導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇描寫(xiě)美術(shù)論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

這幾年來(lái)，我一直從事中等美術(shù)教學(xué)，上素描和色彩課時(shí)，往往被一種現(xiàn)象困擾著：學(xué)生中有相當(dāng)一部分人連素描色彩最基本的東西沒(méi)弄清楚。這到底是怎么回事呢?我覺(jué)得是美術(shù)教材中欠缺一套完整的、科學(xué)的，行之有效的基礎(chǔ)方法。我們知道，藝術(shù)是能“教”的，而技術(shù)是可教會(huì)的。但是，我們的課本很少談到技法問(wèn)題，因而上課老師也不能很好地把這些技法傳授給學(xué)生，幫助他們?cè)诿佬g(shù)領(lǐng)域里向前走，都是過(guò)而忘之。

我畢業(yè)實(shí)習(xí)前，老師給我們放一組幻燈片，感觸很深的是：片中有一組上課時(shí)的學(xué)生習(xí)作，約十幾張。第一張是副非常寫(xiě)實(shí)的水粉風(fēng)景，然后逐漸過(guò)渡到色彩和形的分離，到最后一張已經(jīng)面目全非，成為其它的系列作業(yè)。從中我們清楚地看到其教學(xué)的科學(xué)性，他們通過(guò)一系列精心安排的教材，把籠統(tǒng)的、復(fù)雜的、虛的藝術(shù)問(wèn)題分解為一連串較簡(jiǎn)單的、看得見(jiàn)摸得著的、實(shí)實(shí)在在的課程，每個(gè)單元都有具體明確的目的要求，學(xué)生在學(xué)校學(xué)完這些課程以后，能較好地掌握習(xí)作的基本方法，達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目的、教學(xué)方法。也就是說(shuō)，沒(méi)有明確地把素描這門(mén)復(fù)雜的課程分解為一個(gè)個(gè)具體的單元，把構(gòu)成素描的各種因素單抽出來(lái)，并設(shè)計(jì)相應(yīng)的作業(yè)，由易到難，循序漸進(jìn)，使教師和學(xué)生能逐一解決。我們現(xiàn)在的素描教學(xué)，雖然也是按循序漸進(jìn)的原則安排的，但課程基本上是按所畫(huà)對(duì)象的簡(jiǎn)與繁、易與難進(jìn)行設(shè)置。

當(dāng)然，現(xiàn)在有不少教師自覺(jué)或不自覺(jué)地在教學(xué)中采用了分解難題的辦法。但是，在大多數(shù)情況下，無(wú)論是一年級(jí)還是二年級(jí)，學(xué)生都是在教室里照著書(shū)畫(huà)，讓學(xué)生照著畫(huà)時(shí)去“悟”。Www.133229.COm悟性高的學(xué)生，遇到了好老師，可能也沒(méi)有能掌握最基本的要領(lǐng)。再不就是只講哪兒長(zhǎng)、哪兒短、哪兒亮、哪兒暗，弄得學(xué)生不知所措。從一開(kāi)始就用全因素的標(biāo)準(zhǔn)要求學(xué)生，而沒(méi)讓他們象學(xué)徒那樣從每一具基本的技法性問(wèn)題入手，從每一個(gè)最簡(jiǎn)單的要求做起。

有一句老話“先學(xué)會(huì)走，再學(xué)跑”。但我們的教材教學(xué)使相當(dāng)一部分學(xué)生永遠(yuǎn)只會(huì)“走”，只會(huì)跟著老師畫(huà)，被動(dòng)臨??；而學(xué)生又性急，一開(kāi)始就想“跑”。我們的教學(xué)技法，應(yīng)該讓學(xué)生“走”的時(shí)候想到“跑”，為了“跑”得更快而學(xué)會(huì)一步一步的“走”。要目的明確，分階段逐步達(dá)到。

另外，在繪畫(huà)色彩教學(xué)教材的相當(dāng)范圍內(nèi)，還繼續(xù)著師傅帶徒弟的作風(fēng)。這有好的一面，就是說(shuō)老師的風(fēng)范及對(duì)藝術(shù)探索之精神會(huì)無(wú)形中傳給學(xué)生。也有不好的一面，由于教師的知識(shí)量及藝術(shù)趣味的限度，容易使學(xué)生思路狹隘，不利于學(xué)生發(fā)展。

所以，我們的色彩教學(xué)，應(yīng)該怎樣教，才能更有利于教學(xué)，怎樣做才能更好地引導(dǎo)學(xué)生，為他們走向藝術(shù)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，的確是我們應(yīng)該認(rèn)真思考的、刻不容緩的問(wèn)題。

我在多年教學(xué)工作中，時(shí)常反思以往的學(xué)習(xí)，并認(rèn)真學(xué)習(xí)了當(dāng)今色彩教學(xué)的動(dòng)向，待靜下來(lái)后，卻感到一片茫然?，F(xiàn)在的教學(xué)與幾年前的老師教學(xué)相比，并沒(méi)有什么變化。當(dāng)然，我認(rèn)為并非變就好，不變就不好。只是覺(jué)得，目前，在中師色彩教材中存在隨意談?wù)勑蜗蟆⒚靼?、冷暖等，僅從詞義上簡(jiǎn)單講講，卻不去研究色彩自身的客觀規(guī)律的現(xiàn)象。而在我國(guó)藝術(shù)蓬勃發(fā)展，眾多思潮循環(huán)往復(fù)的今天，就更難得有誰(shuí)系統(tǒng)談?wù)勆室?guī)律及教學(xué)問(wèn)題了。

省師范科成立了美術(shù)課改中心組，以寫(xiě)實(shí)或抽象等面貌特點(diǎn)相互區(qū)別，但是不管做什么，在對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)與處理原則上，卻都是有共同規(guī)律的。而我們是不是引導(dǎo)學(xué)生去研究這些具有普遍意義的問(wèn)題?，F(xiàn)在，一些教師對(duì)學(xué)生色彩教學(xué)做了一些改革，比如，上學(xué)生參與課題布置，專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)色彩構(gòu)成等等，但這還遠(yuǎn)不能令人滿(mǎn)意。因?yàn)闃?gòu)成規(guī)律是從規(guī)律當(dāng)中提出的規(guī)律，普遍性過(guò)強(qiáng)，個(gè)性不足，未免有些遠(yuǎn)離自然，略有生硬之感。如果放任學(xué)生自己安排課題，只重個(gè)性，又覺(jué)得有些草率。參與本身雖然可以刺激學(xué)生作畫(huà)的主動(dòng)性，但學(xué)生僅僅是畫(huà)了一張自己認(rèn)為有趣的畫(huà)，并沒(méi)有在課題中發(fā)現(xiàn)，理解和系統(tǒng)地解決什么。這又過(guò)于自由，失去了教學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性。

我們不能僅僅把學(xué)生培養(yǎng)成照虎畫(huà)虎，照貓畫(huà)貓，或是東抹西抹，似乎就是前衛(wèi)，別的什么也不學(xué)不管的人。這對(duì)學(xué)生是不負(fù)責(zé)任的，只會(huì)助長(zhǎng)學(xué)生的惰性，壓抑了學(xué)生的創(chuàng)造性和對(duì)各種風(fēng)格與表現(xiàn)方法的探求精神。我想，如果讓學(xué)生的才華得到真正的自由發(fā)展，真正地把他們的創(chuàng)造力激發(fā)出來(lái)，就必須引導(dǎo)他們走一條科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)之路。為今后走上美術(shù)教育打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我們暫時(shí)拋開(kāi)學(xué)校教學(xué)不談，回顧一下以往的大師們沒(méi)有哪一個(gè)不是認(rèn)真研究自然，從自然中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，并在自己的藝術(shù)實(shí)踐中充分體現(xiàn)的。文藝復(fù)興盛期時(shí)大師達(dá)，芬奇就是認(rèn)真研究了15世紀(jì)大師的色彩與構(gòu)圖之后，一改以往的線性透視中所追求的用平面來(lái)排列，而用以中心點(diǎn)出發(fā)的透視方法。也就是我們現(xiàn)在所用的焦點(diǎn)透視法。在色彩上也改變了以往平板、單純的色相對(duì)比，而把明暗對(duì)比的全部色域引入他的作品中。如在《巖洞圣母》與《施洗者約翰》等作品中，都是從明暗處理的角度抑制了色彩的對(duì)比效果，突出了明暗效果，從而擴(kuò)展了明度領(lǐng)域。這個(gè)巧妙變異的技巧，成了今天的明暗對(duì)比法。由此可見(jiàn)，歷代的大師沒(méi)有哪一個(gè)不認(rèn)真研究前輩大師及藝術(shù)規(guī)律的。正是由于他們的苦心經(jīng)營(yíng)，人類(lèi)的文化藝術(shù)史才有了今天的背景，給藝術(shù)研究與發(fā)展創(chuàng)造了各種可能性。這也是我們今天要加以研究，加以繼承與發(fā)展的東西。

色彩教育，應(yīng)該從學(xué)習(xí)那天起，就讓受教育者認(rèn)識(shí)藝術(shù)規(guī)律及自然規(guī)律，并在科學(xué)、系統(tǒng)的指導(dǎo)下，對(duì)色彩學(xué)的系列問(wèn)題進(jìn)行認(rèn)真練習(xí)。教師的責(zé)任則是系統(tǒng)、明晰地引導(dǎo)學(xué)生研究訓(xùn)練這些課題。從而使他們通過(guò)對(duì)色彩的學(xué)習(xí)，領(lǐng)悟色彩藝術(shù)的真諦。可是在中師的色彩教材中，欠缺系統(tǒng)的理論，教師多憑自身的經(jīng)驗(yàn)(有的是不合格的經(jīng)驗(yàn))來(lái)教學(xué)，因此，教學(xué)的效果并不那么理想。

色彩教學(xué)，應(yīng)該著重訓(xùn)練色彩自身的藝術(shù)規(guī)律，把色彩系列對(duì)比及美學(xué)理論等課題逐個(gè)加以解決，在色彩對(duì)比的課題中，我們是否可以從色相對(duì)比與繪畫(huà)的角度開(kāi)始研究呢?

篇2

摘要：高職教育近年來(lái)備受關(guān)注和重視，在這種形勢(shì)下，為了滿(mǎn)足現(xiàn)代化市場(chǎng)對(duì)于人才的整體需求，高職教育正在大力進(jìn)行改革和創(chuàng)新。本文對(duì)高職美術(shù)教育學(xué)生審美能力提升的現(xiàn)狀問(wèn)題進(jìn)行詳細(xì)分析，根據(jù)實(shí)際情況，提出相對(duì)應(yīng)的解決措施。

關(guān)鍵詞：高職；美術(shù)教育；學(xué)生審美；提升

在當(dāng)前我國(guó)教育行業(yè)不斷大力改革和創(chuàng)新發(fā)展的形勢(shì)下，原有的教育模式已經(jīng)不能夠滿(mǎn)足現(xiàn)代化社會(huì)的整體發(fā)展進(jìn)程，也不能滿(mǎn)足現(xiàn)代學(xué)生的整體學(xué)習(xí)需求。特別是近年來(lái)，我國(guó)已經(jīng)逐漸將素質(zhì)教育作為各個(gè)院校在學(xué)生培養(yǎng)過(guò)程中必不可少的一項(xiàng)基本素質(zhì)。我國(guó)素質(zhì)教育當(dāng)中包括思想、文化、身體以及審美等等，素質(zhì)教育最注重的就是學(xué)生的德智體美全方位發(fā)展。而其中，審美素質(zhì)教育是必不可少的一項(xiàng)重要部分，為了提高學(xué)生的審美能力，在高職美術(shù)教育過(guò)程中，要將學(xué)生審美能力的培養(yǎng)和提升作為教育中的一部分，與教學(xué)內(nèi)容有效結(jié)合，這樣才能夠有利于提升學(xué)生的審美能力、創(chuàng)新能力以及人文精神。

一、高職美術(shù)教育對(duì)學(xué)生審美能力提升的必要性分析

(一)培養(yǎng)高職學(xué)生的人文精神

在高職美術(shù)教育過(guò)程中，提升學(xué)生的審美能力，在某種程度上就是為了培養(yǎng)高職學(xué)生的人文精神。人文精神是精神文明世界當(dāng)中非常重要的一部分，對(duì)物質(zhì)文明的整體建設(shè)也會(huì)產(chǎn)生一定的影響和作用。在這種形勢(shì)下，藝術(shù)作為人文科學(xué)當(dāng)中必不可少的一部分，能夠?qū)⒄鎸?shí)的社會(huì)現(xiàn)狀以及藝術(shù)靈魂反映出來(lái)，學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)、培養(yǎng)學(xué)生自身的審美觀，有利于幫助學(xué)生逐漸在實(shí)踐當(dāng)中找回真實(shí)的自己。人文精神的培養(yǎng)，不僅能夠幫助學(xué)生逐漸將其自身的自我性開(kāi)發(fā)出來(lái)，而且能夠打破傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)的局限性，讓學(xué)生能夠真正的提升其自身的道德情操和人文情懷。

(二)有利于學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)

在對(duì)高職學(xué)生進(jìn)行審美能力提升的過(guò)程中，有利于其自身創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和提升。在前教育行業(yè)不斷大力改革和深入的形勢(shì)下，我國(guó)在人才、質(zhì)量以及數(shù)量結(jié)構(gòu)方面與之前相比，都有了明顯的改變和提升。雖然我國(guó)經(jīng)濟(jì)一直保持持續(xù)增長(zhǎng)的狀態(tài)，但是我國(guó)經(jīng)濟(jì)仍然處于轉(zhuǎn)型期當(dāng)中，對(duì)于人才的要求越來(lái)越多樣化，也越來(lái)越復(fù)雜，特別是在當(dāng)前現(xiàn)代化社會(huì)當(dāng)中，對(duì)人才自身的創(chuàng)新能力要求也都有了明顯提高[1]。培養(yǎng)學(xué)生審美能力屬于一種多元化的培養(yǎng)措施，其自身的人文精神將創(chuàng)新理念也一并融入到美術(shù)教育當(dāng)中，美術(shù)藝術(shù)自身具有一定的抽象性和創(chuàng)新性，所以在這個(gè)基礎(chǔ)上，能夠培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和能力。

