導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇音樂(lè)作品論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、首先取決于接受者的出發(fā)點(diǎn)

接受者以何為目的去面對(duì)"音樂(lè)作品"。審美？欣賞？研究？實(shí)用？不同的目的必然導(dǎo)致側(cè)重點(diǎn)，采取的方式、手段不同，其結(jié)果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個(gè)人，從不同目的出發(fā)，肯定會(huì)得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿(mǎn)足需要，也很難絕對(duì)分清哪一種因素在起作用。

1．從審美的角度出發(fā)

樂(lè)隊(duì)的音響通過(guò)聯(lián)想這個(gè)中介會(huì)把我們帶入多彩的感性世界，反過(guò)來(lái)這些多樣的幻覺(jué)，體驗(yàn)又會(huì)加深我們對(duì)"音樂(lè)作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂(lè)作品。

2．從研究者的角度出發(fā)

可能面對(duì)"音樂(lè)作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側(cè)重于形式上的注意。當(dāng)然，音樂(lè)作品存在方式的二重性，要求我們面對(duì)方式要多樣性。

二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇

對(duì)一個(gè)對(duì)音樂(lè)一無(wú)所知的人，也許我們很難指望他會(huì)選擇判斷或詮釋音樂(lè)作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢(shì)。同樣，對(duì)于一個(gè)有音樂(lè)耳朵的人或?qū)σ魳?lè)有很深造諧、研究的人，感性體驗(yàn)比較豐富的人，他面對(duì)"音樂(lè)作品"時(shí)，也不會(huì)僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對(duì)同一作品不同演奏風(fēng)格作出判斷，比較的要求。

三、面對(duì)何種類(lèi)型的"音樂(lè)作品"，影響我們的選擇方式

對(duì)于那些有大量非音樂(lè)因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因?yàn)檫@種體裁中，音樂(lè)具有相對(duì)的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對(duì)哲理性的無(wú)標(biāo)題交響樂(lè)這類(lèi)體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結(jié)構(gòu)上就有哲學(xué)上對(duì)立統(tǒng)一的哲理性，其蘊(yùn)藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領(lǐng)悟，這時(shí)不僅是有理性因素的參與問(wèn)題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認(rèn)識(shí)占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說(shuō)是在理性主導(dǎo)下的感受。

四、音樂(lè)作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇

于潤(rùn)洋先生在《論音樂(lè)作品的二重存在》中認(rèn)為："音樂(lè)作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的，不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性容體，同時(shí)又是一個(gè)離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的非實(shí)在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗(yàn)經(jīng)過(guò)創(chuàng)造活動(dòng)成為物態(tài)性的聲音實(shí)體再經(jīng)過(guò)演奏演唱這個(gè)中介環(huán)節(jié)，形成音樂(lè)作品，這只是第一種存在方式。當(dāng)它還沒(méi)有被聽(tīng)者當(dāng)作一個(gè)"音樂(lè)作品"以審美的態(tài)度進(jìn)行感知的時(shí)候，它只是一個(gè)物態(tài)性客體，而不是審美對(duì)象。

"只有音樂(lè)才能喚起人的音樂(lè)感覺(jué)，對(duì)于不懂音樂(lè)的耳朵，最美的音樂(lè)也沒(méi)有意義（感覺(jué)），就不是它的對(duì)象。"然而，當(dāng)聽(tīng)者當(dāng)作一個(gè)"音樂(lè)作品"以審美的態(tài)度去感知的時(shí)候，它就成了審美對(duì)象。這時(shí)，音樂(lè)作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來(lái)--離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的，非實(shí)在的觀念性客體?？梢?jiàn)，對(duì)這種審美對(duì)象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復(fù)雜、微妙的心理過(guò)程。

在"音樂(lè)作品"這個(gè)概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識(shí)--"它是時(shí)間過(guò)程的特定構(gòu)成物，是填充著某個(gè)時(shí)間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時(shí)間隊(duì)段。"還有一層含義，即它是一個(gè)封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當(dāng)音樂(lè)作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時(shí)，在整個(gè)接受過(guò)程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對(duì)。更因?yàn)橐魳?lè)作品是對(duì)接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽(tīng)者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時(shí)，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會(huì)隨之而變；接受者也不是一直被動(dòng)的接受，它的意識(shí)也會(huì)具有選擇性、主動(dòng)性，整個(gè)接受過(guò)程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉(zhuǎn)移的。"在’音樂(lè)作品’這個(gè)概念內(nèi)涵里，還包括將音樂(lè)作品固定在樂(lè)譜中這種可能性和必然性，通過(guò)樂(lè)譜使作品重新被認(rèn)知和演奏，使不同時(shí)代，不同地域的聽(tīng)眾能得以接受"一部音樂(lè)作品的演奏有無(wú)數(shù)，但作品卻只有一個(gè)。我們不會(huì)用一種簡(jiǎn)單的方式去面對(duì)同一部作品的無(wú)數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無(wú)數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對(duì)這同一部作品。

五、音樂(lè)作品的感受及判斷

1．對(duì)音樂(lè)作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂(lè)作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項(xiàng)選擇題的滿(mǎn)意答案。因?yàn)樗莻€(gè)有思想、有意識(shí)、有主動(dòng)性的活人，不可能用選擇"標(biāo)鑒"的方式去面對(duì)音樂(lè)作品。

2．"音樂(lè)作品永遠(yuǎn)是特定時(shí)代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂(lè)天才、音樂(lè)知識(shí)、作曲技術(shù)的證明。"我們所謂的"音樂(lè)作品"都是特定時(shí)代的音樂(lè)作品的稱(chēng)謂，這是個(gè)歷史相對(duì)性的概念?，F(xiàn)代音樂(lè)作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂(lè)""音樂(lè)作品"這個(gè)圈子。它所帶來(lái)的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說(shuō)音樂(lè)》一樣，我們只能用一個(gè)立足點(diǎn)一個(gè)側(cè)重點(diǎn)去面對(duì)，用一種側(cè)重的思維去理解，不然的話(huà)，就要"兩條道跑車(chē)了"，這是"音樂(lè)作品"的歷史相對(duì)性的具體體現(xiàn)。

六、總結(jié)

"感受、詮釋、判斷"都是對(duì)不同"音樂(lè)作品本質(zhì)"見(jiàn)解所作出的相應(yīng)選擇，都是不同方式的側(cè)重，無(wú)論是觀象學(xué)音樂(lè)美學(xué)，還是釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂(lè)作品"這個(gè)概念的不同理解和解釋的側(cè)重面?？傊?，從以上幾個(gè)方面（有些細(xì)節(jié)化了）來(lái)分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂(lè)作品"具體分析。"對(duì)音樂(lè)作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。

參考文獻(xiàn)

篇2

鋼琴（piano）這個(gè)屬于世界的大型樂(lè)器，已近300年了，它積累了大量的優(yōu)秀作品，也造就了眾多的演奏家、作曲家。1710年前后，意大利人克利斯托弗利（1655—1731）在佛羅倫薩制成了音樂(lè)史上第一架鋼琴。在這之前的鋼琴，各式各樣，均稱(chēng)為古鋼琴。古鋼琴于17世紀(jì)就已傳入中國(guó)，據(jù)《蓬山密記》記載，1703年康熙皇帝召見(jiàn)要退休的功臣高士奇（禮部侍郎）時(shí)，曾親自在“暢春園”為他演奏西洋鐵絲琴（指古鋼琴，弦120根）。直到19世紀(jì)初，它的“后代鋼琴”才由外國(guó)傳教士傳入中國(guó)。

我們要談的“本土音樂(lè)”，有著廣義的解釋?zhuān)灿兄M義的理解。也就是說(shuō)，在不同的范圍內(nèi)有著不同的含義。例如在國(guó)際上對(duì)“本土”的理解可指某個(gè)國(guó)家或某個(gè)地區(qū)。在一個(gè)國(guó)家內(nèi)可指某省、某縣、某鄉(xiāng)、某村等。如“中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格”“陜北音樂(lè)風(fēng)格”“東北音樂(lè)風(fēng)格”“蒙古族音樂(lè)風(fēng)格”“藏族音樂(lè)風(fēng)格”等，都可以作為一種“本土”概念理解。那么在進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作時(shí)，就可依照或遵循某種音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。這無(wú)形中就接受或吸收了本土音樂(lè)的素材和養(yǎng)分。或者直接把民間的原生民歌和民間音樂(lè)拿來(lái)進(jìn)行改編也是可以的，而且會(huì)保留更多的本土色彩。這兩種創(chuàng)作方法都是科學(xué)的、合理的。應(yīng)該被看作是充分尊重了“本土音樂(lè)”的創(chuàng)作原則。這種創(chuàng)作思想在世界各國(guó)都非常突出。博覽中外鋼琴名曲，每一首都打上了“本土”的戳印。我們不妨走進(jìn)鋼琴作品的宮殿，去徜徉、欣賞，去分析每一首樂(lè)曲，看看它的國(guó)籍、聽(tīng)聽(tīng)它的鄉(xiāng)音，識(shí)別它到底屬于哪方熱土。

我國(guó)第一首鋼琴作品，是音樂(lè)家蕭友梅寫(xiě)的《哀悼引》。1927年，蕭友梅（1884—1940）在當(dāng)時(shí)教育次長(zhǎng)（1868—1940）的支持下在上海創(chuàng)立了“國(guó)立音樂(lè)院”，并先后任教務(wù)主任、代院長(zhǎng)、院長(zhǎng)。1929年改校名“上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校”，時(shí)任校長(zhǎng)。自從有了音樂(lè)專(zhuān)門(mén)教育基地，鋼琴走進(jìn)了中國(guó)的音樂(lè)教育課堂，于是優(yōu)秀作品層出不窮，演奏家不斷涌現(xiàn)。

