導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇關(guān)于秋天的現(xiàn)代詩，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

現(xiàn)代詩派是二十世紀(jì)三十年代中國文壇上較有影響的詩派，這個(gè)沒有明確主張和口號(hào)的詩派集結(jié)在《現(xiàn)代》雜志周圍發(fā)表詩歌、詩歌創(chuàng)作的想法和觀點(diǎn)?，F(xiàn)代詩派的興起是有深刻的內(nèi)外原因。現(xiàn)代詩派是用現(xiàn)代詩行表現(xiàn)現(xiàn)代詩情，打破了新月詩派三美對(duì)詩歌的束縛，主張形式自由，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在韻律，用現(xiàn)代化的貼近生活的自然語言和自由的詩行來表現(xiàn)詩人心中的詩情，通常抒發(fā)的是一種失落、迷茫、虛無、困頓的情緒，表現(xiàn)出一種青春的病態(tài)。

一.現(xiàn)代詩派的發(fā)生與發(fā)展

現(xiàn)代詩派是一個(gè)以《現(xiàn)代》雜志為陣地發(fā)起與壯大起來的詩歌流派。艾青認(rèn)為“現(xiàn)代派是含糊其辭的稱呼”①，它指的是“以《現(xiàn)代》雜志為中心發(fā)表新詩的一群”②。

現(xiàn)代詩派興起的有深刻的內(nèi)外原因。第一，時(shí)代的氣候的影響。文學(xué)是一種反映時(shí)代的意識(shí)形態(tài)的精神產(chǎn)品，文學(xué)的發(fā)展變化是與時(shí)代和整個(gè)國家社會(huì)環(huán)境緊密聯(lián)系在一起的。1927年大革命失敗及五四狂潮的急轉(zhuǎn)下跌讓多數(shù)的知識(shí)分子沉浸在悲觀失望的情緒中，非理性主義、虛無主義籠罩在文壇，這種時(shí)代的氣候與現(xiàn)代詩派詩人的敏感而脆弱的內(nèi)心相暗合，提供了他們抒發(fā)內(nèi)在情緒的契機(jī)。第二，探索新詩藝術(shù)發(fā)展的新道路的需要。新月派詩歌由于過分強(qiáng)調(diào)詩歌格律的嚴(yán)整，導(dǎo)致了對(duì)詩情抒發(fā)的束縛，陷入內(nèi)容蒼白、形式僵化的境地。這就促使現(xiàn)代詩派詩人們盡快擺脫這個(gè)弊病，找到自由詩形發(fā)展的道路。同時(shí)象征詩派由于使用大量的象征、隱喻、暗示的手法和晦澀難懂的文字語詞，照搬外國象征詩派的詩藝，使得詩歌艱深難懂?，F(xiàn)代派詩人對(duì)它進(jìn)行創(chuàng)造性超越，吸取象征詩派挖掘人的潛意識(shí)、銳意創(chuàng)新的純?cè)妱?chuàng)作態(tài)度與用意象抒情的方法，而剔除其晦澀弊端，騰放出一種具體的境界與淳樸的詩風(fēng)。③第三、以象征主義為開端的世界現(xiàn)代主義潮流的影響?！冬F(xiàn)代》雜志發(fā)表了大量外國詩人的現(xiàn)代派作品,并刊載了許多評(píng)價(jià)西方象征派、意象派詩歌詩人的理論文章。同時(shí)所發(fā)的評(píng)論也都或多或少地帶有現(xiàn)代主義味道。這些關(guān)于現(xiàn)代主義詩潮的譯詩、譯著與評(píng)論,對(duì)現(xiàn)代詩派的形成也起了推波助瀾作用。

現(xiàn)代詩派形成后，從1934年至1935年，進(jìn)入發(fā)展期；1936年至1937年，進(jìn)入鼎盛時(shí)期；1937年之后，逐漸衰微。隨著的爆發(fā)，許多詩人走向革命戰(zhàn)場(chǎng)，詩歌創(chuàng)作也漸漸轉(zhuǎn)型，在思想觀點(diǎn)和藝術(shù)方法上發(fā)生了重大的改變，現(xiàn)代派詩歌向革命現(xiàn)實(shí)主義詩歌開始了融合。

二.現(xiàn)代詩派的現(xiàn)代詩情

現(xiàn)代派詩歌表現(xiàn)的是他們?cè)谶@個(gè)特定時(shí)代所感受的現(xiàn)代情緒，如施蟄存在《又關(guān)于本刊中的詩》現(xiàn)代第四卷第一期中指出：《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩。他們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代詞藻排列成的現(xiàn)代詩。④所謂現(xiàn)代生活是中國進(jìn)入現(xiàn)代不同于傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活，不是日出而作，日落而息的簡(jiǎn)單的田間勞作，而是“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場(chǎng)，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競(jìng)馬場(chǎng)……”⑤這種現(xiàn)代生活已經(jīng)大大不同。

現(xiàn)代派詩人們?cè)谶@樣的都市生活中感受到的是什么呢？他們沒有感受到家的溫暖，因?yàn)檫@里不是他們的家，他們的家在那遙遠(yuǎn)的寂靜的鄉(xiāng)村。他們揣著一顆思鄉(xiāng)之心遙想著夢(mèng)中的家園。戴望舒在《天的懷鄉(xiāng)病》中抒發(fā)了一種游子在都市里疲憊不堪之后想回到那個(gè)“如此青的天”的情感，想回到母親的懷里，讓自己不眠的心得到安睡?！霸谀抢镂铱梢园捕ǖ厮?，沒有半邊頭風(fēng)，沒有不眠之夜，沒有新的一切的煩惱?！痹谶@樣的詩句中，我們能夠深刻地感受到遠(yuǎn)行的游子想回到家鄉(xiāng)的渴望。我們看到的是一個(gè)個(gè)流浪在都市里的逋客，陳江帆的《公寓》描繪了一個(gè)在公寓里居住的“我”，“我流居在小小的公寓中，在它上面是沒有秋天的，沒有我家的秋天?！边@里的秋天沒有筑巢的老鼠，沒有振羽的螽斯，沒有入我床下的蟋蟀，有的只是悠悠寒了的日月，在這里飄蕩的是街市的調(diào)子，詩人的思秋其實(shí)是思念家鄉(xiāng)。在這群流浪于都市的天涯浪子心頭吟唱著的是一首首游子謠，游子的家園在何處？籬門、土墻、果樹都成了各種昆蟲的家，而“我”卻無家可歸，甚至連鄉(xiāng)愁也沒有了，只得沉浮在鯨魚海蟒間，被都市的冰冷無情吞噬，那就讓家園寂寞的花自開自落吧。詩人即使有一顆急切回家的心，但明白自己很無力，只能帶著揮散不去的鄉(xiāng)愁在那里徘徊踟躕。他們就像戴望舒筆下的樂園鳥，晝夜沒有休止地飛著的樂園鳥，不知自己到何處去，是到樂園里去的嗎？在蒼茫的青空中如何辨識(shí)路途呢？詩人們找不到人生的方向，只是還在飛翔著，時(shí)而向家鄉(xiāng)的方向望望。詩人們找不到安頓心靈的所在，他們從鄉(xiāng)村來到大都市是為了尋找和實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，可是當(dāng)發(fā)現(xiàn)夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)的距離是如此遙遠(yuǎn)，夢(mèng)想只能在現(xiàn)實(shí)的打擊下破碎一地時(shí)，一種彌漫于天地之間的失落和憂郁感從詩人們的筆下流瀉而出。

篇2

0引言

我沒說的美育其實(shí)是關(guān)于審美的教育，這是人類精神生活中重要的一部分，也是現(xiàn)代教育的重點(diǎn)內(nèi)容。語文是基礎(chǔ)學(xué)科，通過語文教學(xué)滲透美育最合適不過。但在傳統(tǒng)的語文教學(xué)中，老師通常會(huì)忽略語文教學(xué)中的美育，尤其是在詩歌閱讀教學(xué)中，詩歌通過簡(jiǎn)短的文字闡述了豐富的感情，是提高學(xué)生審美能力的主要途徑，如果老師們忽視了這一要點(diǎn)，那對(duì)教學(xué)資源與人才培養(yǎng)機(jī)會(huì)來說是巨大的浪費(fèi)。實(shí)踐證明，重視和突出閱讀教學(xué)中的審美因素，不僅可以幫助學(xué)生擴(kuò)展語文知識(shí)視野，還能培養(yǎng)學(xué)生健康高尚的審美觀，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造能力，從而在優(yōu)化現(xiàn)代詩歌閱讀教學(xué)質(zhì)量的同時(shí)促進(jìn)學(xué)生自身素質(zhì)的提高。

1在詩歌閱讀中滲入美育

1.1在朗誦中感受詩歌的音律美

詞語的長(zhǎng)短，感情的起伏，意象的組合，段落的呼應(yīng)，這就是詩歌的旋律。一些詩人喜歡在詩歌中加入一些音韻美，比如徐志摩的《再別康橋》和余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》，詩人北島曾經(jīng)說多：“詩歌不是拿來看的，詩歌是拿來讀的”，如果不讀詩，不體會(huì)詩，那也不會(huì)有美的感受。我們?cè)诂F(xiàn)代詩歌教學(xué)中，一定要從眼睛到嘴巴，認(rèn)真讀詩。教學(xué)中，聽讀，誦讀是學(xué)習(xí)詩歌的第一步，也是我們了解詩歌的關(guān)鍵一步。葉圣陶先生說過，學(xué)習(xí)語文“不該只用心與眼來學(xué)習(xí)；必須在心與眼之外，加用口與耳才好。詩歌的學(xué)習(xí)就是要眼耳口鼻并用，認(rèn)真地聽讀，反復(fù)地誦讀，從而走進(jìn)詩歌的內(nèi)涵，體會(huì)其美在哪里。

1.2借助想象，感受詩歌的形象美

想象是詩歌創(chuàng)造的基礎(chǔ)，沒一個(gè)詩人的靈感都基礎(chǔ)想象，因此在現(xiàn)代詩歌閱讀教學(xué)中，老師要想辦法激發(fā)學(xué)生們的想象力，跟著詩歌走，結(jié)合自身的美感經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，對(duì)詩歌中的形象進(jìn)行感受、分析，以及去補(bǔ)充豐富，讓詩歌在學(xué)生的腦海里是動(dòng)態(tài)的、栩栩如生的，是具有美感的。如教學(xué)《秋天》時(shí)，我就讓學(xué)生從自身的生活實(shí)踐出發(fā)，發(fā)揮聯(lián)想，將詩歌中有限的文字變成圖畫，通過①勾輪廓；②畫略圖；③添色彩；④動(dòng)態(tài)化；⑤補(bǔ)細(xì)節(jié)，從外到內(nèi)的理解詩歌內(nèi)涵，學(xué)生通過自己的想象和分析，把詩歌中的形象變得更加鮮明，享受著鄉(xiāng)村秋景圖的絢麗多彩，真正領(lǐng)悟到了詩人創(chuàng)作詩歌的情感，以及詩歌中所包含的韻味與美感。

