導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇聲樂表演論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、聲樂技巧對(duì)于聲樂表演的作用

（一）表現(xiàn)風(fēng)格

世界上各個(gè)的國(guó)家人文風(fēng)情有較大的區(qū)別，各個(gè)民族的民族文化，自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣及公眾的審美標(biāo)準(zhǔn)均較大的不同，使得其在本土形成的聲樂藝術(shù)也不盡相同，表現(xiàn)形式豐富多樣，且風(fēng)格迥異。其在聲樂表演藝術(shù)中通過發(fā)聲、咬字、語言、調(diào)整呼吸、把握節(jié)奏等各種聲樂技巧中直接的表現(xiàn)出來。豐富的聲樂技巧也使得聲樂表演藝術(shù)風(fēng)格存在的較大的區(qū)別。我國(guó)地大物博，民族眾多，各個(gè)地區(qū)及民族之間的聲樂表演藝術(shù)風(fēng)格也有極大的區(qū)別，北方的聲樂表演其豐富十分明顯，語言簡(jiǎn)潔、利索，聲調(diào)的調(diào)值幅度大，旋律具有跳躍性，且風(fēng)格較為幽默夸張，高亢犀利，如東北二人轉(zhuǎn)等藝術(shù)作品；而南方民族的聲調(diào)調(diào)值幅度小，聲腔旋律的跳躍性不明顯，風(fēng)格更偏溫柔，娓娓道來。因此在聲樂藝術(shù)中，聲樂技巧是不同聲樂藝術(shù)表演風(fēng)格的主要表現(xiàn)方式，也形成了各個(gè)地區(qū)的不同聲樂藝術(shù)風(fēng)格[3]。

（二）表演形式多樣化發(fā)展

聲樂表演藝術(shù)可以超越國(guó)界，即使是語言不同的聽眾也能夠感受到作品中包含的情感。各個(gè)民族的音樂文化底蘊(yùn)不同，其作為一種動(dòng)態(tài)的文化，也會(huì)隨著社會(huì)時(shí)代的變遷而逐步的變化發(fā)展，有的文化不斷壯大，而有的文化則逐步走向消亡。音樂文化要不斷的發(fā)展壯大，讓更多的人領(lǐng)略到其魅力，需要對(duì)世界各個(gè)地區(qū)的音樂文化進(jìn)行充分的研究，吸收先進(jìn)的文化，并結(jié)合先對(duì)其的流行音樂元素，使之能夠有機(jī)結(jié)合起來，緊跟時(shí)代的步伐，在保持自身原始風(fēng)格的情況下，不斷的創(chuàng)新，演變?yōu)楠?dú)特的聲樂表演藝術(shù)風(fēng)格，使得表演形式更加多樣化，流傳更廣。

篇2

二、肢體語言的運(yùn)用

舞臺(tái)表演中必然離不開肢體動(dòng)作，較之眼神表演，肢體語言的表演效果更加明顯，在肢體語言的表演方面，要從手、眼、身、法、步等幾個(gè)方面進(jìn)行，這些表演是先人留給我們的寶貴經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也是一種系統(tǒng)化的訓(xùn)練方式，可以說具有張力的舞臺(tái)表演，能夠提高在觀眾心目中留下更加深刻的印象，由于藝術(shù)源于生活而高于生活，因此，舞臺(tái)表演中的肢體語言實(shí)際上就是一種生活動(dòng)作的舞蹈化。也是我國(guó)藝術(shù)家在長(zhǎng)期的實(shí)踐中所積累、創(chuàng)新和發(fā)展起來的表演方法，同樣的，肢體語言的表演也并未一朝一夕就可以練成的，學(xué)生必須是經(jīng)過長(zhǎng)期的訓(xùn)練、體會(huì)以及揣摩之后，才能夠受到效果的。例如：我國(guó)文學(xué)作品《聲容•歌舞》中說：“學(xué)舞既熟，則回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞，而舞在其中?！本褪钦f學(xué)習(xí)舞蹈的人因?yàn)橛辛碎L(zhǎng)期的積淀，舞蹈動(dòng)作已經(jīng)“化”人生活中，舉手投足都像是柳絮飛舞、花蕊含笑，處處滲透著舞蹈的美感.聲樂表演同樣需要由會(huì)到熟，由熟到“化”的過程，小到一個(gè)手勢(shì)，大到身段的表演都能揮灑自如、得心應(yīng)手，招之即來.歌唱家郭蘭英原來就是山西梆子的著名演員，她有雄厚扎實(shí)的戲曲表演基礎(chǔ)，能夠巧妙地運(yùn)用形體語言塑造人物形象，這也是她受到國(guó)內(nèi)外觀眾歡迎的重要原因之一.因此，歌唱學(xué)習(xí)者應(yīng)該在平時(shí)多學(xué)習(xí)形體表演、舞蹈等，不斷積累，將其轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)表演塑造人物的手段.對(duì)于表演性比較強(qiáng)的作品，歌唱者本人如果難以勝任角色表演的創(chuàng)造，還可以通過專業(yè)表演老師指導(dǎo)，創(chuàng)編適當(dāng)?shù)闹w語言.肢體語言主要通過身體的姿勢(shì)、步法、手勢(shì)等表現(xiàn)出來。

三、形體表演與歌唱統(tǒng)一

除了上述兩點(diǎn)之外，舞臺(tái)表演還要注意形體表演與歌唱的統(tǒng)一，因?yàn)槲枧_(tái)表演受到很多因素的制約，例如，舞臺(tái)大小、演員自身?xiàng)l件等，另外，還必須從多個(gè)角度為廣眾呈現(xiàn)最好的視覺效果，因此，在表演上必須要統(tǒng)一，整齊。除此之外，形體動(dòng)作還要根據(jù)辯證法進(jìn)行，又如，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，動(dòng)靜結(jié)合，欲左先右等等，形體表演要注意動(dòng)作的美觀性，要大方，穩(wěn)重，身體各個(gè)部分要注意統(tǒng)一協(xié)調(diào)。同時(shí)還要注意平衡感，每一個(gè)動(dòng)作都要自然順暢，學(xué)習(xí)的源頭在于思考，思考則是因?yàn)橐苫?，提出問題，是學(xué)生進(jìn)步的基礎(chǔ)，進(jìn)行形體訓(xùn)練以及歌唱訓(xùn)練的過程中，教師也應(yīng)該鼓勵(lì)學(xué)生提出問題，只有這樣才能夠提升教學(xué)效果，教師還可以通過組建學(xué)校小組的方法，進(jìn)行形體表演與歌唱統(tǒng)一的訓(xùn)練，學(xué)生在這個(gè)過程中，能夠促進(jìn)情感溝通，同時(shí)還能夠發(fā)現(xiàn)自身表演上的不足和問題，從而向教師尋求答案，這就是一個(gè)提升自我專業(yè)技能的過程。

篇3

形體藝術(shù)在聲樂表演過程中是十分重要的。在進(jìn)行聲樂表演的過程中單純的演唱很難將歌曲中的情感和內(nèi)涵完美地展現(xiàn)出來，只有搭配形體藝術(shù)的表演，而且歌唱與形體表演融為一體的時(shí)候?qū)Ω枨难堇[才會(huì)更加生動(dòng)。隨著人們對(duì)藝術(shù)享受要求的不斷提高，演唱者必須在歌唱過程中加入形體表演的成分才能滿足觀眾的視聽需求，才能以豐富多彩的表演吸引更多的觀眾。聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)便是視覺和聽覺共存的視聽盛宴。表演者為了加強(qiáng)歌唱的效果，就必須對(duì)自己的表情、收拾和姿態(tài)給予足夠的重視，并盡量保證形體動(dòng)作與歌唱旋律的統(tǒng)一。歌唱與形體藝術(shù)的融合不僅是增強(qiáng)表演效果的需要，更是讓演唱者深入地了解歌曲，提高自身演唱水平的重要途徑。

（2）聲樂表演對(duì)形體藝術(shù)展現(xiàn)的基本要求

聲樂表演過程中聲音和動(dòng)作的協(xié)調(diào)統(tǒng)一是對(duì)形體藝術(shù)最基本的要求。首先，形體藝術(shù)是為了增強(qiáng)歌唱表現(xiàn)力的途徑，演唱者必須以歌曲為基礎(chǔ)，用自己最真實(shí)的情感通過歌唱和連貫一致的動(dòng)作讓聲樂表演藝術(shù)的魅力充分地表達(dá)出來。其次，演唱者的形體表演（動(dòng)作、表情、手勢(shì)等）要隨著不同歌曲曲風(fēng)的變化而進(jìn)行適當(dāng)?shù)馗淖?，并與歌曲的風(fēng)格保持一致，這也是聲樂表演過程中的一項(xiàng)重要原則。再次，演唱者的形體動(dòng)作一定要體現(xiàn)出藝術(shù)的美感，不能拖泥帶水或者肆意中斷，要保證動(dòng)作的連貫性。最后，藝術(shù)來源于生活，是對(duì)生活的寫意和升華，但一定不能與生活的真實(shí)性背道而馳，要結(jié)合真實(shí)的生活進(jìn)行創(chuàng)造。

2形體藝術(shù)在聲樂表演中的價(jià)值和意義

（1）形體藝術(shù)有利于人物形象的表達(dá)

在歌劇表演中，表演者通過形體藝術(shù)將自己內(nèi)心的情感表露出來，任務(wù)的性格和身份等都能通過表演者動(dòng)作的表達(dá)體現(xiàn)出來。青年人的青春活力，老年人的步履蹣跚等不同人物形象特有的動(dòng)作和行為。這也是觀眾了解聲樂表演藝術(shù)中不同人物形象以及作品內(nèi)涵的重要參考。另外，不同性格的任務(wù)也會(huì)有不同肢體語言的表達(dá)。例如，在演唱《阿里山的姑娘》的表演中，灑脫大方的形體語言代表了樂觀開朗的人物；穩(wěn)重的形體語言則是性格內(nèi)向的人物性格的表現(xiàn)；而干練的動(dòng)作語言則揭示了年輕阿里山姑娘豪爽、熱情的性格，這也是歌曲內(nèi)在含義的外在表現(xiàn)。聲樂表演藝術(shù)是表演者與觀眾進(jìn)行情感溝通的一門藝術(shù)，而情感的表達(dá)很大一部分依賴于形體藝術(shù)和歌唱共同來完成。聲樂表演的開始，不僅需要?jiǎng)勇牭穆曇簦€需要形體藝術(shù)的輔助和配合，這樣才能完整地將歌曲的藝術(shù)魅力展現(xiàn)給觀眾，才能突出聲樂表演的完整性，也能讓聲樂表演藝術(shù)具備更強(qiáng)的魅力和藝術(shù)感染力。