一、從中國(guó)鋼琴名曲看“本土音樂(lè)”在作品中的地位

《牧童短笛》是我國(guó)著名作曲家賀綠汀的處女作，這首膾炙人口的鋼琴曲是鋼琴演奏家必彈的一首中國(guó)作品，是音樂(lè)會(huì)上常見(jiàn)的、幼童都耳熟能詳?shù)那?。這首曲子共分三段，第一段猶如一幅淡淡的水墨畫(huà)，一個(gè)牧童騎在牛背上，吹著笛子，濃重的鄉(xiāng)音繚繞著遠(yuǎn)山近水、果林、田間，牛背上的牧童天真無(wú)邪的神情令人羨慕。中間段的音樂(lè)節(jié)奏歡快跳躍，是借用了江南民間舞蹈音樂(lè)的素材而成，靈巧的手指，跳躍的琴鍵給人帶來(lái)無(wú)窮的美感，仿佛人就在其中。全曲采用了江南音樂(lè)風(fēng)格及超過(guò)本土廣義的創(chuàng)意，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，具有濃郁的華夏民族風(fēng)味，是我國(guó)鋼琴作品在復(fù)調(diào)與和聲運(yùn)用中民族化的典范。這首作品成于1934年夏，同年底，歐洲著名作曲家亞歷山大·齊爾品來(lái)中國(guó)征求中國(guó)風(fēng)味作品時(shí)，曾舉辦了“中國(guó)作品比賽”，當(dāng)時(shí)正在上海國(guó)立音專(zhuān)求學(xué)的賀綠汀以《牧童短笛》應(yīng)征，榮獲頭獎(jiǎng)。后由齊爾品將該曲帶往德、奧、法、美等國(guó)親自演奏，并在日本出版，影響很大。1951年上海音樂(lè)出版社將該曲收入《賀綠汀鋼琴曲集》。這首鋼琴名曲，是我國(guó)近代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作上，一個(gè)創(chuàng)造性的并且非常成功的范例。

《晚會(huì)》賀綠汀作于1935年，全曲在歡樂(lè)熱烈的氣氛中一氣呵成，是他又一首膾炙人口的成名之作，作品運(yùn)用典型的中國(guó)風(fēng)格，給人以向上、熱情的動(dòng)感，并給人以美的享受?！锻頃?huì)》每一個(gè)樂(lè)句都充滿(mǎn)了民族風(fēng)格，特別是中國(guó)人最熟悉的鑼鼓打擊樂(lè)，更能調(diào)動(dòng)國(guó)人的感情。1940年，作者把它改編成管弦樂(lè)曲，同樣受到廣大聽(tīng)眾的歡迎。

《新疆舞曲一二號(hào)》丁善德作于1950年（一號(hào)），1955年（二號(hào)）?！兑惶?hào)》是我國(guó)作曲家借用新疆民歌素材，利用西洋和聲手法相結(jié)合創(chuàng)作成功的一個(gè)典型例子。樂(lè)曲共分三段，第一段采用了新疆打擊樂(lè)器的節(jié)奏作引子，導(dǎo)入歡樂(lè)的舞蹈樂(lè)曲，那鮮明的節(jié)奏、歡樂(lè)的舞步，跳出了新疆人民翻身作主、豐衣足食的歡欣心情。第二段音樂(lè)較緩慢壓抑，曲調(diào)低沉厚重，仿佛一位老者，彈著冬不拉，吟唱著古老的悲歌，訴說(shuō)著心中的悲痛，控訴著萬(wàn)惡的舊社會(huì)。第三段再現(xiàn)了第一段的音樂(lè)，情緒更為熱烈、奔放，充分體現(xiàn)了新社會(huì)的美好生活和人心的喜悅。

《二號(hào)》作于1955年，素材仍為新疆風(fēng)格。作者以豪放的筆姿，艷麗的色彩和粗獷的風(fēng)格，描繪了一幅新疆人民載歌載舞、歡慶節(jié)日的風(fēng)俗畫(huà)。樂(lè)曲仍分三段：第一段，歡樂(lè)的歌；第二段，是小伙子與手鼓；第三段是第一段的再現(xiàn)。全曲在歡樂(lè)的手鼓聲中結(jié)束。

《花鼓》瞿維作于1946年，是一首貼近民眾耳朵的佳作，也是利用本土音樂(lè)素材創(chuàng)作成功的典范?！痘ü摹返男赏ㄋ滓锥?，節(jié)奏明快活潑，具有濃厚的生活氣息和鮮明的風(fēng)格，反映了群眾歡樂(lè)的歌舞場(chǎng)面和愉悅心情?！按蚧ü摹笔俏覈?guó)民間傳統(tǒng)歌舞之一。如《鳳陽(yáng)花鼓》，男的拿著小鑼?zhuān)谋持ü?，邊敲、邊舞、邊唱?！栋踩摹窛娎?、剛勁，多半是群舞?！痘ü摹蜂撉偾?，以鑼鼓的?jié)奏型貫穿全曲，以安徽民歌《鳳陽(yáng)花鼓》為第一主題，樂(lè)曲以花鼓的“咚咚鏘”開(kāi)始引出主題音樂(lè)，仿佛聽(tīng)到男女歡舞的對(duì)唱，接著鑼鼓節(jié)奏又引入用《茉莉花》音調(diào)變奏而成的第二主題，熱情又大方，嫵媚而柔美，體現(xiàn)了人民美好的憧憬。再現(xiàn)部運(yùn)用了復(fù)調(diào)輪奏的手法，先由低音區(qū)出現(xiàn)這一主題，高音區(qū)用第二主題作華彩性裝飾的伴奏，并吸收中國(guó)民間的加花形式，把樂(lè)曲推向前潮，展示出一幅歡樂(lè)的圖景。最后在鑼鼓聲中結(jié)束，仿佛演員在歌舞中退場(chǎng)。

《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》桑桐作于1953年，樂(lè)曲以?xún)?nèi)蒙古民歌旋律為基調(diào)，寫(xiě)成各有特性情趣的七首鋼琴小品，第一首《悼歌》源自民歌《塞根》和《丁克爾扎布》；第二首《友情》源自民歌《滿(mǎn)凍通拉格》（姑娘名）和《四?！?；第三首《思鄉(xiāng)》源自《興安嶺》；第四首《草原情歌》源自《小情人》；第五首《孩子們的舞蹈》源自《丁朗彬》與《崩博菜》；第六首《哀思》源于《思鄉(xiāng)》；第七首《舞曲》源自于《莫德格昂嘎》。全曲繼承與發(fā)展了本土音樂(lè)的根。

以上例子都說(shuō)明了“本土音樂(lè)”在作品中的印記，每首作品中無(wú)處不顯。又如丁善德的《中國(guó)民歌主題變奏曲》（作品4）、陳培勛的《廣東音樂(lè)主題五首》、王建中的《陜北民歌四首》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》、儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》、黃虎威的《巴蜀之畫(huà)》，等等，都是《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》的姊妹篇。它們都是直呼其源的本土音樂(lè)，而且又是當(dāng)?shù)孛窀柙鷳B(tài)的直接發(fā)展。

另外，我們還可以從許多中國(guó)作品的風(fēng)格色彩的特點(diǎn)上，找出它本土音樂(lè)的根。如賀綠汀的《搖籃曲》，鄧爾敬的《兒童鋼琴曲四首》，丁善德的《春之旅》《快樂(lè)的節(jié)日》（作品9），朱踐耳的《流水》（前奏曲第二號(hào)），蔣祖馨的《廟會(huì)》，劉福安的《采茶撲蝶》，江靜的《扎紅頭繩》，儲(chǔ)望華的《南海小哨兵》《前奏曲四首》，等等。這些作品的音調(diào)大都和作者原籍的民間音樂(lè)和民歌有關(guān)，或直接采用了自己掌握的他鄉(xiāng)音調(diào)?！氨就烈魳?lè)”是作品的魂魄，又像是作品的骨架，抽掉了這兩者，音樂(lè)就蕩然無(wú)存。中國(guó)作曲家還寫(xiě)了不少鋼琴協(xié)奏曲，如潘一鳴、黃曉飛、劉詩(shī)昆、孫亦林聯(lián)手創(chuàng)作的《青年鋼琴協(xié)奏曲》，旋律充滿(mǎn)了中國(guó)風(fēng)格，有中國(guó)打擊樂(lè)的節(jié)奏，有陜北民歌的染色，有歌劇《劉胡蘭》的主題歌，還有嗩吶音色的號(hào)角。另有儲(chǔ)望華、朱工一聯(lián)手作于1977年5月的《南海兒女》鋼琴協(xié)奏曲，廣泛吸收了廣東海、陸豐地區(qū)的漁歌為音調(diào)素材。樂(lè)曲共分三個(gè)樂(lè)章：《春汛出?！贰洞^憶苦》《保衛(wèi)海疆》。該《協(xié)奏曲》構(gòu)思貼近生活，音調(diào)貼近民間。劉敦南創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《山林》成于1979年5月，全曲充滿(mǎn)詩(shī)意，富于幻想，三個(gè)樂(lè)章《山林的春天》《山林的對(duì)話(huà)》《山林的節(jié)日》七個(gè)音樂(lè)主題都是根據(jù)苗族“飛歌”的特點(diǎn)而創(chuàng)作的，全曲透發(fā)出濃濃的家鄉(xiāng)音、民族情，并賦予人們大自然的享受。石叔城、許裴星、劉莊、殷承宗、盛禮洪、儲(chǔ)望華合作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，反映了中國(guó)人民反抗日本侵略者的宏大氣勢(shì)和錚錚鐵骨。在那炮火紛飛、硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)上，飛出來(lái)本土音樂(lè)濃郁的戰(zhàn)歌，琴鍵在手指下跳動(dòng)，音樂(lè)從琴弦上飛出，動(dòng)人，有勁，磅礴，過(guò)癮，牽動(dòng)著千家萬(wàn)戶(hù)，鼓舞著千軍萬(wàn)馬，六十多年余音不斷。

還有好多我們沒(méi)有提到過(guò)的中國(guó)作品，它們都是華夏之聲的風(fēng)韻，它們都是本土音樂(lè)的寵兒。下面再談?wù)剣?guó)際音樂(lè)大師們的杰作，來(lái)說(shuō)明本土音樂(lè)對(duì)音樂(lè)家們的培育、洗禮和鑄造。

