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音樂學(xué)論文:音樂學(xué)專業(yè)創(chuàng)業(yè)教育論文

一、音樂學(xué)專業(yè)開展創(chuàng)業(yè)教育的必要性

1.適應(yīng)市場經(jīng)濟發(fā)展的需要

隨著社會的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，經(jīng)濟全球化的背景下，出現(xiàn)以創(chuàng)造力為核心的創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)。這一新興產(chǎn)業(yè)，強調(diào)一種主體文化或文化因素依靠個人（團(tuán)隊）通過技術(shù)、創(chuàng)意和產(chǎn)業(yè)化的方式開發(fā)、營銷知識產(chǎn)權(quán)的行業(yè)。創(chuàng)意經(jīng)濟迅速崛起，并席卷全球。中國創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)在這種思潮的影響下也得到很大的發(fā)展，并以前所未有的規(guī)模和速度發(fā)展壯大。創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，為音樂學(xué)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)和創(chuàng)業(yè)提供了非常廣闊的市場空間。學(xué)校通過積極開展廣泛的創(chuàng)業(yè)教育，培養(yǎng)大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)的各方面知識，為以后學(xué)生成功創(chuàng)業(yè)鋪平道路。

2.滿足音樂學(xué)專業(yè)教育內(nèi)在要求

音樂學(xué)專業(yè)教育是培養(yǎng)文化創(chuàng)意人才的重要來源，在音樂學(xué)專業(yè)教育的過程中既要重視學(xué)生對音樂基礎(chǔ)知識、基本技能掌握，也要對學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新思維、創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。創(chuàng)業(yè)本身就是對現(xiàn)實的超越，就是一種創(chuàng)新。任何真正獲得成功演出作品只有依靠創(chuàng)新，才能不斷得到提升和可持續(xù)性發(fā)展。通過全方位的創(chuàng)業(yè)教育，讓學(xué)生不僅能領(lǐng)悟創(chuàng)新對于創(chuàng)業(yè)的重要性，也會激發(fā)學(xué)生自身創(chuàng)新意識，同時還能讓學(xué)生從創(chuàng)業(yè)者成功的事例中得到激勵和啟發(fā)。并結(jié)合本專業(yè)的專業(yè)知識和技能通過社會實踐，不斷提高自身創(chuàng)新能力。

3.增加就業(yè)途徑、緩解就業(yè)壓力

隨著高校擴招，音樂學(xué)專業(yè)的招生人數(shù)也在不斷遞增，大學(xué)畢業(yè)生的人數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)的就業(yè)市場需求，傳統(tǒng)的就業(yè)方向主要是基礎(chǔ)教育。計劃生育基本政策的推行多年，我國音樂基礎(chǔ)教育的學(xué)生也逐年減少，音樂教育師資也逐年超編，傳統(tǒng)的音樂教育人才需求趨向飽和，就業(yè)市場日漸萎縮。音樂學(xué)專業(yè)是一門專業(yè)性極強的學(xué)科，就業(yè)面相對較窄，就業(yè)壓力也更大。通過開展創(chuàng)業(yè)教育，轉(zhuǎn)變教育理念，改革音樂人才培養(yǎng)模式，培養(yǎng)和提高學(xué)生的社會適應(yīng)能力，引導(dǎo)音樂學(xué)專業(yè)大學(xué)生積極創(chuàng)業(yè)，提升核心競爭力，緩解和解決就業(yè)壓力。

二、音樂學(xué)專業(yè)創(chuàng)業(yè)教育中亟待解決的問題

1.創(chuàng)業(yè)觀念滯后、缺乏科學(xué)的創(chuàng)業(yè)理念

中國的創(chuàng)業(yè)教育發(fā)展較晚、基礎(chǔ)比較薄弱，而且大部分高校對創(chuàng)業(yè)教育在新形勢下的教育體制改革戰(zhàn)略意義認(rèn)識不夠充分，缺乏對有關(guān)學(xué)生創(chuàng)業(yè)教育的專項課題研究，對創(chuàng)業(yè)教育與素質(zhì)教育區(qū)分點的認(rèn)識比較模糊，導(dǎo)致在創(chuàng)業(yè)教育的課程設(shè)置上培養(yǎng)目標(biāo)不明確，在教育教學(xué)過程中勢必缺乏科學(xué)的、標(biāo)準(zhǔn)化的指導(dǎo)思想，學(xué)生得不到真正的創(chuàng)業(yè)方面的培訓(xùn)和提高。由于受傳統(tǒng)觀念影響，絕大多數(shù)畢業(yè)生畢業(yè)之后，喜歡去一些經(jīng)濟發(fā)達(dá)的大中型城市，認(rèn)為市場前景廣闊，以期待更大的發(fā)展?，F(xiàn)實情況不容樂觀，音樂學(xué)專業(yè)人才的市場需求已接近飽和，創(chuàng)業(yè)業(yè)機會越來越少，這就需要音樂學(xué)專業(yè)的畢業(yè)生要轉(zhuǎn)變創(chuàng)業(yè)觀念，適應(yīng)社會需求。

2.學(xué)生創(chuàng)業(yè)綜合素質(zhì)匱乏

大學(xué)生成功創(chuàng)業(yè)要具備科學(xué)合理的知識結(jié)構(gòu)，目前高校音樂學(xué)專業(yè)的課程設(shè)置不夠完善。音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)習(xí)只要基礎(chǔ)知識、實踐技能方面的。在創(chuàng)業(yè)能力、創(chuàng)業(yè)素質(zhì)方面的培養(yǎng)力度不夠，沒形成創(chuàng)業(yè)所需要的獨有品質(zhì)。畢業(yè)的音樂人才在雖然專業(yè)知識、專業(yè)技能方面學(xué)有所長，但知識結(jié)構(gòu)相對單一。學(xué)生對社會、對市場、對產(chǎn)業(yè)、對經(jīng)營都缺乏應(yīng)有的了解，在創(chuàng)業(yè)過程中毫無頭緒、到處碰壁，甚至導(dǎo)致創(chuàng)業(yè)失敗。從近幾年畢業(yè)生創(chuàng)業(yè)的反饋信息來分析，音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的創(chuàng)業(yè)素質(zhì)不容樂觀。受傳統(tǒng)擇業(yè)觀的影響，學(xué)生大膽創(chuàng)業(yè)的意識不強，即使參加創(chuàng)業(yè)活動，往往是頭腦發(fā)熱、跟風(fēng)創(chuàng)業(yè)，一旦遇到挫折，就缺乏長久堅持的創(chuàng)業(yè)意志。一些學(xué)生眼高手低，只到條件好的大中城市創(chuàng)業(yè)，不愿意到擁有廣闊天地的鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層創(chuàng)業(yè)，創(chuàng)業(yè)情感投入欠缺。這些充分顯露出學(xué)生的創(chuàng)業(yè)知識層次和結(jié)構(gòu)不完善，創(chuàng)業(yè)素養(yǎng)要不斷加強。

3.創(chuàng)業(yè)教育課程設(shè)置不完善，學(xué)生創(chuàng)業(yè)實踐缺乏

創(chuàng)業(yè)教育課程的合理設(shè)置是創(chuàng)業(yè)教育的基礎(chǔ)，也是創(chuàng)業(yè)教育實施的媒介，在國外有著較為完備的創(chuàng)業(yè)教育課程體系，中國高校將創(chuàng)業(yè)教育融入專業(yè)教學(xué)體系的課程設(shè)置還不普遍。在教學(xué)內(nèi)容上缺乏具有社會主義特色的市場經(jīng)濟接軌的統(tǒng)一教材。在教育方法上以以校園為中心、教師為中心，忽視社會實踐環(huán)節(jié)，忽略對學(xué)生自主能力的培養(yǎng)。學(xué)校的人才培養(yǎng)模式相對來說比較封閉，勢必會影響學(xué)生的個性發(fā)展，與創(chuàng)業(yè)教育中提倡的創(chuàng)新能力的培養(yǎng)、冒險精神的培育還相差一段距離。音樂學(xué)專業(yè)是一門實踐性、技能性很強的專業(yè)，在常規(guī)教學(xué)中要理論聯(lián)系實踐，以實踐為主的教學(xué)理念。教學(xué)實習(xí)、校外實踐演出等都只是專業(yè)實踐，并不能讓學(xué)生全方位地了解創(chuàng)業(yè)者在經(jīng)營管理方面的知識。創(chuàng)業(yè)經(jīng)驗的缺乏使得學(xué)生對于自主創(chuàng)業(yè)缺乏評估、顧慮重重，缺乏開拓市場能力，對市場潛在風(fēng)險的防范不夠，在創(chuàng)業(yè)過程中把握不了方向，創(chuàng)業(yè)難以成功。

4.創(chuàng)業(yè)教育師資隊伍薄弱

高校的創(chuàng)業(yè)教育起步較晚，目前大多音樂學(xué)專業(yè)的創(chuàng)業(yè)教育由學(xué)校招生就業(yè)部門的科員及一部分音樂學(xué)專業(yè)教師擔(dān)任創(chuàng)業(yè)教育課的工作。前者雖然直接在招生就業(yè)部門工作，了解就業(yè)市場的一些知識和信息，但畢竟也缺乏專業(yè)的創(chuàng)業(yè)教育學(xué)習(xí)，創(chuàng)業(yè)教育課也只能是就業(yè)指導(dǎo)課。不能把專業(yè)教育與創(chuàng)業(yè)教育很好地融會貫通，進(jìn)行全方位的深度指導(dǎo)。后者由于傳統(tǒng)學(xué)校管理中，限制在職教師開展第二職業(yè)，部分教師有一定的本專業(yè)的社會實踐經(jīng)驗而非真正意義上的創(chuàng)業(yè)經(jīng)驗，創(chuàng)業(yè)教育也只是專業(yè)教育的的拓展。即具備的教學(xué)經(jīng)驗又有創(chuàng)業(yè)經(jīng)驗的創(chuàng)業(yè)師資比較缺乏，成為制約高校音樂學(xué)專業(yè)創(chuàng)業(yè)教育向深層次發(fā)展的瓶頸。

三、音樂學(xué)專業(yè)開展創(chuàng)業(yè)教育的策略

1.營造校園創(chuàng)業(yè)氛圍，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)業(yè)意識

四年的大學(xué)生活對學(xué)生性格和品質(zhì)的形成具有潛移默化的作用，對學(xué)生今后的人生有著非常強大引導(dǎo)和激勵作用。學(xué)校在常規(guī)的教育教學(xué)過程中，要千方百計營造良好的創(chuàng)業(yè)氛圍，讓學(xué)生不出校園就可以深刻地體會到濃厚的創(chuàng)業(yè)氛圍，以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)業(yè)意識，激發(fā)創(chuàng)業(yè)熱情。利用校園信息平臺、廣播站、宣傳欄、展覽館等校園媒體積極宣傳創(chuàng)業(yè)教育，使創(chuàng)業(yè)意識漸入人心。舉辦以圍繞音樂學(xué)專業(yè)的模擬創(chuàng)業(yè)大賽，讓學(xué)生通過模擬創(chuàng)業(yè)體驗創(chuàng)業(yè)的酸甜苦辣。定期舉辦創(chuàng)業(yè)講座，邀請音樂界創(chuàng)業(yè)的成功人士現(xiàn)身說法，給學(xué)生講述創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷和創(chuàng)業(yè)經(jīng)驗，引導(dǎo)和組織學(xué)生參加社會實踐活動，以促進(jìn)學(xué)生創(chuàng)業(yè)能力的提高。還可以在校園成立學(xué)生創(chuàng)業(yè)協(xié)會，邀請各個系部學(xué)生參加創(chuàng)業(yè)協(xié)會，并通過協(xié)會成員在各系部宣傳創(chuàng)業(yè)教育，培養(yǎng)學(xué)生銳意進(jìn)取、敢于創(chuàng)業(yè)的創(chuàng)業(yè)精神。

2.優(yōu)化人才培養(yǎng)方案，更新教學(xué)內(nèi)容

音樂教育應(yīng)重視并開展創(chuàng)業(yè)教育，將創(chuàng)業(yè)教育和專業(yè)教育融合在一起。優(yōu)化創(chuàng)業(yè)教育的人才培養(yǎng)方案，促進(jìn)課程設(shè)置改革和實踐，培養(yǎng)學(xué)生合理的創(chuàng)業(yè)知識結(jié)構(gòu)。提高學(xué)生創(chuàng)業(yè)綜合素質(zhì)，增強學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)能力。把培養(yǎng)具有創(chuàng)業(yè)意識、創(chuàng)業(yè)精神、創(chuàng)業(yè)技能的教學(xué)計劃和培養(yǎng)目標(biāo)納入到音樂人才培養(yǎng)方案中去，把培養(yǎng)創(chuàng)業(yè)型人才定為音樂學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)的重要組成部分，并且落實到人才培養(yǎng)的全過程。同時，圍繞培養(yǎng)音樂創(chuàng)業(yè)人才的目標(biāo)進(jìn)行創(chuàng)業(yè)教育課程設(shè)置改革，在創(chuàng)業(yè)理論教學(xué)中增加創(chuàng)業(yè)理念、市場營銷、財務(wù)管理、文化產(chǎn)業(yè)法律法規(guī)等知識的教學(xué)。通過創(chuàng)業(yè)案例進(jìn)行討論交流提升學(xué)生的創(chuàng)業(yè)意識，拓寬其思想認(rèn)識。在實踐教學(xué)中，組織學(xué)生到文化傳播公司、音樂培訓(xùn)學(xué)校、地方演出市場、工商、稅務(wù)部門等實地了解熟悉市場導(dǎo)向、創(chuàng)業(yè)政策、和法律法規(guī)等，為學(xué)生將來創(chuàng)業(yè)做好充足的思想準(zhǔn)備。

3.組建科學(xué)合理的創(chuàng)業(yè)教育師資隊伍

培養(yǎng)出具有創(chuàng)業(yè)精神的音樂人才，需要一支專業(yè)素質(zhì)高、創(chuàng)業(yè)知識、創(chuàng)業(yè)經(jīng)驗豐富的教學(xué)師資隊伍。音樂學(xué)專業(yè)要想改變當(dāng)前創(chuàng)業(yè)教育師資不足的現(xiàn)狀，學(xué)校應(yīng)積極創(chuàng)造各種條件，努力構(gòu)建一支符合本校、本專業(yè)創(chuàng)業(yè)教育師資隊伍。一方面，要加強對音樂學(xué)專業(yè)教師自身創(chuàng)業(yè)知識相關(guān)教育培訓(xùn)，選拔一批具有創(chuàng)業(yè)意識的青年教師到在創(chuàng)業(yè)教育走在前列的院校去調(diào)研學(xué)習(xí)。安排有創(chuàng)業(yè)潛力的青年教師到企業(yè)去兼職，鼓勵專業(yè)教師直接參與到創(chuàng)業(yè)實踐中去，并定期開展創(chuàng)業(yè)教育案例示范教學(xué)和研討會。另一方面，可以從校外聘請創(chuàng)業(yè)成功人才作為特聘教授對創(chuàng)業(yè)的學(xué)生進(jìn)行現(xiàn)場指導(dǎo)，現(xiàn)身說法，讓學(xué)生熟悉創(chuàng)業(yè)過程中市場運作方式，從而提高創(chuàng)業(yè)成功率。

4.加大創(chuàng)業(yè)教育的資金投入，建立切實有效的運行保障機制

在校學(xué)生雖然想創(chuàng)業(yè)敢創(chuàng)業(yè)，但缺乏創(chuàng)業(yè)所需要的環(huán)境和資金，這就使得一部分有自主創(chuàng)業(yè)意識的學(xué)生對創(chuàng)業(yè)望而卻步。音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生在創(chuàng)業(yè)活動開展的過程中資金就成了他們創(chuàng)業(yè)最大的障礙。學(xué)校應(yīng)該積極籌措資金加大對創(chuàng)業(yè)教育的投入，建立創(chuàng)業(yè)綜合實訓(xùn)基地，更新實驗實訓(xùn)設(shè)備，拓展校企合作框架等，為音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生創(chuàng)業(yè)提供必要的創(chuàng)業(yè)后續(xù)保障。此外，學(xué)校制定出臺相應(yīng)的激勵保障措施，設(shè)立創(chuàng)業(yè)投資基金，成立創(chuàng)業(yè)教育協(xié)會，出臺創(chuàng)業(yè)資助計劃等。將創(chuàng)業(yè)教育納入學(xué)校教育教學(xué)總體規(guī)劃，保障創(chuàng)業(yè)教育可持續(xù)發(fā)展。隨著“十二五”規(guī)劃建設(shè)的圓滿完成，“十三五”規(guī)劃建設(shè)時代即將到來，“中國夢”的崛起，中國將進(jìn)入嶄新的時代。社會經(jīng)濟的發(fā)展越來越需要具有創(chuàng)新精神的創(chuàng)業(yè)人才。預(yù)示著創(chuàng)業(yè)市場大繁榮的到來，對音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生的創(chuàng)新能力提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。創(chuàng)業(yè)教育是一項系統(tǒng)性工程，需要充分綜合社會優(yōu)質(zhì)資源，與時俱進(jìn)，銳意進(jìn)取，積極開展音樂學(xué)專業(yè)創(chuàng)業(yè)教育，不斷推動高校創(chuàng)業(yè)教育前進(jìn)。

作者:廖星麟 單位:湖南郴州湘南學(xué)院

音樂學(xué)論文:現(xiàn)代教育技術(shù)下音樂學(xué)院學(xué)校管理論文

一、現(xiàn)代教育技術(shù)在音樂學(xué)院學(xué)校管理中應(yīng)用的科學(xué)內(nèi)涵

實際上學(xué)校管理中將涉及大量信息，如學(xué)校的基本要素：教師、學(xué)生、財務(wù)、設(shè)施、信息等等。如果不能對這些要素進(jìn)行科學(xué)、有效的管理，學(xué)校運營就將變得混亂，如果學(xué)校本身混亂，教學(xué)質(zhì)量就根本無法得到保障。但實際上僅一項要素就會產(chǎn)生大量信息數(shù)據(jù)，如僅靠人力進(jìn)行管理十分困難，且極易出現(xiàn)失誤?，F(xiàn)代教育技術(shù)的應(yīng)用有效優(yōu)化了管理環(huán)境，為學(xué)校管理創(chuàng)造了有利條件，學(xué)校中的各項要素信息通過現(xiàn)代教育技術(shù)的信息處理功能便可實時、快捷、準(zhǔn)確的進(jìn)行處理，現(xiàn)代教育技術(shù)已經(jīng)逐漸成為了現(xiàn)代學(xué)校管理中的重要管理手段。隨著教育水平的不斷提高，學(xué)校管理信息量猛增的今天，學(xué)校管理信息處理復(fù)雜程度越來越高。只有加強對現(xiàn)代教育技術(shù)的應(yīng)用才能保障學(xué)校的可持續(xù)發(fā)展目標(biāo)的實現(xiàn)，現(xiàn)代教育技術(shù)對音樂學(xué)院學(xué)校管理必不可少。

二、現(xiàn)代教育技術(shù)在音樂學(xué)院學(xué)校管理中的應(yīng)用

（一）教學(xué)管理中的應(yīng)用

現(xiàn)代教育技術(shù)在音樂學(xué)院教學(xué)管理中的應(yīng)用包括：課程編排、課表調(diào)度、選課、教學(xué)檔案管理等等?，F(xiàn)代教育技術(shù)實現(xiàn)了通過軟件將學(xué)校所有的教學(xué)信息建立教學(xué)信息數(shù)系統(tǒng)。教學(xué)信息系統(tǒng)實時、精準(zhǔn)收集教學(xué)信息，分析學(xué)生成績，查詢學(xué)生在校期間各科目學(xué)習(xí)成績，通過教學(xué)信息系統(tǒng)可以直觀了解教學(xué)質(zhì)量和學(xué)習(xí)質(zhì)量，教學(xué)計劃可隨時根據(jù)教學(xué)信息系統(tǒng)反饋進(jìn)行有針對性的教學(xué)調(diào)整，從而提高教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)有效性。

（二）學(xué)生管理中的應(yīng)用

對于學(xué)校來說，學(xué)生就是發(fā)展的基礎(chǔ)，學(xué)校對學(xué)生的管理是學(xué)校管理中的重中之重。學(xué)生管理中從招生、教學(xué)、升學(xué)都會產(chǎn)生大量信息，學(xué)校管理信息中，學(xué)生信息量是最大的。現(xiàn)代教育技術(shù)的學(xué)生信息管理系統(tǒng)對：招收信息、學(xué)生基本信息、畢業(yè)去向信息、學(xué)習(xí)成績信息等都進(jìn)行了處理，大大提高了學(xué)校管理中對學(xué)生管理的效率。

（三）教職工管理中的應(yīng)用

學(xué)校管理的另一個重心就是對教職工的管理，教職工是學(xué)校的基本組成部分，沒有教師，學(xué)校無從談起，保障學(xué)校的發(fā)展必須做好教職工管理?，F(xiàn)代教育技術(shù)中的教職工信息系統(tǒng)，大大提高了教師信息管理效率和水平。此系統(tǒng)由基本檔案信息系統(tǒng)和業(yè)務(wù)信息系統(tǒng)兩部分組成?；緳n案系統(tǒng)包含著教師本人基本情況及家庭情況等信息。業(yè)務(wù)信息系統(tǒng)中包含著任教時間、教學(xué)能力、科研成果等信息。教職工信息系統(tǒng)的分類、索引功能可精準(zhǔn)調(diào)取教師信息。

（四）財務(wù)管理中的應(yīng)用

傳統(tǒng)學(xué)校財務(wù)管理都由人工進(jìn)行統(tǒng)計和核對，但由于學(xué)校的特殊性，財務(wù)中不僅要涉及到學(xué)校自身財務(wù)、物資、開銷等等，還要涉及到學(xué)費及其他各項費用，所以學(xué)校財務(wù)信息不僅量大并且既散又雜，人工處理十分容易出現(xiàn)錯誤，傳統(tǒng)人工處理效率也十分不理想，且具有一定的滯后性?，F(xiàn)代教育技術(shù)在學(xué)校財務(wù)管理中的應(yīng)用，利用電子技術(shù)進(jìn)行財務(wù)管理，不僅提高了財務(wù)管理水平和效率，更提高了財務(wù)管理信息的真實性和準(zhǔn)確性，實現(xiàn)了學(xué)校資產(chǎn)、財務(wù)的有效管理，避免了人工核對中的財務(wù)風(fēng)險問題。

（五）圖書資料管理中的應(yīng)用

學(xué)校物資中書籍資料最多，并且種類繁多，在借閱和調(diào)度時都會產(chǎn)生大量的信息，人工處理具有一定的難度。通過現(xiàn)代教育技術(shù)中圖書資料管理信息系統(tǒng)的采編管理、流通管理系統(tǒng)來輔助學(xué)校圖書館及資料室的管理工作，實現(xiàn)了對書籍資料的實時管理，通過查詢功能便可清楚了解到圖書使用和調(diào)度情況，省去了繁重的人工查找作業(yè)。

三、結(jié)論

音樂學(xué)院是培養(yǎng)音樂人才的中心，為了保障音樂學(xué)院的健康發(fā)展，加強學(xué)校管理至關(guān)重要。通過對現(xiàn)代教育技術(shù)的應(yīng)用，能夠大大提升音樂學(xué)院學(xué)校管理有效性，提高了學(xué)校管理水平，保障了教學(xué)質(zhì)量。現(xiàn)代教育技術(shù)在學(xué)校管理中的應(yīng)用已經(jīng)成為了現(xiàn)代化學(xué)校管理中必然趨勢。

