導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇美術(shù)的審美特征，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

美術(shù)的造型審美特征，要求美術(shù)家要注意觀察生活，善于捕捉生動(dòng)感人的人物或事物的外部特征，在此基礎(chǔ)上，以表現(xiàn)人物或事物的外形為自己的特長(zhǎng)，并做到“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹?。成功的典范：意大利畫家達(dá)?芬奇的油畫《蒙娜麗莎》。又如我國(guó)清末畫家任頤，就有驚人的形象觀察力、記憶力、表現(xiàn)力，在他年僅10歲時(shí)，一次他單獨(dú)在家，適逢父親的一個(gè)朋友來(lái)訪，因見(jiàn)不到任頤父親，便很快告辭，任頤就用紙筆把來(lái)客的模樣畫下來(lái)，他父親歸家看到畫后，立刻認(rèn)出了來(lái)訪者是誰(shuí)。造型性作為美術(shù)的審美特征，至關(guān)重要。

美術(shù)的另一大審美特征，是它的永固性。

美術(shù)必須采用物質(zhì)材料與藝術(shù)語(yǔ)言，將事物發(fā)展變化的瞬間固定下來(lái)，可以供人們多次、永久性欣賞，甚至流傳百年千年。這些美術(shù)品成為人類文化史上的瑰寶。例如西班牙、法國(guó)等西方國(guó)家舊石器時(shí)代的洞穴壁畫。史前時(shí)代的雕塑品《奧林多夫的裸女》、《持獸角杯的婦女》等，距今有上萬(wàn)年的歷史。我國(guó)內(nèi)蒙陰山地區(qū)發(fā)現(xiàn)的巖畫，距今也有上萬(wàn)年的歷史。

當(dāng)然，世間的萬(wàn)物都是一分為二、辯證統(tǒng)一的整體。美術(shù)的永固性審美特征，是與它的瞬間性密不可分的，也就是說(shuō)，美術(shù)作品是選取人物或事物的瞬間形態(tài)而被固定下來(lái)的，這就要求美術(shù)家以靜顯動(dòng)、以不變顯萬(wàn)變，善于尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，在動(dòng)靜的交叉點(diǎn)上，抓住客觀事物發(fā)展變化的某種瞬間形象，然后再將其固定下來(lái)。例如古希臘阿格桑德羅斯、波利多羅斯、阿塔諾多羅斯聯(lián)合創(chuàng)作的雕塑作品《拉奧孔》，取材于古希臘詩(shī)歌《荷馬史詩(shī)》中的故事。雕塑《拉奧孔》選擇的恰恰是拉奧孔父子三人瀕臨死亡痛苦掙扎的最后一瞬的形象，表現(xiàn)出入物激情的頂點(diǎn)，達(dá)到了“寓動(dòng)于靜”、“寓瞬間于永固”的至高境地。又如我國(guó)畫家羅中立創(chuàng)作的《父親》，也選取了勤奮、慈祥的父親的瞬間形象，創(chuàng)造出震撼人心的永恒的藝術(shù)形象。可見(jiàn)，永固性作為美術(shù)的審美特征，既是重要的，又是辯證的。

美術(shù)的基本特征是再現(xiàn)空間（平面或立體）形象，因此再現(xiàn)性自然也是美術(shù)的重要審美特征之一。美術(shù)家都十分注重再現(xiàn)生活中的形象，并以寫生、速寫作為素材的積累，這無(wú)疑都是正確的。

許多成功的美術(shù)作品，也的確以再現(xiàn)性為基本審美特征。例如董希文的油畫《開國(guó)大典》，就再現(xiàn)了開國(guó)大典時(shí)天安門城樓上莊嚴(yán)神圣的歷史瞬間，成為史詩(shī)性作品。又如攝影作品中《二次大戰(zhàn)時(shí)的邱吉爾》、《》等，更凸顯出美術(shù)作品再現(xiàn)性的審美特征。

篇2

震撼與沉浸――多維的感官體驗(yàn)

法國(guó)理論家里吉斯?黛布蕾?gòu)奈幕c媒體的關(guān)系出發(fā)，將人類社會(huì)分為書寫時(shí)代、印刷時(shí)代和視聽(tīng)時(shí)代三個(gè)時(shí)期。毫無(wú)疑問(wèn)，從20世紀(jì)的下半葉開始，人類已經(jīng)由以讀和寫作為接受和傳播知識(shí)的主要方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥春吐?tīng)作為主要的方式。數(shù)字化技術(shù)和媒介的空前發(fā)展重新塑造了人的感性，使藝術(shù)產(chǎn)生了變遷。單一的傳達(dá)方式已經(jīng)不能滿足當(dāng)代的感性需求，藝術(shù)感受的形式即便不像本雅明所說(shuō)的是觸覺(jué)的，走向多維與綜合卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。毫無(wú)疑問(wèn)，我們的時(shí)代已經(jīng)“超越了視覺(jué)階段而日益成為多種媒體和多種感官時(shí)期”。

后現(xiàn)代的一個(gè)重要特征便是大眾文化和商業(yè)邏輯向文化生產(chǎn)領(lǐng)域的滲透，所以后現(xiàn)代藝術(shù)已沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)那樣的精英文化特征而表現(xiàn)出了對(duì)大眾和日常生活的關(guān)注。正如本雅明所說(shuō)，“大眾想要散心，藝術(shù)卻要求專心”，大眾與藝術(shù)的這一矛盾在便利的機(jī)械復(fù)制時(shí)代得到了解決，伴隨著復(fù)制而來(lái)的靈光的消逝，藝術(shù)借助科技帶來(lái)的“震撼”效果“潛入”大眾，從而滿足“散心”的需求。新媒體藝術(shù)正是憑借現(xiàn)代化的媒體手段，突破了以往藝術(shù)的單一傳達(dá)方式，從而營(yíng)造出多重感官的情境和氛圍，帶來(lái)“震驚”效果使觀眾沉浸其中。

從20世紀(jì)60年代起，美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)就開始探索多媒體的藝術(shù)形式，他使用電視、錄像等當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的媒介創(chuàng)造多維的審美感受。隨著個(gè)人電腦的普及、互聯(lián)網(wǎng)的興起以及虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的開發(fā)，為藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供的更多的手段。

《Osmose》（如圖1，2）是戴維斯1995年設(shè)計(jì)的沉浸裝置作品。這是一個(gè)帶有三維計(jì)算機(jī)圖形和立體音效的裝置，它提供一個(gè)耐人尋味的時(shí)空背景以探索自我的主觀經(jīng)驗(yàn)。用戶需要戴上頭盔顯示器和情感追蹤背心，以便觀察他面臨不同環(huán)境所產(chǎn)生的的心理和情感的變化。通過(guò)使用頭盔顯示器，用戶完全沉浸在一個(gè)360度球形的私人空間里，并控制手動(dòng)搖桿在虛擬世界里航行。逼真的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)給觀眾帶來(lái)身臨其境的幻覺(jué)，音樂(lè)為提升觀眾的情感體驗(yàn)起到了重要作用，從而制造出強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感?！禣smose》還包括大型立體視頻和音頻設(shè)備以便實(shí)時(shí)傳達(dá)用戶經(jīng)歷的環(huán)境，雖然沉浸發(fā)生在私人地方，屏幕上的視訊畫面使其他觀眾見(jiàn)證每一個(gè)身臨其境的旅程。在這里，藝術(shù)家憑借多種媒體手段創(chuàng)造出的沉浸效果，不是為了模擬現(xiàn)實(shí)，而是探尋環(huán)境、感官與心理、情感的特殊關(guān)系。

新媒體藝術(shù)營(yíng)造出的多維體驗(yàn)的沉浸空間使觀眾不必勞神專注于藝術(shù)的欣賞，而是通過(guò)多重感官的刺激帶來(lái)的“震驚”把觀眾引入藝術(shù)。

交互――藝術(shù)受眾的參與

大眾傳媒，特別是網(wǎng)絡(luò)媒體的興起，把我們的社會(huì)帶入了一個(gè)奧爾特加所說(shuō)的“超級(jí)民主”的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代文化的重要特征之一就是對(duì)“他者”的關(guān)注。這使得藝術(shù)不再僅僅是藝術(shù)家自我情感的宣泄或美學(xué)追求，而是把觀眾的主動(dòng)性放到了突出的地位，藝術(shù)接受也就不再是單純的欣賞而走向交互。

20年代的藝術(shù)家很早就不斷探索與觀眾交互的藝術(shù)形式，以期實(shí)現(xiàn)與觀眾更好地交流。1970年，美國(guó)藝術(shù)家漢斯?哈克創(chuàng)作的觀念藝術(shù)作品《漢斯?哈克美展調(diào)查》就是讓參加展覽的觀眾填寫一份調(diào)查表。這種方式極大增加的作品的信息量，使藝術(shù)作品超越美術(shù)館而有了社會(huì)學(xué)意義。然而，不可否認(rèn)的是，由于缺少技術(shù)手段的支持，哈克的實(shí)驗(yàn)顯然缺少藝術(shù)特性而更多的是文化特性。

新媒介，特別是數(shù)字化媒介的發(fā)展為藝術(shù)交互的可能提供了便利，互動(dòng)性也成了新媒體藝術(shù)的重要特征。

澳大利亞斯藝術(shù)家斯蒂拉克在北京舉辦的“合成時(shí)代：媒體中國(guó)2008”新媒體藝術(shù)展上展出的作品《人造的頭》（如圖3）就是一個(gè)可與提問(wèn)者進(jìn)行交談的互動(dòng)裝置。作者通過(guò)這一作品探索了人機(jī)交流的可能性。當(dāng)有人經(jīng)過(guò)它的投射范圍時(shí)，傳感系統(tǒng)就會(huì)進(jìn)行提示，使人造的頭做出相應(yīng)的轉(zhuǎn)動(dòng)、睜開眼睛，并開始對(duì)話。在與觀眾的不斷交流中，其基礎(chǔ)數(shù)據(jù)不斷增加和對(duì)真實(shí)世界反饋信息的不斷累積，人造的頭的表達(dá)將不再是藝術(shù)家的全權(quán)產(chǎn)物了。也就是說(shuō)，通過(guò)交互，觀眾不僅參與了藝術(shù)作品，也重塑了作品――藝術(shù)作品不再是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，而是一個(gè)不斷發(fā)展的開放體系。

偶發(fā)、拼貼與碎片――非線性的審美體驗(yàn)

波德萊爾早在1863年就敏銳地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代化工業(yè)社會(huì)的重要特征之一便是短暫、流變和偶然事件。偶發(fā)、拼貼、碎片構(gòu)成了后現(xiàn)代藝術(shù)非線性的審美特征。

非線性的敘述方式始于電影的蒙太奇技術(shù)。新小說(shuō)派作家馬爾科?薩波爾通過(guò)他的《作品一號(hào)》探索了文學(xué)的非線性的表達(dá)。此外，波普藝術(shù)用即時(shí)拼貼、直接挪用、批量復(fù)制的創(chuàng)作手法使得他們的作品突出了非線性的審美特征。

當(dāng)今，這種偶發(fā)性和間斷性的敘述方式成為新媒體藝術(shù)普遍使用的藝術(shù)語(yǔ)言，強(qiáng)化了非線性審美的心理體驗(yàn)。超媒體是一種包括文字、影像、圖片、動(dòng)畫、聲音等圖文聲光的文件。其中的元素和機(jī)構(gòu)是分離的，通過(guò)超鏈接將這些離散的元素和機(jī)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)。如果說(shuō)傳統(tǒng)的線性敘述強(qiáng)調(diào)文本的內(nèi)部關(guān)系和意義的會(huì)聚性；而非線性則更為重視文本的外部關(guān)系，其意義更具有發(fā)散性。

