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篇1

中圖分類號G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2015）141-0201-02

1 論文“一稿多投” 實為學術(shù)不端

在我國，受特殊的歷史、現(xiàn)實因素的影響，對于學術(shù)論文“一稿多投”這一現(xiàn)象是否屬于學術(shù)不端行為的認識上一度存在分歧。就目前來看，國內(nèi)絕大多數(shù)主流媒介已認同學術(shù)論文“一稿多投”為學術(shù)界的腐敗現(xiàn)象。依據(jù)中國科學院于2007年的《中國科學院關(guān)于加強科研行為規(guī)范建設(shè)的意見》中針對學術(shù)不端行為所給出的7條認定標準，其中已明確“一稿多投”就屬于第4條“研究成果發(fā)表或出版中的科學不端行為，包括將同一研究成果提交多個出版機構(gòu)出版或提交多個出版物發(fā)表……”。學術(shù)論文的“一稿多投”有悖于發(fā)表倫理，即增加了科技期刊編輯部的重復勞動，導致資源浪費，還占有并妨礙其他作者的機會和時間，構(gòu)成了對讀者的欺騙行為，浪費了讀者的寶貴時間，故應嚴加防范和制裁。然而國內(nèi)也有持不同觀點者認為“一稿多投”合理合法，合乎國情（絕大部分為學術(shù)論文著作者），理由則是認為“一稿多投”是著作權(quán)人依法享有的合法權(quán)利，符合《中華人民共和國著作權(quán)法》的根本宗旨[1]。根據(jù)《中華人民共和國著作權(quán)法》第三十三條：“著作權(quán)人自發(fā)出稿件之日起三十日內(nèi)未收到期刊社通知決定刊登的，可以將同一作品向其他期刊社投稿。雙方另有約定的除外……”可以看到，該條文只是規(guī)定了期刊社處理來稿的期限，超過期限未通知作者的，作者則“有權(quán)”將同一稿件另投他刊。然而目前國內(nèi)的實際情況是各大科技期刊的稿源量都較大，而編輯、審稿人員的確很有限，是否能確保做到30日之內(nèi)給作者錄用與否的答復實為難點。那是否能利用《著作權(quán)法》的條文規(guī)定為借口，將一稿多投的責任轉(zhuǎn)嫁給科技期刊編輯部未按時間回復作者呢？筆者的答案是否定的。一稿多投行為導致的后果，科技期刊是最大的受害者，不僅浪費了編輯部的人力、物力、財力，還使期刊的權(quán)威性受到質(zhì)疑，最終也影響到了在此期刊上的作者利益。

2 “一稿多投”的形式

雖然目前國內(nèi)各大科技期刊三令五申，嚴打“一稿多投”這一學術(shù)不端現(xiàn)象，但屢禁不止，并有逐步加重的苗頭。要真正應對“一稿多投”現(xiàn)象，就要對其主要形式特點進行了解。

《科技學術(shù)規(guī)范指南》中指出了5種一稿多投的形式，即完全相同型、肢解型、改頭換面型、組合型和語種變化型。而筆者結(jié)合工作經(jīng)驗，認為主要分以下三種情況：1）第一作者、第二作者或通信作者溝通欠佳，分別投向不同科技期刊；2）中介投稿；3）作者故意為之。下面對這三種情況作具體說明。

2.1 第一作者和第二作者或通信作者溝通欠佳，分別投向不同科技期刊

此類情況的發(fā)生主要是由于作者間未及時相互溝通引起。以筆者遇到過的真實情況舉例：第一作者為應屆畢業(yè)生，因?qū)W校要求科技論文在規(guī)定的時間內(nèi)見刊作為準時畢業(yè)的條件，于是完成初稿后匆忙投稿至某科技期刊，同時交由其輔導老師進行修改，但未告知論文已投稿。由于學生和輔導老師之間缺少溝通，輔導老師則在完成修改后為其另投了其他科技期刊（姑且排除是主觀刻意另投因素）。

2.2 中介投稿

所謂中介來稿，即針對學術(shù)市場的需求而產(chǎn)生的中介網(wǎng)站，甚至學術(shù)論文，同時向幾個科技期刊投稿，并對作者收取中介費。

2.3 第一作者故意為之

此類情況中的第一作者多為應屆畢業(yè)生或即將評升職稱者，因急于求成，為提高文章的錄用率，抱著僥幸心理同時投向幾家科技期刊。也有作者由于對自己的稿件缺少自信，對科技期刊用稿的質(zhì)量要求缺乏判斷，于是同時多方投稿。投稿后看哪家刊物最先審回或哪家刊物影響力大就發(fā)表哪家，投向其他刊物的就做撤稿處理。

3 加強“一稿多投”的防范和處理

科技期刊編輯部在稿件收稿、審稿、刊用過程中，都要保持對學術(shù)不端現(xiàn)象的靈敏度，在此過程中的各個階段都不能掉以輕心，加強對學術(shù)不端現(xiàn)象的防范和

處理。

筆者結(jié)合實際工作經(jīng)驗，認為要防范“一稿多投”應對三個階段進行關(guān)注：收稿時、審稿中及刊用前。

3.1 收稿時進行

收稿時通過CNKI科技期刊學術(shù)不端文獻檢測系統(tǒng)（AMLC）、萬方論文相似性檢測系統(tǒng)、維普的通達論文引用檢測系統(tǒng)、ROST反剽竊系統(tǒng)（學術(shù)論文不端行為檢測系統(tǒng)）等系統(tǒng)進行檢測。如采用CNKI科技期刊學術(shù)不端文獻檢測系統(tǒng)進行檢測時，通過的文章會顯示“√”，而有的文章會顯示紅色的三角形驚嘆號（“！”）標識，提示該文已提前被檢索，并有檢測時間。這樣的文章，有可能是作者被前一個期刊拒稿后轉(zhuǎn)投，也有可能正是一稿多投。這樣的情況下，一般可直接和作者聯(lián)系，明確告知一稿多投的嚴重性，同時要求作者提供相關(guān)證明。然而，由于各檢測系統(tǒng)收錄的文獻量有所差異，而雜志社一般常用一個系統(tǒng)，導致檢測不全。建議各期刊每次檢測時至少使用兩個系統(tǒng)進行檢索，提高學術(shù)不端稿件的檢出率。對于國內(nèi)的英文期刊，一般都與國際出版集團簽訂了合作協(xié)議，可利用turn it in、CrossCheck、Safeassig、愛思唯爾（Elsevier）的PERK等英文檢測系統(tǒng)進行檢索。

編輯對于重復率在30%以上的文章就應該提高警惕，仔細比較相關(guān)文章，因為極有可能是作者采用所謂的“反學術(shù)不端軟件”進行了改頭換面以規(guī)避學術(shù)不端軟件的檢測。當然，也不能僅根據(jù)率超過60%即認定為學術(shù)不端，可能是實驗方法比較類似，這種情況下就需要相關(guān)領(lǐng)域的審稿人嚴加把關(guān)，編輯部多次核實。

一方面將來稿采用系統(tǒng)進行檢測，將學術(shù)不端扼殺在源頭，不要進入審稿、編輯流程，以免浪費編輯部的人力、財力；另一方面對發(fā)現(xiàn)的學術(shù)不端行為要進行嚴厲處罰。如建立學術(shù)不端“黑名單”，“黑名單”里的作者兩年內(nèi)或終身不予發(fā)表其文章；通報作者單位，對其進行教育和警告。然而很多學校、機構(gòu)擔心學術(shù)不端事件影響到其聲譽，因此避而不提，認為是一種最省事的方法。對于發(fā)現(xiàn)的學術(shù)不端現(xiàn)象，編輯部應該及時與作者單位的領(lǐng)導層溝通，告知學術(shù)不端的嚴重性及對學術(shù)的危害，從領(lǐng)導層面給與肇事者壓力，嚴打?qū)W術(shù)不端行為。

對于中介來稿，一般隱蔽性強、等待周期短、論文格式比較規(guī)范，確實較難分辨。疑似中介來稿，編輯部也可采取相應措施，如審稿前適當收取審稿費，加強版面費管理，更新審稿流程，縮短發(fā)表周期，加強學術(shù)道德宣傳，合理懲罰學術(shù)不端作者，同類期刊建立聯(lián)盟，共同規(guī)避中介投稿[2]。

3.2 縮短審稿周期

對于科技期刊編輯部來說，隨著收稿量的增大，編輯部的工作量也增多，稿件是否錄用無法及時告知作者。學術(shù)期刊編輯應站在作者的角度，增強責任意識，利用現(xiàn)代化的辦公系統(tǒng)，加快稿件處理流程，縮短審稿時間，盡量在承諾的審稿期限內(nèi)完成審稿，盡快明確告知作者稿件的錄用情況。不予錄用的稿件，應盡快給與書面退稿的通知，給予作者另投他刊的機會；經(jīng)審稿錄用的稿件，應盡快安排發(fā)表，不要拖延過久。

3.3 刊用前再次審核

對于已經(jīng)通過初審后的文章，經(jīng)編輯加工后擬刊出前，再次采用系統(tǒng)進行檢測。有編輯部對收稿時、刊用前兩個階段分別，都發(fā)現(xiàn)了一定數(shù)量的學術(shù)不端現(xiàn)象，因而及時將稿件做退稿處理[3]。對懷疑一稿多投的文章，可在作者投稿后即收取審稿費，經(jīng)審稿錄用的文章盡早收取版面費，再進行編輯加工和排版等后續(xù)工作。

只有對作者進行一定的制約，才能有效制止一稿多投的現(xiàn)象。對此筆者強烈建議國內(nèi)科技期刊可借鑒國外著名刊物對此不端現(xiàn)象的處理方法，在征稿須知中明確規(guī)定一經(jīng)發(fā)現(xiàn)一稿多投、抄襲、剽竊等不道德的學術(shù)行為后的處理方法，以達到提前警告的目的。如《Nature》對已經(jīng)發(fā)表的一稿多投文章的處理方案：聯(lián)系作者單位和基金資助機構(gòu)；發(fā)表聲明；雙向鏈接原文，并提醒此文章存在剽竊行為；PDF的每一頁都印上一稿多投的標記；視剽竊程度決定是否正式撤稿。美國航空航天學會（American Institute of Aeronautics and Astronautics，AIAA）和美國電子電氣工程師協(xié)會（Institute of Electrical andElectronics Engineers，IEEE）的處理原則為：1）對所有相關(guān)作者的當前投稿都予以退稿處理；2）永久或期限性地拒收所有相關(guān)作者署名或掛名的稿件；3）如果作者是學會會員，可能取消會員資格[4]。鑒于國外著名科技期刊這些措施在實踐中被嚴格地貫徹和執(zhí)行，必然使違反規(guī)定者付出相當大的代價，也極大地營造和保障了良好的學術(shù)氛圍。

當然，除了對作者及科技論文稿源方面加強防范外，科技期刊編輯部在面對和處理“一稿多投”現(xiàn)象時也應該承擔相應的職責。包括宣傳、約定、回復、發(fā)現(xiàn)、教育、處罰責任[5]。加強對作者的宣傳，在期刊的醒目位置刊登告示，明確申明一稿多投、學術(shù)不端行為的惡劣性及嚴厲打擊的措施，提高作者的自覺性和自律性。對于審稿和編輯工作，則應盡量縮短審稿周期，在承諾的期限內(nèi)完成審稿工作，告知作者錄用與否。只有公平、公正地處理稿件，建立起與作者間的長期信任關(guān)系，建立起固定的作者群，才能切實有效減少學術(shù)不端、一稿多投的情況發(fā)生。有同行認為[6]同類學術(shù)期刊可以通過合作來有效防范一稿多投：互贈期刊、刊登下期要目、通報稿件信息、共享審稿專家、發(fā)表聯(lián)合聲明、聯(lián)合退稿、聯(lián)合曝光、聯(lián)合拒收稿件。

4 面臨的新問題

近來，在無所不能的網(wǎng)絡(luò)上已經(jīng)出現(xiàn)了“知網(wǎng)學位、學術(shù)不端、反抄襲、修改經(jīng)驗秘籍”，這些不由讓人對如今的學術(shù)氛圍不寒而栗。另外隨著國內(nèi)英文刊的興起，有些作者會將研究成果先投國內(nèi)期刊，經(jīng)過審稿、大修，對文章結(jié)構(gòu)、語言等各方面進行編輯加工潤色后，未經(jīng)國內(nèi)期刊編輯部同意，將修改過的文章轉(zhuǎn)投國外期刊，甚至SCI雜志，以提高錄用率。

科技期刊呼吁采取相關(guān)政策提高科研工作者的道德標準，共同營造一個積極、向上的學術(shù)氛圍。要發(fā)揚“蒼蠅老虎都要打”這種反腐敗的精神與學術(shù)不端斗爭，讓每個人都不敢造假，不能造假，也不想造假，這樣才能從根本上杜絕“一稿多投”這一現(xiàn)象的發(fā)生。

參考文獻

[1]詹啟智.一稿多投是著作權(quán)人依法享有的合法權(quán)利[J].出版發(fā)行研究，2010（2）：52-55.

