導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇描寫音樂論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

 

一、前言 

 

魏晉南北朝時期是一個具有重大意義的轉折時期，這一時期的哲學思想、建安文學、田園詩文、書法繪畫等都對后世產生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學和美學所奠定的深厚基礎上又獲得了全面的發(fā)展。像這一時期這樣高度重視審美與藝術問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記•月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者?！贝嗣浚蠹s相當于隱士。不過隨著秦漢大一統王朝的建立，士子們對君王和國家政權表現出極大的熱情，紛紛干祿求進，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉化。這些名士們曠達不群，傲然獨得，高度任性。在他們身上體現出率真脫俗，瀟灑自然的人生態(tài)度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風范。整個時代都張揚著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時期’。名士們?yōu)榱怂^的風流，風度，風神，風情，風姿付出了沉重的代價?！焙笫浪吹降倪@些風貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復雜的歷史背景。 

 

二、魏晉音樂美學的代表人物及其主要理論 

 

 （一）阮籍的《樂論》及他的美學思想。 

1.《樂論》及阮籍的音樂美學思想。 

阮籍的音樂美學思想，集中表現在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點出發(fā)，認為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音聲，認為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集?！彼猿庳煱б簦驗榘б羰谷饲榫w波動變化，使人內心的壓抑得到某種認同與宣泄。所謂的聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認為音樂會隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創(chuàng)造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變?yōu)橹舷⑷硕髿⑷说囊魳穭?chuàng)造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規(guī)定制約著我們的現在。 

 （二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學思想。 

嵇康就說于音樂的言論其實并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學問題，筆者認為它基本反映出了嵇康的音樂美學思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。 

1.音樂本質問題。 

音樂的本質問題是音樂美學諸問題中具有關鍵性的論題，對它的認識將直接影響到對其它一系列問題的認識。在研究中，歷來都為爭論的焦點。因為，它一方面居于音樂美學思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯系的紐帶。關于音樂本質，《聲論》認為音樂是一種獨立的客觀存在，它與人的主觀意志無關。作者從兩個方面對這一論點進行了論述。 

（1)音樂的產生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音”。作者認為音樂是自然的產物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨立而存在。 

（2)音樂的自身表現：作者認為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。 

2.音樂的審美感受。 

音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點出發(fā)，以自己對音樂本質的認識為基點，闡述了對審美客體和審美主體性質的理解。涉及到具體問題時，得出以下幾種結論。 

（1)音樂不能喚起人相應的情感。 

（2)人在聽音樂時會有情感出現，但各人的體驗卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發(fā)起人的情感。 

（3)欣賞者不能與創(chuàng)作者在情感上獲得溝通。 

3.音樂的社會功用。 

 《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風易俗”間題展開的。他認為音樂進行移風易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時能夠獲得性情方面的陶冶。 

 

三、魏晉名士對音樂美學思想做出的貢獻對后世的影響 

 

魏晉時期社會的政治、經濟、文化、思想方面發(fā)生的巨大變化，給音樂的發(fā)展帶來巨大影響。 

漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進一步的發(fā)展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術的因素，同儒家附加上的非音樂藝術因素相區(qū)別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時，他直接將注意力集中到音樂藝術的許多具體方面，對某些樂器的藝術表現特點作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進行了鑒賞，對有關音樂美學及表演藝術等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應看做是一大進步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點，但這不能說《樂論》缺乏研究價值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術問題的著作，是探究阮籍美學思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達的觀點基本上同儒家傳統樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發(fā)揮，因而其審關觀念在思維方式及總體特征上呈現出新的面貌。 

 

 注釋：①《遙遠的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優(yōu)美，意蘊深刻。 

參考文獻： 

【1】李澤厚 劉綱紀：《中國美學史》安徽文藝出版社 

【2】修海林 羅小平：《音樂美學通論》 上海音樂出版社 

【3】夏野：《中國古代音樂史簡編》 上海音樂出版社 

篇2

白居易作為唐代偉大的現實主義詩人，給后人留下了豐厚的詩歌精神遺產。僅《全唐詩》就收錄了白居易詩作2853首。這一精神遺產的寶庫，不僅展示了詩歌盛唐時代繼李白杜甫之后的又一座巔峰的巍峨之貌，而且也向后人揭示了白居易詩歌中閃耀著民生思想的絢爛色彩。然而，白居易不僅在詩歌表現上蓄豐蘊美，獨具慧眼，而且在音樂理論方面也有妙論精解。他認為音樂和詩歌一樣，表現的就是一個“情”字。

一、白居易認為音樂更應重“人情”

所謂人情，指的就是人的情感，人之常情，也專指人性之，清感。我們從白居易的詩歌中看到，他的詩歌是充滿著人情味的，他對音樂的認識同樣也是充滿著人情味的。白居易在《沿革禮樂》中論述了樂之本根于人情?！俺悸勛h者曰:‘禮莫備于三王，樂莫盛于五帝，非殷周之禮不足以理天下，非堯舜之樂不足于和神人。是以總章辟雍、冠服策篡之制不備于古，則禮不能行矣;干戚羽族、屈伸俯仰之度一不修于古，則樂不能和矣。所謂“本”指的是樂的根本，取自儒家本末之說，《樂記》上說:“樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴;明于天地，然后興禮樂也?！笔钦f樂是按天的法則作成?！笆ト俗鳂芬詰?，制禮以配地，禮樂明備，天地官矣。”在音樂功用方面，白居易是反對食古不化、守舊不變的論調的。白居易認為:“夫禮樂者，非天降非地出也，蓋先王酌于人情張為通理者也?！本褪钦f:音樂既不是天降也不是地出，藝術創(chuàng)作屬于精神需求，是出于一種精神、情感的需求。藝術家的創(chuàng)作一是為了宣泄與傳達胸中積累的豐富而強烈的生活感受與體驗，是用藝術的形式來進行精神的自我調節(jié)。二是為了實現自我，以求達到自我價值的最大化和藝術的升華。正所謂一位音樂家必須作曲，一位畫家必須繪畫，一位詩人必須寫詩，一位科學家必須創(chuàng)造，否則他將無法安寧。一個人能夠成為什么，他就必須成為什么，他必須忠于他自己的本性，這也是藝術家的良心所致。所謂“歌以詠言、聲以宣義”，“哀樂托于聲”。音樂就是用來表達人情的，是人的一種精神需求的滿足，并非天降地出。

二、白居易認為音樂的教化作用不同于“政情”

儒家作為中國歷史文化的主流，自古就有音樂對人的教化理論，《樂記》上說:“禮節(jié)民心，樂和民聲，政以行之，型以防之。禮樂刑政，四達而不悖，則王道備矣?！卑拙右紫鄬τ谌寮铱浯笠魳返纳鐣饔玫乃枷耄岢隽伺c此不同的觀點，他在《復樂古器古曲》中說:“臣聞樂者本于聲，聲發(fā)于情，情系于政。故政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉;政失則情失，情失則聲失，而哀之音由是作焉。斯所謂音聲之道與政通矣。