作者:劉春園單位:沈陽音樂學(xué)院

音樂學(xué)論文:高校音樂學(xué)鋼琴教學(xué)論文

一、普通高校音樂學(xué)與社會鋼琴普及教學(xué)現(xiàn)狀

早在新中國建立之初教育部頒發(fā)的高師教學(xué)大綱就明確規(guī)定：“以培養(yǎng)中等學(xué)校合格的音樂師資為主要的辦學(xué)方向?！备母镩_放以來，全社會對于各種形式的文化藝術(shù)活動，尤其是音樂文化的要求有了天翻地覆的變化，社會對于音樂教育者產(chǎn)生了巨大的需求。以往單純以培養(yǎng)中小學(xué)音樂教師為目地的師范音樂教育系統(tǒng)，既要滿足學(xué)校教育體系的需求，又要滿足整個社會音樂普及教學(xué)的需求，顯現(xiàn)出力不從心的狀態(tài)。針對這種情況，教育部1999年3月《關(guān)于師范院校布局結(jié)構(gòu)調(diào)整的幾點意見》，提出“我國師范教育的發(fā)展趨勢是：以師范院校為主體，其他高等學(xué)校積極參與…。”在此之前，部分專業(yè)音樂學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院就已開始設(shè)置音樂教育類課程，《意見》以后，各類綜合大學(xué)紛紛進(jìn)入這一領(lǐng)域，當(dāng)前已形成了普通高等師范院校、專業(yè)音樂學(xué)院和藝術(shù)學(xué)院、各類文理科綜合大學(xué)共同參與的多元化態(tài)勢。隨著從事這一專業(yè)的師生數(shù)量大幅度增加，社會人群中能夠提供音樂普及教育服務(wù)的群體總量大幅上升，緩解了人才資源的供需矛盾。但是,隨著各高校招生規(guī)模連年擴大,也帶來了相當(dāng)多的問題，其主要表現(xiàn)為以下幾個方面：其一是辦學(xué)單位不斷增加，招生數(shù)量膨脹，生源質(zhì)量和教學(xué)質(zhì)量均受影響。辦學(xué)單位的增加，大幅擴招已常態(tài)化?！?011年，山西師范大學(xué)現(xiàn)代文理學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)本科招生110人;西安音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)本科招生(外省計劃)280人…一些本來不以音樂教育見長的理工院?；蚓C合類院校，招生人數(shù)也不少：山東農(nóng)業(yè)大學(xué)音樂學(xué)專業(yè)本科招生80人……而除了本科擴招，研究生層次也有擴招趨勢。音樂學(xué)專業(yè)在校學(xué)生呈幾何數(shù)增長?！睜帗屔丛斐烧猩T檻放低,生源質(zhì)量隨之下降，教學(xué)質(zhì)量的滑坡難以避免；其二是教學(xué)目的混淆。師范類音樂院校和專業(yè)音樂學(xué)院雖同屬藝術(shù)教育系統(tǒng)，但究其本源在教學(xué)目的和方法上是有著顯著區(qū)別的,是“上講臺與上舞臺”的差異。專業(yè)音樂學(xué)院和師范院校在培養(yǎng)音樂教育人才這一大的前提下，應(yīng)多加考慮如何發(fā)揮各自固有的教學(xué)特點和優(yōu)勢，而不是簡單地相互模仿和復(fù)制。在師范院校中當(dāng)前普遍存在“教育系的學(xué)生在校期間，學(xué)習(xí)目標(biāo)更傾向于單一專業(yè)的發(fā)展”。在音樂學(xué)院中，則多模仿和復(fù)制了師范教學(xué)的一般模式，沒有發(fā)揚在表演和創(chuàng)作等專業(yè)領(lǐng)域形成的教學(xué)傳統(tǒng)，更多地進(jìn)行著“通才教育”，事實上拋棄了“專才教學(xué)”的優(yōu)勢。其三，學(xué)校教育與社會實際要求脫節(jié)，培養(yǎng)模式相悖于市場需求，學(xué)生就業(yè)形勢不容樂觀。隨著就讀本專業(yè)學(xué)生的增多，畢業(yè)生就業(yè)壓力越來越大?！安糠指咝Ｒ魳穼W(xué)專業(yè)實際就業(yè)率連10％都達(dá)不到，少數(shù)高校出現(xiàn)零就業(yè)率現(xiàn)象也并非只是個傳說。”以培養(yǎng)中小學(xué)音樂教師為單一目地，已無法適應(yīng)當(dāng)前社會多元化的音樂教育需求，學(xué)生的就業(yè)角色早已不是單純的中小學(xué)音樂教師，成為少年宮、文化館、私立音樂學(xué)校等社會音樂培訓(xùn)部門的專職教師，已成為眾多畢業(yè)生的首選。其四，音樂學(xué)（教師教育）專業(yè)的鋼琴教學(xué)，長期以來受到兩個方面的制約，專業(yè)本身課程系統(tǒng)龐大，僅與教育學(xué)相關(guān)的理論課程就多達(dá)十余種，鋼琴雖然是主干課程，其教學(xué)比重也只是略高于其他公共課程，在學(xué)程和課時上都受到限制。學(xué)生的鋼琴基礎(chǔ)條件有限。如果按照鋼琴藝術(shù)固有的藝術(shù)規(guī)范要求衡量，對于多數(shù)人，在本科階段能夠真正掌握中級（相當(dāng)于車爾尼練習(xí)曲Op740）要求都非常困難。雖然本專業(yè)的鋼琴教學(xué)不以培養(yǎng)演奏人才為目的，也并不要求很高的鋼琴水平，但是，鋼琴教學(xué)作為一個傳承了300多年的藝術(shù)學(xué)科，其藝術(shù)規(guī)范不容顛覆，教學(xué)要求也不容人為降低。筆者認(rèn)為，在本科階段與其讓學(xué)生泛泛了解鋼琴藝術(shù)，不如把鋼琴基礎(chǔ)教材使用、基本奏法要求、教學(xué)法等方面內(nèi)容予以強化，將鋼琴教學(xué)系統(tǒng)中的基礎(chǔ)性部分實在地掌握好。自上世紀(jì)80年代“學(xué)琴熱”興起后，歷經(jīng)30余年的發(fā)展，當(dāng)前社會鋼琴普及教育有了較大的變化。首先，社會鋼琴普及教育師生供求比例逐步轉(zhuǎn)變。在對全國教育群體結(jié)構(gòu)分析中可以看到：當(dāng)前“教師的供求關(guān)系發(fā)生了兩方面的重大變化：一是實質(zhì)性變化，二是結(jié)構(gòu)性變化。教師供求關(guān)系由過去的絕對的賣方市場開始轉(zhuǎn)變?yōu)橘I方市場……”。這種態(tài)勢對于普及性鋼琴教學(xué)影響非常明顯。在“學(xué)琴熱”初期，由于能夠承擔(dān)教學(xué)的從業(yè)者較少，求教者眾多，在較長時期內(nèi)“一師難求”，是典型的“賣方市場”。如今，大批接受過較正規(guī)鋼琴教育的畢業(yè)生開始從業(yè)，鋼琴教師已不再稀缺。加之多年的計劃生育政策使整體人口數(shù)量得到控制，鋼琴學(xué)習(xí)的主體—兒童大為減少。如今對于相當(dāng)多的從業(yè)者來說，尋找生源成了較大的問題,鋼琴普及教育已由原來的“賣方市場”向“買方市場”轉(zhuǎn)化。其次，學(xué)習(xí)者開始趨于理性，選擇學(xué)習(xí)音樂的方式逐步多元化，學(xué)習(xí)鋼琴的規(guī)格要求大為提高。

1.隨著社會音樂生活的越發(fā)豐富，音樂學(xué)習(xí)的內(nèi)容變得多樣，對于許多人來說，鋼琴已不是第一選擇，近年的社會音樂考級就直接地反映了這種現(xiàn)象?！吧弦艄芟覙废抵魅螌O銘紅教授說，上海的管樂考級目前每年按增加千余人報名的速度在增加…現(xiàn)在，不但音樂類考級涉及到各種樂器，還出現(xiàn)了舞蹈考級、美術(shù)考級等，鋼琴考級‘一枝獨秀’的局面已不復(fù)存在。”

2.鋼琴學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)規(guī)格開始提高。早年“學(xué)琴熱”的琴童們已長大成人，這一群體，基于自身的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，已具備相當(dāng)?shù)姆直婺芰Γ瑢τ谧约合乱淮膶W(xué)習(xí)會有高于自身的要求，這種要求同時還影響著身邊大范圍的人群，對于鋼琴教師的選擇也自然由過去的“盲選”變成了今日的“精選”。

3“.新手”現(xiàn)象亟待改變。鋼琴啟蒙階段的學(xué)習(xí)，其重要性不言而喻。但當(dāng)前，從事鋼琴啟蒙的大多是教學(xué)上的“新手”，他們雖具備一定的鋼琴彈奏能力，但在教學(xué)上基本沒有相應(yīng)的從教訓(xùn)練。在這些“初教者”和“初學(xué)者”的教學(xué)過程中，很少有相關(guān)的教學(xué)監(jiān)督和指導(dǎo)，幾乎完全依靠“新手”們自己探索來解決教學(xué)過程中面臨的諸多問題，當(dāng)他們真正能夠駕輕就熟，難以想象要付出多少學(xué)習(xí)者的失敗為代價。在這些“新手”當(dāng)中，音樂學(xué)（教師教育）專業(yè)的學(xué)生占據(jù)著相當(dāng)大的比例。這樣的窘境對于鋼琴事業(yè)的發(fā)展是一種較為嚴(yán)重的“負(fù)能量”。

二、培養(yǎng)基礎(chǔ)教學(xué)能力為目的的鋼琴教學(xué)系統(tǒng)

教師教育專業(yè)注重于各個音樂學(xué)科從事基礎(chǔ)教育人才的培養(yǎng),從根源上將各種藝術(shù)規(guī)范在社會上加以推廣和應(yīng)用。綜前所述，原本以培養(yǎng)中小學(xué)音樂教師為單一教學(xué)目標(biāo)，難以適應(yīng)當(dāng)前的社會需求。就鋼琴教學(xué)而言，探尋一種既適應(yīng)多元化社會需求，又能夠讓畢業(yè)生快速融入其中的教學(xué)系統(tǒng)，顯得尤為重要。筆者認(rèn)為，本專業(yè)的鋼琴教學(xué)，要適當(dāng)調(diào)整教學(xué)思路，在提升學(xué)生基本演奏能力的同時,側(cè)重鋼琴基礎(chǔ)教育的實用性教學(xué)，尤其是啟蒙階段的內(nèi)容，諸如鋼琴音樂基本知識、教材選擇與搭配以及如何使用、奏法架構(gòu)和運用規(guī)則等等，同時通過實踐教學(xué)培養(yǎng)實際應(yīng)用的能力，構(gòu)建一個以培養(yǎng)普及性鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)人才為目的的教學(xué)系統(tǒng)，這不僅能夠促進(jìn)鋼琴教學(xué)本身，同時更具社會意義。首先，在當(dāng)前高校師資和生源兩方面，已經(jīng)為這一教學(xué)系統(tǒng)奠定了良好的基礎(chǔ)。師資方面：當(dāng)前在高校從事鋼琴教學(xué)的教師，絕大多數(shù)接受過鋼琴表演專業(yè)的系統(tǒng)教育，能夠在教學(xué)上系統(tǒng)化地傳承鋼琴藝術(shù)較高的規(guī)格和要求，是教學(xué)質(zhì)量重要的保證，同時也是重要的教學(xué)優(yōu)勢。生源方面：

1.入學(xué)教師教育專業(yè)的多為全日制普通高中的學(xué)生，知識體系比較健全，理論學(xué)習(xí)能力較強，他們能較快地理解和掌握鋼琴教學(xué)的理論知識體系。

2.這些學(xué)生要經(jīng)歷藝術(shù)聯(lián)考，部分院校還要進(jìn)行自主招生的業(yè)務(wù)考核，有相對較好的鋼琴基礎(chǔ)。

3.當(dāng)前許多高校采取的專業(yè)必修課和主修課兩段制教學(xué)流程，能夠篩選出更為適合鋼琴學(xué)習(xí)的學(xué)生。因此生源質(zhì)量有較好的保證。其次，就如何按照這一目標(biāo)進(jìn)行教學(xué),在此借用黃瑞科先生提出的一些基本觀念,即“系統(tǒng)地學(xué)到一些鋼琴演奏理論與鋼琴教學(xué)法知識。這些知識包括鋼琴及鋼琴學(xué)科的歷史淵源及其發(fā)展;鋼琴演奏的基本規(guī)律與一般性法則;鋼琴技巧訓(xùn)練的基本要領(lǐng)與方法步驟;各類作品彈奏的技術(shù)運用與藝術(shù)處理原則,以及教學(xué)中‘常見病’、‘多發(fā)病’的糾正處理,特殊技巧與疑難間題的研究;教材的選擇與教材教法;心理素質(zhì)培養(yǎng)與心理操作機能鍛煉等”。以上這些都為教學(xué)系統(tǒng)的構(gòu)建形成了較為扎實的基礎(chǔ)。這一教學(xué)系統(tǒng)整體架構(gòu)由三部分組成：一是教育專業(yè)基本教學(xué)要求；二是鋼琴學(xué)習(xí)初始階段基礎(chǔ)教材及教學(xué)法；三是教學(xué)實踐。

就教育專業(yè)基本教學(xué)要求而言，有以下三個方面：

1.學(xué)時的要求、基本教學(xué)內(nèi)容和教材使用。在2006年教育部印發(fā)的《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》中，對于鋼琴課教學(xué)目標(biāo)和基本內(nèi)容均有表述，在此不加贅述。關(guān)于教材使用，自1985年上海音樂出版社出版了第一套針對普通高等院校音樂學(xué)(教師教育)專業(yè)的鋼琴教程后,國內(nèi)陸續(xù)出現(xiàn)了多套類似教材,如《高師鋼琴教程》(上下冊，華中師范大學(xué)出版社2001年版)；《21世紀(jì)高師音樂系列教材鋼琴教程》（西南師范大學(xué)出版社2007年版）等。在本系統(tǒng)中推薦使用的主體教材是《普通高等院校音樂學(xué)(教師教育)本科鋼琴必修課教材》（西南師范大學(xué)出版社2011年版）。通過這部分內(nèi)容的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生熟悉鋼琴教學(xué)系統(tǒng)的基本內(nèi)容;鋼琴演奏的基本規(guī)律；盡可能多地接觸不同的音樂風(fēng)格，提高音樂的審美能力，提高技術(shù)運用和藝術(shù)處理的能力等等。力求在提高學(xué)生們原有鋼琴彈奏水平的同時提高其對于鋼琴藝術(shù)理解和表達(dá)的綜合能力。

2.鋼琴學(xué)習(xí)初始階段基礎(chǔ)教材及教學(xué)法。以當(dāng)代鋼琴專業(yè)的教學(xué)法理論為指導(dǎo)，按照鋼琴藝術(shù)規(guī)范化教學(xué)的基本要求，將鋼琴學(xué)習(xí)初始階段的常規(guī)教材引入日常教學(xué)，通過對教材的梳理，明確鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)容和要求，逐步掌握鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)的整體流程?；緲?gòu)想是，從新生入學(xué)后第二學(xué)期開始，以《鋼琴全面訓(xùn)練基礎(chǔ)教程》（中央音樂學(xué)院出版社2013年版）為主干教材，遵從“立體化全面訓(xùn)練”的教學(xué)理念，搭配湯普森、沃特曼等常用教材。爭取在兩年的鋼琴必修課時間內(nèi)，讓學(xué)生們了解從鋼琴入門到車爾尼Op.849階段的主要內(nèi)容，如基本奏法、識譜與讀譜理解、作品的搭配使用等。通過這種對基礎(chǔ)知識系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)和梳理，可以使學(xué)生更加明確“如何學(xué)”，同時為將來“如何教”進(jìn)行準(zhǔn)備。經(jīng)過兩年的學(xué)習(xí)，在三年級鋼琴主修課階段開始進(jìn)行教學(xué)實踐。

3.教學(xué)實踐。是幫助學(xué)生進(jìn)入社會自主教學(xué)前做好準(zhǔn)備，將理論與實踐有機互溶，形成整體教學(xué)系統(tǒng)良性循環(huán)的重要組成，實施方式可采取校內(nèi)實踐與校外實踐相結(jié)合的方式進(jìn)行。校內(nèi)實踐可采用：在主教教師的監(jiān)督下，進(jìn)行如聲樂、民樂等其他專業(yè)的鋼琴副科課教學(xué)；小組教學(xué)觀摩等多種形式進(jìn)行內(nèi)部教學(xué)演練。校外實踐則是要有效地利用社會資源。當(dāng)前鋼琴普及教學(xué)單位林立，通過建立校外實踐基地，可以為此類學(xué)校提供專業(yè)化的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，又為學(xué)生找到實踐平臺,也在根本上保證社會業(yè)余教學(xué)與專業(yè)教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的一致。這一系統(tǒng)的構(gòu)建，希望形成理論學(xué)習(xí)—實踐教學(xué)—成效反饋—專業(yè)督導(dǎo)的有機架構(gòu)，使本專業(yè)的學(xué)生既能接受完整的系統(tǒng)教育，又能為將來走向社會進(jìn)行充足的從業(yè)準(zhǔn)備，從而培養(yǎng)出合格的鋼琴基礎(chǔ)教師，繼而成為承擔(dān)推進(jìn)和提升社會人群整體音樂修養(yǎng)的新一代教育者。

作者:束謙單位:沈陽音樂學(xué)院

音樂學(xué)論文:音樂學(xué)習(xí)方式的轉(zhuǎn)變論文

音樂新標(biāo)準(zhǔn)在課程目標(biāo)的設(shè)置上，專門對教學(xué)過程與方法提出了明確要求，倡導(dǎo)體驗、模仿、探究、合作及綜合式的學(xué)習(xí)，強調(diào)學(xué)生在教學(xué)活動中的主體地位，創(chuàng)設(shè)便于師生交流的教學(xué)環(huán)境，建立平等互助的師生關(guān)系。這一切，旨在改變過去單向灌輸式的教學(xué)模式，啟發(fā)學(xué)生在親身體驗或?qū)嶋H模仿的過程中，懷著探究的興趣，主動學(xué)習(xí)。

那么究竟如何在音樂教學(xué)活動中轉(zhuǎn)變舊方式?新的方式會給音樂課堂帶來什么樣的變化?下面，就以三個教學(xué)片段為例，評析音樂學(xué)習(xí)方式的轉(zhuǎn)變所帶來的變化。

《一年級的起始課》案例背景說明:這是一堂一年級的音樂起始課。對象是剛剛離開幼兒園，不滿7周歲的核子。他們對什么都感到好奇，表現(xiàn)的欲望強，但自我約束力差，再加上我們學(xué)校音樂教室的特殊性(在舞蹈房上課)，沒有桌子、椅子，卻有鏡子、把桿。如果不教給學(xué)生正確的走、坐、站等常規(guī)知識，那么就不能保證以后的音樂課能順利進(jìn)行。但是如果單純的講述音樂課的常規(guī)，要求學(xué)生這樣、那樣，學(xué)生對音樂課就會失去興趣。失去了音樂學(xué)習(xí)的興趣，音樂課程就有可能成為虛設(shè)，因為興趣是學(xué)習(xí)的巨大動力，是學(xué)生主動學(xué)習(xí)和研究的精神力量。從學(xué)生的年齡、生理等特點出發(fā)，從這堂課的重要性出發(fā)，我給這節(jié)起始課制訂了以下的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)內(nèi)容:

教學(xué)目的:通過音樂游戲的形式來初步建立課堂常規(guī)，縮短與學(xué)生的距離，使學(xué)生集中精力主動投入教學(xué)中，喜歡上老師和音樂課。教學(xué)內(nèi)容：1.了解進(jìn)出音樂教室及如何就坐的常規(guī)。2.學(xué)唱音樂問好曲。3.學(xué)習(xí)坐、站、走的正確姿勢。4.初步養(yǎng)成聽、唱的好習(xí)慣。為了體現(xiàn)音樂課程標(biāo)準(zhǔn)中所提的“三維一體的教學(xué)目標(biāo)”，順利完成教學(xué)任務(wù)，我進(jìn)行了以下的教學(xué)設(shè)計。

案例實景：1.帶孩子去音樂教室：目的：讓學(xué)生在排隊、行走時做到快、靜、齊，養(yǎng)成良好的習(xí)慣。師：告訴小朋友一個小秘密-老師最喜歡的動物是小貓咪，因為小貓咪走起路來沒有聲音，很乖啊。你們想不想學(xué)學(xué)小貓咪的走？做一回老師喜歡的小貓咪，好嗎？我要帶上最乖的小貓咪去參觀一個好玩的地方。準(zhǔn)備好了嗎？生：安排排隊-按教室座位，排成四隊，一隊跟著一隊輕輕走到音樂教室。2.學(xué)小鳥的動作走隊形，并能找到自己坐的地方。目的：通過“小鳥找家”的游戲來熟悉學(xué)生在音樂課中坐的位置。師：帶領(lǐng)學(xué)生，學(xué)小鳥的動作在教室繞圈后到座位（由四個豎排繞圈后呈四個橫排，坐地上。）師：我看第一排和第三排的小鳥表現(xiàn)很好，現(xiàn)在讓你們在音樂中自由的飛舞，盡情地玩耍，不過，等音樂停了，你們可要馬上找到自己的家哦！生：單行學(xué)生在音樂的伴奏下，在教室里自由飛翔，音樂結(jié)束時迅速回到原位。（接著雙行的小朋友做小鳥飛。）師：現(xiàn)在所有的小鳥要一起飛出去了。大家要當(dāng)心相互不能碰撞，這樣盡的小鳥，才飛得最高、最遠(yuǎn)、最安全，回來時可別忘了自己的家。（音樂聲中全班學(xué)生飛出，飛回。）3.學(xué)習(xí)坐的正確姿勢目的：通過有節(jié)奏、有律動地朗讀練習(xí)，掌握正確的坐姿，并培養(yǎng)學(xué)生的韻律感。出示：臺鐘圖片師：看！這是什么？（小鬧鐘）小鬧鐘請你們閉上眼睛，聽聽它說些什么，并照著做，比誰做得緊棒！小屁股坐穩(wěn)了；小胸脯挺起來了；兩只小手放膝蓋；小眼睛快睜開；看看誰更像小鬧鐘。生：根據(jù)小鬧鐘的要求學(xué)坐的姿勢，并跟著老師邊念邊做動作。動作-拍手兩下，雙手拍小屁股三下；拍手兩下，雙手拍膝蓋三下；拍手兩下，雙手拍胸脯三下；拍手兩下，雙手拍膝蓋三下；雙手在眼睛旁做閃爍狀兩下；拍手兩下，擺正坐姿。4.學(xué)習(xí)站的正確姿勢；目的：掌握正確的站立姿勢，并通過聽辨高音與低音，來形象地練習(xí)坐和站，并為下一課“音的高低”做鋪墊，讓學(xué)生初步懂得音有高低。出示一顆筆直的松樹師：誰能像這松樹一樣站立?(請幾個同學(xué)來示范)師：大家都站得不錯哦，聽聽和小松樹說的要求是不是一樣了?誰站得最像小松樹就能獲得一棵小松樹。(紙做的)①腳跟腳跟找朋友腳腳并攏。②左手右手快回家五指并攏貼近大腿兩側(cè)。③小小皮球藏起來雙手捧住腹部。老師說:"小皮球出來了，"學(xué)生挺腹。老師說:"小皮球藏起來，"學(xué)生收腹。不斷反復(fù)練習(xí)。④兩只肩膀往下壓-老師先讓學(xué)生:"做怪人"肩聳起，說"壓下去"，學(xué)生雙肩下壓。不斷練:"做怪人"，"壓下去"……¨⑤挺起胸膛要開門-老師請小朋友把雙肩往前關(guān)，像關(guān)門一樣。老師說:"篤篤篤!"生問:"誰呀?"師:"是我"生:"請進(jìn)請進(jìn)!"把肩往后打開。⑥頭要放平看前方-眼光有神。師老師彈一個高音區(qū)的三和弦。你們就說:"站像一棵松"，邊按剛才的要求直立;老師彈一個中音區(qū)的三和弦，你們就說:"坐像一臺鐘"，邊正確地坐下。通過反復(fù)練習(xí)，獎勵做得好的學(xué)生。5、結(jié)合第一課欣賞《玩具兵進(jìn)行曲》，讓學(xué)生學(xué)會正確的走。

