換的結(jié)果進行教學、教育，尚需要全社會共同努力。

篇6

隨著科學技術(shù)的飛速發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與現(xiàn)代創(chuàng)作理念以及與材料的有機結(jié)合，使古老的纖維藝術(shù)迸發(fā)出鮮明的時代氣息和旺盛的藝術(shù)生命力。這一現(xiàn)代氣息與生命力不僅反映在纖維藝術(shù)豐富的現(xiàn)代表現(xiàn)形式的突破上，而且更反映在纖維藝術(shù)對精神內(nèi)涵的藝術(shù)表達上，使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出高格調(diào)、人性化、審美價值與使用價值高度統(tǒng)一的趨勢。如何將本民族的藝術(shù)形式運用到纖維藝術(shù)中來，使之有機結(jié)合達到和諧完美，也是部分纖維藝術(shù)家探索的方向之一。中華文化博大精深、豐富多彩，從原始時代的玉面網(wǎng)紋的陶文、商周的青銅紋到唐朝的卷草、宋朝的瓷紋，直近到現(xiàn)代的臉譜、皮影等等都是我們民族文化的經(jīng)典，這都是可以是我們創(chuàng)作的靈感來源。臉譜作為民族元素的符號，我們大家都耳熟能詳，如何能夠讓它散發(fā)出時代的光彩，與現(xiàn)代纖維藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出現(xiàn)代人喜愛的作品，有許多藝術(shù)家進行了新的探索，并取得了一定的成績。本文從中華傳統(tǒng)文化標識臉譜藝術(shù)入手，對臉譜藝術(shù)的造型、構(gòu)圖和顏色做了初步分類。從臉譜藝術(shù)的概念中的臉譜定義、發(fā)展以及臉譜的文化內(nèi)涵入手，進一步分析京劇臉譜的形之美、色之美和韻之美。

1 京劇臉譜元素在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中構(gòu)圖啟示

在京劇臉譜中，臉譜構(gòu)圖的好壞直接影響到整場戲劇的舞臺效果，因為當人物一出場，面部便是整個形象的焦點。而在整個面部中，以其夸張變形的造型手法，在藝術(shù)表現(xiàn)上著重于額頭、眼睛和嘴部的變化。在面部中，臉譜都是采用左右對稱的形式，眼部和嘴的四周是藝術(shù)家主要描繪的地方。戲劇臉譜按譜式排列有六分臉、十字門臉、象形臉、三塊瓦臉、歪臉、元寶臉等之分。以上這些構(gòu)圖特點形成了在當今戲劇舞臺上譜式最多、最完整的臉譜體系，同時對臉譜史的豐富和發(fā)展，具有舉足輕重的作用。而在進行現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的創(chuàng)作時，我們也可以采用京劇臉譜造型、構(gòu)圖的方法去創(chuàng)作，對選取的素材進行夸張的變形，也可以提煉京劇臉譜中一些優(yōu)美流暢的線條、漂亮的造型等作為創(chuàng)作素材。例如在平面類的纖維藝術(shù)品的設(shè)計中，就可以運用臉譜中優(yōu)美的弧線來增加畫面的趣味性，使欣賞者心曠神怡，仿佛縱游其中。而對于一些纖維初學者來說，對于繪制纖維藝術(shù)品的稿，也有一定難處，這時臉譜也可以幫你解決這些畫面的問題，可以說臉譜中的聚散、疏松、緊密變化可表現(xiàn)的真是淋漓盡致，初學者只要根據(jù)臉譜的造型勤加練習，我想創(chuàng)作出一幅逞心如意的作品應不是一件難事?？傊樧V藝術(shù)可以幫住纖維藝術(shù)在創(chuàng)作中發(fā)揮的游刃有余，它可以幫你在構(gòu)圖中取其長處，是提高纖維創(chuàng)作技能的捷徑之一。

