導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇西方傳統(tǒng)美學(xué)范疇，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)從梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的基本架構(gòu)，正如我們今天所看到的《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來(lái)品”，總是帶有模仿、照搬西方美學(xué)的痕跡，缺少自己的民族風(fēng)格。正如聶振斌先生所說(shuō):"20世紀(jì)初開(kāi)始傳播西方美學(xué)，至20年代開(kāi)始在高等學(xué)校講美學(xué)課，并且出版《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》，發(fā)表各種各樣的美學(xué)文章，經(jīng)過(guò)近百年，講了多少，出版了多少，在數(shù)量上實(shí)在無(wú)法作出精確的統(tǒng)計(jì)，但在質(zhì)上我們敢說(shuō)都是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的?！贝ㄖ袊?guó)現(xiàn)代美學(xué)已變成西方各流派美學(xué)思想的“傳聲筒”，而在具有中國(guó)本土特色的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的傳播，卻成了“啞炮”。成復(fù)旺先生所言中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)已成了“兩股道上跑的車(chē)，理論思路迥然不同。當(dāng)然，我們并不是就此完全否定百年以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)，也不主張用中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)代替中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)，而是想在二者之間找到切人點(diǎn)，用西方美學(xué)的方法建構(gòu)適合中國(guó)人的思維方式和審美經(jīng)驗(yàn)以及話語(yǔ)習(xí)慣的真正的中國(guó)美學(xué)。這是一個(gè)龐大的工程，在這項(xiàng)工程中中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)體系的建立是其中關(guān)鍵的課題。話語(yǔ)在理論體系建構(gòu)中的重要作用，這不僅是理論外在的表達(dá)方式，而且是理論體系的思維方式。話語(yǔ)體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠(yuǎn)無(wú)法民族化。這就給21世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)研究提出了一個(gè)重要的課題，如何建構(gòu)以漢語(yǔ)言的言說(shuō)方式為思維基礎(chǔ)，以中國(guó)民族的審美經(jīng)驗(yàn)與審美活動(dòng)為研究對(duì)象，以探索中國(guó)民族審美共同性為最高目的的中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)。

一、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)沒(méi)有買(mǎi)到“人場(chǎng)”的“門(mén)票”

中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)從建立之日起，就以西方美學(xué)為參照系，無(wú)論是王國(guó)維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學(xué)及美學(xué)思想作為建構(gòu)自己美學(xué)體系的基礎(chǔ)，而且命題、范疇、體系也都是“搬來(lái)的”。

應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論是王國(guó)維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹(shù)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展是起了巨大促進(jìn)作用的，它使中國(guó)美學(xué)走上了科學(xué)化、系統(tǒng)化的道路，有了比較穩(wěn)定的邏輯體系和言說(shuō)方式。然而，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)同時(shí)也走進(jìn)了誤區(qū)，那就是在以西方美學(xué)為基礎(chǔ)建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)時(shí)，不得不把話語(yǔ)權(quán)一并交出。語(yǔ)言對(duì)于一個(gè)民族來(lái)說(shuō)，它不僅是人際間交流的，一個(gè)民族的言說(shuō)方式更是這個(gè)民族的思維基礎(chǔ)。當(dāng)我們把中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的話語(yǔ)權(quán)交給西方美學(xué)后，就意味著當(dāng)我們?cè)俅蚊鎸?duì)美學(xué)問(wèn)題時(shí)，將要用西方的思維方式來(lái)思考，用西方的話語(yǔ)來(lái)言說(shuō)。因此，形成以下兩種現(xiàn)象:

(一)用西方美學(xué)原理來(lái)俯視中國(guó)美學(xué)的實(shí)際，因此，只能掛一漏萬(wàn)、牽強(qiáng)附會(huì)。例如有人撰寫(xiě)孔孟老莊的美學(xué)思想，也要大談他們對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。其實(shí)孔孟老莊乃至整個(gè)中國(guó)美學(xué)史上的重要人物，對(duì)十分抽象的美的本質(zhì)理論并不感興趣，很少直接談?wù)撨@種問(wèn)題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時(shí)他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進(jìn)行抽象的思辯和邏輯推導(dǎo)，也不像亞里斯多德那樣進(jìn)行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗(yàn)、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見(jiàn)邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì)，無(wú)疑是牽強(qiáng)附會(huì)。中國(guó)藝術(shù)中的時(shí)空意識(shí)和觀念，是中國(guó)藝術(shù)對(duì)意境的獨(dú)特創(chuàng)造，它體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)不同于西方的獨(dú)特的意蘊(yùn)、內(nèi)涵和精神，它不僅是中西藝術(shù)方法論的差別，更是中西哲學(xué)和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐中普遍出現(xiàn)的情形，在我們的美學(xué)原理或美學(xué)概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學(xué)體系建構(gòu)起來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)，無(wú)法解決中國(guó)的美學(xué)實(shí)際。

(二)以西方美學(xué)話語(yǔ)來(lái)解釋中國(guó)的美學(xué)范疇、現(xiàn)象及中國(guó)人的審美心理，經(jīng)常造成“張冠李戴”或辭不達(dá)意。“當(dāng)‘睜開(kāi)眼睛’的中國(guó)美學(xué)家們幾近一致地把對(duì)中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)努力和希望，鎖定在近代西方美學(xué)為理論模式的方向上”時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)便越來(lái)越深地陷人了西方話語(yǔ)的支配性體系之中，中國(guó)美學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的對(duì)話變得相當(dāng)困難。在這種情形下，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)話語(yǔ)及中國(guó)人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國(guó)藝術(shù)史上并沒(méi)有西方那種刻意的祟高，也無(wú)恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒(méi)有將之形成美學(xué)上的范疇，但有人硬把中國(guó)的陽(yáng)剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優(yōu)美相等同，把哀、怨列人西方美學(xué)中的悲劇范圍，這無(wú)疑是一種“張冠李戴”的做法。中國(guó)美學(xué)中許多有獨(dú)特見(jiàn)解的美學(xué)范疇，而因西方美學(xué)中沒(méi)有，就被擱置不理了。

二、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)缺乏科學(xué)的統(tǒng)籌與邏輯上的整合，難以形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科體系

從目前對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的研究成果看，對(duì)專人的美學(xué)思想，如孔子、莊子的美學(xué)思想;對(duì)某一階段的美學(xué)思想，如唐代美學(xué)思想、魏晉美學(xué)思想;對(duì)某一藝術(shù)類的美學(xué)研究，如漢代書(shū)法美學(xué)的研究較多。然而，卻很少有人把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的這些寶貴財(cái)富做以整合，以現(xiàn)代的科學(xué)的研究方法，建構(gòu)起以中國(guó)民族為生命本體，以漢語(yǔ)言的言說(shuō)方式為思維基礎(chǔ)的中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)體系。這確實(shí)是一件艱苦的工作。因?yàn)?，我們歷來(lái)缺乏對(duì)中國(guó)美學(xué)史的縱向研究，缺乏對(duì)中國(guó)美學(xué)中具有普遍意義的問(wèn)題的深人研究和理性歸納。例如，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇的研究，有人說(shuō)，中國(guó)美學(xué)是范疇學(xué)，這種說(shuō)法雖然簡(jiǎn)單，但不無(wú)道理，范疇確實(shí)是支撐中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的框架。但至今我們對(duì)其研究不夠，沒(méi)有形成具有一定深度的、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩ㄕ?。像“境”、“悟”這些能在中國(guó)人心里引起萬(wàn)千聯(lián)想的范疇，是中國(guó)民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國(guó)美學(xué)鏈條中的哪一環(huán)以及它在中國(guó)美學(xué)中的地位，都應(yīng)該給予明確的回答。當(dāng)然，我們承認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是繁雜無(wú)序的，中國(guó)古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進(jìn)的文化和科學(xué)的方法論，不能僅僅當(dāng)西方美學(xué)的“搬運(yùn)工”和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“傳聲筒”，應(yīng)該創(chuàng)造性地開(kāi)展工作，完成中國(guó)美學(xué)由古代的向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

篇2

當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古代美學(xué)思想和文論主張“失范”的缺陷之后，便力圖在西方美學(xué)和文論的引導(dǎo)下建立自己的規(guī)范，其方法無(wú)外乎兩種。一種是將西方美學(xué)和文論的范疇原封不動(dòng)地移植過(guò)來(lái)，然后再加以改造;一種是對(duì)中國(guó)古代美學(xué)思想和文論范疇進(jìn)行梳理，使其能夠被納入西方學(xué)術(shù)的體系。然而，正當(dāng)這種努力獲得部分的成功之后，人們卻突然發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的美學(xué)和文論學(xué)者已經(jīng)不會(huì)、或至少不會(huì)在原來(lái)的意義上使用自己民族的語(yǔ)言，而只會(huì)鸚鵡學(xué)舌地操練著西方的術(shù)語(yǔ)了。換言之，當(dāng)我們剛剛解決了“失范”的問(wèn)題之后，“失語(yǔ)”的問(wèn)題卻又不期而遇地冒了出來(lái)。而這一問(wèn)題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害，更重要的是那種外來(lái)的、或借助外來(lái)方式改造過(guò)的術(shù)語(yǔ)并不足以解釋我們民族自身的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)問(wèn)題。于是，美學(xué)也好，文論也罷，最后只成為同行學(xué)者討論的話題，對(duì)具體的審美活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐并無(wú)助益。

這樣一來(lái)，中國(guó)美學(xué)和文論的發(fā)展便陷入了一種進(jìn)退維谷的境地:如果我們繼續(xù)沿襲中國(guó)古代美學(xué)思想和文論主張的言說(shuō)方式，中國(guó)美學(xué)和文論將永遠(yuǎn)處于“前科學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)形態(tài);如果我們繼續(xù)學(xué)習(xí)西方人體系化、科學(xué)化的研究方法，中國(guó)美學(xué)和文論將與我們民族自身的審美實(shí)踐和藝術(shù)活動(dòng)漸行漸遠(yuǎn)，直至分離。對(duì)于如此重要而又重大的問(wèn)題，學(xué)術(shù)界自然有各種各樣的解決方案，這里想要指出的是，我們是否可以換一個(gè)思路，在確立中國(guó)美學(xué)和文論的發(fā)展方向之前，先來(lái)看看西方美學(xué)和文論是否也存在著同樣的問(wèn)題。

在我看來(lái)，無(wú)論是西方美學(xué)還是西方文論，都 存在著無(wú)法克服的內(nèi)在危機(jī)，而且這些危機(jī)均與符號(hào)的誤用有關(guān)。具體說(shuō)來(lái)，西方美學(xué)的誤區(qū)是用經(jīng)驗(yàn)的“能指”來(lái)指稱超驗(yàn)的“所指”而造成的。這個(gè)理論上的“陷阱”在蘇格拉底區(qū)分“美的事物”與“美本身”的時(shí)候就已經(jīng)挖好了:“美的事物”是經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，是可以用語(yǔ)言宋描摹的;“美本身”卻不是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，因而無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)描摹。所以，當(dāng)人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來(lái)形容“美本身”的時(shí)候，便必然會(huì)犯下用經(jīng)驗(yàn)的“能指”來(lái)指稱超驗(yàn)的“所指”的錯(cuò)誤，從而受到蘇格拉底的譏諷。當(dāng)然了，人們也可以換一種方式，即用超驗(yàn)的“能指”來(lái)指稱超驗(yàn)的“所指”。就像柏拉圖那樣，用“理念”來(lái)指稱“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一樣，都是一種看不見(jiàn)摸不著的超驗(yàn)對(duì)象，因而這樣的結(jié)論是既不能證偽也無(wú)法證實(shí)的。所以，柏拉圖之后，普洛提諾還會(huì)提出美不是理念，而是“太一”的學(xué)說(shuō)。這樣一來(lái)，美學(xué)領(lǐng)域也便成為一個(gè)眾說(shuō)紛紜、莫衷一是的場(chǎng)所，這正是后來(lái)的分析哲學(xué)家所要著力批判的。如果說(shuō)，西方美學(xué)的誤區(qū)是用經(jīng)驗(yàn)的“能指”來(lái)指稱超驗(yàn)的“所指”，那么西方文論的誤區(qū)是用推論性的“能指”來(lái)指稱表現(xiàn)性的“所指”。在卡西爾符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)上，蘇珊·朗格進(jìn)一步將人類常用的符號(hào)分為“推論性符號(hào)”和“表現(xiàn)性符號(hào)”兩大類:前者是人們常用的語(yǔ)言，后者則是與語(yǔ)言并列的藝術(shù)。在她看來(lái)，語(yǔ)言盡管是人類最重要的符號(hào)系統(tǒng)，但卻不是唯一的，更不是萬(wàn)能的。在人類需要表達(dá)的范圍內(nèi)，還存在著一些用語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)而又非要表達(dá)不可的內(nèi)容，這便是藝術(shù)之所以存在的意義。而西方美學(xué)家的誤區(qū)就在于過(guò)分相信推論性符號(hào)的作用，他們之所以要將文藝?yán)碚摷{入體系化和科學(xué)化的軌道，就是相信文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵是可以通過(guò)邏輯的范疇和科學(xué)的命題來(lái)加以表述的。事實(shí)上，我們可以用邏輯的符號(hào)來(lái)表述藝術(shù)作品的社會(huì)功能，但卻無(wú)法表述它的美學(xué)奧秘;我們可以用科學(xué)的方法來(lái)檢驗(yàn)文學(xué)作品的社會(huì)效果，但卻無(wú)法分析它的藝術(shù)體驗(yàn)。這樣一來(lái)，使用“推論性符號(hào)”的文藝?yán)碚撚秩绾慰缭降健氨憩F(xiàn)性符號(hào)”的領(lǐng)域去分析和研究文學(xué)和藝術(shù)問(wèn)題呢?

換一個(gè)角度，我們從研究對(duì)象的特殊性質(zhì)中也可以看出:由于審美對(duì)象和藝術(shù)作品不是一個(gè)抽象的觀念符號(hào)，因而它就不可能運(yùn)用邏輯演繹的方法“自上而下”地加以解決;由于審美對(duì)象和藝術(shù)作品不是一個(gè)單純的物理實(shí)事，因而它就不可能運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)歸納的方法“自下而上”地加以解決?！白陨隙隆钡倪壿嬔堇[和“自下而上”的經(jīng)驗(yàn)歸納雖然可以使西方的美學(xué)和文論具有了所謂的“理論形態(tài)”和“科學(xué)形態(tài)”，但卻無(wú)法解決它們所要真正解決的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。這種分析不得不引起我們更進(jìn)一步的思考:美學(xué)和文論究竟是一種普世的科學(xué)呢?還是一種具有地理和歷史語(yǔ)境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學(xué)，那么我們就沒(méi)有必要在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐中并不具有普遍意義的概念（如“風(fēng)骨”、“意境”之類），甚至沒(méi)有必要建立所謂的中國(guó)美學(xué)和中國(guó)文論;如果說(shuō)它們只是一種文化描述，那么我們就沒(méi)有必要將東方傳統(tǒng)的美學(xué)和文論概念納入西方式的邏輯或科學(xué)系統(tǒng)，去建構(gòu)什么體系。

轉(zhuǎn)貼于 同許多學(xué)者一樣，筆者也認(rèn)為建立東方美學(xué)和中國(guó)文論是必要的，但其必要性并不僅僅在于滿足我們特有的民族情感，也不僅僅在于解釋我們獨(dú)特的審美活動(dòng)。同許多學(xué)者一樣，筆者也認(rèn)為建立東方美學(xué)和中國(guó)文論是可能的，但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇，也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏。在我看來(lái)，建立東方美學(xué)和中國(guó)文論之所以是必要的，是因?yàn)楝F(xiàn)有的西方美學(xué)和西方文論存在著自身難以克服的矛盾和問(wèn)題。在我看來(lái)，建立東方美學(xué)和中國(guó)文論之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏，而是要保留東方智慧的獨(dú)特品性。

在我看來(lái)，人類所面對(duì)的世界至少有三個(gè):一個(gè)是純粹理性的思辨領(lǐng)域，一個(gè)是純粹感性的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，一個(gè)是感性和理性相交融的情感領(lǐng)域。而對(duì)于理性和感性相對(duì)分裂的西方人來(lái)說(shuō)，前者主要依靠邏輯演繹的方法來(lái)研究，這與其傳統(tǒng)的“邏格斯中心主義”是相適應(yīng)的;中者主要依靠經(jīng)驗(yàn)歸納的方法來(lái)研究，這與其在17世紀(jì)以后所建立起來(lái)的“實(shí)證科學(xué)”的方法是相適應(yīng)的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則，也不適用于具體的實(shí)證經(jīng)驗(yàn)，所以并不是西方人所擅長(zhǎng)的研究領(lǐng)域。

篇3

一、前言

在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的探索過(guò)程中，相關(guān)人員不但獲得了比較好的探索成果，而且還給新時(shí)期中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的研究提供了獨(dú)特的學(xué)術(shù)思路、研究方式，其探索結(jié)果還成為了中國(guó)古典美逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代美學(xué)的理論基礎(chǔ)。在朱志榮的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)研究中，他將研究的方法當(dāng)作線索，且通過(guò)貫通和創(chuàng)新等方式對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的美學(xué)思想進(jìn)行了詳細(xì)的研究，使中國(guó)美學(xué)在世界美學(xué)中的一些特殊意義得以充分體現(xiàn)。

二、貫通是對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)進(jìn)行研究的主要方式

任何時(shí)期，人們的審美理論、審美意識(shí)、審美思想在短時(shí)間之內(nèi)都會(huì)發(fā)生徹底變革，且都無(wú)法脫離歷史。因此，對(duì)美學(xué)進(jìn)行闡釋的主要一種方法就是關(guān)注所有美學(xué)家思想，重視美學(xué)家的思想之間的具體聯(lián)系，將美學(xué)發(fā)展的實(shí)際過(guò)程進(jìn)行融會(huì)，并貫通到現(xiàn)代的中國(guó)審美思想、理論中，且對(duì)中國(guó)現(xiàn)代的特色審美體系進(jìn)行詮釋。對(duì)美學(xué)的研究不但需要對(duì)內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)新，且研究方式也應(yīng)合理、科學(xué)，進(jìn)而才可以給美學(xué)的研究積累更多的財(cái)富[1]。

現(xiàn)在，國(guó)內(nèi)對(duì)美學(xué)進(jìn)行研究時(shí)存在的問(wèn)題主要是缺少整體性的研究眼光，過(guò)于注重具體范疇、方法、理論等微觀內(nèi)容的研究，進(jìn)而導(dǎo)致美學(xué)研究中缺少總體反思的能力。因此，通過(guò)貫通對(duì)美學(xué)進(jìn)行研究，可以使研究秉持整體觀；在整體性的原則下，才能更從加有利的從相關(guān)角度對(duì)美學(xué)進(jìn)行研究。將貫通當(dāng)作美學(xué)研究最合理、科學(xué)的方式，可以將當(dāng)代的美學(xué)置放在現(xiàn)實(shí)和歷史的交匯中，這樣不僅尊重了當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展歷史，而且還給予現(xiàn)代美學(xué)中的審美理論、文本足夠的重視，使中國(guó)的當(dāng)代美學(xué)可以置身在空間和時(shí)間互相輝映的一個(gè)四維空間中，體現(xiàn)出時(shí)間的延續(xù)，且使空間的自由得到保證。貫通早已成了朱志榮研究現(xiàn)代美學(xué)的關(guān)鍵范疇，利用貫通的方式對(duì)現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行研究可以呈現(xiàn)出個(gè)體美學(xué)中難以發(fā)現(xiàn)的相關(guān)意義，從而對(duì)美學(xué)中的不足之處進(jìn)行補(bǔ)充、對(duì)個(gè)體美學(xué)進(jìn)行深化，且還可以引出邏輯遷延，讓更多時(shí)代特征、美學(xué)特質(zhì)得到突出。通過(guò)現(xiàn)代的美學(xué)整體來(lái)從系統(tǒng)上對(duì)美學(xué)的邏輯層面進(jìn)行把握，從貫通對(duì)美學(xué)進(jìn)行研究，可以使美學(xué)的理論想通性、連貫性增強(qiáng)，使美學(xué)邏輯更加嚴(yán)密，且讓美學(xué)論證的說(shuō)服力更強(qiáng)。此外，只有把美學(xué)思想融合、鏈接在一起，才可以創(chuàng)造出真正屬于自己且具有獨(dú)特性的現(xiàn)代美學(xué)。