二、國(guó)際音樂(lè)大師作品的本土氣息

巴赫（1685—1750），德國(guó)作曲家，手風(fēng)琴家。他一生作品甚多，有管弦樂(lè)、鍵盤(pán)樂(lè)等。這些作品的創(chuàng)作與他任職地點(diǎn)及職務(wù)有關(guān)，但他的音樂(lè)風(fēng)格卻緊緊和他生活的時(shí)代，和他生活的本土息息相連。他寫(xiě)作的鋼琴曲有“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”，也有“標(biāo)題音樂(lè)”。如他于1922年寫(xiě)的《法國(guó)組曲》和1925年寫(xiě)的《英國(guó)組曲》，這兩組樂(lè)曲都是寫(xiě)給他第二個(gè)妻子安娜的。如《法國(guó)組曲》共由四個(gè)舞曲組成，《阿勒曼德舞曲》，就是他的本族舞“日爾曼舞曲”，它的風(fēng)格完全像日爾曼人的性格一樣，嚴(yán)肅、理智、平穩(wěn)、安逸?！稁?kù)朗特舞曲》是采用了法國(guó)的一種舞曲，原意為“奔跑”，仍保持著法國(guó)人固有的優(yōu)美典雅風(fēng)度?！端_拉班德舞曲》采用了西班牙的一種舞曲風(fēng)格，這種與宗教儀式有關(guān)的音樂(lè)，莊重、緩慢，帶有悲劇色彩，抒情性強(qiáng)?！痘裎枨凡捎昧嗣绹?guó)的一種快速三拍子舞曲。在古典組曲的寫(xiě)作手法上。巴赫在末樂(lè)章常采用賦格手法來(lái)加強(qiáng)熱烈的氣氛及造成全曲的。在第三、第四首之間又插入了本土音樂(lè)色彩極強(qiáng)的“加沃特舞曲”（法）、“小步舞曲”（法）、“布朗萊舞曲”（法美）、“帕賽波耶舞曲”（法）、“波格涅滋舞曲（美）等，作為組曲中從最慢到最快的音樂(lè)過(guò)渡。莫扎特（1756—1791），奧地利作曲家，有鋼琴神童之稱(chēng)，他雖活了35年，但一生作品甚多，音樂(lè)風(fēng)格多為歐洲各地色彩，如他的《C小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是他1778年夏在法國(guó)寫(xiě)的。全曲采用了法國(guó)許多舞曲為素材，雖然在第三樂(lè)章多處出現(xiàn)了波蘭民間舞曲的影子，但整個(gè)奏鳴曲還是法國(guó)風(fēng)格的作品。

貝多芬（1770—1827），德國(guó)作曲家，他留下了大量不朽的作品。大家最熟悉的鋼琴作品中《第十四鋼琴奏鳴曲》（《月光》，作品27之2）和《第二十三鋼琴奏鳴曲》（《熱情》作品57）都巧妙地運(yùn)用了德、法、美等歐洲的風(fēng)格寫(xiě)成，正因?yàn)樗鼈兺赴l(fā)著本土音樂(lè)的氣息，才得到人們那么熱烈而誠(chéng)摯的愛(ài)戴。列寧對(duì)《熱情》情有獨(dú)鐘，幾乎每天都要聽(tīng)它，他說(shuō)：“我不知道有什么比《熱情奏鳴曲》更好的東西了……”

門(mén)德?tīng)査伞ぐ屯袪柕希?809—1847），德國(guó)作曲家、指揮家、鋼琴家，是老門(mén)德?tīng)査傻膶O子。在他短短38年的生涯中，給后人留下了諸多體裁的音樂(lè)作品，他的作品充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意。他的鋼琴作品30之6《威尼斯船歌》是大家都熟悉的。1830年他去意大利旅行期間，曾傾聽(tīng)過(guò)運(yùn)河上船夫們悠揚(yáng)、感傷的歌聲，留下深刻的印象，并運(yùn)用這種風(fēng)格創(chuàng)作了著名的《威尼斯船歌》。

肖邦（1810—1849），波蘭作曲家、鋼琴家。他自幼酷受波蘭民間音樂(lè)，并受其熏陶。作品以鋼琴為主，人稱(chēng)鋼琴詩(shī)人，作品體裁多樣，內(nèi)容豐富，感情樸實(shí)無(wú)華，手法簡(jiǎn)練，體裁緊密聯(lián)系波蘭人民的生活、歷史和愛(ài)國(guó)主義詩(shī)歌。肖邦有著高度的愛(ài)國(guó)主義精神和深厚的民族氣節(jié)。他的作品無(wú)一首不是深深扎在家鄉(xiāng)的沃土中的奇葩。如他的《bb小調(diào)波蘭舞曲》（作品35）；《g小調(diào)第一敘事曲》（作品23）；《f小調(diào)波蘭舞曲》（作品44）；《bE大調(diào)華麗大圓舞曲》（作品18）；《bB大調(diào)瑪祖卡舞曲》（作品7之1）；《bA大調(diào)波蘭大圓舞曲》（作品42），等等。特別是他寫(xiě)于1842年的《bA大調(diào)波蘭舞曲》（作品53），是一部非常輝煌的鋼琴曲。他用本土的音調(diào)，撰寫(xiě)了一部描述17世紀(jì)波蘭民族英雄抗擊外敵侵略的史詩(shī)。肖邦的夜曲，是他創(chuàng)作中最精致的一組展品，如《bE大調(diào)夜曲》（作品9之2）；《F大調(diào)夜曲》（作品15之2）；《G大調(diào)夜曲》（作品37之2），這些夜曲以浪漫主義的風(fēng)格、色彩濃郁的鄉(xiāng)音描繪著大自然，傾訴著作者的心靈話(huà)語(yǔ)。

舒曼（1810—1856）的《狂歡節(jié)》（作品9）是一部套曲，包括21首小曲，每首都冠有標(biāo)題，主題連貫，形象生動(dòng)而又各異，就像一件件精致的藝術(shù)小品。如他的《童年》（作品15）等，都透著強(qiáng)烈的地方色彩。匈牙利鋼琴家李斯特（1811—1886）一生寫(xiě)了19首《匈牙利狂想曲》，這些作品在他的鋼琴作品中占有特殊的地位。這些作品都是以匈牙利人和吉卜賽人的民歌和民間舞曲為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)加工和發(fā)展而成的，因而具有鮮明的民族色彩。俄國(guó)作曲家穆索爾斯基（1839—1881）的鋼琴名曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》，全曲共分為十段。他的音樂(lè)風(fēng)格具有明顯的個(gè)性，雖然他很少引用民歌，但在他的作品里，卻深深地融合了俄羅斯民間音樂(lè)的特征，使人認(rèn)定他是一個(gè)永遠(yuǎn)不忘母語(yǔ)的音樂(lè)家。柴可夫斯基（1840—1893）的四季，是他應(yīng)尼·馬·貝納德之約,為彼德堡《小說(shuō)家》月刊的音樂(lè)副刊而作的鋼琴套曲。每月一首，為期一年，分別與12個(gè)月的節(jié)氣特征相聯(lián)系，每首都有題詩(shī)，這牽動(dòng)了作者對(duì)俄羅斯人民和家鄉(xiāng)大自然的愛(ài)。這部獨(dú)具特色的套曲的每一首，都是一幅色彩繽紛的風(fēng)俗畫(huà)，生動(dòng)地反映了俄羅斯人民的勞動(dòng)生活和自然風(fēng)光、風(fēng)俗等。特別是《船歌》，以俄羅斯風(fēng)格的迷人旋律，使人聯(lián)想起在美麗的夏夜，乘舟蕩漾，和著白樺樹(shù)搖曳的聲響傳向四方?！端募尽芬话l(fā)表就受到了廣大聽(tīng)眾的一致贊揚(yáng)。另外，如法國(guó)作曲家德彪西（1862—1918）的鋼琴作品《貝加摩組曲》中的第三曲《明月之光》，以輕柔的筆觸、清淡的色調(diào)、詩(shī)樣的柔情、濃郁的鄉(xiāng)音，繪聲繪色地勾畫(huà)出一幅夜色茫茫、星月詠懷的絕妙圖畫(huà)。他的《雨中花園》是以?xún)墒坠爬系姆▏?guó)民歌為素材，通過(guò)雨、云、陽(yáng)光、晴空的瞬息變幻，逼真地描繪了法國(guó)的田園景象及孩子們天真爛漫的形象。法國(guó)作曲家拉威爾（1875—1937）的名著《庫(kù)泊蘭之墓》《鏡》都基于法國(guó)文化傳統(tǒng)，在他的作品里可聽(tīng)到法國(guó)古典舞曲的再現(xiàn)，還可以聽(tīng)到他母親的家鄉(xiāng)——西班牙的音調(diào)。以上我們從實(shí)例縱覽了中外鋼琴名曲，我們都可以從那些黑鍵白鍵的跳躍中聽(tīng)到每首樂(lè)曲的故鄉(xiāng)音韻，找到它們的母親。

三、對(duì)本土音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和不斷認(rèn)識(shí)

提高對(duì)本土音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，也就是提高對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。對(duì)本土音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，主要體現(xiàn)在鋼琴演奏的表現(xiàn)和作品創(chuàng)作的風(fēng)格上，首先要認(rèn)清當(dāng)今通俗文化潮流對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊。這種文化思潮，在創(chuàng)作中總想脫離或削減母體文化的染色，他們宣傳自己的口號(hào)是“與國(guó)際接軌”，在音樂(lè)織體結(jié)構(gòu)的組合上以“失重”為“奇”，在旋法創(chuàng)作上以“無(wú)調(diào)性”為“高”，在音調(diào)上以“生僻”為“奇”，在和聲運(yùn)用上以“怪”為“神”。讓人搞不清作者的國(guó)籍，悟不出樂(lè)句的出處，聽(tīng)不懂作品的內(nèi)容。讓內(nèi)行感到莫名奇妙，讓外行感到諱莫如深。但無(wú)人說(shuō)“不”，否則說(shuō)你“沒(méi)文化”“水平低”。那些現(xiàn)象可以另作別論。相信評(píng)論家和廣大民眾不會(huì)熟視無(wú)睹和袖手旁觀的。

