導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇社會文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、酉水航運對社會文化影響

酉水自古以來就是湘西的重要交通要道，航運時常伴隨著人們的活動，其作為人們基本的交通方式對于社會文化產(chǎn)生了深遠影響，同時也是一種獨具特色的航運文化。酉水號子作為酉水流域航運文化的典型代表，本文簡述這一代表性航運文化。

（一）伴隨航運而生的酉水號子酉水號子與酉水航運相伴相生，由于特殊的地理環(huán)境以及河面狹窄、險灘林立，船工勞動強度大，在撐篙、拉纖、蕩槳、搖櫓過程中發(fā)出沉重的，并在與大浪險灘搏斗中以此聚集力量，解除行船中的疲勞，這種和吆喝聲形成了酉水船工號子，是千百年來船工們在行船中創(chuàng)造出來的一種獨特音樂，極具地域特色與民族風情，這是其與其他地區(qū)的號子之巨大差異，因其傳唱形式最古老、內(nèi)容最完備，已列入中國第二批國家級非物質文化遺產(chǎn)。第一，酉水沿途灘多浪大，船工航行艱險萬分。船工航行酉水沿途險灘林立?！坝纤?，灘連灘，十船過路九船翻”，“沈從文先生也寫道“酉水多灘，鳳灘、茨灘、繞雞籠、三門、駝碑五個灘最著名，弄船上有兩個口號‘：鳳灘、茨灘不算雄，上面還有繞雞籠’，上行船到兩大灘時，有時得用兩條竹纖在兩岸上拉挽，船在河中小小溶口破浪逆流上行。繞雞籠因多曲折石坎，下行船較麻煩，一不小心撞觸河床中的大石，即成碎片，船上人必借船板浮沉到下游三五里方能得救，三門附近山道名白雞關。石壁插云，樹身大如桌面，茅草高至一丈五尺以上，山中出虎豹，大白天可聽到虎吼”。多險灘是酉水的一大特點，同時也孕育了酉水號子，在一次又一次艱難地渡灘中，船工們團結一起使勁，統(tǒng)一的節(jié)奏成為一種獨特的民間歌唱形式。第二，船工的悲慘境遇。民國政局混亂，官府除各種苛捐雜稅外，還要到處抓船服役，船工生活更加艱辛，因此在行船中他們凄涼的傾述變?yōu)樘栕?，“埋了沒死船頭客，死了埋沒走水客，上一灘，逮一餐，一生只得半飽飯”。另外，“民國32年（1943），在永順販了一批山貨下沅陵販賣，船行至老司城，遭遇土匪搶劫，貨物洗劫一空，一名船員尸首分離，貨主也險些喪了性命。官府除各種苛捐雜稅外，還經(jīng)常守口抓船服役，船工工資全無?！睆奶栕拥木唧w內(nèi)容以及記載中可得出當時船工生活的悲慘景況。酉水號子勾畫出了一幅酉水航道的立體圖，其中的各個灘名都有在一聲聲的號子中表達到，如“水深不過龍泉山，水淺不過燕子灘”、“兄弟相爭麻葉湖，船兒攏了青浪灘”等等。酉水號子與航運相伴相生，同時號子也折射出航運對于文明的影響，宣揚了一種力量。如果說按照現(xiàn)在流行的說法，現(xiàn)代文明就是汽車輪子上建立起來的文明，那么當初湘西的土家人靠水路為生，酉水河也滋潤了一代又一代土家先民，他們利用木槳劃過的文明就應該是篙槳上的文明。酉水號子中這樣唱道“下洞庭、上江漢、四十八站到長安、大哥掌船千里來，踏平好多挺心巖”，“酉水河的路通四方，酉水船工的腳萬丈長”等等，酉水號子是在土家人的辛勤勞動中產(chǎn)生的，是勞動的結晶，同時也是一種獨特的民間演唱形式，是土家人的共有財富也是我們中華民族的財富。

（二）航運對船工們的社會生活影響船工及纖夫是民國時期酉水航運的主力，有了他們的辛勤付出，甚至生命的獻出，才有了酉水河的航運盛景。民國初期軍閥混戰(zhàn)政府到處抓船服役，1925—1935年隨著二戰(zhàn)的備戰(zhàn)，輸出桐油激增，酉水河上一天天繁忙起來。他們下運桐油、木材、五倍子、茶油、和牛皮等土特產(chǎn)品，上運各種日用雜貨和工業(yè)品。但由于灘險浪大，行船中多發(fā)生翻船事件，因此在行船中另一種文化誕生，航運的禁忌。如婦女不準踩船頭。曾經(jīng)男女不平等的社會，女性被視為“不祥之物”，如若犯忌，“犯忌者要用豬頭香紙祭鰲頭，才能贖回罪過保佑平安”?！耙b風口飯，第一碗飯必須先由舵手或頭工開裝，不能劈心從中間挖，下水船要從南裝起，上水船從北邊先裝”，一些禁忌語較多，“忌說翻、打、倒、撲、沉、龍、虎、怪”這些都由于諧音類似于翻船、打翻，意味不好的都要換一種說話方式，如打酒換成提酒，沉講成浮等等。船工纖夫生活艱辛這已是眾所周知的，但為了全家的衣食，只得在船上干。民國時期他們所遇到的困難更多，除應對各種浪灘外還要應付土匪的搶劫、政府的抓船服役、各種關卡等。水警隊在一些碼頭都設有關卡，有的船只過道，水警隊的兵就朝水上開槍，令船靠岸，有經(jīng)驗的水手就知道要給水警們送光洋才準通航。

（三）航運對各商戶的影響民國時期湘西各市鎮(zhèn)商戶的發(fā)展興盛都離不開航運，各商戶的貨運基本都依靠酉水船只的航運，航運順利商戶的生意也很旺盛，如遇到翻船之類的有可能導致商戶的破產(chǎn)。永綏縣（今花垣縣）的“大商號興和裕（即黃季庸家）常有二十條船走水運貨，1930年前后，一次就翻過五條大貨船；又有一次從常德返回永綏，到白極關五條貨船又被搶劫一空，黃季庸家從此走向衰敗和破產(chǎn)?！泵駠辏?921）李和記陷入困境，行船走灘意外損失嚴重，迫使商號資金逐年猛減，虧損過半。上面的例子中可以看出，航運的順暢與否，對商戶的影響是十分大的，商戶可能因為一次的翻船事件而破產(chǎn)虧損。因此在民國時期有的商戶會請部隊護送，但那樣又會提高運輸成本，從中我們可以了解當時商人經(jīng)商的不易。

篇2

寫作思路清晰，每章的小結部分簡明扼要，易于理解。作者抓住首章所提五個觀點，從社會文化對人類學習的變化影響角度回答了以下問題:1．教師如何學會教學;2．教師如何認識語言;3．教師如何教授第二語言;4．在語言教師職業(yè)中始終存在并一直變化的更廣的社會、文化和歷史的宏觀結構;5．語言教師專業(yè)發(fā)展由什么構成。緊緊圍繞教師這個主體，以社會文化的影響為根本立論，從教學方式、內(nèi)容、理念、環(huán)境等因素入手，解答了語言教師專業(yè)發(fā)展的一系列問題。面對語言教師的發(fā)展訴求和困境，其理論與實踐范例具有較強指導意義。書二為論文合集，以社會文化理論為支持，研究內(nèi)容豐富，涉及文化意識強化、教師身份認同、教師概念發(fā)展、教學理念轉化、策略性中介手段、教師發(fā)展范例、課程改革實踐等。多篇論文以個案研究為例，從理論綜述到實驗過程，記述詳略得當，使讀者能夠把握研究步驟、明確研究目的，為進行相關研究提供參考。本書雖研究視角多樣，但社會文化理論卻表現(xiàn)出強大的解釋力，將研究內(nèi)容與理論有機結合給讀者啟示。

(二)兩書理論、實踐層面的指導意義

理論層面上，兩書皆從社會文化視角出發(fā)，將社會文化理論的中心概念:調節(jié)理論(也稱中介理論，Mediation)、活動理論、最近發(fā)展區(qū)(ZoneofProximalDevelopment，ZPD)和“支架”理論(Scaffolding)等與實例結合進行詮釋。該理論源自前蘇聯(lián)心理學家Vygotsky20世紀30年代所創(chuàng)立的學說，認為個人的學習與一定的文化、歷史和風俗習慣背景密切聯(lián)系，知識與學習都存在于一定的社會文化背景中，知識源于不同的社會實踐活動。(高艷，2008)Vygotsky在人類心理和社會環(huán)境之間建立了一種辯證關系，認為高級認知功能的發(fā)展依賴于人與社會環(huán)境的互動，以及語言與其他社會文化符號產(chǎn)物的調節(jié)關系，這就是調節(jié)理論，其要義是個體與外部世界的相互作用不是直接的，而是間接的、是工具中介的。教師如何利用語言作為調節(jié)中介開展教學活動來提高授課水平，成為語言教師專業(yè)發(fā)展研究的重點?；顒永碚搹娬{社會實踐活動的參與在個體發(fā)展中的重要作用，關注“個體或者群體在特殊情境下采取哪種活動”。該方向的研究從活動、行動和操作方法三個層面進行?；顒邮乔榫?，行動是以目的為導向的行為，而操作方法是完成一個活動的方式。(秦麗莉、戴煒棟，2013)語言教師的教學涉及了活動理論的三個層面:課堂教學是情境，圍繞教學目的實施的教學步驟是行為，而利用教學手段組織的課堂活動是操作方法。因此關注語言教師教學實踐以促進專業(yè)發(fā)展與活動理論息息相關。最近發(fā)展區(qū)是指“實際的發(fā)展水平與潛在的發(fā)展水平之間的差距”，實際發(fā)展水平是獨立解決問題的能力，而潛在發(fā)展水平是在成人指導下或與能力較強的同伴合作解決問題的能力。(Karen＆Paula，2011:6)ZPD涉及學習者的當前能力水平和潛在能力水平，而這一潛在能力水平達成需要一定的條件，即:有能力強于該學習者的他人，如教師、家長、同伴等的協(xié)助或引導。(劉學惠，2011)這一情形常被喻為“支架”，通過搭建“支架”，教師與學生之間，教師與教師之間，形成互助、合作、引導等關系，可以促進教學、增強交流。實踐層面上，兩書提供大量個案研究，從數(shù)據(jù)的采集到分析都給出詳盡的描述，所提及的開放訪談、課堂觀察、刺激回憶、反思日志、教師自述、集體會議、教學計劃等數(shù)據(jù)收集方式，具有較高參考價值。重點介紹的專業(yè)發(fā)展范例，如:批判性朋輩小組、課例研究等討論了教師自述的本質，實驗結果證明這些范例對于教師反思教學行為、發(fā)現(xiàn)教學弊端、增強師生互動、提高課堂效率等效果顯著。作者呈現(xiàn)的案例，從問題提出、理論闡釋、實踐過程到結果討論，給教師教育的實施者、語言教師自身等進行專業(yè)發(fā)展的研究提供了依據(jù)。