三、創(chuàng)新是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究的最終追求

（一）創(chuàng)新在西方美學(xué)中的體現(xiàn)

由于中國(guó)美學(xué)和西方的審美思想、理論相比缺乏相應(yīng)的系統(tǒng)性，且缺少西方美學(xué)的體系、形態(tài)，所以對(duì)中國(guó)美學(xué)的全面了解、進(jìn)一步的發(fā)展、繼承造成了嚴(yán)重阻礙。因此，必須以平等的態(tài)度來(lái)看待西方的美學(xué)，且應(yīng)在中學(xué)為體和西學(xué)為用的具體觀照下發(fā)展中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)。將西方美學(xué)的具體思想當(dāng)作審美坐標(biāo)，根據(jù)審美的系統(tǒng)性對(duì)其進(jìn)行相應(yīng)的整理，使其與當(dāng)代審美要求相適應(yīng)。只有參照西方的審美理論，才可以更加準(zhǔn)確、深刻的對(duì)中國(guó)的美學(xué)的特點(diǎn)進(jìn)行把握，才可以將傳統(tǒng)的中國(guó)審美思想、范疇安置在中西方能夠?qū)υ挼南嚓P(guān)層面中，創(chuàng)建可以在全球范疇中發(fā)展的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)體系。將中西美學(xué)有機(jī)融合，是構(gòu)建中國(guó)未來(lái)美學(xué)最關(guān)鍵的途徑之一，且是歷史的發(fā)展總趨勢(shì)。在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，不僅要對(duì)西方美學(xué)中的各種積極因素進(jìn)行吸收、消化，而且應(yīng)將傳統(tǒng)文化作為扎根的基礎(chǔ)，進(jìn)而才可以在全球視野之下創(chuàng)造出更加獨(dú)創(chuàng)的且具有民族特色的中國(guó)當(dāng)代美學(xué)[2]。

（二）中國(guó)美學(xué)必須具備當(dāng)當(dāng)代意識(shí)

不管是何種理論研究，其目的都是為當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)而服務(wù)的，因此美學(xué)研究必須具備現(xiàn)實(shí)意義和當(dāng)代意識(shí)。在對(duì)中國(guó)現(xiàn)代審美理論進(jìn)行創(chuàng)建時(shí)，應(yīng)使時(shí)代精神到充分體現(xiàn)，追求人與自然、人與社會(huì)統(tǒng)一的相關(guān)精神，且應(yīng)具備當(dāng)代的審美意識(shí)、思想，讓傳統(tǒng)的美學(xué)思想實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，使其生命活力得以不斷增強(qiáng)，與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展要求相適應(yīng)，具有真正的國(guó)際價(jià)值、意義。中國(guó)美學(xué)中的當(dāng)代意識(shí)主要包括兩方面內(nèi)容：一是對(duì)當(dāng)代美學(xué)有自覺(jué)認(rèn)識(shí)，且應(yīng)從本質(zhì)上了解、認(rèn)識(shí)中西方美學(xué)的思維方式、文化精神、形態(tài)差異。二是應(yīng)該對(duì)中國(guó)美學(xué)的思路進(jìn)行研究，進(jìn)而才可以重新編撰歷史事實(shí)，使其和現(xiàn)代的美學(xué)思維得到有效溝通，進(jìn)而從使中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的意義、價(jià)值得到體現(xiàn)。從當(dāng)代意識(shí)出發(fā)，可以增強(qiáng)中國(guó)美學(xué)的當(dāng)代價(jià)值、使美學(xué)家的思想創(chuàng)新得到體現(xiàn)[3]。

（三）應(yīng)對(duì)中國(guó)美學(xué)的身份進(jìn)行重建

在之前的一些中國(guó)美學(xué)思想研究中，人們把傳統(tǒng)的中國(guó)美學(xué)當(dāng)作了以往的歷史來(lái)作為客觀對(duì)象進(jìn)行研究，進(jìn)而將研究人員與現(xiàn)實(shí)社會(huì)擁有的一些文化因素忽略了。因此，在研究中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)時(shí)，應(yīng)根據(jù)時(shí)代變化而對(duì)美學(xué)身份進(jìn)行重建、重新定位，創(chuàng)建屬于全范疇的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)和審美理論。且應(yīng)將西方學(xué)當(dāng)作內(nèi)在的參照坐標(biāo)，并從自身的文化背景入手，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)思想進(jìn)行吸收，結(jié)合中國(guó)國(guó)情創(chuàng)建現(xiàn)代的中國(guó)美學(xué)思想。只有打破中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)和當(dāng)代美學(xué)間的邊界，整合西方美學(xué)和中國(guó)美學(xué)之間的關(guān)系，把中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)放置在全球的視野下，且強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代的美學(xué)特質(zhì)、建設(shè)中國(guó)特色美學(xué)，才能使中國(guó)當(dāng)?shù)孛缹W(xué)實(shí)現(xiàn)真正的轉(zhuǎn)型。

四、結(jié)束語(yǔ)

在研究中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的過(guò)程中，應(yīng)將研究的方法當(dāng)作貫穿線索，以貫通和創(chuàng)新的方式、視角對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行研究，才能使中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的美學(xué)特點(diǎn)得到具體體現(xiàn)。進(jìn)而才可以從客觀的評(píng)斷上正確定位中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)，使中國(guó)當(dāng)代美學(xué)在世界美學(xué)中的特殊價(jià)值、意義得到體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱志榮.王國(guó)維美學(xué)方法論[J].貴州社會(huì)科學(xué)，2010，46（9）：262-265.

[2]羅曼.中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的新審視[J].學(xué)術(shù)交流，2013，35（4）：39-42.

篇4

在這里，我們從哲學(xué)文化整合的發(fā)展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關(guān)注中找到了方向，在尋求內(nèi)在精神融通、整合的理論重構(gòu)過(guò)程中看到了希望，而此中比較研究的科學(xué)方法論無(wú)疑是架起古與今的必經(jīng)的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)說(shuō)，就是在東西方美學(xué)傳統(tǒng)之間對(duì)話、交流、交融，在遠(yuǎn)古與現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)在闡釋、對(duì)比研究的基礎(chǔ)上，在縱向歷時(shí)比較、橫向共時(shí)對(duì)照以及縱橫交錯(cuò)網(wǎng)絡(luò)性復(fù)雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說(shuō)運(yùn)用比較研究這一科學(xué)方法論原則潛入東西方自古至今的美學(xué)遺產(chǎn)，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎(chǔ)上，尋求東西方美學(xué)精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統(tǒng)。

2.精神整合：美學(xué)轉(zhuǎn)型的曙光

東西方哲學(xué)、文化精神融通、整合的發(fā)展主調(diào)無(wú)疑給焦慮中的美學(xué)研究以“新世紀(jì)的曙光”。

2.1“整合”的源起及當(dāng)代意蘊(yùn)

整合作為普通詞語(yǔ)首先運(yùn)用在數(shù)學(xué)（積分、積分法）和物理學(xué)（匹配），并已涉及部分與整體的關(guān)系。從哲學(xué)意蘊(yùn)上運(yùn)用“整合”一詞最早要推英國(guó)哲學(xué)家赫伯特·斯賓塞。他在論述進(jìn)化論哲學(xué)時(shí)第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進(jìn)化論公式（即“進(jìn)化是經(jīng)過(guò)不斷的整合與分化，是從不確定、不協(xié)調(diào)的單純性到確定的、協(xié)調(diào)的繁雜性的變化”）認(rèn)為任何事物的發(fā)展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運(yùn)用到生物學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)，從而使“整合”一詞廣泛應(yīng)用開(kāi)來(lái)。

在當(dāng)代社會(huì)實(shí)踐中，整合已成為顯態(tài)的重要表征。其一，整合是當(dāng)代國(guó)際社會(huì)實(shí)踐的指向性之一。不可否認(rèn)，當(dāng)代社會(huì)依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經(jīng)濟(jì)——政治——文化的一體化，業(yè)已在全球范圍內(nèi)艱難地形成愈來(lái)愈發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)，產(chǎn)生愈來(lái)愈強(qiáng)有力的功效。全球生態(tài)問(wèn)題的提出及其對(duì)策的制定與實(shí)施，預(yù)示著人類社會(huì)與自然界的整合趨勢(shì)。人們愈來(lái)愈自覺(jué)認(rèn)識(shí)到經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展是一個(gè)整體推進(jìn)的過(guò)程；系統(tǒng)的整體協(xié)同、各系統(tǒng)間及系統(tǒng)內(nèi)部的整合是其最內(nèi)在的、最重要的趨勢(shì)和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會(huì)的整合是同步發(fā)展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當(dāng)代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進(jìn)的特殊階段。當(dāng)代人類主體對(duì)象化所實(shí)現(xiàn)出來(lái)的種種整合事實(shí)，無(wú)疑體現(xiàn)著主體性的整合。與此同時(shí)，人類主體性本身的整合趨勢(shì)，在對(duì)象化過(guò)程中，不斷地內(nèi)化、積淀：認(rèn)識(shí)及思維中，尤其是創(chuàng)造性思維中的整合；在精神活動(dòng)中理性與非理性因素的整合；在價(jià)值重建中，人們的終極關(guān)懷、終極價(jià)值對(duì)價(jià)值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當(dāng)代整合已成為人類自由主體性的普遍本質(zhì)特征，整合趨勢(shì)已孕育于人類現(xiàn)實(shí)主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來(lái)，整合一詞被創(chuàng)造性地運(yùn)用，在許多學(xué)科中提出了很有建設(shè)性、頗具學(xué)術(shù)價(jià)值的整合概念及有關(guān)理論學(xué)說(shuō)。整合概念的廣泛引用，使我們對(duì)部分與整體、要素與系統(tǒng)、外與內(nèi)諸維度的運(yùn)動(dòng)變化過(guò)程換了一種新視野，尤其在哲學(xué)人文學(xué)科中，整合概念的創(chuàng)造性運(yùn)用，成為哲學(xué)人文學(xué)科現(xiàn)代化的重要一環(huán)。簡(jiǎn)言之，整合概念及其整合哲學(xué)的自覺(jué)形成，是對(duì)科學(xué)的辨證思維方法的一種具體落實(shí)。

2.2東西精神整合：世紀(jì)之交哲學(xué)、文化等發(fā)展的主調(diào)

20世紀(jì)回眸，東西方哲學(xué)都經(jīng)歷了或正在經(jīng)歷著以往任何世紀(jì)都沒(méi)達(dá)到的危機(jī)。與此同時(shí)，我們并不悲觀，因?yàn)闁|西方哲學(xué)文化中具“優(yōu)等”因素的融通、整合已經(jīng)開(kāi)始?！拔覀兯?jiǎng)?chuàng)建、締造的中國(guó)現(xiàn)代新文化……是對(duì)世界各民族優(yōu)秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調(diào)和，不是世界各民族文化機(jī)械的拼湊，而是在中國(guó)現(xiàn)代化的過(guò)程中立足于民族文化的深厚基礎(chǔ)，并從現(xiàn)實(shí)生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優(yōu)秀文化的特質(zhì)而實(shí)現(xiàn)的新的文化‘突變’，由此產(chǎn)生出與中國(guó)相適應(yīng)的文化新特質(zhì)、新結(jié)構(gòu)、新體系?！保ㄗⅲ核抉R云杰.文化社會(huì)學(xué).山東人民出版社1990年版，第624頁(yè)）“哲學(xué)發(fā)展史上有一個(gè)不同于自然科學(xué)的現(xiàn)象，即不論其地域的、民族的淵源多么復(fù)雜、多么差異迥然，都會(huì)在其發(fā)展演化的歷史過(guò)程中相互融通、吸收，并都會(huì)在這種相互融通中得到發(fā)展，從而超越自身，也超越對(duì)方，這似乎是哲學(xué)和文化自身發(fā)展的一條規(guī)律?！保ㄗⅲ簞W(xué)智.中西融通：世紀(jì)之交中國(guó)哲學(xué)的主調(diào).陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1995年第3期）

具體說(shuō)來(lái)，整合表現(xiàn)為本世紀(jì)“對(duì)話”關(guān)系與整合趨向在當(dāng)代人現(xiàn)實(shí)生活層面上初露端倪。

“對(duì)話”是人類與自然、社會(huì)和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學(xué)本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對(duì)人的統(tǒng)治，使普遍——特殊結(jié)構(gòu)向整體——部分結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，而且還消解并揚(yáng)棄了人的自我中心化結(jié)構(gòu)，使人的存在獲得了開(kāi)放性和獨(dú)創(chuàng)性（對(duì)話者參與了意義的生成）。同時(shí)，它還使得不同視野的整合成為可能。對(duì)話雙方的地位和獨(dú)特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過(guò)互斥所形成的張力來(lái)限制各自的自我中心化擴(kuò)張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊(yùn)含著整合的要求，對(duì)話雙方彼此都同時(shí)擁有發(fā)言權(quán)，才有可能把各自的視野整合起來(lái)。雙方視野的獨(dú)立，則使整合成為必要，視野獨(dú)立意味著一方不能被還原和歸結(jié)為另一方。這種不可替代的關(guān)系，決定著兩種視野的互補(bǔ)性。總之，對(duì)話過(guò)程實(shí)際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結(jié)果是消解自我中心化結(jié)構(gòu)及其所帶來(lái)的獨(dú)斷化，并在此基礎(chǔ)上，使兩種視野在互參行為中自覺(jué)意識(shí)到各自的局限性從而容忍對(duì)方的存在并融為有機(jī)整體。因此，對(duì)話關(guān)系的出現(xiàn)，預(yù)示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。

“對(duì)話”關(guān)系的直接后果從人與自然和人與人兩個(gè)維度上得到體現(xiàn)。人與自然的關(guān)系經(jīng)歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開(kāi)始企圖超越人與自然之間的主奴關(guān)系模式，走向一種共生并存的新型對(duì)話關(guān)系。雖然這種企圖在實(shí)踐上尚有相當(dāng)距離，但在反思層次上它無(wú)疑已逐漸成為有識(shí)之士的共識(shí)。生態(tài)倫理學(xué)與生命倫理學(xué)的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對(duì)話方式主要表現(xiàn)在當(dāng)代國(guó)際社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見(jiàn)。

在哲學(xué)文化界，隨著國(guó)際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補(bǔ)格局的顯態(tài)表征。當(dāng)代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)提供了契機(jī)。因?yàn)樽鳛橐环N互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對(duì)方的先在結(jié)構(gòu)，又能找到理解自身的中價(jià)（這其實(shí)就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對(duì)話關(guān)系中，彼此既相互限制、又相互補(bǔ)充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨(dú)特話語(yǔ)，從而使互補(bǔ)整合關(guān)系的確立成為現(xiàn)實(shí)的可能。體現(xiàn)在西方文化與東方文化、科學(xué)主義與人本主義、物質(zhì)文明與精神文明、歷史進(jìn)步與道德完善等一系列兩極對(duì)立關(guān)系中的各種沖突、對(duì)立，通過(guò)對(duì)話而實(shí)現(xiàn)整合，這也正是21世紀(jì)人類歷史發(fā)展的最迫切的要求，也是未來(lái)的希望所在?？梢韵嘈牛?0世紀(jì)遺留給21世紀(jì)的種種問(wèn)題，將有賴于這種整合的真正實(shí)現(xiàn)。

2.3精神整合的趨向與美學(xué)“轉(zhuǎn)型”的可能性

面對(duì)哲學(xué)文化在對(duì)話關(guān)系基礎(chǔ)上企求精神整合的未來(lái)趨向，美學(xué)如何創(chuàng)造性地作出調(diào)整與適應(yīng)，這是當(dāng)代美學(xué)工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問(wèn)：“對(duì)話”關(guān)系的雙方均是持之有物的，在中國(guó)，除了傳統(tǒng)美學(xué)之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對(duì)話的前提？無(wú)法否認(rèn)的是，東方美學(xué)特別是中國(guó)美學(xué)，并不缺少與西方美學(xué)并駕齊驅(qū)的范疇和體系，但是，至今我們對(duì)這個(gè)古老的美學(xué)形態(tài)的挖掘還十分不夠?？梢?jiàn)，“對(duì)話”關(guān)系的真正確立在東西方美學(xué)研究（其它如經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、文化等亦如此）視野中仍非易事。或者說(shuō)，還需要相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期才能實(shí)現(xiàn)。

況且，“對(duì)話”關(guān)系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實(shí)現(xiàn)東西方美學(xué)精神整合才是“對(duì)話”的真正旨向。如此看來(lái)，東方美學(xué)（尤在中國(guó)）若要在沖突、碰撞中實(shí)現(xiàn)精神整合更非易事，因?yàn)樗紫纫诰騻鹘y(tǒng)，重新闡釋、轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)話語(yǔ)并真正確立自己平等的“對(duì)話”關(guān)系地位。其次，面對(duì)的才是創(chuàng)造性地回應(yīng)西方美學(xué)的挑戰(zhàn)、未來(lái)美學(xué)的要求。中國(guó)美學(xué)能夠站在平等“對(duì)話”關(guān)系的相應(yīng)位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學(xué)理論形態(tài)的形成來(lái)回應(yīng)時(shí)代的要求?？梢哉f(shuō)，精神整合之路，無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)“轉(zhuǎn)型”的希望之路。

3.比較研究：尋求出融通、整合之路

精神整合的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，即該方法論系統(tǒng)在主體內(nèi)在心靈上的展開(kāi)過(guò)程。此間，“對(duì)話”等關(guān)系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構(gòu)方式又內(nèi)在于比較研究的運(yùn)思行程之中。

3.1比較研究的雙重目標(biāo)

美學(xué)之比較研究的目標(biāo)是雙重的，即美學(xué)史范疇內(nèi)的目標(biāo)和美學(xué)范疇內(nèi)的目標(biāo)。美學(xué)史范疇內(nèi)美學(xué)之比較研究的目標(biāo)和任務(wù)，即通過(guò)對(duì)幾種美學(xué)體系進(jìn)行比較研究，揭示人類審美現(xiàn)象的共同規(guī)律和本質(zhì)，揭示他們的美學(xué)傳統(tǒng)之間的差異性及各自的個(gè)性特征。這里就牽涉到一個(gè)可比性的問(wèn)題，也就是確定比較美學(xué)具體研究題材的問(wèn)題。這里有一個(gè)原則，即只要有助于上述美學(xué)史范疇下的比較美學(xué)目標(biāo)的完成，任何一種可比性標(biāo)準(zhǔn)都是可以接受的。只要這種可比性標(biāo)準(zhǔn)能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時(shí)對(duì)諸如美的本質(zhì)、審美問(wèn)題、審美創(chuàng)造等問(wèn)題作為比較研究的基礎(chǔ)，以求從美學(xué)理論本身的角度去把握人類審美現(xiàn)象發(fā)展的普遍規(guī)律和各個(gè)美學(xué)體系的審美個(gè)性。這種標(biāo)準(zhǔn)除了能夠完成美學(xué)史范疇下美學(xué)比較研究的目標(biāo)外，還與美學(xué)范疇內(nèi)的比較美學(xué)的研究目標(biāo)密切相關(guān)。