二、高職美術(shù)教育對(duì)學(xué)生審美提升的現(xiàn)狀分析

(一)對(duì)美術(shù)課程的整體重視度不夠

在高職美術(shù)教育過(guò)程中，由于之前受到一些傳統(tǒng)教學(xué)理念和方式方法的影響，所以很多高職院校對(duì)美術(shù)教育的重視度仍然不夠，沒(méi)有意識(shí)到美術(shù)教育實(shí)施的必要性。特別是近年來(lái)中小學(xué)美術(shù)學(xué)科教育也在不斷進(jìn)行改革和創(chuàng)新，美術(shù)課已經(jīng)不再是可有可無(wú)的一門(mén)課程，而逐漸變成了必修課中的一種。因此，相對(duì)之前而言，無(wú)論是教學(xué)方式，或者是教學(xué)內(nèi)容也在不斷的完善和優(yōu)化，促使美術(shù)教育效果也有了明顯的提升。高職教育中的美術(shù)教學(xué)在一定程度上仍然存在一定的滯后性，一般來(lái)說(shuō)，大多數(shù)都是以選修課的形式出現(xiàn)，在對(duì)美術(shù)課程的重視程度上，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如其他學(xué)科[2]。而美術(shù)課程納入到選修課程當(dāng)中，不僅沒(méi)有被告示重視，反而學(xué)生大多數(shù)情況下，也只是看重結(jié)果，對(duì)學(xué)分、成績(jī)比較重視，對(duì)課堂的實(shí)際教學(xué)情況并沒(méi)有給予一定的重視。這樣不僅不利于學(xué)生審美能力的培養(yǎng)，而且還會(huì)很容易給學(xué)生造成美術(shù)課程學(xué)習(xí)的消極影響。

(二)課程體系太過(guò)于陳舊

美術(shù)教育是通過(guò)對(duì)美術(shù)作品自身的特點(diǎn)、流派、內(nèi)涵以及時(shí)代變遷等各種各樣內(nèi)容進(jìn)行講解，讓學(xué)生不僅對(duì)我國(guó)國(guó)內(nèi)美術(shù)作品有深入的了解，而且還對(duì)國(guó)外的一些優(yōu)秀作品進(jìn)行了解和分析。這樣才能夠在對(duì)這些作品的了解過(guò)程中，逐漸提升其自身的鑒賞，形成具有學(xué)生個(gè)人特色的審美觀念。但是當(dāng)前現(xiàn)有的高職美術(shù)教育體系太過(guò)于陳舊，很多內(nèi)容都走形式化路線，無(wú)論是對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)還是教師的教學(xué)來(lái)說(shuō)，都在無(wú)形當(dāng)中形成了嚴(yán)重的阻礙影響。學(xué)生在開(kāi)設(shè)課程方面，一直沿用傳統(tǒng)的方式方法，并沒(méi)有與時(shí)俱進(jìn)，也并沒(méi)有與學(xué)生的實(shí)際情況進(jìn)行有效結(jié)合[3]。很多院校在開(kāi)展課程的時(shí)候，大多數(shù)情況下，仍然以鑒賞為主，并沒(méi)有與設(shè)計(jì)、建筑等一些新興行業(yè)進(jìn)行有效結(jié)合。與此同時(shí)，在教學(xué)方法上也處于比較落后的狀態(tài)，很多教師都是按照傳統(tǒng)灌輸式的教學(xué)模式來(lái)進(jìn)行教學(xué)，導(dǎo)致實(shí)際教學(xué)內(nèi)容與美術(shù)學(xué)科的整體發(fā)展背道而馳。

三、高職美術(shù)教育對(duì)學(xué)生審美能力提升的有效措施

(一)提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性

無(wú)論是任何一門(mén)學(xué)科的學(xué)習(xí)，興趣無(wú)疑都是學(xué)生最大的學(xué)習(xí)動(dòng)力，對(duì)于高職美術(shù)教育來(lái)說(shuō)，也是如此。教師要利用多樣化的方式方法，來(lái)吸引學(xué)生的注意力，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性。在美術(shù)教育過(guò)程中，教師可以通過(guò)在引導(dǎo)學(xué)生用心對(duì)日常生活進(jìn)行觀察，促使學(xué)生能夠?qū)⒄_的審美觀念應(yīng)用到自己的日常生活以及大自然當(dāng)中，對(duì)其他的一些領(lǐng)域進(jìn)行認(rèn)真的觀察和分析，從中發(fā)現(xiàn)不同領(lǐng)域的美。教師應(yīng)當(dāng)逐漸打破傳統(tǒng)教學(xué)模式的局限性，利用一些新型的教學(xué)模式來(lái)讓學(xué)生積極主動(dòng)的投入到學(xué)習(xí)當(dāng)中[4]。在對(duì)新課程進(jìn)行導(dǎo)入的時(shí)候，教師可以利用一些大文學(xué)家自身對(duì)一些經(jīng)典美術(shù)作品的描寫(xiě)來(lái)提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，比如培根的“談美”、李澤厚的“美的歷程”等書(shū)中就有大量對(duì)藝術(shù)的描寫(xiě)，這些描寫(xiě)更加的詳細(xì)，會(huì)調(diào)動(dòng)起學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性，這樣就會(huì)帶來(lái)更好的教學(xué)效果。

(二)改善教學(xué)方法

一直以來(lái)，高職美術(shù)教學(xué)在教學(xué)過(guò)程中，沿用傳統(tǒng)教學(xué)模式，教學(xué)方法都比較落后，教師在平常的教學(xué)過(guò)程中，在課堂上都會(huì)開(kāi)設(shè)一些中外名畫(huà)欣賞的課程，在對(duì)課程的整體選擇上比較少。教學(xué)內(nèi)容也單一，很多教師在教學(xué)過(guò)程中，將美術(shù)作品進(jìn)行簡(jiǎn)單的概述之后，陳述一下有關(guān)作品的人物、背景等等，并沒(méi)有對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行深入的討論和分析。針對(duì)這種情況，在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，教師首先要從自己的審美能力和教學(xué)水平提升方面著手，在保證教學(xué)內(nèi)容豐富多樣的基礎(chǔ)上，要利用形象生動(dòng)的語(yǔ)言來(lái)將這些內(nèi)容傳達(dá)給學(xué)生。其次，教師可以讓學(xué)生以小組的形式來(lái)進(jìn)行討論，在課程開(kāi)始之前先進(jìn)行一切的預(yù)習(xí)活動(dòng)，這樣能夠加強(qiáng)學(xué)生之間的交流和溝通[5]。比如在欣賞文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)作教學(xué)的時(shí)候，教師可以將單純知識(shí)的講解，傳遍成為誘導(dǎo)式啟發(fā)式的教學(xué)。在課程開(kāi)始之前，將學(xué)生按照個(gè)人能力公平分為幾個(gè)小組，引導(dǎo)學(xué)生利用課余時(shí)間對(duì)與課程內(nèi)容相關(guān)的歷史背景、社會(huì)環(huán)境、思想意識(shí)形態(tài)等內(nèi)容進(jìn)行資料的搜集和整理，在課堂上的時(shí)候進(jìn)行討論，最后安排一個(gè)代表來(lái)對(duì)自己小組的觀點(diǎn)進(jìn)行陳述。

四、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，在對(duì)高職學(xué)生審美能力進(jìn)行提升的過(guò)程中，不僅要從學(xué)生的角度出發(fā)，而且教師自身的審美能力也需要有所提升。高職美術(shù)教育在實(shí)施過(guò)程中，為了達(dá)到學(xué)生審美能力有效提升的根本目的，在課程教學(xué)內(nèi)容上要進(jìn)行改革和創(chuàng)新，為學(xué)生營(yíng)造良好的學(xué)習(xí)氛圍，促使學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性能夠被充分的調(diào)動(dòng)起來(lái)。培養(yǎng)學(xué)生良好的審美觀，有利于讓學(xué)生擁有良好的觀察力、想象力以及創(chuàng)造力，能夠讓學(xué)生養(yǎng)成良好的意識(shí)和習(xí)慣，有利于提升高職學(xué)生綜合素質(zhì)和美術(shù)技能水平。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅詩(shī)琦.淺析大學(xué)美術(shù)教育在提升學(xué)生審美觀上的應(yīng)用[J].藝術(shù)品鑒，2015(05).

[2]徐莉.高職美術(shù)教育對(duì)學(xué)生審美能力培養(yǎng)的思考[J].漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(06).

篇3

一是時(shí)間安排問(wèn)題。美術(shù)生在日常的學(xué)習(xí)中，是以專(zhuān)業(yè)為主，因而忽視了文化課的學(xué)習(xí)。尤其是高三的學(xué)生，有一大半的時(shí)間呆在畫(huà)室里，和奔行在美術(shù)聯(lián)考、?？嫉穆飞希脕?lái)學(xué)文化課的時(shí)間自然有限。甚至有人從認(rèn)識(shí)上就認(rèn)為文化課差一點(diǎn)沒(méi)關(guān)系，只要把專(zhuān)業(yè)學(xué)好就行。具體表現(xiàn)在：學(xué)習(xí)時(shí)間上傾向于美術(shù)多，白天正課、晚自習(xí)都在畫(huà)畫(huà);學(xué)習(xí)態(tài)度上對(duì)專(zhuān)業(yè)較認(rèn)真、投入，而對(duì)文化課不夠上心，尤其是語(yǔ)文寫(xiě)作，能逃避就逃避，學(xué)習(xí)效果更無(wú)從談起。

二是教師指導(dǎo)問(wèn)題。美術(shù)特長(zhǎng)生中有一部分美術(shù)專(zhuān)業(yè)能力相當(dāng)強(qiáng)，但文化課相當(dāng)弱。還有一部分并沒(méi)有美術(shù)基礎(chǔ)，只是基于高考容易，才學(xué)美術(shù)，所以，他們?cè)谌粘５膶W(xué)習(xí)中表現(xiàn)出對(duì)文化課的不熱情，求知欲望不夠強(qiáng)烈。學(xué)生層次不一造成了作文教學(xué)的難度。而受傳統(tǒng)寫(xiě)作教學(xué)觀念的影響，美術(shù)特長(zhǎng)生的寫(xiě)作指導(dǎo)停留在沒(méi)根據(jù)學(xué)情，寫(xiě)作體系混亂的現(xiàn)狀。有的語(yǔ)文老師一種高度講到底，省事固然省事，但缺乏針對(duì)性，導(dǎo)致收效甚微;有的語(yǔ)文老師想盡辦法，又提不起美術(shù)生的學(xué)習(xí)興趣，久而久之也就望而卻步了;有的語(yǔ)文老師甚至根本不講寫(xiě)作方法，好不容易有了兩節(jié)課的時(shí)間，抓緊留題目，讓學(xué)生速寫(xiě)、速交，然后速評(píng)，更是傷害了學(xué)生的寫(xiě)作積極性。

三是學(xué)生實(shí)踐問(wèn)題。不喜歡作文的學(xué)生大致可分三類(lèi)：一是“無(wú)話可說(shuō)”型，因缺少寫(xiě)作的素材，沒(méi)什么東西可寫(xiě);二是“詞不達(dá)意”型，因缺少系統(tǒng)的寫(xiě)作指導(dǎo)，和相應(yīng)的語(yǔ)言表達(dá)能力，不知道怎么寫(xiě);三是“飽受傷害”型，因缺少正確及時(shí)的評(píng)價(jià)，以至于在下一次作文時(shí)就提不起興趣。也就是說(shuō)，學(xué)生生活經(jīng)歷簡(jiǎn)單、課余生活不豐富、閱讀面有限、教師的作文指導(dǎo)方法欠佳、評(píng)價(jià)不當(dāng)?shù)?，都制約著學(xué)生作文水平的提高。

那么，在有限的學(xué)習(xí)時(shí)間內(nèi)，如何快速提升美術(shù)特長(zhǎng)生的作文水平呢？筆者認(rèn)為，從以下幾個(gè)方面入手對(duì)學(xué)生進(jìn)行指導(dǎo)，巧妙對(duì)接專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)內(nèi)容，可以起到事半功倍的效果。

一是發(fā)揮文體優(yōu)勢(shì)，積累美的素材。

高考作文有一個(gè)很重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，那就是“敘身邊事，說(shuō)平常理”。部分語(yǔ)文教師認(rèn)為寫(xiě)議論文更保險(xiǎn)，并把這種觀念施加給了學(xué)生，其實(shí)不然。高考作文是不存在文體歧視的。美術(shù)特長(zhǎng)生大可以發(fā)揮自己善寫(xiě)記敘文的優(yōu)勢(shì)。每個(gè)人都有自己熟悉的生活、熟悉的環(huán)境，也有建立在自己生活環(huán)境上的或喜或悲的心情故事，這些就可以成為取之不盡、用之不竭的寫(xiě)作源泉。因此，美術(shù)特長(zhǎng)生大可以抒寫(xiě)自己專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)生涯的酸甜苦辣。越是真實(shí)的東西越感人，從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，美術(shù)特長(zhǎng)生將自己專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)的感受和思考入文，既得心應(yīng)手，又真實(shí)感人，更彰顯個(gè)性。如：