1.3咀嚼詞句，欣賞詩歌的語言美

《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》要求學(xué)生理解作品中語言的內(nèi)涵，推敲詞句運(yùn)用的特點(diǎn)和需要。優(yōu)秀的現(xiàn)代詩歌尤其講究音樂性、形象性和色彩性。進(jìn)行詩歌閱讀，老師要選擇一些有代表的詞句讓學(xué)生咀嚼、揣摩，體會(huì)我國語言無限的魅力與美感。如我在教《沁園春·雪》時(shí)，就著重講了“山舞銀蛇”中的“舞”字，首先，這個(gè)“舞”字闡述了其構(gòu)詞了兩個(gè)要素：一是要寫出雪后祖國江山的美（這是明線扣題）；再就是以作者站的高度去分析（立意的高度），正是全詞對(duì)歷史的觀察的高度（這是暗線扣題），這兩個(gè)要素正好說明了這個(gè)詞的根本內(nèi)涵。總之，老師要利用詩歌中的重點(diǎn)詞句教會(huì)學(xué)生如何揣摩，這樣不僅能提高學(xué)生對(duì)語言的分析能力，還能促進(jìn)他們深刻感悟到詩歌語言含蓄、形象、凝練的美，更有助于提升學(xué)生的審美情操。

1.4在比較中感受詩歌的語言美

語言是一門藝術(shù)，而詩歌就是語言中的藝術(shù)。一個(gè)句子，一個(gè)詞語，甚至一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，符合安放，如何配置，都會(huì)影響到整句話的表達(dá)效果，比如徐志摩的《偶然》里有句“你有你的，我有我的/方向”，表面上這是詩歌的語言，但卻表現(xiàn)了詩人的種種無可奈何，那如果改成“你有你的方向/我有我的方向”，便會(huì)顯得平淡無奇，只是一句僵硬的句子，失去了美感。詩歌語言的這種精美的特性，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生精致而細(xì)膩的語言是尤為重要的。

2為美育，實(shí)現(xiàn)教學(xué)方法的改革

2.1分析比較

詩人和常人的不同就是，雖然擁有一樣的天空，一般的星云，或者人生經(jīng)歷有著雷同，但內(nèi)心卻有常人無法體會(huì)的情緒，例如，陳黎的《噢，學(xué)童》，雖然我們心中有和詩人一樣的鏡頭，因此心底充斥著親切感，但為什么在同樣的心空下，我們卻沒有這樣的“詩”緒?這就是與詩人的不同之處，有了比較，才會(huì)有興趣去理解，去體會(huì)詩人內(nèi)心的情緒，去體驗(yàn)別樣的美。

2.2指出其詩歌創(chuàng)作的與眾不同之處

有的詩人在創(chuàng)作后現(xiàn)代詩時(shí)，喜歡被“豐富多彩”的“特征”迷亂了雙眼，同時(shí)也捆住了手腳。他們想靠近詩，但卻將所有心思放在了創(chuàng)作的渲染上，“像后現(xiàn)代”，或“逼真的后現(xiàn)代”的氣色。當(dāng)我們讀到陳黎的詩時(shí)，被他看似無序，實(shí)則有序，以無序變有序的后現(xiàn)代思維給感染了，心中會(huì)有一種不吐不快的感悟，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)他的詩歌與眾不同時(shí)，也會(huì)發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)也是可以如此這般的清純、明凈，一些干凈、簡(jiǎn)單的文化是可以將單純美好的青春展現(xiàn)在人們面前的，并不成熟的后現(xiàn)代主義藝術(shù)也不止是些媚俗的泛濫和精制的消費(fèi)流行，當(dāng)我們?cè)谛畔r(shí)代被眼花繚亂的世界所麻木時(shí)，讀一首好詩，感受其原始自然的內(nèi)涵，在心靈山無疑是一種美的享受。

2.3其他知識(shí)及生活經(jīng)驗(yàn)

我國現(xiàn)代詩歌涉及的范圍非常廣，因此，我們必須在教學(xué)中讓學(xué)生知道自己在學(xué)什么，詩歌所表現(xiàn)的是什么主題，有時(shí)，我們還要借助其它的知識(shí)及生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行體會(huì)分析，例如借助地理知識(shí)，可以了解詩中四季的氣候特點(diǎn)以及物候的變化對(duì)人的影響，推敲作者所要表達(dá)的感情(例如“寫景抒情”“以景烘人”一類詩)，借助對(duì)生物的知識(shí)，可以弄清詩中動(dòng)植物的特征，領(lǐng)悟詩人所要寄托的心志(例如“托物言志”詩)。

3總結(jié)

對(duì)學(xué)生進(jìn)行美育，是希望學(xué)生可以全身心地?zé)釔凵?，廣泛地關(guān)注社會(huì)，深人地思考人生，而通過詩歌閱讀教學(xué)，可以讓學(xué)生更好地感悟生命、體昧生活。

參考文獻(xiàn)：

篇3

1.激發(fā)興趣，培養(yǎng)情趣

老師自身熱愛現(xiàn)代詩歌。廣泛閱讀，有廣闊深厚的詩歌背景知識(shí)。熟練掌握現(xiàn)代詩中的術(shù)語名詞，詩人簡(jiǎn)歷、創(chuàng)作背景等，常常給學(xué)生賞析詩詞。借助畫面用自創(chuàng)詩去描繪。常常有情感地朗誦詩歌。改詩填詞，自創(chuàng)詩歌，用詩歌表現(xiàn)生活。廣泛利用多媒體以及各種方式提高學(xué)生對(duì)現(xiàn)代詩歌的興趣。目的是讓學(xué)生覺得老師才華橫溢，語言功底高深，用詞豐富精當(dāng)，情趣高雅。感受中華文化博大精深。讓他們自覺與不自覺地受到感染與熏陶。學(xué)生們就會(huì)自然而然地愛好文學(xué)，愛好詩歌。

2.掌握學(xué)習(xí)詩歌的一些基本方法。朗讀、物象、意境、寫作技巧

中學(xué)的現(xiàn)代詩歌教學(xué)中要注意朗讀（美讀）。我們只有通過引導(dǎo)學(xué)生"念詩"或朗誦詩，才能使他們切身體會(huì)到詩歌的那種直接進(jìn)入人心的力量。尤其是現(xiàn)代主義的詩歌的解讀方式不像現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩歌那樣可以從頭到尾進(jìn)行"順讀"，而往往需要從整體上進(jìn)行把握和細(xì)讀。

朗讀：注重停頓（節(jié)奏）、重音、語速、語調(diào)（感情基調(diào)）。誦讀要貫穿學(xué)習(xí)詩歌始終。

停頓。停頓指語句或詞語之間聲音上的間歇。

重音。重音是指朗誦、說話時(shí)句子里某些詞語念得比較重的現(xiàn)象。一般用增加聲音的強(qiáng)度來體現(xiàn)。

語速。朗誦的速度則與文章的思想內(nèi)容相聯(lián)系。一般說來，熱烈，歡快、興奮、緊張的內(nèi)容速度快一些；平靜、莊重、悲傷、沉重、追憶的內(nèi)容速度慢一些。而一般的敘述、說明、議論則用中速。

語調(diào)，是指語句的高低升降。句調(diào)根據(jù)表示的語氣和感情態(tài)度的不同，可分為四種：升調(diào)、降調(diào)、平調(diào)、曲調(diào)。升調(diào)（），前低后高，語勢(shì)上升。一般用來表示疑問、反問、驚異等語氣。降調(diào)（），前高后低，語勢(shì)漸降。一般用于陳述句、感嘆句、祈使句，表示肯定、堅(jiān)決、贊美、祝福等感情。平調(diào)，語勢(shì)平穩(wěn)舒緩，沒有明顯的升降變化，用于不帶特殊感情的陳述和說明，還可表示莊嚴(yán)、悲痛、冷淡等感情。曲調(diào)。全句語調(diào)彎曲，或先升后降，或先降后升，往往把句中需要突出的詞語拖長(zhǎng)著念，這種句調(diào)常用來表示諷刺、厭惡、反語、意在言外等語氣。有時(shí)借助一些特殊的表達(dá)手段，例如：笑語、顫音、泣訴、重音輕讀等。

有感情地朗讀：要求學(xué)生在朗讀過程中仔細(xì)揣摩作者的感情，并通過朗讀的輕重緩急和聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫表達(dá)出來。注意引導(dǎo)學(xué)生掌握好聲音的高低和速度的快慢，重音要適當(dāng)增強(qiáng)其音量。

物象：看詩歌里寫了哪些人、物、景、場(chǎng)面。詩歌里面描繪的人、事、物、場(chǎng)面所形成以一幅幅或完整的畫面。意境：這些物象到底要表達(dá)詩人什么樣的思想感情呢？這就要挖掘意境，如何來挖掘意境呢？可以聯(lián)系寫作背景，了解那段時(shí)間的社會(huì)生活；品詞語，抓修飾語，注意詞語的感彩，明確其用意；運(yùn)用聯(lián)想和想象，找出比喻義和象征義；注意各種修辭的運(yùn)用。理解其話中話，弦外之音；把自己置于作者生活中，再把作者的生活與自己的生活體驗(yàn)結(jié)合起來。

這個(gè)環(huán)節(jié)充分信任、理解尊重學(xué)生，充分發(fā)揮學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性。"就體裁而言，讀詩歌，心理活動(dòng)的主體是想像……就閱讀目的而言，掌握內(nèi)容，心理活動(dòng)的主體是分析--綜合--聯(lián)想；掌握寫法，心理活動(dòng)的主體則是歸納（歸納寫作特色）--同化（納入自己的知識(shí)體系）--遷移（運(yùn)用于自己的寫作中）。"因而，詩歌的課堂，更應(yīng)給予學(xué)生獨(dú)立閱讀、充分想像、個(gè)性體驗(yàn)的時(shí)間與空間；詩歌的課堂，更應(yīng)該是詩人、學(xué)生、教師三方的情感碰撞乃至心靈密語。

寫作技巧：選詞煉句，根據(jù)畫面和意境，找出詞句的準(zhǔn)確貼切，生動(dòng)形象，?？梢圆捎锰鎿Q詞語進(jìn)行比較，如何其芳的《秋天》。

現(xiàn)代詩歌中的修辭，除了排比、擬人、夸張、對(duì)比、反復(fù)、頂真、疊字之外，主要有比喻（隱喻）、通感、矛盾修辭、象征、反諷等。其中的排比、對(duì)比和反復(fù)對(duì)于增強(qiáng)現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏和韻律是起著相當(dāng)重要的作用。還有本體和喻體互換，例如郭沫若的名詩《天上的街市》："遠(yuǎn)遠(yuǎn)的街燈明了，/好像閃著無數(shù)的明星。/天上的明星現(xiàn)了，/好像點(diǎn)著無數(shù)的街燈"。