[2]劉婷婷.識別中介來稿，避免一稿多投[J].編輯學報，2013，25（6）：562-563.

[3]冷懷明，劉洪娥，欒嘉，等.避免科技論文重復發(fā)表和一稿多投的機制與實踐[J].編輯學報，2007，19（6）：457-458.

篇2

教育構(gòu)建學認為，班集體是由眾多學生個體進行有機結(jié)合，同時，各個個體在其中承載著相應的職能，發(fā)揮著各自的作用。課堂之中的學生個體，所從事的探知、實踐、推導等活動，既有著自身的獨立自主的個體行為，又有著體之間的相互協(xié)作合作的群體活動，并且是二者活動形式的有機結(jié)合、協(xié)調(diào)發(fā)展。當今社會，各領(lǐng)域之間協(xié)作度、合作度更高，這就需要人們要具備和保持良好協(xié)作、合作技能和素養(yǎng)。就數(shù)學學科而言，其課堂教學之中以小組合作學習為主要形式的教學活動已經(jīng)廣泛使用。要取得小組合作實效，就必須認清存在問題，找準不足缺陷，才能高效組織，科學推進，實現(xiàn)高效。結(jié)合以上的認知和感觸，本人現(xiàn)在此簡單談?wù)剬Τ踔袛?shù)學小組合作學習的有效性及需注意的問題的淺顯感知和認知體會。

一、小組合作學習的有效途徑

小組合作學習作為學生學習實踐的組織形式之一，要取得合作學習的效率最大化，需要緊扣課堂“有效”深刻內(nèi)涵，構(gòu)筑小組合作學習“渠道”。

一是構(gòu)建互補性的學習小組。小組合作學習是為學生個體高效、深入探究、實踐服務(wù)，是為學生個體共同進步發(fā)展服務(wù)。由于初中生數(shù)學學習能力差異是客觀存在的事實，這就決定了小組合作學習必須做好小組人員的構(gòu)建工作。這就要求初中數(shù)學教師要樹立整體性發(fā)展理念和協(xié)調(diào)持續(xù)發(fā)展理念，將小組間平衡性進行有效把握，按照組內(nèi)異質(zhì)、組間同質(zhì)的原則，構(gòu)建合作學習小組，組織初中生開展學習實踐以及協(xié)作討論活動，確保各個初中生在互補性的探知探討中，實現(xiàn)整體發(fā)展和全面進步。

二是設(shè)置深度協(xié)作的教學環(huán)節(jié)。小組合作學習要展示其教學功效和顯著功能，需要借助于良好的實踐載體和豐富的合作時機。因此，教師在課堂教學中，應該有意識的提供初中生學生主體開展小組合作學習的時間，提出具有合作探究意義的任務(wù)和要求，組織他們進行有的放矢的共同學習、協(xié)作探討等實踐活動，以期讓初中生個體能夠在小組合作學習中得到深入鍛煉和深刻鍛煉，充分展示合作學習的培養(yǎng)和促進功能。如在“去括號和添括號”教學中，教師充分挖掘初中生能動探究特性，采用組建合作小組探究解析的教學方式，向初中生提出了合作學習探知“去括號和添括號”教學任務(wù)。同時，為了保證合作學習方向的正確性，教師向初中生小組合作學習實施前，提出了“通過上面的計算你發(fā)現(xiàn)了什么？兩種運算有什么區(qū)別？”、“看上面兩個式子，每個式子左邊都有括號，并且括號前面是“+”號，右邊沒有括號，比較右邊相應項的符號的變化，你能歸納出去括號的法則嗎？”等合作探究任務(wù)和要求，讓初中生能夠合作學習討論有目的、有方向，始終在合理活動范圍內(nèi)高效互動協(xié)作。

三是提供實時有序的教學指點。教師是整個學科課堂教學的設(shè)計者，同時也是整個學教過程的指引者。教師的主導特性、指導功效，決定了教師必須始終圍繞教師的教學做文章，必須為學生的實踐活動做服務(wù)。教學實踐證明，學生主體只有在自身的努力實踐下，在教師的科學有序指點下，才能達到學與教的效果最大化。因此，初中數(shù)學教師要實現(xiàn)小組合作學習的“有效”，其中一個重要方面就是發(fā)揮自身的主導特性，切實做好學習過程的全程指導和引導，保證初中生小組合作學習活動始終在可控范圍內(nèi)、深入前行，扎實有效。而這與“有效”要求一脈相承，異曲同工。這就要求，初中數(shù)學教師在組織小組合作學習進程中，要充分展現(xiàn)自身主導作用，將自己融入到初中生小組合作學習的全過程，深入到學生探究討論進程之中，針對出現(xiàn)的問題及時指導，面對出現(xiàn)的不足，實時指點，為他們高效合作、深入探究提供科學指導，精當指點。如教師組織初中生開展“三角形的中位線”小組合作學習時，教師走進學習小組觀察指導，針對初中生出現(xiàn)的“錯誤認識三角形中位線”探析不足，及時予以指點，并明確向初中生指出：“要從兩個方面認識：一是中位線與底的位置關(guān)系；二是中位線與底的數(shù)量關(guān)系”。這樣，初中生能夠?qū)崟r的掌握和認知自身合作探討不足，從而及時“回頭”，重新規(guī)劃合作探析路線，推動小組合作實時高效。

二、常見問題和不足

通過以上對有效小組合作學習路徑的研究，可以發(fā)現(xiàn)，初中數(shù)學教師在具體操作和組織進程中，要注意避免以下幾種問題或現(xiàn)象的發(fā)生： 一是小組合作學習載體的構(gòu)建不平衡，部分初中數(shù)學教師忽視學生個體差異性，組建學習小組時，沒有遵循互補要求，將不同學習能力層次的學生主體予以科學編排，錯位設(shè)置，導致組間學習能力兩極分化。二是小組合作學習流于形式，有個別初中數(shù)學教師收到形式主義的影響，為合作而合作，設(shè)計的合作內(nèi)容，設(shè)置的合作環(huán)節(jié)，沒有針對性和深刻性，初中生在其中參與意義不大，可有可無，影響和削弱了小組合作功效。 三是缺少情感培養(yǎng)，小組合作學習需要學生主體的深度參與和積極協(xié)作。有少部分教師忽視情感的激勵作用，強行要求初中生進入小組合作學習活動，初中生心愿情不愿，參與程度不深，積極性不高，表面看似參與，實際身心游離于小組學習活動之外，效果大打折扣。

【參考文獻】

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一、藝術(shù)類大學生價值觀教育需要以公民教育為基礎(chǔ)

藝術(shù)類大學生個性特征比較鮮明。一般來說，有一定的專業(yè)特長，思維靈活，思想開放，想象力豐富，比其他專業(yè)的學生更富有創(chuàng)意性和自我表現(xiàn)性；他們具有強烈的主體意識，獨立意識、自我發(fā)展和自我實現(xiàn)意識，崇尚自強進取、公平正義；政治選擇上求真務(wù)實，不盲目崇拜個人權(quán)威、追隨大眾。但也必須看到，部分藝術(shù)類大學生也有缺失公民精神的一面：

第一，權(quán)利意識模糊，主張褊狹。認為搞藝術(shù)的應該自由散漫，限制多了會抑制個性思維發(fā)展，影響創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作不出好的作品，從而把自由與紀律、個人與集體、個性發(fā)展與學校制度和社會規(guī)范對立起來，對自己權(quán)利過度重視，對群體權(quán)利相對漠視，對法律缺乏必要的信任。第二，責任意識淡薄，功利化傾向明顯。藝術(shù)類大學生大多家境不錯，父母寵愛，自我中心意識較強，把思想和情感交流往往都體現(xiàn)在自己的作品上，相對缺乏與外界和同學的心靈溝通和情感交流，缺乏對自己、對他人、對集體的責任意識；因為學費高，演出、設(shè)計、寫生等接觸社會的機會又較多，很多人有過賺錢的經(jīng)歷，所以，造成其熱衷經(jīng)濟活動，注重個人眼前蠅頭小利，做事具有一定的功利化傾向。第三，公德意識缺乏，理論與實踐脫節(jié)，他們對公共道德、社會的規(guī)范制度等有一定掌握，但是在實際生活中卻存在“知識”與行為的分離和脫節(jié)現(xiàn)象，對善良高尚行為不去效仿，對身邊的負面現(xiàn)象缺乏鞭撻，不遵守公德的現(xiàn)象更是時有發(fā)生。

基于藝術(shù)類大學生的特性，在實施價值觀教育時應當將公民素質(zhì)教育結(jié)合起來，首先提升其公民道德素質(zhì)，才能形成與和諧社會相適應的共同價值觀。一個人如果連最起碼的公民道德都不具備的話，他是不可能有正確的價值觀的。優(yōu)良的公民教育可以使法治理念、社會規(guī)則制度等最大限度地轉(zhuǎn)化為人們生活中的信念和準則，養(yǎng)成以身作則、敬業(yè)愛崗、關(guān)愛他人以及“天下興亡，匹夫有責”的公民責任感。只有以公民教育為基礎(chǔ)和中介，才能進一步實施價值觀教育；只有先當好合格公民，才談得上樹立崇高的價值理想和目標、擁有高尚的價值取向。

價值觀教育的主要功能就是使社會主流價值觀滲透于個人的自我意識中，不斷審查自己的動機、欲望、需要，形成個人為人處世的價值標準和目標，使之符合社會的價值要求和價值目標。但是，一般情況下，價值觀教育大量的是說理、灌輸教育，方法上存在教條主義、簡單生硬的現(xiàn)象，往往會存在兩個瓶頸：一是價值觀教育內(nèi)容通常是灌輸理想、信念、價值目標、原則和不容置疑的觀點，突出政治信仰層面上的內(nèi)容，強調(diào)遠大理想和超然目標，個人與社會關(guān)系層面上的內(nèi)容相對不足，缺少對理想信念的存在基礎(chǔ)的深入思考與相應引導；缺少對學生當下狀況的現(xiàn)實引導。結(jié)果是教育出來的學生人前一個樣、人后一個樣，甚至產(chǎn)生逆反心理。那么，價值觀認知如何轉(zhuǎn)化為個體價值行為?二是價值觀教育的方法通常是單調(diào)、枯燥、填鴨式的政治說教，學生不能面對事實作出判斷，只面對一個先驗的結(jié)論，不論相信還是不相信，都必須作為標準答案記住它，結(jié)果是你敦你的，我做我的。那么，服從社會價值觀要求的“他律”行為如何轉(zhuǎn)化為個體“自律”行為?美國印第安納大學約翰，帕特里克教授通過研究歸納出世界公民教育的趨勢之一便是內(nèi)容趨同，即世界上大多數(shù)國家都將公民教育集中于三個方面：公民知識、公民技能、公民品德。要解決上述兩個問題，使矛盾化解，就應當使價值觀教育通過公民教育提供的公民知識的傳授、公民道德的養(yǎng)成和公民技能訓練的中介來實現(xiàn)。

二、藝術(shù)類大學生價值觀教育與公民教育相融合的理論與實踐

藝術(shù)類大學生是國家未來的藝術(shù)工作者，藝術(shù)工作要求從業(yè)者必須自身就站在一定的精神高度上，才能創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。但他們具有的一定精神高度的價值追求更直接導源于公民素質(zhì)，導源于主體自身內(nèi)心的接受和自愿的實踐。而這種接受和自愿的實踐又導源于公民素質(zhì)的培養(yǎng)。

1 公民知識的傳播幫助實現(xiàn)價值認知

價值觀教育引導藝術(shù)類大學生懂得其所從事的藝術(shù)創(chuàng)作總是為社會主義事業(yè)服務(wù)的，理所當然地應該以表現(xiàn)和宣傳社會主義核心價值體系為目標、取向和標準，弘揚愛國主義、集體主義和民族精神等。而公民知識的傳播包含基本的訴求，即希望通過公民教育培養(yǎng)公民具有合乎本國社會政治、經(jīng)濟、文化制度所要求的遵紀守法的觀念和行為，使其成為忠誠于國家、服務(wù)于國家、適應本國主流文化的“合格公民”、“好公民”。例如，公民意識關(guān)涉的是純粹的個人與國家之間的關(guān)系，所以，其本質(zhì)含義可概括為兩個層次：一是每個公民首先是歸屬于自己的國家，這就意味著每個人必須講國格、講民族尊嚴，具有崇高的愛國主義精神；二是個人與國家的關(guān)系超越個人與家族、個人與階級、個人與黨派等的關(guān)系，在國家法律的保障下，個人無論是何家族、階級、黨派，都是人人平等的，這就會產(chǎn)生平等意識。因此，大學生公民知識的傳播既能培養(yǎng)大學生的公民意識、平等意識、維護憲法和法律的意識，也能培養(yǎng)對國家、社會的使命感和責任感以及對愛國主義和民族自信心?？梢?，公民教育引導受教育者取得公民行為能力，達到公民要求，卻又把愛國主義等價值觀溶解內(nèi)化在個體感性認識和要求中，化為行為趨向，引發(fā)價值行為?？朔艘酝鶅r值觀教育中個人與社會關(guān)系層面上的內(nèi)容相對不足，缺少對理想信念的存在基礎(chǔ)的深入思考與相應引導；缺少對學生當下狀況的現(xiàn)實引導等不足，從而使價值觀的內(nèi)容通過公民知識的傳播教育滲透和內(nèi)化在學生心里，實現(xiàn)價值認知。

