導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇近代文學(xué)，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號(hào)：G219.29　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1008―2972(2010)06―0080―03

學(xué)術(shù)界早就注意到近代報(bào)刊對近代文學(xué)的影響：阿英《晚清小說史》(作家出版社1955)指出新聞事業(yè)的發(fā)達(dá)刺激了需要，《晚清文藝報(bào)刊述略》(古典文學(xué)出版社1958)詳細(xì)梳理了晚清文藝報(bào)刊的情況。方漢奇《中國新聞事業(yè)編年史》(福建人民出版社2000)全面梳理了近代文人與報(bào)刊的基本情況。包禮祥《近代文學(xué)與傳播》(江西人民出版社2001)討論了各種文體的創(chuàng)作與近代傳播的關(guān)系。蔣曉麗《中國近代大眾傳媒與中國近代文學(xué)》(巴蜀書社2005)探討了近代傳媒對近代文學(xué)言述方式、傳播方式、文體、流派的影響。

梁啟超說：“自報(bào)章興，吾國之文體，為之一變?！辈芫廴室舱f：“中國文壇和報(bào)壇是表姊妹，血緣是很密切的。”“一部近代文化史，從側(cè)面看去，正是一部印刷機(jī)器發(fā)達(dá)史；而一部近代中國文學(xué)史，從側(cè)面看去，又正是一部新聞事業(yè)發(fā)展史?！闭\如局中人所言，近代報(bào)刊的出現(xiàn)，不僅改變了中國的政治，近代報(bào)刊作為一種公共資源，被近代知識(shí)分子充分利用，改變了中國社會(huì)、中國文化，當(dāng)然也改變了中國文學(xué)。因?yàn)槲膶W(xué)發(fā)表途徑和傳播方式的改變，文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品的體式和內(nèi)容也隨之發(fā)生變化，近代文學(xué)與古代文學(xué)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。

近代報(bào)刊的出現(xiàn)，徹底改變了中國的“文學(xué)場”，為近代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展提供新的文化語境，創(chuàng)造了新的生存空間。所謂“文學(xué)場，就是一個(gè)遵循自身的運(yùn)行和變化規(guī)律的空間”。文學(xué)場的生成一般應(yīng)具備幾個(gè)條件，即創(chuàng)作主體自主性的獲得、象征財(cái)富的市場的激勵(lì)以及雙重結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)(包括外部結(jié)構(gòu)和內(nèi)部結(jié)構(gòu))。而文學(xué)場的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，“就是個(gè)體或集團(tuán)占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些個(gè)體或集團(tuán)處于為合法性而競爭的形式下?！苯M成文學(xué)場內(nèi)部結(jié)構(gòu)的個(gè)體或集團(tuán)包括文學(xué)賴以發(fā)生和存在的報(bào)紙、雜志、出版機(jī)構(gòu)以及具有近代意識(shí)的作家。近代報(bào)刊不僅為近代文學(xué)的發(fā)生開拓了傳播空間、表現(xiàn)對象以及廣大讀者群體，也培養(yǎng)了近代作家的近代意識(shí)。

一、近代文學(xué)傳播空間的拓展：繁榮的物質(zhì)基礎(chǔ)

毋庸諱言，近代報(bào)刊的產(chǎn)生主要并不是為了文學(xué)。洪仁拜在《》中提出“設(shè)新聞館”，旨在“收民心公議，及各省郡縣貨價(jià)低昂、事勢常變。上覽之以資治術(shù)，士覽之得以識(shí)通變，商農(nóng)覽之得以通有無”。陳熾《報(bào)館》除申明意識(shí)外，也強(qiáng)調(diào)“達(dá)君民之隔閡”。陳衍從張國勢的角度提出中國宜設(shè)洋文報(bào)館，王韜以報(bào)紙能“知地方機(jī)宜”、“知訟獄之曲直”、“輔教化之不及”，主張“各省會(huì)城宜設(shè)新報(bào)館”，梁啟超認(rèn)為報(bào)館能夠“去塞求通”。1896年6月12日，李端提出“廣立報(bào)館的主張”，旨在“通今”。孫家鼐認(rèn)為“報(bào)館之設(shè)，所以宣國是而通民情”?？傊?，是為了通達(dá)上下之情和國家富強(qiáng)。

從實(shí)際看，最早的中文報(bào)紙《察世俗每月統(tǒng)紀(jì)傳》是為了“成人德”，使人明“神理”、“人道”、“國俗”?！短剡x撮要》也是為了使民眾明道理，“修德從善”。傳教士辦報(bào)刊的終極目的就是為了傳教。改良派、革命派主辦報(bào)刊是為了宣傳他們的政治主張，如《清議報(bào)》、《新民叢報(bào)》等宣傳康有為、梁啟超等改良派的改良主張，《民報(bào)》、《民呼報(bào)》、《中國日報(bào)》等宣傳資產(chǎn)階級(jí)民主革命派的革命思想。商人辦報(bào)則是以提供信息服務(wù)來謀求經(jīng)濟(jì)利益，如《申報(bào)》、《上海新報(bào)》。文藝報(bào)刊固然是為了文學(xué)而生，但也還有附帶上述三種目的?！缎滦≌f》有鮮明的政治傾向，《寰瑣記》、《海上奇書》、《繡像小說》等有明顯的經(jīng)濟(jì)利益訴求，《言》顯然有傳道色彩。

由于文學(xué)特別是小說有“淺而易解，樂而多趣”的美學(xué)風(fēng)格和審美功能， “有不可思議之力支配人道”(梁啟超語)，傳播者為了實(shí)現(xiàn)他們的目的，都借助文學(xué)，從而拓展了文學(xué)的傳播空間。傳教士的報(bào)刊為了拉近與中國讀者的距離，用中國古典文學(xué)的形式或?qū)懛ㄟM(jìn)行寫作，并且刊登中國古代文學(xué)作品；為了表明其宗教的可取和文明的先進(jìn)，刊登他們國家的文學(xué)作品，以為夸耀。從最早的中文報(bào)紙擦世俗每月統(tǒng)紀(jì)傳》，到影響中國士人甚巨的《萬國公報(bào)》，莫不如此。改良派和革命派則主要是因?yàn)檠越?，為了取得更好的宣傳效果，借助文學(xué)作品進(jìn)行政治宣傳。如梁啟超“專借小說家言，以發(fā)起國民政治思想，激勵(lì)其愛國精神。”商業(yè)報(bào)刊一方面是因?yàn)檠越?，另一方面是為了?jié)約成本，大量發(fā)表文學(xué)作品。三股合力使得近代報(bào)刊幾乎都與文學(xué)結(jié)下了不解之緣，極大地拓展了文學(xué)傳播的空間。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1815年到1911年中文報(bào)刊有1753種，其中多數(shù)刊登過文學(xué)作品。這不僅突破了古代文學(xué)作品僅僅靠總集、合集、別集和口傳的束縛，也極大地刺激了對文學(xué)作品的需求。近代文學(xué)的產(chǎn)量之巨是學(xué)界公認(rèn)的，無論那種文體，其數(shù)量均遠(yuǎn)軼前代，造成近代文學(xué)的繁榮。不僅為了適應(yīng)報(bào)刊的需要和特點(diǎn)產(chǎn)生了新的文體，如新學(xué)詩、新民體、各種小說，也使得衰老的一些文體如詩鐘、燈謎等獲得了廣闊的傳播空間。

袁進(jìn)指出：“凡是近代的進(jìn)步文人，大抵都與報(bào)刊發(fā)生關(guān)系。”應(yīng)該說，近代文人絕大多數(shù)與報(bào)刊結(jié)下了不解之緣。王韜、鄭觀應(yīng)、康有為、梁啟超、于右任、魯迅、吳趼人、譚嗣同等進(jìn)步文人如此，孫玉聲、袁祖志等舊文人，李涵秋等鴛鴦蝴蝶派作家也是這樣。

王韜(1828-1897)是近代由傳統(tǒng)知識(shí)分子成功轉(zhuǎn)型的傳播者。他18歲成為秀才，旋因鄉(xiāng)試不中，1849年應(yīng)英國傳教士麥都思聘，在墨海書館編譯西方自然科學(xué)書籍，編輯《六合叢談》；因政治原因逃到香港后，助人翻譯經(jīng)書，主編中文報(bào)紙《近事編錄》，后為《香港華字日報(bào)》撰稿，并于1874年創(chuàng)辦《循環(huán)日報(bào)》。

梁啟超在《創(chuàng)辦原委記》中記述了這種混同的情況。包天笑等公開刊登啟事征求小說材料，吳趼人、李伯元等的自我表白，也能夠充分說明這種狀況。身份混同使作家在寫作時(shí)混淆或忽略文體的區(qū)別，把消息、議論、說明等文體承載的內(nèi)容放到文學(xué)作品中，用非文學(xué)的寫法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，新民體、新學(xué)詩、政治小說、社會(huì)小說、黑幕小說等就是

這樣的產(chǎn)物。這種作品借報(bào)刊強(qiáng)大的影響力，迅速被模仿，這是新民體、鴛鴦蝴蝶派作品風(fēng)行的主要原因。小說戲劇等敘事文體的繁榮，成為文學(xué)之最上乘，主要得益于此。近代文學(xué)風(fēng)尚形成快、轉(zhuǎn)變也快，亦根源于此。

但身份混同使近代作家更接近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，視野開闊，能夠比較容易地獲得創(chuàng)作素材和創(chuàng)作沖動(dòng)。一方面使文學(xué)更加關(guān)注國計(jì)民生，作品反映的社會(huì)與人生更為廣闊；另一方面則令作家放棄精雕細(xì)琢，影響作品的質(zhì)量。

三、讀者劇增：干預(yù)或參與創(chuàng)作

報(bào)刊既經(jīng)創(chuàng)辦，就要求生存、求發(fā)展，不管是為了經(jīng)濟(jì)效益，還是為了宣傳效果，都必須盡力爭取盡可能多的讀者。因此，各類傳播者在發(fā)行上都采取有力措施，千方百計(jì)擴(kuò)大發(fā)行量。當(dāng)時(shí)報(bào)紙的發(fā)行方式多種多樣，主要有：自辦發(fā)行(報(bào)童、分銷處)、郵局發(fā)行和中介代銷及三者相結(jié)合?？d文學(xué)作品既是擴(kuò)大發(fā)行量的有效手段，但刊登著文學(xué)作品的報(bào)刊也為文學(xué)作品培養(yǎng)了大量讀者。傳教士所辦的擦世俗每月統(tǒng)紀(jì)傳》初印500冊。后增至1000冊，最高達(dá)2000冊； 《萬國公報(bào)》創(chuàng)刊時(shí)每期發(fā)行1000冊。M邇貫珍》每期印3000冊。商業(yè)性的《申報(bào)》創(chuàng)辦不到1年就可賣3000份，1877年達(dá)10000份，其后更達(dá)數(shù)萬份。宣傳政見的《時(shí)務(wù)報(bào)》、(清議報(bào)》、慚民叢報(bào)》、K報(bào)》、 《民報(bào)》等均在創(chuàng)辦不久就銷數(shù)過萬。許多文藝性的報(bào)刊發(fā)行量也很可觀，《減寰瑣記》創(chuàng)刊時(shí)銷2000冊。而且報(bào)刊的流動(dòng)性、共享性比書籍強(qiáng)，其實(shí)際讀者的數(shù)量比發(fā)行量還要大，這個(gè)讀者數(shù)量是過去的作者不敢想象的。大量的讀者使作家可以以寫作為生，并激發(fā)他們的創(chuàng)作激情。

更重要的是，由于作者、編輯、讀者聯(lián)系的便利和必要，讀者能夠影響創(chuàng)作。讀者的參與使一些作家改變創(chuàng)作計(jì)劃，變更故事情節(jié)，改變?nèi)宋镄蜗?，影響了作品的統(tǒng)一性和張力。這是一些近代文學(xué)作品質(zhì)量不夠高的一個(gè)因素。讀者的文化素養(yǎng)與傾向，使近代文學(xué)更為世俗化，這也是近代文學(xué)作品高雅精品較少的一個(gè)因素。讀者轉(zhuǎn)變成為作者的例子很多，有章太炎、王國維等學(xué)者型作家，更多的是鴛鴦蝴蝶派作家，后者無疑降低了近代文學(xué)作品的文化意蘊(yùn)，加強(qiáng)了世俗性。

四、職責(zé)相近：近代作家近代意識(shí)的形成

關(guān)于報(bào)刊的職責(zé)，近代不同政見的傳播者的認(rèn)識(shí)有著驚人的相似。梁啟超在(敬告我同業(yè)諸勘中指出，報(bào)紙有兩大天職：監(jiān)督政府，向?qū)瘛８锩傻募?州日報(bào)》同樣認(rèn)為報(bào)館天職“于齊民，須為其導(dǎo)師，而于政府，須為其監(jiān)史”，報(bào)館任務(wù)是監(jiān)視政府，為民請命?！薄?/p>

篇2

日本文學(xué)史是高校日語專業(yè)高年級(jí)學(xué)生的必修課程，各學(xué)校都很重視。但很少有學(xué)者歸納總結(jié)教學(xué)方法，絕大多數(shù)學(xué)校采取的都是以教師講授為主的傳統(tǒng)教學(xué)模式，學(xué)生參與的機(jī)會(huì)少，只是被動(dòng)地接受知識(shí)。這種教學(xué)模式不利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維和分析能力。