二、對于教師專業(yè)發(fā)展的啟示

在語言教師專業(yè)發(fā)展的過程中，不僅需要個人思想觀念的改變以及探索實踐的過程，同時需要宏觀環(huán)境、客觀條件的支持。通過兩本著作的論述，我們可以得到以下啟示:

1．語言教師要重視自身概念的發(fā)展和認知的提高。兩書都強調語言教師概念的發(fā)展和認知的提高，例如:書一第二至五章，書二第五至七章。語言教師的概念和認知涵蓋多方內(nèi)容，如:認識論的轉向、學習的概念深化、教師身份的認知、語言的特性等。教師概念發(fā)展是一個長期過程，早期學到的關于語言、教學等的知識，影響著教師教學行為的實施，伴隨教學活動的開展，教材內(nèi)容、學生反映、教學要求等會沖擊教學觀念。在社會文化視角下，作為受文化、歷史、社會影響的個體，教師的學習、教學源自其在課堂和學校的社會性實踐。面臨來自學校環(huán)境、專業(yè)水平、學生需求等各方面的挑戰(zhàn)，作為語言教師要及時調整心態(tài)，提高教師身份認同，將自己融入社會文化情境中，在實踐中不斷完善概念和認知，才能實現(xiàn)專業(yè)持續(xù)發(fā)展。

2．合作和反思是語言教師專業(yè)發(fā)展實踐的有效途徑。兩書用了較多篇幅論述了合作和反思對于教師專業(yè)發(fā)展的重要意義，從理論框架到具體實施形式都給以深刻啟示。教師間的互助合作為彼此提供了一個交流、學習的平臺，觀察、評價的伙伴，反思、傾訴的對象以及提高、發(fā)展的機會。教師可以互為觀察者、指導者、協(xié)調者、輔助者，通過組對進行課堂觀摩、集體備課、彼此評課、互相訪談等，在交流、反思中尋找解決問題的方法。同時，同事間的交流也可以建立一個發(fā)泄不良情緒、緩解心理壓力的平臺，尋找身份認同。合作式的教學，既可以分享豐富的教學資源和經(jīng)驗，又可以共同面對困境，在心理上有一個同舟共濟的伙伴，營造合作文化。反思可以是同伴之間的，也可以是個人的，而撰寫教學反思日志是促進教師教學和自身發(fā)展的有效途徑。反思日志包括的內(nèi)容是多方面的，可以是教師對于授課思路的整理、教學內(nèi)容的分析、教學過程中出現(xiàn)的問題、個人教學困惑甚至是教師情感的流露等等。反思日志可以為教師提供一面審視個人的鏡子，既可以重新梳理教學過程，也可以直面自身問題，在反思中不斷調整自我，提高教學水平。

3．重視語言教師培訓以助力教師專業(yè)發(fā)展。在兩書探討的多個案例中，不難發(fā)現(xiàn)國外極為重視教師培訓，項目重實踐、內(nèi)容多元化、制度常態(tài)化，為教師專業(yè)發(fā)展提供了必要的條件。相比而言，國內(nèi)語言教師無論是職前教育還是職后培訓與國外差距甚大。我國語言教師多為語言專業(yè)畢業(yè)的學生，無論是理論層面的教學概念、應用語言學和二語習得知識的儲備，還是實踐層面的教學任務設計、課堂活動組織、管理手段等的學習，都缺乏系統(tǒng)訓練。而書中提到的培訓方式，如:短期集中培訓、學術論壇、網(wǎng)上學習與交流、參觀教育項目等，都是值得借鑒的。重視教師專業(yè)發(fā)展，學?？梢栽谡Z言教師進修、訪學、交流、培訓等方面給予政策支持，對于教師進行的課程改革和專業(yè)發(fā)展研究項目給予資金幫助和管理制度上的傾斜。只有客觀大環(huán)境認識到教師教育的意義，不斷完善服務條件，助力教師專業(yè)發(fā)展才能實現(xiàn)。

篇3

一、吳宇森“港式英雄片”的基本概況

吳宇森自幼家境貧寒，20歲從影，由場記而副導，先后輔佐著名導演張徹、許冠文。25歲開始獨立執(zhí)導影片，先后從業(yè)邵氏、嘉禾、新藝城等三家頂級影視公司，拍攝了18部影片。1985年，輾轉浮沉香港影壇十余載而不得志的吳宇森來到剛成立不久的徐克電影工作室，兩人都“難以忍受言之無物的純流行商業(yè)片”（1），極力要拍攝一部展示黑暗和暴力中不滅的俠義與友情的作品。1986年，《英雄本色》橫空出世，震撼香江，驚嘆國際，創(chuàng)造了港片有史以來3465萬的最高票房紀錄，并獲得香港電影金像獎最佳影片等多個獎項。從此吳宇森這個名字成為了香港電影史上不可躍過的一個符號，而此后一直到1992年，吳宇森先后拍攝了《英雄本色2》等六部同類型的作品，共同奠定了其香港“暴力美學掌門人”的地位，推動了香港“英雄片”的創(chuàng)作熱潮。

縱觀這七部影片，其基本主題都是一群游走在社會邊緣的人，因情義的紐帶而一起出生入死。但由于時代的變遷，身邊的人不再信守情義，為了金錢不擇手段。而他們卻依舊堅守著做人的底線與良知，慘遭暗算與背叛。無奈之下，這群英雄為了尊嚴、情義、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡來恪守情義與親情。在他們身上表現(xiàn)出的肝膽相照、義薄云天、生死與共的豪情義氣，以及對不仁不義的惡勢力的懲罰，讓無數(shù)青年人為之熱血沸騰、精神一振。

二、吳宇森“港式英雄”的成長背景與生存方式

吳宇森“港式英雄片”中的主角多為江湖人物，他們是黑幫成員、殺手、大盜或備受壓抑卻充滿豪情的警察。他們的成長經(jīng)歷都頗為艱辛，《英雄本色》中的小馬哥從小孤苦伶仃，十多歲為生計加入黑社會，得到大哥宋子豪的極力關照；而宋子豪為了不連累家人，一直不讓弟弟知道其黑社會背景，可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正義警察?！多┭诸^》中的阿B、細榮、輝仔情同手足，在貧民窟中一起長大，受盡貧窮與欺辱，夢想只是娶妻生子過正常人的生活。而《縱橫四?！分械睦徸懈馊?，從小流落街頭，被一個慣偷養(yǎng)大，可養(yǎng)父只是把他們當作賺錢的工作。因為這段缺乏愛的成長經(jīng)歷，使得他們比一般人更看重情義，甚至把友情看得比生命還重。他們不再是以往傳統(tǒng)電影中所推崇的正面英雄，他們只以情義為基點，只要認為對就會去做，即使丟掉性命也在所不惜。在他們身上展現(xiàn)出了男性的血氣方剛和對擁有生存尊嚴的渴望，他們的所作所為是一種生命本色的揮灑。

在現(xiàn)實生活中他們是一群被主流社會邊緣化的孤獨群體，靠著從事非法營生來獲取生存。雖然這種生存方式與主流社會的規(guī)則不相一致甚至互相沖突，但他們也有著一套自己嚴格遵守的江湖道義與做人準則。他們從不濫殺無辜，且對弱者頗富同情心，他們出現(xiàn)在社會固有秩序的動蕩期，此時靠著原有規(guī)則已不能伸張正義，只能用更大的暴力來懲治邪惡和不義。于是使得他們這種雖不合法的生存方式，也具備某種微妙的合理性。他們依靠自己的勇氣和智慧闖蕩江湖，依靠原始的正義和個人情感快意恩仇，不惜用生命來換取對朋友的承諾，以及對強大惡勢力的反抗。因而他們成為了生活在社會底層，而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。

三、吳宇森“港式英雄”的突出特質

其實他們這群人，之所以能成為很多人心中的英雄與膜拜的偶像，是因為在他們身上突出體現(xiàn)了中華民族的俠義精神，即“忠信道義，看重情義，為朋友兩肋插刀，為知己赴湯蹈火”（2）。在《英雄本色》中著力渲染了小馬與豪哥之間堅守不渝的友情，宋子豪在販賣假鈔的過程中慘遭暗算，于是小馬為了給其報仇，只身獨闖臺灣，手刃仇人，結果被打瘸了一條腿。但為了等宋子豪出來再戰(zhàn)江湖，不得以忍辱負重、隱忍三年，可當?shù)弥雍啦辉冈倮斫聲r，只是淡淡的說了一句：“你不欠我什么?！笨尚●R為了給自己討回一個公道，又只身闖入阿成老穴，找到犯罪證據(jù)，此時決心退隱江湖的宋子豪擔心小馬的安全，不得已重出江湖，當子豪騎著摩托車出現(xiàn)在小馬面前時，兩人間會心的一笑，令無數(shù)觀眾感動。

而《喋血雙雄》中殺手小莊與警官李鷹從追捕與被追捕的關系到相知相識、化敵為友，最后不惜生命并肩作戰(zhàn)。警察與殺手，兩個不同世界的人，因為有著相同的做人原則而走到了一起，為情義、為正義拋頭顱灑熱血。他們在槍林彈雨中談笑風生，在殊死惡斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陳伯對子豪等人情義的感慨：“這個世界上沒什么人情味，難得你們幾個小子，這么知己”。正因如此，所以這群“港式英雄”將這份情義看得彌足珍貴，在兇險的江湖中，成了他們縱橫江湖的唯一安慰，是他們活在世界上的理想支點。也是因為這份情義和他們執(zhí)著的守護情義的精神，使得缺乏正義、缺少情義的亂世江湖有了些許人情味，也才讓人看到了些許的光明與希望。

也正因為他們看重情義，所以他們比常人更憎恨欺騙、出賣和背叛，對于出賣、背叛自己的人一定要手刃其頭。正是在對《英雄本色》中的阿成，《英雄本色2》中的高英培，《喋血雙雄》中的任海，《喋血街頭》中的阿容，《縱橫四?！分械酿B(yǎng)父等的復仇過程中，“他們同生死共命運的精彩演繹是他們兄弟朋友之情的最好證明，也是他們的人格熠熠生輝之處”（3）。而這種復仇其實也是英雄們的自我救贖，他們因為道義而成功，因為秩序失敗而退場，于是他們不得以只能用生命來守護生存的道義，用血的代價來懲罰道義所不容的人。