我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)具有經(jīng)久的魅力，常常超出我們的估計(jì)，正是我們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挖掘、整理、學(xué)習(xí)、研究做得不夠，因此對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)很膚淺。音樂(lè)院校的部分學(xué)生坐不下來(lái)，學(xué)不進(jìn)去，特別是表演專(zhuān)業(yè)，只滿(mǎn)足于彈幾首名曲，唱幾首名歌，還沒(méi)出校門(mén)就急著去掙錢(qián)，把心思和精力用在包裝自己上，在盲目地“與國(guó)際接軌”的時(shí)候，還沒(méi)認(rèn)識(shí)到我國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)，還沒(méi)學(xué)好、繼承本土文化，就跟著瞎喊什么“民族文化危機(jī)！”要是真的“心疼”民族文化，就應(yīng)該踏踏實(shí)實(shí)地扎根在本土文化的土壤里開(kāi)花結(jié)果。否則中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化就會(huì)失去自己的根。筆者認(rèn)為，中國(guó)民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化及經(jīng)典文獻(xiàn)，任何時(shí)候都是中國(guó)音樂(lè)的主流，也是世界的、國(guó)際的燦爛文化瑰寶。只有它才能代表中國(guó)，才能與國(guó)際接軌。世界上沒(méi)有任何一個(gè)民族的文化，可以武斷地打上“落后”二字的印戳。須知，本土音樂(lè)文化是世界上最燦爛的花朵，千萬(wàn)不能忘本！

參考文獻(xiàn)：

篇3

八十年代初，一批青年作曲家“懵懂”地崛起，其作品的創(chuàng)新精神和別致的音樂(lè)語(yǔ)言使他們具有現(xiàn)代風(fēng)格的作品在中華大地上燦爛開(kāi)來(lái)，但也使中國(guó)的樂(lè)壇多了一些“躁動(dòng)和不安”。這些作曲家和優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，是這代人“瘋狂”地追求音樂(lè)的民間風(fēng)格并充分融合西方現(xiàn)代作曲技法的結(jié)果。他們的創(chuàng)作取得了驕人的成績(jī)，同時(shí)也把中國(guó)的現(xiàn)代派音樂(lè)創(chuàng)作推向了另一個(gè)高地。作曲家郭文景即是其中之一位，他的作品以個(gè)性鮮明，韻律雋永，耐人尋味的特點(diǎn)獲得了較為廣泛的好評(píng)和認(rèn)可。下面筆者以郭文景音樂(lè)語(yǔ)言中的“川音”、“川情”為典型性特征，對(duì)作曲家吸收西方現(xiàn)代作曲技法并結(jié)合其作品中普遍運(yùn)用的四川地區(qū)音調(diào)特征為基礎(chǔ)進(jìn)行梳理和分析。試圖從中捕捉到因?yàn)橐魳?lè)語(yǔ)言的變化而引起風(fēng)格的不同。

人們經(jīng)常這樣評(píng)價(jià)郭文景。郭文景，著名作曲家、中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授、當(dāng)年在業(yè)界遠(yuǎn)負(fù)盛名的“中音四大才子”之一、是“唯一未曾長(zhǎng)期在海外居住但是建立了很高國(guó)際聲望的中國(guó)作曲家”。

人們?cè)u(píng)價(jià)、評(píng)論郭文景的作品及其本人，也常把四川與他聯(lián)系在一起……四川是個(gè)神奇、美麗的地方，深厚的歷史和文化積淀使它具有無(wú)窮的魅力。它沒(méi)有西北高原的蒼涼與壯闊更沒(méi)有江南地區(qū)的寧?kù)o與安詳，但它四季常青、絕壁懸崖的特殊之美使生活在那里的人們多了一份堅(jiān)強(qiáng)與挺拔。郭文景音樂(lè)中的那份淡然，風(fēng)格中的獨(dú)特、音樂(lè)語(yǔ)言的瑰麗，似乎與“它”有著不解之緣。

一、本土文化的熏陶

“巴蜀自古出文宗”，由賦圣司馬相如開(kāi)其端的“秀冠華夏”的天下第一才子、文化巨人，如漢代孔子揚(yáng)雄、唐代文宗陳子昂、詩(shī)仙李白、詩(shī)圣杜甫，宋代千古第一文人蘇軾、愛(ài)國(guó)詩(shī)人陸游、明代著述、記博第一人楊升庵、清代性靈詩(shī)人張問(wèn)陶、函海百家李調(diào)元，現(xiàn)代文化巨人郭沫若、巴金、“中國(guó)的左拉”李劼人等等，他們都出生在巴蜀嗎，回答當(dāng)然是：不。郭文景就出生、成長(zhǎng)、生活在巴蜀大地這樣獨(dú)特的自然與人文環(huán)境中，這無(wú)疑為郭文景今天的藝術(shù)成就奠定了扎實(shí)的人文風(fēng)格景觀。

音樂(lè)是一種符號(hào)，它可以來(lái)愉悅他人，可以求得利益，而郭文景卻用它來(lái)思考人生。他的音樂(lè)中有思考、有掙扎、有傷痛、有震撼，更有來(lái)自人類(lèi)內(nèi)心的呼喊，卻也是一個(gè)生活在川江、蜀道邊人們的素描，聽(tīng)到的更是一個(gè)作曲家的內(nèi)心獨(dú)白。他的作品《川崖懸葬》、《川江敘事》、《蜀道難》和《巴》?？礃?biāo)題就知道寫(xiě)的都是四川。大型民樂(lè)隊(duì)寫(xiě)組曲《滇西土風(fēng)》、音詩(shī)《經(jīng)幅》、室內(nèi)樂(lè)《社火》等，雖在標(biāo)題上與“川”有些距離，但表現(xiàn)手法、創(chuàng)作思想、卻是一脈相承的。他曾經(jīng)這樣講：“我的音樂(lè)價(jià)值是大可懷疑的，但川江大地和巴蜀文化對(duì)人的感召力和點(diǎn)化力，卻是不可抗拒和毋庸質(zhì)疑的。”以歐洲古典、浪漫派時(shí)期的寫(xiě)作手法，來(lái)表現(xiàn)中國(guó)、四川當(dāng)今的情景當(dāng)然不合適，于是內(nèi)容的突破也就必然要引起形式的突破。為了尋求一種新的音樂(lè)語(yǔ)言，他在大學(xué)二、三年級(jí)時(shí)為找不到合適的表現(xiàn)手法而長(zhǎng)期地愁眉不展。后來(lái)，他吸取了二十世紀(jì)國(guó)外許多“現(xiàn)代派”的創(chuàng)作手法，但是僅有這些手法如果沒(méi)有適合表現(xiàn)本土內(nèi)容的支撐，也不過(guò)是些無(wú)意義的形式的堆積。郭文景在經(jīng)過(guò)痛苦地探索和思考后找到了這種東西……他自己說(shuō)他陶醉于四川給他的種種感覺(jué)，他要用各種手法和體裁來(lái)表現(xiàn)這些感覺(jué)。

二、 西方技術(shù)的影響

西方作曲技法對(duì)郭文景音樂(lè)語(yǔ)言的形成，有很大的幫助作用。例如：他的作品中追求對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)單音音色的追求，那么單音、意境化的演奏以及各種微分音在內(nèi)的吟唱式旋律在他的音樂(lè)中所占比重非常之大。在縱向和聲中，更多地運(yùn)用各種不諧和音程，用這些音程關(guān)系修飾的橫向音樂(lè)旋律也就非常突出。其它各種復(fù)雜的縱向排列變換的音塊也時(shí)有所見(jiàn)。例如交響詩(shī)《川崖懸葬》、《蜀道難》中采用了密集音束結(jié)構(gòu)的不協(xié)和音塊。歌劇《狂人日記》中給“狂人”強(qiáng)灌人血湯時(shí)的音樂(lè)音塊技術(shù)的使用等，和聲語(yǔ)言的現(xiàn)代化及大幅度的音區(qū)、音色對(duì)比和音量對(duì)比，各種復(fù)雜的縱向排列與橫向旋法的偶然性運(yùn)用，都是西方現(xiàn)代作曲手法在音色構(gòu)成上的典型性特征。

在樂(lè)器演奏上，采用了非傳統(tǒng)、非常規(guī)的演奏手法。例如弦樂(lè)器采用的特殊的定弦，讓定弦定于常規(guī)，試圖模仿中國(guó)古琴的音色，使用如“讓所有的弦樂(lè)靠琴碼后面演奏來(lái)制造刺耳的音響；木管樂(lè)器的“超吹”或特定音域內(nèi)的表現(xiàn)也別具風(fēng)味，例如他經(jīng)常使長(zhǎng)笛音色在人聲的音域范圍內(nèi)表現(xiàn)人的自然聲音。對(duì)于銅管樂(lè)器來(lái)說(shuō)，通過(guò)拔下號(hào)嘴吹奏來(lái)發(fā)出尖厲、混沌地的音響等“先鋒派”手法，都屬于直接學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂(lè)的產(chǎn)物?？傊?，他對(duì)各種非常規(guī)性音響及噪音都有著自己獨(dú)特的體驗(yàn)與感受。他說(shuō)：“其實(shí)，這些全是音樂(lè)。關(guān)鍵在于不是玩音響，而是賦予它具體的內(nèi)涵……?！蹦敲?，在橫向音樂(lè)結(jié)構(gòu)中， 中國(guó)主題或中國(guó)旋律風(fēng)格或“川”味風(fēng)格是他音樂(lè)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力。

三、 新的音樂(lè)語(yǔ)言的形成

西方音樂(lè)傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法是完全可以被我們“拿來(lái)主義的”，但是東西方文化是有區(qū)別的，我們?nèi)绾稳ソ梃b、吸收來(lái)發(fā)展和創(chuàng)新，最終適應(yīng)今天多元化的音樂(lè)藝術(shù)欣賞的需要，這些從郭文景等新一代作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐中正趨于明朗。郭文景作品中新的音樂(lè)語(yǔ)言的形成是與多種藝術(shù)形式相結(jié)合的。