2 公民道德的養(yǎng)成推動價值行為由“他律”轉(zhuǎn)化為個體“自律”

事實證明，具有公德意識的公民能夠在一定限度內(nèi)節(jié)制甚至犧牲個人利益，追求社會整體的普遍利益和長遠利益。正是在這個意義上，公民道德的養(yǎng)成可以為其價值觀的培養(yǎng)奠定良好的基礎(chǔ)。作為藝術(shù)類大學生，如果淡薄了對祖國、對民族的感情，把躲避崇高奉為時尚，利己主義觀念、急功近利意識膨脹，以個人的利益需求作為標準進行價值評判和取舍，對知識帶來經(jīng)濟效益的關(guān)注大大超越對知識本身價值的追求，忽視知識對自身精神世界的塑造和對心靈的熏陶，就無法成為一個優(yōu)秀的社會精神財富的創(chuàng)造者。藝術(shù)類大學生只有首先自覺遵守最低限度的行為規(guī)范，擁有最起碼的社會公德，“愛國守法、明禮誠信、團結(jié)友善、勤儉自強、敬業(yè)奉獻”才能追求崇高和圣潔的價值理想，從基本的義務(wù)走向崇高，其自身的價值行為才能由“他律”轉(zhuǎn)化為“自律”，才能自覺地將其崇高的價值理想體現(xiàn)到作品上來，才能使其創(chuàng)作的作品以正確的輿論引導人，以高尚的精神塑造人。

3 公民技能的培養(yǎng)和訓練促進價值認知轉(zhuǎn)化為個體價值行為

價值觀教育除了培養(yǎng)價值理性，就是價值引導，即通過向?qū)W生灌輸和傳授特定的價值觀(一般為社會的主流價值觀)，使學生對這種價值觀產(chǎn)生認同，并內(nèi)化為自己價值體系的重要組成部分，并在未來能夠自覺地運用它來指導自己的思想和行動。這種價值引導通常是重視對學生的外部強制。具有較強自我中心意識的藝術(shù)類大學生對此反感。只有通過實踐性、現(xiàn)實性極強的公民技能培養(yǎng)和訓練實踐使學生具有自由思考和探索的習慣使其在生活中和實踐中通過切身體驗來感知相關(guān)的價值觀，例如，可以讓藝術(shù)類大學生利用假期或外出寫生、演出等機會開展服務(wù)學習旅行活動：學生深入社區(qū)服務(wù)，以可持續(xù)發(fā)展、農(nóng)村教育、環(huán)境保護、如何追求有價值的生活等主題對所服務(wù)的社區(qū)和周邊單位的活動進行調(diào)查了解。通過這些活動，使學生對各種社會問題產(chǎn)生直觀深刻的體驗和強烈的情感震撼，使其關(guān)注社會問題，增強社會責任感，既提升學生的道德能力又培養(yǎng)其對生活和社會的主動價值思考和判斷能力，克服以往價值觀教育單調(diào)、枯燥、填鴨式政治說教的方法的不足，通過對藝術(shù)類大學生當下狀況的現(xiàn)實引導，使學生價值觀內(nèi)化在心理，養(yǎng)成內(nèi)在意志，使價值認知轉(zhuǎn)化為價值行為。

總之，在理論層面上，藝術(shù)類大學生的價值觀教育與公民教育的融合，為建設(shè)和諧社會既提供了價值方向、標準，又提供了現(xiàn)實行為規(guī)范。

三、藝術(shù)類大學生價值觀教育與公民教育融合存在的誤區(qū)

當然，在將價值觀教育與公民教育相融合的時候，需注意的問題是：不能因為過去價值觀教育在內(nèi)容、方法上存在著這樣或那樣的問題導致教育效果不夠理想，就將公民教育與價值觀教育混為一談或以公民教育取代價值觀教育。公民道德，屬于基本的社會公德而不是個體價值信奉，他作為公民，又必須受到基本的價值規(guī)范的制約，使公民按照價值目標進行價值行為選擇。事實上，公民在面臨相反或相沖突的觀念和行為時，如何調(diào)節(jié)、調(diào)整自己的公民活動能力，權(quán)衡能力，這種能力需要在價值觀教育中獲得，一定社會價值體系中價值觀與公民教育銜接得怎樣，體現(xiàn)了什么樣的原則，對公民素質(zhì)的提高具有重要作用。

1 價值觀教育能夠提升藝術(shù)類大學生公民素質(zhì)教育的層次

公民教育的首要環(huán)節(jié)是教育標準的確立，價值觀告訴人們行為活動的最終目的，解決的是為什么而活的問題，直接規(guī)定和指導著人們的活動，為人們提供基奉的是非、善惡、美丑、對錯的標準，為公民素質(zhì)教育規(guī)定了價值目標。個體在發(fā)生公民活動時，往往從社會的價值觀念體系中去選取一個或幾個標準，用來指導自己在行為的合理性上作出正確判斷；積極的價值觀會使人的言行表現(xiàn)出積極向上的特征。藝術(shù)類大學生的公民教育只有以社會主義核心價值體系為指導，使人受到感召、啟示和引領(lǐng)，使大學生在精神上獲得升華，才能創(chuàng)造出符合社會主義和諧社會所要求的高尚的精神作品來。那種迷失政治方向、沒有社會責任感、人格低下的藝術(shù)作品，是不會受到人民的信任和歡迎的。

2 價值觀教育影響著藝術(shù)類大學生個體公民教育的性質(zhì)

價值標準區(qū)分了什么是重要的，什么是有價值的，什么是應該的，什么是最好的，價值標準影響著公民素質(zhì)的形成。價值觀教育是否合理得當，勢必影響個體公民素質(zhì)教育是否得到正確的方向指引，否則，如果價值觀教育搞不好，就會導致人們形成對公民行為的不合理的判斷。藝術(shù)類大學生因其從事的工作具有特有的意識形態(tài)屬性，體現(xiàn)著特定時代的文化主流和核心價值體系，并為特定的經(jīng)濟基礎(chǔ)服務(wù)。社會主義的藝術(shù)總是為社會主義事業(yè)服務(wù)的，理所當然地應該成為表現(xiàn)和宣傳社會主義核心價值體系的重要手段，對他們的公民素質(zhì)教育以社會主義核心價值體系做引導，才能把他們的公民教育引向正確的社會主義方向，使其形成對公民行為的合理判斷，進而使其作品鼓舞和引導大眾，使人們的行為朝向有意義的事物，推動人們?nèi)ミ_到社會主義和諧社會的目標。

篇4

【關(guān)鍵詞】 溫陽益心法；動脈粥樣硬化；C反應蛋白；白細胞介素-6；大鼠

Abstract：Objective To discuss the precautionary mechanism of atherosclerosis by observing the effect of the treatment of warming yang and supplementing heart qi on inflammaory factors levels in atherosclerosis rat serum. Method 72 rats were pided into 6 groups randomly：normal group， model group， simvastatin group and three groups with different dose of Chinese herbal medicine. An animal model of AS was established by injecting vitamine E in high fat-fed rats. When the model was established successfully， corresponding medicine were supplied for 6 weeks and then the contents of CRP and IL-6 in rat serum were measured. Results The levels of CRP and IL-6 were significantly higher in model groups than the normal group (P

Key words：the treatment of warming yang and supplementing heart qi；atherosclerosis；CRP；IL-6；rat

動脈粥樣硬化(AS)的形成是由多種危險因素損傷內(nèi)皮而發(fā)生的一系列炎性反應，內(nèi)皮細胞(EC)損傷是最早的啟動環(huán)節(jié)。研究發(fā)現(xiàn)，EC通過分泌炎癥介質(zhì)或調(diào)節(jié)白細胞在其表面的粘附而具備潛在的炎癥作用[1]，并在引發(fā)和擴大動脈炎癥反應中起了關(guān)鍵的作用。C反應蛋白(CRP)和白細胞介素-6(IL-6)作為重要的炎癥免疫因子，參與了AS的形成和發(fā)展過程。既往研究表明，CRP和IL-6是AS以及其他心血管疾病重要的預測因子，CRP和IL-6水平的高低與疾病的預后及心血管事件的再發(fā)生緊密相關(guān)[2]。課題組前期對溫陽益心法治療冠心病作用機理開展了大量科學研究，證實溫陽益心法具有降脂、保護內(nèi)皮功能、改善微循環(huán)等作用[3]。本實驗旨在觀察溫陽益心法對AS大鼠血清CRP和IL-6的影響，探討本法抗AS的作用機制。

1 材料與方法

1.1 動物

雄性Wistar大白鼠72只，體重(200±20)g，黑龍江中醫(yī)藥大學實驗動物中心提供。合格證編號：黑動字第P00102004。參考文獻[4-5]方法，采用高脂飼料喂養(yǎng)和腹腔注射大劑量維生素D的復合方法，建立AS大鼠模型。

1.2 藥物

溫陽益心復方由人參、黃芪、桂枝、薤白、半夏、川芎等藥材組成。按處方比例稱取中藥材，浸泡2～3 h，共煎煮2遍，每遍煮30 min，分別過濾煎液，合并2次煎液備用(含原藥材3.51 g/mL)。高、低劑量組各在此濃度基礎(chǔ)上濃縮或稀釋1倍。辛伐他汀，5 mg/片，海南海靈制藥廠有限公司，批號040614，實驗前研磨，生理鹽水溶解后，制成濃度為1 mg/2 mL懸液備用。膽固醇，上海生物化學試劑公司，批號050312；丙基硫氧嘧啶，上海復星朝暉藥業(yè)有限公司，批號H31021082；膽酸鈉，上海久福藥業(yè)有限公司，批號040928；維生素D3 注射液，上海通用藥業(yè)股份有限公司，批號041107。

1.3 分組、給藥及取材

將72只大鼠隨機分為6組，每組12只，分別為空白組、模型組、西藥辛伐他汀對照組及溫陽益心復方低、中、高劑量組?？瞻捉M普通基礎(chǔ)飼料喂養(yǎng)，其余各組動物高脂飼料(2%膽固醇、10%豬油、0.2%丙基硫氧嘧啶、0.5%膽酸鈉、87.3%基礎(chǔ)飼料)喂養(yǎng)。4周后，禁食12 h大鼠內(nèi)眥眶靜脈取血，抽查各組大鼠血清總膽固醇含量。高脂飼料喂養(yǎng)各組大鼠與空白對照組比較均有明顯差異之后，各治療組分別開始灌胃用藥?？瞻捉M、模型組大鼠每日灌服生理鹽水10 mL/kg，西藥對照組灌服辛伐他汀懸液5 mg/kg，高、中、低劑量中藥治療組根據(jù)公式計算給藥量，dB=dA×RB/RA×(WA/WB)1/3。其中dB表示大鼠公斤體重劑量(mg/kg)；dA表示人的公斤體重劑量(mg/kg)，RA為人的體型系數(shù)0.1，RB為大鼠的體型系數(shù)0.09，WA表示人體重(kg)，WB表示大鼠體重(kg)。根據(jù)每只大鼠的公斤體重計算其給藥量，并根據(jù)其體重變化調(diào)整用藥劑量，連續(xù)給藥6周。末次灌胃給藥前12 h，各組大鼠禁食。晨起空腹，3%戊巴比妥鈉40 mg/kg腹腔注射麻醉，眶靜脈取血測定血脂、CRP、IL-6，按測定指標分裝不同試管中。之后，剪開腹部正中皮膚及肌肉，分離并摘取胸主動脈組織。

1.4 組織形態(tài)學觀察

將摘取的胸主動脈置于4%多聚甲醛液中固定，常規(guī)酒精脫水，石蠟包埋，切片厚度5 μm。進行HE染色。染色結(jié)果：細胞核呈紫藍色，細胞漿呈粉紅色，紅細胞呈桔紅色。光鏡顯微鏡下觀察病理變化。

