導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇聲樂教育論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

美聲唱法在意大利又稱其為：美歌唱法，其原意是指美好的歌聲，而傳到中國就改稱為美聲唱法。

早在十六世紀(jì)，歐洲的意大利就利用其得天獨(dú)厚的藝術(shù)環(huán)境，使其變成了世界級(jí)歌唱家的搖籃。在當(dāng)時(shí)的意大利，就開始了聲樂教育，這為以后的誕生美聲唱法奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并且為美聲唱法創(chuàng)造了良好的生長環(huán)境。歐洲美聲唱法正式形成還歸結(jié)于意大利的歌劇的產(chǎn)生。

在十七世紀(jì)，意大利的正歌劇已經(jīng)正式誕生，而到了十八世紀(jì)末期，歐洲的聲樂藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)歌唱的黃金時(shí)代，也就是正歌劇時(shí)期的美聲唱法時(shí)代。歐洲的美聲唱法是由意大利歌劇藝術(shù)演變而來，并且不斷發(fā)展和進(jìn)步，才形成了現(xiàn)代的美聲唱法。

從十七世紀(jì)到十八世紀(jì)，美聲唱法漸漸成為歌劇、音樂會(huì)、清唱?jiǎng)〉任枧_(tái)上常用的唱法，在這之后，音樂界也把它們統(tǒng)稱為美聲唱法。

在這段時(shí)期，在歐洲的整個(gè)聲樂的表演領(lǐng)域充斥著浪漫主義色彩，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們崇尚美好，要求自由的生活，追求個(gè)性解放，這些也影響到了歐洲的聲樂藝術(shù)發(fā)展。聲樂經(jīng)過長達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，逐漸形成了現(xiàn)代的相對(duì)完整的美聲演唱體系。

二、聲樂教育中西方美聲音樂藝術(shù)的融合

目前，中國的聲樂藝術(shù)主要是有上個(gè)世紀(jì)傳入我國的歐洲美聲唱法與中國的傳統(tǒng)音樂相結(jié)合而成的，是獨(dú)具中國特色的美聲演唱藝術(shù)，幾乎完全中國化的美聲演唱。我相信，如果把美聲唱法與中國傳統(tǒng)的唱法相融合，那這種西方的音樂形式在中國就更容易被接受，更容易流傳開來，以此讓這種高雅的音樂藝術(shù)離我們不再遙遠(yuǎn)。

（一）歐洲美聲唱法的傳入與借鑒

歐洲的美聲唱法在我國要與民族音樂的交融，這就要求在保留歐洲傳統(tǒng)唱法基本特點(diǎn)和一些科學(xué)成分的同時(shí)，逐步進(jìn)行融合，使之形成符合我國人民審美情趣的聲樂體系。

從二十世紀(jì)三十年代美聲唱法開始傳入我國。尤其是在二十世紀(jì)五十年代以來，在老一輩的藝術(shù)家（如：郭蘭英、王昆等）的努力下，在保留民族特色的基礎(chǔ)之上，再借鑒學(xué)習(xí)歐洲的美聲唱法的長處，使我國的聲樂技術(shù)有了很大的提高，積極推動(dòng)了我國的聲樂事業(yè)的發(fā)展。

在此之后的音樂藝術(shù)家（如：李雙江、吳雁澤等），在歐洲的美聲唱法基礎(chǔ)之上逐漸完善，逐步形成了美聲唱法的民族審美特征。

這些老一輩的藝術(shù)家都有一個(gè)共性，就是在美聲唱法基礎(chǔ)上，把民族韻味彰顯的特別的濃烈，這也是他們的演唱能夠得到中國人民喜歡的根本所在。

（二）歐洲的美聲唱法與我國的民族唱法的異同

1、歐洲的美聲唱法最初是源自他們成熟的宗教音樂，而中國的民族音樂開始是源于說唱、山歌，但主要還是來源于民間戲曲。

2、歐洲的美聲唱法的特點(diǎn)要求演唱者的發(fā)聲要自然，聲音要宏亮，這個(gè)演唱的音色要美妙而清純，在過程當(dāng)中要有適當(dāng)?shù)墓缠Q及連貫音的圓潤，穩(wěn)定的持續(xù)音，巧妙的滑音，特重的起音法，裝飾音以及有規(guī)律的漸弱、漸強(qiáng)等，而中國的傳統(tǒng)民族唱法的演唱特色主要涉及到演唱的共鳴和呼吸，潤色與行腔等，其審美的核心標(biāo)準(zhǔn)是字正腔圓。

3、歐洲的美聲唱法注重演唱的聲音的穿透力及感染力，沒有太多華麗的表演，而中國的民族唱法情感的表達(dá)主要是以感動(dòng)聽眾為目的。

正是有了以上的不同點(diǎn)，使得美聲唱法和民族唱法在音色具有差異性，美聲所表現(xiàn)出來的是高亢、渾厚，而民族唱法說表現(xiàn)出來的是甜美而明亮。

（三）美聲唱法的民族化進(jìn)程

自從上個(gè)世紀(jì)美聲唱法傳入中國，由于其科學(xué)性很快被國內(nèi)的音樂界的藝術(shù)家們所接納并且得到充分認(rèn)可。在這幾十年的發(fā)展歷程里，它與中國的民族唱法不斷的進(jìn)行碰撞、滲透、借鑒以及補(bǔ)充，不斷的吸納中國的音樂藝術(shù)語言來豐富自己，從而被中國大眾所接受。

1、音色審美上的民族化

美聲唱法的“民族化”問題主要是相對(duì)于中國的民族聲樂的發(fā)展而言的，它的民族化主要是在保留歐洲美聲唱法的傳統(tǒng)元素及所有的科學(xué)成分的基礎(chǔ)之上，逐漸發(fā)展符合中國民眾的審美情趣的聲樂藝術(shù)語言。

在如何體現(xiàn)民族性的上，我認(rèn)為首先作品本身應(yīng)該具有民族性，就如用優(yōu)美的聲音說中文和英文一樣的，這種對(duì)于聲音的美感是具有共性的。當(dāng)作品本身的音色審美對(duì)于普遍的聽者具有認(rèn)同性時(shí)，這就說明美聲唱法已經(jīng)正式具有民族性。

如：老一輩的藝術(shù)家王昆、胡松華等，他們在歐洲美聲唱法基礎(chǔ)之上，融合了民族唱法的審美特征，所以讓他們的演唱風(fēng)格具有濃烈的民族韻味，這也是他們能夠受到中國民眾所喜歡的原因所在。

2、演唱語言的民族化

民族的語言是一個(gè)民族內(nèi)直接交流的方式，它是一個(gè)民族的象征。從美聲唱法傳入至今，它一直都在對(duì)中國民族語言的韻味美進(jìn)行著不懈追求。

美聲唱法的民族化，主要體現(xiàn)在演唱中運(yùn)用本民族的語言韻味來表現(xiàn)，因?yàn)槊褡宓奶卣魇且悦褡逭Z言來體現(xiàn)的。所以，要使西方的美聲唱法更具民族性，就主要表現(xiàn)在其演唱的民族語言韻味表達(dá)。既能夠引起中國大眾的共鳴，同時(shí)也豐富了中國的音樂藝術(shù)語言。

例如我國著名的音樂家吳碧霞，她運(yùn)用其獨(dú)特的藝術(shù)感染力，在她所演唱的《春江花月夜》、《洗菜心》等民歌中，表現(xiàn)出特色鮮明、聲音自然以及濃厚民族韻味。在民族語言與美聲的交融中，她做到了把民族的語言韻味融入到美聲唱法中，既豐富了我國的聲樂藝術(shù)語言，也推動(dòng)了我國音樂藝術(shù)的進(jìn)步。

3、情感表達(dá)上的交融

中國的民族音樂是以“聲情并茂、以情帶聲”的表現(xiàn)方式，其主要是強(qiáng)調(diào)的以情動(dòng)人。我們可以把聲腔比作它的軀體，而傳情則是它的靈魂所在，所以，它的演唱基本上都是和表演結(jié)合在一起的，力求“聲、位、情、表”的配合，把情感表達(dá)到極致。

篇2

二、實(shí)現(xiàn)“教是為了促進(jìn)學(xué)”的評(píng)價(jià)理念

傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)中“學(xué)”的評(píng)價(jià)大多停留在僅僅對(duì)學(xué)生的聲樂演唱技能的評(píng)價(jià)上，僅以一次期末考試的一、兩首聲樂作品的演唱定為最后成績。這種評(píng)價(jià)方式會(huì)導(dǎo)致學(xué)生在聲樂領(lǐng)域的知識(shí)結(jié)構(gòu)單一和狹隘，與相關(guān)學(xué)科的交流和滲透能力也無從談起，不利于聲樂教師和學(xué)生在教學(xué)過程中擴(kuò)展相關(guān)聲樂教學(xué)內(nèi)容，完善教學(xué)方法，學(xué)生也只是熱衷于演唱技能的學(xué)習(xí)，對(duì)其他相關(guān)學(xué)科的知識(shí)與能力的訓(xùn)練也不感興趣，犧牲了完善學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)和綜合能力培養(yǎng)的機(jī)會(huì)，更是犧牲了基礎(chǔ)差、條件一般的學(xué)生對(duì)聲樂學(xué)習(xí)的興趣，使得“唱、表、講、研、導(dǎo)、德”綜合聲樂能力教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)成了一句空話。因此，我們對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)首先從了解學(xué)生、尊重學(xué)生、關(guān)注學(xué)生的差異和需要入手，關(guān)注學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)中的行為表現(xiàn)、情感情緒體驗(yàn)、學(xué)習(xí)過程與參與、交流與合作等方面，采用在聲樂訓(xùn)練和演唱的教學(xué)中有機(jī)穿插重要的聲樂理論、相關(guān)文化知識(shí)，擴(kuò)大聲樂訓(xùn)練和演唱在認(rèn)知領(lǐng)域、情感領(lǐng)域、動(dòng)作技能領(lǐng)域的評(píng)價(jià)內(nèi)容和方法，根據(jù)他們基礎(chǔ)水平的不同層次，看他們是否學(xué)得積極主動(dòng)、動(dòng)腦、動(dòng)手的實(shí)踐機(jī)會(huì)是否多而恰當(dāng)，如平時(shí)作業(yè)、口頭表達(dá)，技能展現(xiàn)、小論文寫作、課堂參與、活動(dòng)表現(xiàn)等，注重學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度、方法、效果、能力等的綜合評(píng)價(jià)，真正實(shí)現(xiàn)由關(guān)注“教”轉(zhuǎn)向關(guān)注“學(xué)”，教是為了促進(jìn)學(xué)，讓“教師的教”真正服務(wù)于“學(xué)生的學(xué)”的目的。