郭文景善于挖掘自己祖國(guó)和民族、民間的音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)用更為科學(xué)和合理的音樂(lè)構(gòu)成原則和邏輯結(jié)構(gòu)去構(gòu)思和形成作品。他在1995年創(chuàng)作的打擊樂(lè)三重奏《戲》，作曲家自己說(shuō)：“我把鐃鈸傳統(tǒng)的幾種演奏技法發(fā)展到了幾十種!”這部長(zhǎng)達(dá)30分鐘的《戲》,音樂(lè)學(xué)院打擊樂(lè)專(zhuān)業(yè)的師生一“唱”8年，創(chuàng)下演出頻率之最。所以，新的音樂(lè)語(yǔ)言的形成是作曲家如何用藝術(shù)語(yǔ)言或者更確切地說(shuō)是用民族語(yǔ)言來(lái)言說(shuō)民族情感。郭文景做到了創(chuàng)造性地將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合來(lái)表達(dá)民族情感。

綜上所述，郭文景具有“川”味情節(jié)的作品中歌頌了勞動(dòng)人民的偉大的精神內(nèi)涵和堅(jiān) 忍不拔的民族品格。郭文景用自己的音樂(lè)語(yǔ)言抒發(fā)了他作為現(xiàn)代人對(duì)各類(lèi)風(fēng)格作品的獨(dú)特理解與感受，從而使該類(lèi)型的作品與現(xiàn)實(shí)生活更為貼切。郭文景作品中新的音樂(lè)語(yǔ)言“是作者在借鑒吸收西方現(xiàn)代作曲技法以及結(jié)合使用本民族音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)合中形成的。巴蜀文化哺育了他，正如他所講：“我的音樂(lè)價(jià)值是大可懷疑的，但川江大地和巴蜀文化對(duì)人的感召力和點(diǎn)化力，卻是不可抗拒和毋庸置疑的?！币舱缢约核f(shuō)：“我自己要寫(xiě)的，是那種男人的頂天立地的，崇高的、磅礴的、宏大的交響樂(lè)?！?/p>

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篇4

在我國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期成書(shū)的古籍《樂(lè)記》，充滿(mǎn)著唯物主義精神，其音樂(lè)美學(xué)思想十分寶貴。《樂(lè)記》的開(kāi)篇就闡明了音樂(lè)產(chǎn)生的根源：“凡音之聲，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。”③“人心”——“感于物”——“形于聲”，這就是音樂(lè)產(chǎn)生的過(guò)程。由于人的內(nèi)心受到外界事物的影響，激起某種情感而發(fā)出了“聲”（音樂(lè)）。這是一種樸素的唯物主義反映論。主體的內(nèi)心世界，受到了客觀事物的撞擊而震響了心弦，激起了思想情感，發(fā)出有規(guī)律的聲音。基于這一唯物主義的音樂(lè)美學(xué)思想?！稑?lè)記》進(jìn)一步闡釋了音樂(lè)的內(nèi)容與形式的美學(xué)問(wèn)題?！皹?lè)者，心之動(dòng)也。聲音，樂(lè)之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動(dòng)其本，樂(lè)其象，然后治其飾?！雹芤魳?lè)是表現(xiàn)內(nèi)心感受的，樂(lè)音是音樂(lè)的現(xiàn)象，節(jié)奏、樂(lè)音的變化是樂(lè)音的組合。制樂(lè)的人，要表現(xiàn)內(nèi)心感受的音樂(lè)形象，要對(duì)樂(lè)音的組合，節(jié)奏的安排等進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)與組織?！靶闹畡?dòng)”“樂(lè)之象”是指音樂(lè)的內(nèi)容；“文采節(jié)奏”“治其飾”是指音樂(lè)的形式。

唯物主義美學(xué)認(rèn)為，一切藝術(shù)作品都是客觀世界的反映。而音樂(lè)通過(guò)樂(lè)音的組合，流動(dòng)的旋律，借助聽(tīng)賞者的想象間接反映客觀現(xiàn)實(shí)，即使表現(xiàn)某種思想情感的抒情性音樂(lè)，也是主體有感于客觀事物而激起的，從思想情感的折光中映現(xiàn)客觀事物。

音樂(lè)內(nèi)容，是音樂(lè)家集中現(xiàn)實(shí)世界中豐富多彩的生活，經(jīng)過(guò)美學(xué)理想的篩選，審美情感的浸透，精心創(chuàng)造出來(lái)的音樂(lè)形象。它凝結(jié)著音樂(lè)家的世界觀、美學(xué)思想、鮮明的愛(ài)憎、創(chuàng)作技巧和心血。音樂(lè)形象是音樂(lè)家的“自我”同經(jīng)過(guò)提煉的客觀事物相結(jié)合的產(chǎn)物，是主客觀相統(tǒng)一的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形態(tài)。

抒情性的音樂(lè)作品，其內(nèi)容就是情感內(nèi)容，音樂(lè)形象就是情感形象。

敘事性的音樂(lè)作品，其內(nèi)容就是作品所反映的現(xiàn)實(shí)生活圖景。

音樂(lè)家賦予作品的思想與情感內(nèi)容是作品的靈魂與生命，是構(gòu)成音樂(lè)作品的第一要素。但是，音樂(lè)內(nèi)容是無(wú)形的、無(wú)聲的，是一種意識(shí)形態(tài)，它只有依存音樂(lè)形式中，隱含在樂(lè)音組合中，才能存在。音樂(lè)內(nèi)容只有通過(guò)完美的音樂(lè)形式才能得到表現(xiàn)，才能為人們所聽(tīng)賞。音樂(lè)的內(nèi)容與形式是無(wú)法分開(kāi)的，離開(kāi)形式，音樂(lè)就不存在，離開(kāi)內(nèi)容，形式只是一堆無(wú)生命的音符，毫無(wú)欣賞意義。分析內(nèi)容，離不開(kāi)形式；分析形式，離不開(kāi)內(nèi)容。只不過(guò)有所側(cè)重罷了。

音樂(lè)形式雖然是第二義的，但是，它是音樂(lè)之為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的最本質(zhì)的獨(dú)有的特征。沒(méi)有音樂(lè)形式就沒(méi)有音樂(lè)。在音樂(lè)領(lǐng)域里，可能存在沒(méi)有內(nèi)容的劣品，但不存在沒(méi)有形式的音樂(lè)。只有音樂(lè)內(nèi)容配以相應(yīng)的音樂(lè)形式，才構(gòu)成完整的音樂(lè)作品。什么是音樂(lè)的形式？德國(guó)著名的音樂(lè)美學(xué)家邁耶爾的定義是：“形式是內(nèi)容的藝術(shù)造型?！雹萸∪缙浞值馗爬艘魳?lè)形式的特征。音樂(lè)形式的本質(zhì)是表現(xiàn)，是表現(xiàn)內(nèi)容的手段。它是構(gòu)成音樂(lè)作品聽(tīng)得見(jiàn)的、流動(dòng)的音樂(lè)旋律。它是由樂(lè)音合乎邏輯組成的流動(dòng)的音響結(jié)構(gòu)，所以說(shuō)，樂(lè)音組合的規(guī)律性，便是音樂(lè)形式美的基本特質(zhì)。音樂(lè)的形式美“是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所獨(dú)有的美……它存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中，優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)與對(duì)抗，追逐和遇合，飛逝和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并使我們感到美的愉快?！雹?/p>

有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)著的節(jié)奏、起伏變化的旋律線(xiàn)條、和聲與對(duì)位嚴(yán)整的邏輯性、配器的平衡性與科學(xué)性、曲式結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)性與均衡性、音色變化的多樣性和復(fù)雜性等，構(gòu)成了音樂(lè)作品的形式美。在西方美學(xué)史上，稱(chēng)音樂(lè)為“流動(dòng)的建筑”，形象地說(shuō)明了音樂(lè)形式的美學(xué)特征。

音樂(lè)的內(nèi)容與形式不是并列關(guān)系。內(nèi)容左右形式，形式是表現(xiàn)內(nèi)容的技術(shù)手段；形式是根據(jù)內(nèi)容的需要而產(chǎn)生的，反過(guò)來(lái)，形式又制約著內(nèi)容。形式符合內(nèi)容的需要，它就促進(jìn)內(nèi)容的展開(kāi)和顯現(xiàn)，形式越是美，越是符合內(nèi)容的需要，音樂(lè)的表現(xiàn)力就越強(qiáng)；形式不符合內(nèi)容的需要，它就阻礙內(nèi)容的展現(xiàn)和顯現(xiàn)。黑格爾曾說(shuō)：“一定的內(nèi)容，就決定它的適合的形式?！薄耙患囆g(shù)品缺乏正當(dāng)?shù)男问?，便不能算作正?dāng)?shù)幕蛘嬲乃囆g(shù)品?！币魳?lè)作品的形式或優(yōu)或劣，決定著音樂(lè)作品的質(zhì)量高或低。

客觀存在的美，給人第一個(gè)感官印象的是形式。欣賞音樂(lè)美也同樣如此，聽(tīng)眾首先憑聽(tīng)覺(jué)接觸音樂(lè)作品的是音響形式，第一聽(tīng)覺(jué)印象是音響美不美、動(dòng)聽(tīng)不動(dòng)聽(tīng)。因此，音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)形式提出嚴(yán)格的審美尺度：音樂(lè)作品，給聽(tīng)賞者的第一個(gè)聽(tīng)覺(jué)印象，必須要悅耳。以動(dòng)聽(tīng)的音響牢牢抓住聽(tīng)眾，進(jìn)而令其心動(dòng)。必須為音樂(lè)內(nèi)容建構(gòu)起完美的“藝術(shù)造型”，配以相稱(chēng)的音樂(lè)形式，才能給聽(tīng)賞者以審美享受的同時(shí)，發(fā)揮其音樂(lè)內(nèi)容的感染、凈化的審美功能。

我國(guó)漢代哲學(xué)家王充十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。他說(shuō)：“文墨著竹帛，外內(nèi)表里，自相副稱(chēng)?！币布礊樗囆g(shù)內(nèi)容配制的形式要相稱(chēng)、相符。

“形式和內(nèi)容的完全一致是真正藝術(shù)作品的第一個(gè)主要的標(biāo)志?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

①黑格爾.美學(xué).第三卷上冊(cè).商務(wù)印書(shū)館.1982年版.第332頁(yè).