筆者在大學(xué)教授日本文學(xué)史，一直以來運(yùn)用的也是單純講授的教學(xué)模式，學(xué)生很少參與其中。筆者把自己準(zhǔn)備的講義教案和平時(shí)積累的知識(shí)拷貝進(jìn)學(xué)生的腦海里，學(xué)生只顧做筆記，沒有人提出異議。然而，期末考試的結(jié)果并不理想，面對需要自由發(fā)揮的小論文題型，學(xué)生不知從何處下筆，很多人僅能列舉文學(xué)事件，個(gè)別學(xué)生能夠圍繞題目展開論述評價(jià)，但基本上都是在默寫課堂筆記，缺乏獨(dú)特的見解，更不用說創(chuàng)新思維了。這種教學(xué)模式不可能培養(yǎng)出創(chuàng)新型人才，特別是通過給1990年后出生的學(xué)生上課，筆者深感必須要改革傳統(tǒng)教學(xué)模式，而且時(shí)間非常緊迫。

90后大學(xué)生，喜歡以自我為中心、沉迷電腦網(wǎng)絡(luò)，關(guān)心新事物，熱衷于挑戰(zhàn)新領(lǐng)域，有常人看來另類的思維方式和生活模式，不愿意走尋常路，并且極力表現(xiàn)自己的個(gè)性。因此他們在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新是極有可能的，也是值得期待的。作為任課教師就應(yīng)該盡快幫助學(xué)生啟動(dòng)創(chuàng)新思維，為他們搭建一個(gè)展示自我的平臺(tái)，使他們成為課堂教學(xué)的核心。

此外，未來在日企工作決定了學(xué)生要具備獨(dú)立解決問題的能力。現(xiàn)階段以及未來日語專業(yè)的畢業(yè)生在日企長期從事專職翻譯的越來越少，多數(shù)人被要求兼做行政、企劃、人事、總務(wù)等工作。這就要求畢業(yè)生成為一名既懂外語又具備創(chuàng)新思維且能單獨(dú)負(fù)責(zé)一方面工作的復(fù)合型、實(shí)用型人才。根據(jù)畢業(yè)生的反饋信息，能夠獨(dú)立策劃，關(guān)鍵時(shí)刻還能充當(dāng)翻譯的職員會(huì)獲得更多的晉升機(jī)會(huì)，企業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)層會(huì)及時(shí)放權(quán)，給職員施展才能的空間。課堂教學(xué)可以借鑒企業(yè)管理的經(jīng)驗(yàn)，不能束縛學(xué)生的創(chuàng)新思維。日本文學(xué)史正是這樣一門可以自由發(fā)揮的課程，學(xué)生可以充分展示想象力，在文學(xué)的海洋中暢游。

日本大學(xué)的國語系同樣開設(shè)日本文學(xué)史課程，其教學(xué)模式值得我們借鑒：由導(dǎo)師帶領(lǐng)研究生按照研討會(huì)的方式授課，或?qū)⒅v義內(nèi)容分為若干章節(jié)，由學(xué)生講解評述，導(dǎo)師補(bǔ)充點(diǎn)評。這就需要學(xué)生課前做好準(zhǔn)備工作，如查找資料，總結(jié)前人的研究成果，撰寫提綱等。導(dǎo)師的職責(zé)是推薦參考文獻(xiàn)，主持研討會(huì)，對學(xué)生發(fā)表的內(nèi)容進(jìn)行指導(dǎo)和評價(jià)。這樣做可以讓學(xué)生由被動(dòng)接受變?yōu)橹鲃?dòng)探索，由課堂教學(xué)的“配角”變身為“主角”，能夠很好地培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立思考、創(chuàng)新、分析能力以及口才。

筆者所在的廊坊師范學(xué)院日語系是一支重視教學(xué)并且能兼顧科研的優(yōu)秀青年團(tuán)隊(duì)，包括筆者在內(nèi)，專門研究日本文學(xué)的教師有兩名，其他教師對日本文學(xué)也很精通。所以由筆者擔(dān)任項(xiàng)目負(fù)責(zé)人，同幾位同事組成課題組來進(jìn)行日本文學(xué)史課程的教改。首先課題組重新修訂教學(xué)大綱，然后對教科書的內(nèi)容進(jìn)行專題分類，接下來分配各自的工作：項(xiàng)目負(fù)責(zé)人承擔(dān)每一章概況部分的講授任務(wù)，并負(fù)責(zé)課堂錄像，主持研討會(huì)和總結(jié)評價(jià)，課題組成員每人負(fù)責(zé)指導(dǎo)幾名學(xué)生，糾正他們的發(fā)音，指導(dǎo)他們查閱資料，組織小規(guī)模的發(fā)表討論練習(xí)，讓學(xué)生找感覺，盡快適應(yīng)新的教學(xué)模式。

明治維新以后的日本近代文學(xué)以小說創(chuàng)作為核心，出現(xiàn)了夏目漱石、森鷗外、芥川龍之介、川端康成、大江健三郎等享譽(yù)世界的文學(xué)家，所以小說部分的專題講解是日本近代文學(xué)史課程的主要任務(wù)。把講臺(tái)交給學(xué)生是本次教改的關(guān)鍵，按學(xué)生學(xué)號(hào)順序分配工作，每位學(xué)生負(fù)責(zé)一兩位作家的講解。這種做法可以避免發(fā)生誤會(huì)，有的教師總是給成績好的學(xué)生更多機(jī)會(huì)，而成績差的學(xué)生常被邊緣化，時(shí)間久了他們會(huì)自暴自棄，對該課程和任課教師產(chǎn)生排斥心理。筆者只是建議學(xué)生要擅于運(yùn)用自己的強(qiáng)項(xiàng)，展示出自己的特色，對講解方式不做要求和限制。筆者對日本近代文學(xué)的概況進(jìn)行了講解和論述后，正式開始以學(xué)生為主講人的專題課程，并為他們錄像（錄像既為了保存教改資料，同時(shí)也是為了讓學(xué)生通過看回放來糾正自己的儀態(tài)和發(fā)音）。第一位學(xué)生的表現(xiàn)就超出了筆者預(yù)想：她負(fù)責(zé)講解兩位寫實(shí)主義文學(xué)的先驅(qū)——坪內(nèi)逍遙和二葉亭四迷，幻燈片制作的非常精致，還從網(wǎng)上找到了作家的照片（插入圖片可以拉近與聽眾的距離），內(nèi)容很豐富且有條理，主次分明，將重點(diǎn)放在了對二葉亭四迷的介紹上（二葉亭四迷的《浮云》被譽(yù)為日本近代文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)），分為簡介、生活經(jīng)歷、作品介紹等幾部分來講解，然后著重介紹了《浮云》。講解結(jié)束后其他學(xué)生報(bào)以熱烈的掌聲，一些學(xué)生還指出了主講人的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。接下來筆者提出一個(gè)問題：“浮云”的象征意義是什么？她回答說，女主人公阿勢思想左右搖擺，就像游弋在其他人物之間的一朵浮云。這是她通過精讀作品得出的結(jié)論。筆者提示說，如果再仔細(xì)閱讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在明治初期的社會(huì)背景下小說中的四個(gè)主要人物都像是浮云，只是存在程度上的差異。隨后筆者從《浮云》中選出一些精彩的篇章段落給學(xué)生朗讀，讓學(xué)生在聽故事的過程中品味日本文學(xué)的特色，激發(fā)他們的好奇心，同時(shí)也是有意嘗試將日本文學(xué)史課和日本文學(xué)選讀課結(jié)合起來，使學(xué)生的研究不脫離作品，有助于將來畢業(yè)論文的撰寫。幾位學(xué)生還談了對《浮云》的看法，有的人欣賞二葉亭四迷的創(chuàng)作風(fēng)格，覺得寫實(shí)性強(qiáng)，但也有人表示作品讀起來很壓抑，不如中國小說看起來爽快。學(xué)生們討論得很熱烈，可見大家課前都做了準(zhǔn)備，最后筆者對整堂課進(jìn)行了總結(jié)。之后的幾位學(xué)生發(fā)言各具特色，而且在筆者的引導(dǎo)下，他們越來越重視對作家代表作的分析。其中一個(gè)學(xué)生在講解尾崎紅葉的《金色夜叉》時(shí)，播放了一段視頻：一個(gè)美少女伴隨著動(dòng)聽的音樂講述小說的精彩片段。由此可見90后學(xué)生對新媒體的熱衷，這種創(chuàng)新式的做法值得發(fā)揚(yáng)和推廣。學(xué)生在論述作家作品時(shí)，能夠不循規(guī)蹈矩，提出了自己獨(dú)特的觀點(diǎn)，有些想法與傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)大相徑庭。雖然一些觀點(diǎn)缺乏足夠的依據(jù)，但是這種創(chuàng)新思維應(yīng)該受到鼓勵(lì)。該學(xué)期的日本文學(xué)史課程進(jìn)行得非常成功，學(xué)生普遍認(rèn)可這種教學(xué)模式，評教成績很高。

篇3

中圖分類號(hào)：G642.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-4107（2013）09-0037-03

在日本明治以前，詩就是指“漢詩”（用漢字書寫，按平仄押韻），而那些用日語寫的所謂的“詩”被稱為和歌和俳句，此外還有狂歌、川柳等形式。明治以后，這些詩歌形式已不能充分表現(xiàn)新時(shí)代的精神。為更好地適應(yīng)新時(shí)代的要求，受“改良主義”影響的外山正一等人，于明治十五年出版了《新體詩抄》一書。他提倡不要拘泥于漢字，用新的日語來做詩。相對于原來的“舊體”漢詩，稱其為“新體詩”。由于“新體詩”的盛行，“漢詩”逐漸衰落。自此，人們通常所說的詩即指用日語做的“新體詩”，也標(biāo)志著日本詩歌的誕生。之后受到國外思潮的影響，先后產(chǎn)生了浪漫詩、象征詩、口語自由詩、耽美詩、理想主義詩等各種詩體。

一、浪漫詩的詩人及其作品――情景記憶和順口溜記憶

赴德國留學(xué)4年的森歐外于明治二十一年返回日本，第二年就出版了翻譯詩集《面影》。由于受到法國浪漫主義的影響，無論在思想上還是在文辭上都表現(xiàn)出濃厚的浪漫風(fēng)格。從政失敗準(zhǔn)備通過藝術(shù)戰(zhàn)斗的北村透谷，也在同年發(fā)表了其代表作品《楚囚的詩》，接著又在明治二十四年出版了《蓬萊曲》。這兩部詩集以浪漫的情調(diào)表現(xiàn)了近代詩人的苦惱。透谷被稱為浪漫主義的指導(dǎo)者，他推動(dòng)了日本詩歌的浪漫化進(jìn)程。

島崎藤村作為透谷的盟友，深受透谷思想的影響。兩人一起創(chuàng)辦了浪漫主義文學(xué)的代表雜志《文學(xué)界》。島崎藤村也發(fā)表了處女詩集《若菜集》，描寫青春苦惱的同時(shí)，也抒發(fā)了青春的喜悅之情。藤村的《落梅集》是其脫離青春的稚嫩達(dá)到壯年成熟的標(biāo)志之作，此外藤村還出版了《夏草集》。島崎藤村的這三部詩集《若葉集》、《夏草集》、《落梅集》可以按照植物成長的過程情景記憶。即首先是花草樹木抽枝長出嫩葉（日語中若葉即嫩葉），然后夏季草木繁盛，最后結(jié)成果實(shí)。同時(shí)還可從發(fā)展的角度，理解為象征了詩人從青春期、成熟期到壯年期的成長過程及心理變化。土井晚翠因于明治三十二年發(fā)表處女詩集《天地有情》而一舉成名，與島崎藤村并駕齊驅(qū)。文學(xué)史上把兩人所處的時(shí)代稱為“晚藤”時(shí)代。晚翠詩的特點(diǎn)是漢詩調(diào)，擅長史詩類的敘事詩。代表詩集有《曉鐘》（明治三十四年）、《游子吟》（明治三十九年）等?！痘某侵隆芬辉姳蛔V成曲子在日本家喻戶曉。二人詩風(fēng)形成鮮明對照，并從不同方面謳歌了明治時(shí)代的浪漫主義精神。

與謝野寬創(chuàng)辦了著名的《明星》雜志，聚集了當(dāng)時(shí)日本詩壇上大量的年輕浪漫詩人，還培養(yǎng)出了像石川啄木、北原白秋等著名詩人。與謝野寬的妻子與謝野晶子的加入更為《明星》雜志注入了新的活力。晶子的詩集《亂發(fā)》（1901）用大膽奔放的激情歌頌青春、戀愛、自由和個(gè)性解放。作為一位女性詩人，晶子的思想非常進(jìn)步，對后來的日本女性作家有深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)于以上六位詩人森歐外、北村透谷、島崎藤村、土井晚翠、與謝也寬、與謝野晶子的名字，可以用打油詩進(jìn)行記憶：“森外”村中一“土井”， 村中浪漫一夫妻。這里的“森外”即指森歐外與北村透谷和島崎藤村兩詩人名字中的“村”，“土井”是晚翠的姓，夫妻是指與謝野寬、與謝野晶子。為了加深對詩人的理解和記憶，最好背誦詩人極具特色的詩歌。例如：晶子在詩《亂發(fā)》中寫道：“五尺秀發(fā)，水中飄柔有誰知，隱而不露少女心。那女子二十華年，君不見，青絲秀發(fā)美如盛春。春思之國戀情之邦，發(fā)亮，幽香來自梅花發(fā)油？稚嫩皮膚含熱血，只懂說教，豈非寂寞。留人歡悅春宵夜，覆琴亂發(fā)復(fù)亂發(fā)?！痹诋?dāng)時(shí)的明治時(shí)代，晶子大膽而暴露地歌唱青春之美，而成為女性爭取自由和愛的先驅(qū)者。