篇3

第一階段是20世紀(jì)四五十年代。這一時(shí)期中華人民共和國剛剛成立，我國的民族聲樂學(xué)科教育與建設(shè)還沒有完全走上正軌，這時(shí)的民族聲樂無論在教學(xué)和演唱上都受到傳統(tǒng)民族聲樂的深入影響，無論是在演唱方法還是作品藝術(shù)風(fēng)格層面，如郭蘭英演唱的《一條大河》、郭松演唱的《烏蘇里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥灣》等等。這時(shí)的民族聲樂作品或改編自少數(shù)民族或地方性民歌，或源自戲曲曲藝的曲調(diào)，在演唱的處理與表現(xiàn)上也帶有鮮明的傳統(tǒng)民族聲樂的唱腔和韻味。

第二階段是20世紀(jì)六十年代至七十年代末，這一時(shí)期對(duì)于我國的民族聲樂藝術(shù)來講是一個(gè)較為特殊的時(shí)期。這一時(shí)期因?yàn)楹芏嗵厥獾脑蛭覈纳鐣?huì)十分封閉，動(dòng)蕩不斷，一切藝術(shù)都陷入停滯甚至倒退，但我國的民族聲樂藝術(shù)卻仍在夾縫中取得了一定的進(jìn)步和發(fā)展。由于極端的思想影響，在我們的學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一種否定外來文化的思想，武斷的否認(rèn)一切外來文化的作用和價(jià)值，而一批早年有過歐美留學(xué)經(jīng)驗(yàn)的聲樂教育家則堅(jiān)決的抵制這種思想，并與其進(jìn)行針鋒相對(duì)的斗爭。主張我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展必須走一條“土洋結(jié)合”的道路，這便是我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展史中非常著名的“土洋之爭”。而隨著我國社會(huì)動(dòng)蕩的結(jié)束，改革開放的開始，我國開始再次走上正常發(fā)展的軌道，而爭論的結(jié)果自然是“土洋結(jié)合”道路的勝利。而這次爭論的積極意義則在于從此明確了我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展理念與發(fā)展防線，使我國的民族聲樂藝術(shù)和教育重新走上了正常發(fā)展的軌道。

第三個(gè)階段是改革開放開始至20世紀(jì)末。這一時(shí)期我國各項(xiàng)事業(yè)蓬勃發(fā)展，我國的高等教育體系也重新開始發(fā)展和完善，民族聲樂也正式作為一種藝術(shù)學(xué)科進(jìn)入了我國高等教育體系。因?yàn)槲覈母叩纫魳方逃恢蓖暾难赜梦鞣揭魳方逃w制，因此，這時(shí)“土樣結(jié)合”的音樂教育理念與思想在我國的民族聲樂教育教學(xué)過程中得到了進(jìn)一步的貫徹和發(fā)展。通過以中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院為代表的一批聲樂教育家不懈探索和努力，我國的民族聲樂藝術(shù)在科學(xué)性、系統(tǒng)性。規(guī)范性上都取得了長足的發(fā)展和進(jìn)步。培養(yǎng)出了大量優(yōu)秀的具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和演唱水平的民族聲樂教育家與歌唱家，如、閻維文、宋祖英、等等，我國的民族聲樂藝術(shù)也取得了空前的成功和繁榮。而大量具有新時(shí)代氣息的專業(yè)化聲樂作品也大批的出現(xiàn)，這些作品同這時(shí)的民族聲樂演唱方法和風(fēng)格一樣，鮮明的帶有歐洲古典音樂的藝術(shù)特征，無論是在音樂形式還是在音樂風(fēng)格上?？梢哉f這一時(shí)期堪稱是我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，無論是在演出市場的繁榮程度還是在教育教學(xué)的學(xué)科建設(shè)上。而當(dāng)我們回顧這段歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，這時(shí)我國民族聲樂藝術(shù)的成功并不是偶然的，而是必然的。這時(shí)我國的高等民族聲樂教育完全起到了民族聲樂藝術(shù)進(jìn)步發(fā)動(dòng)機(jī)的作用，在借鑒和吸收外來聲樂文化，尤其是歐洲美聲唱法上完全做到了多元化的理念和思維，在堅(jiān)持本民族藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的前提和基礎(chǔ)上最大限度的做到了開放性與包容性，兼收并蓄，才使得我國現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)形態(tài)最終確立。

第四個(gè)階段是21世紀(jì)初至今。這一時(shí)期我國的社會(huì)的各個(gè)層面都進(jìn)步、發(fā)展和轉(zhuǎn)型。伴隨著社會(huì)的進(jìn)步和人們實(shí)際需求的變化，我國的民族聲樂藝術(shù)演出市場和舞臺(tái)上出現(xiàn)了很多新鮮的元素?！霸鷳B(tài)”的抬頭“，跨界風(fēng)”的盛行“，學(xué)院派”的堅(jiān)守，等等。一批新生代民族歌手也相應(yīng)而出，如融“民聲”與“美聲”為一體的吳碧霞，“民聲”與“通俗”無痕跨界的譚晶，“神曲制造者”龔琳娜等等。多種多樣的聲樂演唱方式、表演方式、聲音理念、審美理念紛至沓來，對(duì)我們高等民族聲樂教育提出了嚴(yán)峻和現(xiàn)實(shí)的拷問和鞭策。我們的高等民族聲樂教育在教育理念與思想、學(xué)科建設(shè)、課程設(shè)置等等層面上何去何從，是當(dāng)前我們民族聲樂教育工作者們必須要正視和重視的一個(gè)重要課題。前文已有所提及，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)是在我國傳統(tǒng)民族聲樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)立和發(fā)展的，民族性是其發(fā)展的前提和基礎(chǔ)，因此，要想使其在新時(shí)期進(jìn)一步發(fā)展和進(jìn)步，我們在實(shí)際的教育和教學(xué)過程中就一定不能忽視對(duì)于傳統(tǒng)的秉承和發(fā)揚(yáng)。而民族性的保持本身就是多元化音樂教育理念與思想重要部分與明顯特質(zhì)。重視傳統(tǒng)民族聲樂，更加全面和深入的從傳統(tǒng)民族聲樂中發(fā)掘和提取藝術(shù)養(yǎng)分本身也是多元化思想更加全面和徹底的貫徹。“事實(shí)上如果我們對(duì)我國的戲曲藝術(shù)有一個(gè)較為全面深入的理解的話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎我國每個(gè)地方和民族戲曲藝術(shù)都有著自己明確、鮮明的發(fā)聲理念和規(guī)范系統(tǒng)的發(fā)聲方法。例如我國的最大地方戲曲劇種京劇，其演唱發(fā)聲方法就極具系統(tǒng)性、規(guī)范性和科學(xué)性。與美聲唱法相比甚至在很多方面更為具體，要求更為嚴(yán)格，有很多專用的聲樂演唱學(xué)術(shù)名詞,如：真嗓、假嗓、左嗓、調(diào)嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、腦后音、黃腔、冒調(diào)、走板、不搭調(diào)、氣口、換氣、偷氣、嘎調(diào)、長吭、雜夯等。每一個(gè)名詞都是一種十分具體的聲樂演唱要求或聲樂演唱標(biāo)準(zhǔn)，并且這些聲樂演唱術(shù)語與西洋美聲唱法中的學(xué)術(shù)名詞相比更加易于國人的理解和掌握，如果能夠在聲樂教學(xué)中適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用和融入諸如此類的一些聲樂名詞和聲樂演唱概念和要求對(duì)我們的民族聲樂演唱與教學(xué)都是大有裨益的?！闭\然，科學(xué)性的聲音理念與意識(shí)對(duì)于我國民族聲樂發(fā)展的作用、價(jià)值和意義是不容否定的，這是高水準(zhǔn)聲樂演唱聲音質(zhì)量的最基本保證，但如果在演唱中一味片面的強(qiáng)調(diào)科學(xué)性，而忽視或者忽略了民族性的概念和意識(shí)，或者對(duì)民族聲樂作品本身沒有一個(gè)清晰全面的認(rèn)知，那么無論如何完美的聲音也不能引起我國聽眾的情感與思想共鳴。

因此，在我們的民族聲樂實(shí)際的教學(xué)過程中一定要將傳統(tǒng)民族民間音樂和聲樂藝術(shù)作為必修科目系統(tǒng)的納入我們的教學(xué)計(jì)劃，并有效的開展和實(shí)施，這樣才能使學(xué)生對(duì)我國民族聲樂藝術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)與內(nèi)涵有一個(gè)更加全面和深入的認(rèn)知和理解，也只有這樣才能使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中逐漸建立起牢固的民族意識(shí)，才能最終在演唱中完美的表現(xiàn)出來。另外，加強(qiáng)對(duì)于各地方，各民族的原生態(tài)民歌的學(xué)習(xí)、理解和掌握也是十分必要的，對(duì)于原生態(tài)民歌的概念，價(jià)值和意義我們已經(jīng)有過很多研究，了解也比較詳細(xì)，無需過多贅言，但需要之處和強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)前，從民族聲樂的實(shí)際教育教學(xué)過程中，對(duì)于原生態(tài)民歌一定要避免矯枉過正的態(tài)度。我國原生態(tài)民歌眾多，類型多樣，舉不勝舉，每種原生態(tài)民歌的自身性質(zhì)、類型、狀態(tài)也都不盡相同，我們在實(shí)際的教學(xué)過程中我們必須要認(rèn)識(shí)到，我們學(xué)習(xí)原生態(tài)民歌，最重要的是要從其中理解和掌握更多的核心審美特質(zhì)，并將這些潛移默化的應(yīng)用于我們的民族聲樂演唱，而不是淺顯的學(xué)習(xí)某些特殊的發(fā)音方式、民族語言、方言或曲調(diào)，或是將其生硬的套裝于課堂教學(xué)或者實(shí)踐舞臺(tái)、這樣才是實(shí)事求是，從實(shí)際出發(fā)，尊重藝術(shù)發(fā)展的科學(xué)規(guī)律，切不要形而上學(xué)。只有這樣，才是真正符合了多元化的藝術(shù)發(fā)展精神與思想，也只有這樣才能真正促進(jìn)我們民族聲樂教育教學(xué)的有效開展、進(jìn)步與完善。