白南準(zhǔn)在1993年威尼斯雙年展上展出的新媒體裝置《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》就體現(xiàn)出了非線性特征。白南準(zhǔn)用鐵架子把313臺(tái)電視機(jī)做成了一堵墻，電視機(jī)之間布滿閃爍不定的霓虹燈和管線，每個(gè)電視里不斷播放著各種圖像，包括政治新聞、城市街景、明星做秀、時(shí)裝表演、交通堵塞、環(huán)境污染、戰(zhàn)爭(zhēng)等等，傳媒文化的各種碎片無(wú)序地編制在一起，被展示出來(lái)，揭示了信息泛濫所導(dǎo)致的人的經(jīng)驗(yàn)與世界的分離與矛盾。

數(shù)字化與虛擬空間――非物質(zhì)性審美

新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)性審美體驗(yàn)主要來(lái)自兩個(gè)方面，首先是藝術(shù)形態(tài)的非物質(zhì)性；其次是借助數(shù)字化技術(shù)藝術(shù)創(chuàng)造出的虛擬空間。

正如克羅齊說(shuō)所的，藝術(shù)不是物理事實(shí)，藝術(shù)品的價(jià)值不能以它的材料去衡量。藝術(shù)是直覺(jué)表現(xiàn)，是傳達(dá)的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”。所以，我們看到，20世紀(jì)后期以來(lái)的藝術(shù)探索不斷打破材料和媒介的范圍，而越發(fā)強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)。在這個(gè)以數(shù)碼統(tǒng)一信息的時(shí)代，藝術(shù)的存在形態(tài)已經(jīng)從物理原子轉(zhuǎn)向了比特，呈現(xiàn)于電子的屏幕上。

在2009年“我們的能力――國(guó)際新媒體藝術(shù)展”展出的我國(guó)藝術(shù)家馬岡的作品《股文觀止》（如圖4）則是嘗試非物質(zhì)性媒介與傳統(tǒng)媒介的結(jié)合。這件作品使用數(shù)字手段創(chuàng)作，最后呈現(xiàn)為傳統(tǒng)材料，著重于內(nèi)容的觀念與當(dāng)時(shí)金融危機(jī)的聯(lián)系，并賦予中國(guó)特有的色彩，是強(qiáng)調(diào)一種混合媒體的觀念互動(dòng)。

另一方面，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)創(chuàng)造了身臨其境的逼真體驗(yàn)；現(xiàn)代傳媒，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的普及模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限，這都促進(jìn)了感官的發(fā)展，使得我們?cè)絹?lái)越傾向于接受非物質(zhì)性的審美體驗(yàn)。

今天的我們不得不穿梭于兩個(gè)現(xiàn)實(shí)之中，在物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)中，我們?nèi)匀幻撾x不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人間冷暖，徘徊在道德、倫理、法律的邊緣；在虛擬的世界中雖然也有道德與倫理，真情與險(xiǎn)惡，但那里仍然是一個(gè)逃離現(xiàn)實(shí)束縛的“網(wǎng)絡(luò)天國(guó)”。在這個(gè)超越時(shí)間和空間的“網(wǎng)絡(luò)天國(guó)”里，人也非物質(zhì)化了――沒(méi)有了身體的限制，思維與資訊成了世界的全部。

加拿大藝術(shù)家盧克?庫(kù)徹斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如圖5）帶給人一種虛擬化的時(shí)空體驗(yàn)。置身于作品中，觀眾如同在夢(mèng)中飛翔，穿過(guò)一個(gè)多維的世界，在過(guò)去與未來(lái)之間穿梭，在明亮與黑暗之間游走，在私人與公眾之間轉(zhuǎn)換。沉浸其中，通過(guò)一個(gè)操縱桿在X、Y和Z三個(gè)軸中調(diào)換，進(jìn)入一個(gè)以等級(jí)衡量的信息/體驗(yàn)空間。

篇3

建筑藝術(shù)是一門與人的生活息息相關(guān)的藝術(shù)。但建筑藝術(shù)只是為我們創(chuàng)造一個(gè)美的空間形象。它真正的“價(jià)值”來(lái)源于欣賞主體和建筑形象相互作用的體驗(yàn)與鑒賞活動(dòng)。它是欣賞主體在審美過(guò)程中體驗(yàn)到的一種主觀心里意緒。所以，人要是自己居住的環(huán)境空間更加藝術(shù)化，就必須能夠發(fā)現(xiàn)、感受建筑藝術(shù)的美，能通過(guò)自己的鑒賞活動(dòng)去充分領(lǐng)略它的魅力。而這里建筑藝術(shù)的審美特征就十分的重要了，它對(duì)人在欣賞建筑藝術(shù)的過(guò)程中扮演著非常重要的作用。

首先，建筑藝術(shù)是一種實(shí)用藝術(shù)，它是實(shí)用與審美的統(tǒng)一

它運(yùn)用一定的物質(zhì)材料和技術(shù)手段，根據(jù)物質(zhì)材料的性能和規(guī)律，并按照一定的美學(xué)原則去造型，創(chuàng)造出一個(gè)既適宜居住和活動(dòng)，又具有一定觀賞性的空間環(huán)境的實(shí)用藝術(shù)。它一方面具有實(shí)用功能，是一種技術(shù)活動(dòng)，在適合物質(zhì)材料的性質(zhì)和規(guī)律的情況下，改變物質(zhì)材料的面貌，使它適合人類物質(zhì)生活需要。另一方面。它又具有審美功能，是一種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，它在按照美的規(guī)律造型的過(guò)程中，積淀著人類的審美感受。物化著人類的精神體驗(yàn)。建筑藝術(shù)的實(shí)用性。一方面表現(xiàn)在建筑的內(nèi)部空間適用于主體的活動(dòng)需要。另一方面還表現(xiàn)在建筑的外部形式適應(yīng)于材料的結(jié)構(gòu)功能。建筑藝術(shù)直觀的形式美，往往都是形式與功能、藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一。

其次，建筑藝術(shù)是一種空間創(chuàng)造藝術(shù)，它的審美特性常常直接表現(xiàn)在它自身所具有的造型美以及和周圍環(huán)境的和諧關(guān)系

建筑藝術(shù)雖然始終是適用于審美、形式與功能的統(tǒng)一，但如果建筑造型缺乏形式美和表現(xiàn)力，建筑也就不可能成為一門藝術(shù)。所以，建筑藝術(shù)通過(guò)綜合運(yùn)用空間、形體、比例、尺度、質(zhì)地、色彩、裝飾等建筑語(yǔ)言，根據(jù)對(duì)比、同一、均衡、節(jié)奏韻律等造型規(guī)律，創(chuàng)造出可視的三維空間藝術(shù)形象?？傊?，建筑藝術(shù)的審美特征首先集中體現(xiàn)在建筑的造型上。而不同的建筑形式。又會(huì)給人不同的審美感受，或是形式美的愉悅，或是精神的震撼，或崇高、或優(yōu)美、或獨(dú)特、或怪誕。但建筑作為一種空間造型藝術(shù)，它的審美特征出了與它自身的空間形式有關(guān)外。還體現(xiàn)在它與周圍環(huán)境的和諧關(guān)系中。建筑是一種藝術(shù)，更是一種固定的工程形態(tài)。它一旦建成，就不可避免地成為整個(gè)環(huán)境集體的一個(gè)部件，因而處理好建筑物與周圍環(huán)境的關(guān)系，是構(gòu)成它的審美屬性的重要條件。如果建筑能與周圍環(huán)境協(xié)調(diào)一致、建筑與環(huán)境相得益彰，就會(huì)拓展建筑的意境，增強(qiáng)它的審美特性。

第三，建筑藝術(shù)還是“凝固的音樂(lè)”

建筑與音樂(lè)的確存在相類似和關(guān)聯(lián)的地方，建筑物質(zhì)材料合乎規(guī)律的組合，能給人以類似音樂(lè)的節(jié)奏和韻律的美感。同時(shí)，建筑藝術(shù)與音樂(lè)的關(guān)聯(lián)還表現(xiàn)在二者都運(yùn)用數(shù)比率。所以我們說(shuō)，建筑具有音樂(lè)的某些審美特性。

第四，建筑是用石頭寫成的史書

由于建筑既是一種物質(zhì)生產(chǎn)，又是一種藝術(shù)創(chuàng)作。它所選用的物質(zhì)材料、結(jié)構(gòu)方式、建筑造型和藝術(shù)風(fēng)格，不僅直接體現(xiàn)著一定社會(huì)、時(shí)代的物質(zhì)技術(shù)水平和政治、經(jīng)濟(jì)情況，而且也凝聚著一定的階級(jí)、民族、時(shí)代的心理情緒、精神風(fēng)貌和審美理想。積淀著社會(huì)歷史文化的記憶。因此，人們把建筑稱作用“石頭寫成的歷史”。欣賞建筑藝術(shù)。就像是閱讀用石頭寫成的史書。

第五，建筑藝術(shù)具有反映生活的抽象性和象征性的特點(diǎn)

建筑藝術(shù)與其它藝術(shù)形式一樣，也是一種特殊的社會(huì)意識(shí)形式，是對(duì)一定政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況的反映，但它不是一種直接的、具體的描摹、再現(xiàn)客觀生活，它通過(guò)抽象的線、面、體的表現(xiàn)手法去隱喻、象征的表現(xiàn)精神觀念和社會(huì)生活的某些本質(zhì)真實(shí)。總的說(shuō)來(lái)，抽象性、象征性是建筑藝術(shù)的重要特征，象征、隱喻的運(yùn)用使建筑藝術(shù)具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力和精神功能。但這種象征應(yīng)該自然的從建筑本身中流露出來(lái)，而不是刻意的加以修飾的表達(dá)和擺弄，可以說(shuō)，建筑的象征愈抽象，它的魅力就愈永恒。

總之，建筑藝術(shù)的審美特征在人們欣賞建筑是起著非常重要的作用，只有人們充分地掌握建筑藝術(shù)的審美特征才能充分的感受建筑的魅力。另外，無(wú)論我們身處室外還是走在大街上，始終不能擺脫那些分割的建筑空間與巨大觸目的建筑形象，這也要求我們必須學(xué)會(huì)對(duì)建筑藝術(shù)進(jìn)行鑒賞和審美。

那么建筑藝術(shù)與工業(yè)設(shè)計(jì)相結(jié)合，工業(yè)設(shè)計(jì)的審美特征又是什么呢?