明治30年代的浪漫詩運(yùn)動(dòng)，在日俄戰(zhàn)爭后社會(huì)情勢急劇變化的情況下，令人感到其風(fēng)格的空虛無物。受到自然主義思潮直視現(xiàn)實(shí)精神的影響和作用下，詩歌在創(chuàng)作方法和形式上也發(fā)生了變革，最終導(dǎo)致了浪漫詩的衰落。

二、象征詩的詩人及其作品――順口溜記憶

在歐洲象征主義產(chǎn)生于自然主義之后，用自然主義的方法表達(dá)詩的真實(shí)，并追求使用暗喻手法。這兩種文學(xué)思潮，于明治30年代中期被同時(shí)引進(jìn)日本。自然主義被應(yīng)用到散文和小說上，而象征主義被應(yīng)用在詩歌方面，進(jìn)而加速了日本象征詩的誕生與發(fā)展。

上田敏在翻譯詩集《海潮音》（明治三十八年）的序文中寫道，“象征的用法，即是借用某物，把詩人在觀想中產(chǎn)生的某種類似的心態(tài)更好地傳達(dá)給讀者”[1]。上田通過這部詩集向日本介紹了法國高蹈派和印象派，是當(dāng)時(shí)日本譯壇的最高杰作。上田對日本的詩壇和詩評論界都有深遠(yuǎn)影響。而作為象征詩人最早開拓了玄奧詩風(fēng)的是薄田泣和浦原有明。

薄田泣于明治30年代初期，在浪漫派的同人雜志《明星》上發(fā)表了大量詩篇，后來收在詩集《暮笛集》（明治三十二年）和《晚春》（明治三十四年）中。30年代后期，受到上田敏翻譯詩集《海潮音》的影響，他開始了象征詩的創(chuàng)作。代表詩集為《白羊?qū)m》（明治三十九年），主要活用古語和雅語，工于遣詞造句，多描寫的是古時(shí)貴族的端莊高雅生活，側(cè)重表現(xiàn)形式上的美。浦原有明初期的詩集《嫩草葉》（明治三十五年）、《獨(dú)弦哀歌》（明治三十六年）體現(xiàn)了抒情詩風(fēng)。從《春鳥集》開始嘗試象征詩的創(chuàng)作?！队忻骷肥棺x者在感官上得到高雅、冥想般的享受，繼而完成了象征詩體的創(chuàng)作體裁。薄田泣、浦原有明均是通過活用古語和雅語精雕細(xì)琢詩的表現(xiàn)手法，捕捉詩中耐人尋味的細(xì)膩感情。他們還成功地深化了藤村、晚翠等人的直敘式抒情詩的內(nèi)涵，提高了其藝術(shù)的境界。然而，這種表現(xiàn)形式卻過于偏向古典，有偏于形式美學(xué)的傾向，喪失情感本身的生命力。正如分銅作所說：“這不僅標(biāo)志著明治新體詩運(yùn)動(dòng)的鼎盛，也預(yù)示了到達(dá)這一巔峰之后命中注定的衰落解體。就這樣，象征詩運(yùn)動(dòng)一面推進(jìn)著以追求表現(xiàn)手法革新的口語自由詩運(yùn)動(dòng)，一面無奈地等待著未來的新的運(yùn)動(dòng)中更為豐富多變的可能性?！盵2]

薄田和浦原在思想上被固定于古典主義和形式主義，詩風(fēng)由于沉重的觀念而被封閉，進(jìn)而詩歌的活力減弱并缺少新鮮的流動(dòng)性。北原白秋打破了這個(gè)局面，給窒息的、陳舊的象征派打開了天窗，將憂傷的內(nèi)容用嶄新的近代感覺書寫。北原白秋詩風(fēng)輕快灑脫，其作品《邪宗門》（明治四十二年）用華麗的語言書寫了想象中的異國情趣。詩人安西均曾評論道：“如果有人可以被冠以國民詩人或民族詩人這一稱號(hào)的話，在近代和現(xiàn)代中沒有比北原白秋更適合的了?！盵3]北原把兒時(shí)的記憶進(jìn)行詩化創(chuàng)作了詩集《回憶》。詩人自我評價(jià)道：“這只不過是一部感受史與史，希望讀者將其作為自傳去讀?！盵4]這部作品雖然缺乏知性和思想性，但卻使用華麗的色彩、令人陶醉的音樂性，把象征詩推向了。

與北原同時(shí)代的詩人川路柳虹在回憶當(dāng)時(shí)詩壇狀況的文章中寫道，“從泣到有明，從有明到白秋，他們的修辭方法越來越高超”，可是卻使人感到，“這難道不是我們的實(shí)感落到了另外世界的陷阱中了嗎？”他的這種吶喊不僅是對象征詩的批判也是對當(dāng)時(shí)現(xiàn)狀的反思[5]。此外，詩風(fēng)沉重暗淡且具有神秘性傾向的象征詩人三木露風(fēng)，以沉重的語言在詩集《廢園》中用象征手法描繪了思想和抒情的世界。

關(guān)于以上象征詩的五個(gè)代表上田敏、薄田泣、浦原有明、北原白秋、三木露風(fēng)的名字可以用一句順口溜記憶： 兩個(gè)“田”，兩個(gè) “原”，只有三木露風(fēng)好孤單。

三、口語自由詩的詩人及其作品――順口溜記憶

口語詩即是用日?？谡Z進(jìn)行書寫的詩風(fēng)，它誕生于明治后期。此前，人們理所當(dāng)然地認(rèn)為所謂“詩”必須是用文語來寫的東西?？谡Z自由詩的旗手三木露風(fēng)與相馬御風(fēng)在詩評《詩界的根本革新》中，倡導(dǎo)了新興起的口語自由詩。接著，石川啄木用口語自由詩的形式抒發(fā)日常的感情。他深深地感到口語詩的重要性，并在《應(yīng)該吃的詩》（1909）一文中寫道：“明治40年代以后的詩，之所以必須用40年代以后的語言來寫，并不是詩語的合適與否，表白上的方便與否，新的詩的精神也即是時(shí)代精神的必然要求?！盵6]啄木強(qiáng)調(diào)了用日常用語做詩的重要性，肯定了口語自由詩的價(jià)值。面對從古語詩到口語詩轉(zhuǎn)變的這一過渡期，原朔太郎和高村光太郎的詩歌，亦給當(dāng)時(shí)的詩人提供了參考?！霸诽珊透叽骞馓梢黄鸢讶毡窘娡葡蝽敺?，并成為口語自由詩實(shí)質(zhì)上的完成者”[7]。1912年以后，口語自由詩與象征詩派運(yùn)動(dòng)一起轟轟烈烈地展開，使這種體裁更趨成熟，并從形式上改變了近代詩的面貌。

如何記憶口語自由詩及代表詩人？啄木26歲就去世，一生貧困。而原朔太郎的父親是醫(yī)生，高村光太郎的父親是雕塑藝術(shù)家，用現(xiàn)在流行話來說是富二代。一句打油詩如下：啄木沒飯吃，也要寫口語詩，朔太郎、光太郎，富二代來相助，二人都成了口語詩鼻祖。

四、耽美詩的詩人及其作品――順口溜記憶

活躍在浪漫派《明星》雜志的年輕同人漸漸對浪漫思潮產(chǎn)生不滿，導(dǎo)致其于明治四十一年廢刊。明治四十二年，以森歐外為指導(dǎo)者、石川啄木為發(fā)行人創(chuàng)刊的《昂》為耽美詩提供了重要平臺(tái)。原活躍于《明星》的年輕詩人，開始轉(zhuǎn)向耽美風(fēng)格的詩歌創(chuàng)作，并在《昂》上發(fā)表，促進(jìn)了耽美詩的發(fā)展。該雜志的主要成員有北原白秋、高村光太郎、木下奎太郎等“面包會(huì)”的年輕藝術(shù)家。

北原白秋的耽美詩同象征手法不可劃分，而高村光太郎早期耽美派詩風(fēng)濃厚，但后期主要以理想主義詩風(fēng)為主，將在理想主義部分作重點(diǎn)介紹。木下奎太郎本人既是醫(yī)生又是詩人，他的代表作為《食后之歌》。耽美派具有都市趣味、頹廢享樂、自我美的形成的藝術(shù)特點(diǎn)。

關(guān)于耽美詩的三位代表詩人高村光太郎、木下奎太郎、北原白秋的名字可以如下記憶。因?yàn)楦叽骞馓?、木下奎太郎的名字中都有“太郎”二字，我們可以根?jù)動(dòng)畫片《喜洋洋與灰太狼》中灰太狼愛吼的個(gè)性編成入戲順口溜：“太郎”“太郎”吼“白秋”。

五、理想主義的詩人及其作品――想象記憶

明治末期《白樺》雜志創(chuàng)刊。同人們主張把新理想主義作為文藝思想的主流，因此人們稱這個(gè)文學(xué)流派為白樺派或新理想派。這個(gè)流派不僅對作家和畫家，乃至于對詩壇也起到了很大影響。代表詩人是高村光太郎、室生犀星。此外還有遠(yuǎn)離中央詩壇，生活在偏僻的日本巖手縣花卷市的詩人宮澤賢治。

高村光太郎從1906年到1909年在美國、英國、法國游學(xué)3年半以后回到日本。因受到歐美社會(huì)近代市民精神的影響，產(chǎn)生了對自我意識(shí)以及要使個(gè)人生命更加完善的強(qiáng)烈欲望。他感到生活上和社會(huì)上的陳就落后及封建道德的壓迫之后，開始反抗家族制度，不顧長男的身份而離開父母家，不繼承家業(yè)開始了獨(dú)居生活。雖然參加唯美主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，成為“面包會(huì)”的主要成員，發(fā)表唯美頹廢派風(fēng)格的詩作，但站在自我意識(shí)上的反抗，并未能輕易推倒現(xiàn)實(shí)之墻，而產(chǎn)生出敗北感和空虛感。明治末期，受到白樺派影響的高村光太郎開始創(chuàng)作有關(guān)人道主義內(nèi)容的口語自由詩。其代表作《路程》，分為前后兩部分，前部分為耽美主義傾向的口語自由詩，而后部分為表達(dá)對其愛妻智惠子的思念的人道主義口語自由詩。

高村光太郎在他長期的藝術(shù)生涯中，無論是在精神上還是生活上都飽經(jīng)磨難。青年時(shí)期，他在職業(yè)與藝術(shù)的選擇中苦惱不已，正如他在《路程》這首詩中寫道：“請告訴我該走的路，請告訴我該做的事！”在著名的詩集《智惠子抄》中，詠唱了跟愛妻智惠子從戀愛、結(jié)婚、妻子患精神病、死亡，追憶跨越40年之久的生活。伊藤信吉在《光太郎之歌》中評價(jià)道，“作為詩人出發(fā)的高村，正處于近代詩的發(fā)展階段，因而具有歷史上的地位和價(jià)值”[8]。

室生犀星作為私生子出生在石川縣金澤市，后來被真言宗寺院雨寶院住持室生真乘的姘居收養(yǎng)。生下來就沒有見到生母，養(yǎng)母又是個(gè)特殊身份的人，因此犀星一生都肩負(fù)這兩重“束縛”。1910年上京，受到詩人北原白秋的賞識(shí)。擺脫青春苦惱的室生犀星于1918年完成了《愛的詩集》。

宮澤賢治在日本被定位為作家、自然科學(xué)家、詩人。他篤信《法華經(jīng)》，其詩作體現(xiàn)了大慈大悲的思想。他把全人類的幸福作為自己的理想去追求。因此在詩史上把這位獨(dú)具特色的詩人歸類到理想主義中。但更確切地說賢治跟其他理想主義詩人不同，他是宗教詩人。在實(shí)際生活中，宮澤還是一個(gè)農(nóng)民，一個(gè)虔誠的求道者。他的生命僅僅燃燒了37年，終身未婚。他充分利用自己的農(nóng)學(xué)知識(shí)，以獻(xiàn)身的精神來指導(dǎo)農(nóng)業(yè)。把弘揚(yáng)《法華經(jīng)》的思想為己任。創(chuàng)作了詩集《春與修羅》（共3集）。世人通常把《春與修羅》這部作品稱為詩集，但作者宮澤賢治本人卻固執(zhí)地將其稱為“心象素描”。賢治的理想和追求也正像詩的標(biāo)題的寓意一樣是擺脫“修羅”走向春天的心相描述。

上述三位詩人高村光太郎、室生犀星、宮澤賢治可以通過用想象加強(qiáng)記憶。在一個(gè)理想之國，高遠(yuǎn)的天空有一顆美麗的星星在閃爍，并發(fā)出兩種光，即是“賢治”之光和“高村光”，簡略為：理想國度有“犀星”，發(fā)出“賢治”、“高村光”。

日本經(jīng)過了新體詩的誕生，浪漫詩、象征詩、口語自由詩、耽美詩、理想主義詩階段的發(fā)展之后，迎來了日本近代詩的。出現(xiàn)了以原朔太郎和佐藤春夫?yàn)槭椎拇蟪烧?。原朔太郎的代表作《月吠》（大正六年）和《青貓》（大正十二年），以口語自由詩的形式，用象征的手法表現(xiàn)陰郁感情。這意味著近代詩的確立。對于后繼詩人來說又是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。佐藤春夫把對戀人谷崎千代的思念寫成了《殉情詩集》（大正十年），巧妙地運(yùn)用古典語，表現(xiàn)了微妙的感覺，是文語定型詩的絕品。另外旅居法國十多年的崛口大學(xué)回到日本以后，出版的翻譯詩集《月下一群》（大正十四年）對后來的詩人也起到了極大的影響。

關(guān)于以上詩人及其詩集，可利用詩人、詩集中漢字意義來發(fā)揮想象力：“秋天原野上一匹狼在“吠月”，“青貓”嚇得不得了”，即原朔太郎及其詩集《月吠》、《青貓》。在“崛口大學(xué)”的校園內(nèi)“月下一群”學(xué)生在看佐藤春夫的《殉情詩集》。通過以上的想象記憶，很快就能記憶三位詩人及其詩集。

以上通過日本近代新體詩的誕生、詩的體裁發(fā)展、近代詩的確立三個(gè)部分介紹了日本近代詩歌史的全部過程。在每個(gè)部分介紹了主要詩人及其詩集。在理解詩史的基礎(chǔ)上，提出了快速記憶詩人名字及作品的竅門和方法，望給教授者和學(xué)習(xí)者提供參考。

參考文獻(xiàn)：

[1]秋山虔，三好行雄.新日本文學(xué)史[M].東京：文英堂，2005：199.