古代音樂美學思想嚴重束縛了音樂，使之不能自由地發(fā)展，根本原因在于它要音樂不以人為目的，而以禮為目的，不是讓其成為人民審美的對象，而是成為統治人民的工具和手段。白居易就此提出了相反的意見。他說:“臣竊以為不然。何者?夫器者所以發(fā)聲，聲之邪正不系于器之古今也……若君政驕而荒，人心動而怨，則雖舍今器用古器，而哀之聲不散矣;若君政善而美，人心平而和，則雖奏今曲廢古曲，而安樂之音不流矣……臣以為諧神人和風俗者，在乎善其政歡其心，不在乎變其音極其聲也?！贝宋恼J為，“聲之邪正不系于器之古今”、“樂之哀樂不系于曲之今古”，“在乎善其政和其情，在乎善其政歡其心”。也就是說，音樂作為一門藝術對政治是不能起到決定性作用的，最終決定政治的是政權，是政治理論的科學性，是善其政和其情，是政治決定了藝術而不是相反。藝術的最終源泉是生活。一種藝術，尤其是象音樂藝術這種需求，需要擁有廣大聽眾才能生存和發(fā)展的藝術形式，只是應該反映了廣大老百姓的生活，反映了老百姓的思想情感、喜怒哀樂，并且為老百姓喜聞樂見，它自身才具有生命力。

三、白居易論音樂表達之“深情”

音樂是一種訴諸情感的表演性藝術，借聲傳情是音樂藝術的特殊手段。人們通過不同藝術手段表達自己的各種不同的思想感情，音樂形象所體現的情感，揭示了人們對生活的體驗和感受，也是人們對現實生活的主觀的情感反映，抒情是音樂藝術的重要特征。 《琵琶行》是白居易十分著名的一首長詩，在這首長詩中，詩人通過一個彈琵琶的女子的精湛的技藝和不幸遭遇的生動描寫，抒發(fā)了自己無辜被貶的悲憤心情，同時也表達了他對封建社會女藝人的不幸命運的同情?！杜眯小吩谒囆g上有很高的成就，通過細節(jié)描寫，突出人物性格;運用環(huán)境，渲染氣氛。長詩充滿了濃厚的抒情氣氛，即以明白如話又富有音樂語言和生動的比喻，轉化為具體可感的藝術形象，體現了詩人作為琵琶女的知音和對琵琶曲的理解，以及共有的深情、同情和怨情，產生了引人人勝的藝術魅力。

人對音樂的理解力建立在音樂修養(yǎng)的基礎上和對音樂技能熟練掌握上，一個從沒接受過音樂教育或對琵琶音樂絲毫不熟悉的人，當他聽到一段琵琶音樂以后，可能也會有某種情緒上的反映，但他絕不可能如此深刻地體會到琵琶音樂中的深刻意義，自然也就不可能體會到琵琶音樂中的深刻的情感內容。

“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。表面是形容琵琶彈奏達到了非常高深的意境。而實際上結合全文來看，形容的是一種幽怨和深深思念的感情達到極致時，沒有任何語言或音樂可以形象地描述出來，唯有留下一段空白讓人細細品味?！按藭r無聲勝有聲”成為了我國藝術界流行的佳句。如同柳永的“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，以及蘇軾的“相顧無言，唯有淚千行”等名句，都是“此時無聲勝有聲”的意旨所在，縱有萬語千言，默默相對無言。形容心有靈犀，無須用語言來表達，和不必再用語言表達。就是說此時“無聲”比“有聲”更能引起聽者的共鳴。這種描繪余音裊裊、余韻無窮的藝術境界，所表達的感情更為深沉悠長?！白闲菁t弦明月中，自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”，也是指無聲之美存在于有聲之美的音樂中，指出“聲停處”音樂描寫的是一種意境，只是借助于音樂短暫休止，這樣一種表達的手段，更為深刻表達了有聲所難以表達的“別有深情一萬重”的感情。

“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”;“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”。‘《琵琶行》’抒寫了詩人對琵琶女的同情和自己不幸被貶的怨憤，寫出的既是詩人的同情也是一種怨情。

一曲優(yōu)美的音樂，之所以讓聽者為之動容，如醉如癡，除了音樂文化的修養(yǎng)之外，其中深刻的情感性是十分重要的因素。

篇3

在群星璀璨的l9世紀俄羅斯音樂大師中，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(S．Rachmaninov1873—1943)是一個顯赫的名字。作為作曲家，拉赫瑪尼諾夫的音樂，似一根紐帶，具有極強的俄羅斯音樂傳承性。他的身上既有與柴可夫斯基及其它俄羅斯音樂家一脈相承的浪漫主義氣息，也有德奧后浪漫主義及各種現代主義的思潮。

在拉赫瑪尼諾夫藝術歌 曲的鋼琴聲部中，和聲成了表達歌詞形象的重要因索。具體的說來，其和聲特點主要表現在一般意義上的和聲復雜化、線條因索及其基礎上的和聲復雜化、持續(xù)因索及其基礎上的和聲復雜化等三個方面，下面我們就結合實際作品具體談談拉赫瑪尼諾夫和聲特點的三個“復雜化 ”。

一、 一般意義上的和聲復雜化

一般意義上的和聲復雜化，指的是各種變化音和弦附加音和弦、外音和弦。所謂的高疊、復合和弦、四五度疊置和弦(極少數)的運用及它們之間的進行。這些和弦應該說是完全在功能的基礎上的色彩性豐富手段，它可以使色彩豐富、情緒更復雜、心理更敏銳、微妙。

在拉赫瑪尼諾夫的變化音和弦中，絕大部分是下屬功能組的。下屬、(Ⅳ)、Ⅱ級、Ⅵ級、Ⅶ級(重下屬)、Ⅱ，的各種變體等。還有屬功能組的變和弦 (屬七 的變化和導七的變化)以及中 同音組的和弦等等。如

各種變化和弦的頻繁使用，偶爾回到主和弦，使得和聲色彩豐富，并充滿明亮之感。正如歌詞意象“柔光四溢的月亮，給百合花鍍上了銀光。”那帶有裝飾音的典雅，跳躍的織體恰是 “羞澀”的百合花。而這些和聲卻恰是“泛著白光”的月亮了。降Ⅱ級的使用在歌曲中是普遍的。如

這個樂曲的結構，和聲點 出現降Ⅱ級時，既是結構上如(1)的終止式的一部分，又剛好抓住了歌詞中“噴泉達到頂峰”的意象，收到了極好的結構和造型效果。

(1)

我們再從 作品

另外一些附加音、四、五度疊置、及高疊和復合和弦在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴中均有存在，除了有些是下面將要提及的由于線條、持續(xù) 因索而產生的外 ，大 多是 以色彩功 能為主來表達 歌曲的，此處也不一 一提及了。

二、線條因素及其基礎上的和聲復雜化

拉赫瑪尼諾夫寫作歌曲的時期，正是十九世紀末二十世紀初歐洲晚期 浪漫派 達到巔峰 的時期。將和聲序進復雜化、線條化是晚期浪漫派偏愛的手法之一。他們開始以“橫”生“縱”來與“縱生橫”相抗衡，半音化的和聲使功能及調性 中心都瀕臨崩潰的邊緣。拉赫瑪尼諾夫受李斯特瓦格納等人的影響，和聲思維滲透了線性的邏輯。尤其到后期的歌曲作品都顯示出高度的半 音化，同時由于這種線條思維在不同聲部的發(fā)展而形成一種“線 條層 ”，而體現“多層復活”的特點。下面我們從幾個方面看看其中幾種線條因素的表現 。