2 京劇臉譜元素在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中造型啟示

造型是一切設(shè)計的基礎(chǔ)所在，我們在進行一件纖維藝術(shù)作品的設(shè)計時，首先總會為造型的設(shè)計感到苦惱。一件作品的設(shè)計造型也尤為重要，許多設(shè)計者都會有這樣的同感，如在設(shè)計纖維壁掛中，哪些地方需要鏤空、哪些地方需要緊密這些都會影響作品的美觀度。而臉譜藝術(shù)已經(jīng)過數(shù)百年演變，吸取了許多面具藝術(shù)的結(jié)晶，在這里我們將臉譜藝術(shù)的造型進行深入的研究，更好提高創(chuàng)作能力。想要了解京劇臉譜中的造型，我們不得不了解一下臉譜的背景，據(jù)不完全統(tǒng)計，陜西社火臉譜至少有300多種，角色包羅萬象，上至神仙、鬼怪，下至皇帝、圣賢、英雄、奸臣，甚至是動物等等，無一不在其中。最奇特的是連春、夏、秋、冬節(jié)氣，金、木、水、火、土五行等抽象的概念也有表現(xiàn)?？傊匀唤缋镉械臎]有的，均被一一繪入社火臉譜之中。以繪制人物類的社火臉譜為例，繪制時并不是再現(xiàn)人物外部形象，而是重點強調(diào)對人物精神本質(zhì)及其內(nèi)心世界的發(fā)掘。在上面我們也提到了京劇臉譜中的形之美，綜合以上這些臉譜的特點我們可以說臉譜藝術(shù)包含不僅有中國文化，還有這個地域的節(jié)氣、風俗等也都包含在內(nèi)，它每一塊造型的填充都是經(jīng)過設(shè)計者的精心安排，尤其是眼部和嘴部的造型，直接反映了臉譜的大貌，是整個臉譜傳神之地。我們創(chuàng)作時可以利用纖維的材料和京劇臉譜造型相結(jié)合創(chuàng)作一些作品，既可以弘揚民族文化，又是一次材料與傳統(tǒng)文化相結(jié)合的創(chuàng)新。

3 京劇臉譜元素在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中色彩啟示

京劇臉譜的顏色可以堪稱是色彩斑斕，而這些顏色大多取與自然之美，進過幾千年的歲月飛逝，在我們心里自動的給顏色在加上顏色語言，最終形成了臉譜的色彩文化。在當代纖維藝術(shù)中臉譜的顏色所蘊含的背景正是我們所值得探索。臉譜又稱涂面，它源于原始社會中人們?yōu)榱松?，在尋找獵物之前，對自己的身體進行一些偽裝，在面部和身體涂一些顏色，而這些顏色通常是從植物和動物的本身的顏色提取出來的。而在封建社會，隨著宗教色彩的不斷蔓延，人們對色彩在心里有自己感受，在加上時巫術(shù)和鬼神傳說，還有一些道家和儒家的思想，最終形成了倫理道德、尊卑兇吉相關(guān)的古代色彩習俗。戲曲臉譜在這樣的色彩體系中，根據(jù)不同的戲劇角色和人物性格創(chuàng)造出了色彩斑斕而又意味深長的臉譜藝術(shù)。具體表現(xiàn)在以下三個方面：其一，別尊卑。色彩倫理化是古代色彩習俗的一個重要特征。其二，寓褒貶。以“上色”褒揚忠勇善士，以“賤色”貶抑卑劣惡行，是古代色彩習俗的又一重要內(nèi)容。譬如，在罪囚面部著黑色刺上花紋或文字，漢時稱為“黔首”，宋時稱作“打金印”。其三、辨吉兇。古代人們總把主宰時空的諸多神靈幻想象成具有不同顏色的神異之物，認為人間的吉兇禍福多賴神靈之力，且循五行之序。我們在纖維藝術(shù)品創(chuàng)作時，可以吸取臉譜的一些創(chuàng)作特點，如可以去大自然中需找一些色彩斑斕的顏色。這些都會對我們的創(chuàng)作產(chǎn)生帶來幫助，激發(fā)我們的靈感。纖維藝術(shù)風格的多樣化使纖維藝術(shù)可以在不同的空間與場域發(fā)揮自己的特性。纖維藝術(shù)通過改變自身的質(zhì)感、色彩，以及造型來強調(diào)作品本身所呈現(xiàn)出的肌理美，豐富了編織藝術(shù)的語言，使作品的構(gòu)成關(guān)系更加多變，營造出更為享受的藝術(shù)空間環(huán)境。本文首次就民俗元素類別和特點進行了討論，提出按照代表中國各民族共有的物質(zhì)文化的民族傳統(tǒng)元素和中國少數(shù)民族文化的民族傳統(tǒng)元素進行分類。

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篇7

一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計

（一）現(xiàn)代設(shè)計以及現(xiàn)代藝術(shù)

設(shè)計從人類文明初期就出現(xiàn)了，人類生活本身就是設(shè)計的結(jié)果，人類的發(fā)展也是不斷完善一個個設(shè)計的過程?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計起源于19世紀末的英國工藝美術(shù)運動，傳統(tǒng)手工時代的作坊主和工匠在工業(yè)革命之前是設(shè)計者和制造者，也是銷售者和使用者。在工業(yè)革命之后，出現(xiàn)了標準和機械化的大批量生產(chǎn)，促使設(shè)計脫離了制造，成為獨立職業(yè)。而現(xiàn)代美術(shù)的出現(xiàn)對藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生了影響，促使設(shè)計發(fā)展為現(xiàn)代設(shè)計。

（二）我國傳統(tǒng)藝術(shù)的設(shè)計思維

我國傳統(tǒng)藝術(shù)隨著我國文明的發(fā)展而發(fā)展，除了反映客觀的現(xiàn)實，也和設(shè)計觀念息息相關(guān)。在分析我國傳統(tǒng)藝術(shù)和設(shè)計之后，我國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的思維可以分為：意境的設(shè)計、藝術(shù)程式的設(shè)計、藝術(shù)語言的設(shè)計。