在吳宇森“港式英雄片”的結尾都似乎有一個模式，英雄們想要手刃仇人，可往往槍里卻沒了子彈，此時警察已趕到，這些倚仗著錢能解決一切的小人們便開始得意的叫囂起來。就在此時往往會有另一中間力量將一把裝滿憤恨子彈的槍遞過去，于是仇人得以倒在正義的槍下。如《英雄本色》中，最后阿成說到：“沒子彈了，我現(xiàn)在出去自首，我不會有事的，有事的是你，我有錢，兩三天之后就可以從法庭輕松的出來。”小人的奸詐、囂張的氣氛，令無數(shù)觀眾無比憤恨，都恨不得拿起槍向他打過去。而此時的阿杰已被哥哥的情義所深深打動，明白了什么才是正義，于是將手中的槍遞了過去，正在得意的阿成瞬間由奸笑變?yōu)榭只牛訌棿┩噶怂纳眢w，正義得以彰顯，讓所有觀看影片的人都大呼精彩。

四、吳宇森“港式英雄”的浪漫性與悲情性的統(tǒng)一

除了英雄們的俠義精神令人動容外，吳宇森運用其獨有的表現(xiàn)技能，將故事的浪漫性與人物的悲情性完美結合，使得這群“港式英雄”給人留下深刻的印象。由于早年受好萊塢歌舞片的影響，吳宇森習慣“把殘忍的打斗場面變成優(yōu)雅的芭蕾舞（4）”。運用浪漫主義的表現(xiàn)手法，用優(yōu)雅的音樂配合飄逸的動作，展現(xiàn)出浪漫且唯美的影像畫面。“港式英雄片”中的主人公不再是那種滿口臟話和動輒打斗的舊式幫會分子，而是衣冠楚楚的紳士，有著極為酷辣的造型。在他們身上“槍林彈雨，不過是尋常之事；扶危濟困，仿佛已是天職”（5）。那些充滿血腥的槍戰(zhàn)畫面在吳宇森的打造下，殺手的動作如舞蹈家一樣飄逸，像藝術家一樣獨具浪漫。

如《英雄本色》中小馬哥在臺灣歌廳復仇的場面就如詩畫一般，至今依然是香港電影史上最為經(jīng)典的槍戰(zhàn)場面。整個場面以輕快的閩南小調《免失志》搭配著兩段情節(jié)：一段以慢鏡頭描寫小馬在走廊里信步穿越，衣帶飄飄，神情瀟灑，從容不迫；另一段以正常速度拍攝臺灣黑幫大吃大喝的酒宴。隨后便爆發(fā)了一段激烈的槍戰(zhàn)，小馬舉槍四射，發(fā)發(fā)命中，如入無人之境。“吳宇森濺血的浪漫，既是剛烈的暴力，又是令人沉醉的美景（6）”。而《喋血雙雄》中教堂決戰(zhàn)的一幕是吳式槍戰(zhàn)場面的又一經(jīng)典。寧靜的耶穌像、神圣的十字架、漫天飛舞的白鴿和輕輕拂動的白紗應然而至，動靜相襯之間槍林彈雨、子彈紛飛，圣潔的宗教氛圍始終滲透著整個槍戰(zhàn)過程，給人展現(xiàn)出無限的唯美。

而在這種詩意般浪漫的映襯下，更加凸顯了這些忠肝義膽的英雄們的悲愴命運，他們最終在激烈的槍戰(zhàn)中慘烈死去，用生命換取心靈的救贖。吳宇森打造的“港式英雄”其結局之所以悲壯，是因為他們所遵守的道義和所看重的情義在江湖上已逐漸失去價值，江湖已不在是原來的江湖。以宋子豪為代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”，而以阿成為代表的新一代江湖人物，卻是“誰有槍、誰有錢，誰是老大”。曾經(jīng)守道義、講義氣、重感情的江湖變成了只講目的、唯錢是圖、不擇手段的江湖，使得小馬哥式的英雄們再以舊的規(guī)則行走于今日江湖，不但不合時宜，反而危險萬分。昔日無限風光的英雄們成了末路英雄，伴隨著末路的孤獨、無奈和感傷，獨自活在自我心中的那一片圣潔地上。

并且吳宇森善于運用對比，通過英雄人物前后境遇的不同，表現(xiàn)出他們?nèi)松谋樾浴Ｔ凇队⑿郾旧分邪⒊蛇€在做跟班時，咳嗽了兩聲，小馬哥立馬拿出手中的錢并囑咐他好好看病。而后來瘸腿的小馬哥只能寄人籬下為阿成擦車，在阿成威風的背影后是小馬拖著一瘸一瘸的腿將阿成隨意扔在地上的小費撿起。此時，兩人的世界已全然顛倒，但是唯一沒變的是小馬骨子中孕育的情義與堅守的信念。既然英雄不再適合江湖，為什么不選擇離開江湖，因為“人在江湖，身不由己”。一旦涉入江湖，便如同陷入人生的漩渦，無形的力量阻礙著他們前行，直至將其逼入人生的邊緣和困境，最終英雄們只能依靠死亡來完成自我的救贖。正如宋子豪出獄后本想退出江湖，可是江湖不讓他退，幫派分子三番五次找他麻煩，使他平靜的生活無法繼續(xù)，最終忍無可忍，于是只能奮起抗爭。

五、吳宇森“港式英雄片”中的陪襯

有江湖英雄的世界，就會有代表著正義一方的警察，而在吳宇的“港式英雄片”中，警察只是一種陪襯或反襯?！多┭p雄》中的李應、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察，但又頗具江湖風范，在警局所受到的多是不公和壓抑，而與江湖人物一起，反而使他們的人格魅力在江湖廝殺中大放異彩。在《喋血雙雄》最后的教堂決戰(zhàn)中，李應為了不讓任海逍遙法外，在眾警察前將其殺死，此時的他儼然是小莊的化身，他不是以一個警察的理智，而是以一個江湖人物的情感向黑幫老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子彈，情感的力量沖破了理智的封鎖釋放出萬丈的豪情。同時，片中的很多警察更和那些不講道義的黑幫分子一樣，披著一副正義的皮囊，擺著一副公事公辦的樣子，實著是自私自利、冷酷無情的小人?！队⑿郾旧分械乃巫咏茉诰珙H有名聲，辦案凌厲果斷，可就因有一個曾經(jīng)是黑幫老大的大哥，便一直無法被重用；而《英雄本色2》中的總督察胡海，為了在退休前再立新功，竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪，要他出山打入黑幫，為他們提供辦案線索；在《喋血雙雄》中李應的上司也只知道升官晉爵，全然不顧屬下的死活和內(nèi)心情感，無異于冷血動物，全然沒有正義者的光明磊落，只剩下了一副小人的嘴臉。

除了英雄、警察外，影片中還有很多配角，也同樣具有英雄人物的氣質與品格。這些人大致分為兩類，一類是曾經(jīng)叱咤風云的老江湖，如《英雄本色》中的華叔，坐牢后的他金盆洗手，開了一家計程車公司，專門收留曾經(jīng)有過污點的人，讓世人所不屑的賊有了一個可以安家的地方，有了一個可以改邪歸正的場所。而后來在阿成的人來車行滋事時，為了不使改邪歸正的弟兄們再受連累，情愿一個人出來頂下所有的事，用另一種方式行使著固有的江湖義氣。又如《喋血雙雄》中的馮剛，曾經(jīng)是一名頂級的職業(yè)殺手，但由于受了手傷不得已退隱江湖，但為了替朋友小莊拿回屬于他的錢，甘愿冒著死的危險去找黑幫老大汪海討回公道，在受傷后為了“不被人像狗一樣打死”，情愿死在小莊槍下，表現(xiàn)出了“士可殺不可辱”的氣概。第二類是在反派陣營中崇拜英雄的人，他們也只忠于自己的大哥，而支持他們這種信念的精神卻來自于英雄們。如《英雄本色2》中的殺手小黑，死心塌地為高英培賣命，在最后的決戰(zhàn)中本可以離開，但確留下來跟阿健一決高下。又如《喋血雙雄》中汪海雇用的國際殺手，他最終也是選擇與小莊單槍對決。他們這些人在心中都把吳宇森塑造的“港式英雄”當作自己的對手，以他們?yōu)榘駱?，想成為和他們一樣的人，想通過戰(zhàn)勝對方來取代其位置，即使倒也要倒在對手的槍下。

綜觀這些人物，他們在江湖中的廝殺不過是為了獲得人生的安穩(wěn)，使身心漂泊之后有一處可依靠的港灣。然而這個夢想?yún)s顯得遙不可及，因為美好的愿望與現(xiàn)實的社會有著巨大的矛盾。他們在其中靠著自己的努力奮勇掙扎，他們所追求的道義、忠誠、親情是當時社會每一個年輕人所夢想的。但最終人面對命運時總是顯得渺小、脆弱和無助，他們無法完成心中一個個美好的愿望。其實影像媒介很大程度上都反映著當時社會的某種集體無意識，所以吳宇森所創(chuàng)造的這個轟轟烈烈、英雄叱咤、蕩氣回腸的江湖世界，實則是鏡像式的社會想象，是香港大眾文化心理的一種影像投射。

六、吳宇森“港式英雄片”中蘊含的社會文化

1960－1970年是香港經(jīng)濟起飛的十年，在完成工業(yè)化的蛻變后，跨步進入到現(xiàn)代社會。但隨著現(xiàn)代化進程的加快，享受豐腴物質文明的同時，港人也開始在進入80年代后，逐漸感受到現(xiàn)代文明所帶來的負面效應：“生活節(jié)奏加快，工作競爭加劇，社會壓力加大，人與人之間關系開始變得疏遠，傳統(tǒng)的親情、友情、道義等觀念開始淡化”（7）。于是生活在其中的香港市民不可避免的產(chǎn)生某種集體的焦灼情緒和不安感。所以吳宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、無根、孤獨、缺乏安全感、穩(wěn)定感的代表，這與香港的社會歷史和港人心態(tài)不謀而合。但同時他們又堅信：“我等了三年，就是想等一個機會。我要爭一口氣，不是想證明我了不起，我是要告訴人家我失去的東西我一定要拿回來！”這種不服輸、不甘于受命運驅使的堅強、自信感，又恰恰契合了當時港人的普遍社會文化心理。