對一年級的核子來說，音樂學(xué)習(xí)的最好的方式就是"游戲"。只有當(dāng)孩子在音樂游戲過程中獲得快樂，才能喚起他們對學(xué)門的那種緣自心底的熱愛，并成為他們終身學(xué)習(xí)的不竭動力。因此，本課的設(shè)計將走、坐、站、唱等各種音樂課的常規(guī)與"知識與技能"的訓(xùn)練均溶入游戲之中，讓學(xué)生在游戲中掌握各項音樂課常規(guī)、在游戲中聆聽、在游戲中自出想象、在游戲中積極表現(xiàn)、在游戲中大膽創(chuàng)造。游戲中，學(xué)生有個體的獨立活動，更有充分的師生、學(xué)生合作活動(如;小組合作聽辯高音與低音，學(xué)小鬧鐘和小松樹進(jìn)行比賽、分角色扮演玩具兵練習(xí)走等)，在這些合作的游戲活動中，學(xué)生不僅學(xué)會了相關(guān)的本領(lǐng)，體會到了音樂活動的快樂，更為重要的是:在合作學(xué)習(xí)中，學(xué)生學(xué)會了與人交流，與人對話，鍛煉了膽識，增強了自信心。在這樣的學(xué)習(xí)方式中，"知識與技能"的目標(biāo)達(dá)到了，"過程與方法"、"情感態(tài)度與價值觀"的目標(biāo)也達(dá)到了。真是"一舉三得"。這"得"全受益于采取了"游戲、合作"的學(xué)習(xí)方式，方式的改變也讓老師教得輕松愉快，學(xué)生學(xué)得快樂有效，并使音樂課堂充滿了生命的活力，散發(fā)著濃濃的人文氣息。

音樂學(xué)論文:音樂學(xué)習(xí)興趣培養(yǎng)論文

音樂是聲音的藝術(shù)，它通過聲音來打動人的心靈，使人們在“音”的行進(jìn)中得到情緒的抒發(fā)和心靈的感受。從而提高人的身心素質(zhì)。

在音樂教學(xué)中一般是通過學(xué)生的“聽”.“看”“悟”來增強教學(xué)的效果。而這些必須以激發(fā)學(xué)生的興趣為前提，否則是難以完成的。因此擺在我們教師面前的現(xiàn)實問題就是“激發(fā)興趣”。若教音樂僅僅讓學(xué)生依賴于課本上的文字、符號、樂譜等內(nèi)容的學(xué)習(xí)，那只能把學(xué)生帶入枯燥無味的文字怪圈當(dāng)中，使學(xué)生逐漸失去想象中音樂對他們心靈的啟迪和感情的抒發(fā)。隨之就會產(chǎn)生乏味、厭煩、注意力不集中，學(xué)習(xí)態(tài)度渙散的可悲現(xiàn)象，而教科書只能記述文字、符號、樂譜這類可看、讀的內(nèi)容；而不能表現(xiàn)出這些文字、符號、樂譜所代表“音”的實質(zhì)性東西，也就是“聽”的內(nèi)容，我們只有解決好“看”和“聽”這兩方面的問題，使“看”和“聽”有機的結(jié)合起來，讓學(xué)生經(jīng)常處于一種聲、韻、義融為一體的興奮狀態(tài)，加強對樂音的感受，曲藝的理解，樂境的體驗，以樂激情，動情生悟，才能達(dá)到增強教學(xué)效果的目的。那么，怎樣才能把二者結(jié)合呢？

前人已在實踐中嘗試過各種輔助方法，運用了如，幻燈機、投影儀、CD、VCD等各種手段來為教學(xué)提供幫助，并且取得了很多有益的經(jīng)驗，為我們的教育事業(yè)作出了很大貢獻(xiàn)。隨著高科技的發(fā)展，電腦已成為我們社會各領(lǐng)域主要運用工具，它也毫不例外的成為我們音樂教學(xué)中的“得力助手”，它能包容大量的信息，對教師的教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)起到很好的橋梁作用。

諸如此類的教學(xué)工具和教學(xué)設(shè)備，我們都概括為“多媒體”，怎樣更好的把多媒體運用到教學(xué)實踐中，成為我們音樂教學(xué)中一個值得研究的課題。

了解多媒體的特殊功能，對運用這些功能為音樂教學(xué)更好的服務(wù)十分有益。

一、幻燈機、投影儀的運用。

在經(jīng)常的教學(xué)中，要引入大量文字、歌曲、樂譜、圖片和相關(guān)的輔助資料，僅僅依靠板書，需要耗費大量的時間和精力，會直接影響到教學(xué)的進(jìn)度和接受的效果。

如果我們在課前把需要板書的內(nèi)容以幻燈片的形式精心設(shè)計制作出來，在課堂上適當(dāng)時機用幻燈機、投影儀放出來，那么，在課堂上就能節(jié)省更多時間去講授更豐富的相關(guān)內(nèi)容。

另外，由于“新、奇”可以有效提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，利用幻燈機、投影儀可以將鮮艷的圖片，新穎的譜面、重點突出的文字說明，引入學(xué)生的視野，這將給學(xué)生在視覺上產(chǎn)生大的刺激，從而把“教”與“學(xué)”推向一個較高的境界。

二、CD、VCD的運用。

教學(xué)中經(jīng)常會遇到這樣情況，我們在對一首樂曲進(jìn)行情緒方面的講解和調(diào)動時，教師在講臺前講得精精樂道，而學(xué)生則可能聽得無精打彩，并沒有和老師達(dá)成共識，這就是“教”與“學(xué)”的脫鉤，學(xué)生經(jīng)常處于旁觀者的位置，沒有積極，主動參與。教師只是“講”，學(xué)生只是“聽”，講與聽不能融為一體，這就不能產(chǎn)生很好的教學(xué)效果。為了解決這種脫鉤現(xiàn)象，我們必須設(shè)法調(diào)動學(xué)生的積極性、主動性。實踐證明，讓他們參與其中，如采用CD、VCD配合教學(xué)，就會讓學(xué)生在聽課的同時，更能在音樂的情緒、節(jié)奏上受到深刻的感染和教育，例如：我在給學(xué)生分析《二泉映月》這首樂曲時，便采用了CD、VCD輔助教學(xué)。一邊讓學(xué)生了解阿炳《華彥鈞》坎坷遭遇和當(dāng)時歷史背景的同時，一邊讓學(xué)生聆聽樂曲的演奏，努力使學(xué)生體會樂曲表現(xiàn)出的那種痛苦、憂傷、呻吟、憤恨的情緒，使學(xué)生被作者在樂曲內(nèi)所表現(xiàn)出的對封建統(tǒng)治的反抗和對光明的追求所打動，并能積極主動的參與到對作品的分析探討中，這樣，長此以往，學(xué)生就會不斷提高對樂曲的感受和理解，提高音樂鑒賞力，為學(xué)生更加深入的學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)。

另外，CD、VCD與磁帶、錄像帶相比，在音質(zhì)、音色、畫面上更有優(yōu)勢，在選曲方面采用數(shù)碼編輯系統(tǒng)，靈活快速，十分方便?？爝M(jìn)、快退、定格、慢速播放，可隨心所欲，大大方便教師的操作。

三、電腦的運用。

當(dāng)今電腦已運用到社會的各個領(lǐng)域，都為其強大的功能所嘆服，同樣，在音樂領(lǐng)域也毫不例外的運用到它?，F(xiàn)在有很多關(guān)于音樂制作的軟件，如《世界樂器大百科》就較全面的介紹了樂器外型、音響效果，代表的文化習(xí)俗，《震撼2001》大量的記載了各國作曲家及其作品和生平介紹，這就大大方便了我們的教學(xué)。另外《Encore》為我們作曲、寫譜、制卷提供幫助，它可顯示多種譜表，可隨意改動，點動音符的同時，實際的音高也會隨之發(fā)出。能和《Cakewalk》配合使用那就再好不過了，它具有豐富的音色儲備和方便的制作程序，能使作曲家的想象充分得以發(fā)揮，原來由幾十人演奏的曲子，現(xiàn)在只需要一個人坐在電腦前獨自完成，節(jié)約了大量的人力、物力。

在曲式教學(xué)中，我采用了多種軟件共同使用的方法，取得了較好的成績，如：在分析舒曼的《夢幻曲》時，運用《震撼2001》調(diào)出作家的肖像，生平以及創(chuàng)作初衷和歷史背景，利用預(yù)設(shè)的MP3進(jìn)行樂曲音響的播放，采用《Encore》打出不同格式的譜面和各樂段，樂句的曲式劃分，這樣整個樂曲的分析就很容易的在電腦前完成大半，同時采用這些手段、方法又能給學(xué)生在視覺、聽覺上造成更強烈地刺激，對提高學(xué)習(xí)的興趣大有益處。

多媒體在教學(xué)中的運用，可以極大的提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動性。給音樂教學(xué)中教學(xué)方法的多樣性提供了可能的廣潤空間，為最大限度激發(fā)學(xué)生的興趣創(chuàng)造了條件。不僅如此，長期堅持，對促進(jìn)學(xué)生想象力和創(chuàng)造力的發(fā)展也是十分有益的。

音樂學(xué)論文:民族音樂學(xué)研究論文

2000年5月，中國音樂學(xué)院舉辦民族音樂學(xué)論壇，學(xué)科定位問題成為爭論的焦點之一，說明這一問題在我國尚未徹底解決。定位是一個學(xué)科的基本問題，若不明確，該學(xué)科便不能得到很好的發(fā)展。因此，筆者認(rèn)為有必要結(jié)合歷史對此問題再進(jìn)行一些探討。不當(dāng)之處，希望大家批評指正。

民族音樂學(xué)是英文Ethnomusicology的意譯，Ethnology在英文中是民族學(xué)，Musicology是音樂學(xué)，Ethnomusicology這個英文字就是由Ethnology和Musicology復(fù)合而成的。從字面上看，民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)是從民族學(xué)的角度研究音樂的學(xué)問。

民族學(xué)是主要采用實地調(diào)查法（又稱田野工作法）研究民族發(fā)展演化規(guī)律的一門社會科學(xué)。它期望通過對一個個民族進(jìn)行實地考察，研究它們各自的起源、分布、社會、經(jīng)濟、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關(guān)系。民族學(xué)的研究目的是通過梳理上述這些方面在歷史上發(fā)展、演變的情況揭示世界諸民族發(fā)展的共同規(guī)律或某一個民族發(fā)展的特殊規(guī)律。民族學(xué)在歐美一些國家里又稱文化人類學(xué)。文化人類學(xué)是一種研究人的文化屬性的、屬于社會科學(xué)的范疇的學(xué)科，它和研究人類自然屬性的、屬于自然科學(xué)的體質(zhì)人類學(xué)一起構(gòu)成了人類學(xué)學(xué)科。因為人的文化屬性及其民族性不可能分開，所以文化人類學(xué)和民族學(xué)沒有實質(zhì)性的差別。民族學(xué)源于歐洲，它在相當(dāng)長的一個歷史時期內(nèi)主要研究非歐、非西方民族的人類共同體，不涉及西方民族。隨著時代的變遷和學(xué)科本身的發(fā)展，目前民族學(xué)研究的范圍已不限于非西方民族，世界上各種人類共同體，包括西方民族和西方社會中的移民社區(qū)，都已經(jīng)成為它的研究對象。因為民族音樂學(xué)是民族學(xué)和音樂學(xué)的一個交叉學(xué)科，所以它一直受到民族學(xué)的發(fā)展及其各個學(xué)派的深刻影響。

民族音樂學(xué)早先稱為比較音樂學(xué)（ComparativeMusicology），荷蘭音樂學(xué)家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音樂學(xué)”這一名稱，并主張用它來代替以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”。[1]后，“民族音樂學(xué)”便作為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科名稱而固定下來。

關(guān)于這門學(xué)科的調(diào)研對象以及它同音樂學(xué)中其他學(xué)科的關(guān)系，曾經(jīng)有過許多爭論。由于ethno這個詞最早是指非基督教、非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學(xué)研究的主要對象相聯(lián)系，有人認(rèn)為它的主要調(diào)研對象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾（tl）就曾經(jīng)指出：“就民族音樂學(xué)的實際發(fā)展過程及其最具特色的研究來說”這門學(xué)科是研究“無文字社會的音樂”，而“‘無文字社會’系指現(xiàn)存的、尚未發(fā)展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會?！盵2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂學(xué)的首要目的，不論其正常與否，就是對非歐洲地區(qū)的音樂特征進(jìn)行比較研究?！眱?nèi)特爾在1956年也曾經(jīng)說過：“民族音樂學(xué)就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學(xué)?！盵3]還有人說研究西方藝術(shù)音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學(xué)。如提出這一學(xué)科名稱的孔斯特（J.Kunst）就明確地指出過：“這門學(xué)科研究一切種族的、民族的音樂”，但他緊接著就又說：民族音樂學(xué)“研究所有類別的非西方音樂”，“西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個領(lǐng)域之內(nèi)”。[4]以提出民族音樂學(xué)就是“對文化中的音樂的研究”口號而著稱的美國民族音樂學(xué)家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時候說：“就民族音樂學(xué)而言，它一般意味著在歐洲和美國以外的地區(qū)進(jìn)行實地調(diào)查。”[5]民族音樂學(xué)的研究是以田野調(diào)查為其基礎(chǔ)的，在歐洲和美國以外進(jìn)行實地調(diào)查實際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學(xué)者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產(chǎn)生，一方面受到民族學(xué)功能學(xué)派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學(xué)中的功能學(xué)派，為英國學(xué)者馬利諾夫斯基和布朗所創(chuàng)立。此學(xué)派強調(diào)民族學(xué)是一種實用的科學(xué)，主張民族學(xué)應(yīng)服務(wù)于殖民地治理的實際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現(xiàn)狀》中就明確地說過：“吾大英帝國有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執(zhí)行吾人對彼等之責(zé)任，則有兩種急切需要呈現(xiàn)，第一為對各土著系統(tǒng)的研究，欲求殖民地行政之健全必須對土著文化系統(tǒng)之認(rèn)識。第二為應(yīng)用人類學(xué)之知識于土著之治理及教育?！盵6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個世紀(jì)中滋長起來的一種普遍的學(xué)術(shù)觀點，認(rèn)為歐洲文化是世界文化發(fā)展的顛峰，而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過程中的某一個發(fā)展階段。受這種思想的影響，許多歐美學(xué)者不愿意將其本民族的音樂文化，特別是專業(yè)音樂創(chuàng)作，和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發(fā)展的高峰，不能和所謂無文字書寫傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學(xué)帶有強烈的殖民主義色彩，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的民族音樂學(xué)也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來，西方的民族音樂學(xué)家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學(xué)和其前身比較音樂學(xué)的研究范圍并沒有多大的區(qū)別，仍以非歐音樂為其主要研究對象。也就是說在西方，這門學(xué)科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對學(xué)科調(diào)研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當(dāng)作主要研究對象，這類學(xué)術(shù)主張受到諸多東方學(xué)者的強烈批判。日本學(xué)者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認(rèn)為應(yīng)把古今東西的音樂全部復(fù)原成白紙，以相同的重點作為出發(fā)點去進(jìn)行比較”，“必須要持這樣一種根本態(tài)度，把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點亦受到一些西方學(xué)者的批判，美國社會學(xué)家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂學(xué)作為一個學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“在某種程度上把自己置入了一個冷僻的角落”，他說：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個社會群體類似的音樂事象，我們是否同樣應(yīng)該研究美國本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個樣品？如果說否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂學(xué)能夠包容一切音樂，因為這同這門學(xué)科的界定是相適應(yīng)的，它們都應(yīng)成為嚴(yán)肅的研究對象?！盵8]

隨著東方音樂學(xué)界的崛起和第三世界人民的覺醒，當(dāng)前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現(xiàn)代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。因為不具民族屬性的音樂目前在世界上還不存在，這樣，民族音樂學(xué)就不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)的其他學(xué)科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點、著重點為其主要標(biāo)志了。按照這種觀點，根據(jù)在對某一民族文化或地區(qū)性文化進(jìn)行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語言、社會制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來看它們?nèi)绾斡绊懺撁褡濉⒃摰貐^(qū)的音樂，又怎樣產(chǎn)生出獨特的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)，即從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察它的特征、探索它的規(guī)律，這就是民族音樂學(xué)。換言之，民族音樂學(xué)是通過田野工作研究音樂及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學(xué)。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的規(guī)律（包括一般規(guī)律和特殊規(guī)律），從各民族、各地區(qū)的現(xiàn)實音樂狀況出發(fā)探索它的起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題，從而達(dá)到對人類音樂文化發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知。

然而，但直至目前，西方國家乃至全世界的音樂學(xué)研究還是分為音樂學(xué)（musicology）和民族音樂學(xué)（ethnomusicology）兩大類。前者的研究對象是西方從古到今的藝術(shù)音樂，后者則幾乎包括了它以外一切音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統(tǒng)音樂以及亞非拉各國的專業(yè)創(chuàng)作音樂。由于民族音樂學(xué)的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實踐兩個不同的方面，所以在近二十年來，它一方面分化為城市民族音樂學(xué)（Urbanethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學(xué)（Historicalethnomusicology）、應(yīng)用民族音樂學(xué)（Appliedethnomusicology）等不同的分支學(xué)科，另一方面又演化出一個稱為“世界音樂”的課程。在這個課程中所教授的是除了歐美藝術(shù)音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術(shù)音樂則不包括在內(nèi)?？磥碓谖鞣剑褡逡魳穼W(xué)的學(xué)科定位問題已經(jīng)解決，但是真正要把民族音樂學(xué)的研究和實踐擴大到一切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時間。

在漢語中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們在歷史上形成的具有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學(xué)”中的“民族”；其二是“中華民族”的簡稱，如“發(fā)展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；其三是指除漢族以外的55個少數(shù)民族，如“國家民族事務(wù)委員會”、“民族區(qū)域自治法”中的“民族”。因為“民族”有不同的含義，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂；因為目前在世界上，任何一個音樂作品，都是由屬于一定民族的人創(chuàng)作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國音樂，特別是中國傳統(tǒng)音樂。因為中華民族可以簡稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國音樂的簡稱。在這個意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，而不是指五四以來新音樂。其三是指少數(shù)民族的音樂，這一用法在新疆、內(nèi)蒙等邊疆地區(qū)特別常見。在這些地區(qū)，少數(shù)民族的同志被稱為“民族同志”，少數(shù)民族的干部被稱為“民族干部”，少數(shù)民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學(xué)被介紹到我國來之后，這一學(xué)科名稱也就引起很自然地引起了爭論：有人以為它是指以中國傳統(tǒng)音樂為調(diào)研對象而進(jìn)行的分屬于不同學(xué)科領(lǐng)域的研究；還有人以為它是指對中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個詞的含義完全不同。我國對民族音樂學(xué)學(xué)科定位的爭論的關(guān)鍵就在這里。

20世紀(jì)20年代，民族音樂學(xué)的前身比較音樂學(xué)在我國雖經(jīng)王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導(dǎo)，但是當(dāng)時在中國并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版，兩年又兩個月之后，“九一八”事變暴發(fā)，隨著日本帝國主義的入侵，中華民族面臨亡國滅種的危險，幾乎所有的中國音樂家都投入了抗日救亡運動。在這一運動和其后的抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭期間，中國幾乎一直處在戰(zhàn)爭狀態(tài)之中，中國音樂學(xué)家當(dāng)然也不可能去研究世界音樂，或從世界的宏觀角度研究中國音樂，而只能在“救亡圖存”的大前提下對中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，希望通過“本土音樂”的復(fù)興，達(dá)到振奮民族精神和為戰(zhàn)爭服務(wù)的目的。雖然在這一時期中國音樂學(xué)家對中國音樂，特別是中國傳統(tǒng)音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進(jìn)展和偉大的成績，但從嚴(yán)格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學(xué)的范圍。當(dāng)時，音樂學(xué)界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”，后來又被叫做“民族民間音樂理論研究”，無論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對象都與當(dāng)時國外流行的比較音樂學(xué)有很大的不同。

抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期的“民族民間音樂研究”是其第一時期，專家們通過對中國民間音樂的搜集、整理、宣傳和對音樂自身特點和規(guī)律的研究，希望達(dá)到為音樂創(chuàng)作和為政治服務(wù)的目的。1949年新中國成立到1966年暴發(fā)是“民族民間音樂研究”的第二個時期。這一時期，中國和西方幾乎處于隔絕的狀態(tài)，剛剛興起的民族音樂學(xué)便沒有能夠及時地傳入中國。中國的音樂學(xué)家?guī)缀跏窃谂c世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發(fā)展了“民族民間音樂理論研究”。他們在大量搜集整理我國民間音樂作品的基礎(chǔ)上，用西方音樂理論對這些作品進(jìn)行了形態(tài)學(xué)的分析，從而達(dá)到了為音樂創(chuàng)作服務(wù)和為政治服務(wù)的目的。

20世紀(jì)70年代末，上海音樂學(xué)院音樂研究所翻譯了一批國外文獻(xiàn)，向音樂學(xué)界介紹了這一學(xué)科，但是，這一學(xué)科真正在我國發(fā)展起來，則是從1980年6月在南京召開“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”之后。

南京會議提出了民族音樂學(xué)的口號，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內(nèi)容的音樂學(xué)學(xué)科，從而使民族音樂學(xué)在中國逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國音樂學(xué)界便開始就民族音樂學(xué)這一學(xué)科的界定進(jìn)行爭論，其核心問題是新近從國外引進(jìn)的“民族音樂學(xué)”和過去我國固有的“民族民間音樂研究”之間的關(guān)系問題。分歧主要集中在對“民族音樂學(xué)”一詞的解釋上，應(yīng)當(dāng)把它看作是一個從國外引進(jìn)新的學(xué)科還是把它當(dāng)作原有的“民族民間音樂研究”的別名，從一開始，不同的學(xué)者就有不同的意見。

意見的不同在南京會議上就有反映，高厚永教授在這次會議的中心發(fā)言中提到：“中國民族音樂學(xué)”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門科學(xué)的先驅(qū)”；同時他又把從30年代末到60年代中期發(fā)展起來的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學(xué)的研究”[9]。沈洽當(dāng)時實際上不同意高厚永的意見，在由他執(zhí)筆的開幕詞中說：“以往的‘民族音樂理論’”，“雖在很多方面實際上是屬于民族音樂學(xué)范疇的”，“但就這門學(xué)科的完整性來說，我們國內(nèi)的研究還處在初創(chuàng)階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會的整個過程，但出席了閉幕式，在他為這次會議所作的總結(jié)報告中指出：“民族音樂學(xué)”就是“研究民族音樂的學(xué)問”，“從漢族到各少數(shù)民族”“都應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)”。[11]呂驥在這里所說的“民族音樂”是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，所以這里的“民族音樂學(xué)”就是原有的“民族民間音樂研究”，完全沒有把會議的發(fā)起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學(xué)科包含在內(nèi)。

從1980年到1988年，關(guān)于“民族音樂學(xué)”的定義一直有爭論，爭論的核心即是“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”的關(guān)系問題，實質(zhì)是能否用“民族音樂學(xué)”取代過去的“民族民間音樂研究”。一種主張是用“民族音樂學(xué)”的名稱取代過去的“民族民間音樂研究”，而將Ethnomusicology改譯為“音樂民族學(xué)”；也有人認(rèn)為可以把原有的“民族民間音樂研究”改稱“民族音樂形態(tài)學(xué)”。后來又有人認(rèn)為“民族音樂形態(tài)學(xué)”不能囊括“民族民間音樂研究”的全部內(nèi)容，故又提出了“樂種學(xué)”的主張。沈洽原來不同意高厚永將“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”相聯(lián)系，但后來又贊同高厚永的意見，認(rèn)為“民族民間音樂研究”是“民族音樂學(xué)”在中國發(fā)展的兩個階段，是“民族音樂學(xué)”“中國化”的結(jié)果，并對不同意此種觀點的人提出了批評。[12]

從民族音樂學(xué)論壇發(fā)生的爭論來看，直至目前民族音樂學(xué)和中國人以往的“民族民間音樂研究”的關(guān)系并沒有真正解決。音樂學(xué)界對“民族民間音樂研究”是不是“民族音樂學(xué)”在中國發(fā)展的一個階段，尚有不同的認(rèn)識。對中國人怎樣結(jié)合本國的情況來發(fā)展民族音樂學(xué)，也有不同的看法。