篇5

（一）音樂(lè)社會(huì)學(xué)對(duì)音樂(lè)傳播的外部環(huán)境及受眾的研究

1、社會(huì)與傳播媒體

在有聲的世界里，我們可以研究的課題包括噪聲污染問(wèn)題、噪聲污染環(huán)境中音樂(lè)的參與程度問(wèn)題、噪聲對(duì)人類(lèi)生理、心理所造成的傷害問(wèn)題等。又如，音樂(lè)如何幫助醫(yī)學(xué)界進(jìn)行治療或其他工作，幾年前，美國(guó)醫(yī)學(xué)界讓音樂(lè)進(jìn)入手術(shù)室，以化解和減輕手術(shù)房?jī)?nèi)的緊張氣氛。把音樂(lè)當(dāng)做心理治療，甚至生理治療的一個(gè)有力助手，自古中外都有所聞。近年來(lái)則將它歸屬于音樂(lè)治療的研究范圍。有關(guān)傳媒方面，除了對(duì)傳播媒體發(fā)展的研究外，還可以從傳播媒體的經(jīng)營(yíng)模式談起，通過(guò)它，社會(huì)各階層的人隨時(shí)隨地可以接觸到不同的音樂(lè)。傳播媒體如何影響、改變?nèi)耍?tīng)眾）的生活，它對(duì)作曲家有何影響，它又如何改變?nèi)耍?tīng)眾）聽(tīng)的習(xí)性，如廣告音樂(lè)的研究與探討等，都屬于這方面的重要課題。

2、工作與休閑活動(dòng)

這里的休閑活動(dòng)當(dāng)然指的是與音樂(lè)有關(guān)的接觸，其中工作性質(zhì)與休閑時(shí)所接觸音樂(lè)類(lèi)別的探討，就是一個(gè)值得關(guān)心的問(wèn)題。據(jù)音樂(lè)社會(huì)學(xué)家研究結(jié)果顯示，流行音樂(lè)之所以會(huì)流行，與大多數(shù)人單調(diào)的工作環(huán)境、工作性質(zhì)密切相關(guān)，現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)生產(chǎn)線(xiàn)上分工極細(xì)的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，是單調(diào)流行音樂(lè)廣受喜愛(ài)的主要原因。當(dāng)然，亦不是所有的人對(duì)單調(diào)的工作環(huán)境都有同樣的反應(yīng)，另外有一種反應(yīng)，就是對(duì)它產(chǎn)生一種逆反心理。1964年，英國(guó)新聞媒體出現(xiàn)的字眼“披頭熱”（Beatlemania），就是形容當(dāng)時(shí)英國(guó)年輕人在披頭士演唱會(huì)上的瘋狂行為，它暗示著英國(guó)年輕人對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)不滿(mǎn)的一種反抗心理。

3、公共機(jī)關(guān)與社會(huì)階層

這里的公共機(jī)關(guān)是指音樂(lè)演奏廳、歌劇院、演唱場(chǎng)所等。有關(guān)這方面的問(wèn)題包括：歌劇院、演奏廳在社會(huì)、文化中的角色，歌劇院（如國(guó)家歌劇院）硬件規(guī)劃研究，文化中心音樂(lè)活動(dòng)軟件（節(jié)目）規(guī)劃研究等。與社會(huì)階層有關(guān)的研究問(wèn)題，如對(duì)歌劇院、演奏廳的觀眾、聽(tīng)眾加以研究調(diào)查，亦與其他類(lèi)型觀眾、聽(tīng)眾作比較分析。集哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、音樂(lè)社會(huì)學(xué)家、作曲家于一身的德國(guó)音樂(lè)學(xué)者阿多諾曾根據(jù)德國(guó)聽(tīng)眾的個(gè)人背景、反應(yīng)與聽(tīng)音樂(lè)的態(tài)度，將它們分為八種類(lèi)型①（音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論）：

專(zhuān)家型：這類(lèi)聽(tīng)眾對(duì)他們所聽(tīng)到的曲目，都可以用專(zhuān)業(yè)的知識(shí)加以分析、判斷，他們是屬于完全能自覺(jué)的聽(tīng)眾。

好聽(tīng)眾型：這類(lèi)聽(tīng)眾對(duì)他們要聽(tīng)到的曲目，都非常用心地注意它們，但沒(méi)有專(zhuān)家型聽(tīng)眾的專(zhuān)業(yè)知識(shí)。就如同一般人說(shuō)母語(yǔ)的情況類(lèi)似，使用母語(yǔ)說(shuō)話(huà)易如反掌，但若要說(shuō)明母語(yǔ)的文法與句子結(jié)構(gòu)時(shí)一定啞口無(wú)言，因?yàn)樗麄兪褂脮r(shí)不是完全自覺(jué)的，甚至是完全不自覺(jué)的，這一類(lèi)音樂(lè)聽(tīng)眾與音樂(lè)的關(guān)系就是如此。

有教養(yǎng)的聽(tīng)眾或有教養(yǎng)的音樂(lè)消費(fèi)者：這類(lèi)聽(tīng)眾喜歡聽(tīng)很多音樂(lè)，甚至可以無(wú)止境地聽(tīng)。他們對(duì)音樂(lè)家、詮釋者、音樂(lè)曲目都會(huì)主動(dòng)地進(jìn)行了解，而且收集唱片、錄音帶。他們把音樂(lè)當(dāng)成一種精神文明的產(chǎn)物，而且非常尊重它。這種類(lèi)型的音樂(lè)聽(tīng)眾往往會(huì)把聽(tīng)音樂(lè)、了解音樂(lè)、收集音樂(lè)作為他們社會(huì)地位的一種標(biāo)志，認(rèn)為是他們的一種義務(wù)，從而顯示出故弄風(fēng)雅、庸俗的形態(tài)。

感性的聽(tīng)眾：該類(lèi)型聽(tīng)眾與音樂(lè)的關(guān)系不像上一種文化消費(fèi)者那么生硬。不過(guò)，音樂(lè)變成他們生活中的避風(fēng)港、欲望的發(fā)泄與非理產(chǎn)生的來(lái)源。阿多諾認(rèn)為，這類(lèi)聽(tīng)眾尤其喜好強(qiáng)調(diào)感情的音樂(lè)，如俄國(guó)音樂(lè)家柴可夫斯基的作品。

不滿(mǎn)挑剔的聽(tīng)眾：這類(lèi)聽(tīng)眾屬于西方音樂(lè)史上巴洛克時(shí)期音樂(lè)巨人巴赫音樂(lè)的熱愛(ài)者。他們對(duì)現(xiàn)今社會(huì)音樂(lè)生活非常不滿(mǎn)，認(rèn)為它很虛偽，對(duì)這種不滿(mǎn)環(huán)境的反應(yīng)，就是消極地在前人音樂(lè)里找慰藉，而他們所強(qiáng)調(diào)的，正是對(duì)前人音樂(lè)作品忠實(shí)的詮釋?xiě)B(tài)度。

爵士樂(lè)專(zhuān)家與爵士樂(lè)狂：這兩者是很難劃分的。該類(lèi)型的音樂(lè)聽(tīng)眾，有如爵士樂(lè)的基本特色“即興”一般，喜好自主自發(fā)性，與“不滿(mǎn)的聽(tīng)眾”同樣排斥社會(huì)上以古典浪漫為音樂(lè)理想的趨勢(shì)。

把音樂(lè)當(dāng)成消費(fèi)的聽(tīng)眾：該類(lèi)型的聽(tīng)眾在所有類(lèi)型中占的比例最大，他們的產(chǎn)生與“文化工業(yè)”現(xiàn)象息息相關(guān)。由于缺乏音樂(lè)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，他們通常只是文化消費(fèi)者，音樂(lè)對(duì)他們除了當(dāng)成興奮劑外，是不具備任何意義的。

無(wú)所謂、非音樂(lè)與反音樂(lè)聽(tīng)眾：據(jù)阿多諾解釋?zhuān)祟?lèi)型的聽(tīng)眾所以會(huì)有聽(tīng)音樂(lè)的態(tài)度，不在于生理上缺乏音樂(lè)性或音樂(lè)才能，而在于后天不良的環(huán)境背景與極度的灌輸式的教育方式。

（二）音樂(lè)社會(huì)學(xué)對(duì)音樂(lè)分類(lèi)、價(jià)值評(píng)價(jià)與非自主性學(xué)習(xí)的研究

1、嚴(yán)肅音樂(lè)與娛樂(lè)音樂(lè)

一般認(rèn)為，傳統(tǒng)的西洋古典音樂(lè)是嚴(yán)肅音樂(lè)，流行音樂(lè)則屬于娛樂(lè)性音樂(lè)，或稱(chēng)為輕音樂(lè)。但真可以這樣區(qū)分嗎？若問(wèn)，莫扎特的《嬉游曲》屬于嚴(yán)肅或娛樂(lè)性音樂(lè)？或許一般人會(huì)馬上回答，它們應(yīng)該屬于前者。然而一旦了解《嬉游曲》是一種在十八世紀(jì)末提供娛樂(lè)的室內(nèi)樂(lè)時(shí)，答案可能就完全不同了。至于爵士樂(lè)的種類(lèi)，也有同樣的情況，可見(jiàn)嚴(yán)肅音樂(lè)與娛樂(lè)性音樂(lè)這兩個(gè)名詞雖然常被使用，但無(wú)法分得清楚，原因何在？可有更好的分類(lèi)？這些都是音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究學(xué)者試圖解決的問(wèn)題。曾于1979年出版的第一本專(zhuān)門(mén)介紹（系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)）方法及研究技巧的論著的捷克音樂(lè)學(xué)者，德國(guó)漢堡大學(xué)教授卡布其斯基（VladimirKarbusickyb.1925），在他的《經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)》（EmpirischeMusik-soziologie）中（于1975年出版于德國(guó)威斯巴登），從定義、名詞與美學(xué)角度來(lái)探討娛樂(lè)性，也就是輕音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)的不同，再就特性與功能的觀點(diǎn)來(lái)區(qū)分它們。