二、在堅(jiān)持民族與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新性多元實(shí)踐探索與嘗試

近年來，譚晶、龔琳娜、吳碧霞等“跨界民族歌手”的不斷出現(xiàn)，以宋祖英為代表的學(xué)院派歌手與其他類型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的沖擊著人們的視聽感受，同時(shí)也在極大程度逐漸突破了人們以往對(duì)于民族聲樂概念的認(rèn)知和理解。但從嚴(yán)格的聲樂學(xué)科種類劃分的角度來看，這些看似不同類型的歌手都屬于民族聲樂的范疇，但又各自具有鮮明的特色，吳碧霞本身具有深厚的傳統(tǒng)民族聲樂功底，她在藝校期間學(xué)習(xí)的是湖南花鼓，進(jìn)入大學(xué)后正式開始學(xué)習(xí)民族聲樂專業(yè)，而在研究生階段卻轉(zhuǎn)而攻讀美聲專業(yè)，這種中西合璧的學(xué)習(xí)經(jīng)歷極大的拓展了她的藝術(shù)道路，展現(xiàn)出更強(qiáng)的藝術(shù)感染力與表現(xiàn)力。但如果我們對(duì)整體聲樂藝術(shù)或者聲樂理論有一個(gè)較高的認(rèn)知水平就不難發(fā)現(xiàn)，如果單單從演唱的專業(yè)性與規(guī)范性來講，吳碧霞的美聲演唱只具其形，不具其實(shí)，是較為業(yè)余的，其根本性質(zhì)上是一名非常標(biāo)準(zhǔn)的民族歌手，但即使她的美聲演唱較為業(yè)余，只表現(xiàn)出一些皮毛，但這也極大的豐富了她的歌唱藝術(shù)層次，增強(qiáng)了她的藝術(shù)規(guī)格。再比如“民俗”唱法為代表的民族歌手譚晶，雖然她的民族與通俗唱法結(jié)合只是簡單用民族聲樂的演唱方法演唱流行性質(zhì)的歌曲，在聲音的運(yùn)用于表現(xiàn)層面上并沒有突破民族聲樂的范疇，但至少為我們實(shí)際的教育教學(xué)和演出實(shí)踐上拓展和豐富了曲目的選擇。再比如憑一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出現(xiàn)在人們視線里的龔琳娜，則以民族聲樂為基點(diǎn)，開創(chuàng)了一條極為獨(dú)特的蹊徑，樹立起自己鮮明的風(fēng)格。如果我們深入的分析它的演唱風(fēng)格，不難發(fā)現(xiàn)其實(shí)她無論從聲音的運(yùn)用還是表現(xiàn)的方式上人屬于民族聲樂的范圍，首先，她的聲音具有明顯的非常正統(tǒng)和規(guī)范學(xué)院派特征，但在具體的藝術(shù)處理和表現(xiàn)上融入了非常多元的藝術(shù)風(fēng)格。比如《忐忑》、《金箍棒》因?yàn)榫幥团淦魃贤耆伤牡聡魳芳艺煞虿俚?，所以表面上帶有一定的后現(xiàn)代風(fēng)格，但究其實(shí)質(zhì)，她此類型的聲樂作品則運(yùn)用了我國傳統(tǒng)戲曲音樂的元素，也正是這種民族與現(xiàn)代結(jié)合所產(chǎn)生的非常獨(dú)特的，甚至有些怪異的、令人啼笑皆非的藝術(shù)效果才給人耳目一新的視聽沖擊，使人們在最短的時(shí)間內(nèi)認(rèn)識(shí)了這位其實(shí)成名已久的民族唱法的歌手。同時(shí)，無論你對(duì)她的這種演唱風(fēng)格是喜愛還是厭惡，認(rèn)同或者唾棄，我們都無法否認(rèn)其對(duì)于我國民族聲樂演唱風(fēng)格豐富和多元化產(chǎn)生的積極作用和意義。

上述事例說明，首先，我國民族聲樂藝術(shù)的多元化的基點(diǎn)是民族性為基礎(chǔ)與科學(xué)唱法相結(jié)合，而民族聲樂多元化的方向一方面是繼續(xù)深入挖掘傳統(tǒng)民族民間音樂中的藝術(shù)元素、精神與氣質(zhì)，同時(shí)要繼續(xù)秉承包容性與開放性，兼收并蓄的吸收外來音樂的藝術(shù)元素，從藝術(shù)處理與表現(xiàn)上不斷的豐富和拓展自己，而現(xiàn)有的成功經(jīng)驗(yàn)也為我們的民族聲樂教育教學(xué)提供了新的思路和方向。因此，在實(shí)際的教育教學(xué)工作中要進(jìn)一步更加徹底和完善的貫徹多元化的理念和思想，我們主要應(yīng)從兩個(gè)方面入手，一方面在堅(jiān)持民族性的基礎(chǔ)上繼續(xù)加強(qiáng)學(xué)生聲樂演唱的科學(xué)性、專業(yè)性與規(guī)范性，緊跟國際上美聲聲樂藝術(shù)發(fā)展的潮流，吸收先進(jìn)的聲樂演唱理念，另一方面還要在演唱的藝術(shù)處理、曲目選擇、演唱實(shí)施上大膽的探索、創(chuàng)新和嘗試，鼓勵(lì)學(xué)生在合理的藝術(shù)范疇內(nèi)，在教師的指導(dǎo)下最大限度的發(fā)揮主觀能動(dòng)性，展開多元的聲樂演唱實(shí)踐。我國民族聲樂藝術(shù)與美聲唱法的借鑒和融合對(duì)我們來說已經(jīng)是一個(gè)非常熟悉的概念和課題，這本身也是我國民族聲樂發(fā)展多元化的最根本體現(xiàn)，但需要指出的是，美聲唱法本身也是多元化的，也是在不斷發(fā)展的。中華人民共和國建立初期，受到意識(shí)形態(tài)的影響，我國對(duì)于美聲唱法的概念、意識(shí)都源自俄羅斯，改革開放以后，我國對(duì)于美聲唱法的理解和認(rèn)知才真正與國際接軌，20世紀(jì)八九十年代，可以說意大利的聲音理念占據(jù)主流，而21世紀(jì)初，隨著世界經(jīng)濟(jì)形勢的變化，意大利的美聲藝術(shù)發(fā)展逐漸陷入停滯，但在德奧地區(qū)美聲聲樂藝術(shù)則得到了更好的保護(hù)和發(fā)展，這時(shí)德奧的美聲聲樂理念與風(fēng)格獨(dú)占鰲頭，而近年來，隨著我國與法國之間交流的廣泛和深入，我們發(fā)現(xiàn)法國的美聲聲樂藝術(shù)風(fēng)格與我們的亦有很多契合和相融之處，所以，可以說，我們對(duì)于美聲聲樂藝術(shù)的借鑒與應(yīng)用要具有發(fā)展性和國際性的眼光和視角，這樣才能使我國的民族聲樂藝術(shù)更具普世性，才能更好地走向國際聲樂舞臺(tái)。同時(shí)，我們要在實(shí)際的教育教學(xué)過程中加強(qiáng)學(xué)生的市場意識(shí)。作為新時(shí)期的民族聲樂教育工作者，我們必須對(duì)當(dāng)前社會(huì)的藝術(shù)發(fā)展形勢與藝術(shù)市場需求有一個(gè)清晰、全面的了解與認(rèn)知，并從社會(huì)實(shí)際需求的角度出發(fā)，在教學(xué)中不斷加強(qiáng)培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)實(shí)踐能力，增強(qiáng)學(xué)生的社會(huì)適應(yīng)能力。我們必須明白這樣一個(gè)道理，我們的高等教育不是空中樓閣，我們的學(xué)生在大學(xué)期間除了學(xué)習(xí)“高大上”的基本聲樂演唱技能以外更要面對(duì)畢業(yè)后殘酷的職業(yè)競爭，因此，在大學(xué)期間僅僅具有專業(yè)的歌唱技能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們應(yīng)該在保證學(xué)生專業(yè)演唱的基礎(chǔ)上最大限度的拓展學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)力。首先要不斷的拓展教學(xué)曲目，傳統(tǒng)的教學(xué)曲目固然很多是必須要學(xué)習(xí)的，但音樂是社會(huì)生活的實(shí)際表現(xiàn)，必須要積極鼓勵(lì)學(xué)生演唱更多的新創(chuàng)作的曲目，而在選擇類型上也不應(yīng)拘泥于固有思維，無論是傳統(tǒng)的民族聲樂曲目還是新創(chuàng)作的曲目，無論是流行歌曲還是音樂劇選曲，只要是符合民族聲樂演唱的風(fēng)格與特質(zhì)就可以為我所選，為我所用。而在演唱的表演形式上也要盡量的拓展，鼓勵(lì)學(xué)生在課堂、考試和實(shí)踐演出中選用對(duì)唱、重唱，甚至可以與流行唱法、美聲唱法、民族樂器、西洋管弦樂器進(jìn)行組合，然后教師要對(duì)其進(jìn)行規(guī)范和指導(dǎo)，這樣不但能夠極大的拓展學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)能力，同時(shí)更為重要的是能夠培養(yǎng)學(xué)生多元化的、富有創(chuàng)造力的藝術(shù)思維和意識(shí)，在“授人以魚”的同時(shí)“授人以漁”，使學(xué)生在走進(jìn)社會(huì)后真正適應(yīng)多元文化為主導(dǎo)的社會(huì)實(shí)際需要，成為具有較高實(shí)踐能力、適應(yīng)能力和社會(huì)競爭力的民族聲樂專業(yè)人才，同時(shí)這也能夠最大限度的杜絕教育資源的浪費(fèi)。