（2）形體藝術(shù)在聲樂表演中的意義

聲樂表演是演唱者聲音旋律和形體藝術(shù)協(xié)調(diào)一致和有效的統(tǒng)一。在聲樂表演的舞臺(tái)上，尤其是在進(jìn)行歌劇的演繹過程中，演員只有借助形體藝術(shù)強(qiáng)大的功能，才能抵達(dá)作品所要表達(dá)的藝術(shù)情境；才能更好地與其他的演員保持形體動(dòng)作的一致性；才能更好地完成與觀眾的互動(dòng)和現(xiàn)場(chǎng)交流。舞臺(tái)藝術(shù)的魅力其實(shí)就在于現(xiàn)場(chǎng)氣氛的營(yíng)造以及演員與觀眾的互動(dòng)效果，這也是演員認(rèn)識(shí)并不斷提高自己聲樂表演效果的最佳途徑。例如，在形體動(dòng)作中比較重要的眼神的變化，這種恰當(dāng)?shù)男误w動(dòng)作對(duì)作品的押韻和內(nèi)涵的表達(dá)都十分有利。作為聲樂表演的重要輔助手段，形體藝術(shù)還能吸引觀眾注意力并調(diào)動(dòng)觀眾的感情，不斷地充足和完善聲樂表演。

3加強(qiáng)形體藝術(shù)的訓(xùn)練工作

為了更好地實(shí)現(xiàn)形體藝術(shù)和歌唱的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，必須不斷地進(jìn)行形體動(dòng)作的訓(xùn)練，讓表演者的形體動(dòng)作能做到信手拈來并且恰當(dāng)準(zhǔn)確。

（1）臉部表情

人們情感的變化都是通過豐富的面部表情來體現(xiàn)的，這也是形體藝術(shù)訓(xùn)練過程中最基礎(chǔ)也是最重要的部分。人們的喜怒哀樂都能通過面部表情來體現(xiàn)，這在聲樂表演藝術(shù)中情感和內(nèi)涵的表達(dá)是十分重要的。恰當(dāng)?shù)拿娌勘砬槟茏層^眾直觀、形象地感受到聲樂表演的情感和內(nèi)涵。在面部表情的訓(xùn)練過程中，聲樂表演對(duì)其要求也是十分嚴(yán)苛的。首先，訓(xùn)練者的眼眉要舒展開來，同時(shí)咬緊牙關(guān)并抬笑肌，并盡量讓這一動(dòng)作顯得自然和親切。只有這樣，才能為觀眾留下美好的第一印象。其次，聲樂表演者要加強(qiáng)對(duì)眼睛的訓(xùn)練，不斷練習(xí)哪些服務(wù)于聲樂作品的眼神變化，通過眼神的變化來渲染作品情感的變化。眼神是溝通形體藝術(shù)和歌唱的橋梁，并能使表演者與觀眾之間的交流產(chǎn)生共鳴。因此，必須加強(qiáng)對(duì)眼部功能的訓(xùn)練。

（2）身體姿態(tài)的訓(xùn)練

演員在進(jìn)行聲樂藝術(shù)表演的過程進(jìn)行的是一種創(chuàng)造性的通過歌唱和身體姿態(tài)來展現(xiàn)的行為美，這是超越了外在的容貌美的存在。松弛、挺拔、精神、自信、飽滿的身體姿態(tài)不僅能為演唱者樹立良好的舞臺(tái)形象，對(duì)演唱者的發(fā)聲訓(xùn)練也是有幫助的。為了更好地展現(xiàn)演唱者的身體姿態(tài)所表現(xiàn)出的瀟灑的美、秀麗的美、含蓄的美，在整個(gè)演唱過程中的任何時(shí)間、任何地點(diǎn)都不能出現(xiàn)動(dòng)作隨意、身體松懈、生活化的姿態(tài)。也就是在整個(gè)聲樂表演過程中演員都要控制好自己的姿態(tài)，也就是加強(qiáng)聲樂表演基本功的訓(xùn)練。另外，身體姿態(tài)的訓(xùn)練也應(yīng)根據(jù)不同唱法和曲風(fēng)的要求而有所變化。比如說在美式唱法中，歌唱者要保持一種相對(duì)端莊的姿態(tài)并在整個(gè)演唱過程中以這種姿態(tài)為基礎(chǔ)；在民族唱法中，要對(duì)各民族戲曲表演的動(dòng)作和姿態(tài)有所展現(xiàn)；再通俗長(zhǎng)發(fā)中，則更多要考慮到的是在歌唱的同時(shí)自然的動(dòng)作展現(xiàn)。

（3）手勢(shì)的動(dòng)作

在形體藝術(shù)的訓(xùn)練過程中，對(duì)手勢(shì)起落的訓(xùn)練也是重要的訓(xùn)練內(nèi)容之一。在舞臺(tái)上，在聲樂表演的過程中，手勢(shì)的起落是很有講究的。首先，要仔細(xì)地分析演唱的內(nèi)容，找準(zhǔn)手勢(shì)起落的關(guān)鍵點(diǎn)。其次，在聲樂表演中還要掌握好手勢(shì)起落的“度”，避免手勢(shì)的起落顯得過于突兀，要自然而然的“起落”。在聲樂表演過程中，手勢(shì)的另一個(gè)重要作用就是指揮和互動(dòng)。表演者所要展示的不僅僅是自己的唱功，還要對(duì)整個(gè)舞臺(tái)的表演效果有所拿捏以及與觀眾的互動(dòng)交流。這就需要適當(dāng)?shù)氖謩?shì)來幫助演唱者完成歌唱之外的任務(wù)。例如，演唱民族特色的歌曲，可加入具有民族特色的手勢(shì)。演唱者有效的手勢(shì)動(dòng)作要經(jīng)過不斷重復(fù)地與歌曲的旋律和節(jié)奏相配合的手勢(shì)訓(xùn)練才能做到。歌曲的內(nèi)在表現(xiàn)因素必須要具備規(guī)律性、流動(dòng)性的特點(diǎn)，還要保持一定的舒展性，以便讓欣賞者在看到具有動(dòng)感和生機(jī)的形體語言的表達(dá)后，可以跟隨節(jié)奏打拍子，融入歌曲的情景之中。

（4）臺(tái)位變化

聲樂表演過程中演唱者不能是定在某一點(diǎn)不動(dòng)的，因?yàn)樗粌H要完成歌曲的演唱，還擔(dān)負(fù)著表演的任務(wù)。表演者要通過步伐不斷移動(dòng)這樣的臺(tái)位變化在前奏和間奏間與伴舞相互配合，并與現(xiàn)場(chǎng)的觀眾進(jìn)行一定的交流。另外，在舞臺(tái)上調(diào)度的過程中，演唱者的臺(tái)位也要進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖兓?。具體訓(xùn)練過程中，演唱者首先要確定從哪起步以及走幾步才能到達(dá)合適的位置，在什么時(shí)間轉(zhuǎn)身較為合適這樣的問題。另外，演唱者臺(tái)位變化訓(xùn)練中也要把握好走路的節(jié)奏和幅度，并在站立行走過程中穩(wěn)定中心，配合著音樂的旋律和手勢(shì)進(jìn)行移動(dòng)。還應(yīng)注意的是，不同性別的人其站姿和步伐也是不盡相同的。

（5）上下場(chǎng)的形態(tài)方式

演員的上下場(chǎng)也是聲樂表演過程中微不足道而又不容忽視的重要環(huán)節(jié)。表演者要在上場(chǎng)前做好充足的準(zhǔn)備工作，避免一時(shí)的匆忙對(duì)自己的上場(chǎng)和演出造成影響。在完成整個(gè)演出后，表演者也不能懈怠，避免在下場(chǎng)過程中因精神放松而出現(xiàn)不合表演的動(dòng)作或形態(tài)。因此，在訓(xùn)練或表演過程中，演員要對(duì)上下場(chǎng)的形體動(dòng)作進(jìn)行掌握，樹立強(qiáng)大的臺(tái)風(fēng)使觀眾能夠感受到表演者的飽滿精神狀態(tài)和氣場(chǎng)氣質(zhì)。在上場(chǎng)時(shí)要微笑向觀眾示意，以適當(dāng)?shù)牟椒ス?jié)奏，淡定地向觀眾示意。下場(chǎng)時(shí)同樣要微笑鞠躬將演唱情緒與動(dòng)作保持到音樂結(jié)束從容退場(chǎng)。

篇4

聲樂表演藝術(shù)是以歌唱為主、器樂伴奏為輔的一種音樂表演藝術(shù)，也是一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。目前，我國(guó)比較流行的聲樂表演藝術(shù)主要有民族聲樂、美聲和流行音樂等。這種音樂表演形式不但能使器樂和人聲完美融合，還能將聲樂作品與眾不同的藝術(shù)魅力呈現(xiàn)在觀眾面前。在聲樂表演藝術(shù)中運(yùn)用接受美學(xué)的理論，不但能將聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)特性充分展示出來，還能進(jìn)一步推動(dòng)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展，提高我國(guó)聲樂表演藝術(shù)者的表演水平。

一、接受美學(xué)理論的基本概述

接受美學(xué)的概念最早是由德國(guó)康茨坦斯大學(xué)的文藝學(xué)教授姚斯所提出，他打破了人們傳統(tǒng)的審美觀念，將美學(xué)實(shí)踐細(xì)分為生產(chǎn)、流通和接受三個(gè)方面。接受美學(xué)在文學(xué)審美方面與傳統(tǒng)的文學(xué)理論不同，而且欣賞的重心也發(fā)生了改變。接受美學(xué)更重視接受者的主觀感受，從受眾的角度出發(fā)，淡化了生產(chǎn)和流通方面的重視程度。在接受美學(xué)的理論下，人們將作品的創(chuàng)作和欣賞結(jié)合起來，形成了一個(gè)有機(jī)體，從而增進(jìn)了讀者、作者和作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，以受眾的審美需求為主，加強(qiáng)了作品的文學(xué)創(chuàng)作。隨著時(shí)間的推移，接受美學(xué)理論變得更加完善，并被逐漸應(yīng)用到社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域。聲樂表演藝術(shù)作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅要提高聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)特性，還要加強(qiáng)對(duì)受眾藝術(shù)的欣賞能力的提升。傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)表演在創(chuàng)作過程中，只重視作品本身，忽略了受眾對(duì)作品的主觀感受，導(dǎo)致聲樂藝術(shù)表演的發(fā)展受到了限制。所以，在創(chuàng)作聲樂表演藝術(shù)作品時(shí)，要運(yùn)用接受美學(xué)的理論，不僅可以提高受眾的欣賞水平，還能更好地促進(jìn)我國(guó)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展。

二、接受美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)中的意義

（一）聲樂表演藝術(shù)引入接受美學(xué)理論的必要性

隨著聲樂表演藝術(shù)的完善和發(fā)展，其在藝術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)魅力，并在藝術(shù)體系中呈現(xiàn)出不同于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的完整性和獨(dú)立性。聲樂表演藝術(shù)的理論具有很強(qiáng)的推動(dòng)作用，它不但促進(jìn)了聲樂表演藝術(shù)的健康有序發(fā)展，還在一定程度上改善了聲樂表演藝術(shù)中的不足之處。但在傳統(tǒng)的聲樂表演藝術(shù)研究中，專家和學(xué)者研究的重點(diǎn)通常只是聲樂藝術(shù)作品和作曲者，對(duì)于聲樂表演藝術(shù)的受眾幾乎沒有任何研究。因?yàn)楹鲆晫?duì)受眾主觀感受的研究，因而給我國(guó)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展帶來了不良影響。而采用接受美學(xué)理論對(duì)聲樂表演藝術(shù)的受眾進(jìn)行研究，能夠使創(chuàng)作者根據(jù)自身的欣賞感受，對(duì)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作，從而增強(qiáng)聲樂作品的藝術(shù)魅力，讓更多受眾喜歡和接受聲樂作品。