1、平行和弦

這種方式在歌曲中所用不多，但也存在幾例。平行和弦本身體現出一種和聲前進的慣性、趨勢，體現出一種否定功能的線性邏輯。如中空曠土地的描寫。例 3：

2、半音化和聲

這是拉赫瑪尼諾夫從歌曲創(chuàng)作的早期到晚期都始終使用的一種手法，體現出瓦格納的影響。尤其到晚期，各個聲部的半音線條更是頻繁出現。如我們前面舉例過的中的引子、尾聲，中的終止式等等。還有像中的引子、尾聲及樂曲當中的鋼琴聲部體現 出二度音程的核心控制，全曲自然就半音化了。我們再看中當歌詞傾訴 “只愛我一個”的激情洋溢的心境時，在持續(xù)音上的半音化線條，體現在夾心八度和聲的連續(xù)進行上，它造成極大 的向前的推動力。與此同時，在低音區(qū)，還有 一個并非完全半音的自然音與半音相結合的線條。例4：

3、其它的線條化

在拉氏的鋼琴聲部中，低音、和弦組成的各種織體除了半音化以外，其他聲部還會采用旋律連接的方式而線條化，它們不僅使和聲流暢而且形成多層結構 。例 5：

這是 OP4—3中的一段鋼琴聲部，我們可以看出其中的三個線條，即低音半音化線條 (‘F—G一‘G—A一‘A—B一‘B一C)、對位的旋律線條、隱伏的內聲部線條。 拉赫瑪尼諾夫有時用漂亮 的薄層線條來寫景狀物 ，抒情達意。如、等等。此外，在一些如弦樂四重奏 或者圣詠式的織體里，拉赫瑪尼諾夫也用簡 明的聲部線條勾勒出美麗、透明的和聲輪廓。由于線條因素的關系，而使和聲經常在和弦結構上出現不規(guī)則的四、五度疊置，或者帶有復合性質的情況。

三、持續(xù)因素及其基礎上 的和聲復雜化

持續(xù)音，是一個在各個時期都曾現的和聲手法。傳統和聲中基本使用主、屬持續(xù)音。在這一點上，拉赫瑪尼諾夫也基本沿用了傳統而使功能由“點”向“面”擴展，但它的持續(xù)音上的和聲常常會是有更強的功能外的獨立性，而使和聲在和弦結構上變得復雜難辨；另外 ，持續(xù)音還經常與線條因素合用而形成復雜的層 次。有時隨著作品中調性的復雜，持續(xù)音的功能還不能明確判定。這些都形成了拉氏作品的一大特色，在持續(xù)因素中還值得一提的是一片和聲的持續(xù)，即前蘇聯音樂學家阿薩菲耶夫的所謂“和聲佇立不動”的手法上。

1 、持續(xù)音

持續(xù)音的使用，是拉赫瑪尼諾夫的整體音樂創(chuàng)作的一大特色。歌曲創(chuàng)作中當然也從鋼琴聲部顯示出這種風格，而且在歌曲創(chuàng)作的早期、晚期始終堅持。以主、屬持續(xù)音為主的使用保證了紛繁復雜的裝飾化和聲的傳統功能性質。如的結尾的一大片和聲。上聲部和聲獨立性較強，調性極不明確穩(wěn) 定。和弦結構也比較復雜，屬半音化的線條和聲 ，此 時低聲部的屬持續(xù)長音使功能明確，形成大的“屬功能面”并最終解決到主長音。

持續(xù)音有時還以不同的音型、動機出現而貫串全局，不但有統一作用，還具有一定的表情性質。如就存在這種情況，是作者獻給貝多芬第五交響曲的一首歌曲，也使用了著名的“命運”動機，這也是拉赫瑪尼諾夫音樂創(chuàng)作中經常使用的動機。反映出復雜的政治背景下知識分子的某種惶恐、頗感壓力、而又冥冥之中有某種預感的心態(tài)。

持續(xù)音經常與多重線條相結合，如 0P26．No4(兩次分手>；有的還與半音線條、平行和弦相合，如 0P26．No7。

持續(xù)音的使用有時達到幾乎全曲建立在主持續(xù)音上的程度，如 OPI4．№9

2、持續(xù)的和聲語匯

在一定意義上，在一段時間里，某個和聲的持續(xù)不斷使用，是拉赫瑪尼諾夫的一大特色。他經常用這種手法來“描繪寂靜、夜寐的大自然和它似動非動的境界?！边@種和聲手法即是 “有 時長久在同一和弦的幾個音上蕩漾；有時插入幾個局外的音．有時又以兩個毗鄰和弦中的幾個音不斷交替的手法造成原地踏步，踟躕不前的印象?！比?丁香花)中A段的音型 。例 6：

這段音樂是建立在。A和弦基礎上附加五聲性的外音有時又融入。E和弦的幾個音 ，這些反復“佇立不動”的分解和弦顯得清新、典雅，使清晨的丁香花的形象躍然紙上。

（在我的窗前)中描寫窗外美景的詩意時，作者的整個a段也都是基本上E．和弦上，配之以固定的音型。

（親愛的，我們離開)中“故鄉(xiāng)林中靜地”的描寫也用了一段的A和弦，當中間或插入一個其它 的和弦，之后很快又回到。A。

（戒指)的 A段也全部籠罩在 E．，和弦上，顫音式的外音讓和聲在靜止中賦予動感。

（深夜)中，寧靜的夜晚的深遠意境描寫在 a、a段顯得非常貼切，這兩段和聲極為簡潔。它僅通過 Am及 Dm兩個和弦的固定音型化交替，收到了言簡意賅的效果。

結語 ：

作為表達歌詞形象的重要手段，在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴聲部中，和聲手法在心理、情緒、色彩、意境的表達中起著決定性作用。

從音響感知的角度來說 ，拉赫瑪尼諾夫歌曲中的和聲語言好象非常豐滿、復雜，充滿色彩性。事實上，無論他的和弦結構、聲部層次及變化音體系如何繁雜，其和聲進行還是遵循“傳統”二字。他并沒有 隨波 逐流地 探索 嶄新 的和聲手法與體系，而是堅持以三度疊置的功能和聲為基礎，融入各種裝飾性的手法。如晚期浪漫主義的半音體系、線條因素以及他本人在詞性擴張、色彩豐富方面偏愛的手法等等。他的和聲繼承傳統而不拘泥傳統，博采眾長而又風格獨特。

參考文獻 ：

[1][英]羅伯特 ·沃克．拉赫瑪尼諾夫[M]．江蘇人民出版社 ．1999．

[2](美)保羅 ·事利 ·朗格．十九世 紀西方音樂文化史[M]．人民音樂出版社，1982．

篇4

一、 “物感”說釋義

中國古典美學建立在“天人合一”的基礎上，人心與“天”（“道”）“一氣流通”融為一體，無有間隔。在中華民族的審美心理中，天地自然如人一樣，充溢著生命氣息，而且人的生命就是宇宙生命的凝聚，因而人可以“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”（《莊子?天下》）。建立在這種哲學基礎上的審美理論不可能是主體與客體對立的認識論，而只能是主體與客體交感的體驗論。[1]5“物感說”正是這樣一種體驗論。