篇4

聲樂教育與聲樂比賽都是展露心跡與個(gè)人情感驅(qū)動(dòng)的不可或缺的雙輪。聲樂教育與聲樂比賽的成功取決于聲樂教育與聲樂比賽的主體施動(dòng)者對(duì)其所處語境下音樂元素與音樂本真的深刻洞徹與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。思緒終止的卡點(diǎn)，便是音樂飛揚(yáng)的起點(diǎn)，同時(shí)也是聲樂教育與聲樂比賽發(fā)揮作用的地方。聲樂教育對(duì)聲樂比賽起著關(guān)鍵性的作用，也是在聲樂比賽中詮釋的藝術(shù)真諦的不可或缺的重要因素。但是由于受應(yīng)試教育的影響與教育者本身?xiàng)l件的局限，對(duì)聲樂的教育往往囿于對(duì)聲樂技能的傳授、對(duì)聲樂流行性因素與風(fēng)格和內(nèi)容的追逐，往往有意或無意地造成嚴(yán)重缺乏對(duì)聲樂受教者學(xué)生自身?xiàng)l件與興趣的認(rèn)知，嚴(yán)重缺乏對(duì)聲樂作品本身所處語境的關(guān)注，嚴(yán)重缺乏對(duì)音樂作品所傳遞出的文化的感知與洞徹，嚴(yán)重缺乏對(duì)聲樂本身所承載的“以人為本”的聲樂的歷史擔(dān)當(dāng)，往往出現(xiàn)為了音樂而音樂，即為了功利的音樂而進(jìn)行功利的音樂教學(xué)。由此從某種程度上來說，正確的聲樂教育是正確的“載滿”聲樂比賽內(nèi)容的這艘藝術(shù)帆船駛向正確彼岸的“壓艙石”與“指南針”！

篇5

在這一年齡段的孩子，對(duì)于學(xué)習(xí)還處于懵懂的狀態(tài)，屬于非自主學(xué)習(xí)階段。這一階段的兒童的發(fā)聲處于咿呀學(xué)語的階段，對(duì)于唱歌的學(xué)習(xí)和語言的學(xué)習(xí)一樣，兒童作為這時(shí)的學(xué)習(xí)者，學(xué)習(xí)主體，不能區(qū)分語言和歌曲的區(qū)別，只是簡單地學(xué)習(xí)。由此我們也可以看出，兒童對(duì)于歌曲的學(xué)習(xí)、歌唱能力的培養(yǎng)和兒童對(duì)于語言的學(xué)習(xí)與語言能力的水平是息息相關(guān)的。

（二）3～4歲的孩子學(xué)習(xí)聲樂的特點(diǎn)

這一階段的兒童對(duì)于語言的學(xué)習(xí)和表達(dá)進(jìn)入了高速成長的階段，兒童已經(jīng)能夠準(zhǔn)確地表達(dá)和重復(fù)語言。同時(shí)，這一階段的兒童表現(xiàn)出強(qiáng)烈的好奇心和表現(xiàn)欲，這一階段的兒童對(duì)于歌曲有著濃厚的學(xué)習(xí)興趣和表演欲望。這一時(shí)期的兒童活潑好學(xué)，喜歡節(jié)奏歡快的歌曲，特別喜歡歌曲部分的演唱，能夠完成整首歌曲的演唱。但是，在這一階段的演唱中，首先，雖然兒童能夠重復(fù)演唱出歌詞，但是由于這一階段的兒童對(duì)于歌詞的認(rèn)知和理解還處于初級(jí)階段，很多兒童對(duì)于歌詞只是簡單地重復(fù)，并不理解歌詞的意思和含義，因此，在演唱上并不能完整地領(lǐng)會(huì)和體現(xiàn)歌曲的感彩，在演唱過程中遇到不理解的詞匯，兒童往往表現(xiàn)出迷惑，不敢大聲演唱，而是含糊地一帶而過。再次，這一階段的兒童，對(duì)于演唱雖然表現(xiàn)出了濃厚的興趣，但是兒童對(duì)于演唱的聲調(diào)等存在不準(zhǔn)確的差異性。表現(xiàn)為對(duì)于歌曲曲調(diào)的表現(xiàn)主要是說歌而非唱歌，對(duì)于歌曲的曲調(diào)在演唱時(shí)經(jīng)常走音跑調(diào)。最后，這一年齡段的兒童由于自身身體特點(diǎn)，肺活量較小，呼吸頻率較快，整體呼吸屬于頻率較快的淺層呼吸，孩子在演唱時(shí)經(jīng)常是換氣頻繁，打斷和擾亂了音樂的節(jié)奏。

（三）4～5歲孩子學(xué)習(xí)聲樂的特點(diǎn)

這一階段的兒童主要對(duì)歌詞的理解有了很大的進(jìn)步，由于他們接觸的歌曲比較多，所以他們可以完整地唱出歌曲來，音準(zhǔn)和節(jié)奏方面錯(cuò)誤也很少，他們的表現(xiàn)能力也在加強(qiáng)，四分音符和八分音符都能很準(zhǔn)確地理解。年齡的增長，發(fā)育也在慢慢完善，對(duì)嗓音的控制能力有了進(jìn)一步的提高，能逐步學(xué)會(huì)使用較長的氣息，一般能夠在老師的指導(dǎo)下學(xué)會(huì)按樂句和情緒的要求換氣，中斷句子、中斷詞義的換氣有明顯改善。

（四）5～6歲孩子學(xué)習(xí)聲樂的特點(diǎn)

這一階段的兒童對(duì)于語言的表達(dá)和理解已經(jīng)有了明顯的提高，已經(jīng)能夠準(zhǔn)確地進(jìn)行語言表達(dá)，能夠記住歌詞的內(nèi)容，同時(shí)，這一時(shí)期的兒童已經(jīng)能夠理解歌詞的含義，對(duì)于節(jié)奏的把握和演唱過程中的換氣等技巧具備了掌握能力。孩子的旋律感、音準(zhǔn)方面進(jìn)步更為明顯，不僅能掌握大小三度、純四等，還能準(zhǔn)確地唱出旋律，初步建立了調(diào)式感。孩子這一階段的氣息保持的時(shí)間較以前延長了，能夠按樂曲的情緒要求較自然地?fù)Q氣，同時(shí)，歌唱的音高較以前有了明顯的增強(qiáng)。

二、著重對(duì)兒童變聲期聲樂教學(xué)

所遇到的問題進(jìn)行介紹在教學(xué)過程中應(yīng)掌握青少年變聲期嗓音變化的規(guī)律，通過教師范唱與學(xué)生試唱，互動(dòng)教學(xué)，使學(xué)生正確掌握氣息的運(yùn)用，以科學(xué)的發(fā)聲方法達(dá)到聲情并茂地演唱。變聲期是人在青春期階段的一個(gè)正常的生理過程，對(duì)處于這一特殊階段聲樂學(xué)生應(yīng)采取區(qū)別于成人的教學(xué)方法，必須因材施教，因人而異。教師應(yīng)了解變聲期階段的學(xué)生的心理和生理特點(diǎn)，針對(duì)不同階段的學(xué)生采取適當(dāng)并形象的教學(xué)方法，達(dá)到聲、氣、字的統(tǒng)一，調(diào)動(dòng)和激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的興趣，以此來提高教學(xué)質(zhì)量。處于變聲期的學(xué)生，由于聲帶充血，發(fā)聲的持久性差，容易疲勞，聲音不太穩(wěn)定，唱歌時(shí)感到很費(fèi)力。因此，必須充分了解變聲期學(xué)生的生理和心理特點(diǎn)，掌握變聲期嗓音變化的規(guī)律，教學(xué)中采用哼鳴、假聲唱、微聲唱、小聲唱、混聲唱的科學(xué)、合理的訓(xùn)練方法，使變聲期嗓音既得到有效保護(hù)，又掌握了正確的發(fā)聲法。

三、聲樂教育的常用方法

（一）打開腔體我在教學(xué)中首先強(qiáng)調(diào)的是打開腔體，即大家常說的打開喉嚨。打開腔體最常用的方法是深呼吸，自如地深呼吸，感覺一股涼氣順著鼻腔進(jìn)入（此時(shí)小舌頭、軟腭隨之向上拉起），順暢地通過后邊的通道進(jìn)入小腹站定，這樣腔體就打開了。

（二）小腹支持所謂支持，就是把吸進(jìn)來的氣保持住，不讓它跑掉，保持用吸氣的感覺來歌唱。小腹支持是這樣的，保持吸氣的狀態(tài)，小腹微微內(nèi)收，感覺聲音是站在小腹上，小腹源源不斷地供氣把聲音輸送出去。小腹的支持可以簡化為支點(diǎn)的支持，想象肚臍下的一點(diǎn)是一個(gè)彈性支點(diǎn)，聲音是靠這個(gè)支點(diǎn)的支持發(fā)出來的。

（三）嗚母音狀態(tài)我在教學(xué)中最常用的母音是嗚、啊、噫，嗚有向上發(fā)揮的本能，啊有向下發(fā)揮的本能，咦有向前發(fā)揮的本能。在教學(xué)過程當(dāng)中，教師一定要堅(jiān)持自己的觀念，用嗚帶啊，用嗚形成腔體狀態(tài)，用啊拓展聲音的寬厚，用噫形成聲音的色彩。

這三個(gè)原則貫穿在教學(xué)過程始終，學(xué)生的任何問題的解決都是從這三個(gè)方面入手的，三者在教學(xué)過程中密不可分，切忌單一，否則就不會(huì)形成完美的歌唱。

四、少兒聲樂教育的特點(diǎn)

（一）關(guān)注激發(fā)興趣學(xué)生若對(duì)所從事活動(dòng)感到興趣，就會(huì)導(dǎo)致活動(dòng)動(dòng)機(jī)樂趣化，活動(dòng)因此成為一種積極主動(dòng)的心理傾向和自覺行為。

（二）讓孩子保持良好的精神狀態(tài)良好的歌唱前提是良好的精神狀態(tài)，歌唱的過程是以心理感受為基礎(chǔ)，以心理狀態(tài)引導(dǎo)和控制生理狀態(tài)的運(yùn)動(dòng)過程，這樣可以培養(yǎng)歌唱者具有良好的耐力和持久性。