1.5 血清CRP和IL-6的測定

采用ELISA法測定大鼠血清中CRP和IL-6含量。試劑盒IL-6，購自武漢博士德生物工程有限公司；CRP，美國B.D公司產(chǎn)品，進口分裝。BIORAD酶標儀450 nm處讀取各孔的OD值。最后根據(jù)標準品濃度和OD值繪制標準曲線，并計算樣品含量。

1.6 統(tǒng)計學方法

所有實驗數(shù)據(jù)應用SPSS10.0軟件包進行統(tǒng)計分析，計量資料數(shù)據(jù)用x±s表示，組間比較采用單因素方差分析。

2 結(jié)果

2.1 組織形態(tài)學改變

光鏡下可見空白組胸主動脈壁層次清晰，血管內(nèi)膜光滑，中膜無增生，不伴有炎性浸潤。模型組血管壁內(nèi)膜粗糙有纖維斑塊形成，可見大量泡沫細胞，伴見炎性細胞浸潤，有的粥樣斑塊突出管腔，中膜平滑肌增生。溫陽益心復方高劑量組血管內(nèi)膜光滑，僅見局部內(nèi)皮粗糙。

2.2 溫陽益心法對AS大鼠血清CRP和IL-6的影響

(見表1)表1 各組大鼠血清CRP、IL-6含量比較(略)注：與空白組比較，P

3 討論

溫陽益心復方針對冠心病心陽不足、血瘀痰阻病機而設(shè)。立法組方以補為通，補中寓通，通補兼施。方中藥物配伍重在溫補心陽治病之本，兼顧活血化痰祛病之標?，F(xiàn)代醫(yī)學研究證實，冠心病是AS導致器官病變的最常見類型。AS發(fā)展到一定程度，冠狀動脈狹窄逐漸加重，若病情持續(xù)發(fā)展，狹窄部分形成血凝塊、粥樣斑塊破裂或冠狀動脈完全阻塞。因此，防治和消退AS是治療冠心病的根本措施。本實驗觀察了溫陽益心法對AS炎性因子的干預作用，以期為其防治冠心病提供實驗依據(jù)。

IL-6、CRP作為重要的炎癥免疫因子，參與了AS的形成和發(fā)展過程。IL-6在急性反應期的主要功效是刺激肝細胞產(chǎn)生急性期反應蛋白，主要是CRP；CRP通過促進單核細胞向血管壁粘附，促進平滑肌細胞遷移和增生，激活內(nèi)皮細胞NF-κB等機制，從而促進AS的形成與發(fā)展。既往的研究表明，IL-6和CRP水平的高低與疾病的預后及心血管事件的再發(fā)生緊密相關(guān)[2]。本實驗光鏡下顯示，空白組血管內(nèi)膜光滑，中膜無增生，不伴有炎性浸潤。模型組血管壁內(nèi)膜粗糙，有纖維斑塊形成；溫陽益心復方低劑量組血管內(nèi)皮粗糙，管壁增厚；西藥對照組部分血管內(nèi)皮粗糙，中膜平滑肌纖維輕度增生；溫陽益心復方高劑量組血管內(nèi)膜僅見局部內(nèi)皮粗糙。模型組及溫陽益心復方中藥組主動脈形態(tài)改變證實高脂、高膽固醇喂養(yǎng)大鼠，AS造模成功，溫陽益心法能有效防治動脈硬化斑塊的形成。實驗結(jié)果還顯示，模型組以及用藥組的CRP、IL-6水平均有不同程度提高，以模型組最為明顯，提示模型組炎癥反應程度最重。西藥對照組、溫陽益心復方高劑量組IL-6、CRP含量均明顯低于模型組，但兩者之間差異無顯著性，提示溫陽益心復方與辛伐他汀均能干預AS的炎癥反應。說明溫陽益心法通過顯著降低血清IL-6、CRP含量，抑制炎癥反應，保護血管內(nèi)皮，起到抗AS的作用。溫陽益心復方低劑量組CRP上升較高，推測可能由于溫陽益心復方低劑量組對血脂的調(diào)節(jié)作用不理想，藥物作用濃度不夠，對AS無干預作用。另外，本實驗中CRP值未升到很高，可能原因是：CRP是急性時相反應蛋白，本實驗于第10周時檢測CRP的水平，它的高峰期已過；本實驗CRP的檢測靈敏度較高敏C反應蛋白(hsCRP)低，給實驗結(jié)果帶來一定影響。

【參考文獻】

[1] 徐也魯.動脈粥樣硬化——一種慢性炎癥過程[J].中國動脈硬化雜志，2001，9(2)：93－95.

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[3] 曹洪欣，殷惠軍，張 騰.溫心膠囊抗動脈粥樣硬化的形態(tài)學研究[J]. 中國中醫(yī)藥科技，2001，8(1)：39.

篇5

【關(guān)鍵詞】

總有；主體；民間文學藝術(shù)；民間文學藝術(shù)的主體

一、引言

民間文學藝術(shù)的主體是誰？對此學界一直難以達成共識。學界的爭鳴也造成了實踐界的無所適從，一些發(fā)達國家也因此不主張以知識產(chǎn)權(quán)或著作權(quán)方式來保護民間文學藝術(shù)，在我國也因主體的難以確定使得保護民間文學藝術(shù)的立法遲遲不能出臺。但不管以什么樣的方式保護民間文學藝術(shù)，確定其主體都是至關(guān)重要的。一般認為，民間文學藝術(shù)之所以要保護是基于文化傳承和經(jīng)濟利益二個方面的考量，因此民間文學藝術(shù)的主體確定也必須有利于民間文學藝術(shù)保護目的的實現(xiàn)。

二、我國學界當前對民間文學藝術(shù)主體的認識

對于民間文學藝術(shù)的主體問題，國內(nèi)學界大體存在二種觀點。一種觀點從“誰創(chuàng)作誰主張”出發(fā)，認為民間文學藝術(shù)的主體是創(chuàng)作、保有民間文學藝術(shù)的族群；另一種觀點認為導致目前民間文學藝術(shù)立法難的癥結(jié)就在于集體作者觀，因而主張放棄集體作者觀，將文學藝術(shù)作品視同普通的個人作品，因而賦予最新版本的傳承人以作者的身份。以上二種觀點各有其合理之處，但都有其局限性，任何一種都難以起到有效保護民間文學藝術(shù)的作用。

以族群為主體，有利于從事民間文學藝術(shù)的表演、發(fā)現(xiàn)、記錄、整理、改編、研究、捐獻，對文化的多樣性的保護和對民間文學藝術(shù)的傳承都有積極的意義，但是族群人數(shù)的不確定性造成了民間文學藝術(shù)主體的“虛位”，這不利于經(jīng)濟利益的實現(xiàn)，集體擁有民間文學藝術(shù)容易導致“人人都有實際上變成人人都沒有”，在利益分配上陷入僵局。

以最新版本的傳承人為主體，民間文學藝術(shù)的傳承靠的是傳承人的言傳身教、代代相傳，以傳承人為主體有利于經(jīng)濟利益的快速實現(xiàn)，并且能很好的解決分配問題，但是這種觀點也存在種種不足，其將文學藝術(shù)作品視同普通的個人作品這一前提是否正確暫且不論，如何確定最新版本就是個難題，在烏蘇里船歌案中，《想情郎》是每個赫哲族人都能哼唱的調(diào)子，無法確定誰哼的調(diào)子是最新版本；在能確定最新版本的情況下，傳承人可以對“最新版本”進行保護收益，但是由于著作權(quán)采用思想表達的二分，只保護表達而不保護思想，當確定最新版本時意味著最新版本之前的民間文學藝術(shù)進入了公有領(lǐng)域，他人可以對最新版本之前的民間文學藝術(shù)進隨意的改編、使用，這樣便不利于對民間文學藝術(shù)的母體的保護，從而使文化多樣性的保護和文化的傳承陷入僵局。

以上二種觀點都不利于對民間文學藝術(shù)主旨目的的實現(xiàn)。在此，本文借助起源于日耳曼民族的總有制度來對民間文學藝術(shù)的主體進行討論，希望可以對這個問題的解決有所幫助。

三、總有制度的介紹

總有起源于日耳曼民族。公元前2世紀左右，日耳曼民族在大遷徙后與羅馬帝國接壤，日耳曼民族受其鄰國商品經(jīng)濟的影響，也為戰(zhàn)爭頻繁時代人口的日益膨脹但民族凝聚力不夠的張力所迫，原始的共同財產(chǎn)制度在日耳曼世界中悄然演變，以土地分配為例，學者梅因指出其分配過程有三個階段：氏族共有階段、血族團體共有階段、定期分配給個人生活的家庭階段，日耳曼民族的土地財產(chǎn)分配的歷史到此為止，沒有進一步像羅馬法中的由家庭財產(chǎn)制分離出個人所有權(quán)，并以之為模型建構(gòu)國家所有權(quán)為典型的法人獨立財產(chǎn)權(quán)的進一步過程，從而停留在某種中間狀態(tài)上，總有即是對這一中間狀態(tài)的總結(jié)。

（一）總有的概念

所謂的總有，就是將所有權(quán)的內(nèi)容，以團體內(nèi)部之規(guī)定的，加以分割，其管理、處分等支配的權(quán)能屬于團體，而使用、收益等利用的權(quán)能，則分屬于其構(gòu)成成員；此等團體全體的權(quán)利，與其構(gòu)成成員之個別的權(quán)利，為團體規(guī)約所綜合統(tǒng)一，所有權(quán)之完全內(nèi)容始從而實現(xiàn)者也。因此共有并不像羅馬法中的法人單獨所有，也不是各個人的共有，更不是二者的結(jié)合，而是一種團體與構(gòu)成成員間不即不離的關(guān)系，其外部輪廓為法人，內(nèi)部仍為共同態(tài)。

（二）總有的特征

1、對外的單一性

所謂的對外單一性是指，總有的團體具有獨立的人格，可以以其名義對外為權(quán)利義務(wù)的主體。因此，總有區(qū)別于共有，共有不能以團體的名義享有權(quán)利、履行義務(wù)。也不同于現(xiàn)在的法人，法人力求將團體作為“個人”來看待，而總有是將團體作為“團體”來看待的。

2、對內(nèi)的復多性

對內(nèi)的復多性指的是，總有團體之獨立財產(chǎn)制之獨立性不足以形成真正的獨當一面，與成員財產(chǎn)相分離或與之保持高度法律上距離的法人財產(chǎn)。一個特別形象的例子是螞蟻結(jié)成蟻球過河，從遠處看就是一個蟻球在河中滾動趟過河水，近看則是一只只作為個體的螞蟻在努力的滾動，為了過河，螞蟻們結(jié)成蟻球，若蟻球趟過河水，則所有的螞蟻安全到達對岸，若螞蟻成員們放棄，則蟻球就會散開，此時每個成員也都沒有好處到不了對岸。

四、總有在民間文學藝術(shù)中的應用

（一）民間文學藝術(shù)中的總有關(guān)系

總有是團體和團體之構(gòu)成成員之間的不即不離的關(guān)系。在民間文學藝術(shù)中我們認為，創(chuàng)作、保有民間文學藝術(shù)的群體是總有之團體，其中創(chuàng)作、保有民間文學藝術(shù)的群體可以是一個民族，如烏蘇里船歌案中的黑龍江省饒河縣四排的赫哲族；也可以是一個地區(qū)的人們，如白秀娥案中的陜西地區(qū)會剪紙的人們。總有之構(gòu)成成員是民間文學藝術(shù)的傳承人，因為傳承人在民間文學藝術(shù)的發(fā)展和再創(chuàng)作起著核心的作用，但不能對傳承人進行狹義的解釋，在本文中，傳承人指的是在該民族或該地區(qū)的人中對民間文學藝術(shù)知曉并可以單獨展示出來的人。

（二）團體和構(gòu)成成員權(quán)能的界定

在總有中作為團體的創(chuàng)作主體的群體對民間文學藝術(shù)享有管理、處分的支配權(quán)能。團體有權(quán)規(guī)定各構(gòu)成成員對民間文學藝術(shù)的使用、收益的管理、處分辦法，有權(quán)制定一般的團體規(guī)約（類似于業(yè)主大會制定的條例，僅對內(nèi)部成員具有約束力，但不具有法律效力）。團體對于違背團體規(guī)約的方式使用民間文學藝術(shù)的構(gòu)成成員，可以依照規(guī)約請求其中止利用，賠償損失，必要時可以將其從團體中開除出去。對于構(gòu)成成員之外的第三人侵害民間文學藝術(shù)時，團體可以請求停止侵害、賠償損失，構(gòu)成成員也可以單獨請求為之。正如總有制度使得日耳曼財產(chǎn)的讓與幾乎是不可能的，民間文學藝術(shù)中的總有同樣會具有這樣的功能，它也會使得群體整體轉(zhuǎn)讓民間文學藝術(shù)變得非常困難，這正是保護民間文學藝術(shù)的宗旨之所在——鼓勵從事民間文學藝術(shù)的表演、發(fā)現(xiàn)、記錄、整理、改編、研究、捐獻，繼而保護民族文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展。