[2]紅野敏郎.明治的文學(xué)：近代文學(xué)史1[M].東京：有斐，1992：259.

[3][5]安西均.的招待[M].東京：新日本新，1977：46.

篇4

日本明治維新后吸收西方文化的歷史在經(jīng)歷了全盤西化和國粹主義式的全盤否定后，終于意識(shí)到必須在西方和傳統(tǒng)的結(jié)合中找到一條出路。以日本文化中最深層的東西為根基，去融合西方文化中最廣泛的東西。值得慶幸的是，在這一方面，他們已經(jīng)做出了些成果。然而問題在于，日本文化中最深層的東西或者說最深層的東西之一是什么呢，換句話說，在東西方文化的混淆中沒有迷失自身的日本人內(nèi)心深處，是什么民族性本能性的因素支撐著他們對本國文化的堅(jiān)守呢？關(guān)于這方面的先行研究多為總結(jié)性地從古至今羅列來總論日本文學(xué)的民族性如葉渭渠的《日本吸收外來文學(xué)的模式》；或者是以一位日本近現(xiàn)代作家為中心探討其文學(xué)中的若干民族性特點(diǎn)如王向遠(yuǎn)的《東方文史通論》。本文運(yùn)用比較的方法，通過對在東西方文化結(jié)合上創(chuàng)造出自己風(fēng)格的兩個(gè)人――夏目漱石和川端康成的文學(xué)特點(diǎn)的對比，以期能夠揭開上述問題的冰山一角。

一、夏目漱石文學(xué)中的“無我”

夏目漱石擁有一個(gè)不太快樂的童年，作為家中最小的一個(gè)孩子，他的出生沒有得到祝福，之后被送到別人家做養(yǎng)子，過著寄人籬下的生活，復(fù)雜的人生經(jīng)歷往往能提煉對事情的看法。他從小就很喜歡看書，看了很多漢籍，為之后的對傳統(tǒng)文化本能性地回歸培養(yǎng)了修養(yǎng)。

大學(xué)時(shí)夏目漱石考入東京帝國大學(xué)（今東京大學(xué)）英文科學(xué)習(xí)英國文學(xué)，如大多數(shù)人一樣，他一時(shí)間被先進(jìn)的西方文化所吸引了。他認(rèn)為如果學(xué)好英語，就可以用英語寫出讓西方人吃驚的文學(xué)作品，正如他曾如此寫道：“通達(dá)英語英文，以外語著述偉大之文學(xué)，以震驚西洋人?！笨梢钥闯鲞@個(gè)時(shí)候他對于西洋文化的認(rèn)識(shí)還是比較幼稚的。畢業(yè)幾年后輾轉(zhuǎn)被派到英國留學(xué)，正是這段留學(xué)時(shí)光給了夏目漱石一個(gè)人生的轉(zhuǎn)折。

到了英國之后，夏目漱石才悟到了西方文化的真諦，那就是“自我本位”。他認(rèn)為人們只有在自我本位的基礎(chǔ)上去尋找自己的位置才能在這個(gè)世界上幸福安心地活下去，因?yàn)閷ふ业降哪莻€(gè)位置與自己的個(gè)性是命中注定似的暗暗相合。他在題為《我的個(gè)人主義》中這樣說道：“自從我把自我本位四字緊握手中之后，我覺得自己變得強(qiáng)大起來，正是這自我本位四字讓曾經(jīng)茫然迷失的我在此刻找到了屬于自己的方向?！?/p>

然而夏目漱石在英國留學(xué)的日子遠(yuǎn)不如想象中快樂。當(dāng)他踏上歐洲的土地時(shí)，他先路過巴黎觀看世界博覽會(huì)，然后再去倫敦。他把東方文化作為參照系數(shù)，一只眼睛看西方，一只眼睛看日本，重新調(diào)整了焦距。他感受到先進(jìn)的科技把自然隔在門外，污染嚴(yán)重；坐在電梯上就感覺自己像動(dòng)物園里的動(dòng)物一樣被關(guān)在鐵籠子里；人與人之間冷漠疏離。而造成這一切的根源又是什么，是人的欲望。他認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的開化主要有兩個(gè)動(dòng)力支撐著：提高效率，節(jié)約做不想做但又不得不做的事情的活力的動(dòng)力和隨心所欲地消耗做自己想做的事情的活力的動(dòng)力。比如人們?yōu)榱斯?jié)省工作時(shí)間不斷提高交通工具的速度，又比如原來覺得抽普通香煙就很滿足的人一旦抽了高檔雪茄，就再也不想抽普通香煙了。歸根到底，就是欲望，現(xiàn)代社會(huì)就是一個(gè)個(gè)人欲望與個(gè)人欲望猛烈碰撞的社會(huì)。處于這種社會(huì)的夏目漱石，開始認(rèn)識(shí)到日本傳統(tǒng)文化的難得之處，并萌發(fā)了要找到一種把西方現(xiàn)代文明與日本傳統(tǒng)文化相融合的解決方法。

他嘗試過用儒家的倫理來解決，即把個(gè)人主義和東方的人與人之間的道義及責(zé)任聯(lián)系在一起，但正如《心》中的結(jié)局一樣，道德正義感很強(qiáng)的老師自殺了，K也自殺了。這一種嘗試也沒有結(jié)局。

他還嘗試了其他方法，提出了“余?！闭摵汀暗突踩の丁?。我們可以看到夏目漱石作品中的主人公大都是以局外人的姿態(tài)呈現(xiàn)的，他們超脫世俗，有些清高?！坝嘣！闭撌呛妥非髽O致寫實(shí)的西式小說完全不同的一種方式，它是指脫離生死的具有俳味禪味的藝術(shù)，在這種藝術(shù)里，我們通常認(rèn)為是第一義的人生問題成為了第二義的問題，上升到第一義的是一種絕對的生命狀態(tài)。在第一義的人生狀態(tài)里，我們是活在紛繁雜擾的現(xiàn)實(shí)世界中的，我們會(huì)因?yàn)槿松杏龅降拿恳患禄蚩鞓坊驘阑蛲纯?，重視作為人的?zé)任，執(zhí)著于人與人之間的道義。然而，如果我們用“余?！钡膽B(tài)度來觀照人生，我們就從這一生活狀態(tài)中上升到了另一種生活狀態(tài)，一種絕對的人生境界。這一種上升，是逃離了“自我”的小世界，不被“自我”所困，不為瑣事所心煩，從悲觀走向樂觀，從嚴(yán)肅走向從容，從道義走向宗教，與天合一，期待得到解脫。為何要逃離“自我”，因?yàn)槲覀冎挥羞@樣才可以超脫“我”達(dá)到“余?！钡牡夭?。

這種思想在夏目漱石的晚年發(fā)展成了“則天去私”。據(jù)夏目漱石的門生可知，要達(dá)到“則天去私”的境界，就是某天自己的女兒瞎了一只眼睛突然出現(xiàn)在自己面前也能保持心如止水不為所動(dòng)的狀態(tài)。松岡讓是這樣解釋的：“就是舍棄總是強(qiáng)調(diào)我我我的小我，把這個(gè)小我交給世間普遍存在的大我。在這個(gè)大我面前，平時(shí)聽起來顯得很偉大的主張啊理想啊主義啊等等都變得非常的渺小，反過來，平時(shí)看起來很不起眼的事情反而在大我面前也能顯出它的存在價(jià)值。也就是萬物一視同仁，無差別對待?！逼鋵?shí)這種思想與禪、老莊的思想很相近，觀照修行時(shí)的澄澈之狀，恰如明鏡止水的姿態(tài)，這就是一種禪的精神：誠實(shí)、平淡、純粹。但現(xiàn)實(shí)與理想總是有差距的，夏目漱石在晚期越追求超脫逍遙，越難以做到。他后期作品中的人物更執(zhí)著于自我，自我與他人、與社會(huì)的交流溝通越來越少，因而自我自成一統(tǒng)地徹底封閉了，以至夫妻之間都像陌路人一樣互不理解。

有人認(rèn)為夏目漱石過著一種與世間有所隔膜的書齋生活，追求“余?！保植荒芡鼞n于天下，不能像泰戈?duì)柲菢咏⑵饘拸V的胸中宇宙，最后他的孜孜追求沒有什么結(jié)果。但是我認(rèn)為，他在為東西方文化融合的道路上邁進(jìn)了一大步，他不僅較早地提出了重視日本傳統(tǒng)文化的重要性，還把西方文化最廣泛的個(gè)人主義融入到日本文化最深層次的“無我”境界，日本傳統(tǒng)文化因?yàn)橛辛艘环N新的解讀而又重?zé)ú鷻C(jī)。

二、川端康成文學(xué)中的“無我”

川端康成的童年充滿了離別，2歲時(shí)父親就去世了，第二年母親去世，從此和祖父祖母相依為命。但不幸的是，15歲之前，姐姐、祖母、祖父也相繼去世，在連續(xù)遭受著親人離去的打擊的同時(shí)，川端康成徹底成了孤伶伶的人，然而正是這樣的童年經(jīng)歷，讓他對人生的無常有更深刻的感受，為之后能把西方文化融進(jìn)日本文化培養(yǎng)了心性。而川端康成從小喜歡閱讀王朝古典如《源氏物語》《枕草子》，為以后他的文學(xué)特征中透出濃濃的日本味道也奠定了基礎(chǔ)。

川端康成曾說過：“我們的文學(xué)雖然是隨著歷史文流而動(dòng)，而日本文學(xué)傳統(tǒng)卻是潛藏的看不見的河床?！笨梢哉f，他確實(shí)在融合東西方文化和文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了成熟的作品，并且取得了成功。

他把“虛無”看作是自己文學(xué)的一大特征，但又和西方的虛無主義完全不同，是東方式的“虛無”。在發(fā)表諾貝爾獲獎(jiǎng)感言的《我在美麗的日本》中，他借《明惠傳》中的一段話來解釋東方式的“虛無”：“西行法師常來唔談，說我詠的歌完全異乎尋常。雖是寄興于花、杜鵑、月、雪，以及自然萬物，但是我大多把這些耳聞目睹的東西看成是虛妄的。而且所詠的句都不是真摯的。雖然歌頌的是花，但實(shí)際上并不覺得它是花；盡管詠月，實(shí)際上也不認(rèn)為它是月。只是即席盡興去吟詠罷了。像一道彩虹掛在虛空，五彩繽紛，又似日光當(dāng)空輝照，萬丈光芒。然而，虛空本來是無光，又是無色的。就在類似虛空的心，著上種種風(fēng)趣的色彩，然而卻沒有留下一絲痕跡。這種詩歌就是如來的真正的形體了?！?/p>

我們知道川端康成是“新感覺派”的主要成員之一，日本的“新感覺派”主要是學(xué)習(xí)西方的“表現(xiàn)主義”“達(dá)達(dá)主義”等。但是川端康成作為“新感覺派”創(chuàng)作的文學(xué)和西方現(xiàn)代主義文學(xué)有著很大的區(qū)別。他的著名長篇小說《雪國》運(yùn)用了新感覺派的手法，卻帶著濃濃的東方余韻。

《雪國》的情節(jié)很簡單，因?yàn)樾≌f的重點(diǎn)不是情節(jié)跌宕起伏，而是主人公的感覺世界。我們很少能夠看到對一個(gè)角色的客觀描寫，我們也沒有必要去知道那個(gè)角色實(shí)實(shí)在在是怎樣的，我們只需通過主人公的眼，感受他的感受就足夠了。比如，主人公島村與葉子在去“雪國”的火車上的第一次相遇時(shí)，葉子坐在斜對面，島村從映在車窗玻璃上的影子欣賞著葉子：“單單映出星眸一點(diǎn)，恰恰顯得格外迷人”、車窗外不斷變換的如電影背景的景物、日暮的昏黃、寒山燈火中，葉子幻影般的樣子讓人心動(dòng)。也許真實(shí)中的葉子就是一個(gè)普通的山村姑娘，性格天真，但也有現(xiàn)實(shí)與世俗的一面。但這個(gè)一點(diǎn)都不重要，重要的是島村感覺中的葉子，那個(gè)美麗、虛幻的葉子。