篇4

藝術(shù)的造型是藝術(shù)表現(xiàn)的手段。任何藝術(shù)都需要用造型的手段來(lái)揭示藝術(shù)形象、精神、意境、美感……。不同地域的民族有著不同的造型手段和方法，就中國(guó)的民間美術(shù)而言，有形象化造型、諧音化造型、意義化造型、情勢(shì)化造型、功能化造型等民間美術(shù)共有的造型規(guī)律，三峽民間美術(shù)也包涵著這些造型方法。但是，獨(dú)特的地域環(huán)境、生活習(xí)俗、宗教思想、感情氣質(zhì)等又形成了不同的造型特點(diǎn)，所以雖然我國(guó)眾多的民間美術(shù)在材料工具的運(yùn)用，取材內(nèi)容、表現(xiàn)形式、造型手段等方面都十分相近或相同，但最后形成的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)特點(diǎn)卻各異奇趣，各具特色，這便是因?yàn)樵煨吞攸c(diǎn)與審美追求不同的緣故罷了。從三峽民間美術(shù)來(lái)看，已形成了豐富的品類和多彩的藝術(shù)風(fēng)格，形成了地域廣闊、民俗風(fēng)情濃厚的藝術(shù)造型特點(diǎn)，特別是在以下三方面有獨(dú)到的造型妙處。

1.“寄善”寫意的造型

人中圣哲有許多倡導(dǎo)向善說(shuō)。抑惡揚(yáng)善是人們的理想，三峽民間美術(shù)家正是從“寄善”著想，用“仁善”心理，洞察自然物象，民情生活，風(fēng)俗習(xí)慣，發(fā)現(xiàn)“善”美；用“善”美的心靈，托物喻理，曉喻人生，融慈化于藝術(shù)，造“善”美之形；用仁意“善”美之形寄情萬(wàn)類，衍生意象，陶冶人們心靈，舒豁人們的胸懷、思想、境界?！凹纳啤钡男木呈顾麄円蛭镆魄?，緣情發(fā)思，開拓意境，暢意寫神，塑造出善和、天真、妙解物趣的萬(wàn)物生靈的美好意境。三峽民間美術(shù)家在造型中，從平靜、自由、隨意、真切等中立意，去感受生活的脈搏，求索自然意趣的“善”形，從和順、愛(ài)慕等構(gòu)想中，去發(fā)掘具有生趣和神采的意象，透出濃濃的民俗情結(jié)；從藝術(shù)的內(nèi)容與形式中，去追尋“善”與“意”的多樣造型情致，達(dá)到內(nèi)涵豐富、意趣盎然的境地。例如：聞名于世的豐都“鬼城文化”，以美妙離奇的傳說(shuō)與故事，塑造出千姿百態(tài)、精彩傳神的眾多鬼神雕像與神秘恐怖的場(chǎng)景，視感陰森恐怖，實(shí)際寄托著宣揚(yáng)忠孝仁愛(ài)、揚(yáng)善抑惡的文化內(nèi)涵，那形神各異、驚恐萬(wàn)分的鬼神則透視出不同的“善”美。這些“善”形造型夸張、詼諧、有說(shuō)唱藝術(shù)的滑稽夸張神氣，加上鮮明艷麗的色彩和粗獷線條的表現(xiàn)，揭示出意境深邃的哲理興味，富有生活的熱情和生命的意義。又如：被譽(yù)為三峽奇葩的“白帝文化”，融詩(shī)詞、書法、繪畫、雕刻、裝飾、園林建筑于一體，從外在看似展現(xiàn)夔州文化歷史、山川風(fēng)貌、民俗故事、峽江傳說(shuō)，其內(nèi)在為思念、盼歸、情愛(ài)、悲傷等“善”意之情的精妙揭示，很有發(fā)人遐想的意趣。這些充滿“善”美的形象很少以仁慈寬厚、溫順虔誠(chéng)，合掌微笑的佛像造像，大多是蹙眉怒目、剛健強(qiáng)橫、氣勢(shì)逼人的非佛似佛、非僧似僧、意義深邃的小雕像、小工藝品等。雕繪手法概括、簡(jiǎn)單、象征，很少突兀的轉(zhuǎn)折和生硬的棱角形狀，主要以弧線造型為主。用色單純，單涂為主，色不掩線，裝飾性強(qiáng)。這種從“寄善”中寫意，從寫意中“寄善”的美術(shù)造型是三峽民間美術(shù)的一大特色。

附圖

圖〈1〉三峽石《孔子行吟圖》

2.寓意生靈的造型

相傳古代畫龍，常常不畫眼，因?yàn)橐稽c(diǎn)，龍就飛躍起來(lái)，騰空而去，后謂“畫龍點(diǎn)睛”。三峽民間美術(shù)造型繼承了中國(guó)藝術(shù)對(duì)事物“活”的表現(xiàn)、“靈”的表現(xiàn)，在形和神上，以傳神為主；在樸實(shí)和華麗上，以樸實(shí)為主。具有畫外有意，形外有動(dòng)，動(dòng)中有“靈”，越看越有味道，越看越精神的藝術(shù)內(nèi)涵。三峽民間美術(shù)家把造型生動(dòng)，靈捷、活潑、有趣的物象，經(jīng)過(guò)巧妙構(gòu)想，營(yíng)造出體態(tài)爽朗，舒展夸張，姿態(tài)含蓄，喻意深邃的具有豐富思想內(nèi)涵的美術(shù)形象，從而揭示出具有象征吉祥幸福，如意順?biāo)欤瑲g樂(lè)吉慶，和諧美滿的三峽民俗風(fēng)情，達(dá)到寓情靈動(dòng)的藝術(shù)境界。如：長(zhǎng)江三峽石藝術(shù)，從自然中尋覓、遴選、構(gòu)思、加工、塑造等都浸透著寓意生“靈”的造型觀。首先，美術(shù)家要帶著創(chuàng)意和豐富的形象思維去尋覓，經(jīng)反復(fù)觀察、審度，確定峽石的寓意內(nèi)涵，或形似人物、動(dòng)物、植物的峽石，或具有詩(shī)意文采的峽石，或富有繪畫形式的峽石，或奇狀怪形內(nèi)涵深厚的峽石……。其次，有些峽石還需匠心描繪，加工處理，組合成造型美妙，寓意深刻，趣味無(wú)窮，比自然美更高的“靈美”?？窗?！《孔子行吟圖》（圖〈1〉）一尊僅22 厘米高的深藍(lán)色峽石中，露出與峽石外輪廓十分吻合的一塊乳黃色，一個(gè)鬼斧神工的深藍(lán)色造像展示其間，看似一個(gè)婉雅俊逸，嚴(yán)謹(jǐn)持重，微微俯首圣哲的孔夫子在行吟、說(shuō)教。這尊三峽石與底座的色彩、石質(zhì)，造型都結(jié)合得相當(dāng)和諧完美，酷似一個(gè)整體，表現(xiàn)出作者寓意生靈的藝術(shù)思想。又如：三峽根雕又與其它地方的根雕有所不同。長(zhǎng)江三峽根藝蘊(yùn)藏十分豐富、獨(dú)特，是千百年三峽江水沖刷、浸泡、擠壓、腐蝕所成，特殊的地理環(huán)境形成了千奇百怪、十分絕妙的造型樹根。有的質(zhì)面光滑、細(xì)膩，有的粗糙斑駁；有的姿態(tài)易妙，有的十分簡(jiǎn)括；有的大如磐石，有的細(xì)小如微；有的沉如鐵石，有的輕若蘆蒿；有的色澤光亮，有的暗洗晦澀；顏色或白、或黃、或紫、或黑……，有的氣味芳香……。三峽美術(shù)家把這些天然造化樹根作為一種情愫的載體，賦予豐富的想象與創(chuàng)造，神奇地構(gòu)建了三峽根雕的美。《孔雀》（圖〈2〉）是一件三峽根藝品，一只栩栩如生的孔雀，敞開美麗的翅尾，獨(dú)腳直立，俯首凝視，象是一個(gè)開屏的孔雀，象是孔雀面對(duì)明鏡的水面而映照，或者正在覓食……。使你能從造型中體會(huì)出更多的藝術(shù)精神。這無(wú)不表明三峽民間美術(shù)家運(yùn)用這種造型的審美意義。

附圖

圖〈2〉根雕《孔雀》

3.實(shí)用與美觀的造型

游過(guò)三峽的人，往往會(huì)被矗立在江岸的歷史文化景觀的天然的藝術(shù)造型美所吸引，贊嘆不已。當(dāng)身臨其間，欣賞這些景色壯麗、歷史悠久的文化遺址時(shí)，琳瑯滿目的書畫、雕刻、裝飾與游樂(lè)的藝術(shù)空間相映成趣。這些古文化景觀形態(tài)優(yōu)美，形姿俊俏，自然和諧，顯示出整體與豐富的美感。構(gòu)成采用“上下呼應(yīng)”、“前后＠①護(hù)”、“左右對(duì)稱”、“外張內(nèi)顧”的布局，尤其是利用變化的直線、弧線與艷麗濃烈的民俗色彩描繪形體，求得鮮明強(qiáng)烈、和諧統(tǒng)一的藝術(shù)神韻，把功能與美同三峽地貌、風(fēng)俗、情感互融，體現(xiàn)為適合于三峽自然環(huán)境的實(shí)用與美觀完美結(jié)合的藝術(shù)精神。其它三峽民間美術(shù)：藍(lán)印花布、挑花、刺繡、編織、皮燈影、年畫、竹簾畫、根雕、石刻等更是運(yùn)用實(shí)用與美觀造型的杰作，這些民間美術(shù)選材質(zhì)美，造型生動(dòng)，表現(xiàn)美妙，寓意深刻，直接為三峽人民的物質(zhì)生活和精神生活服務(wù)，成為意趣鮮明的三峽民間藝術(shù)。如著名的梁平竹簾畫，《辭海》記載：“竹簾畫，在細(xì)竹絲編的簾子上加上書畫的工藝品產(chǎn)于四川梁平?！睔v史悠久的梁平竹簾畫，采用當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的慈竹作為原料，經(jīng)過(guò)精細(xì)加工制成纖細(xì)如絲的竹絲，運(yùn)用紡織方法制成實(shí)用與觀賞相結(jié)合的各種形式大小的掛簾、屏風(fēng)、裝飾畫及實(shí)用工藝品，直接美化和服務(wù)于廣大人民群眾。梁平竹簾畫，色澤素雅，質(zhì)地錦薄，工藝精密，有“薄如蟬翼淡如煙，萬(wàn)縷千絲總相連，借得七仙靈巧手，換來(lái)天下第一簾”的美。濃厚的地方藝術(shù)特色成為國(guó)內(nèi)外友人收藏和饋贈(zèng)親朋好友以及友好交往的藝術(shù)禮品，成為三峽民俗藝術(shù)的一絕。

二、審美特征

民俗藝術(shù)的審美凝聚著某一民族或地區(qū)人們思想意識(shí)和審美情趣，有強(qiáng)烈的民俗性和共同性。地域的文化積淀、習(xí)俗風(fēng)情、地貌環(huán)境必然給這個(gè)地區(qū)的民眾意識(shí)、情調(diào)、志趣、喜好等提供營(yíng)養(yǎng)和土壤，并留下一定的烙印。這便是藝術(shù)上形成的“天人合一”、“天人感應(yīng)”、“天人相通”的藝術(shù)情致，這是人們主觀情感與外界事物同形同構(gòu)的關(guān)系所致，是外界事物情感化，意識(shí)化，即“自然人化”的結(jié)果。故民俗流傳“一方水土養(yǎng)一方人”的道理。三峽人世代生活在這大山大江，風(fēng)繁物茂，地理環(huán)境復(fù)雜，生活習(xí)俗豐富的巴蜀文化與荊楚文化相融的渝東地區(qū)，這里的自然環(huán)境與歷史文化使三峽人逐步形成了合符于自身物質(zhì)與精神需要的審美，三峽民間美術(shù)家用真誠(chéng)的情感把時(shí)代，民族的精神融合，構(gòu)建出符合三峽地域文化情致的審美，其審美特征如下：