我們背著畫(huà)板游走在人群邊緣

校園似乎總把我們排除在外但我們懂得自己的方向

還記得第一次為了藝術(shù)踏上火車(chē)心里是如何的不安

即使是下雨天下雪天也擋不住藝術(shù)考場(chǎng)的熱鬧非凡

我們回到學(xué)校坐在教室摸著半年沒(méi)有摸過(guò)的課本

我們害怕我們想哭可是我們只剩努力奮斗了

我們相信太陽(yáng)還會(huì)升起在明天

二是打造語(yǔ)言?xún)?yōu)勢(shì)，進(jìn)行美的描寫(xiě)。

美術(shù)特長(zhǎng)生在學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)的過(guò)程中，會(huì)接觸到各式各樣的藝術(shù)作品。對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞與評(píng)價(jià)，既鞏固專(zhuān)業(yè)理論知識(shí)，更訓(xùn)練表達(dá)能力，可以達(dá)到專(zhuān)業(yè)、作文同步發(fā)展的效果。尤其是美術(shù)作品涉及到對(duì)光影、色彩、形體等的描繪，鑒賞久了，功夫深了，對(duì)學(xué)生在作文中進(jìn)行各種美的描寫(xiě)大有裨益。如：仿佛還有水草的搖動(dòng)。在一片涌動(dòng)的深綠中，不同顏色的蓮花，正在悄悄地開(kāi)放，顯得格外嬌艷而矜持。光線在畫(huà)面上翩翩起舞，睡蓮在漫無(wú)目的地向上飄蕩。水的色彩和濃度呈現(xiàn)出田園詩(shī)般的寧?kù)o，神話般的迷離。面對(duì)著這幅畫(huà)，我在那一刻竟有懸身于怪異水世界上空的感覺(jué)，看著白云的倒影在睡蓮巨葉間的水面滑過(guò)。

篇4

新疆古代被稱(chēng)做西域，是中國(guó)最大的行政自治區(qū)，面積占全國(guó)國(guó)土面積的六分之一，處于東、西方文化的交匯融合之地，地域廣袤，歷史悠久，民族眾多，風(fēng)俗奇特，其歷史、民族、文化內(nèi)涵和自然景觀充滿(mǎn)神奇色彩，因此令國(guó)內(nèi)外游客紛至沓來(lái)，也吸引了國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者的關(guān)注和研究。翻閱古今中外關(guān)于西域的書(shū)籍文獻(xiàn)，其浩瀚博大令人咋舌，筆者查閱了相關(guān)文獻(xiàn)，并將其以西域文學(xué)研究為中心做了梳理。

一、國(guó)外研究西域文化歷史的情況概述

國(guó)外學(xué)者研究西域取得的成果主要集中在日、英、德、法、俄等國(guó)家。如，日本羽田亨的《西域文明史概論》和《西域文化史》，闡明了古代西域各國(guó)的人種、東西交通的意義、與漢民族間的關(guān)系現(xiàn)狀，以及各國(guó)間宗教和美術(shù)，整個(gè)回鶻時(shí)代的文明。羽溪了諦的《西域的佛教》，論及了佛教在中亞及土耳其斯坦傳播和發(fā)展的歷史。德國(guó)沃爾特施密特（Waldschmidt，A.）的《貴霜，庫(kù)車(chē)?吐魯番――中亞中世紀(jì)早期藝術(shù)導(dǎo)言》（萊比錫，1925年）對(duì)西域各國(guó)的藝術(shù)問(wèn)題做了概述性論述。針對(duì)西域“絲綢之路”進(jìn)行考證的還有日本佐口透《18-19世紀(jì)新疆社會(huì)史研究（上、下）》，就特定時(shí)期內(nèi)的新疆歷史情況進(jìn)行了研究。田宅米吉的《古代亞歐大路交通考》（《地理與歷史》1900年）、一雄的《絲綢之路的歷史》（研文社，東京，1979年）和長(zhǎng)澤和俊的《絲綢之路史研究》（圖書(shū)刊行會(huì)，東京，1979年）等著作，則涉及古西域的歷史和地理交通情況。德國(guó)赫爾曼（Albert Herrmann）的《中國(guó)和敘利亞之間的古代絲綢之路》（柏林，1910）探索了《漢書(shū)》中所記載的西域各國(guó)的名稱(chēng)及其里數(shù)的特點(diǎn)。著名的英國(guó)考古學(xué)家、藝術(shù)史家、語(yǔ)言學(xué)家、地理學(xué)家和探險(xiǎn)家，國(guó)際敦煌學(xué)開(kāi)山鼻祖之一――馬爾克?奧萊爾?斯坦因（Marc Aurel Stein，1862年11月26日-1943年10月26日），于1900年至1931年間進(jìn)行了四次中亞考察，考察的重點(diǎn)地區(qū)是中國(guó)的新疆和甘肅，其《西域游歷》系列著作中的《重返和田綠洲》、《從羅布沙漠到敦煌》、《穿越塔克拉瑪干》，考古范圍包括今和田地區(qū)、阿克蘇地區(qū)、巴音郭楞蒙古族自治州、吐魯番地區(qū)、哈密地區(qū)和河西走廊一帶。在這些地區(qū)調(diào)查和發(fā)掘的重要遺址有阿克鐵熱克、喀達(dá)里克、麻扎塔格、尼雅、安迪爾等遺址，米蘭佛寺遺址和吐蕃城堡遺址，樓蘭古城及其附近遺址，焉耆明屋及其附近的石窟寺和遺址。全書(shū)以考古學(xué)為核心，基本上涵蓋了前述諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域，內(nèi)容十分豐富，在考古調(diào)查和挖掘方面具有非常重要的價(jià)值和影響力。這部著作中提及了發(fā)現(xiàn)的佛經(jīng)殘本，為后人研究西域文學(xué)提供了材料。斯坦因的《西域考古圖錄》涉及新疆古代的歷史和文化藝術(shù)。此外還有美國(guó)著名漢學(xué)家、蒙古學(xué)家拉鐵摩爾Owen Latimore的《中國(guó)的亞洲內(nèi)陸邊疆》，其中有關(guān)于新疆的內(nèi)容，從生態(tài)環(huán)境、民族、生產(chǎn)方式、社會(huì)形態(tài)、歷史演進(jìn)等方面進(jìn)行了深入的考察，揭示了中國(guó)內(nèi)地與邊疆地區(qū)各自不同的互動(dòng)依存關(guān)系，討論了中國(guó)內(nèi)陸邊疆歷史的豐富多樣性，展現(xiàn)了新疆地區(qū)獨(dú)特的歷史價(jià)值，指出了中國(guó)多民族社會(huì)文化的整合特征。法國(guó)勒內(nèi)?格魯塞的《草原帝國(guó)》是世界史學(xué)界公認(rèn)的關(guān)于歐亞大陸游牧民族三千年歷史的經(jīng)典史著，對(duì)古代西域草原上的民族作了描述。新疆人民出版社做了一件極有意義的工作，把中西方探險(xiǎn)家、考古學(xué)家對(duì)西域的重要研究成果編定系列，出版了《西域探險(xiǎn)考察大系》共14冊(cè)，其中有11冊(cè)是西方探險(xiǎn)家、考古學(xué)家的研究成果，如斯文?赫定的《羅布泊探秘》，詳盡地記錄了塔里木地區(qū)水文、地質(zhì)、人口的狀況，以及撲朔迷離的羅布人，神秘莫測(cè)的樓蘭古國(guó)。瑞典貢納爾?雅林的《重返喀什噶爾》，則以一個(gè)東方學(xué)家的眼光，通過(guò)對(duì)喀什噶爾的回憶思考，對(duì)喀什噶爾歷史性的變革做了準(zhǔn)確、客觀、入木三分的描寫(xiě)。這些文獻(xiàn)分別從各自的著眼點(diǎn)對(duì)西域的地理風(fēng)光、民族文化和歷史發(fā)展進(jìn)行了考察和介紹。20世紀(jì)初，在新疆庫(kù)車(chē)的克孜爾千佛洞，德國(guó)新疆吐魯番考察隊(duì)的勒柯克（A.von Le Coq）發(fā)現(xiàn)大批寫(xiě)在棕櫚葉上的梵文佛教寫(xiě)經(jīng)。隨后，德國(guó)著名的梵文學(xué)家呂德斯教授（Heinrich Lüders）對(duì)這批寫(xiě)經(jīng)進(jìn)行了研究，并于1911年?？霭媪恕斗鸾虘騽埍尽贰?/p>

據(jù)筆者收集的不完全資料，國(guó)外研究涉及西域的著作非常多，研究?jī)?nèi)容較為豐富，范圍較廣，并有其精深度。但是，國(guó)外的研究多在史學(xué)考古的層面上，重在民族、歷史、人文的考察研究，對(duì)西域文學(xué)的研究和考察還比較薄弱，并且多是在考古探險(xiǎn)的專(zhuān)著里有所涉及，關(guān)于西域文學(xué)的有影響力的研究專(zhuān)著還未見(jiàn)到，對(duì)新疆各民族歷史和文化價(jià)值及其旅游資源的挖掘也較欠缺，能夠從西域文學(xué)層面上關(guān)注文學(xué)與經(jīng)濟(jì)、與旅游的關(guān)系，目前還沒(méi)有見(jiàn)到。

二、國(guó)內(nèi)研究西域文學(xué)的情況述評(píng)

國(guó)內(nèi)最早涉及西域的文學(xué)作品，是司馬遷的《史記?大宛列傳》和班固的《漢書(shū)?西域傳》，漢代以公主身份嫁烏孫昆莫（王）的劉細(xì)君的《烏孫公主歌》（又作《悲愁詩(shī)》）描寫(xiě)了西域的居室與飲食，可算是西域漢文詩(shī)歌最早的杰作。漢代至魏晉時(shí)期，有傳播佛教的僧人，經(jīng)過(guò)西域留下一些釋教的詩(shī)文，如西漢高僧安世高等。東晉時(shí)期康國(guó)高僧康僧淵，寫(xiě)下了描寫(xiě)胡人容貌的詩(shī)歌《答瑯琊王茂弘以鼻高眼深相戲》。唐代，詩(shī)人的浪漫主義氣質(zhì)和建功立業(yè)的英雄主義精神，激勵(lì)了許多文人先后進(jìn)入西域，其中有駱賓王，因?yàn)槲饔虻慕?jīng)歷而寫(xiě)《從軍行》，岑參的邊塞詩(shī)最豐碩，《走馬川行奉送出師西征》、《輪臺(tái)歌奉送封大夫出師西征》、《白雪歌送武判官歸京》和《天山雪歌送蕭治歸京》，描繪了西域奇麗多姿的生活，《火山云歌送別》、《熱海行送崔侍御還京》、《首秋輪臺(tái)》、《玉門(mén)關(guān)蓋將軍歌》等，則描寫(xiě)了邊塞的奇俗異景，別有一番景象。高適《燕歌行》，描寫(xiě)沙漠的荒涼環(huán)境，雄厚豪健、悲壯渾樸、豪邁動(dòng)人。王之渙的《涼州詞》，王維的《出塞作》、《隴西行》、《從軍行》、《涼州郊外游望》等，形成了文學(xué)史上著名的邊塞詩(shī)派，他們的詩(shī)作傳頌千古，其詩(shī)句中的西域，西域廣袤奇異的自然景觀和神秘多樣的文化習(xí)俗，令人稱(chēng)奇。至北宋時(shí)期，維吾爾族偉大思想家玉素甫?哈斯哈吉甫于公元1069年寫(xiě)出了長(zhǎng)達(dá)85章共計(jì)13290行的敘事長(zhǎng)詩(shī)《福樂(lè)智慧》，是當(dāng)時(shí)用回鶻文寫(xiě)成的第一部大型文學(xué)作品。1072至1074年維吾爾學(xué)者馬合木德?喀什噶里編寫(xiě)出了用阿拉伯文解釋突厥語(yǔ)詞的大型著作《突厥語(yǔ)辭典》，內(nèi)容極其廣泛、明確，收錄了大量的獵歌、戰(zhàn)歌、挽歌、春歌、夏歌、情歌等三百多段，有極高的文學(xué)價(jià)值。元代，耶律楚材的《陰山》，描寫(xiě)了西域天山的形象，回回人馬祖常，其詩(shī)文中也有對(duì)西域的描寫(xiě)，最著名的是西域少數(shù)民族詩(shī)人貫云石、薩都剌等，其作品極富西域民族與地域特色，被古今的學(xué)者津津樂(lè)道、高度評(píng)價(jià)，還有西域散曲家馬昂夫，其作品頗為人稱(chēng)贊。這些詩(shī)人及其作品堪稱(chēng)古代西域少數(shù)民族文學(xué)的經(jīng)典，并且在以漢族作家為主導(dǎo)的中國(guó)古代文學(xué)中占重要地位，享有極高聲譽(yù)。

到了清代，因?yàn)槁糜?、流放、戍邊等各種原因，更多的文人涉足西域并留下詩(shī)文，如洪亮吉的《天山歌》、和瑛的《題巴里坤南山唐碑》、裴景福的《三月十四日夜至長(zhǎng)流水》等，贊美了新疆的奇異風(fēng)光；林則徐的《回疆竹枝詞》二十四首，則涉及了新疆的景觀、宗教習(xí)俗等；紀(jì)曉嵐貶官新疆期間也有《烏魯木齊雜詩(shī)》一百六十首，其中大量關(guān)于新疆風(fēng)土習(xí)俗的詩(shī)歌，反映了新疆的各個(gè)方面；游歷新疆二萬(wàn)里的蕭雄長(zhǎng)期接觸并深入考察新疆的風(fēng)土人情，寫(xiě)下了《西疆雜述詩(shī)》，其中有許多關(guān)于新疆地理風(fēng)俗人事的詩(shī)歌，如《歌舞》、《喪葬》等；的左宗棠不僅在絲綢之路上留下了著名的左公柳，而且留下了屯田守邊的愛(ài)國(guó)詩(shī)《燕臺(tái)雜感八首》之三；其他如李鑾宣，流放新疆時(shí)寫(xiě)有《浮云》等百余首有關(guān)新疆風(fēng)土人情的詩(shī)歌，王豈孫的《西陬牧唱詞》六十首，對(duì)蒙古族、維吾爾族的民俗描寫(xiě)非常精彩。這一時(shí)期還有許多描寫(xiě)新疆各地風(fēng)景民情和戍邊生活的西域詩(shī)歌留存于世，就不一一羅列。在現(xiàn)代的一些作品集中也收錄有關(guān)西域新疆的文學(xué)作品，如旅游作品選方面，張《中國(guó)旅游文選》中的《穆天子見(jiàn)西王母》，茅盾的《新疆風(fēng)土雜憶》等，均用文學(xué)的筆法再現(xiàn)了西域的風(fēng)土文化。