大體上看，所謂“物感”，一是“感興”，即主體的情感由外物觸發(fā)，這是一種感性的興發(fā)活動。二是感會，強調主體與客體的相互作用，這是一種不分主客的交融互滲。從深處看，“物感說”實際上論述的是審美活動中最為重要的一種關系，即主客、物我、情景的關系。而在這之中，“情”又是物我、主客之間的橋梁。審美就是在這種物我一體，主客交融的狀態(tài)中產生的。

二、 “物感”說發(fā)展軌跡的研究現狀

學界較為流行的觀點認為，“物感說”成熟于劉勰的《文心雕龍》。其理由主要在于《文心?物色》將“物感說”從“感興”發(fā)展到了“感會”，即由外物對人情感的觸發(fā)發(fā)展到了人以情觀物，物我交感。翟傳霞在其《中國古典美學中的物感說》[2]148中就持這種觀點。表面上看，這種觀點似乎無懈可擊，但深入思考，我們就會發(fā)現這種觀點是有待商榷的。這種觀點只注意到了“物感說”的表層含義，即“感興”與“感會”兩個方面的含義，而沒有考慮到其深層含義，即“物”與“情”都成為具有獨立審美價值的對象。殊不知在劉勰的《文心雕龍》中“物”雖取得了獨立地位，擺脫了秦漢時期“比德說”中的道德修養(yǎng)的附屬物這一地位，獲得了獨立的審美價值，而“情”還沒有從儒家傳統的園囿中解放出來，還沒有獲得獨立的審美價值（這一點后文將會具體論述）。在“情”尚未獲得獨立的審美價值的情況下就說“物感說”已經成熟，是值得再度思考的。

本文擬從“物感說”的深層含義出發(fā)，從“物”與“情”的逐步獨立成為審美對象的過程中去論述“物感說”的奠基、發(fā)端、發(fā)展與成熟。

三、“物感”說的奠基、發(fā)端、發(fā)展、成熟

“感”是中國文學理論的一個重要概念。凡論文學創(chuàng)作緣起者，多言“感物”。而“感”的含義，卻是在《周易》中最初展示出來的。

（一）“物感”說的哲學奠基

《周易?系辭上》說：“《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故?！盵3]370大意是說，《易》之道，彌綸天地，人能隨感而應，便可通曉天下之事。這講的是人如何得“道”的?！吨芤住分兄v“感”最為集中的，是“咸”卦。“感”是這一卦的主要含義?，F將《彖》辭摘引如下：

《彖》曰：咸，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與。止而說，男下女，是以“亨利貞，取女吉”也。天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平。觀其所感，而天地萬物之情可見矣。[3]164

“咸，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與，止而說。”這是對宇宙普遍規(guī)律的概括。天地萬物，無不是既相互對待又相互需要的，只有雙方相感相和，才能達到穩(wěn)定而美好的狀態(tài)?！坝^其所感，而天地萬物之情可見矣?！笔钦f天地萬物又都是在互相感應中生存發(fā)展、在互相感應中表現自己的。在這里，一切都是互相感應，相互感應化生一切。

中國文學理論中的“物感”說，就是在這種觀念的基礎上產生的?！拔锔小闭f的“感”是感應或感發(fā)，而不是西方文論中的反映。正是這種觀念奠定了“物感”說的基本含義。

（二）“物感”說的理論濫觴

據現有資料記載，最早在文藝理論中談到“物感”的是《樂記》?！稑酚洝分姓f：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應……樂者，音之所由生也，其本在于人心之感于物也。[4]271

《樂記》中的這段話以動態(tài)的模式：物動―心動―聲應―變音―成樂，談論音樂的產生。這段話在《樂記》這部音樂理論文獻中第一次談到“物感”，雖未明確提出文學審美意義上的“物感”，但其在理論上的發(fā)軔作用也是不可忽視的。這里已經明確提出“音”之起在于“人心之感于物”，其重要作用是不言而喻的。但我們也不能忽視其作為儒家樂論的先天弱點。

先秦秦漢時期，儒家出于維護封建統治的需要，把個人正常的自然之情視為洪水猛獸：“夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。”[4]274他們認為個人感情是天理的對應物，所以對“情”進行了嚴格的倫理規(guī)范：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統同，禮辨異。禮樂之說，管乎人情矣?！盵43]282這里，儒家提出用禮樂來節(jié)制“人情”，“情”有“天”“人”之別?？梢?，這里的“情”更多的是“天”情，是儒家倫理道德意義上的“情”，而非人的自然之情。

結合儒家在先秦至秦漢時期時所倡導的禮樂文化，我們就會發(fā)現，《樂記》的“物感”是有其特定限制意義的?！拔铩彪m不排除自然風物，但更多的卻是以儒家的“人事”，即與社會倫理有密切關系的社會人事；是“智者樂山，仁者樂水”（《論語?雍也》）之下的“物”，即君子“比德”的對象。“情”也主要是指儒家的倫理情感。所以，在這一時期，無論是“物”還是“情”，都沒有取得獨立的地位，不具有獨立的審美價值。而這也為“物感”說的進一步發(fā)展留下了空間。

（三）“物感說”的發(fā)展

宗白華在其《美學散步》中說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的的一個時代”[5]208。隨著人的覺醒，自然山水之美的發(fā)現，“物感”說也得到了發(fā)展，其代表為陸機的《文賦》和劉勰的《文心雕龍》。

陸機《文賦》論述構思時說道：

佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。[6]170

《文賦》明確指出了“物”的內涵為自然景觀，即四時景物。“物”在這里已經得到一定程度上的解放和獨立，不再是僅僅具有人事、倫理意義上的“物”。但從整體上看，這里的“情”仍限于自然物所感發(fā)的“悲喜”之情，其論述仍語焉不詳。但《文賦》已初步提出了文學審美意義上的“物感說”。

《文心雕龍》有許多篇談到“物感”，并有意于將“物感”由“感興”發(fā)揮到“感會”。如《詮賦》篇的“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情睹，故辭必巧麗”[7]92，已經由“感興”發(fā)揮到了“感會”。這些言論的基本宗旨，就是完整意義上的“感物”說。當然，這之中還是《物色》篇談得最多：

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。[7]519

這段話的主題是論述“心”與“物”的關系，即“物色之動，心亦搖焉”。而對這個問題的論述，是從“微蟲猶或入感”說起的。微蟲應節(jié)律而動，說明天地萬物深微而普遍的、息息相通的內在的生命關聯。進而談到作為最有生命靈性的人，人具有最敏銳、最豐富的感應力，無時無處不與萬物相通，一葉一蟲皆足感志。

《物色》篇的“贊曰”，是對上面這段話的精確概括：

贊曰：山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯；情往似贈，興來如答。[7]526

心物之間，親密交往，互相應答，情趣融融，詩意盎然。文學和審美就是這樣萌發(fā)的。這樣，《文心?物色》就把“物感”發(fā)展到了“感會”，這種論述是較為全面的，完整的，整體上達到了“物感”說的完整意義。