篇6

美聲聲樂藝術(shù)之所以冠之以“美”之名，最重要的原因就是其在聲音美感的規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)上有著極高的，近乎于苛刻的要求。主要包括充沛、流暢、沉穩(wěn)的氣息;連貫的聲音;飽滿圓潤的共鳴腔體;完美的音質(zhì)、音色等幾大方面。大型的歌劇詠嘆調(diào)對(duì)于聲音的戲劇性有著極高的要求，音域通常大起大落，強(qiáng)弱對(duì)比也非常強(qiáng)烈，這些對(duì)于聲音來說都是極大的沖擊。這并不是說大型的歌劇詠嘆調(diào)就不符合美聲藝術(shù)的各種審美規(guī)格和規(guī)范，而反之恰恰正因?yàn)槿绱?，其需要演唱者要在演唱中更加?yán)格的遵守美聲唱法的聲音技術(shù)理念和規(guī)范，但事實(shí)證明，如果演唱者沒有經(jīng)受過嚴(yán)格的、全面的、扎實(shí)的基本聲音演唱能力的訓(xùn)練和培養(yǎng)直接去演唱大型詠嘆調(diào)的話是無法真正掌握和擁有這些演唱能力和聲音控制能力的，因此可以說，我們在重視德奧藝術(shù)歌曲重要性的同時(shí)并不是要否定歌劇詠嘆調(diào)，而是要強(qiáng)調(diào)扎實(shí)的演唱基本功對(duì)于演唱的重要性。首先，德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)，音樂結(jié)構(gòu)完整、旋律流暢富于連貫性，分句規(guī)范而富于科學(xué)性，對(duì)于呼吸的穩(wěn)定性、聲音的連貫性，和分句的科學(xué)性都有著嚴(yán)格的規(guī)范和要求，因此學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲對(duì)于訓(xùn)練學(xué)生穩(wěn)定的呼吸方式和連貫自然的聲音連接有著極好的作用和效果。第二，學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲可以使學(xué)生的音色和音質(zhì)更加純凈。與歌劇相比，德奧藝術(shù)歌曲更加具有理性的氣質(zhì)，因此，音樂情感更加細(xì)膩，音樂優(yōu)美、規(guī)整，意境唯美幽遠(yuǎn)，因此在音樂情緒和表現(xiàn)方式上也更加理性、克制和含蓄，因此演唱德奧藝術(shù)歌曲對(duì)于音質(zhì)和音色有著極高的要求，容不得聲音上的半點(diǎn)雜質(zhì)和瑕疵，這就要求演唱者在演唱時(shí)要保證音質(zhì)的絕對(duì)純凈和音色的絕對(duì)優(yōu)美，這就會(huì)極大的提高學(xué)生對(duì)于音質(zhì)和音色的處理和表現(xiàn)能力。第三，學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲可以增強(qiáng)學(xué)生的聲音變化與處理能力。之前已經(jīng)有所提及，藝術(shù)歌曲在音樂的規(guī)范性、嚴(yán)謹(jǐn)性、科學(xué)性上都有著極高的規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)，因此音樂表情也更加細(xì)致和豐富，因此對(duì)于音量及音色的變化上也就更加細(xì)膩和豐富，每一個(gè)重音、每一個(gè)強(qiáng)弱對(duì)比，每一個(gè)漸強(qiáng)漸弱、每一個(gè)音樂表情變化、每一個(gè)分句，因?yàn)樗囆g(shù)歌曲的變化性極為細(xì)膩，不像歌劇詠嘆調(diào)那樣鮮明，因此音色和音質(zhì)的變化和處理上就要拿捏的更為準(zhǔn)確到位，這就要求學(xué)上在演唱時(shí)要具有較強(qiáng)的聲音變化和處理能力，這樣才能表現(xiàn)出藝術(shù)歌曲中細(xì)膩的情感和深遠(yuǎn)的音樂意境。第四，學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲可以使學(xué)生掌握“輕聲”的唱法。具有一定聲樂素養(yǎng)和聲樂理解力的人一定都有一個(gè)共同的體會(huì)，在美聲聲樂演唱中聲音唱“強(qiáng)”容易而唱“弱”難，能夠唱出完美的“由弱到強(qiáng)”和“由強(qiáng)到弱”更是難上加難，如果只演唱大型的歌劇詠嘆調(diào)作品可以很容易讓人唱出強(qiáng)音的效果，但同時(shí)也很容易使人喪失弱聲歌唱的能力。而必須指出的是，只有懂得真正的“弱”，做到真正的“弱”才能做到真正的“強(qiáng)”，而不具備真正能力的“弱”，也就做不到真正的“強(qiáng)”。而德奧藝術(shù)歌曲的情感極為細(xì)膩，情緒也更加平穩(wěn)，要求演唱者要始終在一中冷靜的情緒基調(diào)中演唱，因此會(huì)有效地杜絕歌唱過度用力，從而掌握真正的輕聲演唱方式，這對(duì)于學(xué)生的聲音力度控制及表現(xiàn)能力來說是極為重要的。

2．學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲能夠培養(yǎng)學(xué)生全面的人文素養(yǎng)與音樂素質(zhì)

音樂從社會(huì)功能屬性的角度來講都包含審美功能和娛樂功能，不同的音樂種類有著不同的側(cè)重。流行音樂，或者通俗音樂側(cè)重娛樂功能，而歐洲古典音樂則更加側(cè)重于審美功能。也就是說歐洲古典音樂具有了更豐富的、更深厚的、更加深邃的文化性與審美性。浪漫主義音是在歐洲人文主義思潮興起的大背景下誕生和發(fā)展起來的，是浪漫主義人文思潮的直接產(chǎn)物，因此與以往的古典主義音樂相比具有了更加豐富的人文內(nèi)涵，而德奧藝術(shù)歌曲則是浪漫主義音樂最具代表性的音樂體裁，其最鮮明的代表性體現(xiàn)之一就是其將音樂與優(yōu)秀的人文主義詩詞相結(jié)合，具有極強(qiáng)的文學(xué)色彩和民族色彩，而日耳曼民族特有的理性、哲學(xué)性、嚴(yán)謹(jǐn)性也更加增強(qiáng)了這種文化的色彩，從這個(gè)角度來講德奧藝術(shù)歌曲已經(jīng)突破了音樂的范疇，而更是一種文化現(xiàn)象或者說文化學(xué)科。因此，要想真正理解、掌握和演唱德奧藝術(shù)歌曲學(xué)生就必須要對(duì)人文主義詩詞、人文主義思想有一個(gè)全面、深入的理解、認(rèn)知，同時(shí)還要具有較強(qiáng)的分析和詮釋能力，這樣才能在演唱中真正表現(xiàn)出聲樂作品的本質(zhì)精神內(nèi)涵和思想情感，而學(xué)生在學(xué)習(xí)和演唱德奧藝術(shù)歌曲的同時(shí)就能夠極大的增強(qiáng)自身的人文素養(yǎng)，而從整體的美聲聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)而言，美聲聲樂藝術(shù)本身就是一種文化、一種科學(xué)、一門學(xué)術(shù)，只有具備了深厚的人文素養(yǎng)和分析理解能力才能夠真正掌握美聲聲樂藝術(shù)的真諦，才能夠眼饞出純正的美聲聲樂藝術(shù)，展現(xiàn)美聲聲樂藝術(shù)的魅力。正如之前所提及的，從純音樂的角度來講，迄今為止，歐洲浪漫主義音樂在音樂種類、類型、風(fēng)格、表現(xiàn)力、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等等諸多方面都堪稱人類音樂發(fā)展的當(dāng)之無愧的頂峰。在其之后，雖然誕生了很多種音樂流派或音樂理念，但沒有一種能與浪漫主義音樂的音樂理論體系相提并論。當(dāng)今世界上絕大多數(shù)的音樂種類或音樂流派的理論體系也都源自歐洲的古典浪漫主義音樂，可以說浪漫主義音樂是現(xiàn)代音樂誕生和發(fā)展的肇端，而作為浪漫主義音樂代表的德奧藝術(shù)歌曲藝術(shù)具有極為完整的音樂結(jié)構(gòu)、理論體系、和聲體系、曲式類型，及任何聲樂作品種類都無法匹敵的鋼琴伴奏藝術(shù)。與器樂專業(yè)的學(xué)生相比，音樂素質(zhì)一向是大多數(shù)聲樂專業(yè)學(xué)生的一個(gè)“短板”，而通過學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲會(huì)極大的補(bǔ)足這一“短板”，極大地提高學(xué)生的音樂素質(zhì)，從而增強(qiáng)學(xué)生的音樂理解能力、詮釋能力與表現(xiàn)能力，從根本生提高專業(yè)水平。

篇7

音樂素質(zhì)對(duì)于民族聲樂專業(yè)學(xué)生的重要性在于，首先，我們必須深刻、清晰的認(rèn)識(shí)到，當(dāng)前我們高等教育學(xué)科序列中的現(xiàn)代民族聲樂或稱為新民族聲樂藝術(shù)意境是一種高度專業(yè)化、科學(xué)化，規(guī)范化、系統(tǒng)化、學(xué)術(shù)化的人文藝術(shù)類學(xué)科，無論是其演唱方法還是聲樂作品都承載著大量的人文與審美內(nèi)涵。從音樂理論的角度來講，我們的現(xiàn)代民族聲樂中既包含我國傳統(tǒng)民族音樂的文化內(nèi)涵，同時(shí)又包含著西洋美聲唱法的審美特質(zhì)，因此，專業(yè)、完美的民族聲樂演唱絕不膚淺的停留在音色和音響的層面，更重要的是要從深層次的文化與審美內(nèi)涵去理解和詮釋民族聲樂藝術(shù)。