首先是意境的設(shè)計。中國藝術(shù)的意境美是我國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，具有深厚的文化底蘊以及哲學思維。中華民族以儒、道、禪為核心，具有自然、虛靜、空靈的陰柔品格，縱貫古今，吐故納新，也吸收和借鑒外國文化，形成了包容大氣的傳統(tǒng)文化。藝術(shù)家的心靈映射萬象代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鷲飛魚躍，活潑生動，淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的意境。這種意境具有很強的主管意境，通過構(gòu)建意境體現(xiàn)中國藝術(shù)精神。這種對意境的設(shè)計和處理促使我國藝術(shù)創(chuàng)作更加自由。

其次是藝術(shù)語言的設(shè)計。我國藝術(shù)是具有創(chuàng)造性的精神產(chǎn)物，而藝術(shù)語言就是藝術(shù)家主管設(shè)計的結(jié)果。我國設(shè)計者的內(nèi)心澄凈，設(shè)計語言是虛靈；如果設(shè)計者內(nèi)心敏銳，設(shè)計語言是多情；如果設(shè)計者內(nèi)心廣博，設(shè)計語言是空明。藝術(shù)設(shè)計體現(xiàn)除了設(shè)計者內(nèi)心的真實感悟，也升華了設(shè)計者的思想和情感。

設(shè)計作品成敗的關(guān)鍵是藝術(shù)構(gòu)思，我國傳統(tǒng)藝術(shù)營造的意境、表達的語言是一種理性分析和設(shè)計理念，積淀了一定的民族文化精神，并且和我們的生活、思維以及觀念息息相關(guān)。因此從現(xiàn)代設(shè)計來說，分析和借鑒我國傳統(tǒng)藝術(shù)是重視本土文化的一種體現(xiàn)，體現(xiàn)出了新的設(shè)計理念。在現(xiàn)代設(shè)計中應用我國傳統(tǒng)藝術(shù)理念促使設(shè)計更具創(chuàng)新性。

二、中國傳統(tǒng)藝術(shù)對現(xiàn)代設(shè)計的啟迪作用

（一）現(xiàn)代設(shè)計中藝術(shù)美的應用

美有三條原則。首先是立意，也就是意念先行，以形取神；其次是創(chuàng)新，承先啟后，破舊立新；再次是活用，適身合用，靈活生動。意境既是我國美學的本質(zhì)，也是我國設(shè)計的一個審美趨勢。藝術(shù)創(chuàng)作人員在對大自然和社會進行觀察時，產(chǎn)生了一定的思想和情感。以新的意念為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出有意義的作品，表達出一定的意境?！爸袊健钡膭?chuàng)作思維獨具中國味道，并且其深遠的意境為現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展提供了一個重要方向。

（二）現(xiàn)代設(shè)計中程式美的應用

我國藝術(shù)的程式是美的搭配，是經(jīng)過深思熟慮和高度提煉得來的，利用筆、勾線、應調(diào)墨都有一定的規(guī)矩，程式的美感是特殊的，沒有了程式，我國藝術(shù)就會缺乏韻味。我們在實際生活中用的素材都是經(jīng)過提煉布置，促使這些素材相互穿插、映襯以及搭配，形成流暢的線條，合意的色彩，巧妙組合了繪畫和設(shè)計元素，促使設(shè)計水準提高和開拓市場?，F(xiàn)代設(shè)計和我國傳統(tǒng)文化有效融合在一起，用新的手段繼承了發(fā)展了我國傳統(tǒng)文化的精髓，表現(xiàn)出了探索和創(chuàng)新的勇氣。

（三）現(xiàn)代設(shè)計中藝術(shù)語言的應用

設(shè)計自身就是一種語言，它可以為人理解認同具有說服力，這是現(xiàn)代設(shè)計的初衷。用現(xiàn)代的審美理念改造、提煉和應用傳統(tǒng)藝術(shù)語言，增加傳統(tǒng)藝術(shù)的時代特點，并且應用于設(shè)計。例如，鳳凰衛(wèi)視中文臺的臺標，利用彩陶上的鳳鳥圖形，并應用我國特有的“喜相逢”的結(jié)構(gòu)形式，表現(xiàn)出了深厚的文化和現(xiàn)代媒體的特點。我國傳統(tǒng)藝術(shù)語言文化底蘊深厚，具有長久的活力和生命力，并對現(xiàn)代人產(chǎn)生深刻影響。

三、現(xiàn)代設(shè)計對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)展

篇8

刺繡是中國一門傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，是用絲、絨、棉等各種彩線，在綢緞、布帛和纖織物等材料上，憑借一根細小鋼針的上下穿刺運動，構(gòu)成各種造型優(yōu)美的裝飾圖文的工藝。傳統(tǒng)的刺繡藝術(shù)在我國的服飾及裝飾藝術(shù)的發(fā)展過程中有著舉足輕重的作用，對中華民族物質(zhì)文明的進步與提升有過重要的貢獻。