在總有中作為構(gòu)成成員的傳承人而言，享有對民間文學藝術(shù)的使用、收益等利用權(quán)能。我們必須認識到，擁有民間文學藝術(shù)的地區(qū)都位于經(jīng)濟條件都相對落后的少數(shù)民族地區(qū)或交通相對不便利的山區(qū)，對這些地區(qū)的人們而言，或許經(jīng)濟生活的改善遠比保護民族文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展更有意義，因此要鼓勵傳承人對民間文學藝術(shù)的利用，通過使用以及授權(quán)他人對民間文學藝術(shù)進行使用，從而最大限度的激發(fā)民間文學藝術(shù)潛在的市場價值。除此之外，團體如果有越權(quán)行為以致妨害到構(gòu)成成員的利益時，構(gòu)成成員也可以以侵害其合法權(quán)益為由，請求停止侵害、賠償損失。

（三）總有作為民間文學藝術(shù)主體的優(yōu)勢

民間文學藝術(shù)主體之所以會存在爭議，很大程度上是因為創(chuàng)作主體和傳承人在文化保護與利益如何協(xié)調(diào)的問題，創(chuàng)作主體作為法律主體在邏輯上沒有任何困難，但在實踐中，創(chuàng)作主體的難以確定導致了民間文學藝術(shù)主體的“虛位”；把傳承人作為法律主體，在實踐中操作方便，但又有竊取族群智慧結(jié)晶、破壞民間文藝母體之嫌?？傆兄贫瓤梢院芎玫亟鉀Q這一問題，作為團體的創(chuàng)作群體通過對民間文學藝術(shù)的管理、處分可以鼓勵從事民間文學藝術(shù)的表演、發(fā)現(xiàn)、記錄、整理、改編、研究、捐獻，繼而保護民族文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展；作為構(gòu)成成員的傳承人通過對民間文學藝術(shù)的使用、收益，可以最大限度的激發(fā)民間文學藝術(shù)潛在的市場價值。因此，本為認為，總有使得民間文學藝術(shù)的主旨目的得以最好的實現(xiàn)。

五、總結(jié)

總有是一種構(gòu)成成員與團體之間的一種不即不離的關(guān)系，但決非是二者的折中，民間文學藝術(shù)的主體便是如此，是一種創(chuàng)作群體與傳承人之間的團體與構(gòu)成成員的總有，這樣的主體，不僅有利于民間文學藝術(shù)的開發(fā)利用，也能使對民族文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展達致一種理想的狀態(tài)。

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篇6

一門學科之能否存在和發(fā)展,歸根到底決定于它是否符合社會發(fā)展的需要。而就學科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。

文藝美學,當然有著自己的研究對象。文學藝術(shù),作為一種獨特的社會現(xiàn)象,包括美文學和魯訊所說的廣義的美術(shù),乃是人類審美和創(chuàng)美活動一種集中而特殊的形態(tài),自有其審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文藝美學的對象,就是研究文學藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文學藝術(shù)當然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個藝術(shù)部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律這一層面,兼及其他兩個層面。

文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術(shù),必須把審美體驗、藝術(shù)感悟和理性分析、理論概括結(jié)合起來。從藝術(shù)現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時常要喚起藝術(shù)現(xiàn)象的“表象”,最后作出整體把握。

文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術(shù)的創(chuàng)造、接受的整個流動過程中,都充滿了美學問題。這里,既有藝術(shù)活動和其他審美活動共有的問題,又有文學藝術(shù)自身特有的問題。盡管,按照當代美學中有些說法,似乎藝術(shù)都只有個性,至多只有“家族類似”或“近鄰關(guān)聯(lián)”。我說,那也總存在那“類似”、“關(guān)聯(lián)”是什么的問題。而文學藝術(shù)發(fā)展到當代,更有許多新的問題出現(xiàn),需要文藝美學回答。

那末,文藝美學是一門什么樣的學科?

這不是傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學,也并非過去說的文藝理論,而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術(shù)哲學、文藝理論相區(qū)別,我在北京大學研究生院招收研究生時,就新辟了文藝美學這個專業(yè)方向,和文藝理論分開。我在八十年代初撰文,說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志,后在《美學向?qū)А房d。)

我所以要稱之為文藝美學的深層原因,乃緣起于對文學藝術(shù)的理解。

歷來,對文藝和審美的相互關(guān)系至少存在三種不同的理解。

一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術(shù),美和美感乃是哲學思辯的對象,因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動是一種精神活動,而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖,各行其道。

另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規(guī)律”所從事的一切活動,都是審美活動,也就是藝術(shù)活動。人自身的梳妝打扮,對物的加工制作,一直到園藝栽培、環(huán)境美化,都是藝術(shù)的創(chuàng)造,貫穿著審美活動。因此,美學就是藝術(shù)哲學。

還有一種理解,文藝包含審美這一個維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內(nèi)容則要比審美廣闊得多,經(jīng)濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術(shù)。文藝的審美價值,只是一個側(cè)面,藝術(shù)價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經(jīng)濟價值。因此,文藝學所要研究的,遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認為,文藝和審美毫不相干,也不認為文藝和審美完全等同。依我看來,文藝和審美乃是一種交叉關(guān)系。審美活動不一定就藝術(shù)活動。我們面向大自然可以進行自然審美,這種審美,在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美,可是在我國古典藝術(shù)家看來,卻是高級審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術(shù)。只有當藝術(shù)家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化,創(chuàng)造出一種可以看得到、聽得見的美來,才可以稱之為藝術(shù)。對文化審美亦是如此。因此,真正的藝術(shù)創(chuàng)造乃是包含了審美內(nèi)容的一種創(chuàng)美活動,是在審美基礎(chǔ)上進行的創(chuàng)美,而這種創(chuàng)造出來的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創(chuàng)美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯(lián)系又有區(qū)別,那末,文藝美學和美學在我心目中也是既有聯(lián)系,又有區(qū)別。

在我看來,文藝美學既非哲學美學,又非藝術(shù)哲學。文學家、藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造之前,就有著人生實踐,從事各種活動,在人生中體驗到不少賞心樂事,獲得審美的樂趣。如果到此為止,那還不能算是文學家、藝術(shù)家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構(gòu),形成人的審美品格,甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學家、藝術(shù)家,還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號化,創(chuàng)造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術(shù)創(chuàng)造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規(guī)律的獨特創(chuàng)造。而這個已被創(chuàng)造出來的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨立于文學家、藝術(shù)家的客體,它有自己獨立的結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和功能,和其他人工產(chǎn)品(無論是物質(zhì)產(chǎn)品還是精神產(chǎn)品)既有聯(lián)系,又有區(qū)別,文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受,對別的主體發(fā)生什么樣的作用,主體如何在接受過程中獲得審美和創(chuàng)美能力,當成為文藝美學的題中應有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會實踐,按美的規(guī)律去改造世界,那就超出了文藝美學的使命,而要進入哲學美學的領(lǐng)域之中。

藝術(shù)審美,只是人類審美活動中一種形態(tài),盡管是集中凝煉的形態(tài)。人類的審美活動領(lǐng)域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由,獲得審美體驗,實踐活動就可能轉(zhuǎn)為審美活動。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動的出現(xiàn)。浩蕩的大自然,渺無人煙的天然環(huán)境,原始森林、空氣、陽光和水流,都可以成為人的審美對象,產(chǎn)生審美體驗,對真、善、美產(chǎn)生審美,對假、丑、惡產(chǎn)生審美反感,從而在心靈深處達到人和環(huán)境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術(shù)審美,但更應研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術(shù)審美,有什么聯(lián)系,又有什么區(qū)別?審美活動有什么共通的普遍規(guī)律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產(chǎn)、交往、生活等等)中發(fā)生?審美活動的結(jié)果怎樣形成審美關(guān)系,審美關(guān)系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題,哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題,審美活動如何按照美的規(guī)律進行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規(guī)律來把握這個世界,是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題,但還未得到科學的解決。依我看來,在當代,人和世界如何按照美的規(guī)律達到動態(tài)平衡,這正是當代美學最關(guān)鍵、最重要的問題,更是美學的主題,也是人生的根本目的。

文藝美學只能探索作為藝術(shù)創(chuàng)造主體的文學家、藝術(shù)家如何把自然審美、文化審美提升為藝術(shù)創(chuàng)美:這藝術(shù)創(chuàng)美的產(chǎn)物,作為一個新創(chuàng)的客體,被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題,例如人的高尚的審美品格如何培養(yǎng),人類怎樣才能按照美的規(guī)律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文藝美學也難以解決文學藝術(shù)的審美和創(chuàng)美以外的其他問題。文學藝術(shù),作為一種社會現(xiàn)象,在社會中發(fā)生、發(fā)展、受到社會中其他因素的影響,也影響著社會。政治、經(jīng)濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創(chuàng)作主體、接受主體,因而對創(chuàng)作、文本、接受都發(fā)生作用。文學藝術(shù)的創(chuàng)造,文本的傳播、接受,是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品,具有交換價值,會產(chǎn)生剩余價值。可以把文學藝術(shù)都放在整個社會整體中來考察,從社會學的觀點研究文學藝術(shù),這就有了文藝社會學或藝術(shù)社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術(shù)的政治維度、道德維度,也可以發(fā)展為文藝政治學,文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。

但是,在文學藝術(shù)中,政治、經(jīng)濟、道德、哲學、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進審美結(jié)構(gòu)之中,轉(zhuǎn)化為審美價值。藝術(shù)之美,乃是文學藝術(shù)的核心價值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家,都一生在孜孜以求美的實現(xiàn):“我是一個藝術(shù)家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸?！?。［1］政治的、經(jīng)濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規(guī)律對文學藝術(shù)發(fā)生著作用,但對文學藝術(shù)來說,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術(shù)規(guī)律來創(chuàng)造,才創(chuàng)造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術(shù)產(chǎn)品。作為一種精神實踐的特殊形式,藝術(shù)創(chuàng)造當然受到物質(zhì)實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響,但這些“他律”要通過藝術(shù)實踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說的按藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造。在文藝社會學中,探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術(shù)發(fā)揮作用。那末,“他律”如何通過“自律”而形成“合律”,文藝美學是否亦應研究,值得加以反思。

二十年來的文藝美學,重視了對文學藝術(shù)的審美特性在研究,對藝術(shù)創(chuàng)造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術(shù)部門美學的出現(xiàn),說明探索美的規(guī)律正在向各門藝術(shù)的深層發(fā)展。

篇7

文學作品脫離不了關(guān)于“情”的描述，所謂“一枝一葉總關(guān)情”，又說“一切景語皆情語”，這點在中國古代文學藝術(shù)作品中表現(xiàn)得尤其明顯，脫離“情”字，文學便不成其為文學，藝術(shù)也就沒有了生命與靈魂；因此，分析古代文學藝術(shù)作品，必須習慣于從“情”字入手，解剖開了古代文學作品中的“情”的元素，也就能夠充分把握住古代文學作品的脈搏所在了。

一、古代文學中“情”的要素具有原創(chuàng)意義

古人對世界的認知，以“天人合一”為主要特征，其情感體驗也是建立在這個基礎(chǔ)上的，情感體驗屬于一種感性活動，這就決定了古人在文學創(chuàng)作中的體現(xiàn)出來的“情”是具有原創(chuàng)意義的；文學藝術(shù)本身是文化的子項目，其必然是從屬于文化并受文化的制約的，因此，揭開了“情”在古代文化中的原創(chuàng)意義，也就自然揭開了“情”在古代文學中的原創(chuàng)意義；對于古代文學而言，其顯著的特征就是緣情而生與緣情而立；對于古人而言，其生存的過程就是情感體驗的過程，因此，中國古代的文化不可避免的成其為一種情感體驗類型的文化，所謂“憑天機本能，糊涂了事”，便是對這種情感體驗文化的直觀描寫，充分體現(xiàn)了難以言說的直覺體驗的文化特征，這也構(gòu)成我們古人把握世界的基本方式；正因為古人的情感來自于生活中直觀的體驗，因此，古代文學中關(guān)于情的內(nèi)涵意義，首先就是一種原創(chuàng)性質(zhì)的意義。