看標(biāo)題：詩詞題目一般有三個(gè)作用：交作背景，隱示詩歌內(nèi)容，告知寫作手法。 抓情境：借景抒情是詩詞中最常見的寫作方式。起承轉(zhuǎn)合四字，開頭往往是由景起。抓住環(huán)境描寫中的景物和修飾詞，感受環(huán)境特點(diǎn)，便能捕捉作者隱藏其中的情感脈絡(luò)。讀篇末：詩詞一般的寫作手法都是借景起興，議論抒情結(jié)尾。詩詞的結(jié)尾即使不進(jìn)行議論抒情，也要提醒學(xué)生注意，通過分析景物的特點(diǎn)和敘事內(nèi)容也能窺知作者的情感表達(dá)。如辛棄疾《密州出獵》末句"會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼"是借敘事抒報(bào)國殺敵之情的。 改寫：改寫"即進(jìn)行再造想象，使無聲的文字成為激情的語言，使無形的畫面變?yōu)殍蜩蛉缟男蜗蟆?改寫基本的目的是讓學(xué)生在詩詞句子的理解之上訓(xùn)練對(duì)詞句的聯(lián)想和想象，然后擴(kuò)充成完整的篇章。但改寫更重要的作用在達(dá)到"溝通詩人和學(xué)生的情感，讓學(xué)生被美的境界所激發(fā)的感情與詩人所寄予的情感產(chǎn)生共鳴和交流。

篇4

[關(guān)鍵詞] 小學(xué)詩歌教學(xué) 想象 誦讀 情境

在壯麗的山河錦繡圖中，溶進(jìn)顆顆喜悅、自豪的心靈；把充滿哲理的教導(dǎo)寫進(jìn)生活的畫卷里；請(qǐng)枯燥的知識(shí)變成歌，牽著你的手走；讓平平淡淡的生活釋放光彩，猶如和著歌，邁著步，跳著舞，追著風(fēng)，這就是小學(xué)語文教材中的詩歌。它融思想性、藝術(shù)性、趣味性于一體，給孩子們以美的熏陶和啟迪，深受學(xué)生們喜愛。

可它雖美，卻是一枝帶刺的“玫瑰”：其一，古詩由于語言高度凝練，加之古今漢語的差異，給學(xué)生的理解造成障礙。至于體會(huì)意境，感受它的魅力也就更難了。其二，現(xiàn)代詩歌的內(nèi)容與詩句都具有一定的跳躍性，要把握詩歌的內(nèi)涵有一定難度。再者，詩歌教學(xué)不像其它閱讀教學(xué)，內(nèi)容相對(duì)單一，可挖掘的語言訓(xùn)練因素相對(duì)減少。每次上詩歌，我都覺得若有所失。

于是，我作了多次嘗試，確立了“125”體系，取得了比較好的教學(xué)效果。即一個(gè)中心：訓(xùn)練；兩個(gè)基本點(diǎn)：由說到寫，由讀到想；五個(gè)要素：以興趣為導(dǎo)向，以直觀為手段，以理解為基礎(chǔ)，以說話為方式，以寫作為目的,以求觀察、說話、誦讀、想象、寫作五位一體。

一、身臨其境，心領(lǐng)其意

古人云：?jiǎn)⑵涿啥淙ぁＥd趣是求知的導(dǎo)向，情之所鐘，金石為開。根據(jù)小學(xué)生思維的特點(diǎn)——以形象思維為主，加強(qiáng)詩歌內(nèi)容的直觀性、可視性。通過創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，快速地理解詩歌，提高課堂教學(xué)效率。

1、趣從中來

“詩中有畫，畫中有詩”。教師要充分利用插圖、課件等媒體，配以與詩歌內(nèi)容相符的音樂渲染氣氛，把詩歌內(nèi)容的美展現(xiàn)給學(xué)生。（敘事性強(qiáng)的詩歌可編排成小品）運(yùn)用這種手段，使學(xué)生快速“入境”，創(chuàng)造學(xué)習(xí)的契機(jī)。

鏡頭一：《快樂的足球賽》

我首先出示插圖，看圖說話，從圖中學(xué)生很容易發(fā)現(xiàn)，這圖中畫的是踢足球的場(chǎng)面，由此引出真正足球賽的種種規(guī)則的認(rèn)識(shí)。再又與圖中的足球賽進(jìn)行對(duì)比，此時(shí)，學(xué)生馬上觀察到這場(chǎng)足球賽與一般足球賽的不同：場(chǎng)中有只小花狗，人物中竟還有兩個(gè)圍著肚兜的小娃娃，但從人物的表情來看他們是相當(dāng)快樂的。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的情景呢？學(xué)生的疑問產(chǎn)生了，學(xué)習(xí)課文的興趣也濃厚了。

鏡頭二：古詩：《春居》

這首詩用孩子們散學(xué)后放風(fēng)箏的情景渲染了明媚的、充滿勃勃生機(jī)的春光。對(duì)于放風(fēng)箏，學(xué)生們是很喜歡的，而且也是很熟悉的。因此，我就請(qǐng)學(xué)生談?wù)勛约悍棚L(fēng)箏的故事，此來激發(fā)他們相應(yīng)的情趣。在此基礎(chǔ)上，請(qǐng)學(xué)生結(jié)合詩句和自己的經(jīng)歷，畫一幅《紙鳶迎春》圖。學(xué)生們興致頗為濃厚，紛紛動(dòng)筆想象創(chuàng)作。接下來，我請(qǐng)了幾位學(xué)生把作品投影在屏幕上，并簡(jiǎn)要說說自己的想法。聽了孩子們的敘述，我不禁被他們的天真、活潑所感動(dòng)了。有位學(xué)生畫了幾個(gè)放在草地上的書包，他說是因?yàn)楹⒆觽兗敝棚L(fēng)箏，所以連家也顧不得回了。這個(gè)想法簡(jiǎn)直妙不可言。還有幾位學(xué)生指出了讀本上插圖有不對(duì)的地方，例如柳條畫得不該那么斜，因?yàn)榇猴L(fēng)是如此的輕柔等。在想想、畫畫、說說的過程中，學(xué)生自然而然地進(jìn)入到詩歌渲染的情境中。

2、意從彼出

在有形的世界里，學(xué)生們用他們的心靈之窗去洞察，用自己獨(dú)特的方式去挖掘美。在詩歌優(yōu)美（有趣）的意象前，學(xué)生們不由自主地運(yùn)用了觀察，啟動(dòng)了大腦。教師不妨順?biāo)浦?，引?dǎo)學(xué)生觀察畫面中的事物，然后進(jìn)一步描繪所見事物的情態(tài)，同時(shí)出示相應(yīng)的詩句（詩節(jié)），這樣圖文對(duì)應(yīng)，學(xué)生對(duì)詩歌的內(nèi)容很快心領(lǐng)神會(huì)。通過看圖說話的形式，理解詩歌的意思。同時(shí)這也是對(duì)詩歌意境的提示。這種方式特別適用于古詩教學(xué)。

鏡頭一：古詩教學(xué)：《山行》

我首先出示課文插圖，讓學(xué)生找出圖中的景物。這比較容易，學(xué)生的積極性很高：樹林、人家、車、白云、石階、人……接著，擇其要，把與詩中相關(guān)的事物按順序板書：

石徑

白云 人家

車 楓林

葉

然后，指圖進(jìn)一步描繪：石徑是怎樣的？（彎彎曲曲，伸得很遠(yuǎn)，好像一直通向山頂。）把板書補(bǔ)一補(bǔ)，出現(xiàn)第一句詩句：遠(yuǎn)上寒山石徑斜。人家出現(xiàn)在什么地方？（白云繚繞的地方）出示第二句詩：白云生處有人家。車是停著的，從車上走下一個(gè)人，觀察他的動(dòng)作，想一想他在干什么？（觀賞楓樹林。）他為什么要來觀賞楓林呢？（因?yàn)樗矏蹢髁?。）出示第三句：停車坐愛楓林晚。你看，楓林里的楓葉怎么樣？（火紅火紅的，像一片彩霞，飄落的楓葉又像蝴蝶在飛舞。）那你知道楓葉是在什么季節(jié)變成紅色的？（秋天）出現(xiàn)第四句：霜葉紅于二月紅。按照這樣的步驟，當(dāng)整首詩出現(xiàn)時(shí)，學(xué)生就能從剛才的觀察說話練習(xí)中大致明白其意義了。同時(shí)，這種方式又鍛煉了學(xué)生觀察、說話能力，可謂一舉兩得。

最后，教師在上述基礎(chǔ)上，作補(bǔ)充介紹：這首古詩就是唐代詩人杜牧寫的《山行》，幫助學(xué)生了解杜牧。之后，聽錄音朗讀，就詩中幾個(gè)特別的字詞再作強(qiáng)調(diào)：斜，彎彎曲曲；坐愛，因?yàn)橄矏郏挥?，比。這樣，這首古詩學(xué)習(xí)的基本任務(wù)就完成了。

從實(shí)踐效果來看，運(yùn)用這種方法，比傳統(tǒng)的逐字、逐詞、逐句理解速度更快，理解也更透徹。全班90%以上的學(xué)生能快速掌握古詩的意思，也為學(xué)生體會(huì)詩歌的意境作了鋪墊。

二、詩中漫步，文中求索

葉圣陶先生曾告誡我們，語文老師不是給學(xué)生講書，語文老師是引導(dǎo)學(xué)生讀書看書的。所謂“書讀百遍，其意自現(xiàn)”，可見在學(xué)生的學(xué)習(xí)生活中，讀是多么重要。詩歌比較抽象，更需多讀多誦。讀是把抽象化為具體的重要途徑。通過朗讀，還可以使學(xué)生展開豐富的聯(lián)想和想象，進(jìn)入意境，創(chuàng)造出比意境更美的意象。

1、情留讀中

誦讀之重要性已為現(xiàn)代心理學(xué)實(shí)驗(yàn)所佐證：視覺形象和美感之間只是構(gòu)成間接的情感呼應(yīng)關(guān)系，中間穿插著聯(lián)想和理解，而聽覺形象和美感之間，卻構(gòu)成了直接的情感對(duì)應(yīng)關(guān)系，可以迅速地?fù)軇?dòng)閱讀主體感應(yīng)的心弦。而為葉圣陶先生所倡導(dǎo)的美讀，則是在有聲朗誦的基礎(chǔ)上調(diào)動(dòng)起學(xué)習(xí)者的所有情感積累，如所說的那樣“先之以高聲朗讀，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味”，最終達(dá)到讀者與作者兩種角色之間的完全融合— — 此正所謂忘我而入境也。美讀的過程就是熱情洋溢、由內(nèi)而外的過程，目光、表情、體姿都應(yīng)予以恰當(dāng)調(diào)配，從而使整個(gè)身心沉醉其中、和諧外化。

古詩對(duì)仗工整，讀來瑯瑯上口，獨(dú)具韻律美和節(jié)奏美，最能激起學(xué)生的感情。而現(xiàn)代詩歌，在格律上雖不及古詩講究，但它仍具瑯瑯上口的韻味，加之內(nèi)容生動(dòng)豐富，同樣受到學(xué)生青睞。