二十世紀(jì)，越來(lái)越多的學(xué)者重視對(duì)古代西域文人及文學(xué)創(chuàng)作的研究，我國(guó)史學(xué)泰斗陳垣先生前期的代表性著作《元西域人華化考》，從文學(xué)、儒學(xué)、佛老、美術(shù)、禮俗等各個(gè)方面考察了元代進(jìn)入中原的西域人（色目人）逐漸為中原文化所同化的情況，其卷四文學(xué)篇專(zhuān)門(mén)講到了西域之中國(guó)詩(shī)人、文家、曲家等，對(duì)這一地域孕育出的杰出文人及其創(chuàng)作做了分析。在多個(gè)版本的中國(guó)文學(xué)史中，都論及西域的文人并涉及西域的文學(xué)作品，西域文學(xué)研究的專(zhuān)著也陸續(xù)出現(xiàn)。新時(shí)期以來(lái)，馬大正等《西域考察與研究》，余太山主編的《兩漢魏晉南北朝正史西域傳研究》、《西域通史》將西域歷史的大致輪廓做了勾勒，其中也都論及了西域的文人。何芳川、萬(wàn)明的《古代中西文化交流史話》，在研究考察中國(guó)從古代到現(xiàn)代的每一個(gè)歷史時(shí)期與西方的文化交流時(shí)發(fā)現(xiàn)，作為中西交流的陸路唯一通道，絲綢之路所處的西域，必然成為東西方關(guān)注和研究的焦點(diǎn)，西域在中國(guó)兩千年的文明史當(dāng)中，一直發(fā)揮著重要作用，而與西域有關(guān)的神話傳說(shuō)、歷史人物、游牧民族、文人官宦，他們的事跡作為創(chuàng)作素材延續(xù)千年，對(duì)歷代文學(xué)創(chuàng)作的影響表現(xiàn)在很多方面，也給后人留下了很多猜想。

現(xiàn)代的國(guó)內(nèi)學(xué)者研究西域文學(xué)的專(zhuān)著和論文則更為紛繁。范友悅的《論古代西域少數(shù)民族文學(xué)的特點(diǎn)》，對(duì)西域文學(xué)的特點(diǎn)做了總結(jié)，對(duì)政治諷喻性的敘事長(zhǎng)詩(shī)《福樂(lè)智慧》的價(jià)值和意義非常重視。郎櫻的《福樂(lè)智慧與東西方文化》、段寶林編的《笑之研究――阿凡提笑話評(píng)論集》、李國(guó)香的《維吾爾文學(xué)史》等，主要表現(xiàn)在對(duì)西域的維吾爾族文學(xué)研究非常具體深入。黎薔的《西域文學(xué)藝術(shù)的戲劇化》，對(duì)新疆的文學(xué)藝術(shù)的形成和特征做了論述和分析。研究有關(guān)西域邊塞詩(shī)人與創(chuàng)作的論文也非常豐富，這些論文和專(zhuān)著，以及一些山水旅游文學(xué)的研究專(zhuān)著，都從不同的層面，分析探討了古代西域的作家和作品，對(duì)西域文學(xué)孕育的土壤和生存發(fā)展的空間進(jìn)行了研究。因?yàn)槠繉?shí)在太多，在此就不一一贅述。

三、新疆研究西域文學(xué)的現(xiàn)狀

對(duì)古代西域的文化名人和文學(xué)資源最為關(guān)注，投入最大熱情、進(jìn)行執(zhí)著研究的當(dāng)屬新疆的學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)，以及身處新疆或者曾長(zhǎng)期生活工作于新疆的一些學(xué)者和文化工作者。上世紀(jì)八十年代，新疆人民出版社傾力出版了歷代西域文學(xué)家作品研究叢書(shū)，包含詩(shī)抄、選注、評(píng)傳、游記類(lèi)十本書(shū)，囊括了古代西域著名文人及作品。鐘興麒、王有德選注的《歷代西域散文選注》，旨在介紹自漢代至明清反映西域風(fēng)土人情和開(kāi)發(fā)建置的優(yōu)秀散文，幫助人們認(rèn)識(shí)了解西域的過(guò)去。新疆社科院民族文學(xué)研究所編的《福樂(lè)智慧研究譯文選》和《福樂(lè)智慧研究論文選》、阿不都克里木?熱合曼主編的《維吾爾文學(xué)史》、王堡與雷茂奎主編的《新疆民族民間文學(xué)研究》、郝延霖主編的《西域文學(xué)論集》、新疆民間文藝家協(xié)會(huì)編的《瑪納斯研究》等，一系列書(shū)籍相繼出版，推動(dòng)了新疆少數(shù)民族文學(xué)研究的發(fā)展，成果日趨深入和全面。周珊與朱玉麒主編的《西域文學(xué)與文化論叢》，第1輯收錄近30篇關(guān)于西域文學(xué)的論文，其中有18篇涉及了西域文學(xué)具體的作家、詩(shī)人、作品和文學(xué)藝術(shù)的樣式，尤其對(duì)生活在西域的維吾爾族、蒙古族、哈薩克族、柯?tīng)柨俗巫宓鹊奈膶W(xué)進(jìn)行了研究和闡述。張玉聲的《試談西域文學(xué)特點(diǎn)》和《談西域文學(xué)的兩翼》兩篇論文，對(duì)西域文學(xué)的發(fā)展特征及分類(lèi)做了很有代表性和說(shuō)服力的分析和論述。胥惠民的《各族人民團(tuán)結(jié)建設(shè)和保衛(wèi)邊疆的贊歌――漫論西域詩(shī)的愛(ài)國(guó)主義》和《古代西域文學(xué)論綱》，認(rèn)為“西域文學(xué)由三部分構(gòu)成，即各族人民用自己母語(yǔ)創(chuàng)作的作品，或者他們到中原以后用漢語(yǔ)創(chuàng)作的作品，以及內(nèi)地的政治家、軍事家、詩(shī)人到西域后創(chuàng)作的描繪邊疆各族人民生活以及山川風(fēng)貌的作品”。新疆龜茲研究所副研究員彭杰的《中的龜茲史跡》分析了西域詩(shī)歌對(duì)龜茲的描述。陳冬季、蔡宇知的《西域文化論稿》，詳細(xì)闡述了西域民族文化的多元性，包括西域民族原始文化――巖畫(huà)、西域民族精神的原始形態(tài)――薩滿(mǎn)教、西域民族精神的藝術(shù)形態(tài)――古代文學(xué)及西域民族人生歷程的宗教化――人生禮儀等。沈子華的《新疆多元文化的形成》，對(duì)新疆的民族文化的形成做了分析和論述。薛天緯、朱玉麒主編的《中國(guó)文學(xué)與地域風(fēng)情：文學(xué)遺產(chǎn)西部論壇論文選萃》，收錄了近30篇學(xué)術(shù)論文，圍繞著地域與文學(xué)的關(guān)系問(wèn)題展開(kāi)了集中討論，研究者們不僅把地域理解為文學(xué)創(chuàng)作、作家活動(dòng)的客觀背景，而且看做滲入文學(xué)內(nèi)質(zhì)中的能動(dòng)因子。其中有不少篇目涉及西域文學(xué)中的神話傳說(shuō)、詩(shī)歌的發(fā)展及西域文人和藝術(shù)等內(nèi)容。近年來(lái)，疆內(nèi)的一些高校還出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)的研究機(jī)構(gòu)，2006年新疆師范大學(xué)成立“西域文史研究中心”，并創(chuàng)辦學(xué)術(shù)論集《西域文史》，由科學(xué)出版社出版，每年一輯，是新疆本土與世界學(xué)術(shù)潮流相呼應(yīng)的集刊，顯示了新疆師范大學(xué)西域研究學(xué)科已經(jīng)躋身于該領(lǐng)域世界學(xué)術(shù)之林，并且獲得了很好的成就。朱玉麒教授的《徐松及其西域著作研究述評(píng)》，對(duì)截止到2004年以前有關(guān)徐松的生平、學(xué)術(shù)及西域著作和其他著述的研究情況進(jìn)行了詳細(xì)的綜述與評(píng)價(jià)，《中古時(shí)期吐魯番地區(qū)漢文文學(xué)的傳播與接受：以吐魯番出土文書(shū)為中心》，認(rèn)為吐魯番文書(shū)從外形到內(nèi)在的“雙重碎片”模式，以其豐富性、多樣性，構(gòu)建了中古時(shí)期吐魯番漢文文學(xué)傳播與接受的過(guò)程與現(xiàn)場(chǎng)。這些成果令人振奮，也鼓舞更多的學(xué)者進(jìn)行更深入的研究。

在文學(xué)作品的研究方面，中央文史研究館吳藹宸先生選輯的《歷代西域詩(shī)鈔》，共搜集了漢魏唐宋元明清各代內(nèi)地部分詩(shī)人文士吟述我國(guó)西部邊疆地區(qū)人情風(fēng)物的詩(shī)歌一千余首，材料頗為豐富。當(dāng)代學(xué)者星漢所著《清代西域詩(shī)研究》，對(duì)西域文學(xué)作品的搜集整理更細(xì)致和深入，該書(shū)對(duì)西域歷史、民族、文學(xué)文化的傳承研究和作品研究可謂豐富，從中可見(jiàn)古代西域詩(shī)的大體面貌。還有胥惠民教授選編的《現(xiàn)代西域詩(shī)抄》，將西域文學(xué)作品的研究延續(xù)到了現(xiàn)代。2000年孫鋼主編的《當(dāng)代西域詩(shī)詞選》（庚辰版），2012年鄧世光主編的《當(dāng)代西域詩(shī)詞選》（戊子版）等，則集中收錄了當(dāng)代文人描寫(xiě)、謳歌西域人文、景觀、民俗、風(fēng)情的詩(shī)詞。

2012年8月31日，由中國(guó)唐代文學(xué)學(xué)會(huì)、新疆師范大學(xué)聯(lián)合主辦的“唐代西域與文學(xué)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)在新疆師范大學(xué)召開(kāi)。來(lái)自?xún)?nèi)地各省市自治區(qū)、臺(tái)灣地區(qū)、香港，以及韓國(guó)、新加坡、日本、美國(guó)的140余位唐代文學(xué)研究專(zhuān)家及學(xué)者出席了此次學(xué)術(shù)會(huì)議。與會(huì)者就唐代西域與文學(xué)研究的最新成果進(jìn)行了交流，并實(shí)地考察了吐魯番、吉木薩爾、庫(kù)車(chē)等地的唐代文明遺存。這些活動(dòng)表明西域文學(xué)研究成為世界范圍內(nèi)史學(xué)界和文學(xué)界共同關(guān)注的對(duì)象，西域?qū)W（或曰絲綢之路學(xué)）已經(jīng)成為國(guó)際“顯學(xué)”，“西域熱”高漲。

西域文學(xué)的研究成果是豐碩和頗有建樹(shù)的，但是我們看到，新疆針對(duì)西域文學(xué)的旅游資源的研究和開(kāi)發(fā)還是比較薄弱的，與內(nèi)地的此類(lèi)研究相比是滯后的。自進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái)，西域文學(xué)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系受到重視。金璐在《新疆文化旅游發(fā)展路徑選擇》和《論新疆文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式》兩篇論文中，以新特的地緣、人文優(yōu)勢(shì)為基礎(chǔ)，研究了當(dāng)前新疆文化旅游發(fā)展的狀況、存在的問(wèn)題和發(fā)展趨勢(shì)，認(rèn)為新疆文化旅游產(chǎn)業(yè)應(yīng)將新疆豐富的各民族文化融入到秀美的自然景觀中，構(gòu)建新有的人文景觀，充分挖掘新疆旅游產(chǎn)業(yè)中的現(xiàn)代文化內(nèi)涵。還有一些關(guān)于西域文學(xué)與新疆旅游的研究的學(xué)術(shù)論文，如闞耀平、焦黎、蒙莉的《新疆文化遺址旅游資源及開(kāi)發(fā)思路》，提出了對(duì)新疆文化遺址旅游資源開(kāi)發(fā)很有價(jià)值的建議。鄭亮、王開(kāi)元的《唐、清邊塞詩(shī)對(duì)西域旅游文化貢獻(xiàn)之比較》，認(rèn)為唐代文人“開(kāi)創(chuàng)了游邊旅塞的航道”，他們的“邊塞山水詩(shī)奠定了中華民族對(duì)西域旅游的審美情趣”，而清代文人“對(duì)歷史、地理、風(fēng)俗、人情、風(fēng)土的詳細(xì)記錄，為今日的西域旅游增添了歷史的民俗的文化內(nèi)涵”。他們的詩(shī)歌“為今日的旅游風(fēng)俗建設(shè)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”。魏凱旋的《新疆旅游景觀藝術(shù)中的形象仿生設(shè)計(jì)》，從藝術(shù)的角度出發(fā)，運(yùn)用建筑學(xué)和仿生學(xué)的知識(shí)，對(duì)新疆旅游景觀的設(shè)計(jì)提出了一些新想法，對(duì)拓寬我們的研究視野有啟發(fā)意義。道爾基、李煜輝的《漢唐絲綢之路文化內(nèi)涵與新疆現(xiàn)代旅游業(yè)發(fā)展對(duì)策》，分析了新疆旅游業(yè)對(duì)“絲綢之路”的利用現(xiàn)狀，指出旅游產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)對(duì)西域的“文化及歷史內(nèi)涵挖掘不足”。石利娟的《古代漢族西域散文中的新疆自然人文特色研究》，則梳理了歷代西域散文作家的作品對(duì)新疆地域、文化、風(fēng)情的描述。盛春壽的《北庭故城國(guó)家考古遺址公園建設(shè)的思考》，因其提到的遺址與中國(guó)唐代邊塞詩(shī)人及作品的密切關(guān)系，不能不引起我們的關(guān)注。