從《雪國》我們可以明白它之所以被稱為“運(yùn)用新感覺派手法的典型作品”，是因?yàn)樗臀鞣浆F(xiàn)代主義諸流派有著共同之處：強(qiáng)調(diào)自我感受，否定理性的價(jià)值，在這一點(diǎn)上，川端康成在最廣泛意義上吸收了西方先進(jìn)的文學(xué)思想。然而，在“虛無”的表現(xiàn)上，確是截然不同。川端康成的“虛無”是由實(shí)在上升為虛無的幻覺，在有限之中追求著無限，在生存（“有”）之中看到涅（“無”）的境界，也就是在現(xiàn)實(shí)的人生中看到虛幻的人生。在這種“虛無”中，自他一體，與禪宗思想類似。但是西方的虛無主義與之有著根本的對立。西方的虛無主義認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界是荒謬的，理性的思維也是荒謬的，惟有人的感覺真實(shí)可靠?？陀^世界扭曲著個(gè)人，個(gè)人又不斷地反抗客觀世界，二者根本對立。所以西方現(xiàn)代主義諸流派的文學(xué)控訴的是客觀世界的不合理，是有社會(huì)性、批判性的文學(xué)。川端康成巧妙地避開了這一點(diǎn)，用寬廣深遠(yuǎn)的日本式的“虛無”去融合西方的用感覺去表達(dá)客觀世界的先進(jìn)文學(xué)思想，使融合后的文學(xué)扎根于日本傳統(tǒng)文化深處煥發(fā)出民族性光輝，又因西方先進(jìn)文化的吸收具有時(shí)代性特點(diǎn)。葉渭渠在談到川端康成在東西方文化融合上所創(chuàng)作出的文學(xué)作品的文學(xué)特征時(shí)寫道：一是傳統(tǒng)文化精神與現(xiàn)代意識(shí)的融合。表現(xiàn)了人文理想主義精神、現(xiàn)代人的理智和感覺，同時(shí)深入深層心理的分析，融會(huì)貫通日本式的寫實(shí)主義和東方式的精神主義。二是傳統(tǒng)的自然描寫與現(xiàn)代的心里刻畫的融合。運(yùn)用弗洛伊德的精神分析和喬伊斯的意識(shí)流，深入挖掘人物的內(nèi)心世界，又把自身與自然合一，把自然契入人物的意識(shí)流中，起到了“融合物我”的作用，從而表現(xiàn)了假托在自然之上的人物感情世界……”

三、“無我”的日式文化本能

接下來試分析夏目漱石的“無我”與川端康成的“無我”的共通之處，找到支撐著日本人對本國文化堅(jiān)守的民族性本能性的因素，哪怕那只是眾多因素中非常微不足道的一個(gè)。

首先我要解釋“無我”中的“我”指的是什么。它不是“物我合一”中的“我”，它是一種“小我”，是我的理性思維、理性意識(shí)，我的實(shí)實(shí)在在煩惱憂愁快樂。我覺得“無我”與我們今日所說的潛意識(shí)有些接近，意識(shí)是被篩選并被包裝后的潛意識(shí)。

夏目漱石把西方文化最廣泛的個(gè)人主義融入到日本文化最深層次的“無我”境界，表示他看到了現(xiàn)代西方文明的本質(zhì)是尊重個(gè)人的個(gè)性發(fā)展，并把它先進(jìn)的時(shí)代性融入到日本文化當(dāng)中。但同時(shí)他也看到個(gè)人主義中種種欲望的膨脹、碰撞會(huì)破壞日本以和諧為美的文化，與日本文化格格不入。所以，他選擇了“無我”的人生態(tài)度，這是一種重視潛意識(shí)的態(tài)度，卸下任何偽裝的潛意識(shí)，是人類最真實(shí)最自然的欲望，是真正的自由。從這一點(diǎn)來看，“無我”的人生態(tài)度堅(jiān)持了個(gè)人主義的本質(zhì)。而“無我”代表著超脫“小我”，回歸人最本真天性的地方，這也是和自然離得最近的地方，能夠與天合一，延續(xù)日本的和諧文化。這一種“無我”已不和傳統(tǒng)文化的“無我”完全一樣，它是重視人的自由的“無我”，但精神本質(zhì)仍然是天人合一。

川端康成繼承西方現(xiàn)代主義諸派的寫作手法，排斥理性，用感覺來寫作，運(yùn)用弗洛伊德的精神分析和喬伊斯的意識(shí)流，抓住了時(shí)代的潮流。但西方現(xiàn)代主義諸派用自己的主觀感覺寫作是因?yàn)椴幌嘈趴陀^世界，用這種方法批判客觀世界，主客對立，而這一點(diǎn)是和日本文化不相容的。同樣，川端康成也選擇了“無我”這種富有禪意的表達(dá)。超脫小我，用“悟”去感知世界，這堅(jiān)持了西方現(xiàn)代主義的強(qiáng)調(diào)自我的感覺；用“悟”的方法感覺到的世界是與自然合為一體的世界，克服了西方文化中主客對立的局面，符合日本文化傳統(tǒng)。（作者單位：天津外國語大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] 夏目漱石.現(xiàn)代日本文學(xué)大系11[M].筑摩書房.昭和53.

[2] 川端康成.鑒賞日本現(xiàn)代文學(xué)15[M].角川書店.昭和57.

篇5

首先，現(xiàn)代傳媒促使文學(xué)的作者，即中國文人的轉(zhuǎn)型。現(xiàn)代傳媒的大量涌現(xiàn)和迅速普及，加劇了報(bào)刊業(yè)對現(xiàn)有人力資源的開發(fā)，即吸收和接納一批具有相當(dāng)文化程度、專業(yè)知識(shí)和創(chuàng)造力的文人加盟。《申報(bào)》在創(chuàng)辦伊始，便在《申報(bào)紙條例》中就擬定了一個(gè)對文人富有吸引力的措施：“如有騷人韻士有愿以短什長篇惠教者，如天下各名區(qū)竹枝詞，及長歌記事之類，概不取值。”這就是說文人可以免費(fèi)在報(bào)紙上發(fā)表文學(xué)作品。《申報(bào)》的這一舉措，反響甚為強(qiáng)烈，應(yīng)征作品更是源源不斷，“無量數(shù)斗方名士，咸以姓名得綴報(bào)尾為榮”。與此同時(shí)，申報(bào)館還為文人提供了從事文字編輯和創(chuàng)作的崗位。從美查與王韜的特殊關(guān)系，便可以看出申報(bào)館對人才的重視程度。1884年，王韜遷居上海不久，美查便聞其名前往拜訪，竭誠邀請其加盟。王韜從始至終親自參與了申報(bào)館《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的創(chuàng)辦工作，并承擔(dān)了文字方面的寫作。王韜在《訟隱漫錄·自序》中表達(dá)了對美查的知遇之恩。他說：“尊聞閣主人屢請示所作，將以付之剞劂氏……輒復(fù)伸紙命筆……尊聞閣主人見之，輒拍案叫絕，延善于丹青者即書中意繪成圖幅，出以問世，將陸續(xù)成十有二卷，而名之日《訟隱漫錄》。”申報(bào)館以《申報(bào)》、《瀛寰瑣記》、《點(diǎn)石齋畫報(bào)》等報(bào)刊為平臺(tái)，聚集了一些頗具才華的優(yōu)秀文人群體。這也是《申報(bào)》能夠打開局面迅速崛起的重要原因。

盡管文人最初對新興的報(bào)刊業(yè)并沒有多大的熱情，甚至有些抵觸情緒，但是生存環(huán)境的變遷，迫使他們不得不改變原來的立場。1906年，延續(xù)千余年的中國科舉制被廢除，從“士”到“官”這一進(jìn)入仕途的紐帶被掐斷，文人一時(shí)間被拋出了體制外。由封建體制的附庸到邊緣化，這種失落的心境是難以用文字描繪的。面對著傳統(tǒng)文明的日益衰落和域外文明的傳人，這種中與西的矛盾，古與今的糾葛，撕扯著、撞擊著這一代文人的心靈，從而使得他們?nèi)松臍v程充滿著煉獄般的煎熬。經(jīng)歷了一個(gè)痛苦的靈魂蛻變期后，猶如鳳凰般的涅槃，他們中間的一部分先進(jìn)分子，敢于面對現(xiàn)實(shí)，重新審視和設(shè)計(jì)自己的人生坐標(biāo)，選擇了與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展道路。而報(bào)刊業(yè)的興起，無疑為他們走出困境、謀求新的人生發(fā)展道路提供了契機(jī)。當(dāng)時(shí)的上海，就聚集著從周邊地區(qū)前來“淘金”數(shù)量可觀的文人群體。清末書畫名家高邕在《海上墨林·序》中說：“大江南北書畫士無量數(shù)，其居家高隱者不可知，其橐筆而游聞風(fēng)而趨者，必于上海。”如清代著名詩人袁枚的孫子袁翔甫離職后既作“海上寓公”，又是多家報(bào)紙的自由撰稿人；吳讓之、何桂笙、錢昕伯、黃式權(quán)等供職于申報(bào)館；戴譜笙主筆上海《滬報(bào)》；蔡爾康先任《萬國公報(bào)》翻譯，后主筆《新聞報(bào)》、《滬報(bào)》，再轉(zhuǎn)入申報(bào)館；孫玉聲主筆《新聞報(bào)》，后人《申報(bào)》、《輿論時(shí)事報(bào)》；周病鴛任《同文滬報(bào)》“消閑錄”主任，高太癡主筆《新聞報(bào)》、《滬報(bào)》等等。實(shí)際上，這一代文人已經(jīng)脫離了中國文人傳統(tǒng)的生存軌跡，轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)化城市中以文謀生的市民職業(yè)者，即近代城市知識(shí)分子的先驅(qū)。

物質(zhì)生活上的相對穩(wěn)定和精神上新的追求，使得轉(zhuǎn)型后的文人們不再像其前輩那樣寄人籬下，依賴帝王達(dá)官、商人地主的施舍來完成文學(xué)創(chuàng)作，而是憑借著自己的本事來自食其力。因此，他們開始顯示出一種職業(yè)作家的獨(dú)立意識(shí)。李伯元、吳趼人都曾謝絕薦舉，不愿入仕途，寧可在報(bào)刊當(dāng)編輯或做自由自在的撰稿人。于佑任說：“報(bào)館中人，鄙官而不為者，不知多少也。”他們的心態(tài)與中國傳統(tǒng)文人讀書做官或隱逸山林的心態(tài)，已經(jīng)截然不同了。

其次，現(xiàn)代傳媒的大量涌現(xiàn)和迅速普及，不僅改變了中國文人的生存環(huán)境，同時(shí)也顛覆了“藏山之文”和“經(jīng)世之筆”舊的文學(xué)觀念，為東西文化的交流和對話架起了橋梁。“在這一變革中，傳統(tǒng)文學(xué)的封閉形態(tài)被打破，舊的文學(xué)觀念受到?jīng)_擊。中外兩種文化碰撞、激活，不但引入了域外文化的宏闊視野，使傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化有了參照系，而且，大量攝入域外文學(xué)的新觀念、新思想、新風(fēng)格、新方法，使清末民初的文學(xué)產(chǎn)生了‘求新’、‘求變’、‘求實(shí)’的試驗(yàn)和沖動(dòng)。”(吳祖湘等：《中國近代文學(xué)鳥

轉(zhuǎn)貼于

瞰——中國近代文學(xué)大系·總序》)1872年，《申報(bào)》相繼連載了英國小說家斯威夫特《格列佛游記》中“小人國”片斷和英國小說家歐文的小說《瑞普·凡·溫克爾》。1873年，《瀛寰瑣記》連載了彝勺居士翻譯的英國小說《昕夕閑談》等。域外小說在中國報(bào)刊上的不斷連載和廣為流傳，猛烈地沖擊了“小說不登大雅之堂”這種舊的文學(xué)觀念；而蠡勺居士的《<昕夕閑談>小敘》則成為現(xiàn)代小說理論的先聲。文章指出：“若夫小說，則妝點(diǎn)雕飾，遂成奇觀；嬉笑怒罵，無非至文。使人注目視之、傾耳聽之，而不覺其津津甚有味，孳孳然而不厭也。則其感人也必易，而其人人也必深矣。誰謂小說為小道哉?”文章不僅為小說正名，還第一次提出了小說“啟發(fā)良心、懲軔逸志”的教育功能。從1899年開始，在不到三年的時(shí)間里，梁啟超依次提出了“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”的口號(hào)，產(chǎn)生了巨大的影響。