第二，從演唱方法的角度來說，我國傳統(tǒng)民族聲樂中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵、審美特質(zhì)及其總體歌唱理念是現(xiàn)代民族聲樂專業(yè)學(xué)生必須深入、全面理解和掌握，這也是最基本的前提和基礎(chǔ)，而在此基礎(chǔ)學(xué)生還必須對(duì)現(xiàn)代民族聲樂中所包含的西洋美聲唱法的文化背景、審美取向，尤其是其歌唱理念與技術(shù)規(guī)格有所了解，同時(shí)學(xué)生還應(yīng)對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的產(chǎn)生和發(fā)展軌跡及其特有的東西方音樂融合的藝術(shù)特質(zhì)有一個(gè)全面深入的認(rèn)知，這樣才能從根本上理解我們的現(xiàn)代民族聲樂唱法。從具體的聲樂作品來講，正如之前所提到的，我國的民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)早已被列入我國高等教育學(xué)科序列多年，具有極強(qiáng)的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性、科學(xué)性與規(guī)范性，這些不僅體現(xiàn)在演唱理念、演唱方法和演唱規(guī)格上，而更加鮮明的體現(xiàn)在民族聲樂的作品中。當(dāng)前我國的民族聲樂作品無論是從體裁、形式還是內(nèi)容上都更豐富、更全面、更復(fù)雜，承載的文化與藝術(shù)含量也更大，從形式上來說不僅僅只有藝術(shù)歌曲，還有歌劇詠嘆調(diào)，及近幾年興起的以傳統(tǒng)文學(xué)為素材的清唱?jiǎng)∽髌返鹊龋@就要求學(xué)生在演唱這些作品時(shí)必須對(duì)這些體裁的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)都要有一個(gè)全面深入的了解和掌握。同時(shí)聲樂作品的主題和內(nèi)容也更加豐富。當(dāng)前我國的民族聲樂作品的題材呈多元化發(fā)展的趨勢，已經(jīng)不僅僅只局限于曾經(jīng)的政治體裁、歌頌祖國之類，同時(shí)還有愛情題材、文學(xué)題材、歷史題材、地方題材、民族題材甚至國際風(fēng)格等等，與曾經(jīng)單調(diào)的“頌歌”相比如今的民族聲樂作品無疑包含了更多的文化、藝術(shù)與審美內(nèi)涵，因此學(xué)生如果要想真正完美準(zhǔn)確的演唱這些作品，對(duì)這些音樂理論全面深入的了解、認(rèn)知和掌握是最基本也是最重要的前提。聲樂是既抽象又具體的音樂表現(xiàn)形式，只有全面深入的了解和掌握這些聲樂作品中具體的音樂細(xì)節(jié)才能真正的理解作品；才能在演唱中做到有的放矢的運(yùn)用歌唱技術(shù)；才能表現(xiàn)出其中所蘊(yùn)含的深層次的，看似抽象的思想與情感，帶給觀眾一種由內(nèi)而外散發(fā)出的真正的美的感受和體驗(yàn)，同時(shí)也更有利于學(xué)生自身的藝術(shù)二度創(chuàng)作，將自身的思想、情感和審美觀融入到作品當(dāng)中，表現(xiàn)出自身的藝術(shù)魅力，同時(shí)也為作品本身增光添彩。如果說音樂理論對(duì)于民族聲樂學(xué)習(xí)者或歌手是一種深層次的、內(nèi)在的底蘊(yùn)積淀，會(huì)對(duì)學(xué)生演唱產(chǎn)生潛移默化的影響的話，那么這種厚積薄發(fā)的藝術(shù)魅力和藝術(shù)價(jià)值必須通過音樂的載體或音樂的語匯來表現(xiàn)出來，也就是說民族聲樂的任何深層次的文化內(nèi)涵、審美特質(zhì)、藝術(shù)魅力、藝術(shù)價(jià)值都要通過具體的聲樂作品、具體的音樂形式、具體的旋律、具體的節(jié)奏表現(xiàn)出來，而音樂素質(zhì)的另一層面，具體的音樂基礎(chǔ)技能知識(shí)的重要性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.基礎(chǔ)樂理知識(shí)與視唱聽音對(duì)于民族聲樂專業(yè)學(xué)生的重要性

如果提到樂理知識(shí)也許很多人會(huì)不以為然，甚至認(rèn)為是小題大做，但事實(shí)上這恰恰是很多民族聲樂專業(yè)，甚至包括其他聲樂專業(yè)學(xué)生所欠缺的。這一點(diǎn)在我們民族聲樂專業(yè)學(xué)生中表現(xiàn)的非常突出，基本的樂理知識(shí)和視唱聽覺能力是掌握其他基礎(chǔ)音樂技能知識(shí)的最基本前提和基礎(chǔ)，但很多學(xué)生都不能熟練的閱讀五線譜，有些甚至根本不識(shí)五線譜，并且這些人決不占少數(shù)。很多學(xué)生甚至有一種錯(cuò)誤的觀念，認(rèn)為只要掌握了歌唱方法、技術(shù)，能夠完整的演唱歌曲就是掌握了民族唱法的真諦，這種對(duì)于民族聲樂的認(rèn)知是完全錯(cuò)誤的，也不利于學(xué)生水平歌唱水平的全面提高。誠然，民族聲樂作品教材存在大量的簡譜記譜有其一定的歷史原因，在現(xiàn)代民族聲樂問世之初，很多聲樂作品的音樂結(jié)構(gòu)或音樂形式都較為初級(jí)，技術(shù)含量偏低，因此初級(jí)的簡譜完全能夠完整的記錄這些作品。但隨著我國民族聲樂藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展，民族聲樂作品幾乎含概了所有聲樂創(chuàng)作的類型，如歌劇、清唱?jiǎng)〉鹊?，都非常?fù)雜化、專業(yè)化，因此，毫無疑問，初級(jí)的簡譜記譜已經(jīng)不能滿足這些作品所承載的音樂含量，同時(shí)大量的五線譜記譜的民族聲樂教材也開始大量的出現(xiàn)，越來越占據(jù)民族聲樂教材整體的主流，要想演唱好這些作品就必須具有較高的閱讀五線譜、理解五線譜的能力，這也就要求學(xué)生必須要具有扎實(shí)的樂理知識(shí)基礎(chǔ)和視唱及聽辨能力。

2.和聲知識(shí)對(duì)于民族聲樂專業(yè)學(xué)生的重要性

正如之前提到的，民族聲樂作品形式的豐富、專業(yè)化程度的提高都對(duì)民族聲樂專業(yè)學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)提出了更高、更全面的要求。我們必須要讓學(xué)生清醒深刻的認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)聲樂藝術(shù)的原理，聲樂作品，尤其是專業(yè)化程度較高的聲樂作品，它們既是由一個(gè)個(gè)的音符所組成的，同時(shí)又不是由單獨(dú)的音符組成的。任何單獨(dú)的音符獨(dú)立的出現(xiàn)時(shí)都不具有任何意義，只有多個(gè)音符組合出現(xiàn)，形成一種連續(xù)的并列關(guān)系才能構(gòu)成真正的音樂，這種音符之間的并列關(guān)系就是和聲。也許很多學(xué)生只要一聽到和聲二字很可能馬上會(huì)下意識(shí)的想到和弦，或和聲只存在于鋼琴伴奏中，但卻忘記了和弦又分為立體和弦和分解和弦，和聲關(guān)系不僅僅存在于鋼琴伴奏中，同樣存在于歌曲的旋律當(dāng)中，存在與每個(gè)小節(jié)、每個(gè)樂句、每個(gè)樂段之中，越是專業(yè)水平較高的、藝術(shù)水平較高的聲樂作品越是如此。因此，要想真正理解一首優(yōu)秀的民族聲樂作品就必須對(duì)和聲知識(shí)有一個(gè)全面深入的了解和掌握，只有這樣才能準(zhǔn)確深刻的理解一首聲樂作品的樂思，才能更準(zhǔn)確深入的去詮釋作品。

3.曲式分析對(duì)于民族聲樂專業(yè)學(xué)生的重要性

民族聲樂作品創(chuàng)作專業(yè)化水平的提高必然帶來音樂結(jié)構(gòu)，也就是曲式結(jié)構(gòu)的豐富和復(fù)雜化。當(dāng)前我們的很多民族聲樂作品已經(jīng)完全不是早期“頌歌”時(shí)期簡單，甚至幼稚的曲式結(jié)構(gòu)，很多都具有精巧曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)思，結(jié)構(gòu)完整甚至龐大的聲樂作品。這一點(diǎn)在民族聲樂的歌劇詠嘆調(diào)作品、清唱?jiǎng)∽髌芳八囆g(shù)歌曲作品中表現(xiàn)的尤為突出和明顯。要想演唱好這些作品就必須具有一種視角開闊的音樂大局觀，這樣才能在演唱曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜或龐大的作品時(shí)做到精心布局，從容的、有的放矢的完整演唱和詮釋作品。如果只從曾經(jīng)的民族聲樂中“頌歌”類作品的角度來講的確不需要太多的曲式的知識(shí)與曲式分析的能力，但面對(duì)日益發(fā)展和進(jìn)步的專業(yè)化的民族聲樂創(chuàng)作作品，我們必須做到與時(shí)俱進(jìn)，這樣才能更好的演唱新時(shí)期的這些藝術(shù)水平、音樂層次與規(guī)格都更高民族聲樂作品。