一、刺繡藝術(shù)的歷史與發(fā)展

刺繡藝術(shù)在中國有著久遠的歷史傳統(tǒng)。刺繡始于飾身，歸結(jié)起來經(jīng)歷了“畫身（彰身）――刺身（紋身）――畫服――繡服”這一歷史發(fā)展過程。早在《尚書?虞書》中就有所記載：“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲作會（畫或繪），宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、繡（刺繡），以五采彰施于五色，作服（衣服），汝明?！边@就是中國古代有名的天子袞冕十二章服制度。古人服飾分上衣下裳，前六章在衣，后六章在裳，上繪下繡。直至清朝滅亡后稱“帝”之時，仍使用了這種上繪下繡的“禮服”，從中可見刺繡工藝在中國歷史中的源遠流長和經(jīng)久不衰。在當代，刺繡作為一種優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族藝術(shù)，由于其具有很強的裝飾審美價值，備受大眾青睞，在服飾或家居裝飾中皆隨處可見其蹤跡。

二、刺繡分類

現(xiàn)代刺繡從完成手法上大致可分為傳統(tǒng)手工刺繡和機繡兩大類。傳統(tǒng)手工刺繡因其生動、質(zhì)樸、靈活的表現(xiàn)手法及繁復絢麗的色彩搭配，在美學價值上遠高于機繡，尤其是有些技法嫻熟高雅的手工刺繡作品更常被作為珍品收藏。

傳統(tǒng)刺繡又可根據(jù)地域和不同的表現(xiàn)特色來進行分類，如“蘇繡、蜀繡、粵繡、湘繡”四大名繡。其中蘇繡的產(chǎn)地在江蘇省的蘇州、南通一代，特點是針法細致平勻，色調(diào)清淡典雅，而最能體現(xiàn)蘇繡藝術(shù)特征的則是“雙面繡”，就是在同一塊底料上，在同一繡制過程中，繡出正反兩面圖像、輪廓完全一樣、圖案同樣精美、都可供人仔細欣賞的繡品，堪稱一絕；蜀繡則是四川成都地區(qū)盛行的刺繡工藝，多用平直手法，用針工整、平齊光亮、絲路清晰、不加，色彩明快而艷麗，取材多數(shù)是花鳥蟲魚、民間吉語和傳統(tǒng)紋飾等，頗具喜慶色彩，其代表作有《熊貓》和《芙蓉鯉魚》；粵繡主要產(chǎn)地為廣東，構(gòu)圖繁密熱鬧，針法兼采眾長，施針簡約，針腳長短參差，喜用紅、綠等對比色，色彩富麗奪目，金銀絲墊繡是粵繡中最具有特色的技法之一，它能使繡品上的景物形象富有立體感，其代表作有《百鳥朝鳳》；湘繡，又稱超級秀，是湖南長沙一帶繡品的總稱，其作品用線細疏、繡面平整，以精工字畫見長，形態(tài)生動逼真，風格豪放，曾有“繡花花生香，繡鳥能聽聲，繡虎能奔跑，繡人能傳神”的美譽。此外，還有北京的京繡、溫州的甌繡、上海的顧繡、苗族的苗繡等，均因地制宜形成了各自不同的特點，大大豐富了刺繡工藝的種類和特色。

三、傳統(tǒng)刺繡針法及應用

刺繡藝術(shù)在不斷傳承和發(fā)展的過程中，形成了多種多樣的表現(xiàn)手法和藝術(shù)特色。而為了完成這些風格迥異、各具特色的刺繡作品，刺繡針法也被不斷創(chuàng)新和發(fā)展?？偟膩碚f，刺繡傳統(tǒng)的基本針法主要有以下幾類：