1.陽(yáng)剛之氣的剛健奔放美

咆哮的峽江水，怒濤奔涌，一瀉千里。使居住在峽江兩岸的三峽人具有強(qiáng)勁的體魄、卓越的才能和驚人的意志與毅力，鑄造了峽江人高亢、明朗、激進(jìn)、坦蕩、率直、雄壯有力的剛毅之氣。三峽民間美術(shù)家的情感、品格、審美直接受長(zhǎng)江自然條件與歷史文化的深刻影響，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期勞動(dòng)、生活、追求積淀所成，他們世代生長(zhǎng)在三峽，依附三峽的美，深研自然物貌，吮乳長(zhǎng)江水的精神，融入民眾精神品質(zhì)，謳歌時(shí)代生活，形成了合符于自然美而又更具有藝術(shù)感染力，氣度宏闊，氣貫意連，渾厚大氣的“力與美”的審美，構(gòu)筑了博大、響亮、興奮、活躍、奔放的藝術(shù)精神。從博大神秘的豐都鬼文化，到粗獷深厚的涪陵江邊石刻，挺拔俊逸的忠縣石寶寨，矯健雄奇的云陽(yáng)張飛廟，沉雄博大的奉節(jié)夔州文化和壯觀神奇的巫山懸棺、巖畫等數(shù)千里宏大浩瀚的三峽文化，巧妙而深刻地展示著這種審美的內(nèi)涵，是豪放俊逸的藝術(shù)美再現(xiàn)，是三峽人陽(yáng)剛之氣與壯麗神奇的三峽美相交融的絢麗文化。這樣的審美在三峽文化中顯示著強(qiáng)大的生命力，產(chǎn)生著極大的物質(zhì)和精神價(jià)值，形成了三峽文化的長(zhǎng)廊。這些審美，氣勢(shì)宏大，表現(xiàn)力強(qiáng)，具有強(qiáng)烈的震撼力。如：長(zhǎng)江三峽陰沉木雕（圖〈3〉）以碩大、深沉、壯美著稱， 有的重如青銅，黝黑發(fā)亮，其重量甚至可達(dá)幾千斤。這些陰沉木造型簡(jiǎn)括，向外張揚(yáng)，充滿力量，是三峽自然力的美與人的剛勁豪放精神的展現(xiàn)。

附圖

圖〈3〉陰沉木雕《八陣圖》

2.陰柔之氣的飄逸細(xì)膩美

在長(zhǎng)江兩岸蒼翠連綿的山巒中，縱橫交錯(cuò)的溪流、山地、田野、農(nóng)莊形成三峽自然與人的和諧的佳景。生活在這里的三峽人被風(fēng)光明媚的氣候，郁郁蔥蔥的樹木，奇形壯美的山石，較肥活的山地、農(nóng)田等自然環(huán)境所提供的豐富自然美熏陶、養(yǎng)育，塑造了三峽人細(xì)膩、柔情、豐厚、溫情的品格，形成了豐富多彩的民俗生活。這里的三峽人喜歡抒情、柔美、安詳、對(duì)稱、精細(xì)、含蓄、溫馨、和善的審美情趣，崇尚歡樂(lè)、幸福、喜慶、活潑、熱烈的民俗美。三峽民間美術(shù)家把這樣的審美注入在繪畫、編織、裝飾、雕刻等中，營(yíng)建出自然、柔美、樸實(shí)、生動(dòng)的藝術(shù)形象，采用色彩明度高，短對(duì)比與細(xì)柔流動(dòng)的線條，表現(xiàn)出清明、柔和、豐滿的美，使人陶醉，“一見(jiàn)如意”、“一見(jiàn)傾心”。開縣藍(lán)印花布門簾，構(gòu)圖十分精巧，富麗豐滿，圖案完美豐富，變化統(tǒng)一，生動(dòng)活潑，喜氣洋洋，印制精細(xì)準(zhǔn)確，色彩和質(zhì)料感都十分俊美。在三峽，梁平縣和開縣的藍(lán)印花布流傳民間而聞名，制作方法比較傳統(tǒng)，常采用紙版、木版、皮版雕刻圖案，印刷彩色一般自配，圖案印制在較細(xì)的純棉布上，圖案常有林木花果、飛禽走獸、龍鳳麒麟、魚類昆蟲、日月星辰、仙山瓊閣，以及人物神話等，可印制出罩簾、床簾、床單、臺(tái)布、枕巾、圍腰、衣料等品種，甜甜細(xì)美的藍(lán)印花布無(wú)不反應(yīng)著這陰柔之氣的飄逸細(xì)膩美。

3.粗拙之氣的古樸純厚美

篇5

中圖分類號(hào)：J05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）12-0054-01

在生產(chǎn)力極為低下的原始時(shí)期，原始先民所做的一切開始都是以實(shí)用為目的，智力水平也決定了，原始人一切都以生存為目標(biāo)。原始藝術(shù)所具有的藝術(shù)性與實(shí)用性特征與我們對(duì)原始藝術(shù)的理解相關(guān)，我們所說(shuō)的原始藝術(shù)事實(shí)上是在兩個(gè)層面上來(lái)談的，一是原始人眼中的原始藝術(shù)，即由原始人創(chuàng)造并由之使用的原始藝術(shù)；一個(gè)是現(xiàn)代人眼中的原始藝術(shù)，即通過(guò)考古發(fā)現(xiàn)等途徑發(fā)掘出，展現(xiàn)在我們現(xiàn)代人面前的原始藝術(shù)。雖然在物質(zhì)和形態(tài)上是同一個(gè)東西，但對(duì)原始人和現(xiàn)代人的意義卻不盡相同。我們把超功利性和審美性視為藝術(shù)品的最本質(zhì)特征，但原始人的觀念則沒(méi)有這么先進(jìn)，如他們創(chuàng)造的具有幾何形態(tài)、光滑、對(duì)稱等形式因素的工具首先是為了省力、好用和效率；原始洞穴壁畫則很可能與巫術(shù)有關(guān)，是為了更好的狩獵；原始雕刻則與原始生殖崇拜有關(guān)，是為了自身和種族的繁衍。原始人采取實(shí)用的態(tài)度與其生產(chǎn)力水平、思維水平還不足以使他們采取審美的態(tài)度。實(shí)用先于審美，功能先于形式，這是世界上所有原始民族的藝術(shù)都遵循的發(fā)展規(guī)律。因此原始藝術(shù)總是與實(shí)用相聯(lián)系的，從而體現(xiàn)出既與實(shí)用性相聯(lián)系又與實(shí)用性相脫離的特征。

儺面具的存在意義，從起源來(lái)看也是實(shí)用功能先于其藝術(shù)性的，中國(guó)各地都普遍的保存著儺祭、儺舞等習(xí)俗，以儺戲的形式來(lái)祈福消災(zāi)、休閑娛樂(lè)。儺與中國(guó)原始巫術(shù)相關(guān)，是一種起源于原始宗教與遠(yuǎn)古圖騰崇拜時(shí)期，以驅(qū)逐為主要祭祀方式，以原始為主要源流的巫文化現(xiàn)象佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，佩戴儺面具的人是神的象征和載體,是溝通人與神這兩個(gè)世界之間的橋梁，是神鬼的靈魂寄居之所，在整個(gè)祭祀儀式中起著十分重要的作用。

儺面具在今人的眼中是一種藝術(shù)，然而儺面具的產(chǎn)生，卻是在審美感覺(jué)產(chǎn)生之前。在遠(yuǎn)古時(shí)期，生產(chǎn)力低下，人們對(duì)大自然的威脅沒(méi)有抗御能力，一遇天災(zāi)人禍，只能用儺祭，這一種原始宗教祭祀的巫術(shù)活動(dòng)來(lái)祈告神靈，驅(qū)邪逐魔，弭災(zāi)納祥。是一種傳承數(shù)千年的宗教藝術(shù)，原始人按自己的理想來(lái)塑造英雄和祖先的形象，以猙獰的美產(chǎn)生較強(qiáng)的藝術(shù)沖擊力，以兇惡的神像來(lái)辟邪。

原始藝術(shù)綜合自然形體的造型方法之一，是把來(lái)自現(xiàn)實(shí)的不同自然形體在特定意義上綜合起來(lái)。這些自然形體在局部的表現(xiàn)形態(tài)上仍是實(shí)在的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性，從而帶有濃郁的虛幻性色彩的審美特征。從江西萍江的某些儺面具我們可以看到，它的神像有的是和中國(guó)傳統(tǒng)文化中的龍重合的，用龍的形象來(lái)代替了神的形象，這些面具的形象是現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在的。而其他如地戲面具還可以看出來(lái)是對(duì)人的面部夸張變形，創(chuàng)造出來(lái)的神的形象。

綜合自然形體的第二種造型方式是自然物的某個(gè)部分由于其特殊的功能，可能引起原始人的驚懼和注意，其能力被無(wú)限放大而具有了神秘虛幻的色彩。如：牛首、鳥翅、魚鰭等。在長(zhǎng)期的身心感受中，原始人逐漸把它從對(duì)象的整體中抽取出來(lái)，把它作為一個(gè)獨(dú)立的具有特異能力的物象形態(tài)加以對(duì)待。這個(gè)具有生命意識(shí)的實(shí)體成為原始人補(bǔ)償自己某種心理需要的最好東西。藏戲面具中就有動(dòng)物面具，可以看出原始人類對(duì)那些大型動(dòng)物的畏懼與崇拜。后來(lái)隨著社會(huì)的發(fā)展和神靈觀念的改變，人神升格到主導(dǎo)地位，純動(dòng)物的形象很難在民眾的心中產(chǎn)生神威的感覺(jué)，所以這樣的人神一般處理為以人面為主，但人面無(wú)論如何變形也達(dá)不到震懾的效果，故不得不保留了一些動(dòng)物的特征。例如各地的開山莽將(氏)、開路先鋒(方相氏)、三王(山神)等，都是一些威嚴(yán)猙獰的神抵，其形象有明顯的圖騰痕跡:撩牙巨口、眼睛外突、頭上長(zhǎng)角，是人的形象和動(dòng)物形象的結(jié)合。

以儺面具為代表的原始藝術(shù)形式，沒(méi)有因?yàn)樵紩r(shí)期的結(jié)束和日新月異的科學(xué)發(fā)展而消失，而是生生不息的傳承下來(lái)，普遍的活躍在民間藝術(shù)中。隨人類實(shí)踐理性的發(fā)展和生產(chǎn)力水平的提高，巫術(shù)追求真實(shí)物質(zhì)功效的手段性質(zhì)在逐漸削弱，而它自身的、具有實(shí)際功效的積極方面—激感、調(diào)節(jié)心理平衡，則被逐漸提升為主要的目的追求。

參考書籍：

[1]呂品田著.中國(guó)民間美術(shù)觀念.湖南美術(shù)出版社.

篇6

中圖分類號(hào)：J201文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）18-0053-01

運(yùn)用高科技、網(wǎng)絡(luò)信息化廣泛適用于各行各業(yè)是在傳統(tǒng)版畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，這樣數(shù)碼版畫才興起出來(lái)的一種新的版畫形式。由于當(dāng)下信息文化全球化得情況下，因此東西文化的交流就產(chǎn)生文化上的碰撞與融合，于是產(chǎn)生了當(dāng)今的走向日益多元化、多樣化藝術(shù)形態(tài)。在如此的狀態(tài)下，提出數(shù)碼版畫，正好迎合了世界藝術(shù)文化發(fā)展格局。版畫藝術(shù)的概念不僅僅是簡(jiǎn)單被數(shù)碼版畫而擴(kuò)延了，它還開拓了版畫藝術(shù)家的創(chuàng)作的新思路。版畫的藝術(shù)語(yǔ)匯被極大的擴(kuò)充了，欣賞者對(duì)版畫的欣賞水平及接受能力無(wú)形的被提升了，使藝術(shù)家與欣賞者之間的距離拉的更近一些，不管怎么說(shuō)對(duì)往后的版畫藝術(shù)的進(jìn)步必將產(chǎn)生極為深刻的意義。同時(shí)，電腦媒體和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的介入是數(shù)碼繪畫不再僅限于用平面硬拷貝（紙張、幻燈片和照片）的形式展覽與交流，而擁有了更加豐富、高效的創(chuàng)作與觀摩的手段。數(shù)碼繪畫不僅成為數(shù)字化藝術(shù)的重要組成部分，而且也是電腦文化的重要組成部分。

在新形勢(shì)下的內(nèi)涵指導(dǎo)下，日后的版畫藝術(shù)領(lǐng)域也會(huì)得到更為廣泛的擴(kuò)展。它將不斷的擴(kuò)充了傳統(tǒng)版畫的內(nèi)涵，甚至在藝術(shù)多樣的發(fā)展趨勢(shì)下，版畫的藝術(shù)創(chuàng)作理念開始推陳出新、百家爭(zhēng)鳴。