4.民族聲樂專業(yè)學(xué)生還應(yīng)對(duì)復(fù)調(diào)有所了解

復(fù)調(diào)音樂(polyphony)是與主調(diào)音樂(homophony)相對(duì)應(yīng)的概念。主調(diào)音樂織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構(gòu)成的。復(fù)調(diào)音樂是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨(dú)立性（或相對(duì)獨(dú)立）的旋律線，有機(jī)的結(jié)合在一起（同時(shí)結(jié)合或相繼結(jié)合）出現(xiàn)，協(xié)調(diào)地流動(dòng)，展開所構(gòu)成的多聲部音樂。復(fù)調(diào)音樂在我國早就存在于民間音樂中。如以西南地區(qū)少數(shù)民族（侗、瑤、壯、苗、毛南等）為代表的多聲部民歌，還有傳統(tǒng)音樂中的戲曲、曲藝音樂，宗教音樂等都存在著大量復(fù)調(diào)音樂形態(tài)（有其以襯腔式支聲復(fù)調(diào)為多見）。20世紀(jì)以來，在東西方文化的交融中，歐洲復(fù)調(diào)音樂作品及其技術(shù)理論體系逐漸傳入中國，中國作曲家將這一理論體系與民族音樂文化相結(jié)合，創(chuàng)作出許多表現(xiàn)中國社會(huì)風(fēng)貌的作品，形成了自己的新音樂傳統(tǒng)。事實(shí)上早在20世紀(jì)上半頁，我國的音樂先驅(qū)們在民族聲樂作品的創(chuàng)作中就開始嘗試復(fù)調(diào)技法，如賀綠汀、冼星海等人的音樂創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的很多作品都極具專業(yè)性和藝術(shù)性，但1949年以后，隨著社會(huì)環(huán)境的變化，民族聲樂作品的創(chuàng)作完全進(jìn)入一種業(yè)余的狀態(tài)，沒有任何專業(yè)性、音樂性、藝術(shù)性可言，復(fù)調(diào)，這一重要的音樂創(chuàng)作和表現(xiàn)技法當(dāng)然也更無從談起。隨著近幾十年來社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展，人們思想與精神層次的提高，我國越來越多的作曲家們開始在民族聲樂作品的創(chuàng)作中運(yùn)用復(fù)調(diào)技術(shù)，這也極大的提升了民族聲樂作品的專業(yè)性與藝術(shù)魅力。雖然復(fù)調(diào)技術(shù)在當(dāng)前的民族聲樂作品中運(yùn)用還不夠廣泛，但這種發(fā)展的趨勢卻是顯而易見的。易未雨而綢繆，當(dāng)前我們民族聲樂專業(yè)的學(xué)生必須要重視復(fù)調(diào)課程的學(xué)習(xí)，這樣才能提高自身的藝術(shù)與審美層次和規(guī)格，為真正走上社會(huì)的大舞臺(tái)做好準(zhǔn)備。二、我國高等專業(yè)藝術(shù)院校中民族聲樂專業(yè)學(xué)生音樂素質(zhì)欠缺的具體表現(xiàn)當(dāng)前我們的民族聲樂專業(yè)學(xué)生音樂素養(yǎng)的欠缺則呈現(xiàn)出“全方位”的態(tài)勢，首先是音樂理論知識(shí)的欠缺。民族聲樂專業(yè)的學(xué)生不僅要對(duì)我國的傳統(tǒng)藝術(shù)理論有一個(gè)全面深入的了解和掌握，同時(shí)還要對(duì)西洋美聲唱法及其它唱法的相關(guān)音樂理論有所認(rèn)知。同時(shí)必須指出的是進(jìn)入21世紀(jì)以后，世界藝術(shù)多元化發(fā)展，我們的民族聲樂藝術(shù)也自然不可避免，要想更好的適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需求，民族聲樂專業(yè)學(xué)生還要對(duì)其他聲樂藝術(shù)種類有所了解和涉獵，這就對(duì)民族聲樂專業(yè)學(xué)生的音樂理論水平提出了更高、更全面的要求。但現(xiàn)實(shí)的情況是很多學(xué)生不僅對(duì)西洋美聲唱法的相關(guān)理論知之甚少，同時(shí)對(duì)本民族的傳統(tǒng)民族聲樂也不甚了解，更不用說其他種類的聲樂藝術(shù)了。這也就造成很多學(xué)生在演唱作品時(shí)雖然技術(shù)上乘，但缺乏一種內(nèi)在的底蘊(yùn)和美感。其次，當(dāng)前很多學(xué)生還沒有及時(shí)的扭轉(zhuǎn)自己的觀念，不注重音樂技能知識(shí)的學(xué)習(xí)，這就使很多學(xué)生的音樂技能知識(shí)極度匱乏，甚至空白，也就直接造成學(xué)生練習(xí)作品時(shí)不能做到準(zhǔn)確、全面、細(xì)致、深入，演唱也自然就會(huì)流于淺薄。在演唱藝術(shù)水準(zhǔn)、專業(yè)水平較高，音樂結(jié)構(gòu)復(fù)雜或龐大的作品時(shí)表現(xiàn)的尤為突出、明顯。

二、關(guān)于在實(shí)際教學(xué)過程中解決民族聲樂專業(yè)學(xué)生音樂素質(zhì)問題的幾點(diǎn)建議

1.民族聲樂的專業(yè)教學(xué)模式

更類似于我國傳統(tǒng)的“師徒”關(guān)系，與一般文理科專業(yè)相比，某種程度上民族聲樂專業(yè)從本科學(xué)習(xí)階段就已經(jīng)完全是“導(dǎo)師制”模式。因此專業(yè)教師對(duì)學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)有著最直接也最重要的影響。因此首先專業(yè)教師自身必須對(duì)音樂素質(zhì)的重要性作用和意義有清醒的認(rèn)識(shí)和足夠的重視，并要在日常的教學(xué)中采用多種手段和方式有目的的去培養(yǎng)和提高學(xué)生的音樂素質(zhì)。

2.配套音樂課程要更具針對(duì)性

當(dāng)前雖然大部分專業(yè)院校對(duì)音樂素質(zhì)的相關(guān)課程都較為完備，但仍存在著一定的問題。最突出的表現(xiàn)就是很多課程都欠缺一定的針對(duì)性，尤其對(duì)民族聲樂專業(yè)學(xué)生來說。由于民族聲樂專業(yè)“融匯中西”、“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的特殊藝術(shù)特征與審美特質(zhì)也必然對(duì)學(xué)生的音樂素養(yǎng)提出更高、更全面更具針對(duì)性的要求。但反觀我們大部分音樂高等院校中很多基礎(chǔ)音樂課程都是所有專業(yè)一起共同授課，這實(shí)際上并不利于學(xué)生將所學(xué)知識(shí)有效的應(yīng)用于自身的專業(yè)學(xué)習(xí)和提高。因此，我們在條件允許的情況下應(yīng)盡量爭取音樂基礎(chǔ)課程不同專業(yè)分別授課的教學(xué)模式，這樣就能夠使音樂基礎(chǔ)素質(zhì)課程的教學(xué)更具針對(duì)性和目的性，也能夠使學(xué)生更好的“學(xué)以致用”，提高學(xué)習(xí)效率，更好的促進(jìn)專業(yè)水平的提高和進(jìn)步。

篇8

二、在聲與氣的統(tǒng)一中，以技巧豐富音樂情感

在聲樂演唱技巧的眾多關(guān)系中，聲與氣的關(guān)系屬于核心關(guān)系。只有處理好聲與氣的關(guān)系，才能表現(xiàn)聲樂作品思想內(nèi)容、構(gòu)建聲樂作品藝術(shù)風(fēng)格。在發(fā)聲的時(shí)候，氣帶動(dòng)聲帶而產(chǎn)生振動(dòng)。在聲樂演唱中，如果沒有氣，也就沒有聲，無聲帶合理振動(dòng)，氣就無的放矢。高水平聲樂演唱，需要統(tǒng)一聲與氣之間的關(guān)系，如果演唱技巧運(yùn)用不當(dāng)、聲音觀念錯(cuò)誤，聲與氣的關(guān)系會(huì)出現(xiàn)不合理、不均衡等情況，破壞聲氣之間的依存關(guān)系。從本質(zhì)上來講，聲門是聲氣關(guān)系中的核心，也就是聲帶兩游離緣間長短、松緊與遠(yuǎn)近等狀態(tài)，判定聲氣關(guān)系重要依據(jù)為聲門狀態(tài)。聲門狀態(tài)主要是根據(jù)聲氣的比例進(jìn)行調(diào)整、取舍與橫梁。氣多聲少或者是氣大于聲，就會(huì)顯得淺、粗；聲多氣少或者是聲大于氣，就會(huì)顯得緊、憋。聲與氣之間的關(guān)系并不是孤立的，這一關(guān)系同耳朵判別感受、演唱者聲音觀念、體態(tài)姿勢、共鳴腔體利用以及喉頭位置有著緊密的聯(lián)系。

但是不管演唱的技巧與技術(shù)多么復(fù)雜，首先要認(rèn)識(shí)到，聲樂演唱中的第一原則或者是基本原則就是建立正確聲氣關(guān)系。要想建立良好聲氣關(guān)系，需要處理好下列幾個(gè)技巧技術(shù)：（1）神似與形似，如果沒有形似，也就不會(huì)出現(xiàn)神似；（2）弱音與強(qiáng)音，如果沒有強(qiáng)音，也就無法體現(xiàn)出弱音，無弱音也就沒有所謂的強(qiáng)音；（3）口腔的縱向打開與橫向打開，如果無縱向打開也就沒有橫向打開，無咽喉擴(kuò)開，口唇將無法發(fā)揮與舒展；（4）聲音方向靠后或靠前，沒有靠前演唱也就沒有所謂的靠后演唱。

三、在音樂與歌詞統(tǒng)一中，以技巧豐富表情與表意

同其他音樂表演形式對(duì)比，聲樂演唱最大的特點(diǎn)就是文學(xué)與音樂之間的結(jié)合。在聲樂作品中，曲譜與歌詞是兩個(gè)重要的因素。曲與詞不僅存在一致性，也存在矛盾。比如，歌聲的表達(dá)，需要將文字的語氣、四聲等完美表達(dá)出來，就如同朗誦一般。要想實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，需要盡量將音樂拋開，擺脫音樂對(duì)于歌詞所產(chǎn)生的文學(xué)束縛，也就是需要拋棄音樂本身。同樣的，要想不受束縛地將音樂的情感內(nèi)容與旋律自由地表現(xiàn)出來，就需要擺脫歌詞的羈絆，在音樂構(gòu)建過程中，實(shí)現(xiàn)二度創(chuàng)造。同時(shí)演唱如果沒有歌詞，從其他角度上看，屬于對(duì)音樂的摒棄，所以，在聲樂演唱的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，音樂與歌詞是主要矛盾。但也正因?yàn)榇嬖谶@一矛盾，賦予聲樂演唱更大的魅力，不僅超出了音樂語言方面的情感意義，也超出了文學(xué)語言方面的內(nèi)容意義。從某種角度上講，音樂的多義性與抽象性獲得了語言文字的具象性指導(dǎo)，更加容易被人們理解與接受，進(jìn)而形成特有的美感與優(yōu)勢。

要想將這種優(yōu)勢與美感充分地展現(xiàn)出來，就需要有高超演唱技巧作為依托。通常情況下，聲樂演唱技巧包含以下三個(gè)方面：（1）運(yùn)用風(fēng)格技術(shù)。不同側(cè)面所表達(dá)出的不同情感都會(huì)有不同的標(biāo)準(zhǔn)與審美觀，不同的時(shí)間段、民族、地域、人會(huì)有表達(dá)情景、內(nèi)容的不同需要，進(jìn)而衍生出多種的標(biāo)準(zhǔn)與審美觀，利用這一技術(shù)方法，將不同的標(biāo)準(zhǔn)表現(xiàn)出不同音樂風(fēng)格。（2）肢體動(dòng)作協(xié)調(diào)配合技術(shù)、呼吸控制運(yùn)用技術(shù)、器官支配駕馭技術(shù)，但是核心的技巧技術(shù)是與歌曲要求相結(jié)合，對(duì)音質(zhì)、音量、音色以及音高的運(yùn)用和掌握。只有充分掌握相關(guān)音色技術(shù)，才能夠在不同的地域風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格的音樂作品中塑造出與實(shí)際需要相符合的音樂形象。（3）演唱技巧還包含詞義與語音的準(zhǔn)確表達(dá)。