筆者認(rèn)為，既然國際上有關(guān)這一學(xué)科的定位問題已經(jīng)基本解決，為了與國際接軌，我國民族音樂學(xué)亦應(yīng)當(dāng)依次對此學(xué)科進(jìn)行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”雖然在研究對象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂學(xué)”亦有不少差別，“民族民間音樂研究”已有半個多世紀(jì)的歷史，我們在這一方面也積累了許多十分可貴的經(jīng)驗，它的研究也不可能完全為“民族音樂學(xué)”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們?nèi)绻押笳叩韧c前者，國外學(xué)者會感到不可理解。如英國學(xué)者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽發(fā)表《民族音樂學(xué)在中國》一文之后便提出了許多問題。[13]在此次民族音樂學(xué)論壇上，對《中國民間音樂集成》的爭論也是因此而引起的。《中國民間音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進(jìn)行的，它當(dāng)然不符合民族音樂學(xué)的規(guī)范，也沒有必要符合此種規(guī)范。然而，因為中國音樂學(xué)界有人將“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混同起來，所以國外的學(xué)者便用民族音樂學(xué)的研究范圍、角度，以至方法來衡量它，并對它提出種種非難。筆者以為，一方面國外的學(xué)者應(yīng)尊重我國學(xué)者的學(xué)術(shù)成果，另一方面，我們也應(yīng)當(dāng)把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”加以區(qū)別，這樣就有可能消除誤解，也避免發(fā)生更多的誤會。

實際上，“民族民間音樂研究”這一詞組作為學(xué)科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個概念，前者包括后者，如中國民族音樂包括了我國的傳統(tǒng)音樂和新音樂，而傳統(tǒng)音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學(xué)科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學(xué)”這一名稱來取代它，恐怕與此有關(guān)。另外，從“民族民間音樂研究”的研究范圍來看，主要是中國各民族的傳統(tǒng)音樂，而不包括中國的新音樂，將其改為“中國傳統(tǒng)音樂研究”可能更為合適。過去采用“民族民間音樂研究”這一學(xué)科名稱，和左傾思潮有關(guān)，因為在20世紀(jì)50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學(xué)術(shù)上幾乎成為禁區(qū)，所以對傳統(tǒng)音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯誤的傾向，今天已經(jīng)扭轉(zhuǎn)，故用“中國傳統(tǒng)音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應(yīng)是理所當(dāng)然的事。

目前民族音樂學(xué)在我國還處于草創(chuàng)階段，從文化背景出發(fā)，對我國某一地區(qū)、某一民族的傳統(tǒng)音樂或我國新音樂進(jìn)行深入研究的文章并不很多；用民族音樂學(xué)的方法對外國音樂進(jìn)行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國音樂學(xué)家雖然已經(jīng)參加了國際民族音樂學(xué)界的交流，但交流的規(guī)模不大，涉及的研究領(lǐng)域也不廣。努力發(fā)展我國在民族音樂學(xué)領(lǐng)域的研究在是擺在我們面前的一個非常重要的課題。

中國傳統(tǒng)音樂研究不同于音樂美學(xué)等思辯性學(xué)科，是一門實踐性很強的學(xué)問，它的理論和方法都是前輩音樂學(xué)家們在大量的田野工作和案頭工作中逐漸總結(jié)起來的。相信我國音樂學(xué)家通過學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)的理論與方法，聯(lián)系我國的實際，也一定能把中國傳統(tǒng)音樂的研究推進(jìn)到一個新的發(fā)展階段。

音樂學(xué)論文:民族音樂學(xué)學(xué)科定位論文

2000年5月，中國音樂學(xué)院舉辦民族音樂學(xué)論壇，學(xué)科定位問題成為爭論的焦點之一，說明這一問題在我國尚未徹底解決。定位是一個學(xué)科的基本問題，若不明確，該學(xué)科便不能得到很好的發(fā)展。因此，筆者認(rèn)為有必要結(jié)合歷史對此問題再進(jìn)行一些探討。不當(dāng)之處，希望大家批評指正。

民族音樂學(xué)是英文Ethnomusicology的意譯，Ethnology在英文中是民族學(xué)，Musicology是音樂學(xué)，Ethnomusicology這個英文字就是由Ethnology和Musicology復(fù)合而成的。從字面上看，民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)是從民族學(xué)的角度研究音樂的學(xué)問。

民族學(xué)是主要采用實地調(diào)查法（又稱田野工作法）研究民族發(fā)展演化規(guī)律的一門社會科學(xué)。它期望通過對一個個民族進(jìn)行實地考察，研究它們各自的起源、分布、社會、經(jīng)濟、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關(guān)系。民族學(xué)的研究目的是通過梳理上述這些方面在歷史上發(fā)展、演變的情況揭示世界諸民族發(fā)展的共同規(guī)律或某一個民族發(fā)展的特殊規(guī)律。民族學(xué)在歐美一些國家里又稱文化人類學(xué)。文化人類學(xué)是一種研究人的文化屬性的、屬于社會科學(xué)的范疇的學(xué)科，它和研究人類自然屬性的、屬于自然科學(xué)的體質(zhì)人類學(xué)一起構(gòu)成了人類學(xué)學(xué)科。因為人的文化屬性及其民族性不可能分開，所以文化人類學(xué)和民族學(xué)沒有實質(zhì)性的差別。民族學(xué)源于歐洲，它在相當(dāng)長的一個歷史時期內(nèi)主要研究非歐、非西方民族的人類共同體，不涉及西方民族。隨著時代的變遷和學(xué)科本身的發(fā)展，目前民族學(xué)研究的范圍已不限于非西方民族，世界上各種人類共同體，包括西方民族和西方社會中的移民社區(qū)，都已經(jīng)成為它的研究對象。因為民族音樂學(xué)是民族學(xué)和音樂學(xué)的一個交叉學(xué)科，所以它一直受到民族學(xué)的發(fā)展及其各個學(xué)派的深刻影響。

民族音樂學(xué)早先稱為比較音樂學(xué)（ComparativeMusicology），荷蘭音樂學(xué)家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音樂學(xué)”這一名稱，并主張用它來代替以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”。[1]后，“民族音樂學(xué)”便作為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科名稱而固定下來。

關(guān)于這門學(xué)科的調(diào)研對象以及它同音樂學(xué)中其他學(xué)科的關(guān)系，曾經(jīng)有過許多爭論。由于ethno這個詞最早是指非基督教、非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學(xué)研究的主要對象相聯(lián)系，有人認(rèn)為它的主要調(diào)研對象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾（tl）就曾經(jīng)指出：“就民族音樂學(xué)的實際發(fā)展過程及其最具特色的研究來說”這門學(xué)科是研究“無文字社會的音樂”，而“‘無文字社會’系指現(xiàn)存的、尚未發(fā)展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會?！盵2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂學(xué)的首要目的，不論其正常與否，就是對非歐洲地區(qū)的音樂特征進(jìn)行比較研究?！眱?nèi)特爾在1956年也曾經(jīng)說過：“民族音樂學(xué)就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學(xué)?！盵3]還有人說研究西方藝術(shù)音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學(xué)。如提出這一學(xué)科名稱的孔斯特（J.Kunst）就明確地指出過：“這門學(xué)科研究一切種族的、民族的音樂”，但他緊接著就又說：民族音樂學(xué)“研究所有類別的非西方音樂”，“西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個領(lǐng)域之內(nèi)”。[4]以提出民族音樂學(xué)就是“對文化中的音樂的研究”口號而著稱的美國民族音樂學(xué)家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時候說：“就民族音樂學(xué)而言，它一般意味著在歐洲和美國以外的地區(qū)進(jìn)行實地調(diào)查?！盵5]民族音樂學(xué)的研究是以田野調(diào)查為其基礎(chǔ)的，在歐洲和美國以外進(jìn)行實地調(diào)查實際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學(xué)者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產(chǎn)生，一方面受到民族學(xué)功能學(xué)派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學(xué)中的功能學(xué)派，為英國學(xué)者馬利諾夫斯基和布朗所創(chuàng)立。此學(xué)派強調(diào)民族學(xué)是一種實用的科學(xué)，主張民族學(xué)應(yīng)服務(wù)于殖民地治理的實際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現(xiàn)狀》中就明確地說過：“吾大英帝國有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執(zhí)行吾人對彼等之責(zé)任，則有兩種急切需要呈現(xiàn)，第一為對各土著系統(tǒng)的研究，欲求殖民地行政之健全必須對土著文化系統(tǒng)之認(rèn)識。第二為應(yīng)用人類學(xué)之知識于土著之治理及教育?！盵6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個世紀(jì)中滋長起來的一種普遍的學(xué)術(shù)觀點，認(rèn)為歐洲文化是世界文化發(fā)展的顛峰，而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過程中的某一個發(fā)展階段。受這種思想的影響，許多歐美學(xué)者不愿意將其本民族的音樂文化，特別是專業(yè)音樂創(chuàng)作，和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發(fā)展的高峰，不能和所謂無文字書寫傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學(xué)帶有強烈的殖民主義色彩，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的民族音樂學(xué)也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來，西方的民族音樂學(xué)家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學(xué)和其前身比較音樂學(xué)的研究范圍并沒有多大的區(qū)別，仍以非歐音樂為其主要研究對象。也就是說在西方，這門學(xué)科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對學(xué)科調(diào)研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當(dāng)作主要研究對象，這類學(xué)術(shù)主張受到諸多東方學(xué)者的強烈批判。日本學(xué)者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認(rèn)為應(yīng)把古今東西的音樂全部復(fù)原成白紙，以相同的重點作為出發(fā)點去進(jìn)行比較”，“必須要持這樣一種根本態(tài)度，把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點亦受到一些西方學(xué)者的批判，美國社會學(xué)家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂學(xué)作為一個學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“在某種程度上把自己置入了一個冷僻的角落”，他說：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個社會群體類似的音樂事象，我們是否同樣應(yīng)該研究美國本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個樣品？如果說否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂學(xué)能夠包容一切音樂，因為這同這門學(xué)科的界定是相適應(yīng)的，它們都應(yīng)成為嚴(yán)肅的研究對象?！盵8]

隨著東方音樂學(xué)界的崛起和第三世界人民的覺醒，當(dāng)前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現(xiàn)代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。因為不具民族屬性的音樂目前在世界上還不存在，這樣，民族音樂學(xué)就不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)的其他學(xué)科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點、著重點為其主要標(biāo)志了。按照這種觀點，根據(jù)在對某一民族文化或地區(qū)性文化進(jìn)行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語言、社會制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來看它們?nèi)绾斡绊懺撁褡?、該地區(qū)的音樂，又怎樣產(chǎn)生出獨特的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)，即從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察它的特征、探索它的規(guī)律，這就是民族音樂學(xué)。換言之，民族音樂學(xué)是通過田野工作研究音樂及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學(xué)。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的規(guī)律（包括一般規(guī)律和特殊規(guī)律），從各民族、各地區(qū)的現(xiàn)實音樂狀況出發(fā)探索它的起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題，從而達(dá)到對人類音樂文化發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知。

然而，但直至目前，西方國家乃至全世界的音樂學(xué)研究還是分為音樂學(xué)（musicology）和民族音樂學(xué)（ethnomusicology）兩大類。前者的研究對象是西方從古到今的藝術(shù)音樂，后者則幾乎包括了它以外一切音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統(tǒng)音樂以及亞非拉各國的專業(yè)創(chuàng)作音樂。由于民族音樂學(xué)的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實踐兩個不同的方面，所以在近二十年來，它一方面分化為城市民族音樂學(xué)（Urbanethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學(xué)（Historicalethnomusicology）、應(yīng)用民族音樂學(xué)（Appliedethnomusicology）等不同的分支學(xué)科，另一方面又演化出一個稱為“世界音樂”的課程。在這個課程中所教授的是除了歐美藝術(shù)音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術(shù)音樂則不包括在內(nèi)?？磥碓谖鞣剑褡逡魳穼W(xué)的學(xué)科定位問題已經(jīng)解決，但是真正要把民族音樂學(xué)的研究和實踐擴大到一切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時間。

在漢語中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們在歷史上形成的具有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學(xué)”中的“民族”；其二是“中華民族”的簡稱，如“發(fā)展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；其三是指除漢族以外的55個少數(shù)民族，如“國家民族事務(wù)委員會”、“民族區(qū)域自治法”中的“民族”。因為“民族”有不同的含義，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂；因為目前在世界上，任何一個音樂作品，都是由屬于一定民族的人創(chuàng)作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國音樂，特別是中國傳統(tǒng)音樂。因為中華民族可以簡稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國音樂的簡稱。在這個意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，而不是指五四以來新音樂。其三是指少數(shù)民族的音樂，這一用法在新疆、內(nèi)蒙等邊疆地區(qū)特別常見。在這些地區(qū)，少數(shù)民族的同志被稱為“民族同志”，少數(shù)民族的干部被稱為“民族干部”，少數(shù)民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學(xué)被介紹到我國來之后，這一學(xué)科名稱也就引起很自然地引起了爭論：有人以為它是指以中國傳統(tǒng)音樂為調(diào)研對象而進(jìn)行的分屬于不同學(xué)科領(lǐng)域的研究；還有人以為它是指對中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個詞的含義完全不同。我國對民族音樂學(xué)學(xué)科定位的爭論的關(guān)鍵就在這里。

20世紀(jì)20年代，民族音樂學(xué)的前身比較音樂學(xué)在我國雖經(jīng)王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導(dǎo)，但是當(dāng)時在中國并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版，兩年又兩個月之后，“九一八”事變暴發(fā)，隨著日本帝國主義的入侵，中華民族面臨亡國滅種的危險，幾乎所有的中國音樂家都投入了抗日救亡運動。在這一運動和其后的抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭期間，中國幾乎一直處在戰(zhàn)爭狀態(tài)之中，中國音樂學(xué)家當(dāng)然也不可能去研究世界音樂，或從世界的宏觀角度研究中國音樂，而只能在“救亡圖存”的大前提下對中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，希望通過“本土音樂”的復(fù)興，達(dá)到振奮民族精神和為戰(zhàn)爭服務(wù)的目的。雖然在這一時期中國音樂學(xué)家對中國音樂，特別是中國傳統(tǒng)音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進(jìn)展和偉大的成績，但從嚴(yán)格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學(xué)的范圍。當(dāng)時，音樂學(xué)界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”，后來又被叫做“民族民間音樂理論研究”，無論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對象都與當(dāng)時國外流行的比較音樂學(xué)有很大的不同。

抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期的“民族民間音樂研究”是其第一時期，專家們通過對中國民間音樂的搜集、整理、宣傳和對音樂自身特點和規(guī)律的研究，希望達(dá)到為音樂創(chuàng)作和為政治服務(wù)的目的。1949年新中國成立到1966年暴發(fā)是“民族民間音樂研究”的第二個時期。這一時期，中國和西方幾乎處于隔絕的狀態(tài)，剛剛興起的民族音樂學(xué)便沒有能夠及時地傳入中國。中國的音樂學(xué)家?guī)缀跏窃谂c世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發(fā)展了“民族民間音樂理論研究”。他們在大量搜集整理我國民間音樂作品的基礎(chǔ)上，用西方音樂理論對這些作品進(jìn)行了形態(tài)學(xué)的分析，從而達(dá)到了為音樂創(chuàng)作服務(wù)和為政治服務(wù)的目的。

20世紀(jì)70年代末，上海音樂學(xué)院音樂研究所翻譯了一批國外文獻(xiàn)，向音樂學(xué)界介紹了這一學(xué)科，但是，這一學(xué)科真正在我國發(fā)展起來，則是從1980年6月在南京召開“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”之后。

南京會議提出了民族音樂學(xué)的口號，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內(nèi)容的音樂學(xué)學(xué)科，從而使民族音樂學(xué)在中國逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國音樂學(xué)界便開始就民族音樂學(xué)這一學(xué)科的界定進(jìn)行爭論，其核心問題是新近從國外引進(jìn)的“民族音樂學(xué)”和過去我國固有的“民族民間音樂研究”之間的關(guān)系問題。分歧主要集中在對“民族音樂學(xué)”一詞的解釋上，應(yīng)當(dāng)把它看作是一個從國外引進(jìn)新的學(xué)科還是把它當(dāng)作原有的“民族民間音樂研究”的別名，從一開始，不同的學(xué)者就有不同的意見。

意見的不同在南京會議上就有反映，高厚永教授在這次會議的中心發(fā)言中提到：“中國民族音樂學(xué)”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門科學(xué)的先驅(qū)”；同時他又把從30年代末到60年代中期發(fā)展起來的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學(xué)的研究”[9]。沈洽當(dāng)時實際上不同意高厚永的意見，在由他執(zhí)筆的開幕詞中說：“以往的‘民族音樂理論’”，“雖在很多方面實際上是屬于民族音樂學(xué)范疇的”，“但就這門學(xué)科的完整性來說，我們國內(nèi)的研究還處在初創(chuàng)階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會的整個過程，但出席了閉幕式，在他為這次會議所作的總結(jié)報告中指出：“民族音樂學(xué)”就是“研究民族音樂的學(xué)問”，“從漢族到各少數(shù)民族”“都應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)”。[11]呂驥在這里所說的“民族音樂”是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，所以這里的“民族音樂學(xué)”就是原有的“民族民間音樂研究”，完全沒有把會議的發(fā)起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學(xué)科包含在內(nèi)。

從1980年到1988年，關(guān)于“民族音樂學(xué)”的定義一直有爭論，爭論的核心即是“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”的關(guān)系問題，實質(zhì)是能否用“民族音樂學(xué)”取代過去的“民族民間音樂研究”。一種主張是用“民族音樂學(xué)”的名稱取代過去的“民族民間音樂研究”，而將Ethnomusicology改譯為“音樂民族學(xué)”；也有人認(rèn)為可以把原有的“民族民間音樂研究”改稱“民族音樂形態(tài)學(xué)”。后來又有人認(rèn)為“民族音樂形態(tài)學(xué)”不能囊括“民族民間音樂研究”的全部內(nèi)容，故又提出了“樂種學(xué)”的主張。沈洽原來不同意高厚永將“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”相聯(lián)系，但后來又贊同高厚永的意見，認(rèn)為“民族民間音樂研究”是“民族音樂學(xué)”在中國發(fā)展的兩個階段，是“民族音樂學(xué)”“中國化”的結(jié)果，并對不同意此種觀點的人提出了批評。[12]

從民族音樂學(xué)論壇發(fā)生的爭論來看，直至目前民族音樂學(xué)和中國人以往的“民族民間音樂研究”的關(guān)系并沒有真正解決。音樂學(xué)界對“民族民間音樂研究”是不是“民族音樂學(xué)”在中國發(fā)展的一個階段，尚有不同的認(rèn)識。對中國人怎樣結(jié)合本國的情況來發(fā)展民族音樂學(xué)，也有不同的看法。

筆者認(rèn)為，既然國際上有關(guān)這一學(xué)科的定位問題已經(jīng)基本解決，為了與國際接軌，我國民族音樂學(xué)亦應(yīng)當(dāng)依次對此學(xué)科進(jìn)行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”雖然在研究對象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂學(xué)”亦有不少差別，“民族民間音樂研究”已有半個多世紀(jì)的歷史，我們在這一方面也積累了許多十分可貴的經(jīng)驗，它的研究也不可能完全為“民族音樂學(xué)”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們?nèi)绻押笳叩韧c前者，國外學(xué)者會感到不可理解。如英國學(xué)者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽發(fā)表《民族音樂學(xué)在中國》一文之后便提出了許多問題。[13]在此次民族音樂學(xué)論壇上，對《中國民間音樂集成》的爭論也是因此而引起的。《中國民間音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進(jìn)行的，它當(dāng)然不符合民族音樂學(xué)的規(guī)范，也沒有必要符合此種規(guī)范。然而，因為中國音樂學(xué)界有人將“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混同起來，所以國外的學(xué)者便用民族音樂學(xué)的研究范圍、角度，以至方法來衡量它，并對它提出種種非難。筆者以為，一方面國外的學(xué)者應(yīng)尊重我國學(xué)者的學(xué)術(shù)成果，另一方面，我們也應(yīng)當(dāng)把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”加以區(qū)別，這樣就有可能消除誤解，也避免發(fā)生更多的誤會。

實際上，“民族民間音樂研究”這一詞組作為學(xué)科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個概念，前者包括后者，如中國民族音樂包括了我國的傳統(tǒng)音樂和新音樂，而傳統(tǒng)音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學(xué)科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學(xué)”這一名稱來取代它，恐怕與此有關(guān)。另外，從“民族民間音樂研究”的研究范圍來看，主要是中國各民族的傳統(tǒng)音樂，而不包括中國的新音樂，將其改為“中國傳統(tǒng)音樂研究”可能更為合適。過去采用“民族民間音樂研究”這一學(xué)科名稱，和左傾思潮有關(guān)，因為在20世紀(jì)50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學(xué)術(shù)上幾乎成為禁區(qū)，所以對傳統(tǒng)音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯誤的傾向，今天已經(jīng)扭轉(zhuǎn)，故用“中國傳統(tǒng)音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應(yīng)是理所當(dāng)然的事。

目前民族音樂學(xué)在我國還處于草創(chuàng)階段，從文化背景出發(fā)，對我國某一地區(qū)、某一民族的傳統(tǒng)音樂或我國新音樂進(jìn)行深入研究的文章并不很多；用民族音樂學(xué)的方法對外國音樂進(jìn)行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國音樂學(xué)家雖然已經(jīng)參加了國際民族音樂學(xué)界的交流，但交流的規(guī)模不大，涉及的研究領(lǐng)域也不廣。努力發(fā)展我國在民族音樂學(xué)領(lǐng)域的研究在是擺在我們面前的一個非常重要的課題。

中國傳統(tǒng)音樂研究不同于音樂美學(xué)等思辯性學(xué)科，是一門實踐性很強的學(xué)問，它的理論和方法都是前輩音樂學(xué)家們在大量的田野工作和案頭工作中逐漸總結(jié)起來的。相信我國音樂學(xué)家通過學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)的理論與方法，聯(lián)系我國的實際，也一定能把中國傳統(tǒng)音樂的研究推進(jìn)到一個新的發(fā)展階段。

音樂學(xué)論文:音樂學(xué)產(chǎn)生與研究對象論文

在給民族音樂學(xué)下定義時，常常是從劃定其研究對象和方法著手，無論是起初的比較音樂學(xué)還是后來的民族音樂學(xué)，及今天的“Enthnomusicology”一詞譯成民族音樂學(xué)或音樂民族學(xué)，或者干脆叫音樂學(xué)、音樂文化人類學(xué)等爭論，都是與這一學(xué)科自始至今研究對象的不斷變化拓展有著密切的關(guān)系。因此，本文僅對民族音樂學(xué)研究對象的演變作歷史性的回顧和思考。