由此看來(lái)，比較研究是非常危險(xiǎn)的。因?yàn)橐坏┻x錯(cuò)了比較的對(duì)象，其后果是不可設(shè)想的。比較研究必須建立一種科學(xué)的歷史的可能性的比較立場(chǎng)。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說(shuō)：“產(chǎn)生比較的理由與一切哲學(xué)相同，可以說(shuō)自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學(xué)美學(xué)比較.人民出版社1987年版，第33頁(yè)），這種“驚奇”就是對(duì)文化差異、民族個(gè)性和獨(dú)特精神的認(rèn)同。所以“所謂比較研究，我認(rèn)為本質(zhì)上應(yīng)該把以各種不同的語(yǔ)言為母語(yǔ)的許多人得以作為對(duì)話場(chǎng)所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對(duì)世界更加開(kāi)放的研究者。其中，應(yīng)予比較的項(xiàng)目及軸心的設(shè)定，文獻(xiàn)學(xué)的實(shí)證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學(xué)美學(xué)比較.人民出版社1987年版，第36頁(yè)）。

誠(chéng)然，美學(xué)史是美學(xué)的具體展開(kāi)，美學(xué)是美學(xué)史的總結(jié)，美學(xué)史范疇下的美學(xué)比較研究自有其獨(dú)立的價(jià)值。但比較美學(xué)研究范疇不應(yīng)囿于此域，而應(yīng)當(dāng)超越美學(xué)史的范疇并指向其最終目標(biāo)：新美學(xué)的創(chuàng)造（即本文所倡的精神整合理論的重構(gòu)）。美學(xué)范疇內(nèi)的比較研究與美學(xué)史范疇內(nèi)比較研究?jī)r(jià)值取向不同。美學(xué)史范疇內(nèi)的比較研究將不同時(shí)代、不同體系的美學(xué)思想辨異同、判得失，其目標(biāo)是把握共性，揭示個(gè)性；美學(xué)范疇內(nèi)的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優(yōu)等”美學(xué)精神，以求得對(duì)一些根本性美學(xué)問(wèn)題的新解決，從而推進(jìn)美學(xué)本身的演化和進(jìn)展。

總之，從美學(xué)的比較研究的雙重目標(biāo)看，比較美學(xué)旨在追求多姿多彩的個(gè)性化的（主要指民族性而言）新美學(xué)體系的創(chuàng)造以及世界范圍內(nèi)的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學(xué)的創(chuàng)造是無(wú)可或缺的，沒(méi)有這座橋梁的中介作用，就沒(méi)有融合的可能，也就沒(méi)有新美學(xué)理論的創(chuàng)立、美學(xué)困境的解決、美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型可言，也就沒(méi)有美學(xué)的發(fā)展可言。

3.2比較研究與美學(xué)精神融通、整合

黑格爾說(shuō)“假如一個(gè)人能看出當(dāng)前即顯而易見(jiàn)的差別，譬如，能區(qū)別一支筆與一頭駱駝，我們不會(huì)認(rèn)為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個(gè)人能比較兩個(gè)近似的東西，如橡樹(shù)與槐樹(shù)，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說(shuō)他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異?！保ㄗⅲ海ǖ拢┖诟駹?小邏輯.商務(wù)印書(shū)館1980年版，第253頁(yè)）

同中求異即著力發(fā)掘中西美學(xué)之不同的地域、文化與民族特征，異中求同，則盡力發(fā)現(xiàn)代表不同地域、文化與民族的中西美學(xué)所體現(xiàn)出來(lái)的人類審美活動(dòng)和美學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律。在此基礎(chǔ)上即著力于“同中求通”，其旨在于東西方美學(xué)實(shí)現(xiàn)融通性精神整合。在這里，“求通”即必須選定東西方美學(xué)可以比較的共通問(wèn)題，必須著眼于人類共通的根本經(jīng)驗(yàn)和基本理念，尤其是東西方對(duì)心理、情感、倫理的認(rèn)識(shí)。只有在精神深處獲得一種溝通，外在的不同概念才能融解。與此同時(shí)，“求通”的完成還必須依據(jù)相互歷史的互補(bǔ)意圖的批判性的實(shí)現(xiàn)而設(shè)定人類的立場(chǎng)。因?yàn)闊o(wú)論多么優(yōu)秀的文化都是在一定范圍內(nèi)的。從全人類的立場(chǎng)看，任何一種文化都不可能是自律自足的。希臘羅馬文化由繁榮走向衰落，印度、埃及文化由燦爛走向落后，中國(guó)文化由發(fā)達(dá)走到今天，完全可以預(yù)見(jiàn)，歐美文化（現(xiàn)時(shí)態(tài)的）總有一天要走向相對(duì)衰微的時(shí)候。因而在現(xiàn)代世界，拯救民族文化和民族美學(xué)的唯一策略，即站在開(kāi)放的立場(chǎng)，通過(guò)東西方文化和美學(xué)的批判，從而確立一種新的美學(xué)原則。王國(guó)維是最早實(shí)踐同中求通的美學(xué)家。

基于此，我們認(rèn)為的美學(xué)比較，最終將導(dǎo)致一種封閉性結(jié)構(gòu)；同中求異，異中求同的美學(xué)比較能夠形成一種開(kāi)放性視野；同中求通的美學(xué)比較才能最終導(dǎo)向美學(xué)發(fā)展的融通性精神整合之路。

4.比較研究：辨證思維與理論重構(gòu)

以比較研究為科學(xué)方法論指導(dǎo)的東西方美學(xué)融通性精神整合的過(guò)程即明異同、同異之中求通的過(guò)程。而從異中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求異（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了從具體到抽象，由抽象上升到具體的思維重構(gòu)過(guò)程。其中同中求通、異中求通的要求自然地內(nèi)在于異中求同和同中求異的思維行程之中。同時(shí)，辨證理論建構(gòu)過(guò)程中邏輯與歷史相統(tǒng)一的方式跟抽象上升到具體的建構(gòu)方式是相協(xié)同的。

4.1異中求同，由多而一

融通性精神整合性理論系統(tǒng)首先是由多而一、異中求同的。整合性理論系統(tǒng)，顧名思義，它就不僅僅是西方的、中國(guó)的或印度的獨(dú)立的美學(xué)理論系統(tǒng)；但是，它又以比較雙方或多方的“優(yōu)等”美學(xué)精神為基礎(chǔ)。因?yàn)椴话瑬|方智慧的美學(xué)是“某種程度的失落”；同樣，沒(méi)有西方概念明晰、論證嚴(yán)密、體系嚴(yán)整的美學(xué)體系，美學(xué)發(fā)展也無(wú)法設(shè)想。當(dāng)然，也并不是各種美學(xué)體系簡(jiǎn)單相加就可以形成精神整合性理論系統(tǒng)的。若干個(gè)“一”用算術(shù)方法相加，結(jié)果只是一個(gè)多數(shù)，而不可能是“一”。當(dāng)然，精神整合性理論系統(tǒng)作為一種新的理論必須是一個(gè)整體，必須是“一”。我們可以把整合之前的各種美學(xué)體系的“一”稱為“小一”，亦即“異”，而把整合性理論體系的“一”稱為“大一”，亦即“同”。從這一角度看，“大一”由諸“小一”集合起來(lái)，是“小一”的繼續(xù)，但是諸“小一”的集合直接結(jié)果只能是“多”，是一種量變。要使諸“小一”的集合成為“大一”，那必須是一種質(zhì)變，必須經(jīng)過(guò)否定或揚(yáng)棄的過(guò)程，即辨證思維的由感性具體上升到抽象的過(guò)程。

實(shí)際上由諸“小一”經(jīng)否定而達(dá)到“大一”的過(guò)程，在邏輯上就是抽的過(guò)程。清初畫(huà)家石濤的“一畫(huà)”說(shuō)也可以說(shuō)明諸“小一”經(jīng)否定、揚(yáng)棄、合取并行而質(zhì)變的過(guò)程。其核心即“擔(dān)盡奇峰打草稿”。我們不妨將眾“奇峰”比作諸“小一”，而“打草稿”即否定、揚(yáng)棄的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作中即將諸“小一”內(nèi)化、升華的過(guò)程，而“搜盡奇峰”與“打草稿”的完成即意味著諸“小一”經(jīng)否定、揚(yáng)棄而獲得“大一”的出現(xiàn)?？梢钥闯霾槐娈愅?，就無(wú)從進(jìn)行抽象，而如果沒(méi)有比較的研究方法，也就無(wú)從明辨“異”“同”。在這里，比較研究中的“辨異同”，恰好在方法上構(gòu)成了整合性理論系統(tǒng)建構(gòu)的必要條件。至此，融通性精神整合理論重構(gòu)過(guò)程完成了由具體上升到抽象的邏輯行程。東西方美學(xué)遺產(chǎn)中諸種美學(xué)體系的“小一”均在人類審美現(xiàn)象的某些特定領(lǐng)域把握了相對(duì)合理的層面。但是由于眾多原因，東、西方均難以宏觀、全面地把握人類審美特質(zhì)的個(gè)性特征和共同規(guī)律。只有在比較研究它們各自的“同”與“異”的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)否定、揚(yáng)棄的過(guò)程，才能初步尋求諸“小一”的共“同”之處，并在此基礎(chǔ)上著眼于“大一”的歸納與升華。東西方美學(xué)遺產(chǎn)中諸種美學(xué)體系的“小一”的合理因素在現(xiàn)代參照系中經(jīng)價(jià)值厘定之后，經(jīng)抽象上升成理論形態(tài)的元范疇，期待著創(chuàng)造者獨(dú)特個(gè)性在內(nèi)在心靈上展開(kāi)。美學(xué)轉(zhuǎn)型完成對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的價(jià)值厘定，進(jìn)而尋找到東西方現(xiàn)代視野下的中介后，才在思維行程中完成理論建構(gòu)的第一步。

4.2同中求異，一中涵多

融通性精神整合理論同時(shí)又是同中含異、一中涵多的理論。它是一個(gè)有機(jī)整體，那么這個(gè)“一”就是抽象的、無(wú)差別的“一”，或者說(shuō)是純粹的“一”。這個(gè)“一”必然像黑格爾的邏輯起點(diǎn)的純粹的“有(Sein)”一樣，它在一方面是無(wú)所不包的，同時(shí)在另一方面又是一無(wú)所有的。所以它必然會(huì)直接地轉(zhuǎn)化為無(wú)。按照邏輯學(xué)原則，一個(gè)概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同時(shí)這個(gè)概念的內(nèi)涵也就越少，概念的內(nèi)涵與外延成反比。因此，一旦美學(xué)理論的“一”的抽象程度達(dá)到了最高點(diǎn)，它作為概念的外延便接近了無(wú)窮大，相應(yīng)地，它的內(nèi)涵就接近了零。內(nèi)涵近于零的美學(xué)理論，就不成其為美學(xué)理論；它不可能作為實(shí)際的歷史存在，也不具有存在的價(jià)值。柏拉圖論證過(guò)絕對(duì)純粹的“一”是不可能存在的。《左傳》中齊晏子與國(guó)君的對(duì)話也說(shuō)明了這一問(wèn)題。齊景公對(duì)晏子說(shuō)：“唯據(jù)（寵臣梁丘據(jù)）與我和夫。”晏子說(shuō)：“據(jù)亦同也，焉得為和？”齊君說(shuō)：“和與同異乎？”晏子說(shuō)：“異……今據(jù)不然，君所謂可，據(jù)亦可。君所謂否，據(jù)亦曰否。若以水濟(jì)水，誰(shuí)能食之。若琴瑟之專一，誰(shuí)能聽(tīng)之，同之不可也如是。”晏子所說(shuō)的“專一”同樣是不應(yīng)存在的。

由多而一（或異中求同），我們抽象、概括出“一”和“同”。否則，就只能是雜亂無(wú)章、各自獨(dú)語(yǔ)的多個(gè)體系并存的混亂景象。同樣，如果把美學(xué)理論看作抽象的同一，那么整個(gè)美學(xué)理論又變成一大袋馬鈴薯。從外表的口袋（抽象）來(lái)看，它是“一”，而從其內(nèi)容（具體）看，它們?nèi)匀皇且欢央s亂無(wú)章的“多”。如果要想把整個(gè)美學(xué)理論體系看成有機(jī)的“一”，那么勢(shì)必要把認(rèn)識(shí)再深入一個(gè)層次，由抽象上升到具體。也就是從同中求異，展示開(kāi)那些各異的部分是怎么樣即互相拒斥又互相滲透地構(gòu)成為有機(jī)的一體的，亦即包含了異的同或者包含了多的一。怎樣才能使認(rèn)識(shí)深入一個(gè)層次，從而由同中再看出異來(lái)？這就需要比較研究要深入下去，運(yùn)用抽象上升到具體、邏輯與歷史相統(tǒng)一的理論建構(gòu)方式。

抽象上升到具體的關(guān)鍵是邏輯起點(diǎn)的確定，確定了邏輯起點(diǎn)，便開(kāi)始了以邏輯為中介、各范疇對(duì)立統(tǒng)一的辯證運(yùn)動(dòng)過(guò)程，這個(gè)抽象范疇不斷向具體范疇的上升過(guò)程，是一個(gè)綜合的過(guò)程，表現(xiàn)為后一個(gè)概念是前一個(gè)概念的綜合和發(fā)展，是在前一個(gè)范疇規(guī)定的基礎(chǔ)上，再補(bǔ)充上新的規(guī)定，因而是一個(gè)豐富化、全面化的過(guò)程，是一個(gè)比一個(gè)范疇更具體的過(guò)程。通過(guò)辨證思維的抽象上升到具體的邏輯運(yùn)動(dòng)行程指明了人類審美現(xiàn)象的內(nèi)在規(guī)定性及發(fā)展的規(guī)律性。同時(shí)，由抽象上升到具體的邏輯方法，既是思維把握具體對(duì)象的一種認(rèn)識(shí)方法，又是構(gòu)成科學(xué)理論體系的重要方法之一。即將最簡(jiǎn)單、最普通的、內(nèi)容比較貧乏的抽象規(guī)定作為該門(mén)學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)，然后，使這些最一般的定義和原理在整個(gè)敘述過(guò)程中不斷深化和豐富，同時(shí)又以越來(lái)越具體的內(nèi)容加以充實(shí)，直到這門(mén)科學(xué)的研究對(duì)象得到完整的闡述為止。這一豐富與具體的展開(kāi)過(guò)程也就是理論建構(gòu)的過(guò)程。融通性精神整合美學(xué)理論系統(tǒng)的建構(gòu)過(guò)程就是在抽象上升到具體的思維行程中完成的。此中由感性具體到抽象規(guī)定的結(jié)晶、邏輯起點(diǎn)的確立、抽象范疇的具體展開(kāi)等問(wèn)題均是整合性理論系統(tǒng)建構(gòu)必須面對(duì)的問(wèn)題。

此外，就是邏輯與歷史相統(tǒng)一的辨證思維方式，二者統(tǒng)一反映在美學(xué)發(fā)展史上即邏輯質(zhì)點(diǎn)與歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)同一。“美學(xué)發(fā)展史上的理論質(zhì)點(diǎn)，相互間有著同一性和內(nèi)在聯(lián)系性，但又是新質(zhì)獨(dú)具、個(gè)性鮮明的，它們反映的不是流水形態(tài)的歷史，而是濃縮形態(tài)的、典型形態(tài)的歷史，……。這種邏輯質(zhì)點(diǎn)與歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)的同一，是一種去粗存精、去偽存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本質(zhì)的枝節(jié)，不關(guān)緊要的過(guò)渡，達(dá)到了邏輯與歷史更真切的對(duì)應(yīng)，達(dá)到了邏輯對(duì)歷史更本質(zhì)、更深刻、更明晰、更簡(jiǎn)潔、更概括、更集中的反映，并導(dǎo)致理論質(zhì)點(diǎn)所包孕的各種美學(xué)規(guī)律更為鮮明突出，其真理度也就得到了進(jìn)一步的提高?！保ㄗⅲ涸ι?西方古代美學(xué)主潮.廣西師范大學(xué)出版社1995年，第44、7頁(yè)）但是邏輯方法與歷史方法又是不同的。因?yàn)檫壿嬕约兇獾男螒B(tài)來(lái)反映對(duì)象，而“歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性”導(dǎo)致兩者的不同。這是非常危險(xiǎn)的地帶，一旦邏輯脫離了歷史，邏輯推演沒(méi)有了歷史的對(duì)應(yīng)，那么邏輯的行程就蛻變?yōu)闊o(wú)意義的語(yǔ)言游戲。因此，整合性理論系統(tǒng)的建構(gòu)過(guò)程，在一定意義上可以說(shuō)是尋求“邏輯質(zhì)點(diǎn)與歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)同一”的過(guò)程。同樣，整合性理論系統(tǒng)沒(méi)有“史”的對(duì)應(yīng)與支撐只能是無(wú)價(jià)值的臆說(shuō)了。

可以推斷，無(wú)論是由異而同的抽象范疇的獲得，還是由同而異的理論形態(tài)的建構(gòu)，東西方美學(xué)研究者得到的結(jié)果仍然是各異的。西方美學(xué)與中國(guó)美學(xué)因各自文化資料不同，創(chuàng)造個(gè)性各異，其抽象的第一個(gè)結(jié)果即元范疇就形態(tài)各異，在此基礎(chǔ)上的辨證思維建構(gòu)方式的展開(kāi)更是各放異彩，相互映輝，其結(jié)果理論形態(tài)就必然地導(dǎo)向了各自的民族個(gè)性。這種“相異”的充分發(fā)展必然歷史地導(dǎo)致新一輪“轉(zhuǎn)型”的開(kāi)始。從這個(gè)意義上說(shuō)，“轉(zhuǎn)型”是人類生活生生不息、具有無(wú)限生機(jī)和活力的文化現(xiàn)象?！稗D(zhuǎn)型”是時(shí)時(shí)刻刻已經(jīng)發(fā)生著的事實(shí)。因此，我們不必感到慌張與焦慮。

至此，東西方美學(xué)在相互吸融、相互補(bǔ)充中經(jīng)感性具體上升到抽象（或異而同）、抽象范疇又在上升中具體展開(kāi)，并遵循著邏輯與歷史的統(tǒng)一。從而形成美學(xué)精神融通性整合理論體系，從而實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)困境的“轉(zhuǎn)型”。而從思維內(nèi)核上看即實(shí)現(xiàn)了方法論的轉(zhuǎn)型。

4.3同而異，異而通

在同中求異、由抽象上升到具體展開(kāi)后，抽象的、純粹的“有(Sein)”獲得了豐富的內(nèi)涵。理想形態(tài)的東西方美學(xué)精神融通性整合理論系統(tǒng)在邏輯展開(kāi)中獲得了完整的理論形態(tài)。但無(wú)可否認(rèn)的是，不同的心靈主體由于其文化背景不同、生活資質(zhì)相異、方法論指導(dǎo)有別等因素的制約，同樣是面對(duì)東西方美學(xué)并企圖宏觀、全面地占有豐富的美學(xué)質(zhì)料以建構(gòu)東西方美學(xué)精神融通性整合理論體系，但是，其結(jié)果必然是形態(tài)各異。