1.點、線形針法

（1）打籽針：可用于小花或花蕊；

（2）擰花針：適用于繡制花樣中的小花、葉片和花蕊；

（3）珠寶針：可用雙股或四股線，用于勾勒貼布邊和表現(xiàn)較粗的直線和曲線；

（4）衍縫針：表現(xiàn)較短針碼的直線和曲線；

（5）平針：可用雙股線，隨圖案線條而進行，用于勾勒圖形；

（6）別梗針：外觀整齊，用于表現(xiàn)花、葉、梗的線條；

2.組合針法

（1）繞針：表現(xiàn)海星、薔薇花等小型花；

（2）包針：（排針）適用于窄小的花瓣、葉子，實心花形變化先用衍針，再用包針，可形成突兀感；

（3）插針：（長短針）可繡制任何花形，按包針繡法，各針碼之間應間隔一定距離，自然秀美；

（4）壩針：適用于花樣中小型，用粗線縫制表現(xiàn)力更強，先繡基線，再繞基線上、下穿繞，進行盤繡；

（5）扣針：用于線形刺繡和沿邊裝飾及貼補繡、雕繡叉針，可用于刺繡寬邊裝飾花樣；

（6）十字針：適用于格子布、細料或平紋布；

（7）丫針：可用于繡葉子或羽毛；

（8）辮針：用雙股線，出針把線劈開，適用于圖樣中表現(xiàn)較粗直線或曲線條紋；

（9）亂針：沒有固定方向，可根據(jù)不同方向使用。

以上這幾種手工刺繡的基本針法都各具自己的特點，各種色彩絢麗、制作精巧的刺繡作品，正是基于這些基本針法的靈活應用而完成。同時，這些針法也可用在紡織品面料的改造設(shè)計中，使其在服飾或裝飾用品設(shè)計上都具有鮮明的創(chuàng)意特色。

四、刺繡前景與了望

如今，隨著人們生活水平的不斷提高，審美觀也在不斷進步，具有悠久歷史傳統(tǒng)的刺繡藝術(shù)愈來愈被人們所重視和喜愛，傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)再次煥發(fā)出勃勃生機，在人們生活的各個方面都不斷被使用，尤其是服飾品設(shè)計和居室裝飾品設(shè)計中，更是隨處可見其身影。

在服飾品設(shè)計中，不管是服裝設(shè)計還是鞋包等飾品設(shè)計，刺繡正發(fā)揮著自身作為傳統(tǒng)藝術(shù)的巨大魅力，在現(xiàn)代服飾品設(shè)計中成為“亮點”的視覺表現(xiàn)。對于傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)這塊瑰寶，人們也正在努力發(fā)掘其深在潛能，使其蘊藏的經(jīng)濟與藝術(shù)價值得以體現(xiàn)。如與潮州刺繡一脈相承的潮州服裝，正是利用了潮州悠久的刺繡和抽紗藝術(shù)，使潮州服裝發(fā)展走出了一條與眾不同的創(chuàng)新道路。它通過發(fā)掘傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵和底蘊，把潮繡傳統(tǒng)的刺繡和抽紗工藝技術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計理念、現(xiàn)代工藝結(jié)合起來，并緊跟世界服裝的發(fā)展潮流，使潮州成為目前全國最大的女裝生產(chǎn)基地；同時，潮州刺繡工藝也被融入現(xiàn)代時尚之中，鑄就了國際晚禮服、婚紗的多個世界名牌產(chǎn)品，成為世界最大的婚紗、晚禮服生產(chǎn)基地之一。

在居室裝飾品的設(shè)計中，刺繡也正在與油畫、中國畫、照片等藝術(shù)形式相結(jié)合，達到“遠看是畫、近看是繡”的絕妙效果。例如四大名繡之一的蘇繡中，最能體現(xiàn)其藝術(shù)特征的現(xiàn)代蘇繡的代表作“雙面繡”《貓》，就是具有這一特點的典型作品。它在繡品的兩面分別繡上不同畫面，讓人從兩面觀賞，體現(xiàn)了蘇繡“雙面繡”獨特的藝術(shù)魅力。作品還運用各種精巧針法，使貓身上毛茸茸的毛發(fā)形象逼真。特別是眼睛部位，是用一根絲線的1/24，來進行眼睛的鑲色和寸光，使眼睛發(fā)亮有神，栩栩如生。此作品由于其傳統(tǒng)與現(xiàn)代技藝相結(jié)合的精妙表現(xiàn)，具有極高的欣賞性和收藏價值，體現(xiàn)了傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)獨特的藝術(shù)價值和經(jīng)濟價值。

刺繡藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了我國歷史的每朝每代，其用途也在傳承過程中一步步擴大，從古代典雅高貴的禮服設(shè)計直至現(xiàn)代日常生活中的服裝設(shè)計，以及居室設(shè)計中的被套、枕套、臺布、屏風、壁掛等物品，其獨特的藝術(shù)形式無處不在。隨著我國對傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)掘重視和世界經(jīng)濟文化的交流，古老的刺繡藝術(shù)正被越來越多的國內(nèi)外傳統(tǒng)藝術(shù)愛好者所青睞，并在不斷發(fā)展和完善的過程中綻放出令人驚嘆的藝術(shù)魅力。

參考文獻：

篇9

中圖分類號：G420 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2014）01（a）-0218-01

1 抽象藝術(shù)的概述

1.1 抽象藝術(shù)的概述

1.1.1抽象藝術(shù)的定義

“抽象”是“具象”的相對概念，這里所說的抽象繪畫僅指以油畫顏料為主要媒材的抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)旨在追求形而上哲學純粹的精神內(nèi)涵的深度「抽象繪畫是泛指20世紀想脫離「模仿自然的繪畫風格而言。