（二）接受美學(xué)理論引入聲樂表演藝術(shù)的可行性

接受美學(xué)理論引入到聲樂表演藝術(shù)中，不但能夠?qū)⒁魳泛臀膶W(xué)融合到一起，還能為接受美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)中的運(yùn)用打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。首先，聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)具有相同的受眾。聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)有很多相似之處，兩者的受眾都是人，而且兩者創(chuàng)作的目的都是為了滿足人們的精神需求。不同的地方在于，接受美學(xué)側(cè)重于對(duì)受眾進(jìn)行研究。因?yàn)閮烧叩氖鼙娤嗤?，因而為接受美學(xué)理論引入聲音表演藝術(shù)中奠定了良好的基礎(chǔ)。其次，聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)存在相同的構(gòu)成要素。接受美學(xué)產(chǎn)生于文學(xué)藝術(shù)，而文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)成要素主要是作者、作品和讀者。聲樂表演藝術(shù)的構(gòu)成要素是作品、作曲家、受眾和歌唱者。兩者的構(gòu)成要素相同，也為接受美學(xué)理論引入聲樂表演藝術(shù)提供了有利條件。

三、接受美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)

在引入接受美學(xué)理論后，聲樂表演藝術(shù)為了更好地展示自身的藝術(shù)魅力，演唱者還要加強(qiáng)與受眾之間的互動(dòng)，在表演過程中給受眾留下想象的空間。同時(shí)，演唱者還要對(duì)作品進(jìn)行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的過程中，給受眾留出一定的想象空間，讓受眾對(duì)此進(jìn)行藝術(shù)想象，并進(jìn)行藝術(shù)填充的表演技巧。如果聲樂藝術(shù)的表演者在演唱的過程中，能夠有效運(yùn)用留白的技術(shù)，不但能夠有效激發(fā)受眾的想象力，還有利于雙方的互動(dòng)，調(diào)動(dòng)受眾對(duì)聲樂藝術(shù)作品欣賞的積極性。在文學(xué)創(chuàng)作中，留白主要側(cè)重于對(duì)人物的性格和心理描述，以激起讀者閱讀的好奇心。聲樂藝術(shù)因?yàn)榱舭椎目臻g比文學(xué)作品要大，演唱者可以改變表演策略，對(duì)留白藝術(shù)進(jìn)行處理。常見的處理方式是通過變換高低聲，營(yíng)造情感變化，例如表演者在演唱過程中的高昂聲音逐漸回落、聲音漸漸減弱等。

（二）對(duì)話藝術(shù)

只有聲樂作品、受眾和演唱者三者緊密相連，才能構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)審美體系。所以，上述三要素如果要達(dá)到密切關(guān)聯(lián)的目的，首先要對(duì)演唱者提出更高的要求。演唱者不僅要掌握聲樂作品的表現(xiàn)內(nèi)容，還要對(duì)聲樂作品的思想情感有更深入的理解。另外，聲樂表演中的演唱者要具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)、演唱水平和豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，以便在舞臺(tái)表演中能夠更好地與受眾進(jìn)行互動(dòng)和對(duì)話交流。因?yàn)閷?duì)話藝術(shù)在聲樂表演藝術(shù)中能夠起到促進(jìn)受眾積極參與聲樂作品表演的作用。例如在聲樂表演中，演唱者在表演作品的部分時(shí)可以邀請(qǐng)受眾參與演唱，或是帶動(dòng)受眾跟著音樂節(jié)奏打節(jié)拍等。

（三）全面觀照藝術(shù)

不同受眾之間的價(jià)值觀念差異較大，因而在欣賞聲樂表演藝術(shù)時(shí)，受眾對(duì)聲樂藝術(shù)作品難以形成一個(gè)統(tǒng)一、客觀的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。而且，受眾都是以自身固有的認(rèn)知去欣賞聲樂作品，所以演唱者在進(jìn)行聲樂表演時(shí)，還要從主觀和客觀的角度對(duì)聲樂藝術(shù)進(jìn)行全面的觀照。在聲樂表演中，演唱者一方面要在受眾對(duì)自身的表演進(jìn)行審視時(shí)保持客觀的態(tài)度，并對(duì)自己的表演進(jìn)行全面考查，以便確定自己的表演是否存在不足之處。另一方面，還要進(jìn)行不斷的內(nèi)省，對(duì)自身在舞臺(tái)上的表演進(jìn)行反思，從而能夠及時(shí)進(jìn)行改善。

四、接受美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)美學(xué)特性

（一）接受美學(xué)理論中的審美準(zhǔn)備對(duì)聲樂表演藝術(shù)的影響

審美準(zhǔn)備作為接受美學(xué)理論中受眾期待審美活動(dòng)時(shí)的主要?jiǎng)恿?，既是指受眾?duì)聲樂表演藝術(shù)的欣賞期待，也包含了受眾對(duì)聲樂表演藝術(shù)作品的欣賞能力和理解能力等內(nèi)容。因?yàn)槭鼙娫趯?duì)聲樂表演藝術(shù)進(jìn)行審美前，受到各種因素的影響，因而不同受眾的審美準(zhǔn)備也是不同的。比如，受眾的審美準(zhǔn)備影響因素有受眾的受教育水平、生活經(jīng)歷、社會(huì)關(guān)系和審美實(shí)踐等，在種種因素的作用下，受眾的審美能力差異會(huì)比較大。而且，即便是同一受眾，在進(jìn)行審美活動(dòng)前的心境不同，也會(huì)表現(xiàn)出不同的審美準(zhǔn)備。所以，聲樂表演藝術(shù)中的審美準(zhǔn)備對(duì)于接受活動(dòng)的影響是很大的。因此，演唱者在進(jìn)行聲樂表演藝術(shù)時(shí)，還要將審美準(zhǔn)備作為一個(gè)重要的參考依據(jù)，并運(yùn)用到具體的聲樂表演藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中。

（二）接受美學(xué)理論中的審美接受對(duì)聲樂表演藝術(shù)的影響

審美接受在接受美學(xué)理論中，是指受眾完成對(duì)藝術(shù)作品欣賞過程的心理活動(dòng)。聲樂藝術(shù)作品通過演唱者的演繹，不僅能使受眾為聲樂作品的文藝特性所吸引，還能調(diào)動(dòng)受眾對(duì)作品產(chǎn)生欣賞的積極性，進(jìn)而促使受眾接受作品，并繼續(xù)欣賞聲樂作品。在聲樂藝術(shù)表演中，文字和樂譜作為受眾接受的審美對(duì)象，是演唱者激發(fā)受眾對(duì)聲樂作品產(chǎn)生欣賞熱情的關(guān)鍵。同時(shí)，演唱者也是受眾和聲樂作品互動(dòng)交流的橋梁。演唱者本身是聲樂作品的受眾和創(chuàng)作者，所以，演唱者在舞臺(tái)上的演唱技巧和現(xiàn)場(chǎng)表演，不但能為受眾帶去視覺和聽覺上的沖擊，還能喚醒受眾內(nèi)心的情感流動(dòng)，從而使受眾在欣賞聲樂作品時(shí)產(chǎn)生情感共鳴。因此，審美接受可以被當(dāng)作演唱者、創(chuàng)作者和受眾者之間的心理互動(dòng)交流。同時(shí)，審美接受也可以將聲樂作品的藝術(shù)魅力充分展現(xiàn)出來。

（三）接受美學(xué)理論中的審美留余在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)特性

聲樂表演藝術(shù)是一項(xiàng)不同于其他藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。受眾在欣賞完聲樂表演藝術(shù)后，受眾與作品產(chǎn)生的情感共鳴以及聲樂作品對(duì)受眾精神意識(shí)造成的影響不會(huì)因?yàn)樾蕾p活動(dòng)結(jié)束而停止，這種現(xiàn)象在文學(xué)欣賞中被稱為審美留余。在聲樂表演藝術(shù)中，受眾的審美活動(dòng)會(huì)不斷增多，審美留余也會(huì)隨之不斷增加，對(duì)受眾造成潛移默化的影響。隨著時(shí)間的積累，受眾在審美準(zhǔn)備過程中，對(duì)聲樂藝術(shù)作品的欣賞能力就會(huì)得到提高，同時(shí)，受眾欣賞聲樂表演藝術(shù)的審美品位也得到進(jìn)一步的提升。

接受美學(xué)作為文學(xué)藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的一種美學(xué)理論，不僅被應(yīng)用到文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，還被運(yùn)用到聲樂表演藝術(shù)中。聲樂表演藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)表演，因而演唱者在舞臺(tái)表演的過程中，不僅要將聲樂藝術(shù)豐富多彩的一面呈現(xiàn)給受眾，同時(shí)還要在表演時(shí)兼顧感情的細(xì)膩性和表演形象的豐富性。在接受美學(xué)的視域下，聲樂表演藝術(shù)不但具有很強(qiáng)的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性，而且能通過多種方式提高受眾的審美情趣和欣賞能力。這不僅能夠使聲樂表演藝術(shù)得到傳承和發(fā)展，還能促進(jìn)聲樂表演藝術(shù)和我國(guó)傳統(tǒng)民族文化的融合，進(jìn)而提高我國(guó)聲樂表演藝術(shù)的整體水平。

參考文獻(xiàn)：

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[4]陳金玲.淺析接受美學(xué)觀下的民族聲樂表演藝術(shù)[J].藝術(shù)教育，2015（11）.