嚴(yán)復(fù)、夏曾佑聯(lián)名在《國聞報(bào)》上發(fā)表的《本館附印說部緣起》是變革小說觀念的重量級(jí)文章。文章從進(jìn)化論的角度審視了小說的社會(huì)價(jià)值。認(rèn)為小說的主要內(nèi)容是表現(xiàn)“公性情”，即人性。人性包括英雄之性和自然屬性(男女之性)，人的自然屬性決定社會(huì)屬性，而在人類歷史上，二者又是相互作用、相互滲透的。小說，則是自然屬性與社會(huì)屬性的具體形態(tài)的反映。這就是小說受到讀者普遍歡迎的根本原因。文章指出，“夫古人之為小說，或有精微之旨寄于言外，而深隱難求，淺學(xué)之人，論胥若此，蓋天下不勝其說部之毒，而其益難言矣。”因此要提倡一種“使民開化”的新小說，目的在于改造社會(huì)。文章呼吁要以報(bào)刊為載體大力發(fā)展新小說。

文學(xué)觀念上的變革與文學(xué)理論上的“求新”，引發(fā)了清末民初文學(xué)創(chuàng)作上的空前繁榮。僅以1907、1908年為例，兩年中登載小說的報(bào)刊分別有49種和43種；發(fā)表小說的數(shù)量分別是428部和454部。

第三，現(xiàn)代傳媒的大量涌現(xiàn)和迅速普及，催生了適應(yīng)時(shí)代需求，為廣大讀者歡迎的新的文學(xué)樣式。報(bào)載小說是應(yīng)對報(bào)紙每日發(fā)行，面向市民大眾的新文體。它雖然從形式上繼承了中國傳統(tǒng)小說的套路，采用章回體的模式，但在操作上卻大大簡化了傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作過程，普遍采用邊寫作邊發(fā)表方式；它對其固有的表現(xiàn)手法進(jìn)行了革新，賦予作品新思想、新觀念和新內(nèi)容；它由于受到報(bào)紙新聞性的影響，同時(shí)具有新聞性和文學(xué)性雙重特征；它把讀者大眾視為衣食父母，始終與其保持著近距離的互動(dòng)關(guān)系。報(bào)告文學(xué)是介于新聞與文學(xué)之間的邊緣性的文體。新聞性、文學(xué)性和論說性成為報(bào)告文學(xué)的三要素。報(bào)告文學(xué)的新聞性主要表現(xiàn)在真實(shí)性方面，希冀把“嚴(yán)格地忠實(shí)實(shí)事”視為報(bào)告文學(xué)的生命。報(bào)告文學(xué)的文學(xué)性，是以生動(dòng)的細(xì)節(jié)描繪、精確的現(xiàn)場感和必要的原始材料形成不可置疑的記實(shí)性和感人的形象。在再現(xiàn)新聞事件和新聞人物的過程中，作者可以調(diào)動(dòng)各種文學(xué)手段：“可以從詩歌中吸取詩情；可以從散文中吸取意境；可以從小說中吸取人物刻畫；可以從戲劇文學(xué)中吸取通過人物對話寫人；可以從電影文學(xué)中吸取‘可視性’和蒙太奇技巧；可以從雜文中吸取形象化議論等等，從而豐富自己的表現(xiàn)手法。”(張寧生《中國報(bào)告文學(xué)史稿》)報(bào)告文學(xué)的論說性，表現(xiàn)在作者鮮明的立場和觀點(diǎn)，巴克說：“在小說里，人生是反映在人物的意識(shí)上。在報(bào)告文學(xué)里，人生卻反映在報(bào)告者的意識(shí)上。”論說性可以滲透在敘述描寫之中，也可以以犀利、深刻的議論直接介入生活、干預(yù)生活。

篇6

面對日俄戰(zhàn)爭出乎意料的戰(zhàn)局，清政府進(jìn)一步堅(jiān)定了“以日為師”的決心。自1882年駐日使館東文學(xué)堂創(chuàng)設(shè)之日起，止于近代翻譯文學(xué)繁盛期之始，中國實(shí)施日語譯才培養(yǎng)之計(jì)已歷經(jīng)二十余載。在此期間，教育機(jī)構(gòu)的創(chuàng)設(shè)、留日制度的建立及相關(guān)政策的扶持促使晚清日語翻譯人才培養(yǎng)機(jī)制快速形成[I51。在1906年中國留日學(xué)生人數(shù)達(dá)到峰值的同時(shí)，日本文學(xué)翻譯活動(dòng)也呈現(xiàn)出不斷攀升的強(qiáng)勁態(tài)勢，此后中國翻譯文學(xué)迎來了前所未有的繁盛期，正如歐陽健在《晚清小說簡史》中稱:“小說創(chuàng)作的自由局面，小說觀念的徹底更新，小說題材的廣為開拓，都是歷史上任何時(shí)代所沒有的。筆者之所以把1907年作為近代翻譯文學(xué)繁盛期的發(fā)端，主要基于以下兩點(diǎn)原因:一是文學(xué)譯作數(shù)量的驟增;二是文學(xué)譯作題材與體裁的擴(kuò)充。是時(shí)，中國譯入的外國文學(xué)作品的數(shù)量再創(chuàng)新高。據(jù)日本學(xué)者蹲本照雄統(tǒng)計(jì)，1907年中國出版的翻譯小說，僅單行本的數(shù)量就多達(dá)172部左右，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了1906年出版的數(shù)量,要而言之，如此繁盛局面的開創(chuàng)，與該時(shí)期上海商務(wù)印書館、文明書局、廣智書局等出版社的競相逐利不無關(guān)系。截至1906年，僅上海成立的新式出版機(jī)構(gòu)就已達(dá)22家，它們以新穎的選題與精審的翻譯搶奪閱讀市場，成為該階段翻譯文學(xué)出版的主力軍。此外，繼發(fā)展期創(chuàng)辦《新小說》《繡像小說》《月月小說》等雜志之后，該階段又增創(chuàng)了《小說林》《中外小說林》《小說時(shí)報(bào)》等小說雜志，它們不但為日后翻譯小說的興盛奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，更為中國近代翻譯文學(xué)的發(fā)展提供了廣闊空間。    

在小說翻譯方面，該階段俄羅斯文學(xué)翻譯蔚為風(fēng)尚，不少外語譯才通過轉(zhuǎn)譯的形式譯入大量俄羅斯名著，例如，吳禱通過日文轉(zhuǎn)譯了萊蒙托夫的《銀鈕碑》、契訶夫的《黑衣教士》、高爾基的《憂患余生》，馬君武通過日文轉(zhuǎn)譯了托爾斯泰的長篇小說《復(fù)活》，包天笑通過日文轉(zhuǎn)譯了契訶夫的中篇小說《六號(hào)室》，陳家麟、陳大橙通過英文轉(zhuǎn)譯了托爾斯泰的長篇小說《安娜·卡列尼娜》，陳瑕通過英文轉(zhuǎn)譯了屠格涅夫的中篇小說《春潮》與《初戀》等。此外，英法文學(xué)翻譯方興未艾，如林纖與魏易合作翻譯了英國作家狄更斯的《孝女耐兒傳》《塊肉余生述》等五部長篇小說、伍光建翻譯了法國作家大仲馬的長篇小說《俠隱記》和《法宮秘史》、包天笑轉(zhuǎn)譯法國作家雨果的中篇小說《鐵窗紅淚記》等。在詩歌翻譯方面，蘇曼殊翻譯了《拜倫詩選》《潮音》，翻譯了英國詩人艾弗萊德·丁尼生的《六百男兒行》、托馬斯·胡德的《縫衣歌》、美國詩人亨利·朗費(fèi)羅的《晨風(fēng)篇》，劉半農(nóng)翻譯了泰戈?duì)柡屯栏衲虻纳⑽脑?，陸志韋翻譯了英國詩人華茲華斯和丁尼生的詩歌，馬君武、高君平翻譯了法國雨果的詩歌，魯迅翻譯了德國詩人海涅的詩歌，周作人翻譯了匈牙利詩人裴多菲的詩歌等，這些都是19世紀(jì)世界著名詩人的名篇。    

除愈漸豐實(shí)的翻譯小說與翻譯詩歌外，中國第一部翻譯戲劇也于1907年登場，即以曾孝谷、李叔同等為代表的中國留日學(xué)生創(chuàng)辦的中國第一個(gè)話劇團(tuán)體—春柳社(1906-1915 )在東京上演了改編自法國作家小仲馬的代表作《茶花女》的話劇，它不僅成為中國話劇發(fā)端的標(biāo)志，也成為中國近代戲劇翻譯濫筋的基石。在林纖譯入這部作品之初，就受到了中國學(xué)界的極大關(guān)注，不少文人墨客對此贊許有加，輔仁大學(xué)創(chuàng)始人英斂之閱后直抒:“燈下閱《茶花女》事，有催魂撼魄之情，不意西籍有如此細(xì)膩者?！崩^春柳社之后，王鐘聲在上海創(chuàng)辦國內(nèi)第一個(gè)話劇團(tuán)體—春陽社(1907-1911)，并上演改編自林纖、魏易翻譯的《黑奴吁天錄》(今譯《湯姆叔叔的小屋》)。1910年新劇活動(dòng)家任天知發(fā)起了中國第一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)—進(jìn)化團(tuán)(1910-1912)，上演了由日本新派劇《血之淚》改譯的《血蓑衣》。另外，該時(shí)期的翻譯戲劇作品還有留法學(xué)生李石曾翻譯的波蘭話劇《夜未央》與法國話劇《鳴不平》、包天笑編譯的《女律師》與合譯的《犧牲》、陳景韓翻譯的歷史悲劇《祖國》、陳瑕翻譯的《弗羅連斯》與《傀儡家庭》，以及陸鏡若改譯的《社會(huì)鐘》和《猛回頭》等。    

縱觀中國近代翻譯文學(xué)繁盛期，大批日語譯才的疾步登場，促使中國譯壇出現(xiàn)欣欣向榮的盛況。他們通過日文翻譯或轉(zhuǎn)譯的外國文學(xué)作品蔚為大觀，不僅題材涉獵廣泛，而且體裁趨于完備。他們在翻譯方法與翻譯文體上大膽創(chuàng)新，使該階段翻譯文學(xué)取得一系列前所未有的突破。加之西語譯才隊(duì)伍的不斷壯大，該階段翻譯文學(xué)的發(fā)展勢如千帆競發(fā)、阪上走丸。相比于發(fā)韌期與發(fā)展期，活躍于繁盛期的外語人才翻譯水平日漸精進(jìn)，譯本質(zhì)量大有改善。與此同時(shí)，他們的文學(xué)意識(shí)普遍提高，愈發(fā)重視莎士比亞、雨果、大仲馬、托爾斯泰等名家作品的翻譯，這為中國近代文學(xué)的發(fā)展提供了有益養(yǎng)分。

篇7

而古代文學(xué)不單單是一個(gè)學(xué)科，還是提高人文素質(zhì)教育的重要舞臺(tái)，與此同時(shí)，它還擔(dān)負(fù)著人文素質(zhì)培養(yǎng)的重要責(zé)任。人文素質(zhì)教育是一種新的教育模式，是現(xiàn)如今素質(zhì)教育的核心，人文素質(zhì)教育最大的作用就是可以使人的人格品質(zhì)逐步完善，逐漸具有積極樂觀的人生觀以及價(jià)值觀，從而促使全面素質(zhì)教育的提高。中國是個(gè)文明古國，凝集了五千年的文化歷史，在這漫長的歷史過程中幾點(diǎn)下來的寶貴的精神遺產(chǎn)就是那些傳統(tǒng)文化，而中國古代文學(xué)作為傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化的主要載體和傳播方式，直接反映了我國傳統(tǒng)文化的主流模式，并成為了傳統(tǒng)文化的寶貴資源與人文素質(zhì)教育之間的紐帶。中國古代文學(xué)是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，不但用其語言藝術(shù)生動(dòng)形象的重現(xiàn)了我國的歷史歷程，還蘊(yùn)含著祖輩先進(jìn)的文化思想以及高尚的道德情操還有豐富的民族精神。為后代蘊(yùn)藏了無盡的精神源泉，值得我們學(xué)習(xí)并傳承。

篇8

莊重典雅的現(xiàn)代文學(xué)館，坐落于北京市朝陽區(qū)，是一座集文學(xué)博物館、文學(xué)圖書館、文學(xué)檔案館、文學(xué)資料研究中心、文學(xué)交流活動(dòng)中心于一體的綜合性文學(xué)類博物館。文學(xué)館是在巴金的倡議和努力推動(dòng)下建成的，也是巴金、冰心、、葉圣陶等著名作家們心血的結(jié)晶。文學(xué)館傳統(tǒng)風(fēng)格的建筑具有良好的采光和庭院式的優(yōu)美環(huán)境，占地46畝，已完工的一期工程建筑面積1.4萬平方米，現(xiàn)已開始組建第二期工程，完工后，文學(xué)館總體建筑面積達(dá)到2.8萬平方米，將是當(dāng)今世界上規(guī)模最大的文學(xué)館。

中國現(xiàn)代文學(xué)館是一項(xiàng)國家重點(diǎn)文化教育工程。它的任務(wù)是收集、保管、整理、研究中國現(xiàn)當(dāng)代作家的著作，報(bào)刊、手稿、譯本、書信、日記、錄音、錄像、照片、文物等文學(xué)資料、檔案資料和相關(guān)的研究資料。館內(nèi)陳列了大量名家手稿原件，經(jīng)典作品的不同版本，以及數(shù)以萬計(jì)的作家藏書和他們用過的各種實(shí)物，其中國家級(jí)的珍貴文物、中國各地域、民族的相關(guān)資料也都在征集之列，包括港澳臺(tái)和海外華人的作品。文學(xué)館的圖書和檔案管理已實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化，現(xiàn)有電腦管理系統(tǒng)和完善的保管、檢索，復(fù)制和電子閱讀設(shè)備，并向?qū)I(yè)讀者開放。文學(xué)館還有自己的專業(yè)電視拍攝廳和后期制作室。