于是作為電影主要觀眾的年輕人將自己理想中要求建立的新秩序，交托給這些英雄偶像去完成。他們對于英雄的認同，并非是想自己也創(chuàng)造與英雄相同的業(yè)績，而是希望通過影片中的英雄形象，來彌補自己在現(xiàn)實生活中被邊緣化的位置，也是對挫折感的一種撫慰和補償?，F(xiàn)實中的矛盾、不平所帶來的心理壓抑，使得吳宇森打造的“港式英雄”讓人看后無比歡欣鼓舞。盡管現(xiàn)實中的邪惡勢力很狡猾、兇狠，盡管法律因為種種原因對其無能為力，但這種夢幻式的英雄卻可以解決一切。人們在欣賞這些英雄的同時，也完成了自己精神世界的一次次狂歡，使壓抑的情緒得到宣泄，受挫的心理得以平衡，最終使吳宇森的“港式英雄”名揚世界。

【參考文獻】：

（1）丁曉峰：《電影這個江湖》“暴力美學吳宇森本紀第一”，湖北人民出版社（2008年1月）

（2）、（3）史玉豐：《吳宇森的英雄路》，《文藝研究》（2008年10月）

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第三代心理語言學并不是對服務于言語行為的心理結構的實現(xiàn)進行研究，而是探索在活動中使用語言（作為工具）的不同策略進行研究。當活動的目的是對他人產(chǎn)生影響的時候，活動即為交際性的；當活動的目的是對自身產(chǎn)生影響的時候，活動即為認知性的。兩種活動是相輔相成、辯證性存在的，因此從一開始就有必要對二者進行管理。也就是說，自我導向的言語活動，來源于他人導向的言語活動，在本質上二者都是交際形式的一種。將交際活動優(yōu)先于對抽象性語言規(guī)則加工過程的習得進行研究，使第三代心理語言學將言語（和書面語言）對人類具體的社會和思維活動的調節(jié)作為研究重點，認為言語活動是有動機性和目的性的。它體現(xiàn)了解決交際問題的過程，這些交際問題可能是社會的，也可能是認知的。從這一角度來看，教授一種外語并不是關于語言的規(guī)則和形式的研究，而是關于作為調節(jié)方式的交際的研究，這種交際是特殊形式的社會實踐性學習活動。社會文化理論認為，正如我們的社會互動通過言語調節(jié)一樣，我們的思維也要通過言語調節(jié)。具體來說，通過言語（或書面語言），我們能夠對我們的思維、注意力、計劃、理解、學習和發(fā)展進行控制，但是這種控制來源于我們參與的社會活動。因此我們把社會文化理論歸結為第三代心理語言學研究，其核心觀點是人類從根本上是交際性生物，這種觀點不僅關系到社會關系而且也關系到高級思維功能。心理學認為人類思維活動的元認知有兩種：與人類思維有意識的反思相關的元認知和與人類解決問題的自我調節(jié)機制相關的元認知。沃思認為，人類不一定會同時具備兩種元認知能力。第二種元認知活動被稱為策略性活動，是由個體獨自或者與他人合作實施的。根據(jù)社會文化理論，自我調節(jié)過程的根源在于社會互動，人類通過互動將心理之間的功能轉化成心理內(nèi)部的功能，后者功能發(fā)生在最近發(fā)展區(qū)展水平之間的差異。社會文化理論的最近發(fā)展區(qū)（語言習得自然法的典型代表）和克拉申的“i＋1”（傾向于語言教學的模式）盡管從表面看有很多的相似之處，但兩者在概念上不同。雖然兩者都是關于未來發(fā)展水平的，但是“i＋1”模式認為未來的發(fā)展水平是確定的、可以預測的，然而最近發(fā)展區(qū)模式則認為未來的發(fā)展水平是不確定的、開放的、被調節(jié)的。維果斯基認為唯一的“良性學習”是在超越當前發(fā)展水平上的學習，這一點與皮亞杰的觀點相反，皮亞杰認為認知能力的成熟是語言發(fā)展的必要條件，即只有具備了相應的認知能力才能學會相應的語言內(nèi)容。而社會文化理論視角下的二語習得研究通常是將研究對象置身于社會文化背景中，對其參與的與語言學習相關的整體社會活動進行觀察，進而描述二語習得的過程，這一點與傳統(tǒng)上脫離社會文化背景的二語習得研究范式完全相反。

二、社會文化理論框架下二語習得研究的新理念

社會文化理論的核心理論之一就是活動理論，活動理論認為人類的行為是由社會文化構建的調節(jié)形式與人類活動的融合。盧里亞認為思維不是人類生理上具備的大腦所進行的活動，而是通過文化產(chǎn)物形成的功能系統(tǒng)，文化產(chǎn)物中最重要的就是語言（符號工具）。維果斯基認為如果心理學想解讀這些功能系統(tǒng)，必須理解活動的形成（例如活動的歷史），而不是活動的結構。這一新的理念已經(jīng)引起了學者們對二語習得研究的改變，尤其是在任務型教學中，如同樣的第二語言學者的語言學習活動可能取決于不同的動機，如教師的教學動機是介紹目的語系統(tǒng)的語法功能，而學生的學習動機可能是考入大學，即一個教師和學生共同完成的活動，受不同的動機和目的影響。這種活動理論觀點，尤其改變了教師對任務型教學法的看法。蘭多夫認為活動存在動態(tài)變化的特征，它以一種形式開始，很可能在進行過程中變成了另一種活動。艾力斯認為同一個任務不同的學習者在施行過程中造成不同類型的活動，而同樣的學習者在不同的時間施行任務時，也會根據(jù)自身不同的動機和目標構建活動。同樣，多納托也提出任務是無法概括的，因為活動根據(jù)參與者和環(huán)境的不同而產(chǎn)生變化；任務并不會操縱學習者以某種方式采取行動，因為學習者在任務實施過程中有不同的目標、采取不同的行動、在不同的社會文化背景下進行，這都會使任務發(fā)生變化，因此教師應關注的不只是任務的結果，還要更多地關注學生實施任務過程中的動機和目標，才能真正理解任務實施過程中產(chǎn)生的互動。艾力斯認為任務并不是創(chuàng)建了學習的環(huán)境，而是構建了參與者實施任務的方式，這與社會文化理論將任務視為語言學習工具的觀點一致。我們認為語言任務應該使學習者解除只關注語言形式的束縛，幫助他們在實行任務時與同伴更多的關注話語互動的機會。活動理論消除了心理學派劃分的語言和思維之間的界限，使二者形成了協(xié)商的模式，即“個體與社會是相對獨立的”二元化理念被“個體存在于社會之中”這一新的理念所替代。進一步探討維果斯基的觀點時，我們發(fā)現(xiàn)社會文化理論傾向于參與性學習。采用參與作為主要的學習范式正面反對了將認知與情感區(qū)分開的觀點，將社會元素放置于首要地位。二語習得領域的學者們已經(jīng)探索了社會文化理論視角下，課堂語篇對二語習得發(fā)展的貢獻。如，華爾斯從教師語言視角對學生在課堂上參與交際的積極性（或者消極性）進行了研究；希德豪斯通過分析大量課堂上教師與學生的互動交際語篇，得出互動策略有助于二語習得；莫非對第二語言課堂中的會話跟蹤問題進行了研究，認為互動性會話跟蹤產(chǎn)生的會話調整和協(xié)商對SLA有積極的促進作用；阿爾加弗雷和蘭多夫則認為課堂上教師和學生之間的糾正性反饋互動體現(xiàn)了一種社會活動，包含了教師和學生之間的合作參與和有意義的協(xié)商。在社會文化理論看來，學習者的錯誤不再被視為失敗的標志（與行為主義相反），而是賦予了學習者嘗試使用語言的機會。因此語言學習的首要任務就是為學習者設計更多的互動任務，鼓勵學生參與社會實踐、使用語言，達到促進語言學習的目的。

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二、內(nèi)外區(qū)分意識

中華民族自古以來就重視血濃于水的血脈親情，傳統(tǒng)宗法制也是以血緣關系為基準來來劃分親屬關系的內(nèi)外親疏。親屬關系分血親和姻親，其中血親又分直系血親和旁系血親。由于中國是傳統(tǒng)的父系氏族制，父系親屬就被劃分為“內(nèi)”，由姻親關系形成的母系親屬劃分為“外”。內(nèi)外有別，因此親屬稱謂語也是由親到疏。例如，父親的父母稱為“祖父母”，而母親的父母則稱為“外祖父母”，冠以“外”字與直系血親的祖父母相區(qū)分。再如父親的兄弟詳細地劃分為“伯仲叔季”，而母親的兄弟簡單地統(tǒng)稱為“舅”。即使是與父親有血緣關系的姐妹，因為終歸要出嫁他人，變?yōu)橥馊?，也簡單地統(tǒng)稱為“姑”，“嫁出去的女兒潑出去的水”，在稱謂語上詳細區(qū)分已無意義。與親屬稱謂語的性別區(qū)分意識背景相同，日本受西方文化的影響，在親屬關系上并不區(qū)分血親、姻親等的內(nèi)外親疏關系。

三、上下尊卑意識

漢語親屬稱謂語嚴格區(qū)分輩分和上下尊卑。對輩分高的人要絕對尊敬。不論是父系親屬還是母系親屬，作為輩分高的人及其配偶都要受到尊敬，必須用親屬稱謂語稱呼。如“爺爺、奶奶、外公、外婆、伯父、叔母、舅父、姨媽”等。對同輩分的兄弟姐妹，比自己年長的要稱呼“哥、姐”，無論是父系還是母系的旁系兄弟姐妹，比自己年長的也要用親屬稱謂語稱呼。父系堂兄弟姐妹，要稱呼“哥、姐／名字+哥、名字+姐”，母系表兄弟姐妹要稱呼“表哥、表姐／名字+表哥、名字+表姐”。對晚輩以及比自己年幼的同輩，可以直呼其名，也可以使用親屬稱謂語，如“兒子、二妹、三弟、侄子”等等。探索原因，上下尊卑意識與中國傳統(tǒng)社會的封建等級制密不可分。中國傳統(tǒng)倫理文化講究長幼有序，封建王朝還建立了嚴格的“君、臣、父、子”等級秩序，“君為臣綱、夫為妻綱、父為子綱”，等級分明。作為中國傳統(tǒng)倫理文化重要體現(xiàn)的親屬稱謂語自然也就講究上下尊卑意識。日本和中國同屬東亞文化圈，日本也深受傳統(tǒng)儒家思想的影響，講究長幼有序、尊卑有別。在日本，親屬關系最基本的就是長輩與晚輩的概念。長輩和晚輩要使用不同的稱呼語。對長輩，不能只稱呼其姓名，而要用親屬稱謂語稱呼。對晚輩，可以稱呼姓名，但不能用親屬稱謂語稱呼。因此，對祖父母、父母、叔伯、姑姨等長輩以及比自己年長的同輩要使用親屬稱謂語。而對晚輩以及比自己年紀小的同輩不可以使用親屬稱謂語。像漢語中的“侄子、兒子、弟弟”這樣的稱呼，在日語親屬稱謂語的面稱中是不使用的。這一點與漢語親屬稱謂語有所不同，是值得注意的地方。