梳理文獻(xiàn)時(shí)，我們注意到，國(guó)內(nèi)一些學(xué)者專(zhuān)家重視文學(xué)與旅游的關(guān)系研究，注重挖掘文學(xué)資源在旅游景觀中的價(jià)值，尤其內(nèi)地這方面的論文等研究成果很多，如張維亞的《文學(xué)旅游地的遺產(chǎn)保護(hù)與開(kāi)發(fā)》，丁晨的《論文學(xué)的旅游價(jià)值與文學(xué)旅游資源的開(kāi)發(fā)》，徐秀敏的《淺論旅游文學(xué)在發(fā)展旅游事業(yè)中的價(jià)值》，喻學(xué)才的《論文學(xué)名著型模擬景觀的開(kāi)發(fā)》，楊秀玲、王軍華的《試論我國(guó)文學(xué)藝術(shù)旅游資源的開(kāi)發(fā)》，張暢的《論文學(xué)旅游資源的價(jià)值與開(kāi)發(fā)策略》，余靖華、李江風(fēng)、劉蕊的《文學(xué)旅游開(kāi)發(fā)驅(qū)動(dòng)要素及局限性研究》，孫杰的《論文學(xué)與旅游的勃興互動(dòng)》，陶少華的《體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)視角下的文學(xué)旅游發(fā)展策略――以文學(xué)作品的旅游開(kāi)發(fā)為例》，等等。這些論文都從文學(xué)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的角度出發(fā)研究文學(xué)與旅游經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，都意識(shí)到文學(xué)對(duì)旅游的影響作用，都在努力探討開(kāi)發(fā)文學(xué)旅游資源的途徑和策略。因此讓國(guó)內(nèi)外旅游者看到內(nèi)地的許多風(fēng)景名勝點(diǎn)，在當(dāng)?shù)貙W(xué)者的關(guān)注下，努力挖掘文學(xué)對(duì)旅游的促進(jìn)作用，在許多景區(qū)都能夠感受到文學(xué)與旅游的緊密聯(lián)系。內(nèi)地做得有聲有色，但是在新疆的很多景區(qū)，致力于西域文學(xué)的旅游資源開(kāi)發(fā)的研究成果，目前還是極為少見(jiàn)的。內(nèi)地的經(jīng)驗(yàn)和成功之處對(duì)我們的研究應(yīng)該是極具啟發(fā)的。

四、研究西域文學(xué)資源對(duì)新疆旅游經(jīng)濟(jì)影響的意義

我們看到，西域文學(xué)的研究成果在新疆在學(xué)界已經(jīng)取得矚目成就，區(qū)內(nèi)外學(xué)者從文學(xué)價(jià)值、文人創(chuàng)作緣由的角度研究西域文學(xué)的成果非常豐富，從民族、區(qū)域?qū)用嫜芯俊拔饔蛭膶W(xué)”的價(jià)值和影響的也比較充分，從文學(xué)遺產(chǎn)的實(shí)用性層面――旅游資源的開(kāi)發(fā)利用的角度關(guān)注“西域”的較少。到目前為止，把西域文學(xué)與新疆旅游發(fā)展聯(lián)系起來(lái)，探討西域文學(xué)對(duì)新疆旅游的影響及其資源在新疆旅游經(jīng)濟(jì)中的開(kāi)發(fā)與利用，這方面的成果還是很不夠的。筆者認(rèn)為，西域文學(xué)資源對(duì)新疆旅游經(jīng)濟(jì)影響的意義，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

1.西域文學(xué)作品對(duì)新疆的旅游業(yè)具有廣告和宣傳的作用。眾多來(lái)新疆旅游的人，是被西域邊塞詩(shī)中的“天山”和“大漠”所引領(lǐng)，是被《西游記》中的火焰山所吸引，是被塞外的奇景和民俗所吸引。西域文學(xué)的影響不容忽視，因此，對(duì)西域文學(xué)的旅游資源進(jìn)行研究，是西域文學(xué)研究領(lǐng)域和范圍的延伸和擴(kuò)展。

2.西域文學(xué)能夠向旅游者傳導(dǎo)新特的民族文化內(nèi)涵及價(jià)值，滿(mǎn)足旅游者的精神需求。新疆這塊寶地，歷史悠久、民族眾多，積淀的文化底蘊(yùn)和文學(xué)瑰寶是神奇瑰麗的，也是豐富多彩的。這種文化內(nèi)涵和價(jià)值，是需要西域文學(xué)作品向旅游者進(jìn)行傳遞和解讀的。西域文學(xué)資源能夠成為許多旅游地的點(diǎn)睛之筆，重視并努力挖掘西域文學(xué)資源的旅游價(jià)值，是在開(kāi)發(fā)一座尚未得到有效利用的寶庫(kù)。

3.西域文學(xué)提高了那些來(lái)新疆旅游的游客的興趣。西域文學(xué)知識(shí)能夠使游覽者在面對(duì)新疆的蒼茫遼闊、神奇雄偉的自然景觀時(shí)，因?yàn)槊丫涞囊龑?dǎo)和感召，心生豪邁、情緒高漲，為文動(dòng)情、為景動(dòng)容?？梢?jiàn)西域文學(xué)對(duì)游客是十分重要的，它能讓旅行充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意，給游客增添無(wú)窮樂(lè)趣。

研究西域文學(xué)對(duì)當(dāng)代新疆旅游經(jīng)濟(jì)的影響，借助文學(xué)旅游資源的開(kāi)發(fā)與利用，實(shí)現(xiàn)推進(jìn)新疆民族文化發(fā)展的大目標(biāo)，我們可以做的工作還有很多?！拔饔颉毖芯窟€可以從文學(xué)與旅游價(jià)值的可利用、可開(kāi)發(fā)、可操作性方面取得研究成果。

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[45]肖洪根.再論文學(xué)旅游資源的開(kāi)發(fā)[J].華僑大學(xué)學(xué)報(bào)，1998（3）.

篇5

“寫(xiě)”是中國(guó)書(shū)法和文人畫(huà)領(lǐng)域的核心范疇之一，是書(shū)畫(huà)品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)的藝術(shù)理論中，無(wú)論是“形而下”的技法操作層面，還是“形而上”的主體審美層面，“寫(xiě)”都有所指涉。但究竟什么是“寫(xiě)”?現(xiàn)有著述中并沒(méi)有完整系統(tǒng)的論述，散見(jiàn)的主張又多有側(cè)重，并不一致。有鑒于此，筆者試著從幾個(gè)方面對(duì)“寫(xiě)”進(jìn)行一些梳理和分析，以期整理出“寫(xiě)”在繪畫(huà)和書(shū)法中的具體所指和用法，希望能對(duì)讀者更明確地認(rèn)識(shí)“寫(xiě)”有所幫助。

一、“寫(xiě)”的詞義辨析

在對(duì)“寫(xiě)”的含義考證方面，大型的字詞典做的都比較充分，例如《漢語(yǔ)大詞典》中“寫(xiě)”就有十六種注釋:

1.發(fā)三聲的“寫(xiě)”有12種注釋

“①移置;輸送。②傾吐，發(fā)抒。③舒暢，喜悅。④盡，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型澆鑄。⑦摹畫(huà)，繪畫(huà)。⑧映照。⑨描寫(xiě)。⑩抄寫(xiě)，書(shū)寫(xiě)。⑧寫(xiě)作，創(chuàng)作。⑩立約租賃?！?/p>

2.發(fā)四聲的“寫(xiě)”有4種注釋

“①傾瀉。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露?！?/p>

對(duì)以上詞義進(jìn)行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，這十幾種含義可以進(jìn)一步的概括:

1.三聲“寫(xiě)”的②注釋和四聲“寫(xiě)”的①②注釋(下文序號(hào)后省略“注釋”兩字)指的是思想情感或物質(zhì)的抒發(fā)和導(dǎo)引;三聲“寫(xiě)”的①和四聲“寫(xiě)”的③④是指某種物質(zhì)或信息的移動(dòng)。這兩部分可進(jìn)一步概括為某種主客觀存在向另一種存在的運(yùn)動(dòng)或變化。以這一含義去比照“寫(xiě)”的其它含義又會(huì)發(fā)現(xiàn)三聲“寫(xiě)”的⑥⑧是這種含義在具體境況下的體現(xiàn)，④則強(qiáng)調(diào)這種含義所指的運(yùn)動(dòng)的范圍和程度。

2，三聲“寫(xiě)”的⑦和⑨可以概括表述為將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來(lái)的行為和方式。⑤是這種行為和方式殊的一種。

3.三聲“寫(xiě)”的⑩、⑩都是以書(shū)寫(xiě)文字為基本動(dòng)作，從這一角度看似乎可以將這兩種含義作為三聲“寫(xiě)”⑩的引申義來(lái)看待。筆者目前沒(méi)有找到這方面的史料證實(shí)是否存在這種引申，但這三種含義確實(shí)有比較緊密的聯(lián)系。

經(jīng)過(guò)以上整理，筆者認(rèn)為“寫(xiě)”一般具有如下所指:

(1)指某種主客觀存在向另一種存在的運(yùn)動(dòng)或變化。有傾吐發(fā)抒、移動(dòng)、泄漏、疏泄等含義。

(2)指將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來(lái)的行為和方式。包括描寫(xiě)、繪畫(huà)、模仿等。

(3)指書(shū)寫(xiě)文字的行為和方式以及由此引申出的行為和方式。如抄寫(xiě)、書(shū)寫(xiě)、寫(xiě)作、立約租賃等。

二、.‘寫(xiě)”與‘.描”‘.畫(huà)”等類(lèi)似字詞的比較

在美術(shù)理論中，我們會(huì)遇到一些與“寫(xiě)”有相近含義的字詞。例如不只是“寫(xiě)”，還有“描”、“畫(huà)”、“作”等字都可以與“字”和“畫(huà)”組成詞語(yǔ)，表達(dá)與“寫(xiě)字”、“繪畫(huà)”類(lèi)似的意思。單獨(dú)看這幾個(gè)字的含義并不能將它們與“寫(xiě)”明顯區(qū)分開(kāi)，因此，我們有必要通過(guò)這幾個(gè)類(lèi)似字詞的比較來(lái)進(jìn)一步確定“寫(xiě)”的內(nèi)涵和外延。

先來(lái)比較一下“描”和“寫(xiě)”?！懊琛痹凇稘h語(yǔ)大詞典》中解釋為“描畫(huà)、摹寫(xiě)”，在《辭?！分兄浮耙罉幽?xiě)或繪畫(huà)”，在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的解釋是:“①照底樣畫(huà)(多指用薄紙蒙在底樣上畫(huà))……②在原來(lái)顏色淡或需要改正的地方重復(fù)地涂抹”。常用的由“描”組成的詞語(yǔ)有:“[描朱〕亦稱(chēng)‘描紅’……在一種印有紅色楷字的習(xí)字紙上摹寫(xiě)……比喻模仿?！裁杌ā骋勒栈用枘　！裁璁?huà)]②夸張地?cái)⑹?形象地?cái)⑹觥！裁柙?shī)]謂詩(shī)作無(wú)創(chuàng)造性，依傍、承襲古人?！?/p>

對(duì)以上解釋進(jìn)行分析我們可以發(fā)現(xiàn)，“描”雖然也有寫(xiě)和畫(huà)的成分，但眾多的字詞解釋大都有“摹”的意思，即.‘照著樣子寫(xiě)或畫(huà)”，還有“重復(fù)地涂抹”的一層含義。我們由此可以判斷出“描”的含義側(cè)重于形象的模仿、重復(fù)，且允許修補(bǔ)改正。這一過(guò)程中由于有原始參照的限制而顯得拘謹(jǐn)且缺乏創(chuàng)造。與之相比，“寫(xiě)”的傾吐、傾瀉、疏瀉等含義更有一種富于運(yùn)動(dòng)感的多變的創(chuàng)造性意味，且由于傾吐內(nèi)容的不可重復(fù)而具有不可重復(fù)性。

“畫(huà)”在《辭?！分薪忉尀椤袄L，作出圖形。在其它詞典中的解釋也比較一致，顯示出比較單純明確的含義。它比“寫(xiě)”甚至比“描”更強(qiáng)調(diào)形象性，更不計(jì)較過(guò)程而只追求“圖形”結(jié)果的出現(xiàn)。由于“畫(huà)”沒(méi)有像“寫(xiě)”的傾吐、描寫(xiě)等攜帶情感和意識(shí)內(nèi)容的含義，使得“寫(xiě)”與之相比較更富于情感和精神性而較少工匠式的制作感。

“作書(shū)”和“作畫(huà)”中的“作”有寫(xiě)和畫(huà)的意思，但更偏重于對(duì)這兩種過(guò)程的抽象表述。相較而言，“寫(xiě)”顯得更加具體化而具有可操作性。

綜上所述，在與“描”、“畫(huà)”等類(lèi)似詞語(yǔ)的比較中，“寫(xiě)”相對(duì)而言具有情感性、不可重復(fù)性、創(chuàng)造性、多變性和可操作的運(yùn)動(dòng)感，但形象性不及“畫(huà)”，理論的概括性不如“作”，嚴(yán)謹(jǐn)性不如“描”。

三、書(shū)法和繪畫(huà)中與“寫(xiě)”有關(guān)的常用術(shù)語(yǔ)辨析

書(shū)法中與“寫(xiě)”有關(guān)的詞語(yǔ)很多，如臨寫(xiě)、寫(xiě)紅、寫(xiě)字、摹寫(xiě)等等。經(jīng)過(guò)上兩節(jié)的分析，我們應(yīng)該比較容易地區(qū)分出各個(gè)“寫(xiě)”具體的含義，其中，筆者希望通過(guò)對(duì)“寫(xiě)字”的分析，再次強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)”的特征。