古詩與現(xiàn)代詩 歌的朗讀指導(dǎo)略有不同。古詩朗讀可任由學(xué)生配上各種身體姿勢(shì)，完全由他們的興趣出發(fā)，抒發(fā)內(nèi)心的感受：或搖頭晃腦；或像古人作詩那樣拈須沉思；或擺出一副大詩人的模樣“引吭高歌”……在相應(yīng)的音樂氛圍中，邊讀邊再現(xiàn)之前出現(xiàn)的詩歌所描繪的圖景。

現(xiàn)代詩歌的朗讀，則可由教師范讀在先。通過教師的語氣、停頓、重音、動(dòng)作、表情，自然地感染學(xué)生，把要說的話轉(zhuǎn)化成音符輸入學(xué)生的大腦。聲情并茂的范讀，學(xué)生樂于模仿?！澳７聦?duì)于兒童，正如獨(dú)立創(chuàng)造對(duì)于成人那樣同等重要”。在模仿中，學(xué)生們也體會(huì)到了，教師所表達(dá)的情感，加上年齡特征的因素，他們體會(huì)到的更多，更生動(dòng)。通過讀，詩歌在他們腦中已不再模糊，以逐漸地變?yōu)閭€(gè)個(gè)血肉豐滿的形象，躍然紙上。

2、意在言外

在詩歌教學(xué)中，要感受形象的畫面，最好的方法是借助想象。想象的方法有“再造想象”和“擴(kuò)展想象”?！霸僭煜胂蟆?是再現(xiàn)作品中的生活圖景和藝術(shù)形象的一種想象。

鏡頭一：李白的《望天門山》

我們就可以通過想象再現(xiàn)天門山一帶宏偉壯麗的畫面：奇峰插天，綠樹成蔭，怒濤激蕩，浪花飛濺；雄偉的江面上，一片白帆乘風(fēng)破浪，疾駛而來；而一輪鮮紅的太陽，懸掛在青山綠水之上，萬道霞光，使山山水水涂上了一層迷人的金色， 天門山越發(fā)顯得壯美多姿。這樣的再造想象，按照作者的描述進(jìn)行表象組合，能更具體地感受各種物象所構(gòu)成的統(tǒng)一的、和諧的藝術(shù)整體形象。

“擴(kuò)展想象”，即是把作者創(chuàng)造的藝術(shù)畫面加以擴(kuò)展、補(bǔ)充的一種想象。這是因?yàn)樵谝饩车膭?chuàng)設(shè)中．作者有時(shí)會(huì)故意留有空白，而讓讀者根據(jù)自己的審美情趣和生活積累去填補(bǔ)這些空白，以調(diào)動(dòng)閱讀者的創(chuàng)造性思維。通過擴(kuò)展想象，可以對(duì)作品的境界獲得獨(dú)特的審美感受。

鏡頭二：王安石《泊船瓜洲》中“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還” 的詩句。

詩中沒有具體描繪江南春天的美好景象，但我們可以抓住詩句中的一個(gè)“綠” 字，進(jìn)行擴(kuò)展想象。我們仿佛看到：在那陽光明媚的春天， “春風(fēng)”翩翩而至，她用一雙奇妙的手，裝點(diǎn)著江南大地，給大地披上了綠色新衣，使江南到處充滿了春意盎然的美好景象。這樣去想象，去擴(kuò)展、補(bǔ)充，我們便能獲得許多奇異的美好感受。

鏡頭三：《快樂的足球賽》

在體會(huì)“這場(chǎng)足球賽的快樂”過程中，我通過練習(xí)，激發(fā)學(xué)生去想象：傍晚，陽光（ ），暖風(fēng)（ ），垂柳姐姐（ ），小花妹妹（ ），小河邊野草（ ），小河發(fā)出了（ ）的歌聲。我們?cè)诓莸厣希?），玩夠了，比賽就開始了。在這樣優(yōu)美的環(huán)境中踢球，美哉，樂哉！賽前，還要高歌一曲《足球賽之歌》呢?。ā犊鞓返墓?jié)日》稍作修改，舊歌新唱：小鳥在前面帶路，風(fēng)啊吹向我們，我們向小鳥一樣，來到里野里，來到小河邊。鮮艷的紅領(lǐng)巾，美麗的衣裳，像許多花兒開放。跑啊跑啊跑啊，踢啊踢啊踢啊，快樂的足球隊(duì)員們，讓我們一起痛痛快快賽一場(chǎng)……）這樣，學(xué)生的情趣被激發(fā)了，詩歌的意象也逐漸豐富了。

三、方興未艾，言盡其衷

作文是閱讀的繼續(xù)和深化，讀寫結(jié)合是學(xué)用一致在語文教學(xué)中的體現(xiàn)。心理學(xué)家啊·尼·列昂捷夫又提出了“從動(dòng)機(jī)走向目的”的活動(dòng)心理學(xué)理論，指出作文是動(dòng)機(jī)支配的活動(dòng)。只有學(xué)生對(duì)作文有了興趣，真正進(jìn)入角色，才能寫出真正的作文。在詩歌教學(xué)中，看圖說話，引導(dǎo)想象，已為作文創(chuàng)下了基礎(chǔ)，只需將說話、想象活動(dòng)的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成書面形式。可以說，從詩歌內(nèi)容的學(xué)習(xí)過渡到作文訓(xùn)練已“水到渠成”。他們對(duì)詩歌內(nèi)容的興趣就是他們引發(fā)寫作欲望最初、最好的動(dòng)機(jī)。

在《山行》學(xué)完之后，引導(dǎo)學(xué)生作文的思路：你喜歡哪個(gè)季節(jié)？為什么？每個(gè)學(xué)生都有自己的愛好，只要他喜歡，就能“言之有物”。在這里，便可以誕生許多關(guān)于秋天的“杰作”或“四季的贊歌”。有的學(xué)生寫道：“大詩人杜牧喜愛秋天的楓林，可我們這邊見不著，白的棉花，金黃的稻谷，碧綠的甘蔗，大片的桔林綴滿了‘小燈籠’，吃起來個(gè)個(gè)都甜津津的，河灘上牛羊成群……農(nóng)民伯伯匆忙的身影，豆大的汗珠和他們?nèi)叺男θ荩锾於嗫蓯垩?！”“我喜歡春天，因?yàn)榇禾觳焕湟膊粺?，空氣又清新。陽光明媚，微風(fēng)輕拂的日子，老師還會(huì)帶我們?nèi)ヌご?，放風(fēng)箏，多有趣啊！……”不管文筆如何，單憑著他們的興致，比任何一次作文訓(xùn)練的積極性都高，這種真實(shí)的情感是很可貴。

孩子們的生活是豐富多彩的，他們眼中的世界總是新奇的，他們的想象更絢麗多姿，如果能夠及時(shí)抓住想象的翅膀，他們的生活就成了詩。在他們接觸詩歌之后，讓他們嘗試寫詩，把看到的、想到的編織成文字，用上夸張的想象，有趣的比擬，他們也能寫詩：風(fēng)箏，你是一位郵差/送來春的消息/風(fēng)箏，你是一朵鮮花/帶在大地母親的發(fā)間/風(fēng)箏，你是一個(gè)貪玩的孩子/總想爬得高些，再高些/風(fēng)箏，帶我一起去飛吧！……雖然他們還顯的很稚嫩，但想象是可貴的，多練之后，詩的感覺就會(huì)產(chǎn)生，這也同樣促進(jìn)了學(xué)生寫作水平的提高。

語文教學(xué)的魅力就在于它有常新的生命力，總能不斷挖掘出新的東西。在詩歌教學(xué)中，把語文教學(xué)的各種因素加以整合，創(chuàng)造出更能體現(xiàn)教材特點(diǎn)，更符合學(xué)生學(xué)習(xí)特點(diǎn)、興趣的教學(xué)體系，這是共同追求的目標(biāo)。在詩歌的大舞臺(tái)中，不斷展現(xiàn)新的景致。在實(shí)踐過程中，不斷改革、試驗(yàn)，讓詩歌教學(xué)青春常駐！

參考文獻(xiàn)

[1]馮國太郝敬宏·詩歌意境教學(xué)之我見·中學(xué)語文教學(xué)，2000年4月

[2]李建祁·意境品味三部曲·語文教學(xué)與研究，1998年7月

篇5

中圖分類號(hào)：I207.25　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1008－1569(2011)06－0299－08

鄭敏(1920－)，福建閩侯人，是跨越中國現(xiàn)、當(dāng)代兩個(gè)時(shí)期的重要詩人、詩歌理論家，曾出版了《詩集1942－1947》、《尋覓集》、《心象》、《早晨，我在雨里采花》等6部詩集，也是九葉派詩人中創(chuàng)作時(shí)間最長(zhǎng)的詩人，被喻為詩壇的“世紀(jì)之樹”。鄭敏的詩始終以獨(dú)特的詩韻豐富并影響著中國新詩的發(fā)展，不僅既受中國傳統(tǒng)文化的浸染，而且深受西方詩學(xué)、哲學(xué)以及西方現(xiàn)代派理論的影響，并呈現(xiàn)出中西融合的獨(dú)特風(fēng)格。

一

鄭敏是在中西文化熏陶下成長(zhǎng)起來的女詩人，中國傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代主義哲學(xué)成為她詩歌思想藝術(shù)的底蘊(yùn)。

1939－1948年，鄭敏跨入西南聯(lián)大學(xué)習(xí)，從此步入了詩歌的殿堂。西南聯(lián)大是中國抗戰(zhàn)時(shí)期學(xué)術(shù)、教育、思想界最為活躍的地方。在自由濃厚的學(xué)術(shù)氛圍中，在馮至的引領(lǐng)下，鄭敏徜徉于詩歌的世界，崇尚杜甫和歌德的詩歌精神，更與里爾克的詩結(jié)下了一生情緣。1983年袁可嘉評(píng)價(jià)鄭敏時(shí)說：“她有哲學(xué)家對(duì)人生宇宙進(jìn)行深思的癖好，又喜繪畫、雕塑和音樂，因此她的詩寓于形象，又寓于哲理。她善于從客觀事物引起思索，把讀者引入深沉的境界。她的詩掌握世界的方式是里爾克式的，冷靜地觀察事物，以敏感的觸須去探索事物可能含有的意蘊(yùn)。”

與此同時(shí)，受里爾克的“詠物詩”影響，鄭敏在創(chuàng)作中嘗試捕捉瞬間的情緒或思想的圖畫，并將之一剎那定格，從形象中找思想，從而使思想知覺化?！稑洹贰ⅰ冻靥痢贰ⅰ东F》、《金黃的稻束》等吟詠物象的詩篇，往往都是靜態(tài)的畫面中充溢著生命與意義的動(dòng)態(tài)感，情感與知性自然和諧交融。