比較音樂學(xué)的產(chǎn)生與研究對象

民族音樂學(xué)最初被稱為比較音樂學(xué)。比較音樂學(xué)的名稱是進(jìn)入20世紀(jì)后首先在德國開始使用的，英文為“ComparativeMusicology”，其實比較研究的方法用于非歐洲音樂研究最早在17世紀(jì)就開始了，但是這一學(xué)科的建立是以1885年阿德勒的《音樂學(xué)的范疇、方法和目的》和亞歷山大約翰·艾利斯的《各民族的音階》為標(biāo)志的。其研究對象是歐洲以外的種族、民族的音樂文化，正如薩克斯所定義的異國文化的音樂。這一學(xué)科的建立和研究對象的確立是與當(dāng)時的歷史背景和研究者的立場有著密切關(guān)系的。首先，比較音樂學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展與歐洲殖民主義的興起和擴張有密切的聯(lián)系。以18世紀(jì)為開端，歐洲發(fā)達(dá)資本主義國家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲，進(jìn)入這些地區(qū)的西方人類學(xué)家、歷史學(xué)家和文化學(xué)家首先向外部世界開啟了這些非歐國家民族的傳統(tǒng)文化之門。他們用西方學(xué)者的觀點和方法試圖了解、認(rèn)識和把握這些國家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化，想將這些相異于歐洲文化，不被歐洲人所知的文化公諸于眾，加之古典進(jìn)化論學(xué)派和馬克思、恩克斯對于人類進(jìn)化和原始社會經(jīng)濟的科學(xué)認(rèn)識，至19世紀(jì)60—70年代，民族學(xué)作為一門科學(xué)在歐洲和美國產(chǎn)生并興起，Enthnology一詞1830年首先由法國人讓·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族學(xué)、人類學(xué)學(xué)會先后在法、美、英、德和意大利建立起來。比較音樂學(xué)則是在民族音樂學(xué)進(jìn)入80—90年代的一個新的發(fā)展階段時應(yīng)運而生的。這一時期的歐美出現(xiàn)了一支受過專業(yè)訓(xùn)練的民族學(xué)隊伍，開展了世界范圍的、有目的的民族學(xué)田野調(diào)查工作，異國的民間藝術(shù)引起了學(xué)者們的關(guān)注。與此同時，歐美的許多城市建立起了人類學(xué)和民族學(xué)的博物館，收藏了許多非歐洲的樂器和有關(guān)的音樂文物與手稿，記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂的材料大量增加，使人們對于非歐洲地區(qū)音樂文化的注意力進(jìn)一步增加，加之1877年愛迪生發(fā)明了留聲機，對無文字非歐民族音樂的研究產(chǎn)生了無法估量的推動作用。在這些基礎(chǔ)上，比較音樂學(xué)這門學(xué)科在民族學(xué)諸多研究的影響下，應(yīng)強烈而廣泛的社會和時代需求產(chǎn)生了。英國語言學(xué)家兼物理學(xué)家和數(shù)學(xué)家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學(xué)者為比較音樂學(xué)的建立和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

由此可見，比較音樂學(xué)研究的異國音樂文化是相對于當(dāng)時殖民者的主體文化而言的，也是相對于起初參與比較音樂學(xué)研究的這些歐洲學(xué)者自身的文化體系而言的。相對于其原本歐洲音樂文化知識體系的未知領(lǐng)域就成了比較音樂學(xué)研究的對象，在這種情況下，異國音樂文化=非歐洲音樂文化，即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術(shù)音樂文化相對于非歐洲音樂文化的比較研究。實質(zhì)上是一種以歐洲整體作為一個中心以歐洲大民族為立場而進(jìn)行的研究。

隨著學(xué)科的不斷發(fā)展，整個人類文化研究的進(jìn)步和不同種族的非歐洲國家的學(xué)者對比較音樂學(xué)研究的參與，比較音樂學(xué)的研究環(huán)境和立場出現(xiàn)了變化和拓展，其研究方向和對象也出現(xiàn)了擴大和性質(zhì)的變化，最初的比較音樂學(xué)的名稱被民族音樂學(xué)所代替。

比較音樂學(xué)到民族音樂學(xué)的確立

我們不得不承認(rèn)，音樂的發(fā)展往往是在別的學(xué)科帶動下進(jìn)行的，在創(chuàng)作方面，西方城市藝術(shù)音樂的派別經(jīng)常是步文學(xué)、美術(shù)之后塵，如古典派、浪漫派、印象派的產(chǎn)生，在學(xué)術(shù)研究方面，史學(xué)、比較學(xué)、民族學(xué)的發(fā)展都深深地影響和引導(dǎo)著其對應(yīng)的音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展。比較音樂學(xué)的建立受到民族學(xué)研究的影響，并在民族學(xué)發(fā)展的影響下最終成為了民族音樂學(xué)。

進(jìn)入20世紀(jì)后，民族學(xué)產(chǎn)生了眾多學(xué)派，提出了不少新觀點。傳播學(xué)派是20世紀(jì)40年代在歐洲民族學(xué)界影響較大的一個學(xué)派，這一學(xué)派的先驅(qū)——德國學(xué)者拉策爾提出了把文化研究置于具體的地理環(huán)境中，同時重視各民族自身的歷史條件的研究方法；功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認(rèn)為每種文化都是不可分割的整體，要重視當(dāng)前生活與現(xiàn)狀的研究，反對殖民者對土著居民文化的粗暴干涉；美國波阿斯學(xué)派又稱文化相對主義學(xué)派提出了文化標(biāo)準(zhǔn)是相對的，各民族文化珍品不能進(jìn)行比較等觀點和理論思想。這些立場、觀點和理論我們都可以在比較音樂學(xué)的研究中找到其對應(yīng)的影子。特別是波阿斯為代表的美國學(xué)派的興起，使得二戰(zhàn)后的比較音樂學(xué)有了較大的發(fā)展，即在重視非歐洲民族音樂研究的同時，開始重視對本民族音樂的研究。波阿斯提出的各種文化價值平等、文化不可比較、反對歐洲中心主義的觀點使得比較音樂學(xué)研究的對象的相對基礎(chǔ)，即歐洲整體作為一個大的中心民族的基礎(chǔ)動搖了，突破了比較音樂學(xué)研究的非歐洲音樂的局限，對文化是否要相互比較提出了質(zhì)疑。

同時，美國人類學(xué)家開始認(rèn)為人類學(xué)的種種研究方法不但可以研究非母系文化，而且應(yīng)該更多地用來探究其自身所屬的文化，從而使美國人類學(xué)家開始以更多的精力研究美國的自身文化。與此同時，其中一部分人類學(xué)家開始帶著這種思想積極地參與民族音樂的田野采錄工作，而這在歐洲比較音樂學(xué)領(lǐng)域是不多見的。美國人類學(xué)家的參與雖由于本身音樂能力的限制，無法將其深入，只形成了一種思想趨向，但這種思想趨向卻使比較音樂學(xué)的研究發(fā)生了很大變化。它使得美國的一些音樂家從音樂界轉(zhuǎn)入人類學(xué)界，一些人類學(xué)家去研究音樂行為(并從技術(shù)上分析)，同時還帶動了這一思想趨向在歐洲研究機構(gòu)的出現(xiàn)。

這一切的結(jié)果是，二戰(zhàn)以后幾乎所有的比較音樂學(xué)者都開始把注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)存的自然民族音樂的人類學(xué)研究方向。于是，比較音樂學(xué)的研究范圍和立場發(fā)生了質(zhì)的變化，從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉(zhuǎn)向了文化相對論，即站在全世界民族音樂文化平等的立場全面考查研究各民族(包括本民族)的音樂文化。于是，比較音樂學(xué)在研究對象和立場發(fā)生巨大變化和沒有進(jìn)行更多比較的情況下引退，取而代之的是民族音樂學(xué)這一名稱。

另外，值得注意的是，20世紀(jì)前葉，中國、日本和東歐學(xué)者對比較音樂學(xué)研究的參與，對于這一學(xué)科的轉(zhuǎn)型也起到了比較大的作用。他們在美國開始重視研究自身民族文化之前就開始了對其本民族音樂文化的研究。實事求是地說，最初美國學(xué)者對本土音樂文化的研究還不如這些國家學(xué)者來得純正，畢竟美國的學(xué)者也大都是英、德等歐洲國家的移民或后裔，他們的文化體系和觀點和歐洲同出一轍，而他們對于本土文化的研究起初是熱衷于北美大陸印第安民族音樂的探根溯源，從某種角度上說，屬于一種異民族音樂文化的研究，但其提出的對本土文化的研究觀點及其后來的發(fā)展，對突破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前，的確有不少學(xué)者真正作了對本土音樂文化的研究。在東方比較音樂學(xué)研究中，中國的王光祈早在1926年就著有《東西樂制之研究》，其后又有1929年的《東方民族之音樂》和1934年的《中國音樂史》，日本的田邊尚雄于1936年創(chuàng)立了東洋音樂學(xué)會，1948年著《東方的樂器及其歷史》；匈牙利作曲家、音樂家巴托克和音樂學(xué)家柯達(dá)依分別于1906年和1905年開始對匈牙利的民歌進(jìn)行收集研究，并分別出版了《匈牙利民歌》和《論匈牙利民間音樂》。雖然他們?nèi)允怯帽容^音樂學(xué)的觀點和方法對本土音樂文化進(jìn)行研究，力圖從東、西方音樂的比較中得到某些結(jié)論，尚屬比較音樂學(xué)的范疇，但是他們參與研究的這一行為本身，和他們自身的非歐洲特質(zhì)和立場已經(jīng)使比較音樂學(xué)的研究發(fā)生了立場上的變化，雖然和美國學(xué)者的指導(dǎo)思想不同，卻起到了異曲同工的作用，打破了比較音樂學(xué)研究的異國文化的框框，促使了民族音樂學(xué)的建立。二戰(zhàn)后，荷蘭人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology這個術(shù)語代替ComparativeMusicology，首先被美國人所接受并固定下來。1959年，孔斯特的《民族音樂學(xué)》問世，這一學(xué)科正式成立。

民族音樂學(xué)研究對象各家學(xué)說的分析及思考

自從比較音樂學(xué)因研究對象的變化而更名為民族音樂學(xué)以來，學(xué)術(shù)界就如何劃界才屬民族音樂學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行了不少討論，有趣的是，這種討論尚未終結(jié)而社會的發(fā)展卻使民族音樂學(xué)的研究對象不斷在拓展，民俗音樂和伴隨著產(chǎn)業(yè)化社會而迅猛發(fā)展的大眾音樂已無可爭議地成為了民族音樂學(xué)研究的對象。所以，如何來劃定民族音樂學(xué)研究的領(lǐng)域更加成為一個值得人們思考的問題。

首先我們來看看各家各派的觀點。孔斯特在他的《民族音樂學(xué)》的開頭就闡明了自己的觀點：

這門學(xué)科的研究對象包括從所謂未開化的人一直到文化民族的一切種族、民族的音樂，研究所有類別的非西洋藝術(shù)音樂。民族音樂還把外來音樂的傳入現(xiàn)象，即不同性質(zhì)的音樂要素相結(jié)合而產(chǎn)生的影響這類社會學(xué)方面的問題也作為自己的研究對象，西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個領(lǐng)域之內(nèi)。[1]

梅里亞姆在他的《民族音樂學(xué)的研究》中認(rèn)為，“民族音樂學(xué)的目的和著眼點與其他學(xué)科的目的和著眼點并沒有什么明顯不同”，“它的特殊之處就是使用的特殊的方法，尤其在認(rèn)為有必要使人類學(xué)與音樂學(xué)這兩類資料相結(jié)合這一點上”，并強調(diào)“民族音樂學(xué)通常是由音樂和民族學(xué)這兩個不同的部分組成，可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強調(diào)任何一方，而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法，使其融為一體”，提出“對文化中的音樂的研究”[2]。有人便據(jù)此認(rèn)為民族音樂學(xué)就是研究所有的音樂文化，可以替代音樂學(xué)成為一個沒有邊緣的音樂學(xué)科。筆者認(rèn)為這是不正確的。梅里亞姆在談到民族音樂學(xué)者的工作的第一個階段時闡明：“資料的收集，一般意味著對歐洲美國以外的地區(qū)進(jìn)行實地調(diào)查?！盵2]這句話應(yīng)代表著他對民族音樂學(xué)研究對象或者說是著眼點的看法。

涅特爾在《什么叫民族音樂學(xué)》中對民族音樂學(xué)的研究對象進(jìn)行了分類，他認(rèn)為這門學(xué)科“主要探討三類音樂，第一類有關(guān)無文字社會的音樂(musicofnonliterate)，第二類亞洲及非洲北部文化中的種種音樂，即中國、日本、爪哇、巴厘島、西南亞、印度、伊朗以及阿拉伯語系諸國家(和地區(qū))的音樂文化，第三類是民俗音樂(folkmusic)可定義為，在上述亞洲高級文化和西方文明中，以口述方式來傳承的音樂?！盵3]

美國學(xué)者胡德在他的《民族音樂學(xué)導(dǎo)論》中則就美國的具體情況對民族音樂學(xué)的研究對象作了較為具體的闡述，他不僅提到了對美國以外的異國文化的研究、美國本土土著音樂的研究、民俗音樂的研究，還涉獵了新興的電子音樂的研究——著名的甲克蟲樂隊[4]，但同樣回避了歐洲城市藝術(shù)音樂。

以上是歐洲和美國學(xué)者的看法，20世紀(jì)中后期興起的以日本學(xué)者為代表的東方民族音樂學(xué)家們以他們不同的文化歷史背景和視角逐漸為世界民族音樂學(xué)界所注目，他們對這一問題也提出了自己的看法。日本學(xué)者岸邊成雄先生認(rèn)為：“比較音樂學(xué)成為民族音樂學(xué)主要是學(xué)者們對自然民族的研究，后來又加入了東方高文化民族的藝術(shù)音樂?！盵5]山口修先生則認(rèn)為“民族音樂學(xué)就是認(rèn)識民族音樂的各種方法中的一種，即學(xué)術(shù)性的認(rèn)識法”[6]，也就是說民族音樂學(xué)的認(rèn)識研究對象是民族音樂，他對民族音樂加以定義：“民族音樂則是作為各個民族集體所擁有的龐大文化事項中的一個項目而在其中占有一定地位。民族音樂是主要以‘音’作為表現(xiàn)媒介體的象征性行為的產(chǎn)物之一種?！盵6]在中國，從1979年民族音樂學(xué)這一學(xué)科引進(jìn)以來，就開始了對這一學(xué)科研究對象的爭論?；谥袊魳穼W(xué)的特殊情況，這種爭議也有其特殊性。從1980年到1988年，爭議的核心是“民族音樂學(xué)”是不是就是研究“民族民間音樂”的問題。后來，王耀華先生、杜亞雄先生將中國傳統(tǒng)音樂加以梳理，得出結(jié)論：傳統(tǒng)音樂包括民間音樂、宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂[7]。中國民族音樂包括我國的傳統(tǒng)音樂和新音樂[8]。而趙宋光先生和趙fēng@①先生則提出用Sinology-misicology來表達(dá)中國民族音樂研究，即漢民族與中國境內(nèi)的各民族的華夏音樂。黃翔鵬先生認(rèn)為“這一學(xué)科就是中國傳統(tǒng)音樂研究”，并強調(diào)“用民族學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)來討論問題，不可避免涉及到音樂形態(tài)的差異”[9]。

近來，很多學(xué)者又認(rèn)為沒有音樂不是民族的，所以民族音樂學(xué)要與音樂學(xué)整合，研究所有的音樂和音樂有關(guān)系的東西。有人則提出民族音樂學(xué)只特殊在其研究方法上，用文化的、人類學(xué)的方法研究所有的音樂就是民族音樂學(xué)，并且應(yīng)該更名為音樂文化人類學(xué)。同時，人們在對研究對象進(jìn)行爭議的過程中，也不斷提出新的研究立場和方法，如70年代開始的文化視野看待音樂研究、重視人文性，90年代開始的全球視野，都對這一學(xué)科的范疇和定義作了相應(yīng)的討論。

綜上所述，我們首先可以認(rèn)定民族音樂學(xué)作為一門學(xué)科無論在世界上，還是中國都是已經(jīng)確立并真實存在的。而作為一門完善學(xué)科一定有其確定的、與其他學(xué)科不同的研究目的、研究對象和研究方法。其中方法和對象是相輔相成的，特殊的研究對象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其適應(yīng)的研究對象，它們同時決定著一個學(xué)科的特殊性、獨立性，如同哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)各有其獨特的研究方法和與之相應(yīng)的研究領(lǐng)域。民族音樂學(xué)是一門民族學(xué)和音樂學(xué)相結(jié)合的學(xué)科，也正如梅里亞姆所強調(diào)的“民族音樂學(xué)通常是由音樂和民族學(xué)這兩個不同的部分組成，可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強調(diào)任何一方，而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法，使其融為一體”[10]。所以，要用文化的視角、人類學(xué)的方法來研究民族音樂學(xué)，用文化視野、全球視野進(jìn)行民族音樂學(xué)的研究，民族音樂學(xué)有其特殊的研究方法，這些認(rèn)識都是正確的，也正是由于民族音樂學(xué)有這樣的特殊的方法，才定義了它的研究領(lǐng)域和對象，即適合用這些方法去研究的對象和領(lǐng)域。所以，民族音樂學(xué)研究對象不是無限寬泛的，而是可以而且是有必要劃定的。

無論民族音樂學(xué)的學(xué)者們怎樣爭論，最終都要落實到民族音樂學(xué)家們究竟研究了些什么。我們看到在中國和日本等非歐國家，很多學(xué)者致力于本民族音樂的研究，也有很多學(xué)者涉獵到自己本土以外的音樂文化的研究，如日本的拓植元一先生對西亞音樂的研究、中國的杜亞雄先生對匈牙利音樂的研究、王耀華先生對日本琉球音樂的研究、羅藝峰先生對東南亞音樂的研究、陳自明先生對南亞音樂文化的研究等等。由此來看，用國別、洲別甚至民族之別來劃定民族音樂學(xué)研究的對象并不可取，僅研究本國的傳統(tǒng)音樂更是不可能囊括民族音樂學(xué)的研究領(lǐng)域。

既然學(xué)者們早已開始用一種全球化的視野進(jìn)行著全球性的民族音樂文化的研究，那么我們就應(yīng)該把所有民族的音樂文化平等的擺在我們面前進(jìn)行研究概括。筆者很認(rèn)同山口修先生對于民族音樂的定義，即：民族音樂是主要以“音”作為表現(xiàn)媒介體的象征性行為的產(chǎn)物之一種。也就是說民族音樂學(xué)研究的對象應(yīng)該是以音為特征存在的文化。這里有兩個要點，一是“音”，無論要研究它是什么樣，還是為什么是這個樣，無論它是一樣樂器還是一個儀式，無論是強調(diào)文化背景、群體還是個體，都要首先有音樂這個最基本的定位，一切都是與之有關(guān)進(jìn)行衍展的。二是存在，無論你要追根溯源還是要展望未來，無論用歷時性方法還是共時性方法，都要有一種音樂文化活生生的在你面前，然后將它呈現(xiàn)出來，再進(jìn)行挖掘。當(dāng)然也有用歷時性的方法從前往后進(jìn)行梳理，但在今天找到與之有關(guān)的對應(yīng)的音樂現(xiàn)象是必不可少的。其實，這一總結(jié)是和這一學(xué)科的方法密不可分的。人類學(xué)的田野調(diào)查的方法可以說是這一學(xué)科必不可少的、并使之獨立于其他音樂學(xué)學(xué)科的方法，田野工作是每一個民族音樂工作者的必由之路，沒有一個民族音樂學(xué)學(xué)者可以在圖書館里完成他的課題。那么，可以并適合進(jìn)行田野工作的音樂文化，即以音為特征的存在的文化就成了民族音樂學(xué)的研究對象。

明確了這一點有利于更好地運用民族音樂學(xué)的研究方法，有針對性的進(jìn)行民族音樂學(xué)的研究。這一點尤其值得亞洲、非洲等非歐民族的民族音樂學(xué)學(xué)者注意。因為，這些國家的民族音樂學(xué)研究屬于引進(jìn)學(xué)科，與西方接軌時不免要遇到視角立場的變化和不同文化背景的沖擊，如，西方把對非本土音樂的研究都?xì)w為民族音樂學(xué)類，而在非西方國家則不能這樣做，中國的歐洲音樂史研究學(xué)者肯定不同意將自己的研究對象劃歸民族音樂學(xué)研究范疇，而且也不適合這樣做。還有，這些國家有著悠久的音樂歷史，但是大多記譜法不發(fā)達(dá)，成為表現(xiàn)于文字的啞音樂史，而這些啞音樂史由于多文字少曲譜，使其包含的領(lǐng)域與西方的音樂史很不相同——不是音樂家、作品的歷史，對于它的研究與西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到這個領(lǐng)域時，這些國家的民族音樂學(xué)工作者們不應(yīng)一味照搬西方民族音樂學(xué)學(xué)者對西方音樂史的研究理念。由于西方記譜法的普及運用較早、較成熟，大部分藝術(shù)音樂史上的作品都可以還原為音，并且很多至今流傳，符合民族音樂學(xué)研究的對象條件，只要從民族學(xué)的新角度，運用民族學(xué)的新方法進(jìn)行再研究，就可以得到不同于以前歷史學(xué)研究的結(jié)果，如對貝多芬的民族音樂學(xué)研究。但很難想象中國民族音樂學(xué)者對萬寶常、李延年的研究會達(dá)到如此效果。民族音樂學(xué)家眼里西方的音樂文化無非是有樂譜記錄的音樂文化和無樂譜記錄的音樂文化——被歸為口傳心授的民俗文化，大都適合民族音樂學(xué)的研究方法，因此那些認(rèn)為民族音樂學(xué)就是研究一切音樂文化的論調(diào)也不足為奇。但是很多象中國一樣具有豐富的啞音樂文化的國家的學(xué)者，要對這一論調(diào)有清醒的認(rèn)識，在對本國音樂文化進(jìn)行研究時應(yīng)更好地認(rèn)識民族音樂學(xué)研究對象的特殊性，這是非常重要的。

音樂學(xué)論文:音樂學(xué)研究宏觀總體分析論文

會議由南京藝術(shù)學(xué)院副院長鄒建平教授主持；江蘇省政協(xié)副主席、南京藝術(shù)學(xué)院院長馮健親教授、黨委書記文曉明教授先后在開幕式、閉幕式致詞。隨著我國音樂學(xué)學(xué)科研究的不斷拓展與深化，各門學(xué)科之間的相互滲透、吸收和借鑒，在當(dāng)代音樂學(xué)的研究中，顯得尤其重要。也正是在這種共識的學(xué)術(shù)氛圍下，與會的代表就音樂學(xué)的整體構(gòu)架及未來發(fā)展、音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)、音樂學(xué)研究可持續(xù)發(fā)展、學(xué)術(shù)創(chuàng)新、學(xué)術(shù)規(guī)范等方面展開了討論。

一、從音樂學(xué)研究的宏觀總體視角出發(fā)，于潤洋說：“一個國家和民族的發(fā)展，如果只重視自然科學(xué)的研究，從長遠(yuǎn)來看，是要付出代價的。研究音樂的理論，中國有幾千年的歷史傳統(tǒng)，但作為近代意義上的學(xué)科發(fā)展，其時間并不長。嚴(yán)格地按照近代音樂學(xué)學(xué)科體系的發(fā)展來算，應(yīng)該是從建國以后音樂學(xué)系的建立，突出的發(fā)展是改革開放的20多年，我們已經(jīng)初步建立起音樂學(xué)的學(xué)科體系，中國音樂學(xué)的總體學(xué)科框架已經(jīng)形成。音樂學(xué)學(xué)科是屬于理論思維的范疇，如果一個民族的音樂文化要發(fā)展，缺少了音樂學(xué)的理論也是很難達(dá)到高峰的。”趙宋光認(rèn)為：“任何學(xué)術(shù)科目的建設(shè)，都需要有社會分工，由群體協(xié)作。像音樂學(xué)這樣一個相關(guān)領(lǐng)域異常多樣的藝術(shù)學(xué)學(xué)科，更是如此。經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，無論在東方還是西方，音樂學(xué)研究事實上已經(jīng)形成細(xì)密的分工。但是，分工的細(xì)密卻又往往使研究者視野狹窄，漸漸遠(yuǎn)離了對于研究對象的完整理解，各種見解彼此隔閡，乃至互相貶低，無謂爭吵。這就迫切需要在被分工劃開的群體之間加強溝通，尋找共同話語，開展群體協(xié)作。”張前認(rèn)為：“我們需要誠實的態(tài)度，老老實實，一步一個腳印，認(rèn)真翻譯、介紹和研究人家的第一手資料，把西方一百五十多年來最具代表性、影響最大的學(xué)術(shù)著作翻譯過來，認(rèn)真地加以研究，這樣才會學(xué)到人家的真東西，也才會發(fā)現(xiàn)他們的問題在哪里?！辈⑻岢觯骸皵U展音樂學(xué)研究的范圍，開拓新的研究方法，把單科的研究，與多學(xué)科交叉的綜合研究結(jié)合起來，把靜態(tài)的封閉的局部研究，拓展為動態(tài)的開放的跨文化研究。”“我們對世界音樂學(xué)的最大貢獻(xiàn)應(yīng)在于，我們?nèi)绾窝芯亢米约旱臇|西，從各個角度把中國音樂(其中也包括極其豐富的各少數(shù)民族音樂)的特點和規(guī)律研究深，研究透，把它寫成有分量的論文和專著，介紹到國外去。”周海宏說：“音樂學(xué)的研究要落實到切實需要落實的問題上去。要注意1.發(fā)現(xiàn)問題；2.問題明確化；3.分析問題；4.構(gòu)成問題的實質(zhì)是什么?學(xué)術(shù)研究，不應(yīng)該把簡單的問題復(fù)雜化。綜合思維，應(yīng)該是把每一個要素搞清楚，要素關(guān)系才需要綜合。天人合一，為什么?是生活態(tài)度，還是科學(xué)方法。方法是工具，仍然是問題和目的。問題意識應(yīng)該得到加強，而不應(yīng)該將方法論抬到無限高的地步。現(xiàn)象，要用實證的方式；概念的關(guān)系就應(yīng)該用思辨的方法。其次，為人類知識的大廈提供一種切實的建設(shè)，而不是似是而非的個人看法。”