1.1.2抽象油畫的發(fā)展趨勢

（1）幾何抽象（或稱冷的抽象）。

這是以塞尚的理論為出發(fā)點，經(jīng)立體主義、構(gòu)成主義、新造型主義……而發(fā)展出來。其特色為帶有幾何學的傾向。

（2）抒情抽象（或稱熱的抽象）。

這是以高更的藝術(shù)理念為出發(fā)點，經(jīng)野獸派、表現(xiàn)主義發(fā)展出來，帶有浪漫的傾向。

1.2 油畫中抽象藝術(shù)的特征

1.2.1 中國抽象油畫

在中國當代繪畫的多元格局中，抽象繪畫一直處于邊緣化的地位，新潮時期的現(xiàn)代主義不能完全地接納它，是因為中國傳統(tǒng)繪畫一直就沒有產(chǎn)生抽象藝術(shù)的土壤，抽象繪畫只是對西方抽象藝術(shù)的借鑒，只是步西方的后塵，并不具有語言和繪畫觀念的原創(chuàng)性；當代中國主流的“圖像式”繪畫排斥抽象，是藝術(shù)家普遍認為抽象繪畫總是在抽象的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，卻對當代文化的建設(shè)和中國的現(xiàn)實生活無法提出建設(shè)性的意見。于是，抽象藝術(shù)一直是在邊緣的狀態(tài)中行進。

1.2.2 西方抽象油畫

20世紀初康定斯基、庫普卡、馬列維奇、蒙德里安等抽象藝術(shù)先驅(qū)創(chuàng)始的西方現(xiàn)代抽象繪畫，大體上可分為幾何抽象與抒情抽象兩種類型，恰恰與西方現(xiàn)代哲學的理性主義與非理性主義兩大流派平行。幾何抽象是對物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)秩序的分析，強調(diào)理性主義數(shù)理邏輯的精確嚴密；抒情抽象是對人的內(nèi)在情感世界的直呈，強調(diào)非理性主義直覺心理的自由宣泄。這兩種抽象在觀念上都通向超自然的宇宙意識，接近東方神秘主義思想。

1.3 油畫中抽象藝術(shù)的流派

油畫藝術(shù)是世界性的語言。藝術(shù)不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。只是因不同民族的創(chuàng)作者在表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法上彼此有差異而已。在表現(xiàn)手法的流派上大致可以分為以下幾種。

（1）波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫；（2）德庫寧的抽象表現(xiàn)主義繪畫；（3）康定斯基的熱抽象藝術(shù)；（4）蒙德里安的冷抽象藝術(shù)；（5）克利的抽象藝術(shù)；（6）夏加爾的抽象藝術(shù)；（7）馬蒂斯的藝術(shù)。

綜合來說抽象藝術(shù)帶給人的不單是人物具象，而是藝術(shù)表現(xiàn)人們的主觀情感，刻畫真實美，反應形式美。

2 抽象語言在畫面中的體現(xiàn)

2.1 抽象語言與構(gòu)圖的搭配

2.1.1 抽象元素的構(gòu)圖原則

繪畫的構(gòu)圖是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)和鋪墊作用，將抽象語言與構(gòu)圖的有機結(jié)合，基于抽象元素在畫面中，構(gòu)圖的處理將會展現(xiàn)出巨大的張力，本身抽象語言所寓意的藝術(shù)美的內(nèi)涵是不像寫實手法那么明顯，意識形態(tài)下的兩種反應。

2.1.2 抽象元素在畫面中的布置

抽象元素在畫面中的布置應本著藝術(shù)欣賞的視覺角度，充分展現(xiàn)出抽象語言的強大的視覺沖擊力，在色塊的應用上與抽象元素的結(jié)合要符合視覺審美觀。

2.2 抽象語言與色彩的冷暖表現(xiàn)

抽象手法在某種程度上也分為熱抽象和冷抽象。

康定斯基（1866―1944），俄國畫家，“抽象藝術(shù)之父”，其藝術(shù)被稱為“熱抽象藝術(shù)”或“抒情抽象”。早期作品采取印象主義技法，以后則是純抽象的繪畫，后又轉(zhuǎn)向幾何的抽象，其畫風充滿著幻想、幽默的趣味。

蒙德里安（1872―1944），荷蘭畫家，其藝術(shù)被稱為“冷抽象藝術(shù)”或“幾何抽象”。1913年后的繪畫以幾何性符號式的繪畫為主，他在平面上把橫線與豎線相結(jié)合，形成直角或長方形，并在其中安排紅、黃、藍三原色及灰色。這些新造型主義的抽象藝術(shù)及其理論，不僅影響了西方抽象繪畫和雕塑，還對現(xiàn)代廣告、家具、服裝設(shè)計、印刷和建筑產(chǎn)生了深遠的影響。

將色彩在畫面中的應用，在一定程度上能更加詮釋抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式，尤其是熱抽象和冷抽象的應用，特別是發(fā)揮純色的應用，借鑒野獸派馬蒂斯的立體主義，將抽象語言建立在畫面上。