“寫(xiě)字”是一個(gè)非常常見(jiàn)的詞語(yǔ)，很多人把所有徒手呈現(xiàn)字的方式都稱(chēng)為“寫(xiě)字”。這種用法在日常生活中未嘗不可，但其實(shí)“寫(xiě)字”一詞有它比較確定的含義。除了“寫(xiě)字”外，還有“描字”和“畫(huà)字”的說(shuō)法，比較一下它們?nèi)齻€(gè)的含義，我們可以更加明確“寫(xiě)”的特點(diǎn)。

“描字”在《漢語(yǔ)大詞典》中的解釋是“描成的字。指做作不自然的書(shū)法。結(jié)合(二)中提到的修改涂抹的含義，我們可以判斷出對(duì)文字形態(tài)的描摹嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不應(yīng)稱(chēng)為“寫(xiě)字”。如果是像建筑工人在墻上寫(xiě)標(biāo)語(yǔ)一樣，先畫(huà)出字的外輪廓再刷卜顏色，這種情況應(yīng)該叫“畫(huà)字”。這種字只是一種有文字形態(tài)的圖案，而非思想情感抒發(fā)的結(jié)果?！皩?xiě)字”正好與之相反，字是思想情感的“跡化”，字的內(nèi)容和形態(tài)意味如果與寫(xiě)字的人要傾吐的思想情感沒(méi)有直接的及時(shí)的聯(lián)系，那么這種作字的過(guò)程用“寫(xiě)字”來(lái)表述就不是很恰當(dāng)。

“寫(xiě)”在繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)中也非常常見(jiàn)，如寫(xiě)意、寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)真、寫(xiě)形、寫(xiě)神、寫(xiě)景、寫(xiě)照等等。這些詞中“寫(xiě)”的含義不盡相同，不可一概而論?，F(xiàn)選擇其中幾個(gè)具體分析一下。

“寫(xiě)意”是“中國(guó)畫(huà)中屬于縱放一類(lèi)的畫(huà)法，與‘工筆’對(duì)稱(chēng)。要求通過(guò)簡(jiǎn)練的筆墨，寫(xiě)出物象的形神，來(lái)表達(dá)作者的意境，故名。筆者認(rèn)為，在寫(xiě)意一詞中“寫(xiě)”同時(shí)具有(一)中歸納出的三種含義，這三種含義分別對(duì)應(yīng)“寫(xiě)”的不同方面:以類(lèi)似文字書(shū)寫(xiě)的技巧和方法描繪意象或物象，并通過(guò)這一過(guò)程和產(chǎn)生的結(jié)果傾吐抒發(fā)思想情感。

“寫(xiě)生”指“直接以實(shí)物或風(fēng)景為對(duì)象進(jìn)行描繪的作畫(huà)方式?！贝颂帯皩?xiě)”的詞義主要集中于(一)中歸納出的第二種，有描繪的意思。第一和第三種詞義的成分多寡不定。

“寫(xiě)實(shí)”指“真實(shí)地描繪事物。此處的“寫(xiě)”也應(yīng)是第二種含義，即描繪。一般不具有“寫(xiě)”的第三種含義。

篇6

“寫(xiě)”是中國(guó)書(shū)法和文人畫(huà)領(lǐng)域的核心范疇之一，是書(shū)畫(huà)品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)的藝術(shù)理論中，無(wú)論是“形而下”的技法操作層面，還是“形而上”的主體審美層面，“寫(xiě)”都有所指涉。但究竟什么是“寫(xiě)”?現(xiàn)有著述中并沒(méi)有完整系統(tǒng)的論述，散見(jiàn)的主張又多有側(cè)重，并不一致。有鑒于此，筆者試著從幾個(gè)方面對(duì)“寫(xiě)”進(jìn)行一些梳理和分析，以期整理出“寫(xiě)”在繪畫(huà)和書(shū)法中的具體所指和用法，希望能對(duì)讀者更明確地認(rèn)識(shí)“寫(xiě)”有所幫助。

一、“寫(xiě)”的詞義辨析

在對(duì)“寫(xiě)”的含義考證方面，大型的字詞典做的都比較充分，例如《漢語(yǔ)大詞典》中“寫(xiě)”就有十六種注釋:

1.發(fā)三聲的“寫(xiě)”有12種注釋

“①移置;輸送。②傾吐，發(fā)抒。③舒暢，喜悅。④盡，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型澆鑄。⑦摹畫(huà)，繪畫(huà)。⑧映照。⑨描寫(xiě)。⑩抄寫(xiě)，書(shū)寫(xiě)。⑧寫(xiě)作，創(chuàng)作。⑩立約租賃。”

2.發(fā)四聲的“寫(xiě)”有4種注釋

“①傾瀉。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”

對(duì)以上詞義進(jìn)行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，這十幾種含義可以進(jìn)一步的概括:

1.三聲“寫(xiě)”的②注釋和四聲“寫(xiě)”的①②注釋(下文序號(hào)后省略“注釋”兩字)指的是思想情感或物質(zhì)的抒發(fā)和導(dǎo)引;三聲“寫(xiě)”的①和四聲“寫(xiě)”的③④是指某種物質(zhì)或信息的移動(dòng)。這兩部分可進(jìn)一步概括為某種主客觀存在向另一種存在的運(yùn)動(dòng)或變化。以這一含義去比照“寫(xiě)”的其它含義又會(huì)發(fā)現(xiàn)三聲“寫(xiě)”的⑥⑧是這種含義在具體境況下的體現(xiàn)，④則強(qiáng)調(diào)這種含義所指的運(yùn)動(dòng)的范圍和程度。

2，三聲“寫(xiě)”的⑦和⑨可以概括表述為將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來(lái)的行為和方式。⑤是這種行為和方式殊的一種。

3.三聲“寫(xiě)”的⑩、⑩都是以書(shū)寫(xiě)文字為基本動(dòng)作，從這一角度看似乎可以將這兩種含義作為三聲“寫(xiě)”⑩的引申義來(lái)看待。筆者目前沒(méi)有找到這方面的史料證實(shí)是否存在這種引申，但這三種含義確實(shí)有比較緊密的聯(lián)系。

經(jīng)過(guò)以上整理，筆者認(rèn)為“寫(xiě)”一般具有如下所指:

(1)指某種主客觀存在向另一種存在的運(yùn)動(dòng)或變化。有傾吐發(fā)抒、移動(dòng)、泄漏、疏泄等含義。

(2)指將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來(lái)的行為和方式。包括描寫(xiě)、繪畫(huà)、模仿等。

(3)指書(shū)寫(xiě)文字的行為和方式以及由此引申出的行為和方式。如抄寫(xiě)、書(shū)寫(xiě)、寫(xiě)作、立約租賃等。

二、.‘寫(xiě)”與‘.描”‘.畫(huà)”等類(lèi)似字詞的比較

在美術(shù)理論中，我們會(huì)遇到一些與“寫(xiě)”有相近含義的字詞。例如不只是“寫(xiě)”，還有“描”、“畫(huà)”、“作”等字都可以與“字”和“畫(huà)”組成詞語(yǔ)，表達(dá)與“寫(xiě)字”、“繪畫(huà)”類(lèi)似的意思。單獨(dú)看這幾個(gè)字的含義并不能將它們與“寫(xiě)”明顯區(qū)分開(kāi)，因此，我們有必要通過(guò)這幾個(gè)類(lèi)似字詞的比較來(lái)進(jìn)一步確定“寫(xiě)”的內(nèi)涵和外延。

先來(lái)比較一下“描”和“寫(xiě)”?！懊琛痹凇稘h語(yǔ)大詞典》中解釋為“描畫(huà)、摹寫(xiě)”，在《辭?！分兄浮耙罉幽?xiě)或繪畫(huà)”，在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的解釋是:“①照底樣畫(huà)(多指用薄紙蒙在底樣上畫(huà))……②在原來(lái)顏色淡或需要改正的地方重復(fù)地涂抹”。常用的由“描”組成的詞語(yǔ)有:“[描朱〕亦稱(chēng)‘描紅’……在一種印有紅色楷字的習(xí)字紙上摹寫(xiě)……比喻模仿?！裁杌ā骋勒栈用枘??！裁璁?huà)]②夸張地?cái)⑹?形象地?cái)⑹??！裁柙?shī)]謂詩(shī)作無(wú)創(chuàng)造性，依傍、承襲古人?！?/p>

對(duì)以上解釋進(jìn)行分析我們可以發(fā)現(xiàn)，“描”雖然也有寫(xiě)和畫(huà)的成分，但眾多的字詞解釋大都有“摹”的意思，即.‘照著樣子寫(xiě)或畫(huà)”，還有“重復(fù)地涂抹”的一層含義。我們由此可以判斷出“描”的含義側(cè)重于形象的模仿、重復(fù)，且允許修補(bǔ)改正。這一過(guò)程中由于有原始參照的限制而顯得拘謹(jǐn)且缺乏創(chuàng)造。與之相比，“寫(xiě)”的傾吐、傾瀉、疏瀉等含義更有一種富于運(yùn)動(dòng)感的多變的創(chuàng)造性意味，且由于傾吐內(nèi)容的不可重復(fù)而具有不可重復(fù)性。

“畫(huà)”在《辭?！分薪忉尀椤袄L，作出圖形。在其它詞典中的解釋也比較一致，顯示出比較單純明確的含義。它比“寫(xiě)”甚至比“描”更強(qiáng)調(diào)形象性，更不計(jì)較過(guò)程而只追求“圖形”結(jié)果的出現(xiàn)。由于“畫(huà)”沒(méi)有像“寫(xiě)”的傾吐、描寫(xiě)等攜帶情感和意識(shí)內(nèi)容的含義，使得“寫(xiě)”與之相比較更富于情感和精神性而較少工匠式的制作感。

“作書(shū)”和“作畫(huà)”中的“作”有寫(xiě)和畫(huà)的意思，但更偏重于對(duì)這兩種過(guò)程的抽象表述。相較而言，“寫(xiě)”顯得更加具體化而具有可操作性。

綜上所述，在與“描”、“畫(huà)”等類(lèi)似詞語(yǔ)的比較中，“寫(xiě)”相對(duì)而言具有情感性、不可重復(fù)性、創(chuàng)造性、多變性和可操作的運(yùn)動(dòng)感，但形象性不及“畫(huà)”，理論的概括性不如“作”，嚴(yán)謹(jǐn)性不如“描”。

三、書(shū)法和繪畫(huà)中與“寫(xiě)”有關(guān)的常用術(shù)語(yǔ)辨析

書(shū)法中與“寫(xiě)”有關(guān)的詞語(yǔ)很多，如臨寫(xiě)、寫(xiě)紅、寫(xiě)字、摹寫(xiě)等等。經(jīng)過(guò)上兩節(jié)的分析，我們應(yīng)該比較容易地區(qū)分出各個(gè)“寫(xiě)”具體的含義，其中，筆者希望通過(guò)對(duì)“寫(xiě)字”的分析，再次強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)”的特征。

“寫(xiě)字”是一個(gè)非常常見(jiàn)的詞語(yǔ)，很多人把所有徒手呈現(xiàn)字的方式都稱(chēng)為“寫(xiě)字”。這種用法在日常生活中未嘗不可，但其實(shí)“寫(xiě)字”一詞有它比較確定的含義。除了“寫(xiě)字”外，還有“描字”和“畫(huà)字”的說(shuō)法，比較一下它們?nèi)齻€(gè)的含義，我們可以更加明確“寫(xiě)”的特點(diǎn)。

“描字”在《漢語(yǔ)大詞典》中的解釋是“描成的字。指做作不自然的書(shū)法。結(jié)合(二)中提到的修改涂抹的含義，我們可以判斷出對(duì)文字形態(tài)的描摹嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不應(yīng)稱(chēng)為“寫(xiě)字”。如果是像建筑工人在墻上寫(xiě)標(biāo)語(yǔ)一樣，先畫(huà)出字的外輪廓再刷卜顏色，這種情況應(yīng)該叫“畫(huà)字”。這種字只是一種有文字形態(tài)的圖案，而非思想情感抒發(fā)的結(jié)果?！皩?xiě)字”正好與之相反，字是思想情感的“跡化”，字的內(nèi)容和形態(tài)意味如果與寫(xiě)字的人要傾吐的思想情感沒(méi)有直接的及時(shí)的聯(lián)系，那么這種作字的過(guò)程用“寫(xiě)字”來(lái)表述就不是很恰當(dāng)。

“寫(xiě)”在繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)中也非常常見(jiàn)，如寫(xiě)意、寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)真、寫(xiě)形、寫(xiě)神、寫(xiě)景、寫(xiě)照等等。這些詞中“寫(xiě)”的含義不盡相同，不可一概而論?，F(xiàn)選擇其中幾個(gè)具體分析一下。

“寫(xiě)意”是“中國(guó)畫(huà)中屬于縱放一類(lèi)的畫(huà)法，與‘工筆’對(duì)稱(chēng)。要求通過(guò)簡(jiǎn)練的筆墨，寫(xiě)出物象的形神，來(lái)表達(dá)作者的意境，故名。筆者認(rèn)為，在寫(xiě)意一詞中“寫(xiě)”同時(shí)具有(一)中歸納出的三種含義，這三種含義分別對(duì)應(yīng)“寫(xiě)”的不同方面:以類(lèi)似文字書(shū)寫(xiě)的技巧和方法描繪意象或物象，并通過(guò)這一過(guò)程和產(chǎn)生的結(jié)果傾吐抒發(fā)思想情感。

“寫(xiě)生”指“直接以實(shí)物或風(fēng)景為對(duì)象進(jìn)行描繪的作畫(huà)方式?！贝颂帯皩?xiě)”的詞義主要集中于(一)中歸納出的第二種，有描繪的意思。第一和第三種詞義的成分多寡不定。

“寫(xiě)實(shí)”指“真實(shí)地描繪事物。此處的“寫(xiě)”也應(yīng)是第二種含義，即描繪。一般不具有“寫(xiě)”的第三種含義。

篇7

初中時(shí)，情感開(kāi)始萌發(fā)出百味，大家便向往寫(xiě)日記，什么情，愛(ài)的，都寫(xiě)在鎖不住的日記本上。

然而高中到了，學(xué)習(xí)壓力頗大的時(shí)期，作文形式也單一了——議論文。每個(gè)篇幅中都必須穿插許多素材才能得到高分，全是自己思想的文章很難得到老師的認(rèn)同。

于是我在思考著，為什么從小到大，對(duì)于我們的思想越來(lái)越有局限性呢？

小學(xué)我們的能力體現(xiàn)在“雙百”上，又能發(fā)展自己的思想到一定程度，初中，能得到滿(mǎn)分的科目依然不少，又加上音樂(lè)，美術(shù)等的存在，讓我們活躍不少。

而告終，我們只有文化和體育課，那些藝術(shù)類(lèi)的課都被淘汰了，為什么教育者只知道“身體是革命的本錢(qián)”卻不知道要陶冶情操呢？只注重“身”不注重“心”的發(fā)展，多么變質(zhì)！功課一年比一年多，心里一天比一天緊，我不知道那些高分分子是如何成功的，但是他們的心理，心態(tài)一定收到了損傷。

篇8

在歐洲古典時(shí)期，繪畫(huà)、雕刻藝術(shù)家曾與手工藝人、工匠同處于社會(huì)的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的奮斗過(guò)程。從西方美術(shù)史的發(fā)展來(lái)看，視覺(jué)藝術(shù)曾在兩個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期。在美術(shù)單純?yōu)樽诮谭?wù)或不為人們重視的時(shí)期，藝術(shù)家社會(huì)地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)奇跡的時(shí)代，他們的社會(huì)狀況又怎樣呢?