篇5

二、視唱練耳能力在聲樂表演藝術(shù)中的運(yùn)用

作為聲樂表演藝術(shù)來說，要使聲樂具備藝術(shù)感染力，達(dá)到和諧準(zhǔn)確的效果，離不開視唱練耳能力的發(fā)揮。視唱練耳與聲樂表演藝術(shù)是密不可分的關(guān)系，一方面視唱練耳教學(xué)源于聲樂教學(xué)實(shí)踐，另一方面聲樂表演又為視唱練耳提供了豐富素材，有助于練耳訓(xùn)練的開展實(shí)施。

（一）視唱練耳能夠有效增強(qiáng)了聲樂表演中的音樂基本能力

聲樂表演是對(duì)音樂作品加以演繹的過程，其間貫穿了對(duì)音樂作品音準(zhǔn)、節(jié)奏、表情的把控，而這些音樂基本能力都是視唱練耳的重要內(nèi)容，因此，聲樂表演藝術(shù)本質(zhì)上就是將視唱練耳加以綜合的一個(gè)過程。視唱練耳與聲樂表演之間存在著相輔相成的關(guān)系，一方面視唱練耳無法脫離聲樂表演獨(dú)立存在，另一方面聲樂表演也只有在視唱練耳能力的作用下才能夠唱準(zhǔn)、唱對(duì)。視唱練耳對(duì)聲樂表演基本能力的促進(jìn)作用，雖然不僅僅存在于聲樂表演這一單一音樂活動(dòng)中，但毋容置疑的是，聲樂表演滲透了視唱練耳的基本內(nèi)容。

（二）聲樂表演中的音感及演唱技巧需要視唱練耳技能的參與

視唱練耳中的視唱環(huán)節(jié)為聲樂表演技巧的提升奠定了基礎(chǔ)，聲樂演唱要達(dá)到旋律的優(yōu)美和音感的自然流暢，需要有效調(diào)動(dòng)視唱練耳中的基本技能。在開展聲樂教學(xué)時(shí)要沿用視唱練耳的技巧方法，在演唱中要及時(shí)調(diào)整呼吸，在節(jié)奏停頓上要合理有序，從而更好地控制音準(zhǔn)及節(jié)奏，使聲樂演唱達(dá)到飽滿圓潤(rùn)的藝術(shù)效果。此外，在聲樂演唱技巧及演唱方法的使用上，講究樂句之間在換氣時(shí)要保障演唱旋律的連貫自然，在演唱下行時(shí)，聲音要保持在高位狀態(tài)，在演唱上行時(shí)，聲音則要保持在低位狀態(tài)，而這些技巧也都是視唱練耳中突出強(qiáng)調(diào)的。因此，聲樂表演過程中，處處都滲透著視唱練耳技巧的使用，兩者是一種水融，互相促進(jìn)的關(guān)系。

篇6

一、初次登臺(tái)的聲樂歌者的心理問題

初次登臺(tái)的聲樂歌者，出現(xiàn)心跳加速、手腳緊張等問題，是由于過于緊張而引起的生理現(xiàn)象，有過歌唱表演經(jīng)歷的人都知道，很少人能夠做到心情平靜信心十足地登上舞臺(tái)。心理學(xué)研究表明：人們?cè)谌粘Ｉ钪校?jīng)常會(huì)遇到各種各樣的困難和障礙，為了實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，就必須克服困難。然而困難的出現(xiàn)和克服，往往會(huì)引起人們內(nèi)心的不安和緊張，嚴(yán)重時(shí)就會(huì)給人帶來恐懼，形成焦慮。

人們的一切行為不論正確與否，都是在自身心理活動(dòng)的支配下進(jìn)行的，任何心理活動(dòng)都有發(fā)生、發(fā)展和完成的過程。歌唱者的“怯場(chǎng)”現(xiàn)象在發(fā)生階段表現(xiàn)為：候場(chǎng)前的心跳加速、呼吸急促；發(fā)展階段表現(xiàn)為：歌唱時(shí)手腳發(fā)抖、全身冷汗、忘詞跑調(diào)、高音唱破等；完成階段表現(xiàn)為：唱完后大腦空白、失去信心、形成恐懼等。這種心理活動(dòng)，一旦變成心理障礙，就會(huì)使歌唱者對(duì)自己失去信心，失去歌唱欲望和表演熱情。

二、對(duì)聲樂表演技能的理解與調(diào)控

聲樂作為一門表演藝術(shù)，是演唱者內(nèi)心的情感、認(rèn)識(shí)和需求，用歌曲為載體的一種表達(dá)、抒解和信息的輸出。通過表達(dá)、抒解和信息的輸出，使歌唱者取得一定程度的精神滿足，心理壓力得以緩解，心理平衡得以恢復(fù)。要想使演唱過程都能達(dá)到歌唱者的預(yù)期效果，除了生理因素的制約之外，心理調(diào)控對(duì)歌唱者的演唱狀態(tài)同樣起著關(guān)鍵性作用。歌唱技巧的掌握，依賴于歌唱者通過感覺和抽象的理解去控制發(fā)聲機(jī)能。因?yàn)樵诼晿穼W(xué)習(xí)中，人們無法利用視覺器官的功能，只能憑借直感（悟性）調(diào)節(jié)自身有關(guān)機(jī)能的活動(dòng)。

培養(yǎng)“調(diào)控”心理應(yīng)該多加強(qiáng)舞臺(tái)的實(shí)踐活動(dòng)，多上臺(tái)多表演多實(shí)踐，盡可能體會(huì)舞臺(tái)感覺和駕馭自己的能力。歌唱者通常在上臺(tái)前，需穩(wěn)定自己的心情，要體會(huì)自己在練聲、練唱時(shí)的感覺，并在心里默唱一下將要演唱的歌曲，這樣的松弛不僅有利于表演，更有利于發(fā)音器官和生理機(jī)能的協(xié)調(diào)，也能避免因心理緊張、僵化、呆滯而造成破壞聲音自然流暢的現(xiàn)象。歌唱者在舞臺(tái)上演唱時(shí)，要把注意力和興趣投放到表演的過程中去，不要把聽眾當(dāng)成前來挑毛病的檢查者，否則只會(huì)增加自己的心理負(fù)擔(dān)；歌唱時(shí)應(yīng)該把聽眾當(dāng)成朋友，用歌聲向他們真心傾訴情感、傳達(dá)藝術(shù)，這樣的心情就會(huì)放松，演唱就能處于可控狀態(tài)；歌唱者在舞臺(tái)上還要有落落大方的臺(tái)風(fēng)，上下臺(tái)的步態(tài)以及演唱中遇較長(zhǎng)的過門間隙時(shí)，表情感覺都能與樂曲內(nèi)容吻合。

初次登臺(tái)的聲樂歌者，在舞臺(tái)上注重心理調(diào)控，不僅能淋漓盡致地發(fā)揮自身的演唱技能，更能輕松自如地表達(dá)歌曲的情感，取得預(yù)期的演唱效果。

歌唱藝術(shù)通常分為兩個(gè)創(chuàng)作過程，詞曲創(chuàng)作是歌唱作品的第一創(chuàng)作過程，演唱者對(duì)作品的藝術(shù)表演是歌唱藝術(shù)的“二度創(chuàng)作”過程。演唱者通過對(duì)作品意境的深刻體會(huì)，對(duì)作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的風(fēng)格、準(zhǔn)確把握情感的基調(diào)后進(jìn)行二度創(chuàng)作，這樣的歌唱能生動(dòng)地表達(dá)聲樂作品的思想感情，可使聲樂作品的魅力得以充分的展現(xiàn)，是“有靈魂”、“有血肉”，能“號(hào)召人”、“感化人”、“打動(dòng)人”的歌唱。

歌唱藝術(shù)的二度創(chuàng)作過程，也是歌唱者情感的投入過程。歌唱者情感投入地進(jìn)行歌唱，就能讓歌唱者“身臨其境、聲情并茂、以情帶聲”，也能使聲樂作品產(chǎn)生“人物感”。人物是組成藝術(shù)形象的主體核心，敘事性文藝作品，大多是通過對(duì)人物和人物的活動(dòng)及其相互關(guān)系的描寫來刻畫人物性格、塑造人物形象和揭示生活意義、展現(xiàn)人生理想的。人們常說：“演員應(yīng)當(dāng)演什么象什么，應(yīng)該惟妙惟肖地刻畫人物”。我國(guó)杰出的京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生，在半個(gè)多世紀(jì)的舞臺(tái)實(shí)踐中，繼承傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新、一絲不茍、精益求精，將我國(guó)戲曲藝術(shù)的精華集于一身，創(chuàng)作了眾多優(yōu)美而令人難忘的藝術(shù)形象。

在聲樂作品表演藝術(shù)中，很多著名演唱家，運(yùn)用自身的音色、音質(zhì)、樂感等特點(diǎn)，深刻體會(huì)聲樂作品的意境、認(rèn)真塑造作品人物的形象，進(jìn)行二度創(chuàng)作后登臺(tái)演出，最終成就偉大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿爾弗萊德角色跨入世界著名男高音的行列，從而鑄就了他輝煌的一生；我國(guó)著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指揮華盛頓歌劇院演出的威爾第歌劇《游吟詩人》中盧納伯爵這個(gè)角色，獲得了相當(dāng)輝煌的成功，就是相當(dāng)挑剔的《華盛頓郵報(bào)》也撰文稱贊：“在這個(gè)世界杰出歌唱家躋身的地方，最耀眼的明星是來自中國(guó)的廖昌永。他對(duì)威爾第歌劇準(zhǔn)確的把握，使他猶如一位天生的威爾第歌劇的歌唱家，全身都散發(fā)著威爾第的氣息；他堅(jiān)實(shí)、優(yōu)美、濃郁、醇厚的音色和音質(zhì)以及流暢的氣息和無與倫比的藝術(shù)感染力，使得肯尼迪中心又一次為之瘋狂。我們堅(jiān)信這位天才的藝術(shù)家將成為世界歌壇的一個(gè)瑰寶?！?

篇7

建構(gòu)主義是學(xué)習(xí)理論中行為主義發(fā)展到認(rèn)知主義以后的進(jìn)一步發(fā)展，被譽(yù)為當(dāng)代教育心理學(xué)中的一場(chǎng)革命(Slavin,1994)。建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論認(rèn)為，學(xué)習(xí)過程不是學(xué)習(xí)者被動(dòng)地接受知識(shí)，而是積極地建構(gòu)知識(shí)的過程，是學(xué)習(xí)者在原有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，在一定的社會(huì)文化環(huán)境中，主動(dòng)對(duì)新信息進(jìn)行加工處理，建構(gòu)知識(shí)的意義，通過新經(jīng)驗(yàn)與原有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的相互作用而不斷充實(shí)、豐富和改造自己已有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的過程。建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論對(duì)學(xué)習(xí)與教學(xué)提出了許多新的見解和思想，對(duì)以培養(yǎng)具有較高專業(yè)水平，具備歌唱表演能力，能勝任在專業(yè)文藝團(tuán)體、大專院校、藝術(shù)性院校中從事歌唱表演及教學(xué)工作的高級(jí)專門人才為教學(xué)目標(biāo)的聲樂表演專業(yè)的教學(xué)有著重要的指導(dǎo)作用。

一、建構(gòu)主義關(guān)于教學(xué)的基本思路

建構(gòu)主義認(rèn)為，學(xué)習(xí)是建構(gòu)內(nèi)在心理表征的過程，學(xué)習(xí)者并不是把知識(shí)從夕h}搬到記憶中，而是以已有的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)通過與夕h}的相互作用來獲取、建構(gòu)知識(shí)。學(xué)習(xí)過程同時(shí)包含兩方面的建構(gòu):一方面是對(duì)新信息的意義的建構(gòu)，同時(shí)又包含對(duì)原有經(jīng)驗(yàn)的改造和重組。建構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中形成的對(duì)概念的理解是豐富的、有著經(jīng)驗(yàn)背景的，從而在面臨新的情境時(shí)，能夠靈活地建構(gòu)起用于指導(dǎo)活動(dòng)的圖式。任何學(xué)科的學(xué)習(xí)和理解都不像在白紙上畫畫，學(xué)要涉及學(xué)習(xí)者原有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，學(xué)習(xí)者總是以其自身的經(jīng)驗(yàn)，來理解和建構(gòu)新的知識(shí)和信息，即學(xué)習(xí)不是被動(dòng)接收信息刺激，而是主動(dòng)建構(gòu)意義，是根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)背景，對(duì)外部信息進(jìn)行主動(dòng)的選擇、加工和處理，從而獲得自己的意義。學(xué)習(xí)不僅僅像行為主義所描述的“刺激一反應(yīng)”那樣，學(xué)習(xí)意義的獲得，是每個(gè)學(xué)習(xí)者以自己原有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，對(duì)信息重新認(rèn)識(shí)和編碼，建構(gòu)自己的理解。因此，建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論關(guān)于教學(xué)的基本觀點(diǎn)是:

1.注重以學(xué)生為中心進(jìn)行教學(xué)。建構(gòu)主義認(rèn)為，學(xué)生是信息加工的主體，是意義的主動(dòng)建構(gòu)者，而不是夕刺激的被動(dòng)接手者和被灌輸?shù)膶?duì)象，學(xué)習(xí)是由學(xué)習(xí)者內(nèi)部控制的過程。教師不應(yīng)被看成“知識(shí)的授予者”，而應(yīng)成為學(xué)生學(xué)習(xí)活動(dòng)的促進(jìn)者。教師是學(xué)生意義建構(gòu)的幫助者、促進(jìn)者，而不是知識(shí)的傳授者、灌輸者。努力培養(yǎng)學(xué)生的自覺意識(shí)和元認(rèn)知能力，努力調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，很好發(fā)揮教學(xué)活動(dòng)的組織者和“導(dǎo)向”作用。

2.注重在實(shí)際情境中進(jìn)行教學(xué)。建構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)開發(fā)圍繞現(xiàn)實(shí)問題的學(xué)習(xí)活動(dòng)，盡量創(chuàng)設(shè)能夠表征知識(shí)結(jié)構(gòu)、促進(jìn)學(xué)生積極主動(dòng)地建構(gòu)知識(shí)的社會(huì)化的、真實(shí)的情境。這種情境應(yīng)具有多種視角的特性，可以將學(xué)習(xí)者嵌入到現(xiàn)實(shí)和相關(guān)情境中，作為學(xué)習(xí)整體的一部分為他們提供社會(huì)流活動(dòng)。

3、注重協(xié)作學(xué)習(xí)。建構(gòu)主義者認(rèn)為，學(xué)習(xí)者以自己的方式建構(gòu)對(duì)于事物的理解，從而不同人看到的是事物的不同方面，不存在惟一的標(biāo)準(zhǔn)的理解。但是，我們可以通過學(xué)習(xí)者的合作而使理解更加豐富和全面。高級(jí)知識(shí)的教學(xué)應(yīng)該提倡師徒式的傳授以及學(xué)生之間的相互交流、討論與學(xué)習(xí)，鼓勵(lì)學(xué)習(xí)者同其他學(xué)生和教師進(jìn)行對(duì)話與協(xié)商。因此，建構(gòu)主義指導(dǎo)下的教學(xué)組織形式有小組學(xué)習(xí)、寫作學(xué)習(xí)等。

4.注重提供充分的資源。建構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)要設(shè)計(jì)好教學(xué)環(huán)境，為學(xué)生提供建構(gòu)知識(shí)的意義提供各種信息條件。

二、建構(gòu)主義對(duì)聲樂表演專業(yè)教學(xué)的指導(dǎo)作用

1.幫助學(xué)生樹立自主學(xué)習(xí)的思想，培養(yǎng)學(xué)生管理學(xué)習(xí)的能力。建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論為傳統(tǒng)教學(xué)帶來了一場(chǎng)革命，其理論核心是學(xué)習(xí)以學(xué)生為中心，強(qiáng)調(diào)學(xué)生對(duì)知識(shí)的主動(dòng)探索、主動(dòng)發(fā)現(xiàn)和對(duì)所學(xué)知識(shí)意義的主動(dòng)建構(gòu)。學(xué)習(xí)是由學(xué)生自己建構(gòu)知識(shí)的過程，學(xué)生不是簡(jiǎn)單被動(dòng)地接收信息，而是主動(dòng)地建構(gòu)知識(shí)的意義，這種建構(gòu)是無法由他人來代替的，是根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)外部信息進(jìn)行主動(dòng)的選擇、加工和處理，從而獲得自己的意義。在此過程中，學(xué)生對(duì)新信息重新認(rèn)識(shí)和編碼，建構(gòu)自己的理解，其原有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)因?yàn)樾轮R(shí)經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)入而發(fā)生調(diào)整和改變。因此，建構(gòu)主義教學(xué)意味著教師和學(xué)生的角色相對(duì)傳統(tǒng)教學(xué)有所改變，教師和學(xué)生都要在新的師生關(guān)系中適應(yīng)自己的新角色，積極面對(duì)建構(gòu)主義所帶來的學(xué)習(xí)和教學(xué)革命。

首先是促進(jìn)學(xué)生形成自己是知識(shí)與理解的建構(gòu)者的心理模式。聲樂表演教學(xué)由于傳統(tǒng)的原因，在教學(xué)中“師帶徒”的教學(xué)模式影響比較深，教師(師傅)在教學(xué)過程的主導(dǎo)比非常突出，學(xué)生(徒弟)學(xué)什么，唱什么，如何唱都是聽老師安排，學(xué)生對(duì)老師產(chǎn)生了一定程度的依賴性或依附比。在建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論指導(dǎo)下的聲樂表演教學(xué)中，教師的作用應(yīng)從傳統(tǒng)的向?qū)W生傳遞知識(shí)的權(quán)威角色轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)生學(xué)習(xí)的輔導(dǎo)者和促進(jìn)者，成為學(xué)生學(xué)習(xí)的高級(jí)合作者。教師不僅要在專業(yè)技能方面指導(dǎo)學(xué)生，還要指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)新的學(xué)習(xí)技能，根據(jù)學(xué)生的聲音條件，發(fā)掘?qū)W生的學(xué)習(xí)潛力，培養(yǎng)、強(qiáng)化學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，幫助學(xué)生發(fā)現(xiàn)適合自己的最佳發(fā)展方向，從而促進(jìn)學(xué)生建立主動(dòng)學(xué)習(xí)，自我建構(gòu)的新的學(xué)習(xí)心理模式，也就是“授之以魚，不如授之以漁。

其次是幫助學(xué)生學(xué)會(huì)管理自己的學(xué)習(xí)。既然建構(gòu)主義是一個(gè)主動(dòng)學(xué)習(xí)、自我建構(gòu)的過程，那么更多的學(xué)習(xí)管理任務(wù)就落在學(xué)習(xí)者身上，而且聲樂學(xué)習(xí)的進(jìn)階區(qū)分不是非常明顯，如果學(xué)生缺乏管理學(xué)習(xí)的能力，他們就不可能成為自主建構(gòu)的學(xué)習(xí)者。但建構(gòu)主義教學(xué)也不是一下子完全讓學(xué)生管理學(xué)習(xí)任務(wù)，這種高度復(fù)雜的認(rèn)知過程可能讓學(xué)生感到不知所措。在其他學(xué)科的教學(xué)中，教學(xué)內(nèi)容的深度和廣度是每個(gè)教師經(jīng)常受到困擾的問題。太難，程度低的學(xué)生跟不上;太易，程度高的同學(xué)吃不飽。但在以個(gè)別課教學(xué)為主的聲樂表演教學(xué)中，教師可以根據(jù)不同學(xué)生的條件、學(xué)習(xí)能力、認(rèn)知程度布置不同的學(xué)習(xí)曲目，也就是在聲樂表演教學(xué)中，教師可以給每個(gè)學(xué)生布置處于學(xué)生認(rèn)知的“最近發(fā)展區(qū)”的學(xué)習(xí)任務(wù)，幫助學(xué)生在個(gè)人的認(rèn)知基礎(chǔ)、認(rèn)知能力、認(rèn)知結(jié)構(gòu)上進(jìn)行認(rèn)知拓展，并科學(xué)地掌握學(xué)習(xí)進(jìn)度，逐步幫助學(xué)生發(fā)展管理學(xué)習(xí)的能力。

2.創(chuàng)設(shè)情境教學(xué)是提高聲樂表演教學(xué)質(zhì)量的有效途徑。建構(gòu)主義認(rèn)為，學(xué)習(xí)者的知識(shí)是在一定的情境中，借助他人的幫助，通過意義的建構(gòu)而獲得的。理想的學(xué)習(xí)環(huán)境應(yīng)當(dāng)包括情境、協(xié)作、交流和意義建構(gòu)四個(gè)部分。“情境”是有利于學(xué)生對(duì)所學(xué)內(nèi)容意義建構(gòu)的學(xué)習(xí)環(huán)境，情境創(chuàng)設(shè)是教學(xué)設(shè)計(jì)的最重要內(nèi)容之一?！皡f(xié)作”與“交流”是學(xué)習(xí)過程中人與人之間的交流、討論和合作，學(xué)習(xí)者與周圍環(huán)境的相互作用，對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容的理解起關(guān)鍵作用?！耙饬x構(gòu)建”是對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容反映的事物、性質(zhì)、規(guī)律及該事物與它事物之間的內(nèi)在聯(lián)系的理解與掌握，并形成自己的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。其中創(chuàng)設(shè)情境是關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，成功創(chuàng)設(shè)情境將使協(xié)作、交流和意義建構(gòu)順利實(shí)現(xiàn)。聲樂表演教學(xué)中創(chuàng)設(shè)情境可以有兩方面的情形，一是創(chuàng)設(shè)與現(xiàn)實(shí)情況相似的情境，二是創(chuàng)設(shè)所學(xué)習(xí)曲目中蘊(yùn)涵的情境。公開演唱和登臺(tái)演出是聲樂表演專業(yè)學(xué)習(xí)的主要目的，有很多學(xué)生課堂上唱得不錯(cuò)，可登上舞臺(tái)演唱，卻產(chǎn)生緊張情緒，導(dǎo)致演唱失敗。有人把這種失敗歸結(jié)于歌唱技巧掌握不好或者演唱天賦太差，其實(shí)這其中很多是由于不能適應(yīng)面對(duì)觀眾演唱的情境而產(chǎn)生緊張，這與傳統(tǒng)的師生“一對(duì)一”的封閉教學(xué)模式有關(guān)，學(xué)生平時(shí)的學(xué)習(xí)和練唱與演出情境不同，無法建立面對(duì)觀眾和舞臺(tái)的心理體驗(yàn)，心理素質(zhì)得不到鍛煉，登臺(tái)演出時(shí)不能發(fā)揮歌唱水平。因此在教學(xué)過程創(chuàng)設(shè)與實(shí)際情況(面對(duì)觀眾)相似的情境是解決上述問題的有效辦法。無論是師生一對(duì)一的個(gè)別課，還是一對(duì)多的小組課或綜合課，都組織其他學(xué)生擔(dān)任觀眾并參與課堂交流，使學(xué)生的每一節(jié)課都處于模擬舞臺(tái)之上，面對(duì)一群專業(yè)的“觀眾”，對(duì)學(xué)生克服舞臺(tái)的陌生感和對(duì)觀眾的畏懼感有很大的幫助。另外，創(chuàng)設(shè)與歌曲內(nèi)容相似的情景，有助于學(xué)生理解作品。試想學(xué)生學(xué)習(xí)演唱具有明顯新疆民族風(fēng)格的歌曲《一杯美酒》時(shí)，如果能在一個(gè)具有新疆特色的載歌載舞的情境中，踩著音樂的節(jié)拍，跳著新疆舞蹈進(jìn)行練習(xí)，在這樣的情境中作品風(fēng)格的掌握和歌曲切分音特點(diǎn)的表現(xiàn)將是水到渠成。讓學(xué)生在一定的情境、通過師生、同學(xué)間的協(xié)作、交流，完成對(duì)歌曲蘊(yùn)涵的情節(jié)、情境、情感的演繹，達(dá)到對(duì)歌曲意義和演唱技巧全面建構(gòu)的教學(xué)目的，拓展了師生之間、同學(xué)之間的互動(dòng)。因此聲樂表演教學(xué)應(yīng)創(chuàng)設(shè)接近真實(shí)情境的學(xué)習(xí)環(huán)境從而激發(fā)學(xué)習(xí)者參與學(xué)習(xí)的積極性，在學(xué)習(xí)過程中去完成問題的理解、知識(shí)的應(yīng)用和意義的建構(gòu)。