2.3 抽象語言在畫面中的感染力

印象主義畫家，熱衷于表現(xiàn)自然界瞬息萬變的光色變化和對自然的直接感受。探索和表現(xiàn)它們在自然光下所呈現(xiàn)的微妙色彩變化。使得畫面在色彩上有一個嶄新的面貌，為以后現(xiàn)代主義繪畫奠定了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了條件。

3 抽象語言在創(chuàng)作中的應用

3.1 抽象語言在藝術(shù)領(lǐng)域的廣大應用

3.1.1抽象語言在藝術(shù)中的分類

中國的抽象繪畫開始形成了多元化的格局。（1）內(nèi)生性“引入”中國國畫；（2）內(nèi)生性“融合”抽象國畫與抽象油畫；（3）外生性“融合”抽象油畫等。

3.1.2抽象元素在生活中的應用

抽象藝術(shù)將成為藝術(shù)熱點，抽象藝術(shù)符合現(xiàn)代人的審美觀點和創(chuàng)造欲望，現(xiàn)代家居裝潢空間、現(xiàn)代生活理念、服裝品位元素是抽象藝術(shù)得以發(fā)展的前提。越來越多具有獨立價值判斷的高智商人群，將是抽象藝術(shù)消費的主流人群，他們不滿足現(xiàn)實的空間，需要想象空間，來完成審美精神上的探尋。

3.2 抽象語言在創(chuàng)作中的表現(xiàn)意境

普及藝術(shù)是大眾藝術(shù)，抽象藝術(shù)是高雅藝術(shù)。藝術(shù)的初衷也許只是玩耍，是輕松的發(fā)泄，是一種調(diào)皮，更是一種形式發(fā)現(xiàn)。因此藝術(shù)創(chuàng)作的理念由衷是讓社會成為生活備忘錄，承擔起本來應由政治來獨自承擔的責任。抽象藝術(shù)使藝術(shù)回歸人性。著力于開發(fā)人性尚未被開發(fā)的潛意識和想象空間。

3.2.1 色彩組織畫面所起到的作用

色彩的純色發(fā)揮是一個極致畫法，是體現(xiàn)抽象立體主義的一個范疇，大面積的抽象色彩鋪墊了畫面，色彩的氣氛達到了抽象語言的鋪墊作用，烘托了抽象語言的氣氛。

3.2.2 與創(chuàng)作情境聯(lián)系組織氛圍

與要表達的創(chuàng)作主題聯(lián)系，要展現(xiàn)一種狂熱的心理狀態(tài)，躁動不安的人們，就需要抽象語言色彩的大面積應用，夸大了藝術(shù)產(chǎn)生的氛圍，巨大的張力正是追求的抽象語言的表現(xiàn)力，從而產(chǎn)生的表達情境。

3.3 怎樣把抽象語言應用到實際創(chuàng)作中去

自1910年第一件抽象作品產(chǎn)生后，在西方迅速發(fā)展，衍生出許許多多的形式，成為抽象藝術(shù)的主體。藝術(shù)來源于生活，卻高于生活，這是人們對藝術(shù)的理解和對高尚美得不懈追求。用欣賞的眼光發(fā)現(xiàn)美感，并敦促自己把發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)在畫面里去，身心投入到藝術(shù)的意識形態(tài)中。

4 結(jié)論

抽象藝術(shù)的發(fā)展在自身發(fā)展的同時不斷結(jié)合社會中積極發(fā)展的成分，包含著藝術(shù)的獨特藝術(shù)理解，以其嶄新的審美視角而毅力于藝術(shù)的舞臺之上，彰顯了藝術(shù)的全新理解。

參考文獻

篇10

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0253-01

一、藝術(shù)的終結(jié)

關(guān)于藝術(shù)的終結(jié)，可以概括為五個方面：藝術(shù)的終結(jié)、藝術(shù)史的終結(jié)、藝術(shù)家的終結(jié)、藝術(shù)審美的終結(jié)和藝術(shù)理論的終結(jié)。

藝術(shù)的“終結(jié)”，這個詞來最早始于黑格爾。1817年，黑格爾在海德堡開始了后來被譽為“西方歷史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最全面的沉思”的美學演講。在這次演講中黑格爾提出了一個令西方思想界為之驚嘆的觀點：藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)。黑格爾曾就藝術(shù)指出：“藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去了的事。因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前在現(xiàn)實中的必需和崇高地位”。他認為藝術(shù)應該讓位于哲學，由哲學來代替藝術(shù)接下來的任務。他列舉了一個簡單的例子來說明，“在造型藝術(shù)作品里，精神和心靈要通過其中每一形象向精神和心靈說話。因此浪漫型藝術(shù)就到了它發(fā)展的終點，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成了偶然的，而這兩方面也是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯出意識有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實”。精神內(nèi)容超出物質(zhì)形式，進一步的發(fā)展必然造成作為主體的精神的超越和作為客體的物質(zhì)形式的決裂。依黑格爾看，這種分裂不但導致浪漫藝術(shù)的解體，而且也導致藝術(shù)本身的解體。于是，藝術(shù)由此“終結(jié)”。