篇9

要在教學(xué)的過程中，注重對(duì)學(xué)生思想政治道德、愛國主義情懷的培養(yǎng)。比如在對(duì)《長城謠》這首革命時(shí)期的愛國主義歌曲進(jìn)行學(xué)習(xí)時(shí)，可以通過對(duì)歌曲產(chǎn)生的背景、歌曲的內(nèi)涵以及歌曲所表達(dá)的愛國主義思想進(jìn)行事先的講解，使學(xué)生在歌曲學(xué)習(xí)時(shí)能夠深懷愛國情感。智育，是指在聲樂教學(xué)過程中向?qū)W生傳輸科學(xué)文化知識(shí)，增強(qiáng)學(xué)生的思維能力、學(xué)習(xí)能力和觀察能力等。

（二）提高學(xué)生的文化修養(yǎng)

在素質(zhì)教育和新課改的要求中，學(xué)生文化修養(yǎng)的提高是教育重點(diǎn)，而且聲樂教育是一項(xiàng)包含了歷史、人文、社會(huì)和自然的綜合性學(xué)科，所以在其學(xué)習(xí)中要注重對(duì)學(xué)生文化修養(yǎng)方面的提升，在教學(xué)過程中，可以觸類旁通，比如對(duì)相關(guān)的語言教學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)的知識(shí)都有所涉獵，又比如通過對(duì)電影、音樂劇甚至繪畫等相關(guān)藝術(shù)進(jìn)行鑒賞，都可以從中學(xué)到豐富的文化知識(shí)。

（三）專業(yè)能力培養(yǎng)

首先是要打好扎實(shí)的唱功基礎(chǔ)，對(duì)于聲樂教育來說，學(xué)生的唱功是最為基本的能力，所以要注重唱功的鍛煉，唱功鍛煉要注意喉頭的安防、呼吸以及共鳴；其次要培養(yǎng)學(xué)生的聽辨能力，使學(xué)生能夠準(zhǔn)確地判斷和鑒賞音樂；最后要使學(xué)生掌握熟練的伴奏能力。

二、如何提高對(duì)學(xué)生的綜合能力培養(yǎng)

（一）運(yùn)用創(chuàng)新的教學(xué)方法

傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)，方法單一而機(jī)械，對(duì)于知識(shí)點(diǎn)的講解采用的是強(qiáng)硬灌輸?shù)姆绞剑瑢W(xué)生不僅理解困難，而且知識(shí)分散零散，直接導(dǎo)致學(xué)習(xí)效率低下。新課改要求教師要?jiǎng)?chuàng)新教學(xué)方法，突出重點(diǎn)，加強(qiáng)知識(shí)點(diǎn)間的聯(lián)系，多安排對(duì)于學(xué)生能力的訓(xùn)練。比如通過中小學(xué)音樂課堂的模擬，讓學(xué)生投入到聲樂教育的實(shí)際教學(xué)中去，更好地感受作為聲樂教師需要掌握的知識(shí)和技能。又比如，對(duì)于歌曲的學(xué)習(xí)可以通過學(xué)和教的方式進(jìn)行不同角度的理解，這樣就可以在新知識(shí)學(xué)習(xí)的同時(shí)對(duì)已學(xué)知識(shí)再進(jìn)行回顧和鞏固，體現(xiàn)出了知識(shí)的遷移。進(jìn)行一定的課堂訓(xùn)練，一方面可以讓學(xué)生的能力得到實(shí)際的運(yùn)用，另一方面可以通過訓(xùn)練對(duì)教學(xué)效果進(jìn)行反饋，通過訓(xùn)練中出現(xiàn)的問題進(jìn)行調(diào)整。

（二）結(jié)合多元的成績評(píng)價(jià)方式

成績評(píng)價(jià)是學(xué)生能力和教學(xué)成果的檢驗(yàn)，它在一定程度上決定了教育的重點(diǎn)和方向。在傳統(tǒng)的教育體制中，定期考試是成績評(píng)價(jià)的唯一方式，這種單一而機(jī)械的評(píng)價(jià)方式成為應(yīng)試教育的根源，為了改變這一現(xiàn)狀，新課改中對(duì)成績評(píng)價(jià)的方式提出了要求，要將學(xué)生平時(shí)的學(xué)習(xí)能力和實(shí)踐能力同考試結(jié)合，并逐漸擴(kuò)大學(xué)習(xí)能力在成績中的比重，比如可以將實(shí)驗(yàn)操作、論文撰寫等方式考慮到最終成績中。多元和科學(xué)的成績評(píng)價(jià)方式，是學(xué)生知識(shí)遷移能力培養(yǎng)的前提條件，也是教師教學(xué)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移的動(dòng)力。

（三）在教學(xué)過程中多運(yùn)用民族音樂

在柯達(dá)伊的教學(xué)理念中，民族的傳統(tǒng)音樂不僅是生活的體現(xiàn)和聯(lián)系，更是一個(gè)國家文化的具體形態(tài)和珍貴寶藏。我國是一個(gè)歷史悠久的多民族國家，傳統(tǒng)的音樂類型多樣，傳唱至今的藝術(shù)瑰寶甚多，這不僅能提高學(xué)生的素質(zhì)，還能養(yǎng)成學(xué)生的愛國主義情感，比如在進(jìn)行傳統(tǒng)蒙古民歌《嘎達(dá)梅林》的教學(xué)時(shí)，不僅能讓學(xué)生欣賞優(yōu)美的蒙古音樂，還能通過音樂了解蒙古族的風(fēng)俗習(xí)慣和歷史。

（四）多組織學(xué)生進(jìn)行合唱

由于聲樂教育是音樂教育中的重要組成部分，所以，在高師聲樂教育教學(xué)的過程中，要讓學(xué)生將聲樂融入到實(shí)踐中，而合唱便是科學(xué)的實(shí)踐方法。有些歌曲只有通過合唱的形式才能體現(xiàn)出最高的美感，更重要的是，在進(jìn)行合唱時(shí)，學(xué)生們可以通過集體的活動(dòng)鍛煉其紀(jì)律觀念和合作觀念，教師可以在教學(xué)的過程中組建合唱隊(duì)，挑選合適的歌曲進(jìn)行排練。比如《黃河大合唱》等，在節(jié)慶時(shí)機(jī)，可以讓學(xué)生進(jìn)行表演，增強(qiáng)學(xué)生的自信心。

（五）加強(qiáng)教師的敬業(yè)奉獻(xiàn)精神的引導(dǎo)

在中小學(xué)生聲樂教學(xué)中，教師對(duì)于教育工作的熱愛、對(duì)于學(xué)生的關(guān)注和關(guān)懷以及教師的職業(yè)素質(zhì)，都直接影響著中小學(xué)聲樂教學(xué)的質(zhì)量。而且由于中小學(xué)生的心智正處于發(fā)育階段，模仿能力很強(qiáng)，所以教師的一言一行都對(duì)孩子產(chǎn)生重要的影響，因此在教師的培養(yǎng)上，不僅要求教師擁有專業(yè)的音樂教學(xué)能力，更重要的是教師的責(zé)任感和對(duì)于中小學(xué)音樂教育的熱愛，只有這樣，才能從內(nèi)心感知中小學(xué)生的情感，才能做到無微不至的關(guān)懷。

篇10

幼兒園所需要的師資力量是具有多面手實(shí)力的幼兒教師，因?yàn)?，從目前的情況來分析，幼兒園的體制絕大部分為私營性質(zhì)，是由民間人士投資興辦的。為此，幼兒園的盈利性質(zhì)的意味很濃，雖然國家的各級(jí)幼教管理部門對(duì)于幼兒園是嚴(yán)格管理的，有固定的管理規(guī)范和常規(guī)的嚴(yán)格的管理活動(dòng)，但私營幼兒園對(duì)幼兒的保教能力和實(shí)力與公辦的大興幼兒園有差異，尤其在對(duì)幼兒教師的使用上會(huì)盡量控制人數(shù)，以降低管理成本，他們所需要的就是能管、會(huì)育、善教的具有綜合性能力的幼兒教師，以教師的全才來彌補(bǔ)教師數(shù)量的不足。所以，如果我們把對(duì)高師學(xué)前專業(yè)學(xué)生的聲樂教學(xué)方式，還是從培養(yǎng)專業(yè)型人才的角度出發(fā)，那么就是在誤人子弟，就是在浪費(fèi)資源，應(yīng)當(dāng)下大決心走出這個(gè)誤區(qū)。我們對(duì)高師學(xué)前專業(yè)的學(xué)生的培養(yǎng)目的，是培養(yǎng)出合格的追求優(yōu)秀的學(xué)前教育的老師，這是我們的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。在開展配套性的兒童心理知識(shí)教育、兒童管理知識(shí)教育、相應(yīng)的文化科教育的基礎(chǔ)上，在進(jìn)行必要的聲樂知識(shí)培育的前提下，在進(jìn)行聲樂教學(xué)時(shí)就應(yīng)當(dāng)從符合兒童欣賞能力的角度出發(fā)，開展對(duì)學(xué)生的聲樂教學(xué)，著重培養(yǎng)學(xué)生們的兒童聲樂教學(xué)能力。比如說，我們應(yīng)當(dāng)教會(huì)學(xué)生們怎樣運(yùn)用符合兒童欣賞能力和接受能力的方法，來幫助兒童掌握需要學(xué)會(huì)的兒歌，這就要求學(xué)生們應(yīng)當(dāng)掌握理解兒歌的旋律、節(jié)奏，掌握用兒童樂意接受的肢體語言開展和兒童們的交流。如果學(xué)生們不能夠掌握這樣的技巧，而是不考慮受課者的情況，一味地采取毫無特點(diǎn)的方法進(jìn)行和孩子們的教學(xué)交流，那么效果是可想而知的了。比如，在教孩子們說唱兒歌時(shí)，教師采取美聲、搖滾等方法就會(huì)不大適應(yīng)，如果孩子們不被嚇哭，就會(huì)對(duì)說唱兒歌產(chǎn)生恐懼和厭學(xué)心理，甚至?xí)缓⒆觽儺?dāng)成是“狼外婆來了”，這就是所謂的“對(duì)牛彈琴”。