但這個意義上的“物感”說似乎顯得不夠深刻，“物”雖得到了一定程度上的解放和獨立，但仍沒有超越其自然屬性而獲得完整的意義?！扒椤毕鄬τ凇段馁x》也沒有取得真正的突破，仍局限于自然物色之變所引起的“悅豫”、“郁陶”之情?！扒椤睕]有獲得獨立的主體地位，這個意義上的“物感”說沒有真正理解“物感”的意義，也沒有給“物感”說以應有的地位。而《詩品》則在深度上作了很好的發(fā)揮。

（四）“物感說”的成熟

《詩品》的序是這樣開始的：

氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。[8]15

這里把詩、情、物、氣，四者聯系起來，指出詩是情性的表現，性情是物之感人的結果，而物之感人源于氣的運動。在此之后，《詩品序》又對“物之感人”做了詳細深入的分析：

若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨…凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：“詩可以群，可以怨?！笔垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。[8]20

可以看到，鐘嶸所說的“物之感人”的“物”，已不限于自然景物，甚至主要不是自然景物，而是社會生活、人生遭際。人的心情自然會受到自然景物的觸發(fā)，但其真正的根源顯然是人生遭際。主要以社會生活、人生遭際為“物”，這樣的“感物”說就不再是景物描寫的問題了，而是上升到詩如何產生，詩的本質與宗旨的層次了。“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”只有詩與文藝能夠抒發(fā)人生的感慨，能夠呈現人的內心世界?！扒椤痹谶@里也獲得了獨立的審美價值。

人之所以需要詩與文藝在于此，世界之所以會產生文藝亦由乎此。這個意義上的“物感”說才是“感物”說的本意，才是“感物”說的真正意義所在。正如王夫之所說：“身之所歷，目之所見，是鐵門限?！保ā督S詩話》）劉勰雖屢次談到“人稟七情，應物斯感”、“物色之動，心亦搖焉”，卻沒有真正理解“物感”說的意義，也沒有給“物感”說以應有的地位。

中國文學理論史上的“物感說”，哲學奠基于《周易》，理論發(fā)端于《樂記》，但在此時無論是“物”還是“情”都還未取得獨立的地位，其意義也是有很大局限的。發(fā)展于魏晉南北朝，“物”的內涵在陸機《文賦》和劉勰《文心雕龍》中得到了擴大，并取得了獨立的地位，獲得了獨立的審美價值。“物感”的含義也在《文心雕龍》中由“感興”發(fā)展到了“感會”，獲得了完整意義。但此時的“情”還囿于自然之物所感之情。成熟于鐘嶸之《詩品》，“情”的內涵在《詩品》中得到了深化，人生遭際之“情”獲得了獨立審美價值，文學作品的意義也在此處得到了體現。（作者單位：中國石油大學（華東） 文學院）

參考文獻

[1]陳望衡：《中國美學史》，人民出版社，2005年版。

[2]翟傳霞：《中國古典美學中的物感說》，《文學教育》，2011年11月。

[3]郭譯注：《周易》，中華書局，2006年版。

[4]陳戍國撰：《禮記校注》，岳麓書社，2004年版。

[5]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年版。

篇5

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

王朝聞（1909-2004）是我國著名的雕塑家、美學家和藝術理論家。關于王朝聞的研究，學界主要集中在他的雕塑、美學理論研究方面，而缺少系統闡發(fā)他的藝術學思想，王朝聞學習《在延安文藝座談會上的講話》后，自覺地把馬克思的辯證唯物方法的基本原理運用到中國文藝的具體實踐中，吸收中國傳統詩學的精華，并且從文藝實踐中總結理論，豐富了馬克思藝術理論思想，開創(chuàng)了中國特色的藝術學研究的典范。本文就王朝聞關于藝術學的研究方法、藝術學的基本原理、藝術學研究的民族特色等方面進行論述，以期對當下的藝術學科建設有所啟迪。

一、藝術學的研究方法

任何一門學科都有兩個支撐點：一是研究方法，二是基本理論框架。方法不僅是主客體之間的“橋梁”，也是客體內在的靈魂。黑格爾認為：“在探索的認識中，方法也就是工具，是主觀方面的某種手段，主觀方面通過這個手段和客體發(fā)生關系?！谡胬淼恼J識中，方法不僅是許多已知規(guī)定的集合，而且是概念的自在和自為的規(guī)定性，這種概念之所以是中名詞（邏輯推理的格中的中項），只是因為它同樣也有客觀東西的意義?！^對的方法（即認識客觀真理的方法）不是起外在反思的作用，而是從它的對象自身中采取規(guī)定的東西，因為這個方法本身就是對象的內在原則和靈魂。”[1]（P.532-537）這段關于方法在主客體之間的工具作用的思辨，被列寧摘入他的《哲學筆記》。[2]（P.207-208）獨特新穎的研究方法往往成為一門學科新的研究范式，澤被后世。如王國維率先引入西方理論研究《紅樓夢》開辟了《紅樓夢》研究的新范式，他取地上實物與文獻遺存相應證的“二重證據法”影響到陳寅恪的“三參證據法”，甚至今天的藝術學研究采取文獻、文物遺存、田野調查的民風習俗“三重證據法”也是接著王國維的研究方法說的。因此，藝術學研究的杰出學者都非常重視方法的探討。英國藝術史學大師貢布里希也非常重視方法的研究。貢布里希在方法上是講究具體情況具體分析的。他曾作過一個生動的比喻，他將榔頭和鋸子比喻為方法，認為遇到問題，該使用榔頭時使用榔頭，該使用鋸子時使用鋸子。就是說，應該根據不同的對象選擇不同的方法。但我們應該看到，無論是榔頭還是鋸子，都是砍砸拉鋸的工具，都要將對象分開剖析，歸根到底還是分析的方法。[3]（P.125）王朝聞運用馬克思唯物辯證法來研究藝術，豐富了藝術學科的研究方法。