古人云：“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他之謂和，故能生長(zhǎng)而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、人雜，以成百物”（注：國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)）孔子說(shuō)：“君子和而不同，小人同而不和”（注：論語(yǔ)·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的發(fā)展。如果一味追求“同”，不僅不能使事物得到發(fā)展，反而會(huì)使事物衰敗。因此，可以推想經(jīng)異中求同而又同中求異后的美學(xué)理論體系，其結(jié)果必然是各異的。然而，這種各“異”的現(xiàn)象又是健康的。因?yàn)闊o(wú)所不包的美學(xué)體系是不可能的也是不必要的。與此同時(shí)，各具特色的美學(xué)體系因各自面對(duì)的審美實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)情況不同，故其理論形態(tài)的發(fā)展必然導(dǎo)致相互間的“異”的加劇。各“異”的美學(xué)體系的沖突、碰撞又促進(jìn)了彼此間的交流、融合、融通，新的一輪美學(xué)精神整合之路又開(kāi)始了。如此矛盾發(fā)展，美學(xué)理論體系才能不斷“貼切”地把握住人類特有的審美現(xiàn)象的特質(zhì)。

羅素曾說(shuō)過(guò)，不同文化之間的交流過(guò)去已經(jīng)多次證明是人類文明發(fā)展的里程碑。希臘學(xué)習(xí)埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國(guó)，中世紀(jì)的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲則仿效拜占庭帝國(guó)?？梢钥闯?，一種文化之所以能吸收他種文化，往往是在兩種文化交往和商談中體現(xiàn)“和而不同”的思想的結(jié)果。歐洲文化在自身發(fā)展中吸收了各種各樣不同文化傳統(tǒng)的因素，但它不僅沒(méi)有失去歐洲文化的特色，而且大大豐富了自身文化的內(nèi)涵?！爸袊?guó)文化從一世紀(jì)至十世紀(jì)由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的發(fā)展，但中國(guó)文化仍然是中國(guó)文化，并沒(méi)有變成印度文化?！保ㄗⅲ簻唤?“和而不同”原則的價(jià)值資源.學(xué)術(shù)月刊，1997年第10期）由此看出，中國(guó)人是運(yùn)用“和而不同”原則對(duì)待印度文化的。

美學(xué)的發(fā)展也同樣遵循“和而不同”的原則，因?yàn)闊o(wú)“異”之“同”必然是僵死的。比較研究東西方美學(xué)質(zhì)料整合成的美學(xué)體系應(yīng)該是因民族而個(gè)性各“異”的。在一定意義上說(shuō)，通過(guò)美學(xué)體系的構(gòu)建過(guò)程，可以展現(xiàn)思維者卓然不群的個(gè)性生命，以及所屬民族的崇高智慧，進(jìn)而可以顯示人類精神的偉大，以開(kāi)拓人類的心靈空間，以培育整個(gè)人類的文化品性。

篇5

不過(guò)，由于美學(xué)做為一門(mén)西學(xué)，乃是西學(xué)東漸在20世紀(jì)初才為中國(guó)人所了解，對(duì)于美學(xué)的歷史追溯，首先便是西方美學(xué)歷史的追溯。美學(xué)史研究的第一批著述產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲，這大約一方面是由于美學(xué)自鮑姆加通為之命名，使之成為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科之后，經(jīng)歷了德國(guó)古典美學(xué)這一輝煌時(shí)期，使美學(xué)由附庸蔚為大國(guó)。特別是自康德以來(lái)，美學(xué)思想成為構(gòu)建民族國(guó)家現(xiàn)代性的重要思想資源，美學(xué)地位突顯。②而另一方面，正如?？滤赋?，始自19世紀(jì)現(xiàn)代知識(shí)型的建立，歷史原則取代了秩序原則，這種知識(shí)型以探求根源(origin)的歷史性為特征。③

華勒斯坦等人的研究報(bào)告中指出，自19世紀(jì)以來(lái)，歷史學(xué)等學(xué)科取得了社會(huì)科學(xué)中主導(dǎo)學(xué)科地位，在于它們有利于鞏固民族國(guó)家的權(quán)力。④因而，也正是這樣一種知識(shí)增長(zhǎng)與思想歷史背景，美學(xué)史的第一批著作便是在十九世紀(jì)的德國(guó)出現(xiàn)，而鮑?？?、克羅齊、吉爾伯特與庫(kù)恩等人所著的具代表性的美學(xué)史著作也都是形成于先發(fā)民族國(guó)家也就可以理解了。由于美學(xué)這門(mén)學(xué)科自鮑姆加通建立之初就名實(shí)不符，引發(fā)了一場(chǎng)持久的爭(zhēng)論。因而，也使得美學(xué)史的撰寫(xiě)，在內(nèi)容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學(xué)史撰寫(xiě)中，不同的方式就已經(jīng)存在。鮑?？谄洹睹缹W(xué)史·前言》中就明確地?cái)[出自己的撰寫(xiě)原則與述史立場(chǎng):我認(rèn)為我的任務(wù)是寫(xiě)一部美學(xué)的歷史，而不是一部美學(xué)家的歷史?！匚缓凸?jī)?！聦?shí)上，我是想盡可能寫(xiě)出一部審美意識(shí)的歷史來(lái)。⑤而懷抱著要“把鮑桑葵那部精心寫(xiě)成的歷史著作加以完成，并續(xù)寫(xiě)到今天”的李斯托威爾，則在他的《近代美學(xué)史評(píng)述》中體現(xiàn)了不同的撰寫(xiě)原則。⑥克羅齊在他的美學(xué)史中指出“我們列數(shù)了借以達(dá)到發(fā)現(xiàn)美學(xué)概念的辛勞和疑難;列數(shù)了它的被遺忘，后又復(fù)活和又有所發(fā)現(xiàn)之變遷;列數(shù)了在確切界定美學(xué)概念時(shí)的搖擺和不足?！雹哂杉獱柌嘏c庫(kù)恩合著，一出版就成了經(jīng)典的《美學(xué)史》則提出“本書(shū)的寫(xiě)作”“是依據(jù)一種以最好的方式來(lái)滿足”“更渴望知道美學(xué)術(shù)語(yǔ)的意蘊(yùn)的人員之用”，是研究“人們對(duì)藝術(shù)與美之本質(zhì)的認(rèn)識(shí)”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學(xué)史著述中，其撰述原則與方法、范圍與對(duì)象都是各不相同的，鮑?？芯繉徝酪庾R(shí)的發(fā)展，故在美的哲學(xué)理論之外，尚廣泛涉及文學(xué)與各門(mén)藝術(shù)發(fā)展及與審美意識(shí)的關(guān)系。而李斯托威爾則集中于種種美學(xué)理論流派，克羅齊以及吉爾伯特與庫(kù)恩的兩種美學(xué)史則把關(guān)注點(diǎn)放在藝術(shù)與美的概念、本質(zhì)及相關(guān)范疇、理論的源流、演化、發(fā)展上面。波蘭著名美學(xué)家塔達(dá)基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學(xué)概念史》中談到美學(xué)史研究的不同方法:美學(xué)的歷史，也如其他學(xué)科的歷史一樣，可以以兩種方式來(lái)研究，既可以被看作是在這一研究領(lǐng)域里從事創(chuàng)作的人的歷史，也可以被看作是在其研究之中所提出來(lái)的和解決了的問(wèn)題的歷史。⑨

因此，美學(xué)史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學(xué)家的歷史，二則是美學(xué)范疇、命題、理論的衍生歷史，三則是審美意識(shí)的發(fā)展歷史。二本世紀(jì)早期出現(xiàn)過(guò)的幾種中國(guó)人寫(xiě)的美學(xué)史的小冊(cè)子，均為將英文著述漢譯或者通過(guò)日文轉(zhuǎn)手翻譯過(guò)來(lái)的產(chǎn)物，自然也都實(shí)際上是西方美學(xué)的歷史，⑩這也充分體現(xiàn)了作為后發(fā)國(guó)家的知識(shí)分子在接受一門(mén)西學(xué)時(shí)，除了照單全收、心悅誠(chéng)服之外，幾乎沒(méi)有其它選擇的歷史圖景。而像王國(guó)維那樣不僅引入美學(xué)，以其介紹和開(kāi)創(chuàng)性研究，成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)開(kāi)創(chuàng)者，而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光，透視出西方現(xiàn)代美學(xué)、文化的內(nèi)在矛盾性，隱約領(lǐng)會(huì)到西方現(xiàn)代性思想的內(nèi)部的反抗現(xiàn)代性的不和諧之聲，從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中，這樣的人物，實(shí)在是鳳毛麟角。何況，這樣的思想先驅(qū)與先覺(jué)，在當(dāng)時(shí)除了遭受被誤解的命運(yùn)和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外，在當(dāng)時(shí)的歷史文化語(yǔ)境中，也難有其它的可能性了。

中國(guó)美學(xué)史的系統(tǒng)研究起步很晚，幾部關(guān)于中國(guó)美學(xué)史的系統(tǒng)著述的出版均在80年代后。起步晚，也有其幸運(yùn)的一面，這就是從一開(kāi)始就盡量避免建國(guó)后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期存在的某些學(xué)術(shù)研究的框架與范式。但是，卻不能避免中國(guó)美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的借用與挪移。與中國(guó)美學(xué)史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國(guó)哲學(xué)史與中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究。這兩門(mén)學(xué)科都有半個(gè)多世紀(jì)的研究歷程，但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國(guó)哲學(xué)史》一開(kāi)頭就說(shuō):“哲學(xué)本一西洋名詞，今欲講中國(guó)哲學(xué)史，其主要工作之一，即就中國(guó)歷史上各種學(xué)問(wèn)中，將其可以西洋所謂哲學(xué)名之者，選出而敘述之?！倍P(guān)于中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，朱自清指出:

“文學(xué)批評(píng)”一語(yǔ)不用說(shuō)是舶來(lái)的，現(xiàn)在學(xué)術(shù)界的趨勢(shì)，往往以西方觀念為范圍去選擇中國(guó)的問(wèn)題，故無(wú)論將來(lái)是好是壞，這已經(jīng)是不可避免的事實(shí)。由于有了這樣的先在研究范式，中國(guó)美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》以為“美學(xué)史就應(yīng)該研究每個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識(shí)?！缹W(xué)范疇和美學(xué)命題是一個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)的理論結(jié)晶，……一部美學(xué)史，主要就是美學(xué)范疇，美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史。”

李澤厚、劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史》(第一卷)認(rèn)為美學(xué)史研究有廣義、狹義之分，大體上也就是審美意識(shí)研究和美與藝術(shù)的理論成果研究。敏澤《中國(guó)美學(xué)思想發(fā)展史》認(rèn)為“美學(xué)思想史研究的對(duì)象，最根本之點(diǎn)，就是要研究我們這個(gè)偉大民族的審美意識(shí)、觀念，審美活動(dòng)的本質(zhì)和發(fā)展的歷史?！睅追N觀點(diǎn)表述不一，寫(xiě)作上其實(shí)沒(méi)有太大區(qū)別，基本是研究理論形態(tài)的美學(xué)歷史文獻(xiàn)，從而成為中國(guó)美學(xué)史研究的基本范式。三這種美學(xué)史研究，從今天的學(xué)術(shù)語(yǔ)境看來(lái)存在著兩方面的問(wèn)題。其一，是中國(guó)美學(xué)史研究的合法性問(wèn)題。傳統(tǒng)的中國(guó)學(xué)術(shù)中，只有詩(shī)論、文論、詞論、畫(huà)論、書(shū)論、曲論、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等等，卻沒(méi)有西方美學(xué)意義上的美學(xué)這樣一門(mén)學(xué)科。西方美學(xué)學(xué)科建立與獨(dú)立雖只是二百多年之事，但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開(kāi)始專門(mén)系統(tǒng)研究美之所以為美，美本體的問(wèn)題，并以此為核心成為專門(mén)的知識(shí)，這在中國(guó)歷史上本是不存在的。其實(shí)，名稱的缺如，決非僅僅意味著一個(gè)名詞的有無(wú)問(wèn)題，而是隱在地召示了我們，在中國(guó)思想傳統(tǒng)中，也沒(méi)有恰合這一名稱的西方本義上的知識(shí)、思想與學(xué)術(shù)。關(guān)于美與藝術(shù)的思考、見(jiàn)解，在中國(guó)傳統(tǒng)思想中當(dāng)然有，但是必然因此而建立一門(mén)專門(mén)的知識(shí)學(xué)科體系，這在中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想中看不出來(lái)。中國(guó)美學(xué)史的合法性何在，終極依據(jù)為何，始終是一個(gè)問(wèn)題。何況，以西方美學(xué)的種種觀念、范疇、術(shù)語(yǔ)來(lái)描述中國(guó)古代有關(guān)美學(xué)知識(shí)與思想，是否具有普適性，顯然是成問(wèn)題的。如何才不會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想與知識(shí)造成誤讀與曲解，造成削足適履、圓柄方鑿，也同樣是很大的問(wèn)題。古代美學(xué)中如感興、妙悟、神韻、風(fēng)骨等等大量美學(xué)范疇，理論的特質(zhì)常常是沒(méi)法“翻譯”為、闡發(fā)為分析質(zhì)態(tài)的現(xiàn)代西方美學(xué)知識(shí)范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究，實(shí)質(zhì)上只是將中國(guó)古代美學(xué)范疇簡(jiǎn)單化歸于西方美學(xué)范疇，而失落了其傳統(tǒng)內(nèi)涵特有的質(zhì)態(tài)與意蘊(yùn)。近年來(lái)對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)知識(shí)體系普適性與客觀性的質(zhì)疑與瓦解，也進(jìn)一步質(zhì)疑了中國(guó)美學(xué)史挪用西方美學(xué)史研究范式，借用西方美學(xué)史理論框架、術(shù)語(yǔ)、范疇，來(lái)化歸中國(guó)美學(xué)史中的知識(shí)、思想與范疇，也即所謂“對(duì)中國(guó)美學(xué)的概念、范疇、原理等等進(jìn)行科學(xué)的分析解釋”這種研究范式的合法性，從而也進(jìn)一步動(dòng)搖和質(zhì)疑了中國(guó)美學(xué)學(xué)科本身存在的合法性與正當(dāng)性依據(jù)。如何在運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)眼光透視中國(guó)美學(xué)思想史之時(shí)，避免簡(jiǎn)單套用西方美學(xué)范式、采取西方美學(xué)“他者”眼光，從而能夠真正把握住中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特品格。清醒地意識(shí)到中西美學(xué)思想因其孕育時(shí)期就走向不同的發(fā)展方向，中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)所思考的美學(xué)核心問(wèn)題與西方美學(xué)思想有著極大的區(qū)別，因而研究中國(guó)美學(xué)史應(yīng)該注意去開(kāi)啟、敞亮、揭示那些被西方美學(xué)“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國(guó)美學(xué)的固有思想(而這也恰恰是獨(dú)特思想)便是一項(xiàng)重要的課題。

其二，中國(guó)美學(xué)史研究既存范式的另一個(gè)問(wèn)題，則是更為根本的。我們的美學(xué)史研究(其實(shí)多種學(xué)科的歷史研究同樣如此)宣稱歷史與邏輯統(tǒng)一的研究方法，深受黑格爾主義的影響。結(jié)果是往往以先在的觀念來(lái)邏輯地演繹美學(xué)思想的歷史，將歷史文獻(xiàn)的事實(shí)，加以邏輯地編織，因而，歷史的維度往往僅具有編年的意義，只是看如何運(yùn)用歷史文獻(xiàn)去邏輯地勾勒出美學(xué)理論、范疇、命題的演進(jìn)，乃至于規(guī)律性的發(fā)展了。其實(shí)，長(zhǎng)期以來(lái)，我們的多種“史”的研究也就是這樣寫(xiě)就，也習(xí)慣于這樣的寫(xiě)法，久而久之，也就仿佛原本應(yīng)該如此，覺(jué)得天經(jīng)地義了。然而，當(dāng)福柯的一系列思想史著述開(kāi)創(chuàng)著新的研究范型，當(dāng)法國(guó)年鑒學(xué)派，比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過(guò)來(lái)，展示著不同的研究范型時(shí)，我們便不得不對(duì)這種習(xí)慣的美學(xué)史寫(xiě)法投去質(zhì)問(wèn)與懷疑的目光了。?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中提出思想史的不連續(xù)性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點(diǎn)，他指出:那些傳統(tǒng)分析老生常談的問(wèn)題———在不相稱的事件之間建立什么樣的聯(lián)系?怎樣在它們之間建立必然的關(guān)聯(lián)?什么是貫穿這些實(shí)踐的連續(xù)性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習(xí)慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯，習(xí)慣于重構(gòu)歷史傳統(tǒng)，習(xí)慣于沿著進(jìn)化的曲線前行，習(xí)慣于將目的論投射于歷史，習(xí)慣于不斷地重復(fù)生活中的隱喻。因而，正是靠了?？滤页龅倪@種傳統(tǒng)的研究方式，將連續(xù)性、整體性以及連貫的脈絡(luò)成為歷史研究的追求目標(biāo)，從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現(xiàn)象、思想、事件被組織起來(lái)，邏輯地編織進(jìn)思想演進(jìn)的歷史大網(wǎng)之上，似乎都朝著某種規(guī)律性或目的性在演進(jìn)或進(jìn)化。使用生物學(xué)的模式，演化甚至進(jìn)化的概念，在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來(lái)，融貫成一個(gè)連續(xù)發(fā)展的統(tǒng)一性的思想理路。然而，這并非人類思想歷史的真實(shí)面貌，而無(wú)疑是研究者通過(guò)邏輯編織的，通過(guò)話語(yǔ)符碼化構(gòu)成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。

受?？掠绊懚峙Τ浇鈽?gòu)主義與形式主義的新歷史主義學(xué)者也同樣強(qiáng)調(diào)上述問(wèn)題。其重要代表美國(guó)學(xué)者海登·懷特反對(duì)各種元?dú)v史的理論假設(shè)，指出歷史思辨哲學(xué)的編撰使歷史出現(xiàn)歷史哲學(xué)形態(tài)，并帶有詩(shī)人看世界的想象性、虛構(gòu)性，充滿虛構(gòu)、想象和加工。雖然我們未必要全盤(pán)接收?？碌热说挠^點(diǎn)，但至少他的思想史研究的新范式，讓我們質(zhì)疑那種連續(xù)性、進(jìn)化論式的歷史的真實(shí)性，令我們思考:思想史的斷裂現(xiàn)象發(fā)生于何時(shí)、何處，如何發(fā)生，又產(chǎn)生何種效應(yīng)、影響，令我們對(duì)思想史的發(fā)展有更為復(fù)雜的思考，在思想的連續(xù)與斷裂的交互作用下發(fā)生的思想史中，尋索其可能的線索與理路。以一種整體性、連續(xù)性加以敘述的思想史，還存在著另一方面的問(wèn)題，這就是無(wú)08

論是依據(jù)何種“元?dú)v史”假設(shè)所建構(gòu)起來(lái)的思想演進(jìn)的歷史，雖然其描述內(nèi)部也可能會(huì)包含著矛盾、差異、斗爭(zhēng)等等復(fù)雜因素，但由于其本質(zhì)主義的思想傾向與特征，即把同質(zhì)性、整一性看作思想史發(fā)展的內(nèi)在景觀，思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架，把握住某種本質(zhì)，概括出某種規(guī)律，從而使其研究具有強(qiáng)力話語(yǔ)的巨大整合能力。而其結(jié)果，也就使得遠(yuǎn)為復(fù)雜的，充滿矛盾與悖論的，缺少目的性與發(fā)展向度的思想史的原生狀態(tài)被輕而易舉地抽象掉、整合掉了，從而體現(xiàn)出一種對(duì)于思想史上的異質(zhì)性和無(wú)法整合到其敘述理論框架中的思想事實(shí)和現(xiàn)象的排斥、壓抑、遮蔽的強(qiáng)烈趨向在中國(guó)美學(xué)史的描述過(guò)程中也同樣存在上述問(wèn)題。例如當(dāng)李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來(lái)敘述中國(guó)美學(xué)的歷史演進(jìn)時(shí)，則那些異質(zhì)性的無(wú)法編碼進(jìn)入到這一敘事框架的思想內(nèi)容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學(xué)美學(xué)，便是至今仍少有人涉及的一個(gè)領(lǐng)域，尤其是有關(guān)道教美學(xué)這一自六朝以來(lái)對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)、審美實(shí)踐影響極為深遠(yuǎn)的思想內(nèi)容，由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質(zhì)性存在，從而根本就沒(méi)有進(jìn)入其研究視野之中。就是對(duì)于被納入到其框架中的某些思想理論，比如禪宗美學(xué)，也僅僅是涉及外部的影響研究，而難于納入其儒家美學(xué)中心論的敘述框架的禪宗美學(xué)的“內(nèi)部研究”則仍然加以遮蔽。