2000年5月，文學(xué)館被中央國家機(jī)關(guān)工委指定為“中央國家機(jī)關(guān)思想教育基地”；2002年12月，被北京市委宣傳部指定為“北京市愛國教育基地”；同年7月榮獲“首都綠化美化花園式單位”稱號(hào)。固定的文學(xué)展覽館有三個(gè)面積分別為500平米的常規(guī)展廳。中國現(xiàn)代文學(xué)館的文庫與藏品，從1985年掛牌開館以來，已具備了一定規(guī)模，藏品的品位和權(quán)威性都很高。其中目前國內(nèi)最大和最權(quán)威的作家手稿庫保存有近1萬1千份手稿，文學(xué)類的文物5千多件，珍貴照片1萬多張，至今，文學(xué)館共收集藏品50余萬件。文學(xué)館對作家整批捐贈(zèng)的文學(xué)資料，建立以其姓名命名的文庫，目前已建成巴金、冰心、茅盾、老舍、丁玲、劉白羽、楊沫、蕭軍……等88座?！疤撇匚膸臁笔恰白骷椅膸臁敝凶罹叽硇缘囊粋€(gè)，它共有圖書、雜志4.3萬冊，其中不含孤本和珍藏本，有很高的參考價(jià)值和文物價(jià)值。

中國現(xiàn)代文學(xué)館本著文學(xué)為人民大眾服務(wù)，為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)的方針，經(jīng)常邀請文學(xué)界的著名作家和學(xué)者來館進(jìn)行有關(guān)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文化的專題講座。其中“星期日文學(xué)講座”已有十五年的歷史。中國現(xiàn)代文學(xué)館與中國網(wǎng)通北京通訊公司以及中央電視臺(tái)舉辦的“在文學(xué)館聽講座”活動(dòng)，每隔一星期舉辦一次，逢長假增加講座次數(shù)，其影響遍及全國，有的大學(xué)還把這個(gè)講座定為學(xué)生們的學(xué)習(xí)內(nèi)容，要求學(xué)生收看。文學(xué)館和中國現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)共同編輯出版的《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，是國內(nèi)唯一中國現(xiàn)代文學(xué)研究專業(yè)刊物，1979年創(chuàng)刊，其編輯部設(shè)在館內(nèi)。文學(xué)館還編輯出版了《中國現(xiàn)代文學(xué)百家》叢書，以及《20世紀(jì)中國文學(xué)國典》等書，還將陸續(xù)編輯出版《作家書信叢書》和《中國現(xiàn)代文學(xué)館講演錄系列書》。文學(xué)館還先后單獨(dú)或聯(lián)合主辦了“走進(jìn)巴金大型圖片展”，“冰心創(chuàng)作生涯70年展”，“老舍創(chuàng)作生涯展”，“葉圣陶創(chuàng)作生涯展”，“茅盾百年紀(jì)念展”，以及19位作家作品及生涯展。

文學(xué)館是巴金等老一輩文學(xué)家為中國文學(xué)事業(yè)建起的一座豐碑。文學(xué)館的建成是對巴金最好的紀(jì)念和慰藉。巴金的離去，讓中國現(xiàn)代文學(xué)館沉浸在一片哀思之中。連夜按中國作協(xié)的安排，設(shè)立了吊唁廳，廳里擺滿了百合花與。巴金的遺像前一排齊齊的小松柏，就像他的晚輩和后人一樣簇?fù)碓谒砼?，松柏前邊并排擺開101枝紅色玫瑰。那是他生前最愛的鮮花，火紅的玫瑰花，是他最鐘情的顏色，就像他心中火一樣跳躍的激情。望著巴老的遺像，照片上的他側(cè)首微笑，笑容溫暖、明亮，一如照在他臉上的和煦陽光。我們哀悼巴金并不曾遠(yuǎn)去，斯人斯言，斯文斯行，將常伴后輩們左右，如不滅的心燈。當(dāng)人們沉浸在巴老離世的悲痛中時(shí)，文學(xué)館的職工們又記起巴老寫給同志信中的一段話：“建立中國現(xiàn)代文學(xué)館是我一生最后的心愿。我愿意把我最后的精力貢獻(xiàn)給中國現(xiàn)代文學(xué)館，我相信它的前途非常廣闊。這是表現(xiàn)我國人民美好心靈的豐富礦藏，它可以增強(qiáng)我們的民族自豪感，提高對我們民族精神的認(rèn)識(shí)。”如今，巴老的這個(gè)愿望已部分實(shí)現(xiàn)了。在2000年5月23日，文學(xué)館新館第一期工程完工并正式開放。當(dāng)原副館長周明同志把新館建成后的錄像帶送到他的病床前時(shí)，他看了非常欣慰。

作為作家，巴金一生創(chuàng)作出700余萬字的作品，給我們留下26卷本的《巴金全集》，在文學(xué)史上發(fā)出耀眼的光芒。“歷經(jīng)百年霧雨電，至今仍憶家春秋”。巴金用自己的作品，在中國新文學(xué)史上占據(jù)了重要位置，成為文學(xué)史上不可缺少的一頁。一個(gè)作家能夠在文學(xué)史上留下部分有價(jià)值有影響的作品，就已經(jīng)很難得了，巴金竟能給我們留下數(shù)部堪稱經(jīng)典的作品，他完全可以擔(dān)當(dāng)“偉大”和“人民作家”的稱號(hào)。

作為思想家，巴金以悲憫之心，一生苦苦思考著許多關(guān)于社會(huì)人生的重大問題，他希望建立一個(gè)人人安樂的社會(huì)，消除貧富差別，萬物為人人所有，表現(xiàn)出一種世俗的人文關(guān)懷精神。

作為知識(shí)分子，巴金有著崇高的道德人格。他信奉互助、正義、自我犧牲的道德觀，主張通過道德的自我完善來實(shí)現(xiàn)個(gè)人利益與革命利益的統(tǒng)一，處理好個(gè)人的自由、權(quán)利、良知與共同利益，大眾福祉之間的辯證關(guān)系。在假話、空話盛行的年代，他站出來提倡講真話，并以自己的現(xiàn)身說法告訴人們說假話的嚴(yán)重危害性。知識(shí)分子如何才能成為一個(gè)名副其實(shí)的知識(shí)分子？巴金用自己的實(shí)際行動(dòng)給我們提供了答案。

作為一個(gè)常人，巴金通過解剖自我來尋找“”產(chǎn)生的根本原因，當(dāng)大多數(shù)聰明人都將原因推給“”的時(shí)候，他勇敢的撕開自己的傷疤，進(jìn)行自責(zé)、懺悔，其徹底的求真務(wù)實(shí)精神帶有多么大的勇氣！他對獨(dú)特而深刻的反思，使他超越了同時(shí)期的傷痕文學(xué)與反思文學(xué)。所以，他被人們譽(yù)為“世紀(jì)的良心”，“民族的良心”。

對文學(xué)館人來說，巴金所做的一切，是我們的路標(biāo)，他所未做完的一切，將是我們接著需要努力的方向。文學(xué)館人是悲痛的，我們失去了名譽(yù)館長。文學(xué)館人又是自豪的，因?yàn)槲覀兊膭?chuàng)建人是巴金。一個(gè)人的離去，引動(dòng)整個(gè)文化界乃至整個(gè)社會(huì)的懷念和追思，多少年來，此情少見，人們不約而同的說出一句話：“他，講真話，把心交給讀者”。他的愛，他的赤誠感動(dòng)了成千上萬的人。他為我們留下了閃耀著光芒的精神和力量。

巴金離去了，但他仍離我們很近。文學(xué)館內(nèi)留下了他太多的痕跡，這里的每一個(gè)展廳的門推手，都是他的手模，把我們的手掌放入他的“手掌”，他引領(lǐng)我們走進(jìn)文學(xué)的世界。巴金沒有離去，他的手還在引導(dǎo)我們?nèi)スぷ鳌?/p>

篇9

女真人創(chuàng)立的金王朝在中國的歷史長河中起到了承上啟下的作用，而代表這一時(shí)期文學(xué)最高成就的金院本和諸宮調(diào)更是被人們贊賞有加。明代張羽將董解元的《西廂記諸宮調(diào)》所代表的北曲與唐詩、宋詞相平媲美；胡應(yīng)麟也說“金人一代文獻(xiàn)”盡在《董西廂》一書；鄭振鐸在《插圖本中國文學(xué)史》中稱諸宮調(diào)是“金代文學(xué)最大的光榮”，并稱《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》和《董西廂》的作者“具有偉大的詩的天才和極豐富的想象力”?？梢姾笕藢λ麄兊目隙?，并給予他們“俗”文學(xué)的美稱。

“俗”文學(xué)的產(chǎn)生必定有為它提供“俗”土壤的舞臺(tái)。首先，金代作為少數(shù)民族統(tǒng)治的朝代，統(tǒng)治者的審美追求和欣賞中就存在著一種以白為美的傾向，所以在文學(xué)創(chuàng)作中就會(huì)不自然地促進(jìn)俗文學(xué)的發(fā)展。其次，金代先進(jìn)的教育制度極大地促進(jìn)了正統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展，文人士子不斷涌現(xiàn)，極大地繁榮了金代的文人群體。但是并不是所有的文人都能通過科舉考試走上仕途之路，那些屢舉不中的落魄文人為了生計(jì)，經(jīng)常為一些勾欄、瓦舍的藝人寫一些說唱的作品。第三，不同階層所需求的文學(xué)消費(fèi)不同，下層人民所接受的正是這種淺顯易懂的、用他們的語言所表達(dá)的東西。

一、金院本

金院本代表了金代俗文學(xué)的最高峰。院本是“戲”向“戲曲”轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)，在中國戲曲史上有著深遠(yuǎn)的影響。在朱權(quán)的《太和正音譜》和《金史?百官志》中對院本做了不同的解釋。最早記錄院本二字的是在朱權(quán)的《太和正音譜》中，“行院之本也”。解釋說，“行院者，大概就是倡伎所居，其所演之本即謂之院本?！薄督鹗?百官志》載，教坊設(shè)提點(diǎn)、使、使副，“掌殿庭音樂，總判院事”，則教坊亦稱“院”。從上面的兩種解釋來看，朱權(quán)將院解釋為倡妓所居，似乎有點(diǎn)欠缺。因?yàn)椤对坡绰n》卷八中也說道：“近日優(yōu)人作雜班，似雜劇而稍簡略。金虜官制，有文班武班，若醫(yī)卜倡優(yōu)，謂之雜班。每宴集，伶人進(jìn)，曰雜班上，故流傳作此?！保ā遁z耕錄》中說：“院本、雜劇，其實(shí)一也。國朝院本雜劇，始厘而二之。”）由此可見，這個(gè)雜班就是我們所說的“院”，也是屬于金代的一個(gè)官職。所以本文采用《金史?百官志》的說法，認(rèn)為院是金代的一個(gè)類似漢代樂府的一個(gè)機(jī)構(gòu)。

在金代院本是很繁榮的，《南村輟耕錄》中記載有院本的名目六百九十種，可見當(dāng)時(shí)院本是金代社會(huì)主要的娛樂活動(dòng)。現(xiàn)主要從院本的表演形式和表演內(nèi)容來看其繁榮的原因。

（一）院本的表演形式

院作為金代的音樂機(jī)構(gòu)，院本就是這種音樂機(jī)構(gòu)所表演的娛樂節(jié)目或者娛樂節(jié)目的劇本。這種娛樂形式不僅是一種只為宮廷表演的藝術(shù)，而且由于它的獨(dú)特性也很快地普及到廣大市民中間。院本除了在普通的勾欄瓦舍中表演之外，還在一些農(nóng)村鄉(xiāng)下的廟會(huì)、集市或是在人們舉行祈福等活動(dòng)的時(shí)候進(jìn)行表演，非常熱鬧?！笆菚r(shí)三月游人繁，男女雜沓簫鼓喧。騫菱沉玉答靈貺，割牲釃酒傳巫言?！笨梢姰?dāng)時(shí)人們對這一表演形式的喜愛，并且這一表演的方式也被后代的戲曲所繼承。表演形式的多樣化和接受群體的多樣化，使得院本這一表演藝術(shù)在金代社會(huì)迅速成長。

（二）表演的內(nèi)容

《輟耕錄》中說：“院本、雜劇，其實(shí)一也。國朝院本雜劇，始厘而二之?！痹罕驹诮巧墓δ芎鸵魳返倪x擇上都被后來的元雜劇所繼承，因此在很多時(shí)候人們也將金院本稱之為金雜劇。院本的角色分布上已經(jīng)有了不同的分工，每場四人或五人，根據(jù)年齡、性別、身份、性格的不同來分別飾演劇中的人物。這四五個(gè)人共同合作來完成所要表演的故事。同時(shí)，根據(jù)不同的角色和不同的情節(jié)，在著妝和配樂上也有不同的標(biāo)準(zhǔn)。“公忠者雕以正貌，奸佞者刻以丑形。”這種獨(dú)特的塑造人物的方法被我國的戲劇所吸收。在配樂上，金代的伴奏樂器一般是由大鼓、腰鼓、橫笛、拍板等北方樂器組成的。根據(jù)不同的院本名目下所配的曲名來伴奏，如大曲、法曲、詞曲調(diào)等，各曲調(diào)下又分有各種不同的曲調(diào)。創(chuàng)作者再根據(jù)不同的故事情節(jié)來配以不同的曲目，類似于詞的曲牌。