二、從當(dāng)代音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)和各分支學(xué)科的研究與發(fā)展的層面，許多專家發(fā)表了自己的觀點。于潤洋就音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題發(fā)表了三點意見：“1.擴大學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野：這是一個世界性的問題，西方也存在此問題。我們的狀況不令人滿意的是，學(xué)科之間相互溝通與交融不夠。我們的學(xué)科是從西方來的，西方的思維是一個分析的思維，它自然地形成各個分支；中國的思維是普遍聯(lián)系的、綜合的思維，這一點我們特別要加深認(rèn)識。我理解音樂學(xué)的學(xué)科本身具有很強的邊緣性，它的子學(xué)科本身也具有邊緣性。我們要吸取其它各學(xué)科的東西，一個學(xué)科的發(fā)展，常常是出現(xiàn)在交叉點上。我主張要關(guān)注人文學(xué)科的發(fā)展，包括自然科學(xué)的發(fā)展。2.方法論上，要加強理論與歷史的融合；應(yīng)該有一個基本的立足點，我的經(jīng)驗及通過我接觸過的理論，我覺得是歷史唯物論與歷史辯證法。當(dāng)然還要關(guān)注當(dāng)代哲學(xué)的發(fā)展，重要的是吸收，吸收非馬克思主義的東西，這也是推動和發(fā)展馬克思主義的基礎(chǔ)。3.加強對音樂本體的認(rèn)識和闡釋的能力：我們的音樂學(xué)有時比較忽視音樂本體的研究。搞作曲的覺得你們脫離實際。目前中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系的課程在加強作曲技術(shù)理論，加強他們感受音樂、理解音樂和分析音樂的能力。另外，音樂本體的研究也有問題。本體研究缺少理論與歷史的參照。音樂文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么?！蓖醮蝯hào@①認(rèn)為：“建設(shè)一流大學(xué)的標(biāo)志是：一流的學(xué)術(shù)成果、一流的人才、大師級的學(xué)術(shù)帶頭人。”所謂大師級的學(xué)術(shù)帶頭人應(yīng)具備的條件是：“1.對自己學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀很精通——有廣博的知識和寬廣的知識結(jié)構(gòu)；2.對學(xué)科前沿的把握；對學(xué)科前瞻性的思考——要有開闊的視野，對學(xué)術(shù)研究的最一般的原則要把握。”趙宋光在談到音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題時，提出了音樂學(xué)的“七大分支”的規(guī)劃構(gòu)想“歷史的音樂學(xué)這一大塊，仍保持為一大分支；體系的音樂學(xué)這一大塊，劃分成三大分支：音樂學(xué)元理論、音樂文化人類學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂理論；應(yīng)用的音樂學(xué)這一大塊，劃分成三個分支：音樂教育學(xué)、音樂學(xué)技法理論、為音樂實踐服務(wù)的科學(xué)技術(shù)理論。每一個大分支內(nèi)，可有若干小分支歸屬其下?！泵┰瓕⒁魳穼W(xué)學(xué)科劃分為十二個小的分支：1.聲學(xué)；2.音樂美學(xué)；3.音樂史學(xué)；4.作曲技術(shù)理論；5.民族音樂學(xué)；6.文本評論；7.樂器學(xué)；8.詞典學(xué)與術(shù)語學(xué)；9.圖書檔案研究；10.音樂圖解學(xué)；11.大眾媒介；12.邊緣學(xué)科。而每一個分支又可劃分出若干子分支。謝嘉幸認(rèn)為：“從音樂學(xué)院的學(xué)科分類，我分成兩個層面，九個獨立的研究領(lǐng)域。兩個層面：1.理論層面(音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂心理學(xué))。2.實踐層面(音樂教育學(xué)、音樂表演理論、作曲技術(shù)理論、音樂科技)?！鼻f元認(rèn)為音樂學(xué)學(xué)科的構(gòu)架應(yīng)是：“1.音樂學(xué)的基礎(chǔ)理論研究。2.音樂的應(yīng)用理論研究。3.音樂的開發(fā)性研究?！庇崛撕勒f：“從音樂學(xué)的歷史發(fā)展和學(xué)科分類來看，它有歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)和音樂民族學(xué)組成，雖然每一部分的下屬分支學(xué)科越來越多，研究的范圍越來越廣，但它的基礎(chǔ)性學(xué)科依然是音樂史學(xué)、音樂音響學(xué)、音樂美學(xué)和音樂民族學(xué)。我認(rèn)為現(xiàn)在對此特別需要肯定和強調(diào)。因為近年來音樂學(xué)外延的無限擴張和各種冠以音樂什么什么學(xué)的學(xué)科已經(jīng)幾乎淹沒了它的基礎(chǔ)和主體，使音樂學(xué)變成了一個似乎無所不包的大框，什么內(nèi)容都可以往里裝?！蔽閲鴹澱J(rèn)為：“民族音樂學(xué)之所以能夠成為一個學(xué)科，其條件是什么。我覺得其它音樂學(xué)的學(xué)科成立有四個條件：1.本學(xué)科有相對獨立的，與它學(xué)科有區(qū)別的學(xué)術(shù)視野及研究對象、研究方法和研究目的，但要與其它學(xué)科有聯(lián)系；2.有一定的發(fā)展歷史；3.此學(xué)科應(yīng)有一批突出的學(xué)者；4.此學(xué)科應(yīng)有一批比較有影響的代表著作、經(jīng)典性的著作?！眲⒊腥A認(rèn)為：“音樂文化學(xué)學(xué)科建設(shè)的著力點是：1.開展音樂文化學(xué)的學(xué)科建設(shè)。2.加強音樂文化學(xué)在民族音樂學(xué)研究中的比重。3.加強音樂文化學(xué)對相關(guān)音樂學(xué)科的滲透?！?

三、取當(dāng)代音樂學(xué)的分支學(xué)科的視角，許多代表發(fā)表了自己的意見。戴嘉仿從中國近現(xiàn)代音樂史的研究與教學(xué)角度，認(rèn)為：“1.如何看待我們的歷史?這個問題好像很簡單。但是，由于每個人看問題的角度不一樣，其最后的結(jié)果就不能不帶有主觀性。如何更寬宏地看待中國近現(xiàn)代音樂的歷史。香港音樂家劉靖之對上世紀(jì)西方音樂傳入后中國音樂的發(fā)展基本是全面否定。有人認(rèn)為：中國近現(xiàn)代音樂史的發(fā)生是新音樂史，是有些片面。我認(rèn)為，對待中國近現(xiàn)代音樂史的研究，應(yīng)該用寬容的態(tài)度。2.對中國近現(xiàn)代音樂史的研究，要加強專題史與斷代史的研究。對音樂學(xué)系的學(xué)生，以后不要開通史，要從專題史與斷代史入手，使學(xué)生多接觸一些研究方法。不同的系要求不一樣。對表演專業(yè)等等，音樂史的教學(xué)主要是知識性的；對音樂學(xué)系的學(xué)生可以看書掌握知識。在專題史與斷代史的研究中，則對研究方法有比較深入的研究。”伍國棟針對“民族音樂學(xué)的實踐層面”從“1.音樂行為直接觀察和介入的田野作業(yè)實踐層面。2.音樂對象特定技能操作的工藝掌握實踐層面。3.音樂綜合考察材料的描述解釋實踐層面。”三方面進(jìn)行了探討。王安國在《我國基礎(chǔ)音樂教育實踐中的若干問題》發(fā)表了為國家制定中小學(xué)音樂教育課程標(biāo)準(zhǔn)意見。著重談了以下六個問題“1.關(guān)于音樂審美的價值。2.音樂審美對人的創(chuàng)造力的發(fā)展。3.音樂審美能力與音樂知識、技能的關(guān)系。4.母語文化與世界文化。5.綜合理念與綜合學(xué)科。6.樂譜價值與譜式的選擇”。謝嘉幸在《建設(shè)兼有音樂學(xué)與教育學(xué)雙重品格的音樂教育學(xué)》中指出：音樂教育學(xué)的學(xué)科發(fā)展還存在著許多問題：1.首先是學(xué)科的性質(zhì)與定位問題。2.其次是音樂教育學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題。3.音樂教育學(xué)在專業(yè)音樂院校中的功能和價值是什么。等等。楊和平在《當(dāng)代音樂學(xué)中音樂文獻(xiàn)史料的整理與研究》——對建立中國音樂文獻(xiàn)學(xué)的初步構(gòu)想中認(rèn)為：“當(dāng)代音樂學(xué)中的音樂文獻(xiàn)學(xué)就是將歷史上流傳下來的、優(yōu)秀的音樂作品搜集、整理起來，提供給當(dāng)代音樂學(xué)研究者和后來的音樂學(xué)研究者所用，并通過對這些音樂作品的分析研究，總結(jié)出音樂藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，提供給今天或明天的作曲家進(jìn)行創(chuàng)作時的借鑒、參考之用，還要將歷史上傳承下來的優(yōu)秀的音樂文化的方方面面，發(fā)揚光大、不斷豐富發(fā)展。加快中國音樂文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科建設(shè)，是我國音樂學(xué)研究保持可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵所在，是我國音樂學(xué)研究保持音樂生態(tài)平衡的基礎(chǔ)?！魳肺墨I(xiàn)學(xué)還要重視對當(dāng)下健在的音樂家的研究?！鼻f曜在《信息時代的數(shù)字化音樂教育》中說：信息時代的數(shù)字化教育，對“1.學(xué)習(xí)資源的開發(fā)；2.學(xué)習(xí)的評價方式；3.音樂的觀念變化等方面有很大的幫助。但問題是，它不能取代現(xiàn)實，不能只成為音樂教學(xué)模式的簡單的轉(zhuǎn)化?！鼻f元在《音樂傳媒與傳播》就“音樂傳播與大眾傳媒研究的必要性和音樂傳播研究的領(lǐng)域”談了自己的觀點。此外，馮效剛發(fā)表了《關(guān)于音樂表演藝術(shù)研究科學(xué)性問題研究》；馮文慈提交了《從事中國音樂史學(xué)的心態(tài)自述》；楊易禾提交了《音樂表演美學(xué)學(xué)科建設(shè)管見》；田耀農(nóng)提交了《民族音樂學(xué)的緣起、建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)》等論文。

四、從當(dāng)代音樂學(xué)研究中的學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)創(chuàng)新的問題入手，居其宏在《學(xué)術(shù)規(guī)范與學(xué)術(shù)創(chuàng)新》中給學(xué)術(shù)創(chuàng)新定義為：“人的創(chuàng)造性思維和獨創(chuàng)性實踐在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。其過程和表現(xiàn)大概是這樣的：在理解、消化既有知識體系和學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)上，在某一領(lǐng)域內(nèi)有所開拓、有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造；或?qū)η叭顺晒兴a正、有所概括，有所提升，而提出的新論點、新見解、新材料又確實豐富或深化了學(xué)界對研究客體的認(rèn)識，推進(jìn)了學(xué)科的發(fā)展，如此便具有了某種創(chuàng)新的意義。”并將學(xué)術(shù)創(chuàng)新的類別分為：“1.創(chuàng)體系、立學(xué)派研究；2.整體系統(tǒng)化研究；3.開拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的運用及研究。”關(guān)于學(xué)術(shù)規(guī)范問題，居其宏認(rèn)為：學(xué)術(shù)規(guī)范應(yīng)包含三個“必須”：“其一，必須嚴(yán)格遵從人類理性思維活動的基本規(guī)律……思維規(guī)范有兩層意思：一是概念規(guī)范，二是表述規(guī)范；其二，必須公開承認(rèn)學(xué)術(shù)研究的歷史積累及其傳承關(guān)系……這就牽涉到治學(xué)態(tài)度和學(xué)術(shù)風(fēng)氣的規(guī)范問題了；其三，必須實行規(guī)范化的程序與形式……如：引文必注”等等。在對待學(xué)術(shù)規(guī)范與學(xué)術(shù)創(chuàng)新的關(guān)系方面，居其宏認(rèn)為：“1.學(xué)術(shù)創(chuàng)新是目的，學(xué)術(shù)規(guī)范是方法；2.學(xué)術(shù)規(guī)范是基地，學(xué)術(shù)創(chuàng)新是大廈；3.學(xué)術(shù)規(guī)范是母親，學(xué)術(shù)創(chuàng)新是兒女；4.學(xué)術(shù)規(guī)范是嚴(yán)師，學(xué)術(shù)創(chuàng)新是高徒……我深信，只要我們認(rèn)真遵循學(xué)術(shù)規(guī)范，就能確保當(dāng)代音樂學(xué)研究在學(xué)術(shù)創(chuàng)新的道路上不跌跟斗，少走彎路，大步邁向輝煌的未來?！?

音樂學(xué)論文:音樂學(xué)專業(yè)設(shè)立意義論文

一、弁言

音樂學(xué)（musicology）是一門研究音樂的學(xué)問，來自于西方。蕭友梅先生在建立上海國立音樂專科學(xué)校時，雖然引入了至今仍在延續(xù)的歐洲音樂教育體系。但是，音樂學(xué)專業(yè)課程的設(shè)置，在我國的音樂教育中是比較晚的事情。新中國建立之前幾乎沒有，即使在新中國建立之后，大部分專業(yè)音樂院校音樂學(xué)專業(yè)課程的設(shè)置也很晚。除了中國藝術(shù)研究院音樂研究所于1954年，中央音樂學(xué)院于1956年較早建立以外，其它音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)的建立都較晚。上海音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院分別于1978年和1980年設(shè)立了音樂學(xué)系，武漢音樂學(xué)院于1986年成立音樂學(xué)系。而象天津音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院等，則都是在二十世紀(jì)的九十年代之后才逐漸掛牌成立了音樂學(xué)系。幾所音樂院校的音樂學(xué)專業(yè)被批準(zhǔn)為碩士和博士學(xué)位的授予點則是更晚的事情。1982年中央音樂學(xué)院被批準(zhǔn)為碩士學(xué)位授予點，1988年被批準(zhǔn)為博士學(xué)位授予點。上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位授予點是1982年獲得的批準(zhǔn)，博士學(xué)位授予點是1989年獲得的批準(zhǔn)。

在我們的西洋音樂教學(xué)、研究隊伍中，有不少是在西洋文化的社會和生活環(huán)境中受過熏陶的學(xué)者。我們在西方音樂學(xué)的傳播、教學(xué)、研究等方面，也的確取得了不少的成績。但是，說音樂學(xué)在我國是一門年輕的學(xué)科，也許一點也不過分，這一點也反映在我們過去，以及今天許多人對音樂學(xué)的認(rèn)識中。譬如，我們歷來要求學(xué)習(xí)音樂的人，一定要“底子好”、“基礎(chǔ)好”。所謂的好“底子”、好“基礎(chǔ)”，在多數(shù)情況下主要指的是“音樂技術(shù)”和“音樂技能”方面。且不論表演、甚至作曲等專業(yè)方向的學(xué)生，是否僅僅只是具備了“音樂技術(shù)”和“音樂技能”方面的能力就夠了這個問題。就音樂學(xué)為學(xué)習(xí)和研究方向的人而言，除了應(yīng)該要求具備“音樂技術(shù)”和“音樂技能”方面的能力之外，還應(yīng)該有文史修為和寫作能力的“底子”、“基礎(chǔ)”，要具有音樂理論的思考能力。也就是說，對于從事音樂學(xué)專業(yè)工作與研究的人們來說，必須掌握音樂形態(tài)、音樂技能等音樂本體的知識，以及掌握中外歷史、文學(xué)、語言、宗教、風(fēng)俗、文獻(xiàn)典籍等社科文化知識，要有兩個方面的基本功。對于這一點似乎大家早有共識，似乎也是一個簡單的問題。但是，在我國音樂學(xué)的實際教學(xué)中卻沒有加以實施，至少做得很不夠。而且，在我們還沒有對原有西方音樂學(xué)領(lǐng)會得十分清楚的情況下，又有許多其它西方音樂研究理論，以及一些音樂研究新領(lǐng)域、新知識不斷為我們所認(rèn)知，使得我國這門本來就很年輕的學(xué)科，受到了不同程度的沖擊。譬如，對于民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）、世界音樂（W0rldMusic）、多元音樂文化（ManyMusicofManyCultures）等新學(xué)科、新概念的系統(tǒng)解讀，以及與原有音樂學(xué)之間的關(guān)系；等等。

就目前國內(nèi)音樂學(xué)的教學(xué)和研究現(xiàn)狀來看，急需思考如何在借鑒西方音樂學(xué)學(xué)科體系、消化西方其它成熟音樂理論體系的同時，在所謂西方音樂學(xué)的構(gòu)架中，建立符合我國音樂的發(fā)展歷史、符合我國音樂文化生活存在的狀況，以及符合我國音樂理論學(xué)習(xí)與研究現(xiàn)狀的教育體系及教學(xué)體制等問題。也即，如何在我國現(xiàn)有音樂學(xué)的專業(yè)教育中，在音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的培養(yǎng)與訓(xùn)練中，無論是在教學(xué)的指導(dǎo)思想和培養(yǎng)目標(biāo)方面，在學(xué)制的設(shè)定和課程的設(shè)置上，建立具有我國特色的音樂理論研究的學(xué)科。

二、音樂學(xué)專業(yè)從附中開始設(shè)立的意義

音樂學(xué)的專業(yè)方向應(yīng)該從附中開始設(shè)立，至少，在附中的高中階段一定要設(shè)立音樂學(xué)的專業(yè)。要思考符合附中音樂學(xué)專業(yè)方向的課程設(shè)置，而且，對于演奏、作曲等其它專業(yè)也要補充音樂學(xué)常識方面的課程。從近二十年來音樂學(xué)發(fā)展的情況來看，如果在附中的高中階段開始設(shè)立音樂學(xué)的專業(yè)方向，對于我國音樂理論的學(xué)習(xí)風(fēng)氣、研究水平等，都會帶來很重大的意義。僅僅就在附中的高中階段開始設(shè)立音樂學(xué)專業(yè)方向的教育意義而論，將會產(chǎn)生以下兩個方面的意義：

第一，觀念上的意義。

不知什么時候開始，有了這樣一個謬論：“學(xué)表演不行就改學(xué)作曲，作曲再不行就學(xué)理論。”除了可以認(rèn)為人們?nèi)鄙賹σ魳穼W(xué)以及音樂理論研究的認(rèn)識之外，是否更應(yīng)該對我們自身所存在的問題加以檢討。

這個局面的形成，一方面，應(yīng)該說與音樂學(xué)系歷來的要求標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。音樂學(xué)系歷來視附中其它專業(yè)被淘汰后進(jìn)入音樂學(xué)系的學(xué)生為“嫡系”，并把其作為音樂學(xué)系的后備師資。然而，關(guān)鍵的問題是，這些人中的大多數(shù)人并不喜歡音樂理論這門功課，不是把音樂理論視為一門專門的學(xué)問來加以鉆研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音樂理論的教學(xué)與研究工作，其結(jié)果是可以想象的。我們不去妄斷、懷疑許多人有從事教學(xué)與研究的能力，有著很高的智商。但是，遺憾的是他們確實沒有什么研究成果刊布于世，沒有幾篇論文為同行們所知曉。我們知道，科研與教學(xué)是相互促進(jìn)的，沒有科研水準(zhǔn)和研究基礎(chǔ)的教學(xué)水平，究竟又怎樣就不得而知了。歷史的原因，人為的認(rèn)識，瞧不起音樂學(xué)專業(yè)的人士，大有人在。這已經(jīng)成為一種人所共知的事情。甚至，一些在音樂學(xué)專業(yè)方面授課多年的教師，也常常講自己曾經(jīng)是學(xué)習(xí)其它專業(yè)，而羞愧自己如今從事的音樂學(xué)教學(xué)工作。因此，從附中開始設(shè)立音樂學(xué)的專業(yè)，還有一個重要的意義就是培養(yǎng)學(xué)生的志向，是一個立志的大問題?！傲⒅尽币魳穼W(xué)的學(xué)習(xí)與研究絕對不是一句空話、大話，音樂學(xué)系不應(yīng)該把其它專業(yè)被淘汰后進(jìn)入音樂學(xué)系的生源作為培養(yǎng)的“嫡系”，不應(yīng)該視有一點音樂技能，但并不喜歡音樂理論這門功課的人為“寶”。其實，表演學(xué)不好，作曲學(xué)不好，也就更不可能在音樂理論方面能夠有所作為了。一些音樂學(xué)院今天在音樂理論教學(xué)與研究上出現(xiàn)的窘境已經(jīng)作了充分的證明。如果要從根本上改變?nèi)藗儗σ魳穼W(xué)以及音樂理論研究的錯誤認(rèn)識，要改變別人的認(rèn)識，那么，首先要從自己做起，應(yīng)該首先使我們的學(xué)生立志音樂學(xué)學(xué)習(xí)與研究。必須在附中階段設(shè)置音樂學(xué)的專業(yè)方向，使得我們的學(xué)生從進(jìn)入音樂學(xué)院的大門之始就立志于音樂學(xué)的學(xué)習(xí)，就確立了一個大的研究方向。這樣升入音樂學(xué)系的本科學(xué)生，從今天的自卑心理到立志音樂學(xué)的學(xué)習(xí)與研究，這是一個很根本的問題。

另外一方面，在當(dāng)今發(fā)表的音樂理論論文里，的確有許多缺少對音樂本體進(jìn)行的研究，讓人們誤以為音樂學(xué)的研究就是文字的工夫，認(rèn)為音樂學(xué)的基本功就是背熟幾本音樂史書。這也有其歷史的原因，在目前音樂學(xué)的教學(xué)、研究，以及學(xué)習(xí)的隊伍人員中，有許多人曾經(jīng)學(xué)習(xí)的是其它專業(yè)，他們有的或是在外語，或是在歷史、文學(xué)等方面受到過較長時間的訓(xùn)練，或在其它文化方面有較高的水平，較強的能力，等等。這部分人利用自我的優(yōu)勢從事了音樂學(xué)的工作，譬如，中文和中國歷史專業(yè)方向的人，對中國古代音樂文獻(xiàn)進(jìn)行著輯錄、校釋，或從事著缺少音樂形態(tài)研究的中國音樂史的工作；而外國語專業(yè)方向或一些外語比較優(yōu)秀的人，則從事著西方音樂文獻(xiàn)的翻譯，或從事著【清】毛奇齡在《竟山樂錄》中所講的“樂書不是樂，樂器不是樂”的工作?？陀^上講，這類人中間的部分學(xué)者，為我國音樂理論的研究工作做出了很大的貢獻(xiàn)，完成了許多音樂學(xué)基礎(chǔ)性的工作。音樂學(xué)的研究需要其它文化學(xué)方面人士的加入，音樂學(xué)者也需要具備文化學(xué)方面的學(xué)識，只是不能過于偏頗。如今就有些“過”的現(xiàn)象，因此，使人們產(chǎn)生了對音樂學(xué)的錯誤認(rèn)識。這也許是我國音樂學(xué)這門學(xué)科發(fā)展中必然要經(jīng)歷的一個階段。