五由此而引出對(duì)美學(xué)史研究方法另一個(gè)方面的質(zhì)疑，這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個(gè)美學(xué)范疇的由美學(xué)思想家們貫串起來(lái)的美學(xué)史研究模式，能否真實(shí)地反映出美學(xué)思想實(shí)際的歷史過(guò)程?法國(guó)年鑒學(xué)派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長(zhǎng)時(shí)段”的著名理論，他研究歷史的時(shí)間尺度，不再是傳統(tǒng)歷史研究中的王朝更替與政治變動(dòng)，而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化，從物質(zhì)生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎(chǔ)的人類的歷史過(guò)程。一般知識(shí)的發(fā)展是緩慢平和的，可能看不到它有什么令人激動(dòng)人心的場(chǎng)面。正如布羅代爾所指出:“從這個(gè)一半處于靜止?fàn)顟B(tài)的深層出發(fā)，由歷史時(shí)間裂化產(chǎn)生的成千上萬(wàn)個(gè)層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉(zhuǎn)移?！闭窃谶@樣一種深層同時(shí)又是底層的歷史背景下，支撐著各種思想史的變化、發(fā)展、沖突、斗爭(zhēng)，使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的，而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景，也便失去了它賴以生存的文化、歷史語(yǔ)境。在對(duì)思想史的新的思考與審視中，?？轮赋霾煌趥鹘y(tǒng)思想史的研究與視角、對(duì)象與方法的另一種思想史的寫(xiě)法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學(xué)的歷史，而是講述那些不完整的、不嚴(yán)格的知識(shí)的歷史，這些歷史歷經(jīng)坎坷卻從未能夠達(dá)到科學(xué)的形式。……講述這些縈繞文化、藝術(shù)、科學(xué)、法律、倫理直至人的日常生活等領(lǐng)域中的影子哲學(xué)的歷史;講述數(shù)百年的主題史，這些主題從未在某種嚴(yán)格的和個(gè)體的體系中得到提煉凝聚，但它們卻構(gòu)成了那些不作哲學(xué)思考的人們的自發(fā)哲學(xué)。同樣，在中國(guó)美學(xué)史研究中，我們必須重新審視研究的范圍并加以擴(kuò)大，而不是僅限于講述高度理論化了的美學(xué)思想，因?yàn)橐跃幠晔沸问酱_定下來(lái)的、高度理論化的美學(xué)思想的貫穿，并非就是中國(guó)美學(xué)思想史的真實(shí)面貌與原初圖景———真實(shí)面貌與原初圖景要遠(yuǎn)為豐富的多、復(fù)雜的多———而真正影響了不同時(shí)代人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝廊の丁徝里L(fēng)尚也往往并沒(méi)有記錄、提煉在這些高度理論化的美學(xué)思想之中。我相信蕭統(tǒng)的《文選·序》在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)對(duì)文人士大夫的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學(xué)的形成，而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學(xué)家們提及形成鮮明對(duì)照。而《文心雕龍》成為顯學(xué)，又形成龍學(xué)，則是相當(dāng)晚近之事。是在近代知識(shí)型轉(zhuǎn)換背景下，西方美學(xué)“他者”眼光刺激下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)再發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的，在當(dāng)時(shí)，王氏在深山中所寫(xiě)的東西又有幾人能夠讀到呢?錢(qián)鐘書(shū)便曾指出:詩(shī)、詞、隨筆里，小說(shuō)、戲曲里，乃至謠諺和訓(xùn)詁里，往往無(wú)意中三言兩語(yǔ)，說(shuō)出了精辟的見(jiàn)解，益人神智;把它們演繹出來(lái)，對(duì)文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)?！环粱仡櫼幌滤枷胧妨T。許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時(shí)間的推排銷(xiāo)蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個(gè)別見(jiàn)解還為后世所采而未失去時(shí)效。……往往整個(gè)系統(tǒng)剩下來(lái)的有價(jià)值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想，兩者同樣是零碎的。眼里只有長(zhǎng)篇大論，瞧不起片言只語(yǔ)，甚至陶醉于數(shù)量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法———假使不是懶惰粗浮的借口。

正如美國(guó)學(xué)者波林·羅斯諾在《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)》一書(shū)中所指出的:近些年來(lái)已經(jīng)在社會(huì)科學(xué)的基礎(chǔ)性假設(shè)和方法方面發(fā)生了范式危機(jī)，“這次危機(jī)以發(fā)端于人文科學(xué)的后現(xiàn)代侵?jǐn)_為基礎(chǔ)。”而由上述理論思考，我們切實(shí)地感受到了這場(chǎng)危機(jī)對(duì)于美學(xué)研究的基礎(chǔ)性范式所帶來(lái)的范式危機(jī)。雖然我們并不完全贊同福柯、新歷史主義等思想家們的理論、觀點(diǎn)，但不可否認(rèn)的是，這些理論、觀點(diǎn)的確揭示了傳統(tǒng)人文、社會(huì)科學(xué)研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎(chǔ)性錯(cuò)誤，也促使我們尋找新的、可行的基礎(chǔ)性假設(shè)與方法，以建構(gòu)新的合理的研究范式。

反觀中國(guó)美學(xué)史研究，我們認(rèn)為，在討論中國(guó)美學(xué)問(wèn)題時(shí)，需要重建更為復(fù)雜的歷史敘事:

一、連續(xù)性(深層)與斷裂性(表層)問(wèn)題:不僅應(yīng)當(dāng)研究建立于血緣宗法社會(huì)與內(nèi)陸型農(nóng)業(yè)文明構(gòu)成的連續(xù)性發(fā)展的中國(guó)傳統(tǒng)文化之上的中國(guó)美學(xué)史的基本精神的連續(xù)性問(wèn)題，也應(yīng)當(dāng)研究由于既有思想意識(shí)形態(tài)體系崩潰(比如漢末)或異民族入主中原(比如元王朝)等因素導(dǎo)致的美學(xué)思想發(fā)展的某種斷裂以及由此引發(fā)的相關(guān)問(wèn)題;

二、不同體系及其關(guān)系的思考:宏觀而言比如儒、道、釋美學(xué)思想體系及其在不同歷史時(shí)期的相互關(guān)系。中觀而言，儒、道、釋美學(xué)思想體系從來(lái)就沒(méi)有過(guò)千古不變的同一的思想，各個(gè)派系之間，居于主流和處于邊緣的思想之間，甚至在主流與異端思想之間都存在著極為復(fù)雜的情況，都需要做細(xì)致的梳理;

三、異質(zhì)性的美學(xué)思想及延續(xù):美學(xué)思想史的研究，應(yīng)當(dāng)回到美學(xué)思想的原初歷史景觀中去，直面美學(xué)思想原初復(fù)雜的、不可化約的，呈現(xiàn)為碎片、沖突的、悖論式的思想圖景;

四、不同層面的美學(xué)思想、觀念、趣味、風(fēng)尚研究:思考?xì)v史上不同層次的美學(xué)思想，并為了更切近美學(xué)思想的歷史真貌而增加不同的層次性研究，像荒誕不經(jīng)的神話，考古出土的遠(yuǎn)古各類器物、甲骨、青銅、秦磚、漢瓦，佛教的石窟造像，六朝的志人志怪小說(shuō)……往往能反映出特定時(shí)代的某些普遍觀念、心理與時(shí)尚;五、形成上述諸方面的原因、結(jié)果、社會(huì)效應(yīng)及影響:探索那些孕育、影響、制約并使中國(guó)美學(xué)的基本精神延續(xù)存在并不斷演化的文化心理、思想學(xué)說(shuō)、知識(shí)背景、宗教信仰、思維方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)、權(quán)力話語(yǔ)等一些以往中國(guó)美學(xué)研究中未能涉及的深層次問(wèn)題。溝通思想史與社會(huì)史，在文本與語(yǔ)境的交叉分析中重釋美學(xué)思想的歷史，不僅研究美學(xué)思想文本的意義，而且進(jìn)一步分析它所賴以產(chǎn)生的知識(shí)生產(chǎn)的主體、結(jié)構(gòu)、體制和功能，美學(xué)思想的傳播與接受等等。由此，我們可以期望更能貼近歷史真實(shí)的對(duì)中國(guó)美學(xué)思想的發(fā)展輪廓加以描述、闡釋、顯現(xiàn)與揭示的中國(guó)美學(xué)史的誕生。

參考文獻(xiàn)：

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②參見(jiàn)伊格爾頓:《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社1997年版。

③《?？录罚判≌婢庍x，第104頁(yè)。上海遠(yuǎn)東出版社1998年版。

④參見(jiàn)華勒斯坦等著:《開(kāi)放社會(huì)科學(xué)》第一章，劉鋒譯，三聯(lián)書(shū)店1997年版。

⑤鮑?？?《美學(xué)史·前言》，張今譯，第2頁(yè)。商務(wù)印書(shū)館1985年版。

⑥李斯托威爾:《近代美學(xué)史評(píng)述·序言》，蔣孔陽(yáng)譯，第1頁(yè)。上海譯文出版社1980年版。

⑦克羅齊:《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)的歷史》，王天清譯，第257頁(yè)。中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版。

⑧吉爾伯特、庫(kù)恩:《美學(xué)史》，夏乾豐譯，第2頁(yè)。上海譯文出版社1989年版。

⑨塔達(dá)基維奇:《西方美學(xué)概念史·前言》，褚朔維譯，第1頁(yè)。學(xué)苑出版社1990年版。

⑩參見(jiàn)呂澄:《美學(xué)概論》，商務(wù)印書(shū)館1924年版，呂澄:《現(xiàn)代美學(xué)思潮》，商務(wù)印書(shū)館1924年版，陳望道:《美學(xué)概論》，民智書(shū)局1927年版，范壽康:《美學(xué)概論》，商務(wù)印書(shū)館1927年版等。

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李澤厚、劉綱紀(jì):《中國(guó)美學(xué)史》第一卷第13頁(yè)。

參見(jiàn)劉方:《現(xiàn)代建構(gòu)中的承續(xù)與轉(zhuǎn)換》，載汝信、王德勝主編《美學(xué)的歷史:20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)學(xué)術(shù)進(jìn)程》，合肥，安徽教育出版社2000年第12版。

對(duì)黑格爾主義的分析、批判，參見(jiàn)波普爾:《歷史決定論的貧困》，杜汝楫等譯，華夏出版社1987年版，《開(kāi)放社會(huì)及其敵人》，陸衡等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，貢布里希:《理想與偶象———價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中等譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版。劉小楓:《拯救與逍遙》，上海人民出版社1988年版，《走向十字架上的真》，上海三聯(lián)書(shū)店1994年版。

?？?《知識(shí)考古學(xué)》，謝強(qiáng)等譯，第2、14頁(yè)。三聯(lián)書(shū)店1998年版。譯文參用《重新解讀偉大的傳統(tǒng)》，第109頁(yè)。社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1993年版。

參見(jiàn)White，TropicofDiscourse，HopkinsUniversityPress，1978。

李澤厚:《華夏美學(xué)·前記》，中外文化出版公司1989年版。

參見(jiàn)劉方:《詩(shī)性棲居的冥思———中國(guó)禪宗美學(xué)思想研究》，導(dǎo)言，四川大學(xué)出版社1988年版。

布羅代爾:《資本主義論叢》，顧良等譯，第183頁(yè)，中央編譯出版社1997年版。

篇6

不過(guò),由于美學(xué)做為一門(mén)西學(xué),乃是西學(xué)東漸在20世紀(jì)初才為中國(guó)人所了解,對(duì)于美學(xué)的歷史追溯,首先便是西方美學(xué)歷史的追溯。美學(xué)史研究的第一批著述產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲,這大約一方面是由于美學(xué)自鮑姆加通為之命名,使之成為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科之后,經(jīng)歷了德國(guó)古典美學(xué)這一輝煌時(shí)期,使美學(xué)由附庸蔚為大國(guó)。特別是自康德以來(lái),美學(xué)思想成為構(gòu)建民族國(guó)家現(xiàn)代性的重要思想資源,美學(xué)地位突顯。②而另一方面,正如?？滤赋?始自19世紀(jì)現(xiàn)代知識(shí)型的建立,歷史原則取代了秩序原則,這種知識(shí)型以探求根源(origin)的歷史性為特征。③

華勒斯坦等人的研究報(bào)告中指出,自19世紀(jì)以來(lái),歷史學(xué)等學(xué)科取得了社會(huì)科學(xué)中主導(dǎo)學(xué)科地位,在于它們有利于鞏固民族國(guó)家的權(quán)力。④因而,也正是這樣一種知識(shí)增長(zhǎng)與思想歷史背景,美學(xué)史的第一批著作便是在十九世紀(jì)的德國(guó)出現(xiàn),而鮑?？?、克羅齊、吉爾伯特與庫(kù)恩等人所著的具代表性的美學(xué)史著作也都是形成于先發(fā)民族國(guó)家也就可以理解了。由于美學(xué)這門(mén)學(xué)科自鮑姆加通建立之初就名實(shí)不符,引發(fā)了一場(chǎng)持久的爭(zhēng)論。因而,也使得美學(xué)史的撰寫(xiě),在內(nèi)容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學(xué)史撰寫(xiě)中,不同的方式就已經(jīng)存在。鮑?？谄洹睹缹W(xué)史·前言》中就明確地?cái)[出自己的撰寫(xiě)原則與述史立場(chǎng):我認(rèn)為我的任務(wù)是寫(xiě)一部美學(xué)的歷史,而不是一部美學(xué)家的歷史?！匚缓凸?jī)?！聦?shí)上,我是想盡可能寫(xiě)出一部審美意識(shí)的歷史來(lái)。⑤而懷抱著要“把鮑桑葵那部精心寫(xiě)成的歷史著作加以完成,并續(xù)寫(xiě)到今天”的李斯托威爾,則在他的《近代美學(xué)史評(píng)述》中體現(xiàn)了不同的撰寫(xiě)原則。⑥克羅齊在他的美學(xué)史中指出“我們列數(shù)了借以達(dá)到發(fā)現(xiàn)美學(xué)概念的辛勞和疑難;列數(shù)了它的被遺忘,后又復(fù)活和又有所發(fā)現(xiàn)之變遷;列數(shù)了在確切界定美學(xué)概念時(shí)的搖擺和不足?！雹哂杉獱柌嘏c庫(kù)恩合著,一出版就成了經(jīng)典的《美學(xué)史》則提出“本書(shū)的寫(xiě)作”“是依據(jù)一種以最好的方式來(lái)滿足”“更渴望知道美學(xué)術(shù)語(yǔ)的意蘊(yùn)的人員之用”,是研究“人們對(duì)藝術(shù)與美之本質(zhì)的認(rèn)識(shí)”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學(xué)史著述中,其撰述原則與方法、范圍與對(duì)象都是各不相同的,鮑桑葵要研究審美意識(shí)的發(fā)展,故在美的哲學(xué)理論之外,尚廣泛涉及文學(xué)與各門(mén)藝術(shù)發(fā)展及與審美意識(shí)的關(guān)系。而李斯托威爾則集中于種種美學(xué)理論流派,克羅齊以及吉爾伯特與庫(kù)恩的兩種美學(xué)史則把關(guān)注點(diǎn)放在藝術(shù)與美的概念、本質(zhì)及相關(guān)范疇、理論的源流、演化、發(fā)展上面。波蘭著名美學(xué)家塔達(dá)基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學(xué)概念史》中談到美學(xué)史研究的不同方法:美學(xué)的歷史,也如其他學(xué)科的歷史一樣,可以以兩種方式來(lái)研究,既可以被看作是在這一研究領(lǐng)域里從事創(chuàng)作的人的歷史,也可以被看作是在其研究之中所提出來(lái)的和解決了的問(wèn)題的歷史。⑨

因此,美學(xué)史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學(xué)家的歷史,二則是美學(xué)范疇、命題、理論的衍生歷史,三則是審美意識(shí)的發(fā)展歷史。二本世紀(jì)早期出現(xiàn)過(guò)的幾種中國(guó)人寫(xiě)的美學(xué)史的小冊(cè)子,均為將英文著述漢譯或者通過(guò)日文轉(zhuǎn)手翻譯過(guò)來(lái)的產(chǎn)物,自然也都實(shí)際上是西方美學(xué)的歷史,⑩這也充分體現(xiàn)了作為后發(fā)國(guó)家的知識(shí)分子在接受一門(mén)西學(xué)時(shí),除了照單全收、心悅誠(chéng)服之外,幾乎沒(méi)有其它選擇的歷史圖景。而像王國(guó)維那樣不僅引入美學(xué),以其介紹和開(kāi)創(chuàng)性研究,成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)開(kāi)創(chuàng)者,而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光,透視出西方現(xiàn)代美學(xué)、文化的內(nèi)在矛盾性,隱約領(lǐng)會(huì)到西方現(xiàn)代性思想的內(nèi)部的反抗現(xiàn)代性的不和諧之聲,從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中,這樣的人物,實(shí)在是鳳毛麟角。何況,這樣的思想先驅(qū)與先覺(jué),在當(dāng)時(shí)除了遭受被誤解的命運(yùn)和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外,在當(dāng)時(shí)的歷史文化語(yǔ)境中,也難有其它的可能性了。

中國(guó)美學(xué)史的系統(tǒng)研究起步很晚,幾部關(guān)于中國(guó)美學(xué)史的系統(tǒng)著述的出版均在80年代后。起步晚,也有其幸運(yùn)的一面,這就是從一開(kāi)始就盡量避免建國(guó)后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期存在的某些學(xué)術(shù)研究的框架與范式。但是,卻不能避免中國(guó)美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的借用與挪移。與中國(guó)美學(xué)史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國(guó)哲學(xué)史與中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究。這兩門(mén)學(xué)科都有半個(gè)多世紀(jì)的研究歷程,但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國(guó)哲學(xué)史》一開(kāi)頭就說(shuō):“哲學(xué)本一西洋名詞,今欲講中國(guó)哲學(xué)史,其主要工作之一,即就中國(guó)歷史上各種學(xué)問(wèn)中,將其可以西洋所謂哲學(xué)名之者,選出而敘述之?！倍P(guān)于中國(guó)文學(xué)批評(píng)史,朱自清指出:

“文學(xué)批評(píng)”一語(yǔ)不用說(shuō)是舶來(lái)的,現(xiàn)在學(xué)術(shù)界的趨勢(shì),往往以西方觀念為范圍去選擇中國(guó)的問(wèn)題,故無(wú)論將來(lái)是好是壞,這已經(jīng)是不可避免的事實(shí)。由于有了這樣的先在研究范式,中國(guó)美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》以為“美學(xué)史就應(yīng)該研究每個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識(shí)?！缹W(xué)范疇和美學(xué)命題是一個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)的理論結(jié)晶,……一部美學(xué)史,主要就是美學(xué)范疇,美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史?！?/p>