而受馮至、里爾克等詩人的影響，鄭敏繼續(xù)在詩歌里思考與探索著生命意識(shí)。鄭敏在分析里爾克晚年的《杜依諾哀歌》時(shí)指出，“他敏感地領(lǐng)略到生命的崇高和寂寞，深沉的寂寞，使他轉(zhuǎn)向自然，”這“寂寞”可以說恰好契合她的內(nèi)心體驗(yàn)：“寂寞會(huì)使詩人突然面對(duì)的世界，驚訝地發(fā)現(xiàn)每一件平凡的事物忽然都充滿了異常的意義，寂寞打開心靈深處的眼睛，一些平日視而不見的東西好像放射出神秘的光，和詩人的生命對(duì)話?！庇谑?，在鄭敏的《寂寞》里，她先是抒寫了個(gè)體生命與另一生命之間的冷漠與隔膜，由生命自身的啟悟而賦予詩人生存的勇氣和力量。鄭敏寫道：“我也將在‘寂寞’的咬嚙里／尋得‘生命’最嚴(yán)肅的意義，／因?yàn)樗藗儾艧o論／在冬季風(fēng)雪的狂暴里，在發(fā)怒的波浪上，／都不息的掙扎著／來吧，我的眼淚，／和我的痛苦的心，／我歡喜知道它在那兒／撕裂，壓擠我的心，／我把人類一切渺小，可笑，猥瑣／的情緒都擲入它的無邊里，／然后看見：／生命原來是一條滾滾的河流?！奔拍谠娙说墓P下成為磨練意志的礪石。在淚水與痛苦中，抗?fàn)幍纳笠缰鵁o畏的氣概。顯然，詩中的哲理不是外在哲理觀念的平行移入，而是來自她自身深刻的生命體驗(yàn)，濃厚的抒情意蘊(yùn)與靜謐的哲思水融。半個(gè)世紀(jì)后，晚年的鄭敏還創(chuàng)作了《成熟的寂寞》，詩人像一個(gè)“托缽僧”，“口袋里揣著／成熟的寂寞／走在世界”，“寂寞”讓她“充滿想象和信心”。比起早年的《寂寞》，《成熟的寂寞》以更為開闊的思維空間，表現(xiàn)了詩人對(duì)“寂寞”更高層次的生命體驗(yàn)，并且升華為一種從容、厚重，洋溢著樂觀與自信的生命境界。

鄭敏的生命意識(shí)還表現(xiàn)在對(duì)“死亡”主題的探索上。里爾克“將死亡看成生命在完善自己的使命后重歸宇宙這最廣闊的空間，只在那時(shí)人才能結(jié)束他的狹隘，回歸浩然的天宇?！边@種將死亡看作生命的一部分，坦然面對(duì)死亡的態(tài)度與中國道家的“生死氣化，順應(yīng)自然”，“生時(shí)安生，死時(shí)安死”的觀念相類似。這種曠達(dá)、灑脫的生死觀深深地影響了鄭敏。如《時(shí)代與死》、《死難者》、《一九四五年四月十三日的死訊》等作品就抒寫了“‘死’也就是最的‘生”’的生命理念。在《我從來沒見過你》中，詩人以真誠友好的態(tài)度與“死亡”對(duì)話，并且想象著與“死亡”聚會(huì)時(shí)的美好?！段也粫?huì)顫抖，死亡》將死亡看成生命中的親密伴侶，樂觀面對(duì)死亡：“我不會(huì)顫抖／當(dāng)一個(gè)早晨，你突然來到／我每天都知道你就在我身邊／……／當(dāng)你像瑞士高山的云霧／纏繞著我的身體／我的眼瞼慢慢垂下……”個(gè)人的感受、內(nèi)心的體驗(yàn)滲透著哲學(xué)的思辨氣息，由此，鄭敏詩歌閃耀著對(duì)生命哲學(xué)的探求之光。

二十世紀(jì)80年代以來，鄭敏在深入研究了德里達(dá)的解構(gòu)主義理論后，認(rèn)為“這一哲學(xué)是建立在對(duì)西方自柏拉圖以來的形而上學(xué)的反思，破除了那種一元、一個(gè)中心、永恒不變的存在的理念在人類歷史中的各種實(shí)踐和所產(chǎn)生的精神枷鎖。這個(gè)哲學(xué)肯定了宇宙的多元性，萬物的差異的普遍存在，和化二元對(duì)抗為二元互補(bǔ)的基本理論。它所主張的‘無’生萬有的思維使它十分接近老子關(guān)于‘道’的宇宙觀即中國的陰陽相互轉(zhuǎn)換的理論，引起我極大的興趣，”對(duì)德里達(dá)解構(gòu)理論的研究進(jìn)一步開放了鄭敏的思維心智，況且解構(gòu)“永恒之變”的思維心態(tài)也與中國的古老思維傳統(tǒng)相融合，這有助于她重新解讀中國傳統(tǒng)文化。鄭敏認(rèn)為，中國古典詩歌與文化雖然在現(xiàn)實(shí)運(yùn)用中已經(jīng)退隱，但其“蹤跡”總是無形地作用于現(xiàn)代、支配著現(xiàn)代，成為“不在了的存在?！庇纱顺霭l(fā)，鄭敏重新解讀中國古典詩歌和漢語的魅力，而“境界”則是了解她“重新解讀”的“關(guān)鍵詞”。

對(duì)于“境界”，鄭敏有著自己獨(dú)到的理解：“境界是中國幾千年文化的一種滲透入文史哲的精神追求，它是倫理、美學(xué)、知識(shí)混合成的對(duì)生命的體驗(yàn)與評(píng)價(jià)，它是介乎宗教和哲學(xué)之間的一種精神追求，……”“境界”就如同是德里達(dá)所說的“蹤跡”：它是“詩的魂魄，決定詩的精神高度；它本身是非具象的，是一種無形的力量，一種能量，影響著詩篇”；另一方面，它是“一種無形無聲充滿了變的活力的精神狀態(tài)和心態(tài)。它并不‘在場(chǎng)’于每首詩中，而是時(shí)時(shí)存在于詩人的心靈中，因此只是隱現(xiàn)于作品中?！边@顯然是融會(huì)了中西詩學(xué)哲學(xué)思想的理想化表述。

在鄭敏詩歌中，她還更加注意中國國畫中“留白”的藝術(shù)效果，追求意外之意、象外之象。“天人合一”的境界成了鄭敏傾心的向往與追求。如《風(fēng)箏》(之二)，“只有竹子的骨架，／帶著山的幽深，水的明澈，／清風(fēng)的夢(mèng)境，晨霧的迷蒙，／它飛了，飛了，／飛到我不能到的地方，不能見的時(shí)間，／它是我派往未來的使者，／每年春天我向歷史提出／我的愿望，／我將在／山的忍耐，海的博大／小草的謙遜里得到答復(fù)?！边@風(fēng)箏寄托著詩人美好的愿望，完成詩人的使命，與大自然對(duì)話、交流，融入永恒的自然，從而進(jìn)入生命自然自在、至善至美的境界，獲得精神的獨(dú)立與自由；《寄情》一如既往地贊美著人與自然相融合的理想境界。又如在《濯足》(一幅畫)中，“呵，少女你在快樂地等待那另一半的自己?！薄澳銐?mèng)見化成松鼠，化成高樹／又化成小草，又化成水潭／你的蒼白的足睡

在水里?！睉汛利悏?mèng)想的少女如癡如醉，擁抱自然，融入自然，人的情感、靈魂與自然的相融中升華，洋溢著超凡脫俗的美。這不正是令人神往的天人合一的境界嗎?

二

中西文化是鄭敏詩歌詩思的底蘊(yùn)，而她的詩歌形式的探索與創(chuàng)新也巧妙借鑒和融合了中外詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)。鄭敏認(rèn)為，形式與內(nèi)容是辨證的統(tǒng)一，形式的多樣性將有利于增強(qiáng)內(nèi)容的表現(xiàn)力、吸引力。由此，她進(jìn)行了一系列詩歌形式上的探索。

鄭敏在1996年發(fā)表的組詩《試驗(yàn)的詩》，便是借鑒美國當(dāng)代詩歌“具象詩”?！熬呦笤姟笔侵冈姼杷鑼懙膬?nèi)容由圖像或圖案的形式來展現(xiàn)，因而也稱為“圖像詩”或“視覺詩”?！耙曈X詩以文繪圖，以圖示文，它根據(jù)詩歌藝術(shù)符號(hào)的特點(diǎn)，打亂詩句的正常語序；破壞詩行的常規(guī)排列，展現(xiàn)詩歌的空間美感，突顯事物的形象因素。”這正如美國當(dāng)代詩人威廉?雪萊?伯福特的《圣誕樹》：

Star

If you are

A love compassionate

You will walk with us this year

We face a glacial distance, who are here

Hudld

At your feet這首詩在外形上是棵圣誕樹的形狀。整首詩由兩部分組成。第一部分是樹葉，樹的頂部是一個(gè)單詞，隨后單詞的數(shù)量逐行增加，呈現(xiàn)出枝繁葉茂的形態(tài)。第二部分是樹干，僅僅由兩行組成。詩人用圣誕樹的圖像，暗示著祈福的時(shí)間發(fā)生在圣誕之夜。閱讀這樣的具象詩，一方面可欣賞詩歌語言，另一方面又可享受美麗的圖案帶來的視覺美感。

鄭敏深諳具象詩的特質(zhì)，她常常將現(xiàn)代新詩與白話詩的形式、古典詩的傳播形式進(jìn)行比較。“白話詩的形式我一直覺得有些欠缺，有時(shí)想如果詩的長(zhǎng)相和它的內(nèi)容有密切聯(lián)系，是否會(huì)更富表現(xiàn)力呢?而且如果詩能在外形上有畫的某些魅力，是否就會(huì)從書架上走下來被懸于壁上或置于案頭呢?”“古典詩的傳播常借助于書法，如今也還占據(jù)著不少人家的墻壁與精美的畫一起平分主人的生活空間，而白話詩卻很少有這種幸運(yùn)。這是我嘗試寫這類詩的一個(gè)主要原因。今天在我海外的孩子的家里就有幾首這種‘畫詩’陳設(shè)在他們的壁上和案頭，那些詩讓我們之間常有一種生活在一起的感覺，也許比相片更多幾分深意吧?！睘榇?，鄭敏曾創(chuàng)作了一系列具象詩，如她寫給身在美國的兒子童朗的《1995.9.16朗33歲誕辰贈(zèng)詩》：

朗

秋天

一片藍(lán)

有白云浮

過你的胸前

載著遠(yuǎn)方的愛

沒有什么能

遮住你遠(yuǎn)

眺之目

總是

朗

這首詩呈現(xiàn)在讀者面前的是一支充滿力量的箭頭，一支形象的充滿動(dòng)態(tài)感和力度感的箭頭。顯然這是鄭敏對(duì)詩行特意的設(shè)計(jì)，故意打亂詩句正常的語序，突出形象感，從而使詩歌呈現(xiàn)出空間美感。這是鄭敏在兒子生日這一天送給兒子的特殊的禮物，承載著濃濃的母愛，滿懷對(duì)兒子的自豪，寄寓了詩人殷切的期望。