數(shù)碼版畫的產(chǎn)生是時(shí)代科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的直接需要，數(shù)碼制作技法極大滿足了其他版種變得豐富多彩?！澳景?、石版、銅版、絲網(wǎng)版等版畫形式雖然歷史各不同，卻都曾經(jīng)歷過(guò)輝煌，現(xiàn)在也都遇到了不同程度的瓶頸，數(shù)碼版畫的介入使得這些版種產(chǎn)生了生機(jī)?！睌?shù)碼版畫能在今后的版畫藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮顯著地作用，能廣泛的普及到我們教學(xué)建設(shè)里。使我們的版畫教學(xué)更有獨(dú)特性和專業(yè)性。自然喜愛(ài)這個(gè)畫種的人會(huì)不知不覺(jué)的增多，也會(huì)使我們的版畫界更加繁榮昌盛，達(dá)到人與電腦人機(jī)合一的狀況。我相信數(shù)碼版畫的出現(xiàn)的意義一定能將版畫的每一版種帶來(lái)活力，不斷地融匯成一股強(qiáng)大的力量，與其他繪畫形態(tài)奪取當(dāng)代藝術(shù)的主角色。我們應(yīng)該要相信數(shù)碼版畫技術(shù)帶到我們創(chuàng)作里，能大大的爭(zhēng)強(qiáng)我們?cè)谥谱鬟^(guò)程中的效果展現(xiàn)。能極大地減少創(chuàng)作過(guò)程中的誤差，來(lái)提高工作效率，來(lái)爭(zhēng)取我們的創(chuàng)作時(shí)間。并且我們可以盡量的發(fā)揮自己的想象力賦予創(chuàng)作中。在這個(gè)世界只有不想做的，沒(méi)有做不到的原理，只要我們團(tuán)結(jié)一致，排除一切萬(wàn)困難，沒(méi)有做不到得，只有你想不想去做。所以數(shù)碼版畫的出現(xiàn)也激發(fā)我們創(chuàng)作中潛在的力量，使我們不再安于現(xiàn)在的目前情況，然我們更加的努力。

版畫藝術(shù)具有獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)和審美特征是其他繪畫形式?jīng)]有的。而且在版畫中不管涉及到那個(gè)版種，都有其自己的審美特征和藝術(shù)形態(tài)歸宿。但是運(yùn)用數(shù)碼版畫就是去創(chuàng)作是以數(shù)碼技術(shù)為主做版面藝術(shù)效果進(jìn)行創(chuàng)作者主觀意識(shí)的圖像有機(jī)以合成的處理方法。各種常用的數(shù)碼軟件被數(shù)碼版畫綜合的利用處理，使數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)作出來(lái)的作品的效果是其他的畫種無(wú)法能達(dá)到的表現(xiàn)形式。數(shù)碼版畫就是將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與高科技先進(jìn)技術(shù)的完美的組合在一起，于是版畫藝術(shù)被引向到了一個(gè)新形勢(shì)下的創(chuàng)作境界和空間。“造型藝術(shù)是采用線條、色彩、實(shí)物等材料塑造藝術(shù)形象，反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情的審美社會(huì)意識(shí)形態(tài)?！痹谠煨屠L畫藝術(shù)中數(shù)碼版畫藝術(shù)是誕生的一種新生力量。其具備一定得穩(wěn)定性、觀賞性和創(chuàng)意性的特征在創(chuàng)作出來(lái)的繪畫作品中。數(shù)碼版畫的成長(zhǎng)為一種獨(dú)特畫種歸功于跟隨高科學(xué)進(jìn)步而活躍出來(lái)的。是通過(guò)數(shù)碼編輯處理將明暗關(guān)系、構(gòu)圖形式、色彩鮮艷等調(diào)節(jié)分析出來(lái)，運(yùn)用高科技手段打造的藝術(shù)作品能提煉我們現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活和表現(xiàn)當(dāng)今人們的摩登的感情思想的新意識(shí)。

數(shù)碼新介以著先進(jìn)的操作能力和強(qiáng)大的功能性為學(xué)科與學(xué)科的研究提供了便利而豐富之門。在藝術(shù)家正在不斷地苦苦探索如何更好的將藝術(shù)形式與科學(xué)技術(shù)進(jìn)行良好配合，并且進(jìn)行一些大膽的未知領(lǐng)域的新媒介的創(chuàng)作等，全新的去感受藝術(shù)形式與高科技的相互交融相互促進(jìn)共同發(fā)展美好旅程。數(shù)碼技術(shù)作為媒介可以充分的被版畫藝術(shù)家利用，將自己的創(chuàng)意或是預(yù)料不到的偶然效果利用電腦繪圖軟件制作出來(lái)。使其畫面達(dá)到突破了傳統(tǒng)版畫技法的表現(xiàn)這是新媒介的形成賦予了更大發(fā)揮空間而造就的，來(lái)創(chuàng)造一種虛幻的超越時(shí)空感的虛擬空間真實(shí)的概念。

在美學(xué)上藝術(shù)就是人們?cè)跐M足物質(zhì)的需求后對(duì)精神的追求，使人們?yōu)榱俗屪约旱膶徝浪降奶岣卟粩嗟卦陂_發(fā)更加新穎更加獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。讓人們能以著全新的觀點(diǎn)去評(píng)判每一種藝術(shù)存在的意義。因此藝術(shù)作品要想在世界藝術(shù)大家庭永保青春這就要求要不斷地以著獨(dú)特的審美特征表現(xiàn)出來(lái)。數(shù)碼版畫就是以著獨(dú)特的審美特征展現(xiàn)在人們的面前。我們要對(duì)一個(gè)事物的了解必須要從根本開始做起，這樣掌握并且認(rèn)識(shí)其存在的意義。數(shù)碼版畫是當(dāng)代“信息、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”繁榮昌盛所派生出來(lái)的衍生物。在我們對(duì)新媒介與高科技技術(shù)的無(wú)限熱崇的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中。產(chǎn)生了一種廣擴(kuò)的虛擬的創(chuàng)作空間于由產(chǎn)生了數(shù)碼新媒介技法和傳統(tǒng)版畫技法的激烈的碰撞是。這使任何一位藝術(shù)家都可以在創(chuàng)作作品時(shí)自由的飛翔。既然我們說(shuō)到其他繪畫形式不具備版畫的獨(dú)特審美特征，那么在對(duì)每一個(gè)版種分析時(shí)也就會(huì)有只擁有自己的審美特征，那么數(shù)碼版畫獨(dú)特的審美特征到底是什么呢？

數(shù)碼版畫獨(dú)特的審美特征要想被我們進(jìn)一步了解和區(qū)分，這就就必須首先要清楚地區(qū)分其他版種的特征到底與數(shù)碼版畫有什么關(guān)系。合理的運(yùn)用電腦數(shù)碼軟件技術(shù)處理畫面是數(shù)碼版畫的最顯著的特征所在。先進(jìn)的電腦技法與傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作在藝術(shù)家操作結(jié)合下，這時(shí)數(shù)碼版畫以其獨(dú)特的審美特征就能很明顯的凸顯出來(lái)。數(shù)碼版畫的獨(dú)特的審美特征主要由幾個(gè)方面來(lái)表現(xiàn)：

其一，數(shù)碼版畫獨(dú)特的特點(diǎn)是運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)制作版畫，并且運(yùn)用輸出媒介將數(shù)碼作品打印出來(lái)。甚至像版畫一樣可以簽上印數(shù)、版種、作者、創(chuàng)作年月日等。表現(xiàn)了一種數(shù)碼版味。是傳統(tǒng)技術(shù)難于超越它。其中的“木版畫講究木刻刀的刀味、石版畫講究油水互斥和各種筆墨變化的韻味、銅版畫講究腐蝕技法的趣味、絲網(wǎng)版畫講究現(xiàn)代轉(zhuǎn)印技術(shù)的印味”。

其二，數(shù)碼版比傳統(tǒng)版畫在制作上節(jié)約時(shí)間不怎么費(fèi)力。它在數(shù)碼計(jì)算數(shù)據(jù)時(shí)準(zhǔn)確率很高，幾乎沒(méi)有什么誤差。數(shù)碼版畫強(qiáng)調(diào)的是制作過(guò)程中的精確性。當(dāng)在制作中也不免碰到偶然的效果，因此數(shù)碼版畫也伴隨著有偶然性。數(shù)碼版畫精確地程度可以精確到每一條線、每一個(gè)色塊都保持著一致性。但是有時(shí)故意處理些偶然效果又打破了精確性的特點(diǎn)，反而還帶有一定的藝術(shù)性。。

其三，數(shù)碼版畫在輸出是也很注重輸出媒介的質(zhì)量效果，這關(guān)系到整個(gè)數(shù)碼成品的視覺(jué)展現(xiàn)。數(shù)碼輸出時(shí)的油墨顆粒具有非常細(xì)膩的特點(diǎn)，打印到各種不同的紙張上會(huì)產(chǎn)生意想不到的偶然效果。而傳統(tǒng)版畫在印制方面受偶然因素的制約和影響。打印機(jī)是數(shù)碼版畫的輸出的一個(gè)重要媒介。打印機(jī)從歷史的發(fā)展分類主要分為針式打印機(jī)、噴墨打印機(jī)、激光打印機(jī)。其打印的效果也各有特色，這還是要依照藝術(shù)家們創(chuàng)作時(shí)對(duì)畫面需的要而定的。

其四，我們?cè)谧鰯?shù)碼版畫的時(shí)候能不能不要太過(guò)于拘謹(jǐn)只局限與平面上，我們可以把眼界看遠(yuǎn)點(diǎn)，嘗試制作一些立體的畫面來(lái)突破以前的構(gòu)圖。這是一個(gè)思想的突破，一旦做好這對(duì)今后的版畫發(fā)展起到不可磨滅的貢獻(xiàn)。并且數(shù)碼版畫的設(shè)計(jì)還可以和設(shè)計(jì)的科目聯(lián)系在一起配合著制作，來(lái)補(bǔ)足學(xué)科之間的孤立性。加強(qiáng)學(xué)科之間的交流與互補(bǔ)。

在這里值得我們大家深思是，不要一看到一般單純電腦圖片處理就簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的看成是數(shù)碼版畫作品，數(shù)碼版畫和電腦輸出的圖片的最根本的區(qū)別在于是否具有作者的主觀意識(shí)形態(tài)和思想在創(chuàng)作作品中付諸于實(shí)踐中沒(méi)有。這就要求版畫家要想創(chuàng)作出效果精彩的畫面靠藝術(shù)家運(yùn)用電腦技術(shù)來(lái)操作。首先就不僅僅的系統(tǒng)地掌握傳統(tǒng)版畫的技法知識(shí)，要需要自我的藝術(shù)文學(xué)修養(yǎng)充電，又要對(duì)繪畫軟件來(lái)塑造藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)匯全面的熟練的掌握和操作，能將數(shù)字技術(shù)和人的主觀意識(shí)能融合的非常統(tǒng)一，不然人看出其破綻。這樣一來(lái)創(chuàng)作的作品就在具有版畫藝術(shù)語(yǔ)言特征的基礎(chǔ)下更具有數(shù)碼版畫藝術(shù)作品的意味，更加使其藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)作精神與獨(dú)特的審美特征能充分的展現(xiàn)出來(lái)。

篇7

城市環(huán)境雕塑簡(jiǎn)稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設(shè)和環(huán)境藝術(shù)的產(chǎn)物?，F(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質(zhì)的不同，古代雕塑主要服務(wù)于宗教，以雕塑為載體宣揚(yáng)宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒(méi)有環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術(shù)的重要組成部分，是在物質(zhì)環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時(shí)，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術(shù)。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。