李澤厚、劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史》(第一卷)認(rèn)為美學(xué)史研究有廣義、狹義之分,大體上也就是審美意識(shí)研究和美與藝術(shù)的理論成果研究。敏澤《中國(guó)美學(xué)思想發(fā)展史》認(rèn)為“美學(xué)思想史研究的對(duì)象,最根本之點(diǎn),就是要研究我們這個(gè)偉大民族的審美意識(shí)、觀念,審美活動(dòng)的本質(zhì)和發(fā)展的歷史?！睅追N觀點(diǎn)表述不一,寫(xiě)作上其實(shí)沒(méi)有太大區(qū)別,基本是研究理論形態(tài)的美學(xué)歷史文獻(xiàn),從而成為中國(guó)美學(xué)史研究的基本范式。三這種美學(xué)史研究,從今天的學(xué)術(shù)語(yǔ)境看來(lái)存在著兩方面的問(wèn)題。其一,是中國(guó)美學(xué)史研究的合法性問(wèn)題。傳統(tǒng)的中國(guó)學(xué)術(shù)中,只有詩(shī)論、文論、詞論、畫(huà)論、書(shū)論、曲論、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等等,卻沒(méi)有西方美學(xué)意義上的美學(xué)這樣一門(mén)學(xué)科。西方美學(xué)學(xué)科建立與獨(dú)立雖只是二百多年之事,但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開(kāi)始專門(mén)系統(tǒng)研究美之所以為美,美本體的問(wèn)題,并以此為核心成為專門(mén)的知識(shí),這在中國(guó)歷史上本是不存在的。其實(shí),名稱的缺如,決非僅僅意味著一個(gè)名詞的有無(wú)問(wèn)題,而是隱在地召示了我們,在中國(guó)思想傳統(tǒng)中,也沒(méi)有恰合這一名稱的西方本義上的知識(shí)、思想與學(xué)術(shù)。關(guān)于美與藝術(shù)的思考、見(jiàn)解,在中國(guó)傳統(tǒng)思想中當(dāng)然有,但是必然因此而建立一門(mén)專門(mén)的知識(shí)學(xué)科體系,這在中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想中看不出來(lái)。中國(guó)美學(xué)史的合法性何在,終極依據(jù)為何,始終是一個(gè)問(wèn)題。何況,以西方美學(xué)的種種觀念、范疇、術(shù)語(yǔ)來(lái)描述中國(guó)古代有關(guān)美學(xué)知識(shí)與思想,是否具有普適性,顯然是成問(wèn)題的。如何才不會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想與知識(shí)造成誤讀與曲解,造成削足適履、圓柄方鑿,也同樣是很大的問(wèn)題。古代美學(xué)中如感興、妙悟、神韻、風(fēng)骨等等大量美學(xué)范疇,理論的特質(zhì)常常是沒(méi)法“翻譯”為、闡發(fā)為分析質(zhì)態(tài)的現(xiàn)代西方美學(xué)知識(shí)范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究,實(shí)質(zhì)上只是將中國(guó)古代美學(xué)范疇簡(jiǎn)單化歸于西方美學(xué)范疇,而失落了其傳統(tǒng)內(nèi)涵特有的質(zhì)態(tài)與意蘊(yùn)。近年來(lái)對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)知識(shí)體系普適性與客觀性的質(zhì)疑與瓦解,也進(jìn)一步質(zhì)疑了中國(guó)美學(xué)史挪用西方美學(xué)史研究范式,借用西方美學(xué)史理論框架、術(shù)語(yǔ)、范疇,來(lái)化歸中國(guó)美學(xué)史中的知識(shí)、思想與范疇,也即所謂“對(duì)中國(guó)美學(xué)的概念、范疇、原理等等進(jìn)行科學(xué)的分析解釋”這種研究范式的合法性,從而也進(jìn)一步動(dòng)搖和質(zhì)疑了中國(guó)美學(xué)學(xué)科本身存在的合法性與正當(dāng)性依據(jù)。如何在運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)眼光透視中國(guó)美學(xué)思想史之時(shí),避免簡(jiǎn)單套用西方美學(xué)范式、采取西方美學(xué)“他者”眼光,從而能夠真正把握住中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特品格。清醒地意識(shí)到中西美學(xué)思想因其孕育時(shí)期就走向不同的發(fā)展方向,中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)所思考的美學(xué)核心問(wèn)題與西方美學(xué)思想有著極大的區(qū)別,因而研究中國(guó)美學(xué)史應(yīng)該注意去開(kāi)啟、敞亮、揭示那些被西方美學(xué)“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國(guó)美學(xué)的固有思想(而這也恰恰是獨(dú)特思想)便是一項(xiàng)重要的課題。

其二,中國(guó)美學(xué)史研究既存范式的另一個(gè)問(wèn)題,則是更為根本的。我們的美學(xué)史研究(其實(shí)多種學(xué)科的歷史研究同樣如此)宣稱歷史與邏輯統(tǒng)一的研究方法,深受黑格爾主義的影響。結(jié)果是往往以先在的觀念來(lái)邏輯地演繹美學(xué)思想的歷史,將歷史文獻(xiàn)的事實(shí),加以邏輯地編織,因而,歷史的維度往往僅具有編年的意義,只是看如何運(yùn)用歷史文獻(xiàn)去邏輯地勾勒出美學(xué)理論、范疇、命題的演進(jìn),乃至于規(guī)律性的發(fā)展了。其實(shí),長(zhǎng)期以來(lái),我們的多種“史”的研究也就是這樣寫(xiě)就,也習(xí)慣于這樣的寫(xiě)法,久而久之,也就仿佛原本應(yīng)該如此,覺(jué)得天經(jīng)地義了。然而,當(dāng)福柯的一系列思想史著述開(kāi)創(chuàng)著新的研究范型,當(dāng)法國(guó)年鑒學(xué)派,比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過(guò)來(lái),展示著不同的研究范型時(shí),我們便不得不對(duì)這種習(xí)慣的美學(xué)史寫(xiě)法投去質(zhì)問(wèn)與懷疑的目光了。?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中提出思想史的不連續(xù)性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點(diǎn),他指出:那些傳統(tǒng)分析老生常談的問(wèn)題———在不相稱的事件之間建立什么樣的聯(lián)系?怎樣在它們之間建立必然的關(guān)聯(lián)?什么是貫穿這些實(shí)踐的連續(xù)性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習(xí)慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯,習(xí)慣于重構(gòu)歷史傳統(tǒng),習(xí)慣于沿著進(jìn)化的曲線前行,習(xí)慣于將目的論投射于歷史,習(xí)慣于不斷地重復(fù)生活中的隱喻。因而,正是靠了?？滤页龅倪@種傳統(tǒng)的研究方式,將連續(xù)性、整體性以及連貫的脈絡(luò)成為歷史研究的追求目標(biāo),從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現(xiàn)象、思想、事件被組織起來(lái),邏輯地編織進(jìn)思想演進(jìn)的歷史大網(wǎng)之上,似乎都朝著某種規(guī)律性或目的性在演進(jìn)或進(jìn)化。使用生物學(xué)的模式,演化甚至進(jìn)化的概念,在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來(lái),融貫成一個(gè)連續(xù)發(fā)展的統(tǒng)一性的思想理路。然而,這并非人類思想歷史的真實(shí)面貌,而無(wú)疑是研究者通過(guò)邏輯編織的,通過(guò)話語(yǔ)符碼化構(gòu)成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。

受?？掠绊懚峙Τ浇鈽?gòu)主義與形式主義的新歷史主義學(xué)者也同樣強(qiáng)調(diào)上述問(wèn)題。其重要代表美國(guó)學(xué)者海登·懷特反對(duì)各種元?dú)v史的理論假設(shè),指出歷史思辨哲學(xué)的編撰使歷史出現(xiàn)歷史哲學(xué)形態(tài),并帶有詩(shī)人看世界的想象性、虛構(gòu)性,充滿虛構(gòu)、想象和加工。雖然我們未必要全盤(pán)接收?？碌热说挠^點(diǎn),但至少他的思想史研究的新范式,讓我們質(zhì)疑那種連續(xù)性、進(jìn)化論式的歷史的真實(shí)性,令我們思考:思想史的斷裂現(xiàn)象發(fā)生于何時(shí)、何處,如何發(fā)生,又產(chǎn)生何種效應(yīng)、影響,令我們對(duì)思想史的發(fā)展有更為復(fù)雜的思考,在思想的連續(xù)與斷裂的交互作用下發(fā)生的思想史中,尋索其可能的線索與理路。以一種整體性、連續(xù)性加以敘述的思想史,還存在著另一方面的問(wèn)題,這就是無(wú)08

論是依據(jù)何種“元?dú)v史”假設(shè)所建構(gòu)起來(lái)的思想演進(jìn)的歷史,雖然其描述內(nèi)部也可能會(huì)包含著矛盾、差異、斗爭(zhēng)等等復(fù)雜因素,但由于其本質(zhì)主義的思想傾向與特征,即把同質(zhì)性、整一性看作思想史發(fā)展的內(nèi)在景觀,思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架,把握住某種本質(zhì),概括出某種規(guī)律,從而使其研究具有強(qiáng)力話語(yǔ)的巨大整合能力。而其結(jié)果,也就使得遠(yuǎn)為復(fù)雜的,充滿矛盾與悖論的,缺少目的性與發(fā)展向度的思想史的原生狀態(tài)被輕而易舉地抽象掉、整合掉了,從而體現(xiàn)出一種對(duì)于思想史上的異質(zhì)性和無(wú)法整合到其敘述理論框架中的思想事實(shí)和現(xiàn)象的排斥、壓抑、遮蔽的強(qiáng)烈趨向在中國(guó)美學(xué)史的描述過(guò)程中也同樣存在上述問(wèn)題。例如當(dāng)李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來(lái)敘述中國(guó)美學(xué)的歷史演進(jìn)時(shí),則那些異質(zhì)性的無(wú)法編碼進(jìn)入到這一敘事框架的思想內(nèi)容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學(xué)美學(xué),便是至今仍少有人涉及的一個(gè)領(lǐng)域,尤其是有關(guān)道教美學(xué)這一自六朝以來(lái)對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)、審美實(shí)踐影響極為深遠(yuǎn)的思想內(nèi)容,由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質(zhì)性存在,從而根本就沒(méi)有進(jìn)入其研究視野之中。就是對(duì)于被納入到其框架中的某些思想理論,比如禪宗美學(xué),也僅僅是涉及外部的影響研究,而難于納入其儒家美學(xué)中心論的敘述框架的禪宗美學(xué)的“內(nèi)部研究”則仍然加以遮蔽。

五由此而引出對(duì)美學(xué)史研究方法另一個(gè)方面的質(zhì)疑,這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個(gè)美學(xué)范疇的由美學(xué)思想家們貫串起來(lái)的美學(xué)史研究模式,能否真實(shí)地反映出美學(xué)思想實(shí)際的歷史過(guò)程?法國(guó)年鑒學(xué)派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長(zhǎng)時(shí)段”的著名理論,他研究歷史的時(shí)間尺度,不再是傳統(tǒng)歷史研究中的王朝更替與政治變動(dòng),而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化,從物質(zhì)生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎(chǔ)的人類的歷史過(guò)程。一般知識(shí)的發(fā)展是緩慢平和的,可能看不到它有什么令人激動(dòng)人心的場(chǎng)面。正如布羅代爾所指出:“從這個(gè)一半處于靜止?fàn)顟B(tài)的深層出發(fā),由歷史時(shí)間裂化產(chǎn)生的成千上萬(wàn)個(gè)層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉(zhuǎn)移?！闭窃谶@樣一種深層同時(shí)又是底層的歷史背景下,支撐著各種思想史的變化、發(fā)展、沖突、斗爭(zhēng),使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的,而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景,也便失去了它賴以生存的文化、歷史語(yǔ)境。在對(duì)思想史的新的思考與審視中,?？轮赋霾煌趥鹘y(tǒng)思想史的研究與視角、對(duì)象與方法的另一種思想史的寫(xiě)法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學(xué)的歷史,而是講述那些不完整的、不嚴(yán)格的知識(shí)的歷史,這些歷史歷經(jīng)坎坷卻從未能夠達(dá)到科學(xué)的形式?！v述這些縈繞文化、藝術(shù)、科學(xué)、法律、倫理直至人的日常生活等領(lǐng)域中的影子哲學(xué)的歷史;講述數(shù)百年的主題史,這些主題從未在某種嚴(yán)格的和個(gè)體的體系中得到提煉凝聚,但它們卻構(gòu)成了那些不作哲學(xué)思考的人們的自發(fā)哲學(xué)。同樣,在中國(guó)美學(xué)史研究中,我們必須重新審視研究的范圍并加以擴(kuò)大,而不是僅限于講述高度理論化了的美學(xué)思想,因?yàn)橐跃幠晔沸问酱_定下來(lái)的、高度理論化的美學(xué)思想的貫穿,并非就是中國(guó)美學(xué)思想史的真實(shí)面貌與原初圖景———真實(shí)面貌與原初圖景要遠(yuǎn)為豐富的多、復(fù)雜的多———而真正影響了不同時(shí)代人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝廊の?、審美風(fēng)尚也往往并沒(méi)有記錄、提煉在這些高度理論化的美學(xué)思想之中。我相信蕭統(tǒng)的《文選·序》在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)對(duì)文人士大夫的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學(xué)的形成,而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學(xué)家們提及形成鮮明對(duì)照。而《文心雕龍》成為顯學(xué),又形成龍學(xué),則是相當(dāng)晚近之事。是在近代知識(shí)型轉(zhuǎn)換背景下,西方美學(xué)“他者”眼光刺激下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)再發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的,在當(dāng)時(shí),王氏在深山中所寫(xiě)的東西又有幾人能夠讀到呢?錢(qián)鐘書(shū)便曾指出:詩(shī)、詞、隨筆里,小說(shuō)、戲曲里,乃至謠諺和訓(xùn)詁里,往往無(wú)意中三言兩語(yǔ),說(shuō)出了精辟的見(jiàn)解,益人神智;把它們演繹出來(lái),對(duì)文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)?！环粱仡櫼幌滤枷胧妨T。許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時(shí)間的推排銷(xiāo)蝕,在整體上都垮塌了,但是它們的一些個(gè)別見(jiàn)解還為后世所采而未失去時(shí)效?！麄€(gè)系統(tǒng)剩下來(lái)的有價(jià)值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想,兩者同樣是零碎的。眼里只有長(zhǎng)篇大論,瞧不起片言只語(yǔ),甚至陶醉于數(shù)量,重視廢話一噸,輕視微言一克,那是淺薄庸俗的看法———假使不是懶惰粗浮的借口。

正如美國(guó)學(xué)者波林·羅斯諾在《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)》一書(shū)中所指出的:近些年來(lái)已經(jīng)在社會(huì)科學(xué)的基礎(chǔ)性假設(shè)和方法方面發(fā)生了范式危機(jī),“這次危機(jī)以發(fā)端于人文科學(xué)的后現(xiàn)代侵?jǐn)_為基礎(chǔ)?！倍缮鲜隼碚撍伎?我們切實(shí)地感受到了這場(chǎng)危機(jī)對(duì)于美學(xué)研究的基礎(chǔ)性范式所帶來(lái)的范式危機(jī)。雖然我們并不完全贊同福柯、新歷史主義等思想家們的理論、觀點(diǎn),但不可否認(rèn)的是,這些理論、觀點(diǎn)的確揭示了傳統(tǒng)人文、社會(huì)科學(xué)研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎(chǔ)性錯(cuò)誤,也促使我們尋找新的、可行的基礎(chǔ)性假設(shè)與方法,以建構(gòu)新的合理的研究范式。

反觀中國(guó)美學(xué)史研究,我們認(rèn)為,在討論中國(guó)美學(xué)問(wèn)題時(shí),需要重建更為復(fù)雜的歷史敘事:

一、連續(xù)性(深層)與斷裂性(表層)問(wèn)題:不僅應(yīng)當(dāng)研究建立于血緣宗法社會(huì)與內(nèi)陸型農(nóng)業(yè)文明構(gòu)成的連續(xù)性發(fā)展的中國(guó)傳統(tǒng)文化之上的中國(guó)美學(xué)史的基本精神的連續(xù)性問(wèn)題,也應(yīng)當(dāng)研究由于既有思想意識(shí)形態(tài)體系崩潰(比如漢末)或異民族入主中原(比如元王朝)等因素導(dǎo)致的美學(xué)思想發(fā)展的某種斷裂以及由此引發(fā)的相關(guān)問(wèn)題;

二、不同體系及其關(guān)系的思考:宏觀而言比如儒、道、釋美學(xué)思想體系及其在不同歷史時(shí)期的相互關(guān)系。中觀而言,儒、道、釋美學(xué)思想體系從來(lái)就沒(méi)有過(guò)千古不變的同一的思想,各個(gè)派系之間,居于主流和處于邊緣的思想之間,甚至在主流與異端思想之間都存在著極為復(fù)雜的情況,都需要做細(xì)致的梳理;

三、異質(zhì)性的美學(xué)思想及延續(xù):美學(xué)思想史的研究,應(yīng)當(dāng)回到美學(xué)思想的原初歷史景觀中去,直面美學(xué)思想原初復(fù)雜的、不可化約的,呈現(xiàn)為碎片、沖突的、悖論式的思想圖景;

四、不同層面的美學(xué)思想、觀念、趣味、風(fēng)尚研究:思考?xì)v史上不同層次的美學(xué)思想,并為了更切近美學(xué)思想的歷史真貌而增加不同的層次性研究,像荒誕不經(jīng)的神話,考古出土的遠(yuǎn)古各類器物、甲骨、青銅、秦磚、漢瓦,佛教的石窟造像,六朝的志人志怪小說(shuō)……往往能反映出特定時(shí)代的某些普遍觀念、心理與時(shí)尚;五、形成上述諸方面的原因、結(jié)果、社會(huì)效應(yīng)及影響:探索那些孕育、影響、制約并使中國(guó)美學(xué)的基本精神延續(xù)存在并不斷演化的文化心理、思想學(xué)說(shuō)、知識(shí)背景、、思維方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)、權(quán)力話語(yǔ)等一些以往中國(guó)美學(xué)研究中未能涉及的深層次問(wèn)題。溝通思想史與社會(huì)史,在文本與語(yǔ)境的交叉分析中重釋美學(xué)思想的歷史,不僅研究美學(xué)思想文本的意義,而且進(jìn)一步分析它所賴以產(chǎn)生的知識(shí)生產(chǎn)的主體、結(jié)構(gòu)、體制和功能,美學(xué)思想的傳播與接受等等。由此,我們可以期望更能貼近歷史真實(shí)的對(duì)中國(guó)美學(xué)思想的發(fā)展輪廓加以描述、闡釋、顯現(xiàn)與揭示的中國(guó)美學(xué)史的誕生。

參考文獻(xiàn)：

①科林伍德:《歷史的觀念》,何兆武譯,第247頁(yè)。中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版。

②參見(jiàn)伊格爾頓:《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》,王杰等譯,廣西師范大學(xué)出版社1997年版。

③《福柯集》,杜小真編選,第104頁(yè)。上海遠(yuǎn)東出版社1998年版。

④參見(jiàn)華勒斯坦等著:《開(kāi)放社會(huì)科學(xué)》第一章,劉鋒譯,三聯(lián)書(shū)店1997年版。

⑤鮑?？?《美學(xué)史·前言》,張今譯,第2頁(yè)。商務(wù)印書(shū)館1985年版。

⑥李斯托威爾:《近代美學(xué)史評(píng)述·序言》,蔣孔陽(yáng)譯,第1頁(yè)。上海譯文出版社1980年版。

⑦克羅齊:《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)的歷史》,王天清譯,第257頁(yè)。中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版。