（一）從具體藝術實踐入手，通過文本細讀，經過比較，獲得感性經驗，并上升為抽象理論

王朝聞反對先有結論后找證據或者簡單地從理論到理論，他是從造型藝術實踐轉向藝術理論的，他的文章的特點“不是從定義出發(fā)然后找論據來論證既成的觀點，而是從實際出發(fā)，從文藝創(chuàng)作和文化生活中的具體問題著手而進行分析、綜合，往往把論斷包含在具體分析之中。”[4]（P.655）因此，從實際出發(fā)，結合創(chuàng)作實踐，通過對廣闊領域的文藝作品的活生生解讀，往往能深得藝術三昧。王朝聞的藝術學眼光獨特，分析問題中肯。據初步統計，王朝聞論到的作品單是繪畫、雕刻就達500余幅（件），戲劇、電影達280余部。例如，在《創(chuàng)造真實的形象——新年畫觀后》中，王朝聞對新年畫中的一些具體作品進行評論，比較其中的較優(yōu)秀的作品3幅和較差的年畫作品14幅，分析原因，認為新年畫的缺點在于造型簡陋、“一般化”、不真實，甚至違反年畫傳統的特點和優(yōu)點，年畫要適應欣賞的需要，著重描寫愉快、幸福和美麗的事物，構圖要有重點不能混淆雜亂，色彩要有裝飾性，不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必須反復揣摩、研究生活，掌握客觀事物的差別和適當的形式，才能創(chuàng)造新鮮活潑的、動人的、耐看的形象，達到說服、鼓動、教育群眾的作用[5]（P.101-112）。顯然，王朝聞的這種藝術理論是從具體作品中總結出來的，比較有說服力，能夠對藝術家的實踐有裨益。再如在《麥積山石窟藝術》中，論到一二三號石窟的供養(yǎng)男女的造型線條柔和而流利，神態(tài)溫婉而莊重，在風格上與唐代陶制女傭比較接近，在塑法上是“適應了技能自由支配的材料（泥土）的性能和制作方式的特長”[5]（P.16）。像這樣的例子不勝枚舉。王朝聞對門類藝術進行比較，在差異中見聯系，在聯系中顯差異，尋找藝術學（一般藝術學）的規(guī)律，“從各個門類藝術的差別與聯系著眼，戲曲、書法雖屬不可混淆的兩門藝術，但它們都必須同樣具有音樂感。我在這里所指的音樂感，即包括節(jié)奏和旋律所形成的對立統一的結構美?！盵6]（P.346）王朝聞強調理論來自實踐，他的文本細讀并不是20世紀英美新批評派只重形式的解讀，而是把藝術作品視為生命的有機體，既重視作品自身內在的有機聯系，也考慮作品的創(chuàng)作和欣賞的關系，還有歷史和美學的標準。因而，王朝聞的文本細讀能夠產生獨特魅力。如《探索再探索——石魯畫集序》中對石魯的繪畫作品《東方欲曉》進行文本細讀時指出，窯洞頂上的一群灌木缺少規(guī)范和確定的形體，但筆墨技巧上有創(chuàng)新，窯洞前的樹枝恰當利用了水墨和宣紙的特性而畫成的，畫出了樹枝在曉霧蒙蒙中的特性，從而與窗戶上的燈光相配合，成為表達主題不可缺少的構成因素，窯洞窗戶上的燈光，不只是作品中的人物生活的一種描寫，而且成為代表革命群眾說話的“人”，即使還不夠“字正腔圓”，但比套用前人的成果其實言之無物要動聽得多，石魯的這幅畫作吸取了棗園萬紫千紅的景色的靈感而虛構而成，繼承了中國藝術的傳統，生活為他提供了更為廣闊的天地，也在藝術形式上體現了前人對詩詞的要求：“用意須出人意外，出句如在人口頭”，在空間和時間上把“昨天、今天、明天”和“近處、遠處、深處”聯系起來，而且把畫家與觀眾在感情上聯系起來，因而不是一般的風景畫。[7]（P.340-349）從形式出發(fā)，把畫家、作品、觀眾、生活有機聯系起來，并上升到藝術理論的高度，既有現實又有傳統的審視，結合戲曲和文學批評，使之很耐讀。

（二）唯物辯證法是王朝聞藝術學研究方法的核心

唯物辯證法認為，世界是普遍聯系、矛盾運動和發(fā)展的。王朝聞把辯證法成功運用到藝術學研究中，開辟了中國特色的藝術學研究的新境界。王朝聞認為，藝術都是對生活的反映，只是反映的方式不同，反對把藝術靈感神秘化，認為創(chuàng)作的靈感好像神秘，其實并不神秘，“得之在頃刻，積之在平日?！盵8]（P.1）把唯物辯證思想貫穿到藝術研究中。再如，在論文學書籍的插圖時，指出插圖對于文學作品既要有必要的從屬性，又要有相對的獨立性；在論到藝術形象時也認為，不論是從觀眾的審美感受著眼，還是從觀眾思想上的影響著眼，形象必須是豐富而又單純的。構成形象的單純和豐富的統一，不只依靠劇本，常常也依靠演員；[8]（P.49）論主題的特性時，指出主題的深刻性和主題的明晰性是對立統一的，形象的豐富性和形象的單純性是對立統一的。主題的深刻性要求形象的豐富性，主題的明晰性要求形象的單純性。[7]（P.348）從“飛天”用長帶加強飛翔的效果的特點，指出藝術要適當運用支配物與物相互影響的法則，體現了事物相反相成的關系；[5]（P.18-21）這些論述充滿了對立統一的辯證法思想。王朝聞在論述藝術的多樣統一規(guī)律時也充滿了辯證法思想，“現實生活豐富多彩，藝術家對生活的感受千差萬別，人民精神上的需要多種多樣，因此，為社會主義革命和建設服務的藝術，其風格、形式、體裁和題材也應當是多種多樣的?！盵8]（P.1）

馬克思、恩格斯、多次指出，唯物辯證法普遍貫穿在人類社會、思維和自然的關系中，文藝領域也不例外，王朝聞學習恩格斯的辯證法思想，并把它運用到文藝中，其辯證思想還體現在兩個方面：一是藝術創(chuàng)作與欣賞的關系，“恩格斯在《反杜林論》的《三版序言》里這樣說：‘對我來說，事情不在于把辯證法的規(guī)律從外部注入自然界，而在于從自然界中找出這些規(guī)律并從自然界里加以闡發(fā)。’……我的實踐經驗使我覺得，恩格斯這一關于自然辯證法的論點，對于我自己所關心的藝術創(chuàng)作與藝術欣賞的關系的認識，也有指導意義或間接的論證作用。……所以，我以為尊重而不把前人和別人已經取得的論斷代替我自己的論斷，這樣的規(guī)律對我來說才是我自己所掌握了的規(guī)律?！盵9]（P.19）從創(chuàng)作角度看，要發(fā)揮藝術的社會功能要充分考慮欣賞者的“視域”和審美要求；從欣賞角度看，要更好地滿足審美要求就必須遵循欣賞的途徑，從而接受作品的導引?！八囆g的社會影響如何，要受接受者的制約，正如藝術對他們的欣賞是一種制約一樣”?！斑@是欣賞與創(chuàng)作的辯證關系，這是授者與受者的要求的矛盾統一”。[10]（P.328）二是藝術特性的共性與個性之間的關系。王朝聞善于從門類藝術實踐出發(fā)，以一般規(guī)律為指導去發(fā)現種種特殊規(guī)律，又利用特殊規(guī)律的知識來說明一般規(guī)律，如談到藝術要真實反映生活，就必須要有對生活的真切感受是藝術的一般規(guī)律，但是不同藝術門類在反映生活的媒介、方式有其特殊規(guī)律，因此要有不同的藝術眼光?！懊恳皇挛镉忻恳皇挛锏奶匦?，各種藝術不能一律對待。特殊性是與一般性相聯系的，認識別種藝術，有利于認識雕塑藝術。雕塑家不研究戲曲、舞蹈，不利于專業(yè)水平的提高?！?[8]（P.1）王朝聞的藝術辯證方法既是學習辯證法思想的靈活運用，也是繼承中國傳統藝術理論中豐富而樸素的辯證思想的結晶，如《周易》及歷代書畫論著中，如王朝聞反復引用清代笪重光的《畫筌》就有非常明顯的辯證法思想。