篇8

建構(gòu)主義是學(xué)習(xí)理論中行為主義發(fā)展到認(rèn)知主義以后的進(jìn)一步發(fā)展，被譽(yù)為當(dāng)代教育心理學(xué)中的一場(chǎng)革命(Slavin,1994)。建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論認(rèn)為，學(xué)習(xí)過程不是學(xué)習(xí)者被動(dòng)地接受知識(shí)，而是積極地建構(gòu)知識(shí)的過程，是學(xué)習(xí)者在原有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，在一定的社會(huì)文化環(huán)境中，主動(dòng)對(duì)新信息進(jìn)行加工處理，建構(gòu)知識(shí)的意義，通過新經(jīng)驗(yàn)與原有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的相互作用而不斷充實(shí)、豐富和改造自己已有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的過程。建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論對(duì)學(xué)習(xí)與教學(xué)提出了許多新的見解和思想，對(duì)以培養(yǎng)具有較高專業(yè)水平，具備歌唱表演能力，能勝任在專業(yè)文藝團(tuán)體、大專院校、藝術(shù)性院校中從事歌唱表演及教學(xué)工作的高級(jí)專門人才為教學(xué)目標(biāo)的聲樂表演專業(yè)的教學(xué)有著重要的指導(dǎo)作用。

一、建構(gòu)主義關(guān)于教學(xué)的基本思路

建構(gòu)主義認(rèn)為，學(xué)習(xí)是建構(gòu)內(nèi)在心理表征的過程，學(xué)習(xí)者并不是把知識(shí)從夕h}搬到記憶中，而是以已有的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)通過與夕h}的相互作用來獲取、建構(gòu)知識(shí)。學(xué)習(xí)過程同時(shí)包含兩方面的建構(gòu):一方面是對(duì)新信息的意義的建構(gòu)，同時(shí)又包含對(duì)原有經(jīng)驗(yàn)的改造和重組。建構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中形成的對(duì)概念的理解是豐富的、有著經(jīng)驗(yàn)背景的，從而在面臨新的情境時(shí)，能夠靈活地建構(gòu)起用于指導(dǎo)活動(dòng)的圖式。任何學(xué)科的學(xué)習(xí)和理解都不像在白紙上畫畫，學(xué)要涉及學(xué)習(xí)者原有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，學(xué)習(xí)者總是以其自身的經(jīng)驗(yàn)，來理解和建構(gòu)新的知識(shí)和信息，即學(xué)習(xí)不是被動(dòng)接收信息刺激，而是主動(dòng)建構(gòu)意義，是根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)背景，對(duì)外部信息進(jìn)行主動(dòng)的選擇、加工和處理，從而獲得自己的意義。學(xué)習(xí)不僅僅像行為主義所描述的“刺激一反應(yīng)”那樣，學(xué)習(xí)意義的獲得，是每個(gè)學(xué)習(xí)者以自己原有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，對(duì)信息重新認(rèn)識(shí)和編碼，建構(gòu)自己的理解。因此，建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論關(guān)于教學(xué)的基本觀點(diǎn)是:

1.注重以學(xué)生為中心進(jìn)行教學(xué)。建構(gòu)主義認(rèn)為，學(xué)生是信息加工的主體，是意義的主動(dòng)建構(gòu)者，而不是夕刺激的被動(dòng)接手者和被灌輸?shù)膶?duì)象，學(xué)習(xí)是由學(xué)習(xí)者內(nèi)部控制的過程。教師不應(yīng)被看成“知識(shí)的授予者”，而應(yīng)成為學(xué)生學(xué)習(xí)活動(dòng)的促進(jìn)者。教師是學(xué)生意義建構(gòu)的幫助者、促進(jìn)者，而不是知識(shí)的傳授者、灌輸者。努力培養(yǎng)學(xué)生的自覺意識(shí)和元認(rèn)知能力，努力調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，很好發(fā)揮教學(xué)活動(dòng)的組織者和“導(dǎo)向”作用。

2.注重在實(shí)際情境中進(jìn)行教學(xué)。建構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)開發(fā)圍繞現(xiàn)實(shí)問題的學(xué)習(xí)活動(dòng)，盡量創(chuàng)設(shè)能夠表征知識(shí)結(jié)構(gòu)、促進(jìn)學(xué)生積極主動(dòng)地建構(gòu)知識(shí)的社會(huì)化的、真實(shí)的情境。這種情境應(yīng)具有多種視角的特性，可以將學(xué)習(xí)者嵌入到現(xiàn)實(shí)和相關(guān)情境中，作為學(xué)習(xí)整體的一部分為他們提供社會(huì)流活動(dòng)。

3、注重協(xié)作學(xué)習(xí)。建構(gòu)主義者認(rèn)為，學(xué)習(xí)者以自己的方式建構(gòu)對(duì)于事物的理解，從而不同人看到的是事物的不同方面，不存在惟一的標(biāo)準(zhǔn)的理解。但是，我們可以通過學(xué)習(xí)者的合作而使理解更加豐富和全面。高級(jí)知識(shí)的教學(xué)應(yīng)該提倡師徒式的傳授以及學(xué)生之間的相互交流、討論與學(xué)習(xí)，鼓勵(lì)學(xué)習(xí)者同其他學(xué)生和教師進(jìn)行對(duì)話與協(xié)商。因此，建構(gòu)主義指導(dǎo)下的教學(xué)組織形式有小組學(xué)習(xí)、寫作學(xué)習(xí)等。

4.注重提供充分的資源。建構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)要設(shè)計(jì)好教學(xué)環(huán)境，為學(xué)生提供建構(gòu)知識(shí)的意義提供各種信息條件。

二、建構(gòu)主義對(duì)聲樂表演專業(yè)教學(xué)的指導(dǎo)作用

1.幫助學(xué)生樹立自主學(xué)習(xí)的思想，培養(yǎng)學(xué)生管理學(xué)習(xí)的能力

建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論為傳統(tǒng)教學(xué)帶來了一場(chǎng)革命，其理論核心是學(xué)習(xí)以學(xué)生為中心，強(qiáng)調(diào)學(xué)生對(duì)知識(shí)的主動(dòng)探索、主動(dòng)發(fā)現(xiàn)和對(duì)所學(xué)知識(shí)意義的主動(dòng)建構(gòu)。學(xué)習(xí)是由學(xué)生自己建構(gòu)知識(shí)的過程，學(xué)生不是簡(jiǎn)單被動(dòng)地接收信息，而是主動(dòng)地建構(gòu)知識(shí)的意義，這種建構(gòu)是無法由他人來代替的，是根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)外部信息進(jìn)行主動(dòng)的選擇、加工和處理，從而獲得自己的意義。在此過程中，學(xué)生對(duì)新信息重新認(rèn)識(shí)和編碼，建構(gòu)自己的理解，其原有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)因?yàn)樾轮R(shí)經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)入而發(fā)生調(diào)整和改變。因此，建構(gòu)主義教學(xué)意味著教師和學(xué)生的角色相對(duì)傳統(tǒng)教學(xué)有所改變，教師和學(xué)生都要在新的師生關(guān)系中適應(yīng)自己的新角色，積極面對(duì)建構(gòu)主義所帶來的學(xué)習(xí)和教學(xué)革命。

首先是促進(jìn)學(xué)生形成自己是知識(shí)與理解的建構(gòu)者的心理模式。聲樂表演教學(xué)由于傳統(tǒng)的原因，在教學(xué)中“師帶徒”的教學(xué)模式影響比較深，教師(師傅)在教學(xué)過程的主導(dǎo)比非常突出，學(xué)生(徒弟)學(xué)什么，唱什么，如何唱都是聽老師安排，學(xué)生對(duì)老師產(chǎn)生了一定程度的依賴性或依附比。在建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論指導(dǎo)下的聲樂表演教學(xué)中，教師的作用應(yīng)從傳統(tǒng)的向?qū)W生傳遞知識(shí)的權(quán)威角色轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)生學(xué)習(xí)的輔導(dǎo)者和促進(jìn)者，成為學(xué)生學(xué)習(xí)的高級(jí)合作者。教師不僅要在專業(yè)技能方面指導(dǎo)學(xué)生，還要指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)新的學(xué)習(xí)技能，根據(jù)學(xué)生的聲音條件，發(fā)掘?qū)W生的學(xué)習(xí)潛力，培養(yǎng)、強(qiáng)化學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，幫助學(xué)生發(fā)現(xiàn)適合自己的最佳發(fā)展方向，從而促進(jìn)學(xué)生建立主動(dòng)學(xué)習(xí)，自我建構(gòu)的新的學(xué)習(xí)心理模式，也就是“授之以魚，不如授之以漁。

其次是幫助學(xué)生學(xué)會(huì)管理自己的學(xué)習(xí)。既然建構(gòu)主義是一個(gè)主動(dòng)學(xué)習(xí)、自我建構(gòu)的過程，那么更多的學(xué)習(xí)管理任務(wù)就落在學(xué)習(xí)者身上，而且聲樂學(xué)習(xí)的進(jìn)階區(qū)分不是非常明顯，如果學(xué)生缺乏管理學(xué)習(xí)的能力，他們就不可能成為自主建構(gòu)的學(xué)習(xí)者。但建構(gòu)主義教學(xué)也不是一下子完全讓學(xué)生管理學(xué)習(xí)任務(wù)，這種高度復(fù)雜的認(rèn)知過程可能讓學(xué)生感到不知所措。在其他學(xué)科的教學(xué)中，教學(xué)內(nèi)容的深度和廣度是每個(gè)教師經(jīng)常受到困擾的問題。太難，程度低的學(xué)生跟不上;太易，程度高的同學(xué)吃不飽。但在以個(gè)別課教學(xué)為主的聲樂表演教學(xué)中，教師可以根據(jù)不同學(xué)生的條件、學(xué)習(xí)能力、認(rèn)知程度布置不同的學(xué)習(xí)曲目，也就是在聲樂表演教學(xué)中，教師可以給每個(gè)學(xué)生布置處于學(xué)生認(rèn)知的“最近發(fā)展區(qū)”的學(xué)習(xí)任務(wù)，幫助學(xué)生在個(gè)人的認(rèn)知基礎(chǔ)、認(rèn)知能力、認(rèn)知結(jié)構(gòu)上進(jìn)行認(rèn)知拓展，并科學(xué)地掌握學(xué)習(xí)進(jìn)度，逐步幫助學(xué)生發(fā)展管理學(xué)習(xí)的能力。