⑧吉爾伯特、庫(kù)恩:《美學(xué)史》,夏乾豐譯,第2頁(yè)。上海譯文出版社1989年版。

⑨塔達(dá)基維奇:《西方美學(xué)概念史·前言》,褚朔維譯,第1頁(yè)。學(xué)苑出版社1990年版。

⑩參見(jiàn)呂澄:《美學(xué)概論》,商務(wù)印書(shū)館1924年版,呂澄:《現(xiàn)代美學(xué)思潮》,商務(wù)印書(shū)館1924年版,陳望道:《美學(xué)概論》,民智書(shū)局1927年版,范壽康:《美學(xué)概論》,商務(wù)印書(shū)館1927年版等。

劉方:《百年美學(xué):現(xiàn)代與中國(guó)傳統(tǒng)》,載《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第2期。

馮友蘭:《中國(guó)哲學(xué)史》上冊(cè),中華書(shū)局1984年重印本,第1頁(yè)。

《朱自清古典文學(xué)論文集》下冊(cè)第539頁(yè),第541頁(yè),上海古籍出版社1981年版。

葉朗:《中國(guó)美學(xué)史大綱·緒論》第4頁(yè),上海人民出版社1985年版。

李澤厚、劉綱紀(jì):《中國(guó)美學(xué)史》第一卷第4-5頁(yè),中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版。

敏澤:《中國(guó)美學(xué)思想發(fā)展史·序》,齊魯書(shū)社1987年版。

李澤厚、劉綱紀(jì):《中國(guó)美學(xué)史》第一卷第13頁(yè)。

參見(jiàn)劉方:《現(xiàn)代建構(gòu)中的承續(xù)與轉(zhuǎn)換》,載汝信、王德勝主編《美學(xué)的歷史:20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)學(xué)術(shù)進(jìn)程》,合肥,安徽教育出版社2000年第12版。

對(duì)黑格爾主義的分析、批判,參見(jiàn)波普爾:《歷史決定論的貧困》,杜汝楫等譯,華夏出版社1987年版,《開(kāi)放社會(huì)及其敵人》,陸衡等譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版,貢布里希:《理想與偶象———價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》,范景中等譯,上海人民美術(shù)出版社1989年版。劉小楓:《拯救與逍遙》,上海人民出版社1988年版,《走向十字架上的真》,上海三聯(lián)書(shū)店1994年版。

?？?《知識(shí)考古學(xué)》,謝強(qiáng)等譯,第2、14頁(yè)。三聯(lián)書(shū)店1998年版。譯文參用《重新解讀偉大的傳統(tǒng)》,第109頁(yè)。社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1993年版。

參見(jiàn)White,TropicofDiscourse,HopkinsUniversityPress,1978。

李澤厚:《華夏美學(xué)·前記》,中外文化出版公司1989年版。

參見(jiàn)劉方:《詩(shī)性棲居的冥思———中國(guó)禪宗美學(xué)思想研究》,導(dǎo)言,四川大學(xué)出版社1988年版。

布羅代爾:《資本主義論叢》,顧良等譯,第183頁(yè),中央編譯出版社1997年版。

篇7

而直接運(yùn)用“道”的形態(tài)來(lái)解釋美的形態(tài)，則是從清代的姚鼐開(kāi)始的。作為古文家，姚鼐運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念來(lái)解釋美的形態(tài)的二元對(duì)立的特點(diǎn)：“鼐聞天地之道，陰陽(yáng)剛?cè)岫选Ｎ恼?，天地之精英，而陰?yáng)剛?cè)嶂l(fā)也”，“自諸子以降，其為文無(wú)弗有偏者。其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鐵；其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬(wàn)眾，如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，乎其如嘆，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。”（《復(fù)魯非書(shū)》） 以中國(guó)古代哲學(xué)的陰陽(yáng)、剛?cè)嵊^念來(lái)解釋文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格的差異，并以豐富的比喻來(lái)對(duì)文學(xué)風(fēng)格的狀態(tài)做生動(dòng)的描述，表現(xiàn)出在中國(guó)傳統(tǒng)文化的理論背景上對(duì)美的形態(tài)研究所取的獨(dú)特視角，使美的形態(tài)研究具有鮮明的民族特色。但是，姚鼐的偏頗也就在這里表現(xiàn)出來(lái)。他以“道”的形態(tài)來(lái)解釋美的形態(tài)，不僅忽略了美的豐富多彩的感性形式，而且在男權(quán)中心的語(yǔ)境下，用陰柔之美和陽(yáng)剛之美這兩種美的形態(tài)來(lái)對(duì)人的性格情態(tài)進(jìn)行分析，也似乎只注意到處于社會(huì)權(quán)力中心的兩種人：叱咤風(fēng)云的英雄和超然物外的名士，而如果從自然人來(lái)進(jìn)行分析，至少還應(yīng)該論及女人應(yīng)當(dāng)屬于怎樣一種美。可以肯定地說(shuō)，女人的美就不是陽(yáng)剛與陰柔這兩種形態(tài)所能包容的了。

我國(guó)的現(xiàn)代美學(xué)理論在美的形態(tài)分類研究中，既接受了中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，也融合了西方美學(xué)理論的美的范疇學(xué)說(shuō)。中國(guó)古典美學(xué)對(duì)美的形態(tài)的論述，最早可以推到孟子所說(shuō)的“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”（《孟子?盡心下》），而這一美學(xué)命題，又很容易讓現(xiàn)代美學(xué)家們把“美”與“大”這一對(duì)概念與西方美學(xué)中的“美”與“崇高”這一對(duì)基本范疇聯(lián)系起來(lái)，從而產(chǎn)生直接的比附和對(duì)應(yīng)關(guān)系。雖然孟子所說(shuō)的“大”既包含了現(xiàn)代美學(xué)中的“崇高”的內(nèi)容，卻也有色彩絢麗和氣象輝煌的意思，就像孔子贊美堯所說(shuō)的“煥乎，其有文章”（《論語(yǔ)?泰伯》） ，就包含著贊揚(yáng)堯具有光彩照人的相貌和博大輝煌的氣概這樣一層意思，這又不是一般的美所能概括的，它是屬于那種燦爛鮮艷、絢爛奪目的絢麗之美。

早在40年代，朱光潛先生在1941年出版的《文藝心理學(xué)》中就從一般美學(xué)范疇的角度提出“剛性美和柔性美”這一對(duì)概念，并以此為依據(jù)，描述了感覺(jué)雄偉與秀美時(shí)的不同心境 。此后，蔡儀先生在1947年出版的《新美學(xué)》中也提出了“雄偉的美感和秀婉的美感” 這一對(duì)美學(xué)范疇。王朝聞主編的《美學(xué)概論》認(rèn)為：“在美學(xué)史上，很早就有人注意了崇高與優(yōu)美（狹義的美）的不同。中國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的孟子曾對(duì)‘美’和‘大’加以分別；以后的文論、畫(huà)論對(duì)兩者的區(qū)別描繪得非常生動(dòng)，明確地提出了陽(yáng)剛之美與陰柔之美的概念。”楊辛、甘霖著《美學(xué)原理》說(shuō)：“優(yōu)美與崇高是美的兩種不同形態(tài)，即美的兩種不同種類?！袊?guó)的傳統(tǒng)美學(xué)亦分為陽(yáng)剛之美與陰柔之美?！?這樣一來(lái)，在我國(guó)的現(xiàn)代美學(xué)理論中， 就形成了兩組概念系統(tǒng)：一組是美、優(yōu)美、陰柔之美、婉約美，另一組則是崇高（包含孟子說(shuō)的“大”）、壯美、陽(yáng)剛之美、豪放美，同一組概念在美學(xué)觀念上是等值的，兩組概念之間則構(gòu)成對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。西方美學(xué)中的美與崇高這一對(duì)范疇，就在中國(guó)傳統(tǒng)文化視野下得到新的解釋，形成了作為自然美和社會(huì)美的兩種基本形態(tài)。

其實(shí)，西方美學(xué)的“崇高”與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“陽(yáng)剛之美”并不能完全等同?？档聦?duì)于“崇高”的解釋是：“它經(jīng)歷著一個(gè)瞬間的生命力的阻滯，而立刻又繼之以生命力的因而更加強(qiáng)烈的噴射，崇高的感覺(jué)產(chǎn)生了。它的感動(dòng)不是游戲，而好像是想象力活動(dòng)中的嚴(yán)肅，所以，崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引著，同時(shí)又不斷地反復(fù)地被拒絕著。”而對(duì)于自然界的崇高，康德作了這樣的描述：

篇8

中圖分類號(hào)：B83文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）01-0096-05

任何美學(xué)觀念都是以一定的文化觀念為根基的，并表現(xiàn)出某種特定的文化觀念。那么，中國(guó)生態(tài)美學(xué)是建立在一種什么樣的文化根基之上的呢？對(duì)于這一問(wèn)題，不少論者總是試圖并習(xí)慣于去尋找某種西方的理論根基，這也導(dǎo)致了許多研究滿足于西方話語(yǔ)的簡(jiǎn)單挪用。正如曾繁仁先生所指出的，“我們?cè)谏鷳B(tài)美學(xué)研究中基本上使用的是西方話語(yǔ)”，“這些話語(yǔ)在相當(dāng)程度上與中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)存在諸多差異，甚至有些西方話語(yǔ)與我們的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活難以兼容，就是俗話講的有點(diǎn)‘水土不服’”①。中國(guó)生態(tài)美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，必須致力于中國(guó)話語(yǔ)的探索與建構(gòu)，而這種中國(guó)話語(yǔ)的探索與建構(gòu)，又必須基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化及現(xiàn)實(shí)的充分理解，并從根質(zhì)與原性上作出準(zhǔn)確判斷和把握。

一、中國(guó)傳統(tǒng)文化的水文化底色與原色

如何從根質(zhì)與原性上來(lái)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化作出理解與把握？筆者認(rèn)為，不能離開(kāi)一個(gè)重要的概念與范疇：水。

通觀中華文脈與文化傳承，水與中國(guó)傳統(tǒng)文化存在著不可分離的緊密關(guān)系，并由此構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化不同于西方文化的水文化底色。誠(chéng)如有學(xué)者所說(shuō)：

開(kāi)天辟地，滋養(yǎng)他的是混沌之水。女?huà)z補(bǔ)天造人，取舍首要是水。炎黃創(chuàng)衍稼穡，農(nóng)耕命脈是水。堯舜無(wú)奈天災(zāi)，鯀禹功過(guò)系于水?！渡浇?jīng)》依于水。《海經(jīng)》基于水。《周易》變?nèi)缢??！渡虝?shū)》記于水?！独献印沸Хㄋ！墩撜Z(yǔ)》樂(lè)山水?！秾O子》學(xué)于水?！肚f子》智若水?！睹献印烦擞谒??！盾髯印贩e于水。許由洗于水。屈子溺于水。星相關(guān)注水。風(fēng)水敬畏水。藥石通于水。齊術(shù)善用水。道教尊崇水。禪宗化如水。②

西方文化的底色與原色是一種鹽文化，這在《圣經(jīng)》里得到充分體現(xiàn)。《圣經(jīng)》強(qiáng)調(diào)“凡獻(xiàn)為素祭的供物都要用鹽調(diào)和，在素祭上不可缺了你神立約的鹽。一切的供物都要配鹽而獻(xiàn)”③，“凡以色列人所獻(xiàn)給耶和華圣物中的舉祭，我都賜給你和你的兒女，當(dāng)作永得的分。這是給你和你的后裔，在耶和華面前作為永遠(yuǎn)的鹽約”④?？梢?jiàn)，鹽在西方文化中的重要意義。當(dāng)然，這也并不意味著西方文化對(duì)水的意義的忽視。《圣經(jīng)》說(shuō)：“主耶和華對(duì)耶路撒冷如此說(shuō)，你根本，你出世，是在迦南地……論到你出世的景況，在你初生的日子沒(méi)有為你斷臍帶，也沒(méi)有用水洗你，使你潔凈，絲毫沒(méi)有撒鹽在你身上，也沒(méi)有用布裹你。”⑤這里水的意義很明顯是與“洗禮”的宗教含義相聯(lián)系的。但值得注意的是，水在西方文化中的意義顯然沒(méi)有鹽重要，《圣經(jīng)》就提到：“以利沙說(shuō)，你們拿一個(gè)新瓶來(lái)，裝鹽給我。他們就拿來(lái)給他。他出到水源，將鹽倒在水中，說(shuō)，耶和華如此說(shuō)，我治好了這水，從此必不再使人死，也不再使地土不生產(chǎn)。于是那水治好了，直到今日，正如以利沙所說(shuō)的?！雹蕖斑@水往東方流去，必下到亞拉巴，直到海。所發(fā)出來(lái)的水必流入鹽海，使水得醫(yī)治（譯文作‘使水變甜’，不及原文作‘使水得醫(yī)治’準(zhǔn)確，該引依原文）?！雹呖梢哉f(shuō)，在西方文化的視域里，世上萬(wàn)物的存在固然離不開(kāi)水，但水對(duì)世上萬(wàn)物的作用卻有賴于鹽的醫(yī)治與激活。而正是在這個(gè)層面上，與水相比，鹽具有更本原的意義，并賦予了西方文化的鹽文化底色，而與中國(guó)傳統(tǒng)文化的水文化底色形成分野。西方文化的鹽文化底色認(rèn)同的是上帝的恩賜，人與天地都是上帝的創(chuàng)造，人與天地并非是所屬或是相互依存的關(guān)系，而是一種二分的關(guān)系，這種二分關(guān)系極大地促進(jìn)了西方強(qiáng)調(diào)“天人相分”的“原生性文化”，即科技文化的形成。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的水文化底色與原色，視水為天地萬(wàn)物之本源，重視天人合一，形成的是一種“天人相和”的“原生性文化”，亦即以水文化為核心的生態(tài)文化。正如曾繁仁先生所指出的，西方的“原生性文化”是一種科技文化，西方生態(tài)文化的產(chǎn)生是在英國(guó)工業(yè)革命之后，而且是受到包括中國(guó)在內(nèi)的東方生態(tài)文化影響的結(jié)果，生態(tài)文化在西方具有后生性、外引性的特征⑧，我們?cè)诓俪治鞣皆捳Z(yǔ)時(shí)，對(duì)此應(yīng)該有充分的認(rèn)識(shí)，而不是數(shù)典忘祖。

二、中國(guó)原生性的生態(tài)文化與美學(xué)思想

中國(guó)傳統(tǒng)文化是一種以水文化為底色與原色的原生性的生態(tài)文化，包含著豐富的具有原生性意義的生態(tài)美學(xué)思想。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有原典意義的《周易》，向來(lái)被儒家稱為“群經(jīng)之首”，并與道家的《老子》《莊子》一起被稱為“三玄”之一，其中對(duì)這種生態(tài)文化與美學(xué)思想就有比較集中的表述?！吨芤住分赋?，“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)”⑨，是對(duì)宇宙萬(wàn)物在創(chuàng)生過(guò)程中所呈現(xiàn)出的蓬勃生機(jī)與生命之美的高度概括。

《周易》所謂太極是中國(guó)古代用以說(shuō)明世界本原的范疇，那么，究竟應(yīng)該如何理解“太極”這一范疇呢？宋代周敦頤有所謂“無(wú)極而太極”的說(shuō)法，實(shí)則是把太極視為了某種無(wú)形質(zhì)的本原存在，但顯然是后世趨于思辨性的發(fā)揮，到底在多大程度上符合“太極”的原初認(rèn)識(shí)，也就成了一個(gè)值得追問(wèn)與探究的問(wèn)題。

龐樸先生通過(guò)對(duì)太極圖的考察指出，“太極圖雖然在中國(guó)出現(xiàn)很晚，思想的萌芽則在新石器時(shí)代‘屈家?guī)X文化’中已經(jīng)出現(xiàn)，大概在公元前三千年”，這種思想的萌芽，表現(xiàn)了“古人對(duì)水的一種崇拜”，出于這種崇拜，“先民們所做的就是畫(huà)水的漩渦”⑩，這就是“太極”思想的最初發(fā)端，表現(xiàn)出了先民以水為世界本原并生化萬(wàn)物的看法。筆者認(rèn)為這種看法是頗具啟發(fā)意義的，也更加符合當(dāng)時(shí)先民對(duì)世界本原的樸素認(rèn)識(shí)。而且，老子主張“道法自然”，指出“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”，又提出“玄之又玄，眾妙之門(mén)”，“玄牝之門(mén)，是謂天地根”，可見(jiàn)，其在世界本原問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上與《周易》的密切聯(lián)系?！靶弊值某霈F(xiàn)，可追溯至甲骨文時(shí)期，甲骨卜辭即有“乙亥卜，其于祖丁，其玄”的記載。而據(jù)龐樸先生的考證，“漩渦剖面就是古文‘玄’字”，“以漩渦表示水慢慢變成‘玄’這個(gè)字”，“玄”的初始意義是以漩渦表示的水。我們結(jié)合這種分析，由上述卜辭可見(jiàn)，在中國(guó)先民的祭祖儀式中保留著對(duì)水的崇拜痕跡，這顯然是與其對(duì)世界本原的理解與認(rèn)識(shí)相一致的。而對(duì)“玄”所表示的色彩意義，也是與水相聯(lián)系的，因?yàn)樗匿鰷u“本身就是黑色的”，所以“玄”又有“黑”的意思，而且“太極圖就是一個(gè)漩渦，它的顏色也幫助我們理解‘玄’有黑的意思”?！缎栄拧V詁第一》就稱“玄”，“黑也”?！墩f(shuō)文解字·玄部》亦云：“黑而有赤色者為玄?！泵珎鳎骸靶?，黑而有赤也。”可見(jiàn)，“玄”的主色為黑色，為生化萬(wàn)物的水，而其中的赤色則為生命的顏色，而《大戴禮記·易本命》說(shuō)：“丘陵為牡，溪谷為牝?！睋?jù)此可知，“牝”可作“溪谷”解，指的是水的源頭，以“玄牝之門(mén)”為“天地根”，實(shí)質(zhì)上道出了水孕育生化宇宙萬(wàn)物的本原意義。而管子則更是明確地指出“水者，何也？萬(wàn)物之本原也，諸生之宗室也”?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》有腎水之說(shuō)，認(rèn)為“腎者主水”，為生命之本。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，與水的創(chuàng)生與運(yùn)化意義相聯(lián)系的是中國(guó)人的生命意識(shí)，注重其大化流行的過(guò)程，如孔子所謂的“逝者如斯夫”，即是將生命視為一個(gè)流動(dòng)的過(guò)程。這些都無(wú)不體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化作為一種以水文化為底色與原色的生態(tài)文化所呈現(xiàn)出的生化萬(wàn)物的生命活動(dòng)論特征。而這表現(xiàn)在具體的美學(xué)形態(tài)上，即為一種植根于水文化而極富水的意蘊(yùn)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)，并由此構(gòu)成其獨(dú)有的原生性特質(zhì)。