在形式上，《秋天的街景》更是采用了5個(gè)豎排的三角形詩節(jié)來模擬秋風(fēng)中斷斷續(xù)續(xù)漂移的雨絲，營(yíng)造出一幅秋雨迷蒙的街景圖；《舞》運(yùn)用錯(cuò)落多變的詩行排列模擬舞者扭動(dòng)的形體，傳達(dá)靈動(dòng)的動(dòng)態(tài)感受；《春天能給我的》，則是寫春天給人的啟示，全詩集中在一棵垂楊柳上。詩人將文字進(jìn)行稀密粗細(xì)的處理，整首詩的外形好像婷婷裊裊的垂楊柳。帶著視覺上垂楊柳的美來閱讀此詩，更能體味到垂楊柳在季節(jié)中的變化。它跨越了春天和秋天，最終成為生命過程的象征。具象詩將詩行排列成不同的形狀，給人帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，喚起無限想象。

鄭敏喜歡音樂，在美國留學(xué)期間曾在紐約進(jìn)修過音樂。于是，在詩歌形式的探索中，鄭敏巧妙地借鑒了交響樂的結(jié)構(gòu)方式，根據(jù)情感色調(diào)的不同和節(jié)奏的變化來安排詩的內(nèi)容，形成波瀾起伏、氣勢(shì)磅礴的詩的旋律。如《詩的交響》，由《序曲詩以神棲》、《第一樂章快板：歷史的聲音》、《第二樂章如歌的行板：沉思》、《第三樂章有力的快板：痛苦、憤怒》、《第四樂章回旋曲：回歸沉思》、《尾聲穿過窄門》這六大單元構(gòu)成，而每一樂章又由若干小單元構(gòu)成。這樣的詩歌形式，開闔自如，時(shí)緩時(shí)急，回環(huán)往復(fù)，激蕩著詩人對(duì)英雄的禮贊，對(duì)生命的思考，對(duì)藝術(shù)的呼喚。讀這樣的詩歌猶如欣賞一首大型交響樂，強(qiáng)烈的情感震撼著全身心，亦引發(fā)聆聽者長(zhǎng)遠(yuǎn)的思索與回味。

此外，鄭敏還借用中國古典絕句的形式寫短詩，如《候鹿》采用了接近中國古典絕句的形式。在語言上，現(xiàn)代口語與古典詩語相融合，如既有“你的雙眼”、“沒有分歧”、“鹿兒回頭”等現(xiàn)代口語，也有“幽徑”、“遠(yuǎn)客孤侯”、“雜黃伴翠”等典雅的古典詞語，從而營(yíng)造出特別的藝術(shù)效果。

鄭敏在詩歌形式上的探索，雖然沒有形成普及的詩體，然而，它讓人們意識(shí)到形式對(duì)于詩歌的重要性，同時(shí)也昭示出形式對(duì)于詩歌不只是約束，也有解放的功能；其更深層的意義，則是讓人重新認(rèn)識(shí)漢語的魅力及其詩歌寫作中的無限性。

三

在中西方詩歌的發(fā)展歷程中，意象都是非常重要的詩歌美學(xué)范疇。鄭敏詩歌中的意象獨(dú)具特色，可以說是“一個(gè)真正的中西詩學(xué)交流的嬰兒”。

中國“意象”理論源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。《周易?系辭上篇》子曰：“圣人立象以盡意，”即要表達(dá)意思，必須依靠象，即“立象”?！肚f子?外物篇》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！边@“得意忘言”說，無疑是注重“意”，為了“得意”，借助于“言”，而得到“意”后，便可以不顧“言”的方式。這關(guān)于言、意關(guān)系的闡述，對(duì)古典美學(xué)意象說的形成，產(chǎn)生了重要的影響。而最早將哲學(xué)領(lǐng)域中的意象論引入藝術(shù)領(lǐng)域的是南朝偉大文學(xué)理論家劉勰，他在《文心雕龍?神思》中說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！边@里的“意象”指的是創(chuàng)作中主體心意與客體物象相融合的藝術(shù)表象。劉勰明確提出意象在文學(xué)作品中的重要作用，“意象”的孕育與創(chuàng)造是“馭文”與“謀篇”的關(guān)鍵所在。

在西方，直到20世紀(jì)意象主義詩歌流派出現(xiàn)后，“意象”一詞才真正被廣泛使用。意象派從中國古典詩詞和法國象征主義詩歌中汲取養(yǎng)分，從法國哲學(xué)家柏格森的直覺主義獲得哲學(xué)基礎(chǔ)。“他們認(rèn)為藝術(shù)=直覺=意象，藝術(shù)家的任務(wù)就是通過直覺捕捉生活的意象。根據(jù)這種理論；意象的形成是詩人內(nèi)心的一次精神上的經(jīng)驗(yàn)，它具有感性和理性兩方面的內(nèi)容。”如龐德給意象下的定義“一剎那間所表現(xiàn)出來的理性和情感的復(fù)合物。”對(duì)于復(fù)合物，龐德在《關(guān)于意象主義》中進(jìn)一步進(jìn)行了闡釋：“意象可以有兩種。意象可以在大腦中升起，那么意象就是‘主觀的’?；蛟S外界的因素影響大腦；如果如此，它們被吸收進(jìn)大腦熔化了，轉(zhuǎn)化了，又以它們不同的一個(gè)意象出現(xiàn)。其次，意象可以是‘客觀的’。拽住某些外部場(chǎng)景或行為的情感，事實(shí)上把意象帶進(jìn)了頭腦；而那個(gè)漩渦(中心)又去掉枝葉，只剩那些本質(zhì)的、主要的、或戲劇性的特點(diǎn)，于是意象仿佛像是那外部的原物似的出現(xiàn)了?！睆?qiáng)調(diào)意象是一種復(fù)合物，對(duì)生活理性的認(rèn)識(shí)和情感的體驗(yàn)所構(gòu)成的“意”在“一剎那間”通過“象”來呈現(xiàn)。這樣的表述。與

中國古典詩歌意象有其相通之處，都強(qiáng)調(diào)主觀情意與客觀事物的契合交融。深受中西詩學(xué)影響的鄭敏，自覺以意象作為詩的重要元素。她說“意象是詩人的理性和感性在瞬間的突然結(jié)合。因此，我們可以說意象是呼吸著的思想，思想著的身體。意象在經(jīng)過這種改造后再不是僅起修飾作用的比喻，它和詩的關(guān)系是有機(jī)的，內(nèi)在的。”鄭敏對(duì)意象的表述，顯然與龐德為首的英美意象派的意象觀有著更多的聯(lián)系。在創(chuàng)作中，鄭敏積極探索與中國古典詩歌相承接，又與西方現(xiàn)代詩歌相溝通的意象藝術(shù)。

鄭敏詩歌與中國古典詩歌有著明顯的傳承關(guān)系，如喜歡選擇自然意象作為抒情寄興的載體，樹、花、鳥、雨、湖等常出現(xiàn)于詩人的作品中。在中國傳統(tǒng)文化中，自然物象是具有人本意義的?！叭伺c自然有著自然感性生命的同一……因此，主體總能在外在物象中找到內(nèi)心情感的對(duì)應(yīng)。”這一自然人格化的觀念顯然影響了鄭敏，使其在詩歌創(chuàng)作中自然地選擇了自然意象，并且保持了古典詩歌意象的傳統(tǒng)的寓意。如荷花是美的化身，純潔的化身。荷花存活于人們的審美關(guān)照和集體無意識(shí)中，成為中國古典詩歌一個(gè)重要的原型意象。鄭敏《你是幸運(yùn)兒，荷花》、《流血的令箭荷花》這兩首詩中，荷花意象便承載了傳統(tǒng)的寓意，出淤泥而不染、高潔，它的心“是漢白玉，是大理石的龍柱”，與現(xiàn)實(shí)的丑陋與虛偽勢(shì)不兩立。再如懷友詩《我渴望雨夜》，選擇了“雨夜”這一傳統(tǒng)的抒情意象，“小河”、“垂柳”、“細(xì)雨”，“雨中的腳步”、“湖面上的雨步”，這一系列傳統(tǒng)自然物象的選擇，營(yíng)造了一種古典的溫柔寧靜的氛圍，將詩人對(duì)友人淡淡的不絕如縷的懷念之情烘托得淋漓盡致。

受里爾克、艾略特、奧登為代表的后期象征主義和英美現(xiàn)代主義詩歌的影響，鄭敏在詩歌創(chuàng)作中自覺追求詩歌意象的現(xiàn)代化，即象征性與雕塑性。在意象創(chuàng)造的具體方法上，鄭敏顯然借鑒了艾略特“客觀對(duì)應(yīng)物”理論，艾略特指出“藝術(shù)中表達(dá)情感的唯一方法是找到一種客觀對(duì)應(yīng)物，一系列客體，一種情景，一連串事件，沒有那種獨(dú)特的情感的公式，當(dāng)那必然在感覺體驗(yàn)中，最終的外部事實(shí)給予認(rèn)同，情感立刻就被喚起了?！边@一理論改造了象征的神秘主義成分，又吸收了意象的客觀成分，使外在事物與詩人的內(nèi)在情感建立起對(duì)應(yīng)關(guān)系。鄭敏對(duì)“客觀對(duì)應(yīng)物”理論有著深刻的理解和運(yùn)用，她在創(chuàng)作中往往避免情感、思緒的直白傾瀉，而是尋找著與自己創(chuàng)作沖動(dòng)瞬間契合的客觀對(duì)應(yīng)物，從中挖掘出象征與被象征的內(nèi)在聯(lián)系及豐厚的內(nèi)涵。例如：“我從來沒有真正聽到聲音／像我聽到樹的聲音，”“我從來沒真正感覺過寧靜／像我從樹的姿態(tài)里／所感受的那樣深”(《樹》)樹的形象，是獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、力量的象征，勇于承擔(dān)一切，也能夠包容一切。樹的生命姿態(tài)，“動(dòng)”“靜”結(jié)合，動(dòng)是變化，靜是凝定，生命正是在動(dòng)與靜的交疊中獲得延續(xù)與提升，這正是詩人所希望的生命境界?！斑@也是一個(gè)象征，象征著／宇宙中千萬個(gè)靜默的思想”，“而它的形體總是這么沉默／不管天際的蒼蠅和徑上的行人／偶爾也響應(yīng)著海上傳來的風(fēng)雷／卻像一個(gè)偉大的人不茍且笑”(《樹林》)顯然，“樹”象征著有思想的人，“靜默的思想”、“沉默”、“不茍且笑”，呈現(xiàn)的是詩人心目中思想者的形象，也是生命探索者的形象。樹顯然是鄭敏表達(dá)情感所尋找的客觀對(duì)應(yīng)物，表面似乎不相關(guān)，而實(shí)質(zhì)相類似，融合了詩人主觀情思，從而使詩蘊(yùn)含著豐富的暗示和象征意味，增強(qiáng)了詩的情感與思想含量，給讀者留下了審美再創(chuàng)造的空間。