作為宮廷大宴和勾欄瓦舍的新寵――金院本的產(chǎn)生使得金代的文化漸漸地脫離了南宋文化的籠罩，逐漸具有“金源”色彩，不僅豐富了金代一朝的文學(xué)形式，而且使文學(xué)走向了大眾、走向了真實(shí)。

二、諸宮調(diào)

諸宮調(diào)和院本一樣也是一種說唱文學(xué)，流行于宋元并繁榮于金代。它是由韻文和散文兩部分組成，演唱時(shí)采用唱白相間的方式。由于它取同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成短套，首尾一韻，再將不同宮調(diào)的許多短套聯(lián)成長篇，因此稱之為“諸宮調(diào)”。

諸宮調(diào)是詞在金代的另一種表現(xiàn)形式，但是它在語言和表現(xiàn)形式上不講究韻律和格式，符合金代俗文學(xué)創(chuàng)作的以俗為美的審美追求。金代社會(huì)安定，教育繁榮，許多文人作為文學(xué)創(chuàng)作的主力積極地加入諸宮調(diào)的創(chuàng)作中，使諸宮調(diào)作品數(shù)量出現(xiàn)空前繁榮的局面。在現(xiàn)存的諸宮調(diào)作品中，《西廂記諸宮調(diào)》署名董解元，“解元”是古代對文人的統(tǒng)稱，由此可見，知識(shí)分子在當(dāng)時(shí)是諸宮調(diào)的主要?jiǎng)?chuàng)作者。同時(shí)由于它生動(dòng)曲折的故事情節(jié)和新穎悅耳的曲調(diào)征服了它的聽眾，不僅上層的文人士大夫?qū)ζ渫瞥缰翗O，而且流行于勾欄瓦舍中，深受市井下層人民的喜愛，豐富了諸宮調(diào)的聽眾范圍。

在現(xiàn)存的諸宮調(diào)作品中有《西廂記諸宮調(diào)》和《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》。雖然數(shù)量很少，但是我們卻能從中發(fā)掘出當(dāng)時(shí)的文化?，F(xiàn)將兩者進(jìn)行比較研究，如下表：

■

從上表可以看出，作為金代諸宮調(diào)的代表作――《西廂記諸宮調(diào)》和《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》在藝術(shù)上代表了金代諸宮調(diào)一百多年間的發(fā)展情況。處于早期的《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》繼承了北宋諸宮調(diào)的許多特點(diǎn)，與北宋的社會(huì)、風(fēng)俗等有著千絲萬縷的聯(lián)系，而金代中期的《西廂記諸宮調(diào)》，在故事情節(jié)、語言藝術(shù)方面已經(jīng)完全擺脫了北宋文化的影響，具有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌；在對諸宮調(diào)作品的重視程度上也較北宋有了很大的進(jìn)步，為我們后世留下了許多不同的版本；在作者的署名問題上可以看出社會(huì)對諸宮調(diào)的接受和認(rèn)可，作者的名字開始出現(xiàn)在了作品上，以至于后來出現(xiàn)了如石君寶等很有名氣的諸宮調(diào)創(chuàng)作者。

諸宮調(diào)是金代市井藝術(shù)中的一朵奇葩，它與“金院本”比肩而立，被稱為金代伎藝“雙璧”，具有很高的地位。

三、雙璧之別

通過以上對院本和諸宮調(diào)的簡單探究，我們可以發(fā)現(xiàn)作為生活在白山黑水之間的女真人，在入主中原之后對中原的文化進(jìn)行了全盤的接受。這樣的接受使得萌芽于北宋的院本、諸宮調(diào)得以迅速、茁壯成長，并且在成長過程中具有了金源色彩。

院本和諸宮調(diào)雖然都同屬于俗文學(xué)的范疇，但它們有著許多不同之處。

第一，從內(nèi)容上來說，院本的內(nèi)容分類遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于諸宮調(diào)。從現(xiàn)存的院本名目來看，根據(jù)不同題材院本可以分為“和曲院本”“上皇院本”“題目院本”“霸王院本”“諸雜大小院本”?！昂颓罕尽睂儆趯m廷雅樂，和大曲而唱，多為稱頌的應(yīng)制內(nèi)容；“上皇院本”主要是講宋徽宗因驕奢逸喪失北宋大片領(lǐng)土的故事；“題目院本”主要是對一些應(yīng)急作品的表演；“霸王院本”主要講西楚霸王項(xiàng)羽由勇霸天下到自刎烏江的悲涼故事；“諸雜大小院本”題材廣泛、內(nèi)容豐富，是院本的主體。而諸宮調(diào)的題材主要就是“長槍大馬”和“愛情婚姻”，內(nèi)容比較單一。

第二，從表演場所來看，院本除了和諸宮調(diào)一樣在勾欄瓦舍和鄉(xiāng)村廟會(huì)上表演之外，它的“和曲院本”還可以作為“雅樂”出現(xiàn)在宮廷大宴上，“每宴集，伶人進(jìn)，曰雜班上，故流傳作此?！?/p>

第三，從配樂曲調(diào)來看，由于院本是對詞的直接繼承，因此院本中的曲多為單一宮調(diào)的詞式樂章，構(gòu)曲比較單一。如大曲“和曲院本”中的《熙州駱駝》《烈女降黃龍》；“諸雜大小院本”中的《進(jìn)奉伊州》等。而此時(shí)的以諸宮調(diào)為代表的北曲卻發(fā)展得異常繁榮。前期作品《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》就用不同宮調(diào)的曲式來說唱復(fù)雜的故事情節(jié)，而發(fā)展到《西廂記諸宮調(diào)》時(shí)就更加成熟了。諸宮調(diào)的這種將不同宮調(diào)集合起來表演故事的方式，對后來的套數(shù)和雜劇都有很大的影響。

雖然院本和諸宮調(diào)在這些方面有著許多不同，但是它們同作為北方說唱文學(xué)的代表對元雜劇的形成有著很大的影響。諸宮調(diào)為元雜劇的形成提供了完備的音樂體系，金院本的化妝、說白、諢科和角色分工給元雜劇提供了借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]王國維.宋元戲曲考[M].上海古籍出版社，2009.

[2]王灼.碧雞漫志[M].知不足齋叢書本.

[3]陶宗儀.南村輟耕錄[M].中華書局，1980.

[4]朱權(quán).太和正音譜[M].中國古典戲曲論著集成三.中國戲劇出版社，1959.

[5]朱楚平.西廂記諸宮調(diào)注釋[M].甘肅人民出版社，1982.

篇10

越來越多的電視劇、電影和游戲、動(dòng)漫，都彌漫著濃濃的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的氣味。例如《何以笙簫默》、《盜墓筆記》、《花千骨》、《瑯琊榜》、《鬼吹燈》等改編自原創(chuàng)小說的影視劇，尤其是最近的令人大跌眼鏡的《太子妃升職記》，更是火透朋友圈。

2015年無疑是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的爆發(fā)年， 2016年將會(huì)有多少優(yōu)質(zhì)IP來開發(fā)？原創(chuàng)IP價(jià)值評估體系建設(shè)已然箭在弦上，何時(shí)才能夠完善？

IP已經(jīng)成為“金山銀礦”

“我在臺(tái)下一直在使勁記網(wǎng)絡(luò)作家們的名字和樣子，好趕緊約飯局?！?016年1月6日，參加“2015年度福布斯?中國原創(chuàng)文學(xué)風(fēng)云榜頒獎(jiǎng)盛典” 的光線傳媒總裁王長田如是說。

王長田不是開玩笑，因?yàn)閺膸啄昵暗摹墩鐖?zhí)》，到不斷熱播的《花千骨》、《瑯琊榜》、《盜墓筆記》，這些從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編而來的電視劇所引發(fā)的超高關(guān)注，直接聯(lián)動(dòng)影響了以IP為核心的游戲、動(dòng)漫、文學(xué)、音樂、影視跨界融合的泛娛樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展，已經(jīng)改變了娛樂圈的版圖，很多大IP剛出架構(gòu)就已經(jīng)被一搶而空。

起點(diǎn)中文網(wǎng)創(chuàng)始人、閱文集團(tuán)CEO吳文輝曾形容中國原創(chuàng)文學(xué)是一只“隱形的大象”，現(xiàn)在這頭大象突然變成了金山銀礦。

吳文輝對《中國經(jīng)濟(jì)周刊》記者表示，如果說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起算是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)1.0時(shí)代，用戶付費(fèi)模式的開啟就是2.0時(shí)代，那么，目前基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP進(jìn)行影視、舞臺(tái)劇、游戲、主題樂園等全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)的3.0時(shí)代已經(jīng)全面開啟。

“原創(chuàng)文學(xué)已成當(dāng)下中國互聯(lián)網(wǎng)主流應(yīng)用之一。更為關(guān)鍵的是，由億萬網(wǎng)文用戶培育起來的粉絲經(jīng)濟(jì)帶來了巨大的商業(yè)價(jià)值，為影視、游戲、動(dòng)漫、出版等下游產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)提供了源頭活水。我相信，目前很多人所看到的還不是IP的最終價(jià)值，未來還有十倍、百倍的空間，我對于這個(gè)市場是非常非常樂觀的?！?吳文輝說。

網(wǎng)絡(luò)作家從“草根”到“大神”

“我不好去談?wù)摗读d月傳》一些撕來撕去的事情，但是我作為作者來說，我還是堅(jiān)持站在蔣勝男一方?！本W(wǎng)絡(luò)作家耳根對《中國經(jīng)濟(jì)周刊》記者表示。

日前，原作者蔣勝男與電視劇《羋月傳》產(chǎn)生著作權(quán)糾紛成為一個(gè)導(dǎo)火索，折射出當(dāng)資本力量介入后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP面臨著內(nèi)容版權(quán)保護(hù)、深入開發(fā)、價(jià)值評估等問題的困擾。

以耳根、唐家三少、顧漫為代表的一批網(wǎng)絡(luò)作家也從早期被稱為草根到目前被尊稱為“網(wǎng)絡(luò)大神”，成為資本的寵兒。

以顧漫為例子，她一個(gè)人的小說改編的電視劇，兩年內(nèi)的播放量就超過了100億。2014年《杉杉來了》播放量為46.9億，2015年《何以笙簫默》播放量85.1億。

耳根則從一個(gè)英語老師、業(yè)余作家，成為以2500萬版稅名列“第九屆中國網(wǎng)絡(luò)作家富豪榜”第四的“富豪”，2015年又憑借《我欲封天》蟬聯(lián)福布斯中國原創(chuàng)文學(xué)風(fēng)云榜7月―10月4個(gè)月的月票榜男性作品之冠，并且，其作品《我欲封天》還誕生了起點(diǎn)中文網(wǎng)為數(shù)不多的黃金億萬盟主，即單人對單部作品打賞超100萬人民幣的紀(jì)錄。

因此，這些作家依靠暢銷作品擁有千萬粉絲，這種巨大的粉絲經(jīng)濟(jì)對于任何一家原創(chuàng)文學(xué)平臺(tái)而言，擁有大神作家越多，不僅意味著高流量高訂閱，還是平臺(tái)緊握大神創(chuàng)作的優(yōu)質(zhì)IP與下游的游戲商、影視公司等合作進(jìn)行版權(quán)開發(fā)的通道，可說是平臺(tái)收入的“金礦”。

資本力量的雙刃劍

“原著小說中羋月與一組群像的精神氣質(zhì)，這一切在電視劇中全沒有！” 對于劇版《羋月傳》口碑不佳，原著作者蔣勝男犀利地批評。

但是，資本力量介入后，即使是“網(wǎng)絡(luò)大神”的作家也無法掌控一個(gè)作品被IP開發(fā)后的形態(tài)，因?yàn)樽骷野岩徊孔髌穭?chuàng)作出來，尤其是電影的創(chuàng)作、游戲的創(chuàng)作，是由許多人決定的。比如一個(gè)游戲團(tuán)隊(duì)至少要四五十人，一部電影最多的時(shí)候現(xiàn)場要有幾百人，這幾十人和幾百人的群體創(chuàng)作過程，和小說一個(gè)人的創(chuàng)作過程的復(fù)雜度、系統(tǒng)的深度，是完全不一樣的。

“資本是個(gè)雙刃劍，因?yàn)樯虡I(yè)化對文學(xué)本身就是雙刃劍，商業(yè)化推進(jìn)到這個(gè)程度，比當(dāng)年的規(guī)模成長了上千倍上萬倍，問題是這個(gè)過程中你如何做取舍。”吳文輝對《中國經(jīng)濟(jì)周刊》記者表示。

他承認(rèn)IP產(chǎn)業(yè)鏈上滾滾發(fā)酵的巨大商業(yè)潛力和IP價(jià)值評估體系缺失帶來市場無序，因?yàn)楝F(xiàn)在中國在IP開發(fā)上也處于一個(gè)非常早期和非常嚴(yán)肅的階段，作家寫得非常執(zhí)著認(rèn)真的作品，對于廠商來說可能追逐的是頂端的頭部的IP，關(guān)注度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對下面的普通的IP，許多人對IP的應(yīng)用非常簡單，直接地改編或者直接做一個(gè)劇，或者直接做一個(gè)游戲。