二、古代文學中“情”的要素具有本真規(guī)定

情是屬于一種人性的本能，是不需要去特意學習而能具備的一種特質(zhì)，表現(xiàn)為喜怒哀樂愛惡等等方便，這是一種本能生理需求，是人的一種生命活動的自然行為；因為情發(fā)端于生命的本真，所以情的狀物又往往和另外一個用來表述生命存在特征的“性”連接起來使用，通稱性情之謂；古人熱衷于對各種社會現(xiàn)象的探究，以追求其本真為目的，古人在建構(gòu)文化和藝術(shù)實踐方面，往往是從追求其本真的角度出發(fā)，并基于本真的標準來把握事物的發(fā)生發(fā)展的原理，評判行為的標準。因此，可以理解在古代文學中體現(xiàn)的“情”的要素，本身就是古人對事物本真的一種探索和嘗試，所以可以這么說，古代文學中體現(xiàn)出來的“情”，符合本真的規(guī)定。

三、古代文學中的“情”具有原創(chuàng)意味

古人的思維形態(tài)中，其情發(fā)乎于本真，而本真出于血緣親情，因此，古代文學中的情之一字，是具有原創(chuàng)特征的，其本質(zhì)上是古人建構(gòu)和把握世界的心靈方式；古人通過這種思維形態(tài)來關(guān)聯(lián)日常社會文化生活活動與藝術(shù)活動，并使二者之間不存在于直接明顯的界限和區(qū)別。古人的情感主要是一種體驗型的情感思維模式，其關(guān)注點在于現(xiàn)實與歷史的各種情感關(guān)系，這種情感關(guān)系的包含范圍相當廣泛，不但包括人們之間的情感關(guān)系，也包含個體的人與整個社會之間的情感關(guān)系，還涉及到社會的人與大自然之間的情感關(guān)系，通過對這些情感關(guān)系的體驗，并細膩真切的表述出這種情感體驗，便構(gòu)成情在古代文學中的體現(xiàn)。

四、古代文學中“情”是創(chuàng)生藝術(shù)的母體

中國古代藝術(shù)不同于西方藝術(shù)的明顯差異，在于中國古代藝術(shù)中往往充滿了強烈的抒情要求，這種早熟的抒情藝術(shù)，催生了我國古代文學藝術(shù)各種形式的創(chuàng)造性涌現(xiàn)。在中國古代文學藝術(shù)的形式中最早出現(xiàn)的無疑是音樂，而音樂最顯著的特征就是抒情性；音樂不但是中國古代文學藝術(shù)中最早出現(xiàn)的形式，更重要的是其中國古代音樂的出現(xiàn)是一種自覺的行為，并在這種自覺中走向成熟。音樂之外中國古代藝術(shù)中另一個很早就出現(xiàn)的藝術(shù)形式就是詩，而無論是音樂還是古詩，其都是以抒情為基礎(chǔ)，并通過情與樂將詩與音樂有機結(jié)合，形成了璀璨的藝術(shù)隗寶。音樂與古詩通過情的粘合而為一體，體現(xiàn)的是中國古代的人倫文化，這種人倫文化構(gòu)成了中國古代文學藝術(shù)的本質(zhì)。

篇8

在60年代初期“文藝調(diào)整”的相對寬松的輿論環(huán)境中,著名歷史學家周谷城先后發(fā)表《史學與美學》、《禮樂新解》、《藝術(shù)創(chuàng)作的歷史地位》等文章,大力倡導“使情成體”說的表現(xiàn)論文學觀念,強調(diào)情感在文學創(chuàng)作、文學欣賞和文學批評中的重要性,對當時文藝界占主導地位的反映論文學觀念提出了質(zhì)疑。

周谷城認為,情感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,“美的源泉只能從斗爭中來。沒有斗爭,便沒有成敗可言;沒有成敗可言,感情或情感便不會發(fā)生;情感不發(fā)生,美的來源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或藝術(shù)或藝術(shù)品,卻是以感情為其源泉的”,“美的源泉,可能不單純是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文藝創(chuàng)作的過程,便是“使情成體”,因為“情感自己是不具形體的,不借外物以為條件,即不能成體”。所以作家要通過“客觀移入主觀”、“主觀嵌入客觀”的方式,賦予情感以形體[2]。同時,“情感自身是不具形體的,雖很真切,卻無法感人;攝入形體,成為一件東西,便能任人用感覺器官接觸,使整個人格受到感動。形體構(gòu)成之日,即創(chuàng)作成就之時”[3]。這就是周谷城“使情成體”說的主要內(nèi)容,傳達的是表現(xiàn)論的文學觀念。

在建國后十七年中,反映論的文學觀念始終處于霸權(quán)地位。反映論的文學觀念強化了文學與外部世界的聯(lián)系,要求文學與時代、文學與人民群眾保持著密切的聯(lián)系,但也限制了作家向內(nèi)心世界的挖掘。因為周谷城“使情成體”說的文學觀,與提出的人民生活“是一切文學藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的源泉”的觀點是不一致的,因此在學術(shù)界引起了軒然大波,當時在各類報刊雜志發(fā)表的批判文章多達數(shù)十篇?？梢哉f,60年代學術(shù)界對周谷城的“使情成體”說的批判,是反映論的文學觀念與表現(xiàn)論的文學觀念的一次最為尖銳的沖突。

《文藝報》是關(guān)于“使情成體”說論爭的主戰(zhàn)場,共發(fā)表批判文章十余篇,周谷城也在《文藝報》上發(fā)表了《評王子野的藝術(shù)評論》、《評朱光潛的藝術(shù)評論》等予以回應,捍衛(wèi)“使情成體”說的文學觀念。其中,朱光潛對周谷城“使情成體”說的批評,相當系統(tǒng),也具學理性。朱光潛說:“周谷城的‘使情成體’的基本觀點顯然就是表現(xiàn)主義的觀點而不是的反映論的觀點”[4]。在批判周谷城的表現(xiàn)主義文學觀時,朱光潛明確站在文學反映論的立場上,認為“反映論并不排除情感思想,而且很重視情感思想在反映過程中的作用,而單提表現(xiàn)主義,就會取消反映論,把藝術(shù)引回到資產(chǎn)階級的主觀唯心主義和個人主義”[4]。朱光潛對反映論與表現(xiàn)主義的區(qū)別進行了系統(tǒng)的論述,認為從哲學基礎(chǔ)上說,表現(xiàn)主義的“哲學思想基礎(chǔ)是德國唯心主義,特別是主觀唯心主義。它是一種資產(chǎn)階級意識形態(tài)”。而反映論的哲學思想基礎(chǔ)則是的辯證唯物主義和歷史唯物主義。從主觀與客觀的關(guān)系來說,表現(xiàn)主義把個人主觀情感看作藝術(shù)的源泉,反映論則把客觀現(xiàn)實生活看作藝術(shù)的源泉。從情與理的關(guān)系看,表現(xiàn)主義獨尊情感、排斥理性,只講以情感人,不講以理服人,排除了文藝的思想性、傾向性、認識作用和教育作用,反映論則堅決肯定藝術(shù)的目的性和自覺性,思想性和傾向性,認為世界觀是創(chuàng)作方法的決定因素,所謂世界觀是情與理的統(tǒng)一體,是意識形態(tài)的總的傾向。所以情與理在反映論不是絕對對立的而是密切聯(lián)系在一起的,形象思維與抽象思維的關(guān)系也是如此。從階級觀點上看,表現(xiàn)主義排斥階級的觀點,反映論則堅持文藝創(chuàng)作和文藝欣賞必然具有階級性,作品的意義和價值必然要從階級觀點來評定。從美學方法論上看,表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀單從情感的角度去看文藝,只是用意識去解釋意識形態(tài),把社會基礎(chǔ)的根一刀砍掉,反映論的藝術(shù)觀則從社會生活的歷史發(fā)展來看文藝,既照顧到上層建筑或意識形態(tài)的交互影響,更重要的是顯示出社會存在的決定作用。

針對朱光潛對“使情成體”說的批評,周谷城進行了反批評,在《文藝報》發(fā)表《評朱光潛的藝術(shù)評論》,為自己的觀點辯護。周谷城首先與朱光潛爭奪反映論的旗幟,他在文章中使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。

可以說,周谷城與朱光潛之間,論爭的焦點是表現(xiàn)主義的文藝觀與反映論的文藝觀之間的根本分歧。王子野認為,周谷城極力強調(diào)“藝術(shù)的源泉是生活,但不能說生活就是藝術(shù)的源泉”,其目的是想要證明,有的社會生活是藝術(shù)的源泉,有的社會生活不是藝術(shù)的源泉,有情感的社會生活才是藝術(shù)的源泉,沒有情感的生活就不是藝術(shù)的源泉。朱光潛對周谷城的批評,非常明確地指出了周谷城在形式邏輯方面的幾個明顯的漏洞。周谷城與朱光潛雙方爭論的焦點,是精神分析與唯物史觀、階級分析的沖突。

在當時的文學規(guī)范中,反映論的文學觀念是居于霸權(quán)地位的。因而在面對朱光潛等人的批評時,周谷城與他們進行了激烈的對于反映論這面旗幟的爭奪,他使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。在回應王子野的批評時,周谷城進一步闡釋了自己的觀點,以反映論為自己的觀點辯護。

周谷城之所以使用形式邏輯的方法為自己辯護,是有其苦衷的。但在忽視創(chuàng)作主體的重要性的時代,不管他使用什么方法為自己辯護,都是不可能得到學術(shù)界的認可的,這才是問題的實質(zhì)。胡嘯、姚介厚、樊森指責周谷城:“這是明目張膽地否定文藝創(chuàng)作必須反映現(xiàn)實斗爭,否定社會生活是藝術(shù)的唯一源泉,而公開宣揚藝術(shù)創(chuàng)作是主觀擁抱客觀、是作家精神自我擴張的主觀唯心主義的論調(diào)”[5]。當時不少學者從社會存在決定社會意識的哲學觀念出發(fā),把周谷城的文學觀看作“唯心論的創(chuàng)作論”。文哲認為:“感情是屬于觀念的范疇,是客觀實踐的產(chǎn)物。它不是物質(zhì)現(xiàn)象,而是精神現(xiàn)象;不是源,而是流。就是按照周谷城的邏輯,藝術(shù)表達感情,而感情來自‘斗爭’;那么,藝術(shù)的源泉也只能是‘斗爭’本身,又怎能是感情呢?在這個問題上,周谷城故意不從社會物質(zhì)生活條件去尋找藝術(shù)的源泉,而從人的頭腦中去尋找藝術(shù)的源泉,用‘感情是藝術(shù)的源泉’來反對生活是藝術(shù)的源泉,只能是企圖割斷藝術(shù)與生活的關(guān)系,引導作家把藝術(shù)變成‘自我表現(xiàn)’的工具”[6]。馮景陽指出:“既然是存在決定意識,客觀現(xiàn)實決定人們的思想情感,那么,不管思想情感在藝術(shù)創(chuàng)作中具有何種重要意義和作用,也不能本末倒置,視情感為藝術(shù)的源泉。因為離開了人們的社會實踐,頭腦中便無所反映,情感便無所激發(fā),思想便無所產(chǎn)生,而藝術(shù)創(chuàng)作,便會成為無源之水,無本之木”[7]。李堯則認為,周谷城強調(diào)現(xiàn)實生活中的斗爭引起人的感情,并不能改變其唯心主義的實質(zhì),因為“他所說的斗爭,其實就是藝術(shù)家本人由于和現(xiàn)實發(fā)生了主客觀矛盾,而產(chǎn)生的心身不統(tǒng)一的自我矛盾、自我斗爭”,“這種‘斗爭’和我們所說的現(xiàn)實的階級斗爭、生產(chǎn)斗爭完全是兩回事,而是一種純屬于主觀精神的東西。這樣,周谷城就把斗爭的、階級的、現(xiàn)實的、歷史的客觀內(nèi)容給抽掉了,把社會的現(xiàn)實斗爭縮小為藝術(shù)家個人的主觀矛盾,以藝術(shù)家的身心痛苦來代替現(xiàn)實的斗爭,并把這種作家藝術(shù)家的自我矛盾,自我斗爭,‘痛苦難安’的精神活動當作藝術(shù)源泉和創(chuàng)作的推動力了。這種‘斗爭’,其內(nèi)容和實質(zhì)仍是主觀唯心主義的”[8]。

周谷城的“使情成體”說提出以后,在文藝界反響強烈,但隨之引發(fā)了論爭,遭到了批判。論爭最初主要在《文藝報》展開,后來波及到其他多種刊物。關(guān)于周谷城“使情成體”說的論爭最終成為當代文學史上一次重要的反映論文學觀念與表現(xiàn)論文學觀念的最為尖銳的沖突,從而折射出當時文藝界的某一側(cè)面。

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[6]文哲.人民的生活是藝術(shù)的唯一源泉:批判周谷城“感情是藝術(shù)的源泉”的謬論[J].湖南文學,1964,(11),(12).