2、價(jià)值與評(píng)價(jià)

社會(huì)學(xué)上的兩個(gè)重要問(wèn)題若應(yīng)用到音樂(lè)社會(huì)學(xué)上，所涉及的研究課題有：什么樣的音樂(lè)作品在一個(gè)社會(huì)中會(huì)被賦予一個(gè)較高的評(píng)價(jià)呢？原因?yàn)楹?？它與社會(huì)的架構(gòu)、形式有何關(guān)系？又如音樂(lè)家、作曲家、演奏家或音樂(lè)學(xué)家的社會(huì)地位如何？以及音樂(lè)研究學(xué)者的研究興趣、研究方向等。1970年生于法國(guó)巴黎的音樂(lè)學(xué)、東方學(xué)學(xué)者丹尼耶陸（AlainDanielou），在他1972年出版的《東方國(guó)家音樂(lè)與音樂(lè)家的處境》一書(shū)中，針對(duì)亞洲國(guó)家音樂(lè)家的情況，做了詳細(xì)的剖析。他指出，亞洲音樂(lè)之所以會(huì)被藐視，是西方人借助殖民政策所作的文化宣傳所導(dǎo)致的結(jié)果。又說(shuō)，西方國(guó)家在亞洲地區(qū)開(kāi)拓殖民地的野心，更造成集體洗腦與滅絕種族文化的后果。這也是亞洲傳統(tǒng)音樂(lè)的作曲家、演奏家地位低落，亦感到自卑的原因。很明顯丹尼耶陸的這種研究，就是把社會(huì)學(xué)上的兩個(gè)重要問(wèn)題———價(jià)值與評(píng)價(jià)，應(yīng)用到音樂(lè)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的最好例證。

3、非自主性的音樂(lè)學(xué)習(xí)

這也是音樂(lè)社會(huì)學(xué)探討一個(gè)人在無(wú)意識(shí)、無(wú)法抗拒的情況下，所接受的音樂(lè)教育，如廣告音樂(lè)常常無(wú)形中進(jìn)入我們的腦海中。非自主性音樂(lè)學(xué)習(xí)是音樂(lè)教育，尤其是兒童音樂(lè)教育的重要研究課題。兒童，特別是幼兒時(shí)期，受大人的影響既大而深，一個(gè)從小就被灌輸古典音樂(lè)的小孩，會(huì)無(wú)理由地排斥其他音樂(lè)。所以，一個(gè)人對(duì)某種類(lèi)型音樂(lè)喜好的原因，是否與非自主性音樂(lè)學(xué)習(xí)有關(guān)呢？另外除了廣告、音樂(lè)教育，非自主性音樂(lè)學(xué)習(xí)還可以來(lái)自哪個(gè)方面？這些都是屬于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的關(guān)心范疇。

（三）音樂(lè)社會(huì)學(xué)的研究方法

自德國(guó)學(xué)者馬克斯•韋伯的《音樂(lè)理性基礎(chǔ)和社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》于1921年出版后，音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科就成為一個(gè)新興的音樂(lè)理論研究領(lǐng)域。究其原因,首先是高科技與社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展,促進(jìn)了音樂(lè)制作、創(chuàng)作的提高和音樂(lè)創(chuàng)造力的發(fā)展。其次,為滿(mǎn)足不同社會(huì)階層對(duì)音樂(lè)形式追求的多元化，出現(xiàn)了許多新的音樂(lè)內(nèi)容與樣式，音樂(lè)新事物的出現(xiàn)大大地提高了音樂(lè)的社會(huì)性，擴(kuò)大了音樂(lè)社會(huì)學(xué)的研究領(lǐng)域和范圍。如曾經(jīng)被廣為忽視的各類(lèi)流行音樂(lè)也成了音樂(lè)社會(huì)學(xué)的研究領(lǐng)域。雖然音樂(lè)社會(huì)學(xué)有了一定的發(fā)展，但與傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)理論相比，它還屬于一門(mén)相對(duì)年輕的學(xué)科。對(duì)它的研究方法、定義、范疇還有很大分歧和差別。這些研究理論方法中比較有代表性與影響力的有以馬克斯•韋伯為代表的的合理化及理想型理論方法，這種方法的主要觀念就是以合理化理論來(lái)闡釋為什么在歐洲音樂(lè)歷史中，由復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展而來(lái)的主調(diào)音樂(lè)得到蓬勃的發(fā)展，而世界其他地區(qū)的民族民間音樂(lè)的發(fā)展則合理化地選擇了不同的發(fā)展道路，他把音程、和弦和聲、平均律的調(diào)音、記譜法以及樂(lè)器制造都看作是歐洲音樂(lè)文化內(nèi)代表性的、合理的標(biāo)志。韋伯還提出了理想型概念的社會(huì)科學(xué)研究理論，這種方法側(cè)重于理解、分析現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)象。認(rèn)為把現(xiàn)實(shí)社會(huì)中許多零散的現(xiàn)象中有意義的本質(zhì)提煉出來(lái)進(jìn)行分析研究，把音樂(lè)作為社會(huì)現(xiàn)象來(lái)研究。①建立在美學(xué)基礎(chǔ)上的阿多諾的社會(huì)批判理論認(rèn)為,西方音樂(lè)史和社會(huì)史水融。他認(rèn)為音樂(lè)作品象征著社會(huì)，陳述事實(shí)，并在自己的素材中吸收社會(huì)的矛盾。對(duì)他來(lái)說(shuō)，音樂(lè)作品是音樂(lè)社會(huì)學(xué)的主要研究對(duì)象和出發(fā)點(diǎn)。②阿多諾還提出了文化工業(yè)的著名論述：文化工業(yè)已滲入到絕大多數(shù)的人口中，通過(guò)大批量生產(chǎn)文化產(chǎn)品，人們的感覺(jué)和行為模式符合工業(yè)資本主義主宰的社會(huì)形式的需要。他的理論充滿(mǎn)著的批判精神，為他的流行音樂(lè)批判增色不少。他還理解西方藝術(shù)音樂(lè)，力圖把握西方社會(huì)整個(gè)音樂(lè)領(lǐng)域的歷史與社會(huì)意義。③西爾伯曼經(jīng)驗(yàn)主義音樂(lè)社會(huì)學(xué)的理論研究認(rèn)為，研究和音樂(lè)有關(guān)的個(gè)別人的行為方式和音樂(lè)經(jīng)歷在音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究中占有中心地位。這種音樂(lè)社會(huì)經(jīng)歷也是一種社會(huì)現(xiàn)象，闡釋這種音樂(lè)現(xiàn)象必須要以經(jīng)驗(yàn)主義理論為依據(jù)。西爾伯曼從客觀化的角度出發(fā),把作為審美對(duì)象的音樂(lè)作品、音樂(lè)內(nèi)容排除在考察范疇以外。他注重經(jīng)驗(yàn)理論的重要性,擺脫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，用經(jīng)驗(yàn)主義的方式來(lái)思考、解決問(wèn)題。④

二、音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科在我國(guó)的發(fā)展歷程

從開(kāi)始，我國(guó)就有一些著名的知識(shí)分子、思想家、教育家在其論著中有關(guān)于音樂(lè)與社會(huì)關(guān)系的論述。如：曾志忞在《音樂(lè)教育論》中專(zhuān)章論述“音樂(lè)之功用”；沈心工在學(xué)堂樂(lè)歌的推廣過(guò)程中倡導(dǎo)的音樂(lè)教育在德育教育中的重要性。“五四”運(yùn)動(dòng)以后,在音樂(lè)的社會(huì)功能的音樂(lè)與社會(huì)關(guān)系的認(rèn)識(shí)方面，又有一批知識(shí)分子和音樂(lè)家們的論著涉及，如：我國(guó)20世紀(jì)著名的音樂(lè)學(xué)家王光祈先生在他的論著《歐洲音樂(lè)進(jìn)化論》中最早提出了對(duì)我國(guó)古代與民間音樂(lè)進(jìn)行搜集與整理，然后借鑒西洋音樂(lè)的方法把這些古代與民間音樂(lè)重新進(jìn)行包裝，使之更易為廣大民眾所理解接受，并成為一種體現(xiàn)中華民族精神、文化符號(hào)的新國(guó)樂(lè)。最早指出了音樂(lè)社會(huì)學(xué)的概念與內(nèi)涵，首次較全面地勾畫(huà)出了中國(guó)音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科的整體構(gòu)架，他提出：“音樂(lè)所及于人群之影響,則關(guān)乎社會(huì)學(xué)與文化史者也”。這一時(shí)期可看成是音樂(lè)社會(huì)學(xué)在我國(guó)的啟蒙階段。我國(guó)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)理論的獨(dú)立系統(tǒng)研究階段始于20世紀(jì)80年代。80年代也是我國(guó)對(duì)音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)重要?dú)v史時(shí)期，此時(shí)，在我國(guó)改革開(kāi)放的大環(huán)境下，國(guó)內(nèi)外音樂(lè)文化交流日趨頻繁，音樂(lè)商品化的氛圍日益濃郁，這些是音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科系統(tǒng)研究的重要的客觀條件，也為我國(guó)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)理論研究提供了很多新的課題。1985年，由前蘇聯(lián)音樂(lè)美學(xué)家、音樂(lè)社會(huì)學(xué)家A.索霍爾著述的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》（楊洸教授譯）在我國(guó)首次面世，這本譯著在我國(guó)音樂(lè)學(xué)界產(chǎn)生了極大的影響。此后，1990年5月，《音樂(lè)社會(huì)學(xué):音樂(lè)詞典詞條匯輯》在人民音樂(lè)出版社出版，本專(zhuān)著共收錄了四篇有關(guān)音樂(lè)社會(huì)學(xué)的譯文和六條音樂(lè)社會(huì)學(xué)詞條。它們是：金經(jīng)言先生翻譯的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)認(rèn)識(shí)對(duì)象》（德國(guó)克奈夫著）、《音樂(lè)社會(huì)學(xué)的目的》（德國(guó)西爾伯曼著）、曾遂今先生翻譯的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)的對(duì)象、結(jié)構(gòu)和方法》和孫國(guó)榮先生翻譯的《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》(西班牙羅莎著)。