四、長幼序列意識

漢語親屬稱謂語和日語親屬稱謂語都注意區(qū)分長幼序列。這還是因為中日兩國同屬東亞文化圈，受傳統(tǒng)儒教思想影響的結果。漢語中，父親的兄弟根據(jù)是否比父親年長而分稱“伯父”“叔父”。伯父或者叔父多于兩人以上時又會以“大伯、二伯”“二叔、三叔”等加以區(qū)分。受父系氏族制的影響，父親的姐妹和母親的兄弟姐妹沒有長幼的區(qū)別，但也按照出生順序冠以“大、二、三”等。如“大姑、二姑”“大舅、二舅、大姨、二姨”等。在日語中，不論是父系親屬還是母系親屬，根據(jù)比父母年長還是年幼也有“伯父、叔父、伯母、叔母”等的漢語詞，但通常還是稱作“おじさん、おばさん”。叔叔伯伯們也不按照出生順序加以區(qū)別。如果父親的兄弟姐妹多于兩人以上時，通常會以“在東京工作的叔叔”等的表述加以區(qū)分。漢日親屬稱謂語在區(qū)分“兄”和“弟”、“姐”和“妹”這一點上是一致的。漢語中區(qū)分長幼的意識在兄弟姐妹的稱呼上也有所體現(xiàn)。兄弟姐妹比較多時，會稱呼“大哥、二哥、大妹、二妹”等。家里的孩子依據(jù)長幼順序，考慮性別因素，有相應的表示出生順序的稱呼。如日語中的“長男、次男、三男、長女、次女、三女”等，漢語中的“長子、次子、長女、次女”等。漢語中有時還會忽略性別，按照孩子的出生順序稱為“老大、老二、老三”，這種稱呼在日語中不存在。

五、從兒、從孫意識

親屬稱謂語中的從兒、從孫現(xiàn)象是指父母或祖父母按照家里的孩子來使用稱謂語稱呼自己或其他親屬。這種從兒、從孫稱呼意識在漢語和日語中都普遍存在。漢語中，父母對孩子可以自稱“爸爸、媽媽”，如父親對孩子說“一會兒爸爸帶你去公園”。祖父母對孫輩可以自稱“爺爺、奶奶”，如祖母對孫子說“讓奶奶抱抱”。在直接對孩子稱呼其他親屬或有孩子在場的情況下，也可以使用從兒、從孫稱謂語。例如母親對孩子提到孩子的父親時“爸爸明天放假休息”。再如孩子在家時，父母對孩子的祖母說“奶奶去睡一會兒吧”等等。在家庭內(nèi)部，祖父母有時跟隨孫輩互稱對方為“爺爺、奶奶”，父母互稱對方“爸爸、媽媽”。父母對孩子稱呼“哥哥、妹妹”等。這種親屬稱謂方式之前僅限于局部地區(qū)，然而隨著社會的發(fā)展，這種稱呼方式也變得越來越多見。親屬稱謂語中的從兒、從孫現(xiàn)象也可以看作是親屬稱謂語的一種泛化。究其原因，是受以家庭為核心的中國傳統(tǒng)文化的影響。社會是由一個個的家庭構成的，在家庭內(nèi)部，這種從兒、從孫稱呼方式能夠表現(xiàn)家庭成員之間的親密關系。日語中，祖父母和父母對孩子自稱和他稱時的稱謂語使用和漢語幾乎相同，此處不再贅述。值得一提的是，在日本的家庭中，祖父母間互稱“おじいさん、おばあさん”，父母間互稱“おとうさん、おかあさん”，是及其普遍的現(xiàn)象。祖父母和父母還經(jīng)常按照最小的孩子稱呼其他孩子為“おにいちゃん、おねえちゃん”。對于這一現(xiàn)象，我們或許可以這樣理解：在人情相對淡薄的日本，比起夫妻關系來，父母與子女的關系不因人的意志而轉移，所以更加穩(wěn)固，安全程度也更高。因此，夫婦以共同的孩子為基準來稱呼對方，把橫向關系變?yōu)榭v向關系，想要進入一種永續(xù)的安定狀態(tài)。

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從藝術家的作品中，我們還可以得知其他較為豐富的歷史文化背景知識，如：當時的人們迫切的要求體現(xiàn)自然與人體自我價值的精神，轉變世界對于人類的重新審視。而且，在文藝復興時期出現(xiàn)了很多非常著名的藝術家。如：馬薩喬，他是文藝復興繪畫發(fā)展歷程中是一位影響重大的關鍵人物。在文藝復興時期，由于政治環(huán)境及社會文化思想的解放，給予了馬薩喬足夠的創(chuàng)造空間，使其作品在一定程度上擺脫了擺脫了晚期哥特式繪畫的特點，即優(yōu)雅風格和裝飾意味。其在自己的作品中充分地反應出造真實形象以及真實空間。馬薩喬的代表作品為：《納稅金》（1425-1428），這是一鋪主要描寫當時宗教發(fā)展形勢的大型壁畫，上面有不同的人物及場景，他將這寫內(nèi)容都表現(xiàn)的十分的真實，并充滿體積感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形態(tài)都被描畫的惟妙惟肖。通過這些人物的展示，我們可以發(fā)現(xiàn)他們之間的不同關系及心理狀態(tài)。人物被安排在自己應該所屬于的位置，毫無被強迫安置的意味。作品中線條的優(yōu)美及自然，或許讓人物展示給觀看者一定的笨拙感，但是真實卻無不在，直線性的造型節(jié)律，更加地加強了壁畫的紀念性。獨具的馬薩喬藝術的特色。

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旅游人口在構建和諧旅游目的地中的社會文化作用

旅游人口是指購買旅游產(chǎn)品并具有流動性質的消費人口,是旅游業(yè)發(fā)展的三大要素之一(另兩個要素為吸引物和媒介)。旅游人口是旅游系統(tǒng)中的重要組成部分,其特點與發(fā)展趨勢對旅游業(yè)的發(fā)展具有舉足輕重的作用。中國旅游人口就是指購買中國旅游產(chǎn)品的消費人口,或者說是以中國為旅游目的地的旅游者,按照其來源地可分為國際旅游人口和國內(nèi)旅游人口。研究旅游人口是為了揭示旅游人口內(nèi)在運行機制,為旅游企業(yè)發(fā)展和旅游行業(yè)的發(fā)展提供市場決策依據(jù)。一般而言,旅游人口對目的地社會文化的重要作用表現(xiàn)在以下幾方面:

有利于發(fā)展旅游物流、資金流和信息流。以往旅游人口的流動總是比較單一,認為其僅僅是一種人員流動,其實,旅游人口流還涵蓋旅游物流、旅游資金流和旅游信息流,是一個復雜的系統(tǒng)。旅游物流是指由于旅游活動的開展,在旅游客源地和目的地之間產(chǎn)生的物質流動。旅客出游,要隨身攜帶物品;返回時,一般會買回大量紀念品和土特產(chǎn)品,這些都是旅游物流。我國近幾年國際旅游創(chuàng)匯中,大約有20%來源于旅游產(chǎn)品銷售,在旅游產(chǎn)品發(fā)達地區(qū),該值則可增加一倍。因此,加強旅游物流的開發(fā)研究十分必要。旅游資金流是指伴隨著旅游活動產(chǎn)生的資金流動,它除了包括旅游者的消費支出外,還包括旅游活動中的招商引資、吸引外資進入。旅游信息流是指與旅游活動有關的并伴隨旅游活動而產(chǎn)生的信息傳遞及交流?，F(xiàn)在人類已進入信息時代,新信息技術的應用必將使旅游業(yè)發(fā)生更深刻的變化。從區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的角度而言,伴隨著旅游活動產(chǎn)生的信息流具有更深遠的意義,它是旅游目的地與客源地之間開展合作的向導。

有助于提高民族素質并培養(yǎng)愛國主義情感。旅游目的地的居民無論是聽到外國游客對其國家和民族的稱贊,還是在國內(nèi)旅游中目睹祖國的壯麗河山、歷史古跡和國家建設新貌,都會啟迪、激發(fā)和增加民族自豪感,增強對祖國的熱愛。我國歷史悠久,古今文明享譽中外,社會主義建設蒸蒸日上,國際地位不斷提高,對這些國情的發(fā)展變化,人們除了可以通過新聞媒體和出版物得到了解之外,如果能通過旅游目睹和親身體驗,就更能開闊眼界,增長知識和才干,陶冶情操,增強愛國主義精神。

有利于促進民族文化的保護和發(fā)展。民族文化是一個國家和民族的寶貴資源,隨著旅游活動的開展,為適應游客的需要,一些幾乎被人們遺忘的傳統(tǒng)風俗和文化活動得到了恢復利用、延續(xù)和發(fā)展;傳統(tǒng)的民間藝術得到重視和開發(fā);瀕臨毀滅的歷史文物得到修復和維護;一些不復存在的古跡得到復制。

促進旅游目的地社會文化的現(xiàn)代化。首先,旅游人口能促進目的地社會文化在物質層面上的現(xiàn)代化。為了適應旅游業(yè)發(fā)展的需要,吸引游客前來游覽觀光,接待地會不斷改進自己的物質條件,新的文化設施會有所增加,文化環(huán)境不斷優(yōu)化。其次,旅游能促進目的地科學技術水平的提高。旅游發(fā)展過程中,不斷對目的地科學技術提出新的要求,要求與旅游有關的交通運輸工具、通訊工具以及旅游服務設施和設備等更加快速、便利、舒適和安全。再次,在旅游活動的影響下,目的地的社會行為方式、價值觀念會發(fā)生演變,這種演變在總體上會更趨向開放,更趨向國際化和現(xiàn)代化。

有利于推動科學技術的交流與發(fā)展。旅游人口對目的地科學技術的推動作用主要表現(xiàn)在兩個方面:在游客中不乏各行業(yè)的專家、學者,他們在出訪目的地時,往往要求參觀目的地有關單位和設施,并同相關單位的人員進行交流,這樣一來旅游目的地也可從中增加對有關科技領域的了解,還能獲得重要信息、技術和管理經(jīng)驗;為適應游客需求,目的地的旅游發(fā)展也常常對科學技術提出新的要求,要求相關領域的先進技術應用于旅游設施和設備的改造和建設之中。例如飯店電腦預訂和管理系統(tǒng)自動化、磁懸浮列車等。旅游人口可能引發(fā)的社會文化問題及其原因