篇9

影視是一門綜合藝術(shù)，它將靜態(tài)的文學語言通過直觀、有聲的視覺形象表現(xiàn)出來，是現(xiàn)代人們生活中不可缺少的娛樂產(chǎn)品，在豐富了人們生活的同時，又向人們展示著不同的世界，讓人們產(chǎn)生不同的感受。一部成功的影視作品必須在影視藝術(shù)和影視文學兩個方面都達到一定的水平，并且將兩者完美地融合在一起。影視文學是電影和電視劇的文學劇本，同時它兼具了看和聽的兩種形式，是電影和電視劇存在的內(nèi)容基礎(chǔ)，而影視藝術(shù)則為影視文學服務(wù)，讓電影或電視劇更具有表現(xiàn)力、感染力，能夠吸引更多的觀眾。處理好兩者的關(guān)系會增加一部影視作品的生命力。

一、影視文學

影視文學作為一種與傳統(tǒng)文字表達形式不同的文學類型，它是指將文學劇本通過廣播、電影、電視等聲話設(shè)備，用直觀的視覺和聽覺的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在人們面前，來表達文學思想的內(nèi)容。它已成為現(xiàn)代文學中不可缺少重要分支，比傳統(tǒng)的小說、詩歌、散文等具有更大的影響力，受到更多人的關(guān)注。影視文學具有以下特點：

首先，它是文學的另外一種表現(xiàn)形式，同其他的文學在本質(zhì)上并無不同，所以它在故事情節(jié)，人物刻畫，思想感情等方面具有傳統(tǒng)文學所具有的規(guī)律。

第二，由于其在表現(xiàn)上結(jié)合了影視媒介，所以又具有傳統(tǒng)文學不具有的影視媒介特點。既可“讀”又可“看”，還可“聽”，所以影視文學具有更為豐富的表達形式。

第三，具有鮮明的影視特征。一是視覺性，既將文字描述的文學形象通過具體、鮮明視覺形象表現(xiàn)出來；二是動作性，就是通過具體影像將文學描述中的動作表現(xiàn)出來；三是蒙太奇結(jié)構(gòu)，就是達到最好的表現(xiàn)效果，對劇本中各種內(nèi)容、場景根據(jù)需要的效果進行銜接、組合的特殊結(jié)構(gòu)方式。

二、影視藝術(shù)

影視藝術(shù)就是指在影視作品中運用時間、空間等各種手段來增加銀幕形象的表現(xiàn)力和感染力，達到一種時空結(jié)合的藝術(shù)效果，從而滿足人們的情感、審美等需求。影視藝術(shù)講究的是神韻、意境和意象的美學效果，是一種能夠讓人產(chǎn)生視覺和心靈上的美感和，并能達到啟迪凈化心靈的目的，既可養(yǎng)眼又可養(yǎng)心。影視藝術(shù)最早應用于電影，隨著電視的普及和升級，在電視中的應用也越來越廣泛。一般來說，影視藝術(shù)通過空間空間營造、空間再現(xiàn)、空間表現(xiàn)、敘事要求以及發(fā)展方位這幾個方式來表現(xiàn)。在這里要特別申明兩點：

第一，那些僅僅為了提高收視率而拍攝的迎合觀眾胃口的商業(yè)影片并不代表影視藝術(shù)的最高境界，相反，現(xiàn)在有些影片為了迎合觀眾的趣味，往往降低了藝術(shù)標準，流于通俗化、低俗化、暴力化，這與影視藝術(shù)決不能相提并論。

第二，現(xiàn)代光電科技造就的光怪陸離的特技效果并不等同于影視藝術(shù)，那些特技效果的確提升了電視的視覺效果，給人帶來視覺的刺激和沖擊，這些“后現(xiàn)代藝術(shù)”并不能稱之為真正意義上的藝術(shù)，真正的影視藝術(shù)是養(yǎng)眼與養(yǎng)心，引領(lǐng)人民的精神生活的藝術(shù)，而不單純是視覺的。當然如果能夠?qū)F(xiàn)代科技很好地融入到影視作品中去，那是會提升影視藝術(shù)的效果，但這個“度”需要很好地把握。

三、影視藝術(shù)與影視文學的關(guān)系

影視藝術(shù)與影視文學雖然具有不同的含義，但是對于影視作品來說，他們都不會獨立存在，也無法完全獨立的區(qū)分，影視文學作為另一種文學類型，與影視藝術(shù)可以說是你中有我我中有你，兩者無論哪一部分有欠缺，影視作品都會失去一定的光華，顯得不那么完美。

（一）影視藝術(shù)與影視文學含有藝術(shù)共性

無論我們怎么去界定，影視藝術(shù)與影視文學的藝術(shù)共性都是彼此滲透、深刻相連的。

首先，從表現(xiàn)的內(nèi)容上，影視文學所要表現(xiàn)的主要對象都是以人物為主體，思想活動為主線，在復雜的社會生活中，通過各種關(guān)系間的連接，表達出完整的故事，感染人們的情緒。在故事情節(jié)的編排中，人物的刻畫，環(huán)境的描寫，以其氣氛的渲染都要求影視劇本必須具有文學的藝術(shù)性，所以文學劇本的藝術(shù)性是影視文學的第一步。而影視藝術(shù)的表現(xiàn)也必須構(gòu)建在人物關(guān)系之上，它不論使用時間還是空間等各種表現(xiàn)手法，最終也是為了烘托影視人物所要表達的主題。

第二，從美學形態(tài)來看，兩者都是通過時間和空間來展現(xiàn)人物和故事情節(jié)，影視文學本來就有表達美的訴求，以啟迪、升華心靈為最終目的，而影視藝術(shù)所采取的所有手法也是為了達到美的、震撼心靈的目的，所以說兩者從藝術(shù)的出發(fā)點上來說是一致的。

第三，從表現(xiàn)手法上，影視文學為了將各部分內(nèi)容完美的結(jié)合在一起，蒙太奇結(jié)構(gòu)的運用，使故事內(nèi)容、情節(jié)的組合堪稱完美，這在一定程度上也是影視藝術(shù)表現(xiàn)的形式。

（二）影視藝術(shù)與影視文學是相輔相成的關(guān)系

第一，影視藝術(shù)作品需要含有文學性。對于一部影視作品來說，單純的影視藝術(shù)是不存在的，它所存在的基礎(chǔ)首先是影視文學的存在。只有有完美的影視文學，才能給影視藝術(shù)以展示的空間，否則再完美的藝術(shù)也不能建立在空中樓閣之上。如果沒有影視文學的內(nèi)涵，內(nèi)容不能吸引觀眾，再有魅力的影視藝術(shù)也不會得到人們長久的關(guān)注。所以影視藝術(shù)需要影視文學的存在。

第二，影視文學需要影視藝術(shù)的襯托。對于一部具有吸引力的文學劇本來說，就像一座地基結(jié)實的房子，但是單純依靠牢固的地基是不能吸引足夠的眼球，還需要不斷地添磚加瓦，讓她穿上漂亮的外衣，充滿光華，讓人感受到美的存在。再有意義的文學內(nèi)容，如果缺乏影視藝術(shù)的烘托，就會顯得干癟，沒有欣賞價值。影視藝術(shù)就是運用時間空間等各種表現(xiàn)手法是影視文學具有更強的表現(xiàn)力，讓人們通過藝術(shù)的表現(xiàn)更加加深對作品內(nèi)容的領(lǐng)悟。

總之，沒有文學價值的影視藝術(shù)是沒有存在價值的，而影視文學如果缺少了影視藝術(shù)的修飾就會顯得干癟，缺乏美感。只有將兩者完美的結(jié)合在一起，才能成就一部優(yōu)秀的作品，使影視作品豐滿，既具有深刻的內(nèi)涵，又具有欣賞價值和藝術(shù)感染力，擁有歷久彌香的力量。很多獲得奧斯卡金獎的影片其實就是在這兩方面結(jié)合的很好的代表作，像《魂斷藍橋》和《泰坦尼克號》就是如此，首先擁有感人的內(nèi)容，又有飽滿的表演，和精心的故事編排，再加上完美藝術(shù)手法的運用，使人們在觀看電影的時候，不由自主地被感動，被震撼，影視文學和藝術(shù)的完美結(jié)合，使人們在嘆息美好感情的同時，產(chǎn)生撞擊靈魂的力量。

（三）影視藝術(shù)與影視文學以文學為前提

前面我們講過，影視文學是文學的一種新的表現(xiàn)方式，所以影視作品首先具有文學的特征，影視藝術(shù)是建立在文學基礎(chǔ)上的藝術(shù)。

第一，影視藝術(shù)需要尊重文學。影視藝術(shù)首先是為文學內(nèi)容服務(wù)的，是為了讓文學內(nèi)容具有更好的表現(xiàn)力，所以影視藝術(shù)所運用的各種手法都必須圍繞文學內(nèi)容來進行，而不是自成一體，或者凌駕于文學內(nèi)容之上。那些為了運用某種藝術(shù)手法而使文學內(nèi)容受損的方式是不可取的。藝術(shù)手法只有在尊重文學內(nèi)容的基礎(chǔ)上，合情合理地運用，才能使影視作品顯示出和諧之美。在這里我們要批評一下現(xiàn)在的有些影視作品，為了迎合大眾的口味，不惜胡編亂改，比如說是一部影視劇，明明悲劇結(jié)局會更有意義，回味悠長，但是為了迎合大眾的口味，非把它改編成大團圓結(jié)局，結(jié)果整部影片就失去了協(xié)調(diào)美，沒有了影視劇應有的韻味。當所有的作品都僅僅只有娛樂功能的時候，影視作品就失去了積極地意義，影視作品的藝術(shù)性暫且不談，就思想性來說就是一個民族的悲哀。所以說，影視藝術(shù)和影視文學不應該被綁架，始終應有自己的思想。

第二，影視作品賦予文學更豐富的內(nèi)容。傳統(tǒng)文學是一種靜態(tài)的表達方式，而現(xiàn)代文學通過影視的方式來表達，使文學內(nèi)容更加直觀、具體，復雜的社會萬象可能通過影視作品的一個鏡頭，就表現(xiàn)出五味陳雜的故事。影視作品融合了詩歌、音樂、舞蹈等各方面的綜合內(nèi)容，使文學的表達形態(tài)更為多樣，既豐富了形式，又增添了美感，精確性、敏銳性、藝術(shù)性等賦予文學更為豐富的內(nèi)容。

（四）在觀眾接收方式上影視藝術(shù)與影視文學應緊密切合

上面我們說影視文學和藝術(shù)不應該被大眾文化所綁架，但是并不是說影視作品就要脫離觀眾。而是群體的意愿不能忽視，但是也絕不能一味地低級附和，只是為了博大家一笑而已的低俗，暴力影視創(chuàng)作傾向是不提倡的，那樣的作品雖能帶來一時的視覺沖擊，并不具備長久的影視價值。影視文學是目前很受大眾喜愛的一種文學表現(xiàn)形式，有著比傳統(tǒng)文學更普遍的受眾，所以它在思想感情的傳遞上，審美觀點的塑造上都對大眾有著深刻的影響。影視作品說到底是為了廣大觀眾觀看的，如果沒有觀眾的認可，那么再有深意、再精美、再藝術(shù)的影片也不會有人欣賞，沒有了市場的影視作品，自然談不上文學價值與藝術(shù)價值。讓影視作品是源于生活而又高于生活的，這就對影視文學與影視藝術(shù)提出了較高的要求，既需要影視內(nèi)容貼近廣大觀眾，又要能夠通過藝術(shù)傳達美的主題，起到正面的積極的社會意義。這就要求影視作品的文學內(nèi)容和藝術(shù)表達形式上找到一個與觀眾的切合點，既能為廣大觀眾所接受，又能使影視作品的文學和藝術(shù)水平不會降低。

四、結(jié)語

影視是一門綜合藝術(shù)，它融合了文學、音樂、舞蹈、體育等各方面的內(nèi)容，具有強大的表現(xiàn)力和最為廣大的觀眾群體。一部優(yōu)秀的作品，帶給人們的不只是視覺的盛宴，更重要的是精神的享受。影視藝術(shù)和影視文學作為影視作品不可忽視的兩個重要方面，對影視作品的價值和生命力有著彌久的影響，如何將兩者很好地結(jié)合在一起，使影視作品在藝術(shù)升華的同時，能夠提升大家的觀賞興趣，達到到啟迪、凈化靈魂的效果，是現(xiàn)代影視作品應該努力的方向。只有找到影視作品的文學效果和藝術(shù)效果與對觀眾影響的切入點，并將其聯(lián)系起來，影視作品才會朝著更健康的方向發(fā)展。