從今天的角度來(lái)看，無(wú)論是古希臘時(shí)期還是文藝復(fù)興時(shí)期，畫(huà)家與雕刻家均未獲得與其藝術(shù)成就相應(yīng)的社會(huì)地位與社會(huì)尊重。古希臘時(shí)期，人們享受著藝術(shù)品，卻極為蔑視創(chuàng)作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒(méi)有教養(yǎng)的下等人?！币舱沁@種心理，沒(méi)有人愿意從事美術(shù)職業(yè)，因?yàn)榧词瓜穹频襾喫?pheidias)或阿佩萊斯(apeues)那樣創(chuàng)作出偉大的藝術(shù)作品，人們也依然會(huì)認(rèn)為他不過(guò)是一個(gè)手藝人，一個(gè)工匠。

繪畫(huà)尤其雕刻是一項(xiàng)需要付出艱巨的體力勞動(dòng)的工作，在古希臘以奴隸制為基礎(chǔ)的社會(huì)中，體力勞動(dòng)是由奴隸完成的，因此，畫(huà)家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。WWw.133229.COM而由于雕刻家的勞動(dòng)強(qiáng)度更大，其社會(huì)地位比畫(huà)家還要低。

另外，古典哲學(xué)對(duì)于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學(xué)家們從未將繪畫(huà)歸人包括詩(shī)歌、音樂(lè)在內(nèi)的文化藝術(shù)的范疇。作為美術(shù)來(lái)說(shuō)，逼真生動(dòng)地表現(xiàn)自然是從古至今的畫(huà)家們致力追求的。文藝復(fù)興時(shí)期，阿爾貝蒂(leonbattistaalberti)、瓦薩里(giorgiovasari)等人提出的“模仿自然”的觀點(diǎn)是其藝術(shù)理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對(duì)于畫(huà)家的高度贊賞。在我國(guó)畫(huà)論中亦有“觀畫(huà)之術(shù)，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術(shù)的這種特性恰恰成為被古希臘哲學(xué)家們輕視的根源。蘇格拉底認(rèn)為繪畫(huà)不能像詩(shī)歌那樣描寫(xiě)人的靈魂，因?yàn)槔L畫(huà)不能“描繪這種既不可度量，又沒(méi)有色彩……而且還完全看不見(jiàn)的東西”。柏拉圖在關(guān)于神圣靈感的論述中，提及了詩(shī)人和音樂(lè)家，但并未涉及畫(huà)家和雕刻家。他認(rèn)為繪畫(huà)無(wú)法傳達(dá)神性的精神，這是由于繪畫(huà)是對(duì)于物質(zhì)世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現(xiàn)的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩(shī)論中流露出一些關(guān)于美術(shù)的痕跡，但并未展開(kāi)真正意義上的探討。

一、文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的社會(huì)地位狀況

15世紀(jì)初，盡管對(duì)于繪畫(huà)和藝術(shù)家的評(píng)價(jià)有所提高，但那些體面的市民們?nèi)匀徊辉缸约易拥苓x擇美術(shù)作為職業(yè)，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內(nèi)萊斯基(fiuipobruneheschi)、達(dá)·芬奇等少數(shù)幾人，很難在15世紀(jì)找到上等階層家庭出身的藝術(shù)家，這一點(diǎn)連最進(jìn)步的藝術(shù)中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術(shù)職業(yè)，兒子們便會(huì)在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀(jì)時(shí)期的手工作坊相同。美術(shù)作坊在世襲中延續(xù)，常可達(dá)數(shù)代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(lorenzoghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(robbia)家族三代人的作坊延續(xù)了幾乎150年。

在法國(guó)宮廷，畫(huà)家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀(jì)，畫(huà)家才上升至“貼身侍從”。這一稱(chēng)呼為詩(shī)人、音樂(lè)家、巫師所共有，地位低于軍人、神職人員、書(shū)記員等。隨著社會(huì)的進(jìn)步，藝術(shù)家的地位有了明顯的轉(zhuǎn)變，但就地域的差異轉(zhuǎn)變的進(jìn)度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫(huà)藝術(shù)中心的法國(guó)，甚至到了十七八世紀(jì)，中產(chǎn)階級(jí)家庭中仍然會(huì)出現(xiàn)類(lèi)似米開(kāi)朗琪羅家族的反應(yīng)，他們同樣不希望自家子弟學(xué)習(xí)美術(shù)，并認(rèn)為這是一項(xiàng)卑下的職業(yè)，狄德羅(diderot)曾說(shuō)，在這種惡毒的風(fēng)氣下“只有幾乎沒(méi)有生計(jì)，走投無(wú)路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執(zhí)起畫(huà)筆”，因此，“我們最大的藝術(shù)家便出身于最寒微的家庭”，因?yàn)樗械母改浮坝欣碛刹豢献寖鹤舆x擇一門(mén)會(huì)使他們論于饑寒的職業(yè)。

二、藝術(shù)理論的重要作用

但是，藝術(shù)家的個(gè)性化進(jìn)步卻從未停止過(guò)。早在公元前6世紀(jì)的古風(fēng)時(shí)期，雕刻家的簽名便已出現(xiàn)在雕像和陶器上，公元11世紀(jì)以后的意大利，簽名的繪畫(huà)、雕刻作品也逐漸出現(xiàn)。比薩大教堂的青銅正門(mén)上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個(gè)青銅門(mén)”，以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀(jì)念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類(lèi)的文字便是例證。

文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學(xué)識(shí)并受人尊敬的人文主義者，意識(shí)到了擁有堅(jiān)固的理論性知識(shí)的重要性，“藝術(shù)家的地位的提高有賴(lài)于人們對(duì)于藝術(shù)的崇高性的認(rèn)識(shí)。而藝術(shù)的崇高性取決于他的知識(shí)基礎(chǔ)的完整性?！?/p>

(一)阿爾貝蒂的《繪畫(huà)論》

在這部出版于1436年，被后人稱(chēng)為西方美術(shù)史上第一部系統(tǒng)畫(huà)論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫(huà)藝術(shù)。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數(shù)學(xué)、物理學(xué)、光學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)等知識(shí)運(yùn)用到了繪畫(huà)領(lǐng)域，并認(rèn)為“現(xiàn)代畫(huà)家”應(yīng)當(dāng)掌握幾何學(xué)、光學(xué)、透視法，精通構(gòu)圖法則和人體結(jié)構(gòu)。他首次提出了定點(diǎn)透視理論和影響深遠(yuǎn)的“模仿自然”的觀念，并將繪畫(huà)與雕刻兩門(mén)藝術(shù)并稱(chēng)為“繪畫(huà)”，因?yàn)閮烧叩拿浇殡m然不同，但藝術(shù)的目的是相同的。

在《繪畫(huà)論》中，阿爾貝蒂將繪畫(huà)提升到從未有過(guò)的高度，他認(rèn)為最高貴的繪畫(huà)“包含著神的力量”。繪畫(huà)是“完整的人類(lèi)精神的展現(xiàn)”，“是一切藝術(shù)的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫(huà)是一種特殊性的活動(dòng)，因此，創(chuàng)造者應(yīng)是一些非凡的人，他們能夠重新創(chuàng)造和解釋人與自然，畫(huà)家的再創(chuàng)造反過(guò)來(lái)又影響著現(xiàn)實(shí)世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創(chuàng)作出真正有價(jià)值的藝術(shù)作品。

(二)瓦薩里的《名人傳》

布克哈特(burckhardt)在他的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒(méi)有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒(méi)有北方藝術(shù)史或近代歐洲藝術(shù)史?！?/p>

當(dāng)身為杰出的建筑師、雕刻家和畫(huà)家的瓦薩里決心為藝術(shù)家們撰寫(xiě)一部傳記時(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)，他已完全具備了創(chuàng)作一部偉大的美術(shù)史著作所需要的全部要素。他的藝術(shù)創(chuàng)作高峰期正值意大利文藝復(fù)興盛期稍后，雖然隨著米開(kāi)朗琪羅的年老，這個(gè)視覺(jué)藝術(shù)的偉大時(shí)代也開(kāi)始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強(qiáng)之時(shí)，親眼目睹了那個(gè)輝煌時(shí)代的燦爛余輝。16世紀(jì)中期，恰好是回顧意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的最佳時(shí)刻，不少大師尚且健在，他是米開(kāi)朗琪羅的學(xué)生和朋友，與其他眾多杰出的藝術(shù)家交往密切。然而，瓦薩里為藝術(shù)家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強(qiáng)烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗?fàn)幍亩分?，他決意要使自己的著作成為新時(shí)代開(kāi)始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫(xiě)法，把藝術(shù)家描寫(xiě)成像上帝那樣的創(chuàng)作者，而且強(qiáng)調(diào)他們?yōu)槿祟?lèi)樹(shù)立了高尚的行為典范。”

瓦薩里著書(shū)的主要目的之一就是要讓人們認(rèn)識(shí)到繪畫(huà)以及藝術(shù)家應(yīng)該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術(shù)以生命者”，“為了避免它們?cè)俅巫呦蛩劳?，也為了讓它們能夠盡可能長(zhǎng)久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術(shù)家樹(shù)碑立傳并突出個(gè)人成就的著作，是藝術(shù)家傳記化歷史出現(xiàn)的重要標(biāo)志。

三、藝術(shù)家地位的轉(zhuǎn)變

藝術(shù)家社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，我們無(wú)法給出一個(gè)確切的時(shí)間，但通常情況下，以意大利為例，新類(lèi)型藝術(shù)家的出現(xiàn)被認(rèn)為是在14世紀(jì)，這些新式藝術(shù)家大多接受過(guò)良好的教育，有多方面學(xué)識(shí)，被當(dāng)時(shí)的人們稱(chēng)作“i’muniversal”(全才)，這很容易讓人聯(lián)想到后來(lái)的達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾等人。

篇9

在歐洲古典時(shí)期，繪畫(huà)、雕刻藝術(shù)家曾與手工藝人、工匠同處于社會(huì)的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的奮斗過(guò)程。從西方美術(shù)史的發(fā)展來(lái)看，視覺(jué)藝術(shù)曾在兩個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期。在美術(shù)單純?yōu)樽诮谭?wù)或不為人們重視的時(shí)期，藝術(shù)家社會(huì)地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)奇跡的時(shí)代，他們的社會(huì)狀況又怎樣呢?