(一)旅游人口將可能引發(fā)社會文化問題

不良游客的“示范效應”。在旅游過程中,游客會不自覺地將其思想意識、價值觀念、生活習俗與生活方式帶到旅游接待地,對當?shù)鼐用?特別是旅游從業(yè)人員會產(chǎn)生長期的潛移默化的影響。游客某些不良的價值觀和生活方式會對當?shù)厝水a(chǎn)生“示范效應”,會影響旅游目的地社會治安,危及當?shù)厣鐣€(wěn)定。

干擾居民生活,誘發(fā)主客矛盾。大量游客的到來,若處理不好,有可能誘發(fā)旅游接待地居民同游客之間的矛盾。主要表現(xiàn)在:在旅游目的地接待客量有限的情況下,大量游客的涌入,會造成交通堵塞、景區(qū)擁擠、公用設施緊張,干擾當?shù)鼐用竦恼Ｉ?引起居民對游客的不滿和抱怨;在目的地物資供應能力有限的情況下,各種物資優(yōu)先供應外來游客,使當?shù)鼐用竦墓獢?shù)量減少或質量降低,給當?shù)鼐用駧聿槐?招致居民的不滿;某些游客的傲慢自大和對當?shù)鼐用竦牟蛔鹬貢ぐl(fā)當?shù)鼐用竦脑购藓蛻嵟?從而引發(fā)主客之間的關系緊張。

接待地固有文化被不正當?shù)厣唐坊?、庸俗化。隨著旅游的發(fā)展,為迎合游客的需要,傳統(tǒng)文化常常被商品化,隨時被搬上“舞臺”,向游客演示,并對其在程序、形式和內(nèi)容上進行壓縮刪改,使其失去了民族傳統(tǒng)的價值和意義。一些代表地方特色的東西被任意改頭換面或大肆仿造,似乎其存在的基礎不再是當?shù)氐纳鐣?而是旅游者的需求;受旅游活動的影響,接待地的宗教文化也極易失去其本來的神圣性和象征意義。所有這一切,不是使旅游者全面有效地接觸和發(fā)現(xiàn)接待地活生生的文化,而是接受了一種經(jīng)過“包裝”的“偽文化”,而且接待地固有的文化也會因此而逐漸失去特色。

接待地歷史文化遺產(chǎn)遭受不同程度的人為破壞。游客對接待地歷史文化遺產(chǎn)的損害,一類是由于游客們不檢點的行為造成的,另一類則是旅游發(fā)展的必然結果?，F(xiàn)實中有很多這樣的現(xiàn)象:一些旅游者每到一處,常常為了滿足某些幼稚的私欲而有意無意地毀壞他們不辭辛苦,甚至千里迢迢地特地去觀賞的“寶物”,例如我國甘肅境內(nèi)的陽關古堡屢遭踐踏。我國萬里長城、北京故宮等著名人文旅游景點也有類似問題存在。除了來自旅游者直接或間接的破壞之外,接待地的歷史文化遺產(chǎn)還有可能因開發(fā)和保護不當,造成“建設性破壞”。因規(guī)劃不當、管理不力或者片面追求短期經(jīng)濟效益,一些古都、古城的歷史風貌被削弱,一些古建筑被毀壞或被改造得面目全非。

(二)產(chǎn)生上述社會文化問題的原因

旅游人口規(guī)劃發(fā)展不當。旅游業(yè)屬于第三產(chǎn)業(yè),是第三產(chǎn)業(yè)中具有綜合服務功能的產(chǎn)業(yè),它涉及面廣,對相關產(chǎn)業(yè)的滲透力極強。旅游業(yè)可以充分發(fā)揮自身優(yōu)勢,廣泛吸納就業(yè),強勁拉動內(nèi)需,促進旅游目的地經(jīng)濟社會全面、協(xié)調發(fā)展。因此,在發(fā)展旅游業(yè)的過程中,各旅游景區(qū)景點往往只追求經(jīng)濟效益最大化,忽視了旅游發(fā)展的容量限制,大量旅游人口無限制地涌入,景區(qū)超負荷運轉,造成資源環(huán)境破壞,旅游污染問題日益嚴重,旅游的可持續(xù)發(fā)展受到挑戰(zhàn)。目前,接待地社會文化問題的產(chǎn)生大多與旅游人口發(fā)展不當有關,因此加強旅游人口規(guī)劃刻不容緩。旅游人口素質低下。旅游人口的素質影響著環(huán)境,就目前而言,我國旅游人口素質低下,環(huán)境意識淡薄。高質量的旅游產(chǎn)品吸引高質量的游客,提升旅游人口素質,高素質的旅游人口產(chǎn)生高質量的旅游。當前,我國旅游產(chǎn)品由于基礎差,發(fā)展較快,出現(xiàn)了不少問題,如交通還較落后,游客觀光不便;旅游設備檔次較低,賓館分布不合理,高、中、低檔配置不夠合理;旅游品種單一,旅游商品開發(fā)不夠,旅游購物比重太少;旅游管理落后,景點開發(fā)保護不夠;旅游服務人員素質不高,專業(yè)結構不協(xié)調,服務態(tài)度和質量比較差等等,所有這些在很大程度上影響了旅游人口素質的提高。

構建和諧旅游目的地的總體思路

(一)堅持以“科學發(fā)展觀”為總的指導思想科學發(fā)展觀作為中國化的最新成果,內(nèi)涵豐富,思想深刻,其內(nèi)涵是堅持以人為本,樹立全面、協(xié)調、可持續(xù)性的發(fā)展觀,促進經(jīng)濟社會和人的全面發(fā)展。樹立落實科學發(fā)展觀,對于我們更好地堅持發(fā)展才是硬道理的戰(zhàn)略思想具有重大意義。要全面實現(xiàn)小康社會的目標,必須促進社會主義物質文明、政治文明和精神文明協(xié)調發(fā)展,堅持在經(jīng)濟發(fā)展的基礎上促進社會全面進步和人的全面發(fā)展,堅持在開發(fā)利用自然中實現(xiàn)人與自然的和諧相處,實現(xiàn)經(jīng)濟社會的可持續(xù)發(fā)展。因此,必須以“科學發(fā)展觀”為總的指導思想,抵制和清除旅游人口的消極弊病,促進旅游人口的健康發(fā)展,實現(xiàn)旅游業(yè)可持續(xù)發(fā)展。

(二)積極采取措施促進旅游人口健康發(fā)展

加強旅游人口規(guī)劃。必須對旅游接待量進行適度控制:在制定旅游規(guī)劃時,對旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進行合理布局;在實施旅游規(guī)劃時,則要具體問題具體分析,根據(jù)情況的變化,對旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進行有效控制;力避旅游產(chǎn)業(yè)超負荷發(fā)展而產(chǎn)生的諸多社會問題。只有這樣,才能較好地減少或消除旅游活動可能帶來的某些負面影響。

向旅游人口提供健康的旅游產(chǎn)品。旅游接待地應向旅游人口提供滿足人類正常需求的旅游產(chǎn)品,其活動內(nèi)容應該是積極、健康、向上的,一切違主義精神文明的、有礙積極健康的東西,必須加以抵制。這不僅符合游客的需要和利益,而且也符合旅游目的地社會發(fā)展的需要和當?shù)鼐用竦睦?。這是旅游接待地發(fā)展的正確方向,也是從根本上減少和消除旅游活動可能產(chǎn)生的負面影響的重要途徑之一。

篇8

二、群眾文化藝術水平的現(xiàn)狀

改革開放后，我國確立了以市場經(jīng)濟為主的社會經(jīng)濟體制，廣大群眾的生活水平不斷提高，群眾的文化藝術水平也不斷提升，但同樣也暴露出更多的一些問題。具體如下：

（一）文化藝術水平良莠不齊

在現(xiàn)代社會環(huán)境之下，我國大眾文化藝術水平良莠不齊，文化藝術水平的能力高低不一，這是一個客觀的現(xiàn)象，更是一個普遍的現(xiàn)象。

（二）文化藝術的評判標準不一

文化藝術，可以看視精神文明建設的重要方面和內(nèi)容，目前，在現(xiàn)實過程過程中，我國文化藝術的評判標準不一，造成這一原因主要是由于改革開放后，多元文化思想的影響，這種多元文化思想的影響造成了文化藝術的評判標準多重多樣，所以文化藝術的評判標準不一是我國群眾文化藝術水平存在的主要問題。

（三）文化藝術審美誤區(qū)

一部分大眾對于文化藝術的審美存在著嚴重的誤區(qū)，對于什么是美，什么是丑的理解存在著誤區(qū)，看法不一，這些也是我國群眾文化藝術水平的客觀問題。

三、關于提升群眾文化藝術水平的建議

積極提升群眾文化藝術水平，不僅有利于群眾個體文化修養(yǎng)的提高，更有利于和諧幸福社會建設，個人認為重點可以從以下幾個方面入手：

（一）弘揚社會主義主旋律，營造和諧幸福的社會氛圍

改革開放，促進了經(jīng)濟的開放，但與此同時，也促進了大眾思想的開放，與此同時，各種思想文化紛紛涌入，影響著群眾的文化藝術意識，雖然有著積極的一面，但一些消極的思想因子，也直接影響著群眾的文化藝術觀，是造成了大眾對于文化評判標準不一或存在誤區(qū)的主要原因。因此，個人認為要積極的弘揚社會主義主旋律，營造和諧幸福的社會氛圍，通過這一舉措從思想的根源為提升群眾文化藝術水平夯實基礎。

（二）政府加大投入力度，引導群眾提升文藝水平

群眾文化藝術水平的提升離不開政府的作用，作為政府必須要發(fā)揮出主導作用，具體而言就是要加大投入的力度，尤其是財（人）力的保障力度，將這種投入更好的傾向于基層，目前，在我國基層存在一些“丑陋”的文化現(xiàn)象，如：“封建迷信”，“黃賭毒”等，因此，作為政府要加大對基層這些不良文化的治理，加大資金（人力）保障力度，這樣才能更好的引導群眾形成正確的社會價值觀、人生觀和意識觀。

（三）強化教育力度，挖掘文化精品

教育是提升群眾文化藝術水平的重要途徑，因此，要更加關注教育的力度和投入，通過教育引導群眾文化藝術水平的提升，與此同時，還要積極挖掘民間的文化精品，打造各種精品工程，通過文化精品工程的示范作用，更好的影響和帶動群眾文化藝術水平的提高。