第二，本科生源數(shù)量和素質(zhì)保障的意義。

目前，人們普遍認(rèn)為音樂學(xué)的生源數(shù)量不足，學(xué)生的素質(zhì)更是不盡人意。

一方面，為了擴大生源，大大降低入學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，有的音樂院校甚至以縮短音樂學(xué)本科學(xué)習(xí)的時間來吸引生源。另一方面，許多音樂學(xué)的出題老師抱怨目前音樂學(xué)的試題過于簡單，認(rèn)為如今學(xué)生的素質(zhì)差。試想，要讓從來沒有學(xué)習(xí)過音樂學(xué)理論的應(yīng)屆高中學(xué)生，應(yīng)考音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)的試題，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些從小就接觸音樂的“琴童”、“天才”等，對音樂學(xué)理論可能也是知之甚少。沒有學(xué)習(xí)過的東西，不可能考出好成績；沒有成體系的音樂學(xué)的教育機制，也就沒有生源量和質(zhì)的保證。所以，我認(rèn)為要從根本上解決上述兩方面的矛盾，必須從附中階段開始設(shè)置音樂學(xué)的專業(yè)方向，或在普通中學(xué)中協(xié)商選擇一些學(xué)校，定點開設(shè)音樂學(xué)方面的課程。由于今天的許多考生沒有進(jìn)行過音樂學(xué)方面的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，在出題老師看來再簡單的試題，對于考生也是難題，老師和學(xué)生都不好把握考試試題的深淺難易程度。如果從附中階段開始設(shè)置音樂學(xué)的專業(yè)方向，一來不僅能夠使升入音樂學(xué)系本科的學(xué)生數(shù)量有所保證，使本科生源的數(shù)量具有一定的穩(wěn)定性。而且，更能保障這部分學(xué)生在音樂學(xué)方面的素質(zhì)和能力方面有一個較高的水平。如果學(xué)生在中學(xué)階段已經(jīng)學(xué)習(xí)了音樂學(xué)方面的常識，升本科的試題自然能夠上一個臺階，自然有一個深淺難易的層次。

我們經(jīng)常爭論是否讓音樂學(xué)本科階段的學(xué)生進(jìn)行專業(yè)方向選擇的問題，然而，如果在附中階段設(shè)置了音樂學(xué)專業(yè)，學(xué)生們經(jīng)過幾年音樂學(xué)方面能力的訓(xùn)練，在進(jìn)入本科階段之后，通過第一學(xué)年的適應(yīng)階段，在第二學(xué)年中，完全可以進(jìn)行有所目標(biāo)的專業(yè)方向的選擇。這樣以來，音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的整體素質(zhì)和能力就會得到很大的提高，使得我國音樂學(xué)的教育、學(xué)習(xí)與研究水平獲得一個真正的提高與發(fā)展。同時，這也給從事音樂學(xué)教學(xué)工作的教師也提出了一個比較高的要求。音樂理論的教學(xué)與研究，本身應(yīng)該具有前瞻性，教學(xué)上落后，會使我們在音樂理論的研究方面更加置后。我們要按照上述標(biāo)準(zhǔn)來檢驗今天音樂學(xué)學(xué)人的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)經(jīng)驗，要求提高從事音樂學(xué)工作和研究的隊伍人員的專業(yè)能力和素質(zhì)。以前我們對于這一學(xué)科的認(rèn)識不全面，對音樂學(xué)這門學(xué)科建設(shè)的思考也不多，特別是對音樂學(xué)專業(yè)方向的課程設(shè)置更沒有做深入研究。今后當(dāng)盡快補上，不能讓這種現(xiàn)象繼續(xù)存在下去。

三、附中、本科課程的合理銜接與音樂學(xué)專業(yè)的層次教育

如果能夠在音樂學(xué)院附中，甚至其它普通中學(xué)開設(shè)音樂學(xué)專業(yè)的課程，那么，這些課程要與本科招考的內(nèi)容基本銜接。音樂學(xué)專業(yè)本科階段設(shè)置的一些課程，在一定程度上一定應(yīng)該是附中及普通中學(xué)音樂學(xué)專業(yè)課程的延續(xù)。因此，課程的設(shè)置就十分的重要了。目前，在音樂學(xué)院的音樂學(xué)專業(yè)所開設(shè)的所謂專業(yè)課程，被認(rèn)為就是音樂學(xué)的學(xué)習(xí)科目。它讓本專業(yè)的學(xué)生一進(jìn)入這門專業(yè)的學(xué)習(xí)后，就以為這些課程就是音樂學(xué)學(xué)科的學(xué)習(xí)內(nèi)容。但是，這些音樂學(xué)學(xué)習(xí)的科目，是否真正體現(xiàn)了音樂學(xué)這個學(xué)科所應(yīng)該包含的內(nèi)容，這就很有討論的必要了。僅從對中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)與研究來看，今天音樂學(xué)課程中的中國傳統(tǒng)音樂課程這個科目，就需要添加許多的內(nèi)容進(jìn)去。譬如，中國傳統(tǒng)音樂理論體系的重構(gòu)和建立，缺少的是文獻(xiàn)學(xué)的基礎(chǔ)，中國傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)學(xué)是中國傳統(tǒng)音樂理論的一個組成部分，是中國傳統(tǒng)音樂理論能否建立的基礎(chǔ)性工作。就音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生而言，對于音樂文獻(xiàn)的掌握是十分重要的，音樂文獻(xiàn)和書籍的了解是學(xué)習(xí)的前提，是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。目前的課程設(shè)置中就很是欠缺這方面的內(nèi)容。即或是以西方音樂為研究方向的人，可能也首先應(yīng)該去了解“西方的文獻(xiàn)學(xué)”，或“西方文獻(xiàn)批評”類似的“學(xué)問入門”課程。目前的音樂學(xué)專業(yè)教育中這些課程也沒有開設(shè)。而從中學(xué)階段開始就開設(shè)音樂學(xué)的課程，則更加應(yīng)該注意課程設(shè)置的系統(tǒng)性、科學(xué)性和層次性。除了中學(xué)階段的音樂和文化的諸多課程有其自身的特點之外，還要顧及音樂學(xué)專業(yè)本科課程設(shè)置的系統(tǒng)性。需要一個系統(tǒng)、合理的，符合我國音樂理論教育的課程設(shè)置體系。重要的是我們要把這個體系延續(xù)到本科音樂學(xué)教育與教學(xué)的系統(tǒng)中去，要注意音樂專業(yè)與文化等各門課程的銜接。就是說，學(xué)生一旦在中學(xué)學(xué)習(xí)期間選定了音樂學(xué)的學(xué)習(xí)方向，那么，就應(yīng)該學(xué)習(xí)在本科招考、錄取時的一些基本課程和內(nèi)容。譬如，現(xiàn)在每個音樂學(xué)院的音樂學(xué)系都開設(shè)有：音樂學(xué)概論、中國音樂史、西方音樂史、中國傳統(tǒng)音樂、音樂美學(xué)、和聲、復(fù)調(diào)、作品分析、鋼琴等課程。這些課程肯定不可能全部都從中學(xué)階段開始開設(shè)，即使那些能夠開設(shè)的課程，其內(nèi)容的數(shù)量和程度也必須有所限定。具體的課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容，要廣泛征求意見，還應(yīng)該進(jìn)行理論上的研討工作。而且，這里一定要考慮本門學(xué)科所存在著的層次教育問題。長期以來，我國的音樂學(xué)專業(yè)缺少層次教育。目前，我國在音樂學(xué)的升學(xué)考試中，僅就專業(yè)而言，所出考題的標(biāo)準(zhǔn)，在本科與研究生，甚至博士生考試之間的差別不是太大。這與我國音樂學(xué)的課程設(shè)置和教育內(nèi)容缺少層次有關(guān)?N頤敲揮醒刑殖鲆惶子泄乇究?、研究生、博士生侩H鑰頗俊⒛諶菁八蕉ㄎ壞牟饈員曜肌SΩ盟擔(dān)雜諞衾盅ёㄒ檔目緯躺柚謾⒉煌憒嗡降難芯?，矄决能够遍斨u貧ㄒ衾盅ёㄒ笛難翱頗俊⒎較頡⒛諶蕕齲遙苑且衾盅ёㄒ等嗣塹囊衾盅У難耙簿哂屑匾囊庖濉K?，晤U鞘紫紉餼齙氖且衾盅ёㄒ檔牟憒謂逃侍狻9賾諞衾盅ёㄒ檔牟憒謂逃?，是否可以作翼嶄浉个矐|危?nbsp;一、音樂基礎(chǔ)層次

二、專業(yè)知識、技能層次

三、文化修養(yǎng)層次

四、方法論層次

而不同的層次又必須要有不同的幾個階段，不同的階段中要解決不同學(xué)科的課程、不同音樂學(xué)內(nèi)容。因此，層次教育是與階段性教育結(jié)合在一起的。

譬如，初級階段：也許應(yīng)該進(jìn)行的是中西音樂概論性與感性知識的基礎(chǔ)教育；中西音樂理論基礎(chǔ)知識及音樂技能、技巧的基礎(chǔ)教育；中西文史、文化、語言基礎(chǔ)教育等。在第二個中級階段則應(yīng)該進(jìn)行音樂學(xué)概論課程；其它音樂學(xué)各門學(xué)科概論性的課程。到了第三個高級階段就應(yīng)該進(jìn)入所謂專業(yè)論題方面的研究，和專攻方向的研究，以及音樂學(xué)專業(yè)論文的寫作階段了。在這些不同的學(xué)習(xí)階段中，哪些課程、哪些內(nèi)容，以怎樣的程度，針對哪些層次的學(xué)生又是很重要的問題了。譬如，強調(diào)音樂本體技能與音樂學(xué)基礎(chǔ)能力并行、音樂專業(yè)課程與文化基礎(chǔ)課程并重的中學(xué)階段音樂學(xué)專業(yè)課程學(xué)習(xí)的同時，還必須把這些課程的初級性質(zhì)考慮進(jìn)去。也就是說，在對音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行音樂基礎(chǔ)知識能力和基本音樂技術(shù)、技能訓(xùn)練的同時，還要加強要中外歷史、文化知識、語言能力等方面的培養(yǎng)。我個人以為音樂學(xué)專業(yè)，畢竟首先是一門以音樂技術(shù)、技能，以及音樂文化為基礎(chǔ)性質(zhì)的特殊學(xué)科，因此，如果不是在音樂學(xué)院附中一直專門學(xué)習(xí)音樂的普通中學(xué)的音樂學(xué)基礎(chǔ)教育，還是應(yīng)該放在對音樂本體理論所進(jìn)行的學(xué)習(xí)上。就音樂學(xué)專業(yè)方向的學(xué)生而言，首先應(yīng)該具備音樂本體技術(shù)、技能、音樂學(xué)基礎(chǔ)的基本功。對于音樂形態(tài)本身的不了解，今后很難深入進(jìn)行音樂學(xué)的研究。今天，有許多沒有經(jīng)過音樂學(xué)院音樂學(xué)系系統(tǒng)學(xué)習(xí)的學(xué)生，可能在音樂基礎(chǔ)知識和基礎(chǔ)技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我們都承認(rèn)那些畢業(yè)于師范大學(xué)音樂系，和其它藝術(shù)院校音樂系非音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生，在綜合文化知識和能力方面要強于音樂學(xué)院的學(xué)生。同時，也指出這些學(xué)生對于音樂本體了解的欠缺，音樂技能水平的低下，這的確也是事實。而且，這種情況也許還會在今后相當(dāng)長的時間里存在下去。這正是我國音樂學(xué)發(fā)展所要解決的關(guān)鍵問題。這種情況下，就要求在進(jìn)入碩士的研究生階段要彌補這方面的不足。在課程的設(shè)置上就要與音樂學(xué)本ㄒ當(dāng)弦檔難鸝礎(chǔ)U庖卜稀耙蠆氖┙獺鋇慕逃枷搿S捎誒返腦潁寫笈且衾盅ёㄒ檔難芯可?，特冰樓非音乐学院惦y芯可蛐枰股細(xì)有枰衾旨寄芊矯嫻目緯獺8荼究撲ёㄒ擔(dān)凳慮笫塹惱攵匝芯可那榭鮒貧ㄑ凹蘋C運車募憂懇衾旨寄艿牟鉤溲啊6遙捎諛芄喚胙芯可錐窩暗難壤⒉淮?，所以，音乐学掉[饕緯毯湍諶縈Ω迷詒究平錐甕瓿傘L乇鶚且衾旨寄芎圖際蹩緯談Ω迷詒究平錐甕瓿?，因为，峨s諞衾中翁舊淼牟渙私?，很难舍撾进行音乐学惦y芯俊R環(huán)矯媯綣衾擲礪鄣難芯柯畚模皇譴罅科桌畝鴉?，而脫]械覽砜山?，或今g畝際譴蟮覽懟⒕傻覽淼齲鞘遣恍械摹5牽硪環(huán)矯媯綣皇譴永礪凵?、文化奢牪琳b磯嘁衾值牡覽恚荒芤砸衾值氖導(dǎo)世又髕淶覽淼目蒲?、簜b硇?，甚终徾昔[辛芯俚囊衾擲踴蚯灼桌肫淅礪鄄幌轡嗆希蚋尚ΑR虼?，建立一庚}境商逑檔?、用{憒蔚囊衾盅Ы萄Э緯碳匾R韻鐘械囊衾盅У慕萄Э緯躺柚媒械髡?、层^洹F┤紓肥滌幸恍┦粲諞衾盅У目緯棠諶藎怯值娜防胍衾直咎灞冉顯?，音乐文献学的就是属又q庋囊桓隹緯獺R嚴(yán)低車囊衾治南籽У慕萄諶莘旁詬嘸兜牟憒謂逃腥淌凇F涫擔(dān)夜澄幕難芯恐校丫幸徽壯商逑檔姆椒?，觾磁硥剶棠文献学相比较，晤U強吹皆諞衾擲礪鄣難芯恐校；咕啦諮芯康畝韻蟆⒎較虻任侍獾奶致壑惺嗆苡字傻摹T諶鮮讀宋南籽У幕痙椒ㄖ?，晤U薔筒壞貌凰伎既綰偉顏庵址椒ㄔ擻糜諞衾盅У難芯恐校綰謂⒁衾治南籽У任侍狻N南籽欠椒郟躚顏庵址椒ㄔ擻糜諞衾擲礪鄣難壩胙芯恐兄檔盟伎肌?nbsp;即使在音樂的本體教學(xué)上，今天的音樂學(xué)專業(yè)的教學(xué)內(nèi)容也缺少一些重要的門類。譬如，不可缺少直接接觸民間音樂的教學(xué)內(nèi)容就應(yīng)該放在相應(yīng)的層次里。在新的音樂研究思想和觀念的指導(dǎo)下，以新的理念和手段開展民間音樂的采風(fēng)工作。什么是新的音樂研究思想？什么是民間音樂采風(fēng)工作的新理念和手段？那就是民族音樂學(xué)的思想和方法。今天社會音樂文化生活中的民間音樂，不僅僅指的是山野之曲，同時也包括了城市中的音樂文化。而且，在課程的設(shè)置中，還要有意識地注重中國音樂理論課程的設(shè)置。

四、結(jié)語

在西方音樂學(xué)構(gòu)架中的我國音樂學(xué)的專業(yè)教育及課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容等等都不完善，

如果能夠在附中或普通中學(xué)設(shè)立音樂學(xué)的專業(yè)，并使其系統(tǒng)化、體系化，以及具有層次和階段性，相信其作用及影響會更為明顯和深遠(yuǎn)。

音樂學(xué)論文:淺論民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)論文的特性

內(nèi)容摘要：民族音樂學(xué)是音樂學(xué)研究領(lǐng)域的一個重要分支，作為一門音樂理論學(xué)科，民族音樂學(xué)的研究成果主要以學(xué)術(shù)論文的形式呈現(xiàn)。本文將民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)論文作為關(guān)注點，淺論在民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)論文中的幾點重要特性。

關(guān)健詞：民族音樂學(xué) 學(xué)術(shù)論文 特性

荷蘭音樂學(xué)家孔斯特首先提出“民族音樂學(xué)”這一名稱，并主張用它來代替以往人們習(xí)慣稱呼的 “比較音樂學(xué)”。民族音樂學(xué)是音樂學(xué)研究領(lǐng)域的一個重要分支。作為一門音樂理論學(xué)科，其學(xué)術(shù)論文的寫作研究，則是其理論成果展示的一個重要窗口，它將研究的最新成果用著述的形式予以展示。學(xué)術(shù)論文的最終形成則被看成為所研究課題的成果體現(xiàn)，無論是國內(nèi)國外，學(xué)術(shù)論文在民族音樂學(xué)的研究中始終受到高度重視。

一.實地考察性

民族音樂學(xué)在研究的過程中注重民族學(xué)的內(nèi)容，注重研究各個民族不同的傳統(tǒng)音樂及發(fā)展。由此，民族音樂學(xué)在研究考察的過程中，大多數(shù)專家學(xué)者一致認(rèn)同的一種搜集學(xué)科資料來源的基本方式就是田野考察法。

民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)論文的寫作中，最常見和最基本的一個特性就是實地考察性。在中國民族音樂的研究中，“采風(fēng)”是民族音樂研究者研究過程中最為熟悉詞語，對中國的傳統(tǒng)民間音樂、民俗音樂進(jìn)行實地的考察，是中國音樂研究的傳統(tǒng)之一。例如，喬建中先生在其論文集匯編《土地與歌》一書中，去到了甘肅、青海等地了解“花兒會”；到達(dá)壯族聚居地探尋“三聲部”民歌等。民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)論文的實地考察性，是民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)論文最重要的特性之一。

二.科學(xué)描述性

當(dāng)我們從田野中考察得到的相關(guān)民族音樂資料整理后，將所見到的音樂事象轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)論文上的文字，這就需要科學(xué)的對音樂事象進(jìn)行客觀敘述和真實描繪。

在我們的學(xué)術(shù)論文中，科學(xué)性的描繪可以體現(xiàn)在以下幾點：首先，在對所搜集的資料進(jìn)行描繪前，需要寫作者的合理構(gòu)思，并在頭腦中形成完整畫面。其次，在對論文進(jìn)行合理布局后，論文則開始了文字描述工作。一方面，寫作者可以將所觀察到的材料進(jìn)行全面，詳細(xì)性的描述和陳述；另一方面，寫作者也可以將所觀察到的材料，經(jīng)過自己的篩選，提煉精華，將所看到的音樂事象用總結(jié)性的描述方法體現(xiàn)出來。最后，當(dāng)搜集到的音樂資料有曲譜、器樂等聲音形態(tài)或演奏時所用的樂器，寫作者更應(yīng)該注意聲音資料和樂器資料的專業(yè)描述術(shù)語和描述方法，需要時用樂譜或照片的形式將其記錄下來。

三.理性辨析性

學(xué)術(shù)論文的寫作，與普通寫作的一個重要區(qū)別就是從學(xué)術(shù)論文的前期準(zhǔn)備，搜集材料到論文形成，整個過程就是一個科研過程，它需要研究者的理性辨析。在采風(fēng)時，研究者可能會面對各種繁雜的音樂現(xiàn)象，這時理性的辨析力則起到了關(guān)鍵作用，它能夠幫助研究者從繁亂中看到音樂事象的內(nèi)在本質(zhì)和形成規(guī)律。

正由于民族音樂學(xué)是一門理論型音樂學(xué)科，民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)論文和其他學(xué)術(shù)論文一樣，需要寫作者對其論點進(jìn)行不斷的解釋和論證，那么，經(jīng)過理性辨析的具有實際證據(jù)的音樂資料則為這些論點和創(chuàng)造性的觀點提供的強有力的支持。

四.創(chuàng)造創(chuàng)新性

在學(xué)術(shù)論文的寫作中，一個重要的共性就是要有創(chuàng)造性?！懊褡逡魳穼W(xué)的學(xué)術(shù)論文，只要在研究過程或結(jié)論中顯示出它是一項新成果，那么它就具有科學(xué)價值和學(xué)術(shù)意義”。研究者從論文準(zhǔn)備，寫作至完成，在這期間運用的一切研究方法和理性辨析思維都是為了使其學(xué)術(shù)論文中的過程、結(jié)論或成果具有創(chuàng)造性。按照伍國棟先生所說，具有創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)論文可以在研究過程中有新的創(chuàng)造，也可以在論文結(jié)論中有創(chuàng)新性的成果。

此外，當(dāng)我們在判斷一篇學(xué)術(shù)論文是否具有創(chuàng)新創(chuàng)造性時，應(yīng)注意它是否符合社會和時代的發(fā)展，是否突破了固有的觀點和理論，站在研究領(lǐng)域的前沿去發(fā)展和創(chuàng)造。當(dāng)這些方面的某一點得到滿足，一篇學(xué)術(shù)論文的創(chuàng)新和創(chuàng)造性則得到了一定的體現(xiàn)。

民族音樂學(xué)重點研究各民族音樂性質(zhì)、規(guī)律，其學(xué)術(shù)論文是該研究成果的集中展示。用論文的方式解釋具體的學(xué)術(shù)問題，需要研究者有理性辨析能力、創(chuàng)新創(chuàng)造力、堅持實事求和嚴(yán)謹(jǐn)求實的學(xué)術(shù)精神，不斷開闊自己的研究視野、扎實寫作功底、豐富自己的實際經(jīng)驗。只有這樣，民族音樂學(xué)這一學(xué)科才能不斷的蓬勃發(fā)展，人類的科學(xué)事業(yè)才能生機勃勃、蒸蒸日上。

音樂學(xué)論文:音樂學(xué)學(xué)科視野下《論文寫作》課程知識體系構(gòu)建初探

摘要：針對音樂專業(yè)學(xué)生開設(shè)的《論文寫作》課程是為了更好地指導(dǎo)該專業(yè)學(xué)生獨立完成各類音樂論文寫作的能力，培養(yǎng)學(xué)生進(jìn)行理論研究的方式方法，這也是音樂專業(yè)學(xué)生應(yīng)當(dāng)掌握的基本技能。筆者結(jié)合自身教學(xué)和指導(dǎo)體驗，認(rèn)為音樂專業(yè)的《論文寫作》課程應(yīng)貼合該專業(yè)的學(xué)科特點、順應(yīng)學(xué)科發(fā)展需要，在向?qū)W生傳授基本寫作技巧的基礎(chǔ)上，緊密結(jié)合音樂學(xué)各學(xué)科內(nèi)容，從而構(gòu)建完善的音樂專業(yè)《論文寫作》課程知識體系。

關(guān)鍵詞：音樂學(xué) 論文寫作 學(xué)科知識 體系構(gòu)建

筆者認(rèn)為，作為名詞來看的“音樂”研究涉及音樂史學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂文獻(xiàn)學(xué)、音樂圖像學(xué)、音樂音響學(xué)、音樂人類學(xué)、民族音樂學(xué)等，是有關(guān)人類創(chuàng)造的一切音樂；作為動詞來看的“音樂”則涉及音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂人類學(xué)、 民族音樂學(xué)等，是有關(guān)人類一切與音樂有關(guān)的行為。俞人豪先生的《音樂學(xué)概論》①一書中認(rèn)為音樂學(xué)所研究的范疇?wèi)?yīng)該是包括一切與音樂有關(guān)的事物。書中將音樂學(xué)的各個學(xué)科總分為三大類，即歷史音樂學(xué)②、體系音樂學(xué)③與民族音樂學(xué)。由此可見，音樂學(xué)涉及的各門學(xué)科中有“雙重”或者“多重”的研究范疇亦有“邊緣”或者“中間”的學(xué)科知識交叉。因此，針對音樂專業(yè)開設(shè)的《論文寫作》課程中皆應(yīng)囊括上述各學(xué)科知識，以便啟發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生更好的選題和撰寫音樂專業(yè)論文。

一、文獻(xiàn)搜理是起點

文獻(xiàn)“是記錄人類科學(xué)文化知識的一切載體的總稱”④。因此，對于撰寫音樂論文來說，確定一個選題后，首要任務(wù)便是搜集相關(guān)音樂文獻(xiàn)，并通過案頭整理、分析和研究進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩?。因此，在針對音樂專業(yè)學(xué)生開設(shè)的《論文寫作》課程中，還應(yīng)講授有關(guān)文獻(xiàn)與文獻(xiàn)學(xué)的相關(guān)知識。音樂文獻(xiàn)相較于其他學(xué)科的文獻(xiàn)雖有共通性但更具其學(xué)科的特殊性。音樂文獻(xiàn)不但包括以書面文字記錄下來的文本類資料，還包括與音樂有關(guān)的各類實物樂器、樂譜、圖像以及錄音、錄像等，上述種種都應(yīng)納入文獻(xiàn)搜理的范圍之內(nèi)。