在鄭敏的詩歌中，“鷹”、“馬”、“島”、“池塘”等意象都融合了外在的感性與內(nèi)在的理性深度，構(gòu)成一種令人回味的意象象征形態(tài)。中華古老民族的文學(xué)傳統(tǒng)中，那些古典性意象往往更易積累象征涵量。鄭敏常常起用可以感觸的傳統(tǒng)化意象，象征幽遠(yuǎn)的心境，以有限表無限，借剎那表永恒。如《一瞥》，通過樹、落葉、黃昏等意象將少女的一瞥鎖定，這一瞥究竟包含了怎樣的情感?詩人沒有直接抒寫，讀者只能通過一系列意象去體味、想象、感悟。由此，詩歌呈現(xiàn)出一種飄忽性、模糊性，一種交合真實(shí)與想象、隱顯適度的朦朧美。

篇6

卞詩中富于水的想象，它喚起了生命的河流，永恒的時(shí)間的河流，其中人的生命微不足道。卞典型地將人類經(jīng)歷同具有某種形態(tài)的水聯(lián)系起來并且在詩的結(jié)尾又回到水。例如，《水成巖》(1934)開始時(shí)寫說話的人想在巖石上刻幾行字，這使他追憶往事，并以沉積在水里“層疊的悲哀”這一象喻來結(jié)束全詩。〔2〕在《無題三》(1937)中，卞把海水看成是能夠洗盡人間的“煙火”。在《對(duì)照》(1934)中提出不可言傳的經(jīng)驗(yàn)之后，詩人歸納到，“懶躺在泉水里你睡了一覺?！痹凇短J葉船》(1933)中，詩人告別了童年，它隨生命之河中的蘆葉船漂走了。在《無題四》中，愛的體驗(yàn)完全在水的象喻中被表達(dá)出來：

隔江泥銜到你梁上，／隔院泉挑到你杯里，／海外的奢侈品舶來你胸前；／我想要研究交通史。／昨夜付一片輕喟，／今朝收兩朵微笑，／付一枝鏡花，收一輪水月……”／我為你記下流水賬。

詩中以水的意象為軸心；幽默和傷感的筆觸同時(shí)存在。這里的幽默出于世俗的運(yùn)載意象與嚴(yán)肅的、學(xué)究氣的“交通史”話題的并列結(jié)構(gòu)。另一方面，傷感潛伏在“鏡花”和“水月”的比喻之下，這兩個(gè)佛家的隱喻描繪出人們所追求的那些事情諸如愛情和成功的虛幻渺茫和變化無常。最后一行以一種清新的隱喻轉(zhuǎn)向一種口語化的表達(dá)方式，以此來總結(jié)詩人和小姐之間的交易。愛情不是別的，不過是一本給與取的賬本，盡管給與取最后都要消失。

這樣我們進(jìn)而接觸到卞的作品中水這個(gè)喻象的第二層涵義，即：人生的易逝與虛幻。像《無題四》一樣，《寄流水》(1933)，也評(píng)論了愛情的短暫，集中在一位年輕姑娘被拋棄的一張照片，那原是贈(zèng)送給她的情人的。詩是這樣結(jié)尾的，

多少未發(fā)現(xiàn)的命運(yùn)呢？／有人會(huì)憂愁。有人會(huì)說：／還是這樣好——寄流水。

生命中永恒的時(shí)間變化強(qiáng)調(diào)了世事不可避免的暫時(shí)性。這一概念也在卞的詩作中通過反復(fù)出現(xiàn)的夢(mèng)的意象表示出來。例如，《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》(1933)是這樣開始的：

小鎮(zhèn)上有兩種聲音／一樣的寂寥：／白天是算命鑼，／夜里是梆子。

這里的夢(mèng)具有雙重意思。夜里人們當(dāng)真做夢(mèng)(隨著守夜人的梆子聲)；白天人們則夢(mèng)想著他們的未來。算命所推測(cè)的將來給人們帶來了希望和企盼，使人們保持夢(mèng)想。(算命人知道“哪一家姑娘有多大年紀(jì)”預(yù)測(cè)了婚姻的前景。)然而算命人的盲目性突出了隱含的諷刺意味。在詩的結(jié)尾處，人生如夢(mèng)，同時(shí)間流逝聯(lián)系在一起：

是深夜，／又是清冷的下午，／敲梆的過橋，／敲鑼的又過橋，／不斷的是橋下流水的聲音。

時(shí)間的并列(白天與黑夜)和空間的重疊(更夫加算命人)增強(qiáng)了非現(xiàn)實(shí)的氣氛和人生如夢(mèng)這一主題，在詩的結(jié)尾，夢(mèng)本身也就被包容一切的流水的意象吸收了。

夢(mèng)在《一個(gè)和尚》(1930)中也起了一個(gè)重要作用，在這里，和尚念經(jīng)敲木魚，過著一種朦朦朧朧，夢(mèng)幻般的日子，廟宇同樣被描繪成夢(mèng)幻般空洞的東西，四周香煙繚繞，暗示了到那里去的人是祈求夢(mèng)想得以實(shí)現(xiàn)的。在《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》和《一個(gè)和尚》兩詩中，詩人都暗示不僅普通人生活在未知的夢(mèng)幻中，就連那些號(hào)稱局外人也生活在夢(mèng)境中。邦人做夢(mèng)的算命者就“像在夢(mèng)里走”。信教的和尚，應(yīng)有所徹悟，也一樣做著夢(mèng)。(事實(shí)上，展現(xiàn)他過著毫無意義的生活可看作當(dāng)時(shí)中國對(duì)宗教的一個(gè)微妙的批判)。在《紀(jì)錄》(1930)中，詩人從白日夢(mèng)中醒來，卻無非帶來了更多的夢(mèng)。

事物總是在不斷變化的，沒有永恒的一致性，是佛教的中心思想。在佛家看來，真我或永恒的自我這一概念是一種幻覺，為此執(zhí)著，則是人類所有苦難的根源。道家同樣不強(qiáng)調(diào)自我的永恒和伏越性，這在莊子夢(mèng)為蝴蝶的插曲中就有充滿詩意的表達(dá)?！?〕佛家鼓吹超脫一切世事，因?yàn)樗鼈冏罱K都是虛幻和無意義的；道家思想，鑒于人類諸象的局限性，則回避作價(jià)值判斷。二者結(jié)合起來，對(duì)卞詩風(fēng)格有極大的影響?！?〕

卞詩明白顯示出作者同主題之間的超然態(tài)度和美學(xué)距離，這反映了佛家思想對(duì)一切事物終歸虛幻的理解。從藝術(shù)的角度來說，這種超然是靠并置多種觀點(diǎn)而不是靠一個(gè)主宰一切的個(gè)人的觀點(diǎn)。例如， 《幾個(gè)人》(1932)展示了幾個(gè)街上的人的畫面，不斷插入“當(dāng)一個(gè)年輕人在荒街上沉思”這一句。詩中年輕人和其他人物之間的視覺及邏輯關(guān)系是故意含糊不清的。讀者也許要問，那個(gè)年輕人在哪里?他怎么能在那樣一條被作者形容有各種活動(dòng)的荒街上?沉思的人有可能就是詩人自己，他故意把自己從畫面上略去。

各種不同觀點(diǎn)的并置在常被稱道《斷章》(1935)中也可見到：

你站在橋上看風(fēng)景，／看風(fēng)景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢(mèng)。

通過采納變化不同的觀點(diǎn)，卞揭示了所有人生諸象的武斷一時(shí)和野花一現(xiàn)。在心靈上卞明顯地和莊子具有共鳴，這位道家一再闡明所有人間諸象的必然相對(duì)的本質(zhì)。這里就引證一段：“物無非彼。物無非是。自彼則不見。自知?jiǎng)t知之。故曰彼出于是。是亦因彼。彼是方生之說也。”〔5〕情況到了這樣的程度：月亮不過是一個(gè)裝飾了風(fēng)景的美麗意象，人不過是一個(gè)裝飾了別人美夢(mèng)的意象?！把b飾”一詞出現(xiàn)在另一首題為《妝臺(tái)》(1937)的詩中，其中有這樣一句“裝飾的意義在失卻自己／，《斷章》中“你”的本向像月亮一樣的飄忽不定和隨意，都是合肥市靠觀察的角度而定。

在《舊無夜遐思》(1935)中也出現(xiàn)了同樣的感覺并列：“人在你夢(mèng)里，你在人夢(mèng)里”。同樣，在《投》(1931)中，一個(gè)戲投石塊的孩子自己可能就是別人手中的石塊。

說不定有入／小孩兒，曾把你／(也不愛也不憎)／好玩的撿起，／像一塊小石頭，向塵世一投。

正如漢樂逸所說，這幾行詩不僅表達(dá)了莊子相對(duì)論的觀點(diǎn)，而且回應(yīng)到了另外那一位主要道家的說法，老子批駁當(dāng)代哲學(xué)(例如儒家思想)的人類中心論，就針鋒相對(duì)說，“天地不仁，以萬物為芻狗”。〔6〕道家認(rèn)為人類不是宇宙的中心，在這個(gè)世界上出生的孩子就像投擲一塊石頭那樣的偶然和隨意。

卞詩表現(xiàn)佛道思想的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)都具有意象性和風(fēng)格性。然而，意象和風(fēng)格是不可分割的。水和夢(mèng)的意象常意味著所有事物的稍縱即逝和時(shí)間的不斷流逝。水也可以表明廣收各種不同而常常是相反觀點(diǎn)的一種心態(tài)的流動(dòng)性和伸縮性；這是“道”家的主要象征，是老子宇宙觀富于創(chuàng)造性但并不過分自負(fù)的原則?！?〕除了水和夢(mèng)，鏡也是卞詩中一個(gè)重復(fù)出現(xiàn)的意象，是莊子復(fù)運(yùn)用的表示理想心境的意象，在某種意義上不受概念和感情框框限制的鏡子反映了每一種置于它面前的事物但又什么都不包含?！?〕從風(fēng)格上講，卞詩的主題特征中顯出的道佛傾向，至少是因?yàn)閺?fù)合利用了各種觀點(diǎn)和運(yùn)用了超然態(tài)度，既有感性因素，也有理性因素。

這樣，卞詩中就分明有他的文學(xué)風(fēng)格和他的哲學(xué)理論基礎(chǔ)的相互關(guān)系。然而中國和西方的評(píng)論家，總是推崇卞是20世紀(jì)30年代將現(xiàn)代詩介紹給中國讀者的先驅(qū)。卞本人，他所受的教育及其作品都證實(shí)了這種觀點(diǎn)。卞于1929年進(jìn)北京大學(xué)主修英文專業(yè)。1930年他開始對(duì)法國象征派發(fā)生興趣，他自己從法文原文閱讀這些作品，然后將其翻譯成中文。同時(shí)，作為他的主修專業(yè)，他研究了從浪漫派到現(xiàn)代派的英美詩歌。(他的教授之一徐志摩看了卞的詩作以后徑自代署真姓名將它們發(fā)表了)。他在大學(xué)讀書的幾年里，他和另外兩位詩人——何其芳和李廣田成了要好的朋友；何其芳特別廣泛閱讀了象征派詩以及傳統(tǒng)的中國詩。1934年5月，卞譯艾略特的“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”發(fā)表了，兩年之后，他出版了一卷法國的英美詩文譯品集，叫做《西窗集》，1935年與1937年間，卞對(duì)葉芝(Yeats)，里爾克(Rilke)和瓦雷里特別感興趣。50年代初，他與威廉·燕卜蒸(William Empson)在北京大學(xué)同事，有很近的工作關(guān)系。