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篇10

人類從誕生之日起，就別無選擇地踏上了試圖認識世界、認識自己的漫漫征途，從圖畫、文字到科學、藝術(shù)，無不記錄了這個充滿深刻意味的過程。而藝術(shù)的最高價值在于它不僅僅表達了創(chuàng)作者對世界、對自我的認知，更重要的是它帶給人們不可替代的審美感受，成為人類的精神家園和靈魂棲所。影視藝術(shù)在當今社會扮演著非常重要的角色，它們直觀或迅速地通過感官傳達著咨詢、情感、刺激，使人們能通過視覺、聽覺去感受圖像畫面?zhèn)鲗У男畔ⅰ?/p>

一、文學與影視藝術(shù)的關(guān)系

文學與影視的關(guān)系問題曾在理論界爭論許久，固然，現(xiàn)在人們已經(jīng)充分認識到影視藝術(shù)的本質(zhì)特征，既不會把它簡單地等同于文學，同時也不會忽略其自身包含的“文學性”。不論我們怎樣區(qū)分文學與影視的不同特質(zhì)，都無法否認二者之間的彼此滲透和深刻聯(lián)系。

文學和影視都是運用形象思維，通過塑造生動可感的藝術(shù)形象來反映社會生活、表達思想感情，喚起人們審美感知的藝術(shù)樣式。愛森斯坦認為，電影思維是人類最完善的一種形象思維，最符合人類藝術(shù)活動的逼真性和時空自由跳動的假定性，所以早就為文學大師所掌握，至于電影機的發(fā)明，不過是使這種形象思維物質(zhì)化而已。我國古代文論中常常講“意在筆先”，認為文學意象形成于動筆之前?？傊?，不管是用作家手中的筆，還是架起影視藝術(shù)家的攝影機，它們最終的目的都是塑造生動活潑富有感染力的藝術(shù)形象。但是，它們塑造的手段卻各有不同，文學以語言文字為手段塑造形象，而影視則以空間畫面為手段塑造形象。語言文字的特性決定了文學形象只能出現(xiàn)在讀者的想象之中，因而它是朦朧的、模糊的，具有一種不確定性和不穩(wěn)定性。而影視形象沒有符號作為中介，它直接訴諸觀眾的視覺，具有物質(zhì)的空間顯現(xiàn)。因此，影視形象是直接的，文學形象是間接的；影視形象是具體的，文學形象是抽象的；影視形象是單一的，文學形象是多義的。

影視與文學最根本的聯(lián)系還在于兩者都具有時間藝術(shù)塑造形象的延續(xù)方式，也就是說，它們都要竭盡所能在時間的流動線上進行某種敘述。影視雖然是訴諸視覺的空間藝術(shù)，但同時又是可以運動發(fā)展的時間藝術(shù)，影視的運動性決定了它的時間特性。文學是詞與詞的銜接在延續(xù)時間中積累組合，在讀者的腦海里形成對文學作品的形象、體會，影視則是畫面之間的銜接在延續(xù)時間中運動發(fā)展，在觀眾眼前構(gòu)成整個影片的銀幕形象。正因為文學與影視共有時間藝術(shù)的延續(xù)形式，所以電影在其發(fā)展初期，才有可能從文學中學習蒙太奇，從某種意義上來說，蒙太奇就是鏡頭在時間上的組織形式；正因為文學與影視同有敘述的功能，所以二者都可以表現(xiàn)運動，在流動的時間中描繪動作的發(fā)展，并通過動作表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理活動，影視才有可能像文學那樣使用對話，并以此來揭示人物性格。影視與文學在時間推進上彼此相似，文學才有可能反過來學習影視的表現(xiàn)手法。由于文學與影視同有時間藝術(shù)的美學特征，所以它們將繼續(xù)在互相影響中并肩而行。

二、文學與影視的轉(zhuǎn)換

文學與影視有著先天而緊密的親緣關(guān)系，文學不僅是影視藝術(shù)的母體，還源源不斷地為其提供著新鮮而豐富的藝術(shù)滋養(yǎng)。文學作品歷來是影視題材的重要來源，影視改編的不斷實踐，是影視藝術(shù)與文學母體保持聯(lián)系的最直接的一個紐帶。當今社會，文學影響力的下降和影視文化的崛起是最為引人注目的現(xiàn)象之一。音像取代文字，視聽取代閱讀，影視取代書籍，已經(jīng)是當代人類文化發(fā)展進程中一個無可回避的演化趨勢。因此，反對將文學作品改編為影視作品的聲音從來沒有停止過，有些作家、學者認為文學作品的改編會破壞其深刻的意蘊以及語言魅力。

文學作品改編成影視是運用電影、電視思維，遵循影視藝術(shù)的規(guī)律和特點，將他種文藝形式的作品再創(chuàng)作為影視劇作的藝術(shù)形象。改編是影視創(chuàng)作的重要來源，它實際上肩負著普及文學名著、擴大影視題材、開拓自身藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的使命。文學與影視的轉(zhuǎn)換通常不改變原著的風貌。將文學作品經(jīng)過改編搬上銀幕，歷來是國內(nèi)外電影、電視題材的重要來源。從《一個國家的誕生》《亂世佳人》到《三國演義》《水滸傳》等，可謂數(shù)不勝數(shù)。在影視一百多年的歷史發(fā)展中，稍微有些名氣或出色的小說與戲劇作品幾乎都被搬上過銀幕；影視藝術(shù)發(fā)展的歷史，在某種程度上又可以說是影視文學的改編史。然而，有些作家認為文學敘述的魅力會止步于影視。C•格拉西莫夫面對肖洛霍夫《靜靜的頓河》中那輪著名的“黑色的太陽”，卻讓電影畫面繞道而行，以俯拍的繁茂樹冠取而代之。［1］盡管影視編導們殫精竭慮，諸多從文學改編的影視作品，還是讓作家們微詞不斷。加西亞•馬爾克斯曾經(jīng)這樣表達他的直率想法：“具體到我的小說來說，我一向反對將它拍成電影。”這位諾貝爾文學獎得主認為：“在文學作品被搬上銀幕后，它的韻味就會損失很多，這樣就徹底毀壞了小說的文學價值?！保?］

現(xiàn)代社會及其生活方式，使人們可以沒有閱讀，但不能沒有影視。文學與影視的轉(zhuǎn)換不僅使受眾人群增多，而且能擴大文學作品的影響力。但兩者之間的轉(zhuǎn)換，需要忠實原著的本意，不能把原著改編得面目全非。文學作品與影視是兩種不同的藝術(shù)樣式，從一種藝術(shù)樣式轉(zhuǎn)換成另一種，絕對的重現(xiàn)是不可能的。每一次對文學作品的改編，都是在運用創(chuàng)造性思維，挖掘文學作品背后深刻的內(nèi)涵，使廣大觀眾對其進行一次新的心靈感受及審美享受。

三、文學與影視的審美

文學與影視都是給人來鑒賞的，鑒賞判斷是審美的。為了確定某物是否美，我們不是由知性把表象聯(lián)系于客體以取得知識，而是由想象力，也許要與知性相結(jié)合，聯(lián)系于主體及其愉快或不愉快的情感。影視是直接訴諸于視覺的空間藝術(shù)，那么它就必然像繪畫那樣具有空間藝術(shù)的審美意義：鏡頭以撼人心魄的空間表現(xiàn)力給觀眾以巨大的心理沖擊；畫面以獨特的構(gòu)圖魅力和奪目的色彩運用吸引觀眾的審美注意，從而使他們產(chǎn)生情感的律動。當然，我們在對影視進行審美時，在感嘆各種視覺、聽覺上美的震撼的同時，能探究和發(fā)現(xiàn)影視美背后的深刻意韻以及現(xiàn)代性意義。比如張藝謀導演的作品《紅高粱》，整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。當我們面對《紅高粱》時，就會感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。導演對這種基調(diào)的選擇幾乎完全剝奪了我們對戲劇情節(jié)的關(guān)注，而進入一種對一個特定的造型空間的純粹情緒性體驗。這是一種對完美自由的自然生命的渴望與贊美。這不是一個完全現(xiàn)實時空的再現(xiàn)，而是我們內(nèi)在生命力的精神外化。影片結(jié)束在那神秘的日全食中，紅色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動，充滿了整個銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。

文學作品對語言文字進行凝練，組織結(jié)構(gòu)，富有節(jié)奏和韻律地刻畫人物形象，敘述故事情節(jié)，進而高度集中地反映生活和表達思想感情。讀者根據(jù)自身的認知能力以及審美判斷去發(fā)掘文字背后的內(nèi)涵。對文學的鑒賞是一種精神性的活動，這種精神活動又是富于審美意味的。一方面，鑒賞者以審美需求為內(nèi)在動力，由此激發(fā)鑒賞興趣，以便在欣賞作品過程中獲得內(nèi)容之外的審美感受；另一方面鑒賞者在欣賞作品時也付出了自己的感情，并以此種審美情感貫穿始終，從而完成個體情感對文學作品的個性化解讀。［3］鑒賞者的精神收獲是作品與其心靈碰撞的結(jié)果。比如對《紅樓夢》“命意”的理解，不同身份的閱讀者就有完全不同的切入點：“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，留言家看見宮闈秘事……”文學作品中既有的藝術(shù)容量決定了讀者鑒賞活動中普遍性的一面，而讀者從接受美學的角度對作品的創(chuàng)造性讀解又有其特殊性的一面。人們對文學藝術(shù)的審美最終目的還是為了達到人與人之間健康、和諧的精神共鳴和情感交流。文學與影視作為一種藝術(shù)樣式，都應將審美和藝術(shù)視為人性完整、人生意義獲得實現(xiàn)的重點。

四、影視應在文學滋養(yǎng)中提升

影視藝術(shù)離不開文學的滋養(yǎng)，是否具有豐盈的文學精神和品格是一部影視作品優(yōu)劣高下的重要標準。文學對影視作品的滋養(yǎng)是多方面的，有人說它從詩歌里借鑒了含蓄生動的比喻；從散文那里領(lǐng)略了清淡的風韻；從戲劇那里學到了緊湊順暢的整體結(jié)構(gòu)和戲劇矛盾沖突的設(shè)置；從小說那里懂得應該注意人物內(nèi)心世界的挖掘。文學作為人學，豐富了影視藝術(shù)的人文性，具有對人類共同價值的關(guān)懷，從表現(xiàn)現(xiàn)實人生、剖示感性生命出發(fā)，為觀眾提供現(xiàn)實生活中精神展示的可能性，在情感表達上追求真摯，不虛假造作，在敘事上講究圓融連貫，在表現(xiàn)手法上學習對意境的營造。諸如情景交融、先聲奪人、鋪墊照應等，讓場景的氣氛營造和人物情緒的轉(zhuǎn)換互相映襯，在有限的畫面中拓展出無限的審美內(nèi)涵。文學經(jīng)典中王熙鳳出場和琵琶女千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面、未見其人、先聞其聲的手法在一些影視作品中被廣泛借鑒，成就了中國影視藝術(shù)的民族風格。傳統(tǒng)之外，一些現(xiàn)代派或者后現(xiàn)代小說的技巧，如主觀的敘述方式和心理結(jié)構(gòu)的整體構(gòu)思等也在豐富著影視藝術(shù)表現(xiàn)的可能性空間。

除了對影視藝術(shù)思想內(nèi)涵的滲透、故事和人物對話語言、表現(xiàn)手法等多方面的滋養(yǎng)，還有一些影視經(jīng)典直接被改編于文學作品，可以這么說，一些世界名著都已被搬上銀幕，如《紅樓夢》《簡•愛》與它們的文學原著一樣成為藝術(shù)的精品。由此我們不難看出，中外影視藝術(shù)歷史上經(jīng)典的作品都充盈著豐富的文學性，把對人類共同價值的關(guān)懷作為自身的價值追求，用優(yōu)美詩性的語言向觀眾奉獻著精彩動人的故事。文學的心靈訴求、理性思索、人性關(guān)懷和形而上精神，提高了影視作品的藝術(shù)品位和思想的豐富性及深刻性。

影視的生命與文學基礎(chǔ)、哲學高度緊密聯(lián)系，不可分離，離開了文學性的支撐，電影只會變成高科技的雜耍。人們對于影視的要求不再僅僅是滿足故事情節(jié)的一波三折，畫面的刺激與美，他們更希望能夠在影視中尋找對生活的思索，對人性的思考。影視需要借鑒文學的深刻性和思想性，只有那些具有優(yōu)美的語言藝術(shù)、思想內(nèi)涵、品質(zhì)優(yōu)越的作品，才能打動人們，使思想美真正進入影視作品中，從而在影視作品中表達對人類過去、現(xiàn)在以及未來命運的思考，展示對人類共同價值的關(guān)懷。影視藝術(shù)的發(fā)展需要在文學滋養(yǎng)中提升。

［參考文獻］

［1］ ［前蘇聯(lián)］弗雷里赫.銀幕的劇作［M］.富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1979：15.