這種原生性的植根于水文化而極富水的意蘊(yùn)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)思想，具體到中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)范疇上，就是在中國(guó)歷史上很多具有源頭意義的美學(xué)范疇都是與水相關(guān)聯(lián)的，或是由水的意義與體認(rèn)衍生出來(lái)的。比如老子所說(shuō)的“滌除玄覽”，莊子所謂“齋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”。在老莊看來(lái)，“上善若水”方“幾于道”，所以只有心如水潔，不染塵滓，遠(yuǎn)離世俗利害關(guān)系，才能在物我同一中達(dá)到對(duì)宇宙大道的體認(rèn)。在此基礎(chǔ)上，南朝的宗炳提出“澄懷味像”，并進(jìn)行了比較自覺(jué)的理論概括。這種理論概括是與其藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的，正如有論者所指出的，“在藝術(shù)實(shí)踐中，宗炳順?biāo)?，跡滿天下”，“從故鄉(xiāng)南陽(yáng)到江陵，經(jīng)漢水和長(zhǎng)江；他‘西陟荊、巫’，走的是漳水和長(zhǎng)江；他‘南登衡岳’，走的是長(zhǎng)江、洞庭湖、湘江；他‘眷戀?gòu)]、衡’，還是順流下長(zhǎng)江至九江；他‘傷趾石門(mén)之流’，經(jīng)過(guò)的是澧水；從嵩山至華山，走的是洛水”，“理解了‘天下之至柔，而馳騁天下之至堅(jiān)’，確像圣人說(shuō)的那樣，道也便在其中了，這就叫‘味像’，在像上（譬如水）正反映著圣人之道”?？v觀中國(guó)歷史，宗炳的這種文化踐行與文化體認(rèn)，在中國(guó)文人中并不少見(jiàn)，是一種頗為普遍的文化現(xiàn)象。從孔子的“智者樂(lè)水”，“見(jiàn)大水必觀”，到屈原行經(jīng)沅、湘之間，“思彭咸之水游”，再到蘇軾“性喜臨水”，而“天下之信，未有若水者”，等等，不一而足，都體現(xiàn)出了中國(guó)文人與水不可割舍的精神聯(lián)系，也表現(xiàn)出了中國(guó)文人觀看世界的獨(dú)特文化方式。

而正是在這個(gè)層面上，宗炳提出的“澄懷味像”，對(duì)中國(guó)美學(xué)而言，是一個(gè)具有文化根性的重要概念。后來(lái)朱熹又提出所謂的“涵泳”之說(shuō)，指出審美體驗(yàn)“自有個(gè)血脈流通處，但涵泳久之，自然見(jiàn)得條暢浹洽”。無(wú)論是宗炳提出的“澄懷味像”，還是朱熹提出的“涵泳”，都強(qiáng)調(diào)生命活動(dòng)的直接參與和體悟，體現(xiàn)出了中國(guó)美學(xué)重視直觀并注重生命活動(dòng)的特征，而呈現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)的靜觀美學(xué)不同的風(fēng)貌。

西方傳統(tǒng)文化是以鹽文化為原色與底色的，這種鹽文化底色認(rèn)同的是人與天地都是上帝的恩賜與創(chuàng)造，人與天地既不是所屬的，也不是相互依存的關(guān)系，而體現(xiàn)為一種二分的關(guān)系，這種二分關(guān)系表現(xiàn)在對(duì)客體對(duì)象的認(rèn)識(shí)上，即是一種主客二分的關(guān)系，重視對(duì)客體對(duì)象的靜態(tài)考察與邏輯分析，這影響到西方傳統(tǒng)的靜觀美學(xué)的形成，西方古典美學(xué)的集大成者黑格爾基于其邏輯理念的美學(xué)觀點(diǎn)就是此種影響的典型產(chǎn)物與集中體現(xiàn)。

而與之不同的是，以水文化為底色與原色的中國(guó)傳統(tǒng)文化是一種生態(tài)文化，注重天人合一的直覺(jué)體悟與生命感悟，這也決定了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的直觀性與重視生命活動(dòng)的特質(zhì)，表現(xiàn)為一種生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)。這種生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)建立的是一種人與自然的詩(shī)意審美關(guān)系。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇中，最能體現(xiàn)這種關(guān)系的，當(dāng)是“暢神”這一核心范疇。而宗炳所提出的“澄懷味像”，其旨趣也正在于此。他指出在“澄懷味像”的生命體悟與“觀道”中，“萬(wàn)趣融其神思”，“暢神而已”，把“暢神”視為最高和最終的審美境界，具體而言，也就是王微所說(shuō)的“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩”?！皶成瘛笔且环N物我同一而自在歡愉的精神狀態(tài)，一個(gè)“暢”字道出的正是人與自然和諧無(wú)礙的詩(shī)意存在關(guān)系，所謂“心物相諧”表現(xiàn)出的也是人與自然這種詩(shī)意存在關(guān)系。

另外，還值得注意的是，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中還有不少的范疇看似與水無(wú)關(guān)，實(shí)則也要借助對(duì)水的體悟來(lái)表達(dá)，典型的如司空?qǐng)D的《詩(shī)品》即是使用“采采流水，蓬蓬無(wú)春，窈窕深谷，時(shí)見(jiàn)美人”來(lái)描述與說(shuō)明“纖秾”這一范疇的，表現(xiàn)出中國(guó)人獨(dú)有的生態(tài)美感悟與生態(tài)美學(xué)智慧。

三、中國(guó)原生性的生態(tài)美學(xué)思想與山水藝術(shù)體系

上述這種植根于水文化而極富水的意蘊(yùn)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)思想，體現(xiàn)在具體的藝術(shù)活動(dòng)中，就是中國(guó)人創(chuàng)造了獨(dú)具特色的包括山水詩(shī)、山水畫(huà)、山水建筑與山水園林等在內(nèi)的山水藝術(shù)體系。在文學(xué)方面，中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》開(kāi)其端，中國(guó)山水詩(shī)可遠(yuǎn)溯至《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》中就有各種的山水意象，山水詩(shī)經(jīng)過(guò)魏晉時(shí)期的發(fā)展，到唐時(shí)達(dá)到興盛，并對(duì)中國(guó)文人的生存方式產(chǎn)生極大影響；在繪畫(huà)方面，山水畫(huà)在中國(guó)具有主導(dǎo)性的歷史地位和意義；中國(guó)的建筑，如城市、宮殿等，也都講究山水的布局，形成中國(guó)建筑的山水特色；而中國(guó)園林更是致力于山水格局及其境界的營(yíng)構(gòu)，成就了其山水園林的獨(dú)特魅力。

上述種種山水藝術(shù)的形成，不能脫離水的意義來(lái)作出解釋與說(shuō)明。中國(guó)的山水詩(shī)注重山水景物的狀寫(xiě)，并往往重視其中水的意義?！霸谥袊?guó)文學(xué)史上，水的地位也是至高無(wú)上的，不然，一部中國(guó)文學(xué)史就會(huì)失血失魂。少了水，中國(guó)的首部詩(shī)集《詩(shī)經(jīng)》，一大半都要不復(fù)存在?！倍凇冻o》中，屈原“所用之‘水’的意象尤多”，“至于一部唐詩(shī)，水的景觀，水的佳句更比比皆是”，山水詩(shī)里更是如此，崔顥的《黃鶴樓》、李白的《望廬山瀑布》、杜甫的《春夜喜雨》、王之煥的《涼州詞》、孟浩然的《臨洞庭》、王維的《漢江臨眺》、韋應(yīng)物的《滁州西澗》、白居易的《錢(qián)塘湖春行》、柳宗元的《江雪》、張繼的《楓橋夜泊》、杜牧的《泊秦淮》等，都是此類經(jīng)典。

而對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)，正如日本畫(huà)家東山魁夷所指出的，自然山水風(fēng)景之美“不僅僅意味著天地自然本身的優(yōu)越，也體現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛褡宓奈幕?、歷史和精神。從這個(gè)意義上說(shuō)，談?wù)撝袊?guó)風(fēng)景之美，同時(shí)也是談?wù)撝袊?guó)的民族精神之美”，而要表現(xiàn)這種美，“竟是唯有墨才能勝任的”，東山魁夷所謂的“墨”顯然是有其特定涵義的，即“水墨”，而正是這種“水和以墨”的“水墨”，賦予中國(guó)繪畫(huà)以生命力。

中國(guó)古代的城市建筑與宮殿營(yíng)建，也力求依山傍水，先秦時(shí)期的管子就曾指出，“凡立國(guó)都，非于大山之下，必于廣川之上。高勿近旱而水用足，下勿近水而溝防省”，可見(jiàn)對(duì)水的重視。

中國(guó)園林建設(shè)始于殷周時(shí)代，秦漢時(shí)的帝王宮苑已具有很大規(guī)模，其以湖水為中心，堆山建島，以所謂“一池三山”（瑤池與蓬萊、方丈、瀛洲三仙山）的格局，形成中國(guó)皇家園林的傳統(tǒng)。而中國(guó)私家園林主要地處江南，盡管規(guī)模較小，卻更于疊石理水、水石相映、小閣臨流中見(jiàn)勝。一般來(lái)說(shuō)，園林中不能沒(méi)有某些形式的建筑，而建筑只要有條件，就會(huì)帶上園林，做到宜居宜游，就此而言，水的意義更為重大，因?yàn)樵谥袊?guó)古人看來(lái)，對(duì)于人的行止居處而言，水有聚氣的作用，正所謂“有氣則生，無(wú)氣則死，生者以其氣”，氣誠(chéng)然關(guān)乎生死，但沒(méi)有水是不可設(shè)想的，水賦予萬(wàn)物以生氣。

可以說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)的山水藝術(shù)體系中，水擁有極其重要的地位與文化價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀點(diǎn)認(rèn)為，“水，活物也”，“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活”，水所具有的本根與命脈意義可見(jiàn)一斑。而從更廣泛的意義上講，“水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”，水也賦予中國(guó)藝術(shù)以生命流動(dòng)之美，而與這種生命流動(dòng)之美相一致的是，中國(guó)藝術(shù)對(duì)自然山水的審美觀照，并不止于對(duì)一景一物的靜態(tài)摹寫(xiě)，而是注重“經(jīng)營(yíng)四方”而“周流六漠”的動(dòng)態(tài)觀照，并由此表現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)藝術(shù)不同的審美特征。

西方傳統(tǒng)文化的鹽文化原色與底色，認(rèn)為人和萬(wàn)物是一種二分的對(duì)象性關(guān)系，注重對(duì)客體進(jìn)行靜態(tài)的實(shí)證性和解析性的研究，并影響到西方傳統(tǒng)的靜觀美學(xué)的形成，表現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)中，就是審美觀照的靜觀模式。

而中國(guó)傳統(tǒng)文化作為一種以水文化為底色的生態(tài)文化，構(gòu)成了其生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)的文化根基，這種生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)表現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)審美中，即是重視生命活動(dòng)的審美參與和動(dòng)態(tài)觀照?！跺羞b游》里的莊子視接萬(wàn)里，目游八方；《離騷》中的屈原“忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒”；李白“何意到陵陽(yáng)，游目送飛鴻”；杜甫“游目俯大江，列筵慰別魂”；蘇軾“游目以下覽”而“五岳為豆，四溟為杯”，等等，無(wú)不是一種動(dòng)態(tài)審美觀照的生動(dòng)體現(xiàn)。中國(guó)的山水園林與建筑也重視其游目騁懷的功能，在“俯仰往環(huán)，遠(yuǎn)近取與”的動(dòng)態(tài)審美觀照中營(yíng)造詩(shī)意美感。而這種動(dòng)態(tài)審美觀照在中國(guó)山水畫(huà)里即表現(xiàn)為所謂的“散點(diǎn)透視”，正如宗白華先生所說(shuō)：“畫(huà)家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽(yáng)開(kāi)闔、高下起伏的節(jié)奏。”這種“散點(diǎn)透視”不同于西方繪畫(huà)的“焦點(diǎn)透視”。西方繪畫(huà)的“焦點(diǎn)透視”，從一個(gè)固定的視點(diǎn)出發(fā)，對(duì)景物進(jìn)行由近及遠(yuǎn)的描摹，層次與光線明暗的處理遵循視覺(jué)真實(shí)，這顯然符合以鹽文化為底色的西方傳統(tǒng)文化重邏輯性與實(shí)證性的特點(diǎn)，也是西方傳統(tǒng)靜觀美學(xué)在繪畫(huà)中的體現(xiàn)。

中國(guó)山水畫(huà)的審美視線是仰觀俯察、流動(dòng)宛轉(zhuǎn)的，從而與山水詩(shī)、山水建筑、山水園林等其他中國(guó)山水藝術(shù)一樣，在人與自然的詩(shī)意審美關(guān)系上，打破了時(shí)空局限，容山水萬(wàn)物于尺寸之間，使人在與天地萬(wàn)物同參的生命活動(dòng)中，達(dá)到物我同一、天人合一的審美境界，表現(xiàn)出一種生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)的獨(dú)特品格，而這正是西方傳統(tǒng)靜觀美學(xué)所不具有并做不到的。

總之，中國(guó)生態(tài)美學(xué)是建立在作為中國(guó)傳統(tǒng)文化底色的水文化的根基之上的，它與植根于鹽文化的西方傳統(tǒng)美學(xué)有著很大的不同，表現(xiàn)為一種植根于水文化而極富水的意蘊(yùn)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)形態(tài)，并由此構(gòu)成其獨(dú)有的原生性特質(zhì)。這種特質(zhì)在中國(guó)獨(dú)具特色的山水詩(shī)、山水畫(huà)、山水建筑與山水園林等山水藝術(shù)中得以具體體現(xiàn)，呈現(xiàn)出特有的生態(tài)智慧與美學(xué)魅力，而這也為中國(guó)美學(xué)的建設(shè)發(fā)展提供了豐富的傳統(tǒng)資源。我們不能割裂傳統(tǒng)而一味地盲目追隨西方話語(yǔ)，否則就會(huì)造成話語(yǔ)建構(gòu)中的根性失落與根基錯(cuò)位。目前中國(guó)生態(tài)美學(xué)所出現(xiàn)的話語(yǔ)危機(jī)，從根本上說(shuō)其問(wèn)題也在于此。

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中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）27-0038-01

自人類誕生以來(lái)，就產(chǎn)生了藝術(shù)，所以人類的歷史也是藝術(shù)的歷史。綜觀古今中外精彩紛呈的藝術(shù)史，我們得以領(lǐng)略各個(gè)不同地區(qū)、時(shí)期的藝術(shù)與文化，從而對(duì)世界歷史、藝術(shù)以及社會(huì)有更好的理解。

我認(rèn)為，歷史不應(yīng)僅是對(duì)過(guò)去的陳述和記錄，它應(yīng)該復(fù)活，并且照亮未來(lái)。主要的歷史才能其實(shí)是想像力―不是幻想，而是一種制像的力量，一種重新創(chuàng)造原物，使別人似乎可以看見(jiàn)生活在過(guò)去的億萬(wàn)人的面貌特征，聽(tīng)見(jiàn)他們的聲音的力量。這樣，歷史就能夠變得鮮活。

藝術(shù)史也是美的歷史，藝術(shù)美是藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的美，而藝術(shù)美是美的典型形態(tài)。中西方有不同的文化傳統(tǒng)，中西藝術(shù)也呈現(xiàn)出不同的精神氣質(zhì)。

中國(guó)藝術(shù)具有含蓄內(nèi)斂、淡雅樸素的美，注重“性靈”，重“意在象外”的妙趣。中國(guó)藝術(shù)所描繪的外部世界往往能委婉地表達(dá)內(nèi)心世界，這在中國(guó)古典詩(shī)詞中也有體現(xiàn)，如“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)?！敝袊?guó)繪畫(huà)在總體特征上傾向于意象的表現(xiàn)，其中心觀念是“氣韻”，“氣”是畫(huà)家與其內(nèi)在修養(yǎng)、文化的統(tǒng)一體，“韻”指的是畫(huà)家在畫(huà)面上流露的某種韻味、情趣。中國(guó)畫(huà)還體現(xiàn)出獨(dú)特的“天人合一”的意境與哲理。

雖然“美學(xué)”學(xué)科來(lái)自西方，但中國(guó)的藝術(shù)思想和美學(xué)理念由來(lái)已久，老子、孔子、《易傳》、莊子的美學(xué)思想奠定了中國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展方向。老子提出和闡發(fā)的一系列概念，如“道”、“象”、“有”、“氣”、“虛”、“無(wú)”、“實(shí)”、“味”、“妙”、“虛靜”、“玄鑒”、“自然”等，對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)形成自己的體系和特點(diǎn)，產(chǎn)生了極為重大的影響?？鬃觿t開(kāi)創(chuàng)了儒家美學(xué)傳統(tǒng)，儒家美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和中心，是探討審美和藝術(shù)在社會(huì)生活中的作用。莊子繼承和發(fā)展了老子的道家美學(xué)傳統(tǒng)，他提出了一種超功利、超邏輯的“游”的境界，一種高度自由的精神境界，這是對(duì)美感特點(diǎn)的深刻認(rèn)識(shí)。魏晉南北朝美學(xué)家提出了一大批美學(xué)范疇和美學(xué)命題，如“氣”、“妙”、“神”、“意象”、“風(fēng)骨”、“隱秀”、“神思”、“得意忘象”、“聲無(wú)哀樂(lè)”、“傳神寫(xiě)照”、“澄懷味象”、“氣韻生動(dòng)”等等。這些范疇和命題都對(duì)后代有深遠(yuǎn)的影響。在唐、五代和宋元時(shí)期，中國(guó)古典美學(xué)繼續(xù)得到發(fā)展，在儒家美學(xué)和道家美學(xué)這兩條線路之外，禪宗對(duì)中國(guó)古典美學(xué)也產(chǎn)生越來(lái)越大的影響。唐代思想家柳宗元曾提出一個(gè)“美不自美，因人而彰”的重要命題。唐代美學(xué)的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)是形成了意境的理論。

在世界民族之林中，希臘民族并不是最古老的民族，然而它是歷史的寵兒，它在古代創(chuàng)造的燦爛文化成為西方文明的源頭。當(dāng)我們欣賞希臘雕刻時(shí)，能強(qiáng)烈地感受到它具有有一種“高貴的單純”和“靜穆的偉大”，作品從整體到部分幾乎都是美的。古希臘文化對(duì)西方文化影響深遠(yuǎn)。古希臘人自由奔放，富于想象力，充滿原始，崇尚智慧和力量的民族性格培育了古希臘人追求現(xiàn)世生命價(jià)值、注重個(gè)人地位和個(gè)人尊嚴(yán)的文化價(jià)值觀念。正是在這塊獨(dú)特的物質(zhì)與精神文化的土壤上，古希臘民族度過(guò)了自己美麗而健康的童年，因而古希臘人被史學(xué)家們稱為“正常的兒童”；也正是在這塊土壤上，生長(zhǎng)出了古希臘豐富多彩、雄大活潑的文學(xué)藝術(shù)，它記錄了古希臘民族那如夢(mèng)年華的童話。

希臘藝術(shù)，在黑格爾心目中是真正意義上的藝術(shù)，是“絕對(duì)的藝術(shù)”他把整個(gè)希臘宗教和藝術(shù)概括為藝術(shù)宗教，認(rèn)為希臘宗教是美的藝術(shù)，希臘藝術(shù)就是美的宗教。在這時(shí)己清除了藝術(shù)中直接的自然性和物質(zhì)性，“精神就是藝術(shù)家”，思想與形象達(dá)到了統(tǒng)一。希臘美學(xué)思想發(fā)源于公元前6世紀(jì)，極盛于公元前5-前4世紀(jì)，即柏拉圖和亞里士多德的時(shí)代。它是和希臘社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與一般文化情況密切聯(lián)系著的。美學(xué)在西方一開(kāi)始就是哲學(xué)的一個(gè)部門(mén)。希臘文藝到了公元前5世紀(jì)前后在雅典達(dá)到了它的黃金時(shí)代，但也就在這個(gè)時(shí)代，希臘文化由傳統(tǒng)思想統(tǒng)治轉(zhuǎn)變到自由批判，由文藝時(shí)代轉(zhuǎn)變到哲學(xué)時(shí)代。從此哲學(xué)就日漸占上風(fēng)，一系列的卓越哲學(xué)家，如畢達(dá)哥拉斯，德謨克利特、赫拉克利特，柏拉圖、蘇格拉底和亞里士多德就陸續(xù)出現(xiàn)了。希臘美學(xué)思想發(fā)源于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，極盛于柏拉圖和亞里士多德。早期思想家們首先關(guān)心的是美的客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

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1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂(lè)美學(xué)的基本問(wèn)題