目前音樂專業(yè)學(xué)生在撰寫論文時搜集文獻(xiàn)的途徑一般以圖書館藏書和網(wǎng)絡(luò)資源為主。相對于圖書館中書籍類的文獻(xiàn)來說，網(wǎng)絡(luò)上的文獻(xiàn)資源更加多元多樣，但其中也不乏謬誤和糟粕之說，因此鑒別網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)真?zhèn)我约搬槍x題篩選可用材料也是音樂專業(yè)《論文寫作》課程中應(yīng)當(dāng)授予學(xué)生的重要內(nèi)容。目前常用之網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)資料較多，如CNKI中國期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫（即中國知網(wǎng)）、中文科技期刊全文數(shù)據(jù)庫（即維普資訊網(wǎng)）、萬方數(shù)據(jù)知識服務(wù)平臺、超星數(shù)字圖書館等等，皆可從中獲得相關(guān)學(xué)術(shù)期刊論文、碩博論文、會議紀(jì)要、年鑒等作為可靠的文獻(xiàn)參考。

二、歷史研究奠基礎(chǔ)

恩格斯曾說過“我們根本沒想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切”。了解任何事物之基礎(chǔ)，就是想要明了其歷史，音樂也不例外。對于音樂專業(yè)的本科生來說，在其必修課程里安排的中國音樂史、西方音樂史（或歐洲音樂史）等史學(xué)類課程都是與歷史音樂學(xué)密切相關(guān)的，是音樂學(xué)學(xué)科中關(guān)涉歷史研究領(lǐng)域的重要基礎(chǔ)內(nèi)容。在音樂專業(yè)畢業(yè)論文中單純的闡述某一音樂現(xiàn)象或某一樂種歷史的研究算是最初級的追源溯流，對于學(xué)生來說掌握一定程度的相關(guān)歷史便可完成。然而，若上升至對某一音樂歷史的研究，則不但需要熟悉歷史，更要掌握音樂史學(xué)的基本研究方法與步驟，包括對前人已有研究的分析與總結(jié)；對史料搜集整理與辨析使用的能力；對史學(xué)研究狀況的通達(dá)與展望等。

此外，與音樂歷史有關(guān)的音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)等也對研究歷史有極大的幫助。利用考古學(xué)的學(xué)科知識對與音樂相關(guān)的實物史料進(jìn)行研究這是音樂考古學(xué)和音樂圖像學(xué)的基礎(chǔ)工作，可以認(rèn)為是歷史音樂學(xué)中的一個范疇。東方音樂也好，西方音樂也罷，乃至世界其他地區(qū)、國家、民族的音樂，都或多或少留存下相關(guān)的實物材料，即經(jīng)歷了歷史淘滌留存至今的一切與音樂有關(guān)的遺物或者遺跡。這些埋藏在地下若干年的古物，經(jīng)過考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)與挖掘，在音樂學(xué)家的辨析與整理后得以重見天日，像當(dāng)代世人展現(xiàn)出古代人類社會中音樂的面貌，比如墓穴中挖掘出來的古代樂器、棺槨中的生活用具，再比如石壁上繪述音樂的壁畫、雕刻，亦或是圖書館、博物館中收藏的樂譜等，對于歷史音樂學(xué)的研究來說皆是重要的實物史料。

三、學(xué)科交叉助認(rèn)知

在音樂學(xué)學(xué)科分支中有不少是與其他學(xué)科領(lǐng)域交叉授粉的。其中有的涉及自然科學(xué)，有的涉及人文科學(xué)；有的涉及社會科學(xué)，有的涉及精神科學(xué)。

一般認(rèn)為自然科學(xué)是增加人們對所生活的整個自然界的認(rèn)知、總結(jié)眾多自然規(guī)律從而引導(dǎo)人們更好的認(rèn)識世界本質(zhì)的學(xué)科知識。當(dāng)自然科學(xué)類學(xué)科與音樂學(xué)交叉授粉后，就形成了諸如音樂音響學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂生理學(xué)等分支學(xué)科。作為音樂專業(yè)的學(xué)生來說，在選題時關(guān)注與自然科學(xué)相關(guān)的內(nèi)容是有一定難度的。若要展開此類研究，必須要具備一定程度的相關(guān)自然科學(xué)的學(xué)科知識，比如物理學(xué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)等，這也是較少有音樂學(xué)本科畢業(yè)生傾向此類選題的主要原因。但是這些有關(guān)音樂的自然科學(xué)基礎(chǔ)和原理知識也有助于音樂專業(yè)的學(xué)生更好的認(rèn)知音樂的本質(zhì)。比如音樂音響學(xué)有助于音樂專業(yè)學(xué)生從本質(zhì)上了解體鳴樂器、氣鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器甚至電鳴樂器的發(fā)聲原理，從而在演奏時有更好的感受和領(lǐng)悟。再如音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)則有利于學(xué)生認(rèn)識人體發(fā)聲的原理以及大腦接受音樂的感知過程。這些自然科學(xué)的學(xué)科知識對于音樂專業(yè)學(xué)生不但在實踐中起到引導(dǎo)的作用，在論文寫作中也會有所幫助。

音樂學(xué)學(xué)科中還有一些是與人文科學(xué)、社會科學(xué)、精神科學(xué)密切相關(guān)的分支學(xué)科。這些邊緣學(xué)科有的是從哲學(xué)角度探究音樂的內(nèi)容和本質(zhì)，如音樂美學(xué)；有的是研究社會與音樂關(guān)系的，如音樂社會學(xué)；還有的是以實地的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，挖掘世界各民族傳統(tǒng)音樂存在與發(fā)展的，如民族音樂學(xué)等等。這些交叉學(xué)科的學(xué)科知識是音樂專業(yè)學(xué)生撰寫論文時極大的理論支柱。不但引導(dǎo)了學(xué)生的選題方向，更促進(jìn)了學(xué)生理論研究的深度。在思考和撰寫論文時，若能準(zhǔn)確結(jié)合這些學(xué)科的知識，則更有助于學(xué)生把握論點，充實論據(jù)，提高論證的說服力。

四、結(jié)語

音樂專業(yè)教學(xué)中的《論文寫作》課程是專門針對各院校音樂專業(yè)學(xué)生開設(shè)的，因此在傳授基礎(chǔ)寫作技巧的同時，更應(yīng)當(dāng)緊密的結(jié)合音樂學(xué)各學(xué)科知識，突出該專業(yè)特色與亮點，引導(dǎo)學(xué)生選題和撰寫。音樂學(xué)學(xué)科范疇極寬泛，在實際的理論研究中與其他學(xué)科交叉的情況也較多，這也是音樂學(xué)理論研究不斷拓展和創(chuàng)新的體現(xiàn)。

作為音樂專業(yè)的學(xué)生，除了學(xué)習(xí)相關(guān)的音樂表演或?qū)嵺`能力，也不能忽視自身的專業(yè)理論研究能力。筆者結(jié)合自身教學(xué)和指導(dǎo)體驗，嘗試性的提出在音樂專業(yè)《論文寫作》課程中糅合音樂學(xué)各學(xué)科知識，其目的在于構(gòu)建完善的專業(yè)知識體系，以期學(xué)生在該課程中形成健全的學(xué)科理念，在進(jìn)行選題和撰寫論文時能充分的體現(xiàn)音樂學(xué)的學(xué)科特征。同時，愿以此文作拋磚引玉之效，與諸多教授本門課程的教師共探音樂專業(yè)《論文寫作》課程的改革與發(fā)展。

音樂學(xué)論文:幼兒音樂學(xué)習(xí)教育論文

著名教育學(xué)家陳鶴琴先生曾經(jīng)說過：“我們應(yīng)該重視幼兒的音樂教育，用音樂來豐富幼兒的生活，陶冶兒童的情感，使兒童的性情通過音樂的洗練，而達(dá)到至精至純的陶冶，以至于引導(dǎo)兒童以快樂的精神來塑造自己的生活。這種“情感”牽動著無數(shù)顆童心，使他們感受到音樂的快樂，在唱唱跳跳中受到美的熏陶、形成活潑開朗的個性。讓幼兒在喜聞樂見的教學(xué)活動中情趣盎然地學(xué)習(xí)，具體的有下面幾點：

1引入情景故事激發(fā)幼兒學(xué)習(xí)音樂的興趣

興趣是指一個人經(jīng)常趨向于認(rèn)識，掌握某種事物，并具有積極情緒色彩的心理傾向。達(dá)爾文曾說過；“就我記得，在學(xué)校期間的性格來說，其中對我后來發(fā)生影響的，就是我有強烈而多樣的興趣，沉溺于自己感興趣的東西，深入了解任何復(fù)雜的問題和事物?！笨梢姡d趣對學(xué)習(xí)是很重要的，語言在音樂教學(xué)中起著舉足輕重的作用，它是音樂藝術(shù)的造型基礎(chǔ)與創(chuàng)造核心。如果在音樂教學(xué)中失去了優(yōu)美、生動的語言、就會使其變得枯燥、無味，失去了藝術(shù)的魅力。俗話說“言為心聲，音為心語?！薄Ｈ纾骸短ЩㄞI》這首歌用的是流行歌曲的旋律，我們給它配上一個有趣的故事，歌詞是“八只小狗抬花轎，老虎坐轎把扇搖，一只小狗跌一跤呀，老虎狠狠踢一腳……小狗抬轎到半山腰呀，……一二三，向上拋，老虎跌個大老跤……”孩子們邊聽故事邊學(xué)歌曲，學(xué)的可認(rèn)真了，并且孩子們自發(fā)的加上了相應(yīng)的動作，很快的就學(xué)會了這首歌曲。

2設(shè)計打擊樂伴奏促進(jìn)幼兒學(xué)習(xí)

教完歌曲的詞曲后，我一邊讓孩子們演唱，一邊用打擊樂器伴奏。這樣增強了幼兒的參與意識，不但能主動地去參與音樂實踐，去直接感受音樂，并克服了音樂課以唱為主的枯燥乏味，使活動氛圍生動活潑；同時也鞏固了節(jié)奏概念，增進(jìn)了幼兒對音色的了解，掌握了樂器的使用方法，增強了音樂的表現(xiàn)力；如中班活動《加油干》中，孩子們學(xué)完這首歌后，重點讓孩子們用鈴鼓、碰鈴、圓舞板合奏這首歌，孩子們興趣十足，在愉快地勞動中都能較熟練地掌握節(jié)奏，并引導(dǎo)幼兒不斷地完善創(chuàng)新，幼兒在探索的過程中，會初步感知節(jié)奏、音色、情緒的不同變化，進(jìn)而把這些體驗逐步升華并加以理解。幼兒從內(nèi)心品味著成就感，漸漸對用打擊樂來為歌曲伴奏更有興趣了。

3歌曲表演激發(fā)幼兒情感表達(dá)、體驗

幼兒天生好玩好動、好奇心強、想象力豐富，他們對音樂的感受往往是喜歡通過各種動作表現(xiàn)出來。所以，要提高音樂活動的質(zhì)量，就應(yīng)根據(jù)孩子好動好游戲的心理特點，把孩子的音樂學(xué)習(xí)與游戲、舞蹈有機地結(jié)合起來，讓孩子通過自身的活動，在音樂世界里蹦蹦跳跳、輕輕松松的獲得知識、技能。如《找小貓》是小班幼兒非常喜歡的音樂游戲，在游戲中我扮演“貓媽媽”、孩子們扮演“小貓們”，躲的時候提醒他們可以躲在小椅子后面。而當(dāng)游戲進(jìn)行的時候，我發(fā)現(xiàn)孩子們不滿足于僅僅藏身于椅子后面，有一部分孩子一唱到“找個地方躲躲好”的時候，就已經(jīng)往邊上的小桌下、鋼琴后面躲藏了。見此狀況，我也未加阻止，依舊扮演媽媽嗎“鎮(zhèn)定地”去找小貓，而被我摸到頭以后，小貓們也乖乖地回到了座位上?？梢姾⒆觽冊谟螒蛑袝凶约旱南敕ê蛣?chuàng)意，他們的興趣很可能會轉(zhuǎn)移到躲藏的地點上去。針對這樣的狀況，我覺得可以適當(dāng)滿足孩子們的需要，讓他們在遵守規(guī)則的情況下，有所創(chuàng)意的游戲。通過有趣的“找小貓”游戲，培養(yǎng)了幼兒聽聲音迅速躲藏保護(hù)自己的能力，幼兒在愉快歡樂的游戲中學(xué)習(xí)音樂，發(fā)展音樂聽覺能力和節(jié)奏感。

4通過創(chuàng)編歌詞激起幼兒創(chuàng)編興趣

讓幼兒給熟悉的歌曲增編新的歌詞或改變部分歌詞，這既能提高幼兒唱歌的興趣，也有利于幼兒創(chuàng)造力的培養(yǎng)。在活動中，我把注意力放在保持和增強幼兒對創(chuàng)造型活動的興趣方面，如小班音樂《小手爬》里唱“爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到頭頂上；爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到小腳上”。這首歌曲的音樂以它特有的活潑、輕快的節(jié)奏深受孩子們的喜愛，活動中采取邊唱邊和幼兒一起玩的形式，幼兒在不知不覺中就學(xué)會了歌曲和動作。在我發(fā)出“我們還可以把什么變到歌里去？”的問題后，孩子們的思維一下子就打開了，孩子們大膽地創(chuàng)編：“臉蛋、辮子、肩膀、膝蓋、小背、小腿”等都跑到我們的歌里來了，孩子們越唱越高興，都愿意到前面表演給大家看了。這個活動在孩子們愉快的情緒體驗中畫上了一個完美的句號。這首趣味無窮的歌既激發(fā)了幼兒對音樂的興趣，又開闊了幼兒的眼界，還打開了幼兒思維的窗戶，充分發(fā)揮了幼兒的思維想象能力。因此在大量的音樂活動中，幼兒的智力得到了很大地發(fā)展。

5音樂在一日活動中的滲透，讓幼兒潛移默化受熏陶

我將音樂滲透在幼兒一日生活之中，早晨來園時，播放一些輕松活潑的音樂，讓孩子們高高興興地來園，使孩子一進(jìn)園就進(jìn)入一個快樂的氛圍中；在每次集體活動前我都會彈一首小律動歌曲，讓孩子們做律動安靜下來，告訴孩子們活動馬上就要開始了。在午餐時輕聲播放一些悅耳的世界名曲，給孩子一個安靜、舒適的氛圍，陶冶幼兒的情操，豐富幼兒的生活內(nèi)容；組織幼兒洗手時，一邊放《洗小手》歌曲一邊組織幼兒排隊，“伸出小手比一比，看看誰的最干凈”，既杜絕了等待的現(xiàn)象，又達(dá)到了培養(yǎng)良好生活衛(wèi)生習(xí)慣的目的。

總之，幼兒能從音樂的學(xué)習(xí)中受益，音樂不僅可以陶冶兒童的情操，更可增強其學(xué)習(xí)能力，協(xié)助其建立情緒技巧。在教學(xué)實踐中，我也深深地感受到了音樂的獨特的教育效果，它在促進(jìn)幼兒心理健康發(fā)展方面，有著其他教育手段所無法達(dá)到的效果。希望孩子們能在跳動的音符中，豐富更多音樂經(jīng)驗，健康快樂的成長!!

作者:高麗娜 單位:山東省莘縣實驗幼兒園

音樂學(xué)論文:音樂學(xué)專業(yè)鋼琴教學(xué)改革論文

鋼琴教學(xué)是高校音樂學(xué)當(dāng)中一門較重要的課程。對于鋼琴教學(xué)的模式一直在研究和探索。努力實現(xiàn)完善的教學(xué)課程系統(tǒng)話，豐富課程內(nèi)容。使這門課程具有科學(xué)性，實戰(zhàn)性。隨著新時期的到來，社會需求的日益加大。逐步反映出現(xiàn)在如今的鋼琴教學(xué)還是按照傳統(tǒng)的思路來學(xué)，忽視學(xué)生對鋼琴技能的實戰(zhàn)。高校音樂學(xué)專業(yè)其特殊性，使其在教學(xué)過程當(dāng)中占有既特又重要的地位。由于素質(zhì)教育重要組成部分是音樂教育，其專業(yè)的重要職能是向社會輸送音樂教育者。這就要求合格的高校音樂學(xué)專業(yè)師資必須要有好的鋼琴基礎(chǔ)。高校音樂學(xué)鋼琴改革，會影響到音樂學(xué)的前途和發(fā)展，會對今后的鋼琴事業(yè)產(chǎn)生重大和深遠(yuǎn)的影響。鋼琴教學(xué)的改革是在新的體制下的必然產(chǎn)物。教學(xué)應(yīng)向多樣化發(fā)展趨勢進(jìn)行。在改革的同時也要同步發(fā)展，既要有扎扎實實的基本功，還要有一定的即興伴奏能力，同時還要學(xué)以致用，這些也是我們要從各個方面去考慮的。在這就鋼琴培養(yǎng)的目標(biāo)，鋼琴教學(xué)的內(nèi)容，鋼琴教學(xué)的理念來淺析高校音樂學(xué)鋼琴改革。

一、鋼琴培養(yǎng)的目標(biāo)

當(dāng)下，學(xué)鋼琴的學(xué)生越來越多。喜歡的鋼琴的學(xué)生也多。原來傳統(tǒng)的鋼琴培養(yǎng)目標(biāo)是就是單一的練好鋼琴作品。隨著時代不斷進(jìn)步，社會上需要大量的可以即興演奏鋼琴的人員。而目前培養(yǎng)的學(xué)生中大多數(shù)都不太會彈奏即興這部分，這就使得大多數(shù)學(xué)生不可以積極適應(yīng)社會，不能夠很好的融入社會。這就使得我的鋼琴培養(yǎng)目標(biāo)該進(jìn)行調(diào)整，在保證正常的鋼琴作品的演奏情況下，也熟練掌握即興的演奏.以便更好地服務(wù)社會。按照《新課程標(biāo)準(zhǔn)》的要求，音樂學(xué)專業(yè)最終目標(biāo)是為了培養(yǎng)合格音樂教師?！缎抡n標(biāo)》要求音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生在鋼琴上要好的演奏教學(xué)能力，同時還要有好的鋼琴教學(xué)能力。而學(xué)生到今后的工作崗位上缺乏實踐鍛煉，心里素質(zhì)差，一上臺就會出現(xiàn)各種各樣的問題和毛病。更多的希望學(xué)生在校期間大好良好的基礎(chǔ)。音樂學(xué)的學(xué)生必須要會往實踐中走，而后又返回學(xué)習(xí)當(dāng)中去，不斷的提高自己。我國一直都在開展素質(zhì)教育，大大地增加了音樂學(xué)科的課外活動。為了符合社會發(fā)展趨勢，在培養(yǎng)音樂學(xué)學(xué)生在鋼琴方面的登臺表演經(jīng)歷和藝術(shù)實踐活動能力，那音樂學(xué)專業(yè)鋼琴教學(xué)必需作出改革。改革的目標(biāo)就是讓每一名學(xué)生都參加藝術(shù)實踐活動中，多去校外實踐基地實習(xí)。

二、鋼琴教學(xué)內(nèi)容

傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)當(dāng)中，大量的都是世界名家做的鋼琴作品。比如有拉赫馬尼洛夫音畫練習(xí)曲，柴可夫斯基的四季等。更具不同人的喜好有些同學(xué)喜愛巴洛克時期的作品，有的喜好古典主義時期的作品，有的喜好浪漫主義時期的作品。那有些學(xué)生喜好拉格泰姆，爵士，布魯斯等黑人音樂風(fēng)格音樂元素的借鑒。在音樂學(xué)學(xué)生走上工作崗位之后，即興伴奏的強與弱，對學(xué)生來說是極其重要的。在鋼琴教學(xué)過程中不僅要有鋼琴的課程，更開設(shè)即興伴奏這門課程。但是這門課開設(shè)，在這些年也反應(yīng)出。由于學(xué)生鋼琴基礎(chǔ)水平的高低不一樣，使得教師在實踐中遇到很多難題。即興伴奏是鋼琴技能，基礎(chǔ)課程融合的一個綜合性科目。在學(xué)之前應(yīng)該要學(xué)生具備車爾尼599,849水平，學(xué)習(xí)內(nèi)容該重點強調(diào)說有大小調(diào)音階琶音和弦。同時還要求學(xué)生具備很好的和聲基礎(chǔ)。在鋼琴教學(xué)內(nèi)容中多多了解內(nèi)容，情緒，風(fēng)格。好的伴奏能力是通過多次的實踐長期練習(xí)獲得的。學(xué)生該主動多完成謝曲目，在完成老師留作業(yè)以外，還要多去找比較生疏的曲目進(jìn)行練習(xí)，這樣可以提高識譜能力。生選用的教材上太單一化。可以通過改革實現(xiàn)巨大的包括性，把鋼琴基本的彈奏技能知識與即興連起來，進(jìn)行重新編寫。那這樣的教材也大大提升的教學(xué)效果。授課時時會對學(xué)生進(jìn)行集成練習(xí)部分，有音階，琶音，和弦以及哈農(nóng)還有各種練習(xí)曲以外，可以加入伴奏音型，和弦的連接訓(xùn)練。這樣使我們學(xué)生在剛剛開始學(xué)習(xí)內(nèi)容中就得到豐富。同樣要嚴(yán)格要求學(xué)生彈奏內(nèi)容同時，更該讓學(xué)生多多彈奏樂曲的伴奏部分。讓學(xué)生多聽旋律和聲以及伴奏織體。例如學(xué)生彈拉赫馬尼洛夫的作品時，就應(yīng)該注意多多分手練習(xí)，多體會和領(lǐng)悟旋律的走向。

三、教學(xué)理念

破原有思維模式，敢于創(chuàng)新。音樂學(xué)的學(xué)生是要求鋼琴，即興伴奏，藝術(shù)實踐活動三個大方向合成的。這三個部分是依托關(guān)系，缺一不可。雖然在學(xué)習(xí)過程當(dāng)中這三課程由不同主教老師分開教學(xué)，但是為了學(xué)生能夠更好的將這三門課緊密的聯(lián)系在一起。這三個課程的老師應(yīng)相互協(xié)商，相互探討。如何讓這三門課有機的結(jié)合在一起。這就需要突破我們教師原有的教學(xué)理念，使更多的教師參與進(jìn)來，多交流，多合作。并長期教師之間形成很好的交流，大大提倡教師之間的合作交流。三門課程的教師該多多找找科目的通性，及不同的地方一并解決。在基礎(chǔ)和的同學(xué)生身上要多多發(fā)現(xiàn)好的學(xué)習(xí)方法，也可以讓老師和同學(xué)共同總結(jié)和完善教學(xué)方法。這樣會有利于學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度。同樣在每個學(xué)期中，舉辦組織學(xué)生進(jìn)行教學(xué)觀摩。根據(jù)音樂課的特點，定期開展以系部，班級為單位的教學(xué)觀摩，同時也較強的促進(jìn)學(xué)生之間的學(xué)習(xí)，以提高他們學(xué)習(xí)積極性。對于考核我們要多樣性發(fā)展，把藝術(shù)實踐的成果也計算學(xué)生的成績之內(nèi)。這樣學(xué)生會更主動的學(xué)習(xí)。對于高校的音樂學(xué)鋼琴的改革，必學(xué)堅持以科學(xué)為主導(dǎo)，主動放棄陳舊的課程觀念，使鋼琴這個大學(xué)科能夠互相促進(jìn)，這樣才能使這一學(xué)科培養(yǎng)更多的人才高校的改革是一項系統(tǒng)工程，它考慮的面廣，量大。應(yīng)該從實際出發(fā)，克服困難，勇于突破和大膽創(chuàng)新。這樣的音樂學(xué)鋼琴教學(xué)的實質(zhì)發(fā)生了改變。才可以真正推動我國高校音樂學(xué)鋼琴教育事業(yè)的發(fā)展更穩(wěn)，更科學(xué)，更有活力。最終使學(xué)生好老師都滿意，社會高度認(rèn)可的改革。

作者:方飛 單位:廣西民族師范學(xué)院