一、尺度與美感

自20世紀(jì)中葉始，歐美等國(guó)家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識(shí)化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對(duì)待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術(shù)時(shí)，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來(lái)關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個(gè)整體進(jìn)行綜合性的設(shè)計(jì)。作為公共藝術(shù)的城市雕塑，從設(shè)計(jì)開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過(guò)建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設(shè)計(jì)在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關(guān)系的問(wèn)題。

首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關(guān)系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提?？臻g是由建筑結(jié)構(gòu)體系間的空地形成的，地面空間的長(zhǎng)、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結(jié)構(gòu)體系的布局組合有關(guān)，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個(gè)概念。不論哪種地面空間，都由諸多復(fù)雜的地面組織元素構(gòu)成，如花壇、草地、水池、臺(tái)階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯(cuò)的地面空間，在視覺(jué)上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設(shè)計(jì)必須因地制宜，順應(yīng)各種具體地面結(jié)構(gòu)形態(tài)，同建筑的結(jié)構(gòu)邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時(shí)，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺(tái)階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構(gòu)又能彌補(bǔ)建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關(guān)系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關(guān)系。視距指人們欣賞藝術(shù)品的視覺(jué)距離。欣賞作品獲得的視覺(jué)美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來(lái)調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺(jué)效果，符合我們常說(shuō)的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠(yuǎn)、中、近不同的視覺(jué)距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設(shè)計(jì)時(shí)可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點(diǎn)達(dá)成協(xié)調(diào)的最佳的視覺(jué)效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環(huán)境，而后者是被動(dòng)的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結(jié)構(gòu)不同，地面空間預(yù)留也就不同，提供給雕塑家設(shè)計(jì)的地面空間也就千差萬(wàn)別。面對(duì)這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設(shè)計(jì)者在追求美也就是和諧的基礎(chǔ)上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關(guān)系，又要考慮觀者視距的需要，對(duì)城市雕塑進(jìn)行整體而巧妙的設(shè)計(jì)，使作品在保持完整性的同時(shí)給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設(shè)計(jì)中對(duì)尺度大小的把握上，不能脫離實(shí)際情況而一味追求抽象的、絕對(duì)的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實(shí)際空間和觀者的審美心理結(jié)合，進(jìn)行深入研究，試驗(yàn)不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學(xué)原則。

二、材料與美感

自然造物給視覺(jué)藝術(shù)提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來(lái)看，材料本身就具有自然之美，加上藝術(shù)化的設(shè)計(jì)與工藝制作，材質(zhì)美在城市雕塑設(shè)計(jì)中就更為明顯地具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

城市雕塑具有實(shí)體性，構(gòu)成實(shí)體的物質(zhì)材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個(gè)重要方面。材質(zhì)對(duì)城市雕塑來(lái)說(shuō)，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達(dá)上，又體現(xiàn)在形式的構(gòu)筑中。作為物質(zhì)實(shí)體的城市雕塑，其材質(zhì)自身所具有的審美價(jià)值往往通過(guò)它的肌理、質(zhì)感、色彩直接作用于人的視覺(jué)，產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無(wú)論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現(xiàn)出各自特有的材質(zhì)美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內(nèi)涵的可能性，雕塑家通過(guò)合理的選材，把觸覺(jué)、視覺(jué)的感知與內(nèi)容形式進(jìn)行巧妙結(jié)合，來(lái)提升作品的審美品質(zhì)。然而，在關(guān)注材質(zhì)自然屬性的同時(shí)，也應(yīng)該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結(jié)合的藝術(shù)。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會(huì)顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質(zhì)美在人們視覺(jué)心理中的審美作用，以及應(yīng)用材料的工藝水平，也應(yīng)注意審美價(jià)值與材料價(jià)值絕不可等同這一事實(shí)。物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性并非單純是由材質(zhì)純自然的實(shí)際存在引起的，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到開發(fā)材料的審美特征，是設(shè)計(jì)者在充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來(lái)屬性的同時(shí)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程產(chǎn)生出來(lái)的，是藝術(shù)地選擇、利用和創(chuàng)造的結(jié)果。

材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的一個(gè)顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢(shì)伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈來(lái)愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴(kuò)展，進(jìn)一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機(jī)結(jié)合點(diǎn)，從而也不斷強(qiáng)化了人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)代城市雕塑的藝術(shù)特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)合，傳遞著藝術(shù)家的意志與觀念，產(chǎn)生了視覺(jué)和心理功能的變化和美學(xué)上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語(yǔ)言。因此，對(duì)材料自然形態(tài)美的認(rèn)識(shí)，對(duì)材質(zhì)審美價(jià)值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合，共同構(gòu)成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。

三、形式與美感

城市雕塑視覺(jué)形式的產(chǎn)生，來(lái)源于雕塑家對(duì)某種特定空間環(huán)境的把握和對(duì)形式法則的創(chuàng)造性運(yùn)用。城市雕塑藝術(shù)形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調(diào)來(lái)整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個(gè)方面，城市雕塑設(shè)計(jì)恰恰是在這一矛盾中通過(guò)雕塑家自覺(jué)地運(yùn)用一定的形式規(guī)律與法則，融入個(gè)人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺(jué)樣式。袁運(yùn)甫先生認(rèn)為：“作為城市建設(shè)中的公共藝術(shù)創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對(duì)待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導(dǎo)向更具崇高精神意義的文化境界?！雹倩谶@種認(rèn)識(shí)，我們既要協(xié)調(diào)特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問(wèn)題，還要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對(duì)待藝術(shù)形式的適應(yīng)問(wèn)題。

現(xiàn)代建筑在功能及風(fēng)格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應(yīng)與建筑風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運(yùn)用三個(gè)方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問(wèn)題?！靶问健币辉~拆開來(lái)用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個(gè)形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認(rèn)識(shí)，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過(guò)程中，對(duì)“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個(gè)作品來(lái)認(rèn)識(shí)，指的是支撐作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，是形成“韻”的主要方面，也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺(jué)因素。

城市雕塑藝術(shù)形式的建構(gòu)，還需要注意對(duì)作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結(jié)構(gòu)的主體朝向，訴諸視覺(jué)。它實(shí)際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺(jué)狀態(tài)，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動(dòng)勢(shì)的伸展、形象的直觀、內(nèi)容的明確，完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對(duì)環(huán)境空間和城市雕塑整體結(jié)構(gòu)關(guān)系把握的基礎(chǔ)上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開之時(shí)所凸顯出來(lái)的作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。成功的正視面的獲得，是建構(gòu)城市雕塑形式美感的關(guān)鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨(dú)特運(yùn)用也是構(gòu)成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

總之，作為公共藝術(shù)的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對(duì)城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過(guò)程中，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)將會(huì)發(fā)揮其應(yīng)有的審美作用。

注釋：

①袁運(yùn)甫.有容乃大[M].嶺南美術(shù)出版社.2001.

篇8

Abstract: in the Chinese paper-cut gardens, foshan paper-cut with its strong lingnan style and unique craft is famous, has the distinct local features and aesthetic value. This paper first introduces the historical origin of foshan paper-cut, and from the composition, theme, style analyzes the aesthetic features of foshan paper-cut, finally analyzed in modern design of foshan paper-cut use.

Keywords: foshan paper-cut; Art characteristics; aesthetic

中圖分類號(hào)：J528.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

一、佛剪紙的起源

佛山是我國(guó)歷史上的大名鎮(zhèn)之一，清時(shí)“天下有四聚：北則京師，南則佛山，東則蘇州，西則漢口”。歷史上，佛山以手工業(yè)與商業(yè)繁榮發(fā)達(dá)而著稱于世。有“四方商賈之至粵者，率以佛山為歸”、“商務(wù)為天下最”的美譽(yù)。佛山民間藝術(shù)群芳薈萃，為我國(guó)所罕見(jiàn)。佛山民間剪紙距今已有千百年歷史，在宋代已經(jīng)開始流傳，在明、清，時(shí)期達(dá)到鼎盛。嶺南歷史文化經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史沉淀，使佛山剪紙?jiān)谥黝}和題材樣式方面，極大的豐富了中國(guó)民間剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)力，形成獨(dú)特的地域風(fēng)格和文化藝術(shù)特色，是中國(guó)剪紙藝術(shù)的瑰寶之一。是國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，有鮮明的地方特色和嶺南風(fēng)格。

二、佛山剪紙的審美特征

（一）均衡嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖

“中國(guó)民間剪紙表現(xiàn)為一種觀念造型藝術(shù)，以獨(dú)特的主題意象塑造大千世界，無(wú)論是造型結(jié)構(gòu)、色彩表現(xiàn)還是透視關(guān)系等都?xì)w于意象造型的一統(tǒng)?！彼刎?fù)勝譽(yù)的佛山剪紙最突出的藝術(shù)特點(diǎn)就是：構(gòu)圖以不對(duì)稱為主，常按現(xiàn)實(shí)時(shí)空比例去表現(xiàn)對(duì)象，不受物象自然形態(tài)的左右，是遵循創(chuàng)作者的主觀意象去進(jìn)行創(chuàng)作。佛山剪紙結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型靈活，構(gòu)思巧妙，富有節(jié)奏感，飽滿而不雜亂，疏密有致，玲瓏剔透，線條流暢，制作精致，具有金碧輝煌、蒼井古拙的特點(diǎn)，裝飾為很濃，表現(xiàn)里十分豐富。

（二）豐富多樣的題材

佛山剪紙取材的內(nèi)容非常的廣泛，如喜慶吉祥，祖國(guó)昌盛、四季平安、全家歡樂(lè)、民間節(jié)日等，具有鮮明的民族色彩。剪紙藝人以其豐富的想象力和精湛的技藝表現(xiàn)了人們熟悉的事物，反映了人們對(duì)美好生活的向往，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，寄托和體現(xiàn)了中華民族對(duì)真善美的追求。如佛山剪紙中的龍鳳、鯉魚、花果、福祿壽全、嫦娥奔月、和合二仙、六國(guó)封相等剪紙。佛山剪紙中有很多是做鞭炮煙花包裝、喜盒的裝飾以及扎作花貼等?！斑^(guò)去，廣東佛山、南海、東莞是爆竹煙花的主要產(chǎn)地，在遠(yuǎn)銷南洋及歐美各國(guó)的鞭炮煙花的包裝封面上，粘貼上佛山剪紙，非常引人注目，具有濃郁的民族文化特色。為了適應(yīng)不同商品的包裝，這類剪紙還有方、圓各種不同外形，其題材更是廣泛豐富，但都有象征寓意?！?/p>

（三）豪放粗獷的風(fēng)格

佛山剪紙既有南派的細(xì)膩精美、嚴(yán)謹(jǐn)工整、踢狗秀麗、明靜清雅的長(zhǎng)處，又有北方剪紙的質(zhì)樸單純、蒼勁渾厚、硬強(qiáng)倔傲、富麗堂皇的特色，往往粗獷中有細(xì)致，拙樸中有文雅，絢麗中有清淡，佛山剪紙的表現(xiàn)力非常強(qiáng)，非一般民間剪紙所能相比。佛山剪紙保留了南方簡(jiǎn)直的纖巧秀麗，以線為主的特征，但同時(shí)擁有北方剪紙的豪放粗獷的風(fēng)格。如《獅子》是清代佛山傳統(tǒng)的銅襯剪紙。它以銅箔為獅子的骨架輪廓線條，襯以彩色紙。畫面顯得粗狂豪放，色彩艷麗，金光閃爍醒目，是清代佛山比較高檔的剪紙產(chǎn)品。佛山剪紙有許多作品都是線條粗狂，形象樸拙，色彩艷麗豪放，即使采用對(duì)折剪制的純色剪紙如《四方貴人》、《碌馬扶持》等，也是形象對(duì)稱穩(wěn)重，粗狂簡(jiǎn)練。