2,創(chuàng)設(shè)情境教學(xué)是提高聲樂表演教學(xué)質(zhì)量的有效途徑

建構(gòu)主義認(rèn)為，學(xué)習(xí)者的知識(shí)是在一定的情境中，借助他人的幫助，通過意義的建構(gòu)而獲得的。理想的學(xué)習(xí)環(huán)境應(yīng)當(dāng)包括情境、協(xié)作、交流和意義建構(gòu)四個(gè)部分?！扒榫场笔怯欣趯W(xué)生對(duì)所學(xué)內(nèi)容意義建構(gòu)的學(xué)習(xí)環(huán)境，情境創(chuàng)設(shè)是教學(xué)設(shè)計(jì)的最重要內(nèi)容之一?！皡f(xié)作”與“交流”是學(xué)習(xí)過程中人與人之間的交流、討論和合作，學(xué)習(xí)者與周圍環(huán)境的相互作用，對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容的理解起關(guān)鍵作用?！耙饬x構(gòu)建”是對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容反映的事物、性質(zhì)、規(guī)律及該事物與它事物之間的內(nèi)在聯(lián)系的理解與掌握，并形成自己的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。其中創(chuàng)設(shè)情境是關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，成功創(chuàng)設(shè)情境將使協(xié)作、交流和意義建構(gòu)順利實(shí)現(xiàn)。聲樂表演教學(xué)中創(chuàng)設(shè)情境可以有兩方面的情形，一是創(chuàng)設(shè)與現(xiàn)實(shí)情況相似的情境，二是創(chuàng)設(shè)所學(xué)習(xí)曲目中蘊(yùn)涵的情境。

公開演唱和登臺(tái)演出是聲樂表演專業(yè)學(xué)習(xí)的主要目的，有很多學(xué)生課堂上唱得不錯(cuò)，可登上舞臺(tái)演唱，卻產(chǎn)生緊張情緒，導(dǎo)致演唱失敗。有人把這種失敗歸結(jié)于歌唱技巧掌握不好或者演唱天賦太差，其實(shí)這其中很多是由于不能適應(yīng)面對(duì)觀眾演唱的情境而產(chǎn)生緊張，這與傳統(tǒng)的師生“一對(duì)一”的封閉教學(xué)模式有關(guān)，學(xué)生平時(shí)的學(xué)習(xí)和練唱與演出情境不同，無法建立面對(duì)觀眾和舞臺(tái)的心理體驗(yàn)，心理素質(zhì)得不到鍛煉，登臺(tái)演出時(shí)不能發(fā)揮歌唱水平。因此在教學(xué)過程創(chuàng)設(shè)與實(shí)際情況(面對(duì)觀眾)相似的情境是解決上述問題的有效辦法。無論是師生一對(duì)一的個(gè)別課，還是一對(duì)多的小組課或綜合課，都組織其他學(xué)生擔(dān)任觀眾并參與課堂交流，使學(xué)生的每一節(jié)課都處于模擬舞臺(tái)之上，面對(duì)一群專業(yè)的“觀眾”，對(duì)學(xué)生克服舞臺(tái)的陌生感和對(duì)觀眾的畏懼感有很大的幫助。

另外，創(chuàng)設(shè)與歌曲內(nèi)容相似的情景，有助于學(xué)生理解作品。試想學(xué)生學(xué)習(xí)演唱具有明顯新疆民族風(fēng)格的歌曲《一杯美酒》時(shí)，如果能在一個(gè)具有新疆特色的載歌載舞的情境中，踩著音樂的節(jié)拍，跳著新疆舞蹈進(jìn)行練習(xí)，在這樣的情境中作品風(fēng)格的掌握和歌曲切分音特點(diǎn)的表現(xiàn)將是水到渠成。

讓學(xué)生在一定的情境、通過師生、同學(xué)間的協(xié)作、交流，完成對(duì)歌曲蘊(yùn)涵的情節(jié)、情境、情感的演繹，達(dá)到對(duì)歌曲意義和演唱技巧全面建構(gòu)的教學(xué)目的，拓展了師生之間、同學(xué)之間的互動(dòng)。因此聲樂表演教學(xué)應(yīng)創(chuàng)設(shè)接近真實(shí)情境的學(xué)習(xí)環(huán)境從而激發(fā)學(xué)習(xí)者參與學(xué)習(xí)的積極性，在學(xué)習(xí)過程中去完成問題的理解、知識(shí)的應(yīng)用和意義的建構(gòu)。

3、建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論要求聲樂表演教學(xué)必須開展形式多樣的教學(xué)活動(dòng)

首先建構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)以學(xué)生為中心，聲樂表演教學(xué)個(gè)別課是貫徹該思想的最有效形式，在教學(xué)中有著不可代替的作用。聲樂表演學(xué)習(xí)是一種有別于其它任何學(xué)科的學(xué)習(xí)，聲樂表演學(xué)習(xí)的“樂器”是人體的器官，其發(fā)聲狀態(tài)受到各種主客觀因素的影響，因此教師應(yīng)該根據(jù)學(xué)生不同狀態(tài)給予有針又中比的教學(xué)指導(dǎo)，即必須以學(xué)生(甚至是個(gè)別學(xué)生)為中心進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)，選擇合適的練聲曲和學(xué)習(xí)曲目，創(chuàng)設(shè)合適的情境，使用合適的教學(xué)方法等等。幫助學(xué)生成為教師所傳送信息的加工主體，慢慢形成自我分析和評(píng)價(jià)能力，具備反思與批判能力，而不是純粹的受外部刺激的被動(dòng)接受者和被灌輸?shù)挠窒稹?/p>

其次，建構(gòu)主義所倡導(dǎo)的協(xié)作、會(huì)話、交互式學(xué)習(xí)等先進(jìn)的教學(xué)理念可以通過組織小組課教學(xué)來實(shí)現(xiàn)。聲樂表演教學(xué)小組課是指實(shí)行一種用大課形式進(jìn)行白勺個(gè)別教學(xué)課的方式上課，對(duì)某個(gè)學(xué)生是個(gè)別上課，對(duì)全體學(xué)生是集體上課。個(gè)別學(xué)生練習(xí)時(shí)，其它學(xué)生就是觀眾，因此每節(jié)課都有一定的觀眾量，每節(jié)課都營(yíng)造出一種表演的氛圍。對(duì)于接受教師指導(dǎo)的學(xué)生來說，是一次舞臺(tái)演唱的訓(xùn)練，有利于提高學(xué)生心理素質(zhì)，對(duì)于其他學(xué)生來說，可以參與教學(xué)的進(jìn)程、參加教學(xué)過程的問題討論、吸取接受指導(dǎo)的學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。小組課教學(xué)不側(cè)吏學(xué)生鍛煉了心理素質(zhì)，增加了舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，還能使觀摩的同學(xué)站在一個(gè)“旁觀者清”的角度，審視、思考聲樂表演學(xué)習(xí)中所出現(xiàn)的問題，通過這樣的協(xié)作學(xué)習(xí)環(huán)境，教師和每位學(xué)生的思維與智慧就可以被整個(gè)群體所共享，學(xué)生的學(xué)習(xí)效率大大提高。小組課教學(xué)還有助于創(chuàng)設(shè)與歌曲內(nèi)容相似的情景，幫助學(xué)生理解作品。小組課教學(xué)還可以拓展成面更廣的“公開課”和“觀摩課”。

篇9

一、文化藝術(shù)修養(yǎng)的重要性

聲樂表演是一類綜合表演藝術(shù)，但中包含了文學(xué)詩歌、音樂樂曲以及戲曲戲劇，又互成一體。它要求我們的表演者既要有純熟的專業(yè)技巧，還須具備深厚的文化底蘊(yùn)以及全面的藝術(shù)修養(yǎng)。聲樂作品是樂曲和文字的結(jié)合，歌唱者必須深刻地認(rèn)識(shí)和了解各個(gè)歷史階段聲樂作品的演繹風(fēng)格以及作者的思想內(nèi)涵等，才能更好地去演繹聲樂作品。只有我們主動(dòng)去了解各個(gè)歷史時(shí)期的思想、政治、以及文化演變特征，各個(gè)時(shí)代不同作者的生活和思想變化過程，并通過自己的理解和汲取，使其轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨砦幕摒B(yǎng)的一部分，才能在聲樂作品的表現(xiàn)和演繹中傳達(dá)出作品本身要表達(dá)的情感和藝術(shù)思想。所以，文化修養(yǎng)的提高對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)者來說，是至關(guān)重要的，否則我們的聲樂表演將停留在蒼白乏味，華而不實(shí)的表面，不能稱之為藝術(shù)表演。

二、如何提高文化藝術(shù)修養(yǎng)

每個(gè)聲樂作品都有其產(chǎn)生的歷史背景和藝術(shù)處理的過程，聲音控制的過程，是一個(gè)歌唱演員以自己當(dāng)前的歌唱技巧與控制能力，結(jié)合自身修養(yǎng)而進(jìn)行的。對(duì)聲音進(jìn)一步的控制是建立在歌唱狀態(tài)穩(wěn)定之上的，而這種控制也是建立在其音樂修養(yǎng)上的。

歌唱是一項(xiàng)綜合的藝術(shù)，我們欣賞優(yōu)美的歌聲，不僅可以聽到聲音的純凈、技術(shù)的完美，還可以聽到歌者內(nèi)心的情感和智慧。因此，在我們平時(shí)的學(xué)習(xí)和積累過程當(dāng)中，不僅要學(xué)習(xí)和提高發(fā)聲、呼吸等技巧，還要注重我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)、審美感、情緒調(diào)整能力和藝術(shù)直覺等幾個(gè)方面的綜合提高。這些都是需要我們長(zhǎng)期堅(jiān)持、不斷積累、不懈努力才能養(yǎng)成的，而不可能一蹴而就。歌唱是一項(xiàng)綜合的藝術(shù)，我們欣賞優(yōu)美的歌聲，不僅可以聽到聲音的純凈、技術(shù)的完美，還可以聽到歌者內(nèi)心的情感和智慧。就聲樂演唱來講，我們需要“多聽”、“多看”?！岸嗦牎背聊ッ业难莩椒?；

“多看”音樂會(huì)來學(xué)習(xí)他們的舞臺(tái)表演。另外，大量欣賞器樂表演，積累不同音樂表現(xiàn)形式的藝術(shù)審美感以及不同的藝術(shù)情緒處理方式。除此之外，我們還可以觸類旁通的從其他的各類藝術(shù)類別中吸取精華，陶冶情操，提高對(duì)不同藝術(shù)美感的鑒賞能力。從古至今、從中到外，都可涉獵，例如，繪畫、詩歌、文學(xué)作品、雕塑、甚至于電影、攝影、藝術(shù)設(shè)計(jì)等現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)方式都是我們可以去觀摩學(xué)習(xí)的。因?yàn)楦鞣N藝術(shù)門類雖說表現(xiàn)形式不盡相同，但主題都是為了表達(dá)不同的“美”：喜悅之“美”、戀愛之“美”、凄涼之“美”……勝利的“美”、勞動(dòng)的“美”、豐收的“美”等。所以，在藝術(shù)當(dāng)中，“美”是相通的，我們從不同藝術(shù)門類中去感受和體會(huì)不同的“美”，去發(fā)現(xiàn)不同的表達(dá)“美”的方式，