從今天的角度來(lái)看，無(wú)論是古希臘時(shí)期還是文藝復(fù)興時(shí)期，畫(huà)家與雕刻家均未獲得與其藝術(shù)成就相應(yīng)的社會(huì)地位與社會(huì)尊重。古希臘時(shí)期，人們享受著藝術(shù)品，卻極為蔑視創(chuàng)作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒(méi)有教養(yǎng)的下等人?！币舱沁@種心理，沒(méi)有人愿意從事美術(shù)職業(yè)，因?yàn)榧词瓜穹频襾喫?Pheidias)或阿佩萊斯(ApeUes)那樣創(chuàng)作出偉大的藝術(shù)作品，人們也依然會(huì)認(rèn)為他不過(guò)是一個(gè)手藝人，一個(gè)工匠。

繪畫(huà)尤其雕刻是一項(xiàng)需要付出艱巨的體力勞動(dòng)的工作，在古希臘以奴隸制為基礎(chǔ)的社會(huì)中，體力勞動(dòng)是由奴隸完成的，因此，畫(huà)家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。而由于雕刻家的勞動(dòng)強(qiáng)度更大，其社會(huì)地位比畫(huà)家還要低。

另外，古典哲學(xué)對(duì)于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學(xué)家們從未將繪畫(huà)歸人包括詩(shī)歌、音樂(lè)在內(nèi)的文化藝術(shù)的范疇。作為美術(shù)來(lái)說(shuō)，逼真生動(dòng)地表現(xiàn)自然是從古至今的畫(huà)家們致力追求的。文藝復(fù)興時(shí)期，阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)、瓦薩里(Giorgio Vasari)等人提出的“模仿自然”的觀點(diǎn)是其藝術(shù)理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對(duì)于畫(huà)家的高度贊賞。在我國(guó)畫(huà)論中亦有“觀畫(huà)之術(shù)，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術(shù)的這種特性恰恰成為被古希臘哲學(xué)家們輕視的根源。蘇格拉底認(rèn)為繪畫(huà)不能像詩(shī)歌那樣描寫(xiě)人的靈魂，因?yàn)槔L畫(huà)不能“描繪這種既不可度量，又沒(méi)有色彩……而且還完全看不見(jiàn)的東西”。柏拉圖在關(guān)于神圣靈感的論述中，提及了詩(shī)人和音樂(lè)家，但并未涉及畫(huà)家和雕刻家。他認(rèn)為繪畫(huà)無(wú)法傳達(dá)神性的精神，這是由于繪畫(huà)是對(duì)于物質(zhì)世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現(xiàn)的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩(shī)論中流露出一些關(guān)于美術(shù)的痕跡，但并未展開(kāi)真正意義上的探討。

一、文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的社會(huì)地位狀況

15世紀(jì)初，盡管對(duì)于繪畫(huà)和藝術(shù)家的評(píng)價(jià)有所提高，但那些體面的市民們?nèi)匀徊辉缸约易拥苓x擇美術(shù)作為職業(yè)，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內(nèi)萊斯基(FiUipo BruneHeschi)、達(dá)·芬奇等少數(shù)幾人，很難在15世紀(jì)找到上等階層家庭出身的藝術(shù)家，這一點(diǎn)連最進(jìn)步的藝術(shù)中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術(shù)職業(yè)，兒子們便會(huì)在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀(jì)時(shí)期的手工作坊相同。美術(shù)作坊在世襲中延續(xù)，?？蛇_(dá)數(shù)代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(Robbia)家族三代人的作坊延續(xù)了幾乎150年。

在法國(guó)宮廷，畫(huà)家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀(jì)，畫(huà)家才上升至“貼身侍從”。這一稱(chēng)呼為詩(shī)人、音樂(lè)家、巫師所共有，地位低于軍人、神職人員、書(shū)記員等。隨著社會(huì)的進(jìn)步，藝術(shù)家的地位有了明顯的轉(zhuǎn)變，但就地域的差異轉(zhuǎn)變的進(jìn)度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫(huà)藝術(shù)中心的法國(guó)，甚至到了十七八世紀(jì)，中產(chǎn)階級(jí)家庭中仍然會(huì)出現(xiàn)類(lèi)似米開(kāi)朗琪羅家族的反應(yīng)，他們同樣不希望自家子弟學(xué)習(xí)美術(shù)，并認(rèn)為這是一項(xiàng)卑下的職業(yè)，狄德羅(Diderot)曾說(shuō)，在這種惡毒的風(fēng)氣下“只有幾乎沒(méi)有生計(jì)，走投無(wú)路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執(zhí)起畫(huà)筆”，因此，“我們最大的藝術(shù)家便出身于最寒微的家庭”，因?yàn)樗械母改浮坝欣碛刹豢献寖鹤舆x擇一門(mén)會(huì)使他們論于饑寒的職業(yè)。

二、藝術(shù)理論的重要作用

但是，藝術(shù)家的個(gè)性化進(jìn)步卻從未停止過(guò)。早在公元前6世紀(jì)的古風(fēng)時(shí)期，雕刻家的簽名便已出現(xiàn)在雕像和陶器上，公元11世紀(jì)以后的意大利，簽名的繪畫(huà)、雕刻作品也逐漸出現(xiàn)。比薩大教堂的青銅正門(mén)上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個(gè)青銅門(mén)”，以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀(jì)念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類(lèi)的文字便是例證。

文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學(xué)識(shí)并受人尊敬的人文主義者，意識(shí)到了擁有堅(jiān)固的理論性知識(shí)的重要性，“藝術(shù)家的地位的提高有賴(lài)于人們對(duì)于藝術(shù)的崇高性的認(rèn)識(shí)。而藝術(shù)的崇高性取決于他的知識(shí)基礎(chǔ)的完整性?！?/p>

(一)阿爾貝蒂的《繪畫(huà)論》

在這部出版于1436年，被后人稱(chēng)為西方美術(shù)史上第一部系統(tǒng)畫(huà)論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫(huà)藝術(shù)。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數(shù)學(xué)、物理學(xué)、光學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)等知識(shí)運(yùn)用到了繪畫(huà)領(lǐng)域，并認(rèn)為“現(xiàn)代畫(huà)家”應(yīng)當(dāng)掌握幾何學(xué)、光學(xué)、透視法，精通構(gòu)圖法則和人體結(jié)構(gòu)。他首次提出了定點(diǎn)透視理論和影響深遠(yuǎn)的“模仿自然”的觀念，并將繪畫(huà)與雕刻兩門(mén)藝術(shù)并稱(chēng)為“繪畫(huà)”，因?yàn)閮烧叩拿浇殡m然不同，但藝術(shù)的目的是相同的。

在《繪畫(huà)論》中，阿爾貝蒂將繪畫(huà)提升到從未有過(guò)的高度，他認(rèn)為最高貴的繪畫(huà)“包含著神的力量”。繪畫(huà)是“完整的人類(lèi)精神的展現(xiàn)”，“是一切藝術(shù)的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫(huà)是一種特殊性的活動(dòng)，因此，創(chuàng)造者應(yīng)是一些非凡的人，他們能夠重新創(chuàng)造和解釋人與自然，畫(huà)家的再創(chuàng)造反過(guò)來(lái)又影響著現(xiàn)實(shí)世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創(chuàng)作出真正有價(jià)值的藝術(shù)作品。 轉(zhuǎn)貼于

(二)瓦薩里的《名人傳》

布克哈特(Burckhardt)在他的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒(méi)有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒(méi)有北方藝術(shù)史或近代歐洲藝術(shù)史。”

當(dāng)身為杰出的建筑師、雕刻家和畫(huà)家的瓦薩里決心為藝術(shù)家們撰寫(xiě)一部傳記時(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)，他已完全具備了創(chuàng)作一部偉大的美術(shù)史著作所需要的全部要素。他的藝術(shù)創(chuàng)作高峰期正值意大利文藝復(fù)興盛期稍后，雖然隨著米開(kāi)朗琪羅的年老，這個(gè)視覺(jué)藝術(shù)的偉大時(shí)代也開(kāi)始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強(qiáng)之時(shí)，親眼目睹了那個(gè)輝煌時(shí)代的燦爛余輝。16世紀(jì)中期，恰好是回顧意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的最佳時(shí)刻，不少大師尚且健在，他是米開(kāi)朗琪羅的學(xué)生和朋友，與其他眾多杰出的藝術(shù)家交往密切。然而，瓦薩里為藝術(shù)家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強(qiáng)烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗?fàn)幍亩分?，他決意要使自己的著作成為新時(shí)代開(kāi)始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫(xiě)法，把藝術(shù)家描寫(xiě)成像上帝那樣的創(chuàng)作者，而且強(qiáng)調(diào)他們?yōu)槿祟?lèi)樹(shù)立了高尚的行為典范?！?/p>

瓦薩里著書(shū)的主要目的之一就是要讓人們認(rèn)識(shí)到繪畫(huà)以及藝術(shù)家應(yīng)該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術(shù)以生命者”，“為了避免它們?cè)俅巫呦蛩劳?，也為了讓它們能夠盡可能長(zhǎng)久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術(shù)家樹(shù)碑立傳并突出個(gè)人成就的著作，是藝術(shù)家傳記化歷史出現(xiàn)的重要標(biāo)志。

三、藝術(shù)家地位的轉(zhuǎn)變

藝術(shù)家社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，我們無(wú)法給出一個(gè)確切的時(shí)間，但通常情況下，以意大利為例，新類(lèi)型藝術(shù)家的出現(xiàn)被認(rèn)為是在14世紀(jì)，這些新式藝術(shù)家大多接受過(guò)良好的教育，有多方面學(xué)識(shí)，被當(dāng)時(shí)的人們稱(chēng)作“I’m universal”(全才)，這很容易讓人聯(lián)想到后來(lái)的達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾等人。

篇10

一、時(shí)代背景

14-16世紀(jì)，文藝復(fù)興首先發(fā)生于拉斐爾的故鄉(xiāng)意大利，人文主義思想是文藝復(fù)興的主導(dǎo)思想。人文主義體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作上，是重視現(xiàn)實(shí)生活的描繪，重視對(duì)人倫關(guān)系和人的情感的表現(xiàn)，呼喚人性的覺(jué)醒，對(duì)人的本質(zhì)力量進(jìn)行充分的肯定，美術(shù)題材空前擴(kuò)大。肖像畫(huà)迅速發(fā)展，人體美在美術(shù)中的地位得到恢復(fù)和發(fā)展，風(fēng)景畫(huà)日趨成熟。由于對(duì)科學(xué)的重視及藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合，美術(shù)家們開(kāi)始悉心鉆研解剖學(xué)、透視學(xué)，將其運(yùn)用于美術(shù)創(chuàng)作之中，從而使形體寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)日趨成熟。同時(shí)，一些美術(shù)巨子，憑借他們廣博的學(xué)識(shí)，全面的修養(yǎng)與科學(xué)的威力登上了世界藝術(shù)的峰巔。

拉斐爾就生活在文藝復(fù)興的這一盛期，文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)產(chǎn)生巨人的時(shí)代，但因從中世紀(jì)脫胎而來(lái)，也不可避免地帶有中世紀(jì)宗教的局限性。拉斐爾從文藝復(fù)興各個(gè)大師中汲取經(jīng)驗(yàn)和營(yíng)養(yǎng)，憑借自己的藝術(shù)才華和努力終于開(kāi)創(chuàng)了自己獨(dú)特的藝術(shù)繪畫(huà)風(fēng)格——古典精神的“秀美”風(fēng)格。他的風(fēng)格不僅代表了當(dāng)時(shí)人們最崇尚的審美趣味，并且延續(xù)了四百年之久，成為后世古典主義者認(rèn)為不可企及的典范。

二、拉斐爾圣母像的藝術(shù)特色

拉斐爾與達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅的不同之處就在于，他以?xún)?yōu)美的、詩(shī)一般的繪畫(huà)語(yǔ)言體現(xiàn)了人文主義的理想。拉菲爾既崇拜達(dá)·芬奇，也尊重米開(kāi)朗基羅。他潛心研究各畫(huà)派大師的藝術(shù)特點(diǎn)，并認(rèn)真領(lǐng)悟，博采眾長(zhǎng)，尤其是達(dá)·芬奇的構(gòu)圖技法和米開(kāi)朗基羅的人體表現(xiàn)及雄強(qiáng)風(fēng)格。他主張客觀觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照生活的本來(lái)面目準(zhǔn)確地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地再現(xiàn)環(huán)境中的典型人物。最后形成其獨(dú)具古典精神的秀美、圓潤(rùn)、柔和的風(fēng)格。

拉菲爾的一系列圣母畫(huà)像，和中世紀(jì)畫(huà)家所畫(huà)的同類(lèi)題材不同，都以母性的溫情和青春健美而體現(xiàn)了人文主義思想。從他的一系列圣母像作品，我們可以看出他善于把“神”畫(huà)成具有“人”的形象，他畫(huà)的圣母就是生活中神態(tài)優(yōu)美、心地善良的普通母親的形象。大都具有意大利民間女性的魅力，有著人間最能感受得到的情感。他的圣母寓崇高于平凡，是平民式的母親，純樸善良和藹可親，充滿(mǎn)母愛(ài)與人情味，而圣母的背景經(jīng)常是優(yōu)美的田園風(fēng)光，孩子在膝下玩耍，完全沒(méi)有禁欲主義色彩，歌頌普通女性之美，透過(guò)圣母表現(xiàn)他人文主義的色彩。

三、人文主義色彩的具體體現(xiàn)

1　人物形像的刻畫(huà)。

在拉斐爾留下的無(wú)數(shù)杰作之中，最為著名的是《西斯庭圣母》。這幅被繪制于梵蒂岡著名的西斯廷大教堂內(nèi)的圣母像，幾乎可以被認(rèn)為是圣母畫(huà)中的絕品，它體現(xiàn)了拉斐爾獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)和人文主義思想。畫(huà)中的圣母一掃中世紀(jì)以來(lái)的圣母像中那種冰冷、僵硬，不可親近的模樣，將圣母描繪成一個(gè)美麗、溫柔、充滿(mǎn)母性的意大利平民婦女，她的臉上洋溢著坦然的驕傲；為自己手中懷抱著的基督，她的臉上又洋溢著深厚的帶有犧牲精神的母愛(ài)，因?yàn)樗龑⒁研膼?ài)的兒子奉獻(xiàn)給人世。這種偉大的母愛(ài)，顯現(xiàn)于這個(gè)身著簡(jiǎn)樸衣裙、赤足的年青的婦女身上，拉菲爾以精湛的技藝塑造了一個(gè)平凡而又偉大的母親形像，她為了人類(lèi)美好的未來(lái)，獻(xiàn)出了自己唯一的兒子。

拉斐爾極善運(yùn)用曲線塑造形像，《椅中圣母》從畫(huà)幅圓形外框到人物的組合、體態(tài)、衣著、褶紋都以長(zhǎng)短不等的各種曲線構(gòu)成，整個(gè)畫(huà)面形像給觀賞者以豐滿(mǎn)、柔潤(rùn)與高度和諧的完美之感。在這一作品中，一位善良、和藹的母親取代了神圣、莊嚴(yán)的圣母，她像普通的母親一樣，把自己的孩子耶穌抱在膝蓋臉頰上，靜靜地?fù)碛H著孩子，從中可以體會(huì)到母親的一片溫情。在作品中，畫(huà)家特別著意于圣母的目光，人們常說(shuō)眼睛是心靈的窗口，通過(guò)一雙眼睛可以窺視到畫(huà)中人的靈魂。

2　構(gòu)圖形式的運(yùn)用。