（四）裝飾紋樣的運(yùn)用

裝飾紋樣代表了民間美術(shù)審美意境中的一種獨(dú)特的審美觀念。剪紙紋樣是剪紙的重要裝飾語(yǔ)言，在傳統(tǒng)的剪紙當(dāng)中常用的有點(diǎn)紋、鋸齒紋、月牙紋、云紋、水紋和朵花等。鋸齒紋形同鋸齒一樣排列的紋樣，有明顯的方向性與運(yùn)動(dòng)感，有長(zhǎng)短、粗細(xì)、疏密、銳度之分，他豐富而有變化，適合表現(xiàn)物象的立體效果與空間感，能產(chǎn)生強(qiáng)烈的裝飾效果。月牙紋形狀近似月牙，單純樸素，也有長(zhǎng)短、大小和方位的不同，表現(xiàn)力也很豐富。鋸齒紋和月牙紋是剪紙的重要裝飾紋樣，他們能組成各種不同的裝飾紋樣，他廣泛的應(yīng)用在人物、動(dòng)物、花鳥、魚蟲和器皿上，在剪紙?jiān)煨椭衅鹬匾难b飾和點(diǎn)綴作用；云紋云紋和水紋多在服飾、植物的造型上同事也常在配景或者以景為主的剪紙中出現(xiàn)；朵紋是一種圖案花頭，可用于服飾、環(huán)境的點(diǎn)綴和器具圖案上。佛山剪紙了除了使用上述這些紋樣，使用較多的還有龜宿紋、金錢紋，所以佛山剪紙的風(fēng)格較為渾樸而不纖巧，襯底的紅字也以龜宿紋來(lái)襯托剪紙。

三、佛山剪紙?jiān)诂F(xiàn)代設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

在信息時(shí)代的今年，在全球經(jīng)濟(jì)一體化的趨勢(shì)下，傳統(tǒng)的民族文化作為設(shè)計(jì)的靈感來(lái)源，收到了很多設(shè)計(jì)師的重視。具有民族特色的設(shè)計(jì)語(yǔ)言受到了大家的喜愛(ài)，正如馬克思所言：“越是民族的東西，就越是世界的?！苯梃b和吸收傳統(tǒng)文化中的精髓進(jìn)行再創(chuàng)造的設(shè)計(jì)，在傳統(tǒng)文化中尋找設(shè)計(jì)的靈感，已經(jīng)是當(dāng)代設(shè)計(jì)師所追求的個(gè)性化的思維方式。

中國(guó)傳統(tǒng)的民間剪紙藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種，而佛山剪紙藝術(shù)又是中國(guó)民間剪紙藝術(shù)非常重要的一個(gè)流派。它完整的體現(xiàn)了剪紙藝術(shù)的造型特點(diǎn)和視覺(jué)特征，它豐富的題材、精湛的技藝、獨(dú)特的審美方式，求善求美的心里特征和象征寓意性的表現(xiàn)手法，都體現(xiàn)著中國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力和風(fēng)格，向我們展現(xiàn)出一個(gè)深廣的文化延展空間，為今天的藝術(shù)設(shè)計(jì)積累了豐厚的資源。佛山剪紙?zhí)N藏著很多現(xiàn)代藝術(shù)的特征，能豐富現(xiàn)代設(shè)計(jì)的審美內(nèi)涵和設(shè)計(jì)表現(xiàn)手法。

四、總結(jié)

佛山剪紙藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的重要代表之一，剪紙?jiān)煨椭屑耐辛巳藗儗?duì)美好愿望、美好生活的向往。剪紙是源于民間最特有的藝術(shù)，幾乎不受到任何經(jīng)濟(jì)、政治因素的影響，是一種非常純真的藝術(shù)形式。民間剪紙藝術(shù)中蘊(yùn)含著中華民族最基本也是最深刻的文化內(nèi)涵和審美觀念，同時(shí)又體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征。

參考文獻(xiàn)

篇9

    中國(guó)山水畫是以自然風(fēng)景作為描寫對(duì)象的繪畫形式,它作為1個(gè)獨(dú)立的畫科,至今已有1千多年的歷史。它孕育于秦漢,萌芽于魏晉,獨(dú)立于隋代,成熟于唐代,于宋元達(dá)到高峰。

    宋元是山水畫的鼎盛時(shí)期,名家輩出,流派紛呈,集中體現(xiàn)了古代山水畫的藝術(shù)成就和審美特征。據(jù)《圖畫見(jiàn)聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統(tǒng)計(jì),僅畫家就有180余人。題材、內(nèi)容廣泛,江南江北,名山大川,宮景臺(tái)閣,村野漁樵,各盡風(fēng)貌。從形式上看,水墨、淡彩、青綠巧整點(diǎn)綴,皴法、構(gòu)圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水3種,分別以工筆或?qū)懸獾募挤ㄐ问接枰员憩F(xiàn)。

    北宋之初以巨然、李成為代表,形成南北兩家流派。李成以畫“寒林平遠(yuǎn)”著稱,畫家依據(jù)自我的觀察,以強(qiáng)調(diào)近景、中景,由近及遠(yuǎn)按比例逐漸放小的方式來(lái)描繪北方平原蒼茫的地形面貌;同時(shí)還關(guān)注季節(jié)氣候與環(huán)境的描寫,創(chuàng)作出具有荒漠和嚴(yán)酷季節(jié)的“寒林”的形象,烘托出1種荒寒而悲愴的詩(shī)意。從而形成“氣象蕭疏,煙林清曠,豪鋒脫穎,墨法精微”的作品面貌;李成的山水畫在北宋被譽(yù)為“古今第1”。現(xiàn)存代表作品有李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》(日本大阪市立美術(shù)館藏)、《茂林遠(yuǎn)岫圖》(遼寧博物館藏)、《晴巒蕭寺圖》(美國(guó)納爾遜知陸藏)。至后是以北方畫派的范寬、郭熙為代表形成“雄健與秀美”的兩種流派。北宋初期的李成、范寬與中期的郭熙深受荊浩的影響,作品仍體現(xiàn)著雄渾壯美的五代之風(fēng);范寬常年深入終南山、太華山,對(duì)景凝想與構(gòu)思,其山水畫的風(fēng)格與李成的風(fēng)格迥然不同,偏重壯美氣勢(shì)的意境表達(dá),用碎而堅(jiān)實(shí)的筆墨皴出富有質(zhì)感的壯觀山石,山頂設(shè)置密林群體結(jié)構(gòu),1瀉千尺的瀑布裝飾點(diǎn)綴,使北方山川的壯美有著身臨其境之感。范寬晚年筆墨更趨“枯老”“勁硬”之筆觸,成功地刻畫出北方關(guān)狹地區(qū)“山狹渾厚、氣勢(shì)雄拔”的山體形象。范寬的代表作有《鼷山行旅圖》《雪景寒林圖》(天津藝術(shù)博物館藏)。郭熙是北宋中期山水畫成就的代表。他的《早春圖》準(zhǔn)確地描繪著季節(jié)風(fēng)景之特征。以其秀勁的格調(diào)透發(fā)出李成的影跡。其繪畫作品還有《鼷山秋霽圖》《關(guān)山春雪圖》等,郭熙以大師特有的謙虛與誠(chéng)懇直言道:“今齊魯之士,唯摹營(yíng)丘;關(guān)陜之士唯摹范寬。”并反對(duì)其時(shí)的因襲之風(fēng),“不局1家,必兼收并覽,于自然中飽游飫看。”充分體現(xiàn)了郭熙的繪畫作品筆法嚴(yán)謹(jǐn)而挺健,斧劈斫法,蒼勁中極富陽(yáng)剛之美。同時(shí),也體現(xiàn)了郭熙極嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。

    北宋后期杰出的青年山水畫家王希孟的《千里江山圖》畫卷,長(zhǎng)為1183厘米,該卷兼具精工和神韻兩大特色,大青綠著色,細(xì)致富麗,呈唐人之風(fēng);江南的“米氏山水”煙雨迷蒙,富有文人意趣,自成1家。畫卷表現(xiàn)了峰巒綿亙,幽巖深谷,江河曠遠(yuǎn),天地蒼茫,宏大雄壯的祖國(guó)山河景象。全面繼承了隋唐以來(lái)青綠山水的表現(xiàn)手法,突出石青石綠的厚重、蒼翠效果,使畫面爽朗富麗。其次,在北宋,趙伯駒、趙伯骕以青綠山水見(jiàn)長(zhǎng),畫風(fēng)上承唐代李思訓(xùn)而又有新創(chuàng),在設(shè)色山水畫中,北宋中期提倡“小景山水畫”,以坡坂汀渚、小山叢竹、江湖水鳥為題,賦色淡雅簡(jiǎn)練,有實(shí)有虛,充滿文人情趣。有圖例所證:北宋山水畫家趙令穰的繪畫作品《橙黃桔綠圖》(24.2厘米X24.9厘米,臺(tái)北故宮博物院藏)。王詵的青綠山水畫作品《煙江疊嶂圖》(上海博物館藏),充分體現(xiàn)了北宋文人畫的勃興與初步成就,同時(shí)代表文人畫在山水畫領(lǐng)域發(fā)展成就的還有米芾、米友仁父子的創(chuàng)作作品,與青綠山水所不同的是,他們推崇純?nèi)粸樗陌l(fā)揮,確立起“平淡天真”的文人畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和審美情趣。

    南宋時(shí)期的山水畫家以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭最為知名,四人并稱“南宋四家”在繼承北宋成就的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展和突破。在“南宋四家”中,李唐是1位承上啟下的關(guān)鍵人物。李唐的山水畫作品《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》(臺(tái)北故宮博物院藏),李唐早期受荊浩的影響,作品氣勢(shì)峻厚,峭拔雄渾的北方山水刻畫得細(xì)膩真實(shí),使用的是典型的“小斧劈皴法”,刻畫的山石仍然是雷霆萬(wàn)鈞的陽(yáng)剛力量,其作品逐成筆墨精練、闊略豪放、元?dú)饬芾斓娘L(fēng)格審美特征。山巔的叢樹,近處的松林,有隱有現(xiàn)的石徑,加強(qiáng)了畫面幽深的情調(diào)。左方中景各有瀑布1線垂下,幾折而后,轉(zhuǎn)成1灘溪澗,澗水穿石而過(guò),如聞聲響,真是畫到有聲就是詩(shī)。李唐在晚年將山水畫的構(gòu)圖和表現(xiàn)語(yǔ)言運(yùn)用得簡(jiǎn)練概括,開創(chuàng)了勾皴同時(shí)進(jìn)行的技法,為馬、夏畫風(fēng)的興起做了鋪墊。

    馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》《倚松圖》與夏珪的《臨流撫琴圖》,畫中有詩(shī),突破了前人的全景式構(gòu)圖,多畫邊角之景?！榜R1角,夏半邊”。筆墨簡(jiǎn)約,形象清奇,追求詩(shī)的意境創(chuàng)造,是南宋山水畫的主要特點(diǎn)。特別是《踏歌圖》這幅畫在北宋全景構(gòu)圖法中有所創(chuàng)新,精心提煉選取自然中最美的1角,達(dá)到“計(jì)白當(dāng)黑,無(wú)畫處皆成妙境”的造型于方硬中挺拔,皴法上除了馬蟲鳥遠(yuǎn)常用的“大斧劈皴”外,還使用方頭尖尾“釘頭鼠尾皴”。畫面體現(xiàn)了馬遠(yuǎn)利用“邊角之景”獨(dú)創(chuàng)意象所產(chǎn)生的魅力。在此繪畫作品上所表現(xiàn)的“踏歌”,就是踏著拍子歌唱,在當(dāng)時(shí)南宋時(shí)期南方鄉(xiāng)土中祭祀土地神和五谷神的1種娛樂(lè)活動(dòng),后來(lái)演變?yōu)槿藗儽磉_(dá)歡樂(lè)情緒的1種抒發(fā)方式。王安石在詩(shī)中描寫:“雖非社日長(zhǎng)聞鼓,吳兒踏歌女起舞,但道快樂(lè)無(wú)所苦?！?《后元豐行》)。此詩(shī)道出了淳樸勤勞的農(nóng)民在勞動(dòng)結(jié)束后,用1種抒發(fā)自我表現(xiàn)情感的方式來(lái)訴說(shuō)著無(wú)比歡樂(lè)的自由情態(tài)。尤其是《踏歌圖》通過(guò)四個(gè)年齡、姿態(tài)各不相同的點(diǎn)景人物“踏歌”的形式,將豐年帶給人們的歡樂(lè),生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái),人物附于自然山水的描繪,使整個(gè)畫面統(tǒng)1在典雅、秀美、輕快的審美情緒意境之中。