其實(shí)就是一條提高藝術(shù)修養(yǎng)的方法和途徑。

人們常說的

“十年磨劍”“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，這充分反映了藝術(shù)表演這條道路的艱辛和漫長(zhǎng)。古今中外所有的著名歌唱家，表演家漫長(zhǎng)的修行和千錘百煉才走到了藝術(shù)的巔峰。在舞臺(tái)上耀眼炫目的表演來自于臺(tái)下孜孜不倦的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，讓我們?yōu)橹畠A倒和欽佩的不止是他們爐火純青的技藝，更是他們淵博的學(xué)識(shí)和求索的精神，這些是我們當(dāng)之無愧的榜樣。

三、在文化藝術(shù)修養(yǎng)中養(yǎng)成良好的聲樂美感

聲音美感是建立在歌唱者和觀眾的心理上的，歌唱者把情緒和情感注入到歌聲中去，使歌聲具有美感。情緒和情感蘊(yùn)含越深，歌聲的美感就越強(qiáng)，只有這樣才能真正地打動(dòng)觀眾、感染觀眾。這就要求歌唱者不僅僅是一個(gè)發(fā)聲者，除了能發(fā)出優(yōu)美的聲音，唱好音準(zhǔn)、節(jié)奏節(jié)拍、速度、強(qiáng)弱等基本要求外，還要有良好的音樂感覺。這需要歌唱者通過在生活和學(xué)習(xí)中去體驗(yàn)和感受：體驗(yàn)和觀察生活中的生動(dòng)事件；觀摩身邊各種形形各種人的說話、表情、和情緒：在大自然中體驗(yàn)自然風(fēng)光的美感：通過聽錄音、看錄象及觀看歌唱家的表演，從中去領(lǐng)略聲音與讀字的美感、韻味；通過電影、電視、詩歌等其他藝術(shù)形式體驗(yàn)人物內(nèi)心活動(dòng)和場(chǎng)景氛圍的音視覺渲染，豐富和積淀我們的音樂美感。

篇10

聲樂藝術(shù)指導(dǎo)（Vocal Coach）主要是指為聲樂演唱者進(jìn)行鋼琴伴奏并進(jìn)行音樂指導(dǎo)的表演方式。這種表演方式與所謂的“鋼琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之處。其相似之處表現(xiàn)在，兩者的演奏樂器均為鋼琴，并且都以和聲樂演唱者合奏的形式進(jìn)行表演。而這種表演藝術(shù)則必須建立在鋼琴彈奏與聲樂演唱互相配合的基礎(chǔ)上，因此表演者要在表演前進(jìn)行大量的排練、磨合。而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)則與所謂的鋼琴伴奏有這本質(zhì)的區(qū)別?！颁撉侔樽嗍且粋€(gè)操作層面的術(shù)語，它暗示出器樂獨(dú)奏與鋼琴伴奏間的某種關(guān)系，這種關(guān)系既要求二者相輔相成，互相補(bǔ)充，又要求鋼琴伴奏者不可‘鋒芒太露’，‘喧賓奪主’”。（李智芳.關(guān)于國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的分析與比較[D].中國(guó)音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2008.）簡(jiǎn)而言之，鋼琴伴奏是一個(gè)陪襯性角色的存在，它并不是聲樂作品的一部分，而是為了提高聲樂表演效果的手段。而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)則是聲樂作品的一部分，它和聲樂表演是一個(gè)統(tǒng)一體，二者缺一不可。并且鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)取決于聲樂表演者的需要，而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)更要體現(xiàn)“藝術(shù)指導(dǎo)”的效果，它是整個(gè)聲樂作品的指揮者與策劃者。因此，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏在某種意義上來說是“指導(dǎo)”與“被指導(dǎo)”的關(guān)系，兩者不可混為一談。

聲樂藝術(shù)指導(dǎo)既是聲樂表演的一部分，那么藝術(shù)指導(dǎo)就不能僅僅以伴奏的水準(zhǔn)來要求，應(yīng)當(dāng)打到更高層次的藝術(shù)境界。在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生教學(xué)方向上，也應(yīng)當(dāng)有統(tǒng)一的專業(yè)教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?！氨娝苤瑢I(yè)名稱的統(tǒng)一，不僅代表著一個(gè)專業(yè)的概念、一個(gè)專業(yè)的性質(zhì)，還說明了學(xué)術(shù)界對(duì)其專業(yè)內(nèi)容已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)，對(duì)未來學(xué)科的健康快速發(fā)展也就起到了良好的推動(dòng)作用。專業(yè)名稱之所以要強(qiáng)調(diào)科學(xué)準(zhǔn)確，甚至要求要與世界接軌，就是因?yàn)殡S著經(jīng)濟(jì)的全球化和信息的網(wǎng)絡(luò)化，教育也必然走上國(guó)際化。為了同世界各國(guó)進(jìn)行教育合作與交流，就必須規(guī)范專業(yè)名稱，統(tǒng)一專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)?！保ɡ钪欠?關(guān)于國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的調(diào)查與設(shè)想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國(guó)際接軌，我們就應(yīng)當(dāng)借鑒國(guó)外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程的設(shè)置方式，尋找國(guó)外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程的教學(xué)規(guī)律。

二、國(guó)外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)特點(diǎn)

國(guó)外聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)已經(jīng)形成了一套獨(dú)立的教學(xué)體系，這不僅體現(xiàn)在國(guó)外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的課程設(shè)置方面，還體現(xiàn)在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)教學(xué)方面。

國(guó)外音樂學(xué)院普遍將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴表演視為同等重要的兩個(gè)專業(yè)?！霸阡撉傧抵?，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)不僅是鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的必修課，也是一個(gè)獨(dú)立的專業(yè)。即使是主修鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生，從大學(xué)二年級(jí)開始，必須進(jìn)行鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的學(xué)習(xí)，一直到五年級(jí)畢業(yè)。如果要進(jìn)研究生院繼續(xù)深造，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)也是入學(xué)考試重要的內(nèi)容之一和將來必修的課程。由此看來，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的?！保ㄉ蚣t.圣·彼得堡音樂學(xué)院的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國(guó)外，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術(shù)指導(dǎo)就不再背負(fù)“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術(shù)指導(dǎo)更是應(yīng)當(dāng)為聲樂演唱者擔(dān)當(dāng)“藝術(shù)教練”，規(guī)劃作品處理和完成方式，對(duì)整個(gè)表演起到宏觀調(diào)控的作用。

在教學(xué)中，國(guó)外的音樂學(xué)院也頗為重視聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂演唱者配合層面上的教學(xué)。“當(dāng)開始學(xué)習(xí)一首新曲目時(shí)，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當(dāng)演員的角色，當(dāng)你把伴奏彈奏得已游刃有余時(shí)，也就是大約一、二節(jié)課后，聲樂老師或器樂老師開始進(jìn)入課堂，與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時(shí)在課上，實(shí)際是負(fù)責(zé)表演的教師在帶動(dòng)著你的彈奏，以此更好地培養(yǎng)你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧?！保ㄉ蚣t.圣·彼得堡音樂學(xué)院的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術(shù)指導(dǎo)不僅要指導(dǎo)聲樂演唱者的藝術(shù)表現(xiàn)，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實(shí)際表演當(dāng)中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會(huì)在任何一方有所偏袒。

國(guó)外的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)特點(diǎn)極其鮮明，即教導(dǎo)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的學(xué)生如何以指揮者的形象指導(dǎo)聲樂演唱者，在表演時(shí)如何再從指揮者的形象變?yōu)閰⑴c者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術(shù)作品。

三、國(guó)內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)現(xiàn)狀

在國(guó)內(nèi)，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生專業(yè)方向于近些年在部分音樂藝術(shù)院校相繼開設(shè)。他們對(duì)于此專業(yè)的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學(xué)院、中國(guó)音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院和武漢音樂學(xué)院的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生專業(yè)方向設(shè)置情況。

中央音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向?yàn)槊缆暦较颉＝虒W(xué)方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨(dú)小課。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發(fā)展史、鋼琴藝術(shù)史、聲樂發(fā)展史、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有意大利語、德語、法語、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統(tǒng)唱法沿襲等。

中國(guó)音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向?yàn)槊缆?、民族兩個(gè)方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語、德語、法語、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有鋼琴教學(xué)法、鋼琴文獻(xiàn)、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術(shù)史等。

沈陽音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為鋼琴伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為兩年半（兩年的課程學(xué)習(xí)及半年論文答辯），研究方向?yàn)槊缆?、民族兩個(gè)方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有法語基礎(chǔ)及聲樂作品導(dǎo)讀、聲樂發(fā)展史、歐洲歌劇發(fā)展概論、爵士音樂史、20世紀(jì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計(jì)算機(jī)制譜等。

武漢音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向?yàn)槊缆暶褡寰C合方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級(jí)）室內(nèi)樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有鋼琴文獻(xiàn)、聲樂文獻(xiàn)、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語、德語、法語等。（李智芳.關(guān)于國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的分析與比較[D].中國(guó)音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2008.）

通過上述內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，國(guó)內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對(duì)于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)有很多相同和不同的見解。相同方面體現(xiàn)在，各院校將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發(fā)點(diǎn)。不同方面體現(xiàn)在，各院校對(duì)于專業(yè)名稱有不同的看法、對(duì)于專業(yè)研究方向有不同的設(shè)置、師資力量的大小決定著對(duì)此專業(yè)的重視程度等。

四、國(guó)內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)改革方向

從國(guó)內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)現(xiàn)狀分析，國(guó)內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)是需要進(jìn)行改革的。只有國(guó)內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對(duì)于聲樂指導(dǎo)專業(yè)達(dá)成共識(shí)，此專業(yè)才有可能立足于長(zhǎng)久發(fā)展。

首先在專業(yè)名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術(shù)、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術(shù)等諸如此類的專業(yè)名稱，將伴奏提升到了一個(gè)較高的地位。應(yīng)當(dāng)明白的是，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個(gè)概念。因此，在專業(yè)名稱上應(yīng)當(dāng)進(jìn)行適當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一。從英文翻譯角度來看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應(yīng)當(dāng)是聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，因?yàn)樵撁Q體現(xiàn)了聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的最本質(zhì)屬性和專業(yè)側(cè)重點(diǎn)。

其次在專業(yè)所屬系別方面，國(guó)內(nèi)甚至國(guó)外音樂藝術(shù)院校均認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)歸屬于鋼琴系，因?yàn)樵搶I(yè)更側(cè)重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認(rèn)為，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂也有密不可分的聯(lián)系。那么，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)中的聲樂修養(yǎng)也應(yīng)當(dāng)被重視。該專業(yè)也應(yīng)當(dāng)與聲樂專業(yè)創(chuàng)造更多交流合作的機(jī)會(huì)，避免故步自封，使聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)添上更多聲樂人文色彩。