篇6

作為我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)中兩個(gè)比較關(guān)鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對(duì)聲樂(lè)教學(xué)水平的提升，對(duì)聲樂(lè)人才的培養(yǎng)都有著至關(guān)重要的作用與意義。對(duì)于民族唱法而言，其是我國(guó)優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國(guó)獨(dú)特的唱法優(yōu)勢(shì)，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺(tái)效果，充分表達(dá)出廣大人民對(duì)精神文化的渴求。而對(duì)于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀(jì)的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專(zhuān)業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強(qiáng)的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂(lè)教學(xué)水平，就要在民族聲樂(lè)教學(xué)中有機(jī)地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而更好地提升高校民族聲樂(lè)教學(xué)質(zhì)量，為我國(guó)培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂(lè)人才。

一、民族唱法和美聲唱法的異同點(diǎn)

（一）民族唱法和美聲唱法的相同點(diǎn)

對(duì)于西洋聲樂(lè)以及民族聲樂(lè)而言，二者均是由曲調(diào)以及語(yǔ)言構(gòu)成的，所以語(yǔ)言對(duì)其具有相當(dāng)關(guān)鍵的作用。民族聲樂(lè)比較注重歌曲語(yǔ)言的生動(dòng)性與形象性，要具有較強(qiáng)的感染力。民族聲樂(lè)得以良好的發(fā)展，是與民族語(yǔ)言的支持具有密切關(guān)聯(lián)的。假若沒(méi)有民族語(yǔ)言，則民族聲樂(lè)藝術(shù)也無(wú)法得到良好的發(fā)展，無(wú)法發(fā)揮其光和熱。而對(duì)于西洋聲樂(lè)而言，其音樂(lè)的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實(shí)際演唱的過(guò)程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對(duì)于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個(gè)部分，即上、中、下丹田[1]。對(duì)于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機(jī)結(jié)合。

（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別

民族唱法的基礎(chǔ)即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時(shí)候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個(gè)器官共同配合而成，于是就會(huì)使得咬字、吐字比較清晰純正。而對(duì)于美聲唱法而言，其基礎(chǔ)即為元音的發(fā)音。其具有相對(duì)簡(jiǎn)單的形式，在發(fā)音時(shí)比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過(guò)程中，其不但比較重視演唱過(guò)程的表演，與此同時(shí)，還比較注重演唱以及表演的有機(jī)結(jié)合。對(duì)于民族唱法而言，其具有相對(duì)比較豐富的表演形式，這樣就能通過(guò)表演更好地打動(dòng)觀眾。然而對(duì)于美聲唱法而言，其認(rèn)為在歌唱中進(jìn)行表演是多余的，是沒(méi)有必要的。所以在實(shí)際演唱中，演唱者是以單一的演唱來(lái)打動(dòng)并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。

二、民族聲樂(lè)教學(xué)對(duì)美聲唱法的融合

（一）演唱技術(shù)的融合

當(dāng)前，在我國(guó)一些高校的聲樂(lè)教學(xué)中，在民歌或是藝術(shù)歌曲的演唱中都積極地實(shí)現(xiàn)了對(duì)美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。1.氣息運(yùn)用方面在氣息運(yùn)用方面，在民族聲樂(lè)教學(xué)中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂(lè)比較具有特點(diǎn)的技巧。與此同時(shí)還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實(shí)際教育教學(xué)的過(guò)程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進(jìn)來(lái)，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對(duì)抗性作為氣息的支點(diǎn)[2]。在實(shí)際演唱時(shí)能夠使得氣息順暢地流動(dòng)，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長(zhǎng)江頭》等創(chuàng)作歌曲的時(shí)候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線(xiàn)條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時(shí)，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對(duì)于我國(guó)的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會(huì)采用小氣口的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)樂(lè)句的切斷，進(jìn)而充分地表達(dá)出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說(shuō)以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚(yáng)頓挫。反之，對(duì)于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會(huì)采用大氣口的方式進(jìn)行表達(dá)。除此以外，對(duì)于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風(fēng)情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運(yùn)用了美聲唱法中的花腔技術(shù)。在這些歌曲的演唱過(guò)程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂(lè)段的氣息方法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些技術(shù)的有機(jī)融合。2.咬字技術(shù)應(yīng)用方面作為一種聲樂(lè)藝術(shù)，美聲唱法主要是基于意大利民族語(yǔ)言得以發(fā)展而來(lái)的。在采用西洋的美聲唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行演唱時(shí)，需要將字音咬清，同時(shí)還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語(yǔ)言當(dāng)中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠(yuǎn)的距離，這和中國(guó)漢語(yǔ)的咬字習(xí)慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂(lè)教學(xué)當(dāng)中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會(huì)比較注重對(duì)喉頭位置的降低，于是字的著力點(diǎn)就相對(duì)較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹(shù)立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會(huì)是使用意大利語(yǔ)當(dāng)中的a、e、i、o、u這幾個(gè)基本的元音來(lái)完成聲音訓(xùn)練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會(huì)使得母音變得比較圓潤(rùn)。把五個(gè)母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來(lái)，在此基礎(chǔ)上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習(xí)的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來(lái)就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤(rùn)、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術(shù)方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來(lái)就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對(duì)于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂(lè)教育家而言，他們都是最早學(xué)習(xí)西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當(dāng)前，我國(guó)也開(kāi)始采用美聲唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進(jìn)展。在此狀況下，也使得人們改變了對(duì)美聲唱法咬字不清的這一種錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。例如，廖昌永在演唱《母愛(ài)》這一歌曲時(shí)，采用的是美聲唱法，然而在其風(fēng)格上充分體現(xiàn)出中華民族對(duì)親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動(dòng)聽(tīng)，得以廣泛流傳。3.共鳴應(yīng)用方面對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術(shù)。其比較重視的是局部共鳴的運(yùn)用。在當(dāng)前的聲樂(lè)教育教學(xué)中，也是借鑒了美聲唱法對(duì)混合共鳴的應(yīng)用。在此過(guò)程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_(kāi)，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動(dòng)全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂(lè)當(dāng)中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進(jìn)而能夠有效地提升聲音的圓潤(rùn)性。與此同時(shí)，其能夠結(jié)合音高的具體改變對(duì)腔體的音色以及大小進(jìn)行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對(duì)真假聲的實(shí)際運(yùn)用比例進(jìn)行有效調(diào)整，在此基礎(chǔ)上就可以使得聲音達(dá)到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實(shí)現(xiàn)了對(duì)聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤(rùn)，具有光澤，可以傳得更加遙遠(yuǎn)。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂(lè)作品的時(shí)候，合理地應(yīng)用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對(duì)非常細(xì)膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時(shí)，演唱者要結(jié)合作品的實(shí)際風(fēng)格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)共鳴腔體的運(yùn)用情況進(jìn)行合理調(diào)整，如此才能更好地實(shí)現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機(jī)融合。

（二）在聲樂(lè)教研方面對(duì)美聲唱法的融合

1.我國(guó)古代的聲樂(lè)理論在我國(guó)古代創(chuàng)造了許多關(guān)于聲樂(lè)理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢(mèng)溪筆談》以及清大椿的《樂(lè)府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂(lè)藝術(shù)中的一些歌唱技術(shù)以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當(dāng)時(shí)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展情況以及在演演唱時(shí)所遵守的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等。其中更加詳細(xì)地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術(shù)，包括對(duì)作品情感的表達(dá)等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗(yàn)式的總結(jié)，缺少對(duì)科學(xué)原理的詳細(xì)闡述。然而對(duì)于美聲的聲樂(lè)理論而言，其中融入了許多相關(guān)學(xué)科的研究成果，如生理學(xué)、醫(yī)學(xué)以及物理學(xué)等。其中對(duì)歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行了科學(xué)、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學(xué)、合理的歌唱訓(xùn)練體系，這也使得聲樂(lè)的實(shí)踐與藝術(shù)理論得到了有效融合，從而實(shí)現(xiàn)了歌唱藝術(shù)以及科學(xué)的有機(jī)結(jié)合。2.聲樂(lè)理論研究方面的融合對(duì)于我國(guó)的聲樂(lè)理論研究來(lái)說(shuō)，其主要是根據(jù)聲樂(lè)教學(xué)系統(tǒng)的開(kāi)展而形成的。自從上世紀(jì)八十年代開(kāi)始，我國(guó)加劇了對(duì)聲樂(lè)學(xué)科及其與其他學(xué)科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂(lè)研究》以及許多高校的學(xué)報(bào)上都刊登了一些與聲樂(lè)相關(guān)的論文，其中包括《中國(guó)音樂(lè)》《音樂(lè)探索》與《音樂(lè)藝術(shù)》等[5]。這樣也就有效地?cái)U(kuò)展了聲樂(lè)研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂(lè)理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂(lè)學(xué)者就開(kāi)始匯總音樂(lè)相關(guān)的論文。從1997年至2003年期間，我國(guó)許多學(xué)者與機(jī)構(gòu)也加強(qiáng)了對(duì)聲樂(lè)的研究，并且取得了很大的進(jìn)展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細(xì)化。盡管開(kāi)展的研究主要是沿承西洋美聲學(xué)派當(dāng)中的理論體系，然而其也實(shí)現(xiàn)了與我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)的有機(jī)結(jié)合，開(kāi)展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國(guó)民族唱法之間的比較分析等。總之，在我國(guó)的音樂(lè)教育教學(xué)中，民族音樂(lè)教學(xué)是一個(gè)非常關(guān)鍵的組成部分，其對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢(shì)，如果將其合理地融合在民族聲樂(lè)教學(xué)中，就能夠取得更好的音樂(lè)藝術(shù)效果，能夠得到更強(qiáng)的舞臺(tái)感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實(shí)現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進(jìn)聲樂(lè)人才的全面發(fā)展。

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