二、藝術學的基本理論

王朝聞在卷帙浩繁的論著中闡釋了藝術的創(chuàng)造和接受、藝術的特征、藝術的價值和藝術的功能、民間藝術等基本理論，構筑了藝術學思想的大廈。

（一）藝術創(chuàng)造的整個過程

王朝聞關于藝術的創(chuàng)造過程的觀點可以概括為：生活藝術家對生活的本質的感受、分析、體驗藝術所要表達的主題的提煉和藝術形象的創(chuàng)造。而藝術形象又必須經過欣賞者的接受、批評，反饋到藝術家那里。這與美國艾布拉姆斯提出的作品的四個要素，即作品、作家、讀者和社會[11]（P.5-6）有異曲同工之妙，同時也繼承中國傳統的“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術創(chuàng)造理論。王朝聞強調藝術要創(chuàng)造，反對模仿或雷同的藝術，通過藝術創(chuàng)造的大量事實證明，生活是藝術的唯一源泉和創(chuàng)造的不竭動力，只有深入生活，充分認識生活的本質，即不是對生活的概念化、一般化認識，而是有著獨特的理解，才能創(chuàng)造出既有真實而深刻的主題，又富于創(chuàng)造力的形象?！皼]有深入的豐富的生活經驗，就沒有生動的深刻的藝術形象。”[5]（P.90）藝術家之間的差異不僅表現在用什么形式表現生活，而且表現在對于生活觀察、體驗、分析、研究時已有差異。

（二）藝術的特征

作為一個鑒賞家和藝術家，王朝聞從藝術欣賞的角度來審視藝術的特征，他在《藝術札記》中就提出了一個觀點，認為古今中外一切成功的藝術作品都有一個共同的基本特征：“耐看”，即經得起反復推敲、欣賞，也就是中國古代所說的“含蓄、蘊籍”，能使“味之者無極，聞之者動心”，“如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可即也?！彼囆g的這種特性也就是“藝術性”，藝術要求馬克思所說的“典型化”，才能具有“永恒的魅力”。藝術表現生活是“以一當十”、“不全之全”，藝術源于生活，但又區(qū)別于生活，“藝術較之現實更典型、更理想、更具有普遍性的形象，只能是經過提煉的形象。單純化了的形象，應該承認就是提高了的、完整的形象?！盵10]（P.167）王朝聞所說的“典型化”是指文藝家通過對有限的自然場景和社會生活的描繪，引起欣賞者對廣闊的生活的聯想、體驗與思索，這樣就把中國傳統的藝術理論和馬克思的“典型化”結合起來了。王朝聞還把西方沃爾夫林關于造型藝術構圖原則的“多樣統一”規(guī)律進行了創(chuàng)造性地轉換，認為藝術“耐看”主要體現的是“多樣統一”規(guī)律。他認為，一切成功的藝術作品都是既“豐富”又“單純”的。說它“豐富”，是因為它對生活的本質的復雜性作了廣闊、深刻的揭示；說它“單純”，是因為它對生活的一切描寫都集中、明晰于對生活本質的復雜性的深刻揭示，沒有任何多余的東西。這樣的作品，也就是王朝聞所說的充分“含蓄”而“耐看”的作品，“多樣統一”規(guī)律體現在藝術作品的主題、形象、語言等層面。

（三）藝術的創(chuàng)造和欣賞

藝術的接受欣賞總是與藝術的創(chuàng)造相伴相生的，沒有藝術的接受和欣賞，就不可能實現藝術創(chuàng)造的功能，也難以促進藝術創(chuàng)造水平的提高。王朝聞在的藝術學思想指導下，以其豐富的創(chuàng)作和欣賞的實踐經驗為基礎，繼承中國傳統藝術學思想，對藝術的接受和欣賞作了具體而深入的研究，具有鮮明的個性特色。《在延安文藝座談會上的講話》中，把人民大眾作為文藝的“接受者”，藝術家要創(chuàng)造出為人民大眾所接受、喜愛的作品。王朝聞指出作品的創(chuàng)造要預先充分估計到群眾的“欣賞能力”，既要適應它，也要提高它，要創(chuàng)造出為群眾“喜聞樂見”的藝術形象，并且還提出“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會欣賞，定不會創(chuàng)作”的觀點。王朝聞關于藝術的接受和欣賞區(qū)別于西方精神分析學和日本的廚川白村《苦悶的象征》的研究視角，而明顯地繼承了中國傳統理論，中國儒家強調藝術要起到“化成天下”、“移風易俗”的感化作用，道家則認為藝術要體悟天地人生之道。王朝聞認為：“藝術欣賞區(qū)別于科學研究的推理，作品對他們的影響只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的說教?！盵8]（P.10）他繼承了中國傳統藝術理論把藝術“創(chuàng)造和欣賞結合”起來的傳統，認為“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會欣賞，定不會創(chuàng)作”的說法，與清代畫家龔賢關于“知畫”與“善畫”的關系的論述很相似：“知畫”者不一定“善畫”，如果專注于繪畫，就會成為高手；反之，不“知畫”作畫，就一定畫不好畫。

（四）藝術的本質和功能

王朝聞認為，藝術的本質是意識形態(tài)與審美特性的有機統一。王朝聞認為，藝術都是社會生活在人頭腦中的反映，是現實在人的觀念中的反映。藝術的意識形態(tài)性，指藝術歸根到底受制于經濟基礎；審美性也就是藝術性，是藝術的內容和形式的有機結合，“忽視了藝術如何反映生活的手段和形式的美”，也不能說明，“為什么反映丑的藝術也是能夠引起美感的審美對象?！薄疤囟ǖ男问讲荒懿环奶囟ǖ膬热?，所以說美既在形式，也在內容；是形式與內容的和諧的統一體”。[12]（P.116、119）藝術性既包含對特定主題表達的恰到好處，又指形式自身的獨立自足的美。所以，王朝聞反對題材決定論，政治即藝術等錯誤觀點。認為藝術不可以代替現實，藝術對現實來說是第二性的，作為反映對象的現實才是第一性的，但是不能因此否認藝術反映什么的自由選擇，如何反映的自由創(chuàng)造，即藝術個性在審美關系中的重要作用。針對當時認為藝術就是意識形態(tài)的宣傳，王朝聞說，“是的，‘藝術就是宣傳’。為了宣傳得有力，再藝術些！”可以看出，王朝聞對藝術本質的深刻把握。王朝聞在創(chuàng)作和欣賞的關系中來把握藝術的價值，也就是藝術的審美和教育作用，“文藝對群眾的教育作用，只有當文藝作品被欣賞的時候，比如說它所反映的生活被欣賞者所認識的時候，這種作用才不只是一種潛在的作用，而是實現了的作用”。[13]（P.315-316）王朝聞一方面強調，為工農兵服務的文藝方向是“最正確也是最寬廣，最富于創(chuàng)造性的道路”。同時要求，只有把藝術的思想性和藝術形式、風格多樣性有機統一起來，才能實現藝術的價值，“觀賞者獲得欣賞雕塑（不是其他藝術）的愉快，才能深刻受到思想上的鼓舞?！盵8]（P.3）