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目前，崇尚物質享受和高消費的享樂主義生活方式和價值取向，通過無處不在的傳播媒體的渲染，借助視覺符號的大量運用，已經(jīng)暢通無阻地滲透、貫穿在社會生活的各個方面。憑借當代傳媒的推波助瀾，我們的文化工業(yè)初具規(guī)模，文化消費市場已經(jīng)形成。由于資本的介入和操縱，商品化邏輯的無限擴張，大眾的拜物主義傾向日益顯著。與此同時，西方“后現(xiàn)代主義”的文化思潮也隨著當代傳媒技術優(yōu)勢的不斷強化而日益深刻地改變著人們的社會文化價值觀念。隨著西方后現(xiàn)代精神潛移默化的影響，導致傳統(tǒng)“深度”模式的消解，“后現(xiàn)代”一語幾乎成為家喻戶曉的陳詞濫調。傳統(tǒng)的藝術理論和藝術觀念遭遇“審美泡沫”的圍困，傳統(tǒng)的美學理念喪失了為我們的生存賦予意義的功能。傳統(tǒng)的藝術立場事實上已經(jīng)和當下的社會文化環(huán)境的總體氛圍格格不入。關于這一點，許江先生有一段耐人尋味的感慨之言：“……對繪畫的詩意微妙的品味，對文學的傾心閱讀，讓位給了圖像的快速瀏覽和奇觀化的感官刺激。讀圖代替了品畫，代替了美感，刺激震驚代替了凝視沉思，進而戲謔惡搞代替了詩意與思想的浸潤，低俗嬉戲代替了品位的追求?！雹亠@然，當代審美經(jīng)驗的性質已經(jīng)發(fā)生了改變，“低界契合”的審美時尚消解了具有相對穩(wěn)定及深刻理性內(nèi)容的審美理想。

當下，消費文化正在成為大眾文化的主流，視覺藝術產(chǎn)品生產(chǎn)和消費的非審美動機往往占據(jù)主導地位，滿足娛樂性的感官需要動機首當其沖，娛樂化的視覺傳媒產(chǎn)品成為一種日常生活的必需。在技術性生產(chǎn)與復制的類型化的審美經(jīng)驗和審美情感的同化作用下，大眾的心理和感性嚴重物化，審美成為一種客體的、物質的、量化的存在。在視覺傳播的審美刺激機制作用下，傳媒精心策劃和倡導的“審美時尚”與“理想生活”已經(jīng)成為大眾的文化摹本和生活藍圖。有目共睹，媒體正是通過大量生產(chǎn)以“明星”或“成功人士”為代表的具有召喚性結構的“偶像商品”，利用作為偶像符號的不斷刺激來提高受眾對于“傳媒高峰體驗”的心理依賴。在媒體的蓄意誘導以及普遍存在的從眾心理的雙重作用下，大眾的消費欲望走向非理性的盲目膨脹。在媒體所刻意建構的虛擬世界里，一切都轉化為形象與符號。傳媒產(chǎn)品給大眾提供了夢想、體驗、參與和互動的巨大空間，其中的視覺內(nèi)容具有強大的形象要素包容性和身份認同感。在文化工業(yè)大量制造的虛擬影像的包圍中，大眾對商品的符號價值趨之若鶩。

雖然，所有這些真實可感的社會文化圖景的種種變異不能全部歸之于傳媒，但卻全都與當代傳媒所營造的社會文化環(huán)境的總體氛圍息息相關。無論從理論上講還是從事實上看，審美取向的趨同與盲從意味著審美理想的放棄和主體性的喪失，娛樂性感官刺激的依賴勢必斷送文化品格的提升，追逐符號價值的欲望膨脹不可避免地加劇了人格結構的貧乏。歸根結底，人的精神向度和文化品格決定視覺藝術產(chǎn)品的文化特征和價值取向。價值取向的異化和扭曲必然危及社會文化的和諧與健康，破壞視覺文化藝術可持續(xù)發(fā)展的維系。人的精神向度和文化品格的墮落直指教育的異化。其中，關系重大的核心問題就是視覺藝術教育的社會文化責任問題。不同的文化價值取向體現(xiàn)著不同的社會價值觀，當代傳媒語境下視覺文化藝術的生產(chǎn)與消費的價值取向無疑就是社會價值觀問題的重要線索。

二、視覺文化藝術的生產(chǎn)與消費的價值取向問題

藝術生產(chǎn)不同于一般的產(chǎn)品生產(chǎn)，藝術消費亦不同于一般的商品消費。一般而言，人的文化價值追求反映了從主體方面的需要與利益角度向文化所提出的價值要求。價值取向的基本內(nèi)容包括文化價值追求與文化價值標準兩個方面。文化價值追求與文化價值標準之間相互作用、相互影響，共同構成了文化價值取向這一不可分割的有機整體。作為文化價值主體，人的文化修養(yǎng)及其自我價值體系的定位在很大程度上取決于文化環(huán)境及其所接受的人文教育的品質。我們必須強調，視覺藝術教育作為人文教育的根本目的就是優(yōu)化人的品質，激發(fā)人的潛能和天賦，樹立具有人文精神和終極關懷意義的文化理想。

如今，席卷全球的“泛娛樂”化現(xiàn)象不僅充斥于“傳媒娛樂”的視域，并且已經(jīng)在很大程度上改變了我們的社會形態(tài)，影響了當代視覺藝術及其教育的文化價值取向。正如著名的媒體文化研究學者和批評家尼爾·波茲曼所指出的那樣：“我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂致死的物種?！雹陔m然，大眾對娛樂在生理心理上的天然需求無可非議，但文化產(chǎn)品的生產(chǎn)不能只為娛樂的需要而嘩眾取寵，文化產(chǎn)品的消費不能全面淪落為戲謔、惡搞式的無聊游戲，否則只能造價值的缺失和虛無，導致社會生活中到處出現(xiàn)對文化價值資源的濫用和敗壞現(xiàn)象。

有史以來，視覺藝術從來就不是某種純個人的、超文化或超意識形態(tài)的存在。歷史地看，西方“進化論”和“西方中心論”文化觀嚴重地動搖了我們傳統(tǒng)文化的社會基礎，擾亂了歷史文脈傳承的自律性。河清先生指出：“……在西方現(xiàn)代進步觀念的影響下，我們極力地追求“現(xiàn)代”和“當代”。在藝術領域，把西方的“當代藝術”當作中國“當代藝術”的發(fā)展方向。在“時代進步”的名義下，人們輕而易舉地忘卻了文化藝術的地域屬性，以致中國“當代藝術”，首先在文化觀念上就以“世界主義”來否定、排斥自己的文化精神?！雹凼聦嵣?，在藝術教育或視覺傳播的復雜活動過程中，視覺藝術本體價值觀和傳統(tǒng)的藝術立場總是不斷遭遇狹隘的機會主義和進化論的先鋒派觀念的沖擊，不斷強化的“全球化”邏輯更是全面加劇了傳統(tǒng)人文價值的主體立場的萎縮。這種“全球化”理念并非單純的“全球經(jīng)濟一體化”，它在文化本質上是直指文化價值取向的同化和對民族文化的顛覆?，F(xiàn)在，世界經(jīng)濟一體化進程已經(jīng)帶來了全球化的文化身份危機。

視覺藝術對人類經(jīng)驗與認識的獨特貢獻是其他人類活動所難以提供的，在建構視覺藝術及其教育的多重價值的復雜活動過程中，堅持維護立足本土的視覺藝術活動的文化主體性價值并積極彰顯視覺藝術的本體價值無疑是我們應有的文化態(tài)度。作為涵蓋多重價值的社會文化活動，當代傳媒語境下視覺文化藝術的生產(chǎn)與消費的價值取向是不容忽視的社會文化導向問題。在視覺文化藝術范疇確立健康的社會文化導向不僅是視覺藝術教育理應承擔的義務，同樣也應當是藝術生產(chǎn)和藝術消費所共同維護的人文立場。

三、傳媒和視覺藝術教育的文化定位與社會責任

傳媒和視覺藝術教育都是共同推動社會文化發(fā)展和繁榮的要素，為了更好地擔負起文化傳播與文化傳承的社會責任，文化定位是關鍵。

視覺藝術的專業(yè)教育培養(yǎng)視覺文化藝術產(chǎn)品的生產(chǎn)者，傳媒的商業(yè)運作則培育視覺文化藝術產(chǎn)品的消費者，文化藝術產(chǎn)品的生產(chǎn)者和消費者都作為文化價值主體而相互依存。當然，生產(chǎn)者和消費者在社會生活中并非截然不同的社會角色，生產(chǎn)者同時也是消費者，不同的社會角色在實際的社會生活中往往相互轉換。在當代傳媒所構建的視覺文化語境下，視覺藝術產(chǎn)品具有矛盾復雜的多層面的公共精神性質的文化特征，涉及文化的多層次性。

隨著時代的發(fā)展，傳媒產(chǎn)品承載了越來越多的社會文化功能。人們對傳媒產(chǎn)品的消費需求已經(jīng)融入日常生活的方方面面，消費行為在滿足生活需要的同時，也是一種文化活動?，F(xiàn)在，人們已經(jīng)普遍習慣于通過各種“傳媒沉浸”體驗來了解世界，傳媒產(chǎn)品讓受眾接受隱含于商品背后的象征意義而滿足其文化上的需求。傳媒作為大眾文化的載體和引導消費的工具，它在文化價值取向方面的媚俗傾向是不爭的事實。毋庸諱言，資本與媒體合謀的根本目標就是無限擴大商品的消費需求。傳媒產(chǎn)品通過符號化的手法打造商品品牌，以娛樂化的手段來強化世俗的號召力。從這個角度看，營利的需要決定了傳媒產(chǎn)品的文化定位。在這個消費主義盛行的社會環(huán)境里，許多傳媒產(chǎn)品都在客觀上助長了放望、逃避現(xiàn)實的心理傾向，消解了獨立意識和批判觀念，使受眾在無形中降低了人性的品味。文化盡管有娛樂的功能，但娛樂顯然并不能取代文化。

在以學校為主的視覺藝術教育方面，無論是作為專業(yè)教育還是普及教育，都是現(xiàn)代意義上的終身教育的一部分。更何況學歷化社會中的泡沫教育現(xiàn)象所反映的教育的異化正成為令人無奈的現(xiàn)實。雖然學院教育作為制度化的專業(yè)教育是傳媒所無法替代的，但從終身教育的視角來看，傳媒在視覺素養(yǎng)的普及教育作用方面與學院教育相比具有十分明顯的優(yōu)勢，畢竟能夠接受規(guī)范的專業(yè)視覺藝術教育的人數(shù)十分有限。無須贅言，文化環(huán)境就是社會形態(tài)的反映，教育和傳媒的文化定位關系到社會形態(tài)的塑造，兩者都有共同構建文化藝術的精神家園和引領大眾的社會文化責任。我們迫切需要從根植于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術土壤的主體意識出發(fā)，反省并凈化我們的學術研究動機，擺脫工具理性的束縛，關注文化生態(tài)環(huán)境，在當代傳媒和視覺藝術教育的學術研究領域中培養(yǎng)一種批判性的精神氣質和關懷社會的人文精神。