篇10

1 動(dòng)畫的基本概念

所謂動(dòng)畫，顧名思義就是運(yùn)動(dòng)的圖畫，是指將一些處于靜止?fàn)顟B(tài)的圖片經(jīng)過(guò)技術(shù)處理和結(jié)合，使之產(chǎn)生連續(xù)的變化效果，表現(xiàn)一定的主題和思想，因此也有人把動(dòng)畫叫做“運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)”。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化不斷發(fā)展的過(guò)程中，動(dòng)畫也經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，在現(xiàn)階段已然成為一種獨(dú)立存在的藝術(shù)形式，在今天的社會(huì)生活中發(fā)揮著重要的作用，同時(shí)也越來(lái)越受到人們的重視。動(dòng)畫作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它具有較強(qiáng)的娛樂(lè)。在新媒體環(huán)境中，信息傳達(dá)更加趨向動(dòng)態(tài)化與互動(dòng)化，動(dòng)畫的獨(dú)特形式和審美價(jià)值漸漸為社會(huì)大眾所接受，并獲得了規(guī)模較大的市場(chǎng)基礎(chǔ)。動(dòng)畫藝術(shù)與電影藝術(shù)一樣，都是一門綜合性的藝術(shù)，它包括了造型、動(dòng)作、語(yǔ)言以及聲音等諸多要素。不同的手段和方式?jīng)Q定了動(dòng)畫的表現(xiàn)風(fēng)格和語(yǔ)言特征，也正是由于這些獨(dú)有的特征體現(xiàn)出了更多與眾不同的審美價(jià)值。

2 動(dòng)畫的符號(hào)表現(xiàn)語(yǔ)言

2.1 角色符號(hào)

動(dòng)畫中的角色通常都包含了外形和動(dòng)作兩種結(jié)構(gòu)。動(dòng)畫人物的角色造型需要通過(guò)運(yùn)動(dòng)來(lái)得以完整實(shí)現(xiàn)，而最好的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)則是根據(jù)動(dòng)作結(jié)構(gòu)完成的。這些都是為了進(jìn)一步表現(xiàn)角色的自然和內(nèi)心屬性，因?yàn)閯?dòng)畫角色不一定是人物，也可能是動(dòng)物或者植物，甚至是根本不存在的幻想體。對(duì)于造型的強(qiáng)化，都是以質(zhì)感、量感等外在為表現(xiàn)手法，以此來(lái)凸顯其意象。但是在具體的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)中，我們又可以借助角色的數(shù)形差異去豐富動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)效果。例如我們以跳躍運(yùn)動(dòng)為點(diǎn)狀運(yùn)動(dòng)，將水平方向做線狀運(yùn)動(dòng)，根據(jù)不同的運(yùn)動(dòng)規(guī)律確定不同的運(yùn)動(dòng)符號(hào)。當(dāng)下動(dòng)畫片風(fēng)格通常被分為寫實(shí)和漫畫這兩種，寫實(shí)以角色的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和時(shí)間為參照進(jìn)行繪畫，而漫畫則是在原角色的動(dòng)作上設(shè)計(jì)更大的幅度，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)主義特色。

2.2 心理符號(hào)

動(dòng)畫和漫畫在某些方面有很多相似點(diǎn)，它們都可以將人潛在意識(shí)中的人或物進(jìn)行蹂躪，而漫畫則可以將這種特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡。人們?cè)诳鋸埖男蜗笾蝎@得心理和情緒上的釋放。動(dòng)畫最開始的原型是連環(huán)畫，它和漫畫的不同之處在于，更接近人的動(dòng)態(tài)思維，動(dòng)畫用夸張的形態(tài)去演變一些因果過(guò)程，從而達(dá)到戲劇化的效果，動(dòng)畫制作的主體還是通過(guò)動(dòng)作的變化使作者的思想得到表達(dá)，受眾通過(guò)對(duì)動(dòng)作的理解和感受來(lái)體現(xiàn)動(dòng)畫設(shè)計(jì)的美感，有時(shí)動(dòng)畫中的動(dòng)作設(shè)計(jì)會(huì)比較夸張和放大，這樣對(duì)于動(dòng)畫情節(jié)的表達(dá)更有明顯的效果，使受眾的觀看的過(guò)程中深入體會(huì)動(dòng)畫所表達(dá)的思想。但是不論怎樣的夸張和放大，動(dòng)畫中動(dòng)作必須滿足運(yùn)動(dòng)的基本規(guī)律，讓人的潛意識(shí)更加徹底地暴露在大眾之下。這就是動(dòng)畫中較為有特點(diǎn)的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)。例如日本動(dòng)畫藝術(shù)家宮崎駿和高熏設(shè)計(jì)的《平成貍合戰(zhàn)》動(dòng)畫片中，相互爭(zhēng)斗的貍貓被打敗之后在一瞬之間動(dòng)作變?yōu)榱嘶墓虻厍箴埖男螒B(tài)，但是又可以在一個(gè)轉(zhuǎn)身之后恢復(fù)兇狠的樣子。這就是一種暗示的表現(xiàn)方法。還有一組貍貓談判的鏡頭，貍貓和狐貍一會(huì)是人形一會(huì)是原型，這就表現(xiàn)出了角色心理在不斷變化的過(guò)程，既有趣味性，又包含了一定的諷刺意義。

2.3 時(shí)間語(yǔ)言

時(shí)間要素是動(dòng)畫構(gòu)成中不可缺少的要素之一，每個(gè)動(dòng)作和鏡頭都需要以時(shí)間為載體完成。動(dòng)畫中較為夸張的造型和內(nèi)涵離不開時(shí)間、空間的相互轉(zhuǎn)換，動(dòng)畫中的時(shí)間可以是一種概念，也可以是一件事情的有效補(bǔ)充。如在某個(gè)鏡頭畫面中，一件中屋從一處掉到另一處，畫面在靜止之后再激烈的抖動(dòng)，這里就表示物體的掉落，即使不在畫面之內(nèi)表現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)鏡頭也是未完待續(xù)的，畫外的空間需要受眾自主去想象和感知。這時(shí)候，對(duì)時(shí)間的控制就出現(xiàn)了一種新的高度，表現(xiàn)出了距離的概念。觀眾可以在時(shí)間軸上進(jìn)一步感受這些畫面在鏡頭的內(nèi)涵。

3 動(dòng)畫藝術(shù)的審美特征

3.1 彰顯人文關(guān)懷

真正的動(dòng)畫藝術(shù)，其關(guān)注的核心內(nèi)容要集中在人性中美好的情感上。人世間的真善美無(wú)處不在，人與人之間的愛(ài)情、友情和親情以及各種各樣積極的正能量都是我們不可或缺的精神財(cái)富，動(dòng)畫通過(guò)幽默、擴(kuò)張的手法展現(xiàn)出來(lái)這些情感，并以一種藝術(shù)的視角和認(rèn)知習(xí)慣對(duì)其進(jìn)行表述，受眾在充分地感受到創(chuàng)作者對(duì)這些情感歌頌的同時(shí)，也會(huì)進(jìn)一步被帶領(lǐng)到一個(gè)純真的境地。

優(yōu)秀的動(dòng)畫藝術(shù)都是以潛移默化的方式凈化人們的心靈。例如，宮崎駿大師的《千與千尋》就是以人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式，告訴我們一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：人不能忘記本真的自己。這部影片不僅在兒童心中是難忘的，同時(shí)在很多成人眼中也頗具藝術(shù)價(jià)值。再如迪士尼的經(jīng)典影片《獅子王》利用了一種物我不分的手法以及豐富的想象力，折射出了任性的光輝。片中用人的心理去刻畫動(dòng)物的心理活動(dòng)以及它們的世界，將這些行為組織擬人化，并將動(dòng)物與動(dòng)物之間的交流社會(huì)化，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的陰暗面和真善美的一面用動(dòng)物世界去表現(xiàn)出來(lái)。在優(yōu)美的主題曲傳遞出了生生不息的主題。動(dòng)畫片中詮釋出的深刻的含義，以及動(dòng)物們夸張的形象和造型，則使得人們關(guān)于生命價(jià)值的思考更深了一層。

3.2 填補(bǔ)情感需求

每個(gè)熱愛(ài)動(dòng)畫的人都有著極為豐富的內(nèi)心世界，他們的內(nèi)心中包含著對(duì)自然的熱愛(ài)，同時(shí)也有對(duì)家人的依賴、對(duì)朋友的信任等等。熱愛(ài)動(dòng)畫的受眾，都渴望從中去印證一些純真、美好的幻想，可以說(shuō)，動(dòng)畫就是為我們呈現(xiàn)出了這樣一種充滿愛(ài)的世界。動(dòng)畫中的角色對(duì)自己存在的生活空間有著一種沖動(dòng)的熱愛(ài)，很多動(dòng)畫片都離不開這種情感的訴求。例如《海底總動(dòng)員》中小丑魚的形象描繪，是因著深厚的父子之情。動(dòng)畫善于用這種方式為我們打開一種全新的情感訴求方式，感動(dòng)每一個(gè)成年人的內(nèi)心。

動(dòng)畫片十分善于捕捉受眾內(nèi)心對(duì)世界又陌生又充滿幻想的情緒，無(wú)論是取材美麗的公主與王子，還是取材于各種動(dòng)物身上的傳奇，都為我們打開了一扇別開生面的大門，為我們營(yíng)造出了源于生活的畫面，在受眾心中留下了十分美好的記憶。實(shí)現(xiàn)了受眾對(duì)情感的寄托和向往，也在其中獲得了各種各樣的情感體驗(yàn)。正如宮崎駿大師為我們營(yíng)造出的《天空之城》，這樣一種寧?kù)o而又美好的世界，沒(méi)有苦難也沒(méi)有悲傷，處處散落著花朵的芬芳和溫暖的陽(yáng)光。優(yōu)秀的、美好的動(dòng)畫片不管是出于題材還是形式，都能夠抓住人們迫切需要的那份關(guān)懷，走進(jìn)人們的內(nèi)心，利用較為夸張的形象，在簡(jiǎn)單的外表下，構(gòu)建別具一格的審美心理。

4 結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫藝術(shù)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科學(xué)的不斷發(fā)展，也將不斷完善自身的構(gòu)筑體系。人類的審美過(guò)程始終是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，對(duì)藝術(shù)形式的感知不僅要從生理角度進(jìn)行分析，同時(shí)也要著眼于心理角度，最重要的還是要體現(xiàn)在生理和心理的結(jié)合上。動(dòng)畫作為視聽(tīng)藝術(shù)，隨著媒體技術(shù)的不斷變化，應(yīng)用的社會(huì)范疇也在不斷擴(kuò)大，在新的媒體環(huán)境下探討動(dòng)畫藝術(shù)的審美價(jià)值是一個(gè)十分有價(jià)值的課題。

參考文獻(xiàn)：

[1] 彭松.“碎片化”的審美――芻議當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫受眾的審美標(biāo)準(zhǔn)[J].棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（01）：92-95.