二、藝術(shù)史的終結(jié)

丹托在1984年的《藝術(shù)的終結(jié)》里，也對藝術(shù)做出了獨特的考察。與黑格爾有所不同的是，丹托不認為哲學會取代藝術(shù)，他所指的是藝術(shù)史的敘事終結(jié)，他通過對黑格爾式的藝術(shù)史模式的反思，批判藝術(shù)史的敘事結(jié)構(gòu)。西方藝術(shù)史就是哲學剝奪藝術(shù)權(quán)力的歷史，伴隨藝術(shù)自我意識的到來，那種不斷進步的、以敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)史終結(jié)了。藝術(shù)的敘事已經(jīng)終結(jié)，但是被敘事的主體也就是說藝術(shù)沒有終結(jié)，終結(jié)的是藝術(shù)的現(xiàn)代主義敘事。德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷跟丹托一樣也反對在藝術(shù)史領(lǐng)域那種已占據(jù)主導的“線性的進步觀念”。他的著作《藝術(shù)史的終結(jié)？》指出“當代藝術(shù)的確宣稱藝術(shù)史已不在向前發(fā)展，而且藝術(shù)史學科也不再能提出處理歷史問題的有效途徑”。貝爾廷的“藝術(shù)史的終結(jié)”并不是意味著藝術(shù)史學科的死亡而是指藝術(shù)發(fā)展作為一個有意、進步的歷史連續(xù)性的一種特殊觀念的終結(jié)。從某種意義上來看，藝術(shù)史學科今天正處在一種變動中。這些變化的原因，部分是來自對藝術(shù)史學科自身歷史發(fā)展的反思和重新認識，部分是受到當代西方學術(shù)大背景的刺激和挑戰(zhàn)的影響。藝術(shù)史學科的先驅(qū)溫克爾曼、莫雷利、里格爾、沃爾夫林等人開創(chuàng)的學術(shù)研究和思想體系，在今天已經(jīng)退化成為一種毫無創(chuàng)建的常規(guī)職業(yè)并在藝術(shù)市場和博物館收藏的壓力下逐漸變成一種碌碌無為的學術(shù)機器。在普萊茨奧斯的《反思藝術(shù)史》和漢斯·貝爾廷《藝術(shù)史的終結(jié)？》兩書中就一再提醒我們藝術(shù)史學科正在出現(xiàn)危機。不只是因為年輕一代的藝術(shù)史家們在沒有找到可靠的新方法之前，就急于摧毀過去的規(guī)范，藝術(shù)史學科自身確實不穩(wěn)固。

我們可以透過現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的流程看到現(xiàn)代藝術(shù)的躁動不安，拼命追求藝術(shù)新形式。面對指責，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們宣稱現(xiàn)代藝術(shù)是以自主性觀念為前提的。這種觀念為藝術(shù)擺脫工具理性的支配和日常生活的束縛提供了可能。但是，過分強調(diào)藝術(shù)的自主性又導致藝術(shù)脫離現(xiàn)實生活，成為與世隔絕的小圈子藝術(shù)。

三、藝術(shù)并未終結(jié)

藝術(shù)的終結(jié)，這一觀點的提出是對當前藝術(shù)理論與實踐的嚴峻挑戰(zhàn)，產(chǎn)生這種觀點有其深層次的社會原因和藝術(shù)現(xiàn)象的事實依據(jù)，同時也存在研究學者認識方法上的偏頗。

藝術(shù)曾被宗教、被法權(quán)、甚至被文學、被詩、被戲劇役使過，如同人對自由有渴望一樣，藝術(shù)也渴望自主，不會容忍被誰役使。在藝術(shù)開始謀求以至實現(xiàn)了一些自主的權(quán)力時，黑格爾卻想再一次以哲學役使藝術(shù)，甚至取代藝術(shù)，我認為這不是一個正確的理念。另外，藝術(shù)是由視覺接受的，視覺不只是獲得觀念的媒介，它本身也是一種需要，冷落以至蔑視視覺是無論多么堂皇的哲學都不能予以彌補的缺失。

藝術(shù)是人的感性存在的表現(xiàn)，美的藝術(shù)自人類社會產(chǎn)生以來就一直存在。即使藝術(shù)表現(xiàn)出來的是一種變形的、歪曲的形象，甚至藝術(shù)已不再反映美，但這并不表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡了，它反映著現(xiàn)代人心中的憂慮、痛苦或者展示人們對新的生活和新的存在方式的體驗，是藝術(shù)家對我們生存世界的表達，藝術(shù)與美只是轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。