（五）藝術的分類

王朝聞對于藝術的分類也遵從約定俗成的分類標準，如繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等，但是他看到這些藝術形式差異的同時，更強調藝術形式的共通性，而且要求門類藝術之間要相互借鑒，“我不反對繪畫、雕塑向戲劇、舞蹈借鑒，因為藝術形象的塑造有共同的規(guī)律。”[4]（P.169）又根據地域特色對門類藝術進行細分，對戲劇研究要“把川劇和山西梆子、河北梆子相比較。不能否認它們在唱念做打等方面，都有它們那與眾不同的特點。但是這些差別是相對的，聯系才是絕對的?！盵4]（P.309）再如王朝聞尤其重視學習民間藝術，認為學習民間藝術必須從正確的借鑒原則著眼，從效果上考慮，研究民間藝術產生的土壤，掌握學習民間藝術不僅在形式，更重要的在內容。他強調批判地繼承，“為了建設、發(fā)展新美術，必須利用舊美術所積累的經驗，應該著重民間形式。但某些只有承繼而無批判的學習，忽視真正健康的成分，為滿足獵奇趣味而抄襲不值得發(fā)展的成分，那就違背了正確的借鑒原則?！盵14]（P.366）王朝聞非常強調藝術的地域特色，“文藝如果沒有地方色彩，民族形式或民族風格的要求都會落空，也難于達到文藝為廣大群眾所喜聞樂見的社會效果?！盵4]（P.181）這對于東南大學藝術學理論重點學科而言，強化張道一先生開創(chuàng)的民間藝術研究，凸顯東南大學藝術學理論的特色有重要指導意義。

綜上，王朝聞從欣賞的角度，認為藝術的特性是“耐看”、“喜聞樂見”，在藝術的創(chuàng)造和欣賞的關系層面上，搭建起藝術學的理論基石，從主觀方面，藝術的接受者對作品是“以一當十”；從客觀方面，藝術創(chuàng)造要“不全之全”、“多樣統一”；創(chuàng)作要體現生活的原則“不似之似”；欣賞者對作品的把握是“不確定的確定”；藝術是“思想性和藝術性的有機統一”，創(chuàng)作是要適應欣賞者又要提高；學習民間藝術重在批判繼承等方面，構建了他的藝術學思想。

三、藝術學研究的特色

王朝聞的藝術學研究有顯著特色，即藝術學研究的中國化。他自覺地把唯物辯證法的基本立場和方法運用到中國的藝術學研究中，形成了既不同于的藝術學研究特色，又有著深厚的中國藝術學研究的民族特點。

關于藝術的研究是哲學的重要組成部分，直接批判地繼承了德國古典美學，它建立在以物質生產實踐為基礎的歷史唯物主義基礎上，從人類的歷史發(fā)展角度去考察藝術的本質，強調藝術的社會功能，尤其是在人類解放和無產階級解放中的重要作用。因此，的藝術學研究是自上而下的、邏輯嚴密的哲學研究的組成部分，但是強調從變革社會的實踐出發(fā)，重視藝術的社會功能，因此，也就不同于它之前或之后的研究。重視藝術的社會功能與中國傳統藝術理論有相似之處，它從西方傳入中國是在魯迅加入“左聯”前后到《延安文藝座談會上的講話》提出的“二為”方向和“雙百”方針正式完成的，重視藝術在解放無產階級思想方面發(fā)揮的作用，真正融入中國民族傳統藝術理論而“中國化”了。但是，真正把中國化的藝術理論運用到藝術批評和藝術研究中的學者，當首推王朝聞。

（一）王朝聞把藝術理論同中國傳統理論有機融合，探討了藝術學一些重大理論問題，形成了有中國特色的藝術學思想。

西方自希臘以來對藝術問題的研究與人對世界的認識直接聯系在一起，而且不直接探討藝術創(chuàng)造中的具體問題，因此更多的是從哲學層面來研究藝術；而中國傳統的詩論、樂論、畫論等主要是從藝術創(chuàng)造和欣賞、藝術的教化功能和人生境界等具體問題入手，因此更多地是從鮮活的藝術實踐角度來總結藝術理論，后又指導藝術實踐。當然，這并不是否認西方也有從藝術實踐入手來研究藝術，如《羅丹藝術論》就是葛賽爾記錄羅丹的藝術理論，但是這些并不是主流；正如鄧以蟄所說：“我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠是和藝術發(fā)展相配合的；畫史即畫學，決無一句‘無的放矢’的話；同時，養(yǎng)成我們民族極深刻、極細膩的審美能力；因之，增我們民族的善于對自然的體驗的習慣?！盵15]（P.360）王朝聞從藝術實踐出發(fā)，結合大量藝術作品，正如王朝聞一再強調，討論文藝問題“不應從概念出發(fā)，而應當從實際出發(fā)?！盵4]（P.159）既表明，藝術必須是活生生的形象，又說明研究中國藝術理論要從實踐入手，深入闡釋了中國傳統藝術理論的可貴之處，論證了中國古代藝術思想的起源于中國陰陽對立而又和諧統一的思想，并以這種藝術辯證法思想豐富、發(fā)展了藝術理論。

（二）區(qū)別于西方的邏輯嚴密、論證充分的體系化，王朝聞的藝術學思想的表達形式繼承了中國傳統藝術理論的片斷式、感悟式的隨想的特點，但又有其自身的內在體系，凸現獨特性和創(chuàng)造性。

西方藝術理論的優(yōu)點在于分析細致，論證嚴密；而中國傳統藝術理論多是只言片語，卻往往能把握藝術的真諦，但并不是中國沒有類似西方的論著，如《文心雕龍》就是體大思精的藝術理論著作。王朝聞從藝術實踐出發(fā)，借鑒了傳統藝術理論的表達形式，如前面提到王朝聞認為藝術作品要“耐看”、“含蓄”，王朝聞多次引用嚴羽《滄浪詩話》所說的“言有盡而意無窮”，鐘嶸《詩品》中的“言在耳目之內，情寄八荒之表”來說明，這也與中國傳統的意境理論一脈相承，而“耐看”、“含蓄”又涉及到藝術形象的個性與共性的問題，也與典型化相關，這樣就豐富了的藝術理論。此外，像王朝聞的“以一當十”、“不似之似”等都是這種片言只語，卻很深刻的表達方式。所以，王朝聞的藝術學研究著作讀起來很輕松、愉悅、“耐讀”，與他這種獨具特色的表達方式有關。

總之，王朝聞從藝術創(chuàng)造和欣賞的關系出發(fā)，運用唯物辯證法的方法，探討了藝術與生活、藝術的創(chuàng)造過程、藝術的思想性和藝術性、藝術的接受、民間藝術的繼承與革新等基本問題，把藝術理論的邏輯性和中國傳統藝術理論的特點有機融合，構建了中國化的藝術學研究的基石。其中個別的論述或許可以商榷，也打上了他那個時代的烙印，但是他關于藝術學研究方法、藝術學基本理論、藝術學的中國民族特色至今仍然對藝術學科的建設有啟迪意義。（責任編輯：徐智本）

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