不可否認，價值觀念沖突并非單純的認識問題，而是一個復雜的社會問題。同時，不同價值觀念之間的交流、寬容、認同甚至融合也是不可避免的。然而，我們不能因為客觀存在的價值觀念的多樣化事實，就放棄應有的主體立場和責任意識。正是在這個意義上，媒體與學院在文化價值取向的引導和研究方面都負有不可推卸的社會文化責任。我們應當本著維護視覺文化藝術本體價值的歷史責任感，尊重視覺文化藝術的自律性，義無反顧地追求我們的文化理想。

注釋

許江：《中國當代視覺文化藝術的境遇與責任》，《中外文化交流》，2007年05期。

（美）尼爾·波茲曼著，章艷譯：《娛樂至死》，廣西師范大學出版社，2004年版，第4頁。

篇10

如自20世紀60年代起，所有美國公民，只要能出示證明身份的證件，就可進入高校圖書；耶魯大學圖書館還提出要把其所在地———紐黑文市變成人人讀書的城市，所以美國高校圖書館就被稱為“大學里的公共圖書館”；日本目前已有80%的高校圖書館面向社會開放；德國法蘭克福大學圖書館一直接待校外讀者，社會服務量占到40%；英國劍橋大學圖書館采用全部開架的服務方式，校外讀者不必提供任何證件就可以與校內(nèi)讀者享有相同權利?？梢?，國外的高校圖書館與公共圖書館并沒有明顯界限，從觀念意識到具體服務已完全面向全社會。

1.2上個世紀末以來，我國一些高校圖書館也以不同方式邁開了社會文化服務的步伐。

如清華、北大圖書館為我國圖書館界在資源共享、館際互借等方面進行了全面指導；北京郵電大學圖書館開展了數(shù)字化軟件開發(fā)、數(shù)據(jù)庫制作等多項服務；容量超百萬冊的浙江省高校數(shù)字圖書館已正式開放，該省任何一所高校的師生都可以就地查看其中所有數(shù)字資源；廣州大學城里的十所高校圖書館均免費向社會開放，持有效身份證明的中國公民都能進館借閱；大連海事大學圖書館則是唯一在網(wǎng)站主頁的服務指南上赫然出現(xiàn)校外讀者服務專欄的圖書館。雖然我國的一些院校圖書館正在慢慢向社會敞開懷抱，但仍處于起步階段，社會文化服務程度低、范圍小、項目單一，與美、日等發(fā)達國家高校圖書館相比差距懸殊。具體表現(xiàn)如下：

1.2.1把為教學科研服務當作高校圖書館的唯一任務

《普通高等學校圖書館規(guī)程》規(guī)定：“作為高等學校的文獻信息中心，圖書館的主要工作是為學校的教學和科研提供文獻信息保障?！彼?，我國大部分高校圖書館只把為本校的教學與科研服務當作主要任務，認為不需要把服務延伸到社會，自然不重視這一服務所涉及的資源配置、館員培訓、時間安排、管理方法等問題，更沒有合理的計劃與措施，最終造成高校圖書館信息資源大量閑置，社會公眾無法利用的局面。

1.2.2缺乏合作意識，館藏建設各自為政，很難實現(xiàn)各館間資源共享

現(xiàn)行多年的管理體制使各高校圖書館在管理上各自為政，多數(shù)只關注本館的建設與發(fā)展，缺乏有效的市場競爭機制及合作意識，導致各館文獻建設出現(xiàn)大量重購現(xiàn)象、資源共享沒有統(tǒng)一規(guī)劃與協(xié)作，既造成資金和資源的極大浪費又使高校圖書館社會文化服務的難度增加，無法滿足公眾多元化的信息需求。

1.2.3管理觀念陳舊，方法停滯落后，社會開放服務水平低

由于我國高校圖書館缺乏超前管理理念，館藏配置單一，方法陳舊落后，社會文化服務水平自然很低。隨著社會公眾對信息需求的不斷增加，作為社會一分子的高校圖書館再不能將自己置身局外，應盡快改進服務理念，拓寬服務范圍與對象，調整服務手段和方法，使高校圖書館能真正適應社會發(fā)展，用豐富的信息資源為社會文化服務。

2我國高校圖書館社會文化服務的必要性和優(yōu)勢

2.1高校圖書館開展社會文化服務的必要性

我國的《普通高等學校圖書館規(guī)程（修訂）》指出：“有條件的高等學校圖書館應盡可能向社會讀者和社區(qū)讀者開放。面向社會的文獻信息和技術咨詢服務，可根據(jù)材料和勞動的消耗或服務成果的實際效益收取適當費用。”因此，探索社會文化服務的有效途徑與方法，使館中閑置的大量信息資源服務于社會，是每一個高校圖書館必須認真面對和解決的問題。

2.2高校圖書館開展社會文化服務的優(yōu)勢

與公共圖書館相比，高校圖書館在文獻資源、技術人員、專業(yè)能力、服務手段等方面優(yōu)勢明顯，具備開展社會文化服務的條件。

2.2.1文獻信息資源數(shù)量巨大，類型多樣

與藏書4億冊左右的2700所公共圖書館相比，目前我國擁有各級高校圖書館近1800所，藏書超過6.5億冊，設置專業(yè)齊全、信息數(shù)量巨大，文獻類型豐富，館藏結構合理。尤其是近年來加大對電子圖書、期刊數(shù)據(jù)庫等數(shù)字資源的投入力度，更進一步夯實了高校圖書館社會文化服務的基礎。

2.2.2館員專業(yè)素質高，服務能力強

據(jù)統(tǒng)計，在上報“教育部高校圖書館事實數(shù)據(jù)庫”的近700所高校圖書館中，具有博士學位館員超過260人，碩士學位館員超過3400人，200多個館長擁有博士或碩士學位，比例遠遠高于公共圖書館。這些數(shù)字表明高校圖書館已經(jīng)擁有了一批專業(yè)知識精、業(yè)務能力強，學歷水平高，集傳統(tǒng)文獻建設與現(xiàn)代信息處理為一身的高素質館員隊伍，這是高校圖書館最大的優(yōu)勢，也是他們開展社會文化服務的有力保障。

2.2.3信息處理技術領先，網(wǎng)絡傳播快

信息時代的到來，使大多數(shù)高校圖書館先后進入計算機管理時代。建立電子閱覽室、購進國內(nèi)外各種數(shù)據(jù)庫，加大數(shù)字化投入，高校圖書館正在向原有的服務方式挑戰(zhàn)，力圖通過計算機和網(wǎng)絡實現(xiàn)信息的遠程傳播，將加工處理后的信息以在線咨詢、電子郵件等方式提供給相關讀者。隨著數(shù)字化進程的加快，當網(wǎng)站成為高校圖書館流通和塑造自身形象的主要窗口，日趨普及的計算機和網(wǎng)絡、數(shù)據(jù)庫等先進的設備和手段，就為高校圖書館進行社會文化服務搭建了方便快捷的平臺。

3高校圖書館開展社會文化服務的主要途徑

3.1強化社會文化服務意識，處理好校內(nèi)讀者和社會讀者的關系

無可置疑，高校圖書館的主導工作應以為本校廣大師生教學和科研服務為主，否則無法稱之為高校圖書館，日本等國外大學圖書館還制定了相關措施來確保本校師生對圖書館的優(yōu)先利用權。但當為社會服務和為教學和科研服務一起被《高等教育法》列為高校圖書館的三大功能之一，高校圖書館必須要盡快轉變觀念，在充分保證本校讀者文獻信息需求的基礎上，打開館門，與社會接軌，在“讀者第一”的理念下，既保證校內(nèi)讀者利益又尊重社會讀者權利，通過圖書借閱、代查代檢、科技查新及定題服務等方式，擴展服務領域，提高館藏利用率，最大限度地滿足公眾多方位的知識與文化需求，促進社會文化事業(yè)的發(fā)展。

3.2健全法規(guī)和管理體系，處理好傳統(tǒng)服務內(nèi)容和現(xiàn)代信息利用的關系

雖然《普通高等學校圖書館規(guī)程（修訂）》已對高校圖書館向社會開放在宏觀上提出要求，但并沒有將其列入高校評估指標中，也沒有在資金保障、服務內(nèi)容、協(xié)調機構等方面加以細化，以至使這一工作目前大多基于自愿或限于理論研究階段。所以如果要使該項服務得以進行，首先要得到各級政府和教育主管部門從制度上對高校圖書館社會文化服務職能的發(fā)揮提供大力支持和有效保證；同時通過高校圖書館的努力，建立起完善的管理體系，充分利用自身的人員、技術、資源等優(yōu)勢，將傳統(tǒng)的書刊借閱方式轉變?yōu)橥ㄟ^館際互借、資源共享、網(wǎng)絡檢索等多種信息利用方式，逐步縮小有限文獻信息資源與無限社會需求的矛盾，使高校圖書館真正成為社會公眾的知識和文化中心。

3.3培養(yǎng)專門人才，必須處理好自身建設和對外開放的關系

高校圖書館在對社會公眾開展文化服務過程中，難免會碰到許多新問題，對館員在知識結構、業(yè)務能力等方面提出了更高的要求，其中最重要的是加強自身人才建設。因此，高校圖書館應立足本館，優(yōu)化人才結構，建立長效激勵機制，加大館員的再教育力度；要從社會化服務需求出發(fā)，重新審視圖書館員應具備的素質與能力，使其在掌握精深專業(yè)知識基礎上，強化社會文化服務意識，全面了解公眾需求，用最新信息技術研制出公眾所需的文化產(chǎn)品。

3.4尋找有效途徑，處理好經(jīng)濟效益與社會效益的關系

高校圖書館要推行社會文化服務，必須通過開展各種活動來擴大影響，加大社會的關注程度，積極探索有效途徑，把原來封閉于高校館中的文獻信息資源轉變?yōu)榭捎^的經(jīng)濟和社會效益。因為社會文化服務是以館員對信息整理、加工和傳遞為基礎，如果被社會公眾利用，就自然要為館員勞動支付相應費用。所以高校圖書館在進行社會文化服務時應把經(jīng)濟效益考慮在內(nèi)，可通過紙質圖書借閱、網(wǎng)絡遠程登錄、專題定向服務、虛擬參考咨詢、資源共建共享等方式，正確處理好有償服務帶來的經(jīng)濟效益和無償服務取得的社會效益之間的矛盾。