像那時(shí)所有受過良好教育的中國人一樣，卞熟悉道家、佛家哲學(xué)，不論他是否有意隨他們的影響來創(chuàng)作。然而，從他的背景以及他自己的言論來判斷，象征派詩和現(xiàn)代派詩對(duì)卞的影響卻是無可置疑的。不難理解現(xiàn)代主義為什么對(duì)他具有吸引力。艾略特(Eliot)、龐德(Pound)和葉芝(Yeats)所闡述的現(xiàn)代主義非個(gè)人化的學(xué)說，認(rèn)為詩人不應(yīng)表現(xiàn)明顯的個(gè)性而是應(yīng)該回避這樣做?！?〕現(xiàn)代詩中不連貫的意象并列，人物戲劇化，冷嘲和含混是用來達(dá)到這個(gè)目的的通用手法。理論上，非個(gè)人化的概念同道佛家的傳統(tǒng)具有共鳴，它們都肯定自我喪失的積極性。更進(jìn)一步，現(xiàn)代詩學(xué)的哲學(xué)鼻祖像柏格森(HenriBergson)和布拉德雷(F.H.Bradley)這樣的思想家，他們的作品在表面上帶有同道佛家思想的相似性。柏格森的真實(shí)存在(dureereele)理論認(rèn)為真實(shí)性是一種互相滲透的諸多瞬間內(nèi)在固有的潛流，令人想起道家思想，他重直覺輕推理，近似道家的自發(fā)性和自然性的概念。情況相同，在布拉德雷“直接經(jīng)驗(yàn)”的理論中，內(nèi)在的“我”的外部世界成為一體，這和道家信奉的所有事物互相聯(lián)系互相依賴的概念極為接近。柏格森(Bergson)對(duì)休謨(T.E.Hulme)具有明顯的影響，休謨是現(xiàn)代詩學(xué)系統(tǒng)的倡導(dǎo)者之一，布拉德雷發(fā)現(xiàn)他在詩學(xué)上所走的正是T.S.艾略特的道路?！?0〕

除了在技巧上——意象并列、人物戲劇化、反諷和含混——卞和現(xiàn)代派詩人有共同之處以外，兩種特別的手法使他能在自己的作品中達(dá)到一種非個(gè)人化的氣氛。第一，卞將焦點(diǎn)同緊密和直接相關(guān)的事物拉開距離來降低“我”的重要性，例如“路”(1937)這首詩反映了詩人的過去，這樣結(jié)尾：

天上星流為流星，／白船跡還諸藍(lán)海。

在“歸”(1 9 3 5)中，境界從人的主題——望遠(yuǎn)鏡旁的天文學(xué)家——轉(zhuǎn)到了‘伸向黃昏的道路像一段灰心”。與此相似，《白石上》(1932)，在有關(guān)一段愛情悲劇的傳奇之后，詩人轉(zhuǎn)向現(xiàn)在，只是引讀者的視線遠(yuǎn)去：“一邊看遠(yuǎn)山漸漸的溶進(jìn)黃昏去”。淡出的境界令人想起一幅傳統(tǒng)的中國山水畫，把人類主題的中心地位轉(zhuǎn)移到一片浩渺的風(fēng)景。同樣的方法也轉(zhuǎn)化為時(shí)間性的形式，時(shí)間，如前所述，在卞詩中常常由河流或海洋來代表。無論在時(shí)間或空間上，把焦點(diǎn)從眼前的話題拉開一些距離，用這種手法，卞創(chuàng)造了他所期望的非個(gè)人化、不肯定的氣氛。

卞在他的作品中將現(xiàn)實(shí)和想象糅和在一起，用這種手法也達(dá)到了非個(gè)人化的效果，如在《秋窗》(1933)中：

像一個(gè)中年人／回頭看過去的足跡／一步一沙漠，／從亂夢(mèng)中醒來，／聽半天晚鴉。

看夕陽在灰墻上，／想一個(gè)初期肺病者／對(duì)暮色蒼茫的古鏡／夢(mèng)想少年的紅暈。

在詩中，窗成了一幅展現(xiàn)想象力的畫面，產(chǎn)生出一系列的幻象，使讀者距離現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)，接著呈現(xiàn)出薄暮時(shí)分鳴叫的烏鴉。首先，拿沙漠中的腳印(在卞詩中常用來隱喻生命)來比喻一個(gè)中年人回顧他的過去；接著，當(dāng)他看著夕陽映在灰墻上，他想到一個(gè)患肺病的人，注視著暮色蒼茫的古鏡，夢(mèng)想起少年時(shí)代?？焖龠B續(xù)的意象通過幾乎是字面的直描同隱喻的混合，通過語氣同境界的交融，模糊了現(xiàn)實(shí)與想象之間的界限?；覊ι系狞S昏像一個(gè)肺病人還是肺病人像灰墻上的黃昏?是古鏡秋窗隨黃昏起了薄霧，還是灰墻上帶了一抹落日的紅暈?是誰夢(mèng)見了年輕的顏色，肺病人還是“他”(這個(gè)人稱代名詞卻被省略了)，第一行中那個(gè)中年人?最后，誰是詩中講話的人？誰在詩篇開頭說的“像”?那么，整首詩是秋天的隱喻嗎?還是秋天是中年的一個(gè)隱喻?這些問題直到最后也沒有明確的答案，但是這種含糊和混淆既在字面上也在感覺上，都簡(jiǎn)練表達(dá)了詩人對(duì)于人生的感受。

同樣的手法也用在了《入夢(mèng)》中，在這里詩人靠一系列的聯(lián)想把讀者帶向遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的霧蒙蒙的夢(mèng)境?！幌盗幸庀箅S著夢(mèng)本身的進(jìn)展而平行發(fā)展，越陷越深，成為一股意識(shí)流，變得越來越脫節(jié)。全詩以反問作結(jié)尾，“你不會(huì)迷失嗎／在夢(mèng)中的煙水?”卞典型地將現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空關(guān)系做了這樣的重新安排，使他描繪的世界只是在詩中明白存在，而在詩外則沒有多少意義。〔11〕現(xiàn)實(shí)只有在提升到想象時(shí)才具有意義和作用。卞作的風(fēng)格暗示了這樣一個(gè)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，即詩是一個(gè)被創(chuàng)造的世界，這個(gè)世界建立在現(xiàn)實(shí)驗(yàn)證的基礎(chǔ)上，但最終將超越現(xiàn)實(shí)達(dá)到更深層的意境。詩人的這種創(chuàng)造力和創(chuàng)造過程的內(nèi)含前提，突出呼應(yīng)了象征主義——現(xiàn)代主義詩學(xué)原理，即主張將藝術(shù)提升到一種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自主性和客觀性的近乎完美、超自然的狀態(tài)。卞在《圓寶盒》(1935)一詩中逐漸轉(zhuǎn)向這一哲學(xué)立場(chǎng)：

我幻想在哪兒(天河里?)／撈到了一只圓寶盒，／裝的是幾顆珍珠：／一顆晶瑩的水銀／掩有全世界的色相，／一顆金黃的燈火／籠罩有一場(chǎng)華宴，／一顆新鮮的雨點(diǎn)／含有你昨夜的嘆氣…／別上什么鐘表店／聽你的青春被蠶食，／別上什么古董鋪／買你家祖父的舊擺設(shè)。／你看我的圓寶盒／跟了我的船順流／而行了，雖然艙里人／永遠(yuǎn)在藍(lán)天的懷里，／雖然你們的握手，／是橋——是橋!可是橋／也搭在我的圓寶盒里；／而我的圓寶盒在你們／或他們也許也就是／好掛在耳邊的一顆／珍珠——寶石?——星?

詩人在“天河”里發(fā)現(xiàn)的圓寶盒使人回想起濟(jì)慈(Keats)名言“一件美的事物是一種永久的喜悅”以及葉芝(Yeats)的拜占庭(Byzan—tium)，在那里金色鳴鳥這個(gè)象征使藝術(shù)成為永遠(yuǎn)高于感覺世界的永恒不朽的東西。這只盒子里包含了所有高尚和低俗、過去和將來的人生體驗(yàn)。它永遠(yuǎn)在時(shí)間的河流里涌動(dòng)，不受所有凡人所必須經(jīng)歷的時(shí)代變遷的影響。在人的不可彌補(bǔ)的時(shí)間損失和作為藝術(shù)家象征的圓寶盒之間有一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比(“別上什么鐘表店／／聽你的青春被蠶食，／別上什么古董鋪／買你家祖父的舊擺設(shè)”)。

除去在這首詩中表現(xiàn)出的同西方的共鳴，卞停止了邁向不朽和神化藝術(shù)的象征主義的最后一步。第一，盡管圓寶盒包容了所有空間、時(shí)間并且永遠(yuǎn)像一顆珍珠、水銀或星星那樣閃爍，但它是植根于生命中的，而不是在生命之上或在一旁的。第二，天河之后的問號(hào)、寶石和星星暗示了一個(gè)對(duì)于世術(shù)的超自然性有保留的接受。第三，在詩的開始即闡明圓寶盒只不過是他想象中的產(chǎn)物，詩人的陳述似乎帶有諷刺意味，這樣，淡化了這首詩作為藝術(shù)不朽主張的嚴(yán)肅性。最后一點(diǎn)，“圓寶盒”在卞詩中是獨(dú)一無二的，因此它的主題不可無條件適用于他的全部作品。

卞拒絕神化藝術(shù)，在當(dāng)前談?wù)撓嗷ラg微妙影響和平衡作用別能說明問題。詩人之所以在邁向象征主義的最后一步時(shí)猶豫不前，很可能是因?yàn)樗膫鹘y(tǒng)的中國背景，也就是他的道佛思想傾向。用絕對(duì)的，超自然的觀點(diǎn)來看待藝術(shù)勢(shì)必要走向道家的內(nèi)在意義和相互依存這種概念的相反方向，變而否定絕對(duì)超脫是不可能的說教，確乎是觀念的執(zhí)著。內(nèi)在性和相互依存也使我們稍難接受漢樂逸所強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)，即認(rèn)為人類冷漠疏遠(yuǎn)的結(jié)果——懷舊是來自以海洋為象征的原始統(tǒng)一體。

卞之琳1930年至1937年之間的詩作闡明了對(duì)作者的綜合影響之間的必然的有機(jī)的聯(lián)系。盡管文學(xué)影響常常是無意識(shí)多于有意識(shí)的，含混多于明晰，但它們的共存遠(yuǎn)不是偶然的，而是代表了一種不僅是和諧共處而且也是相互制約和相互加強(qiáng)的關(guān)系。因此，對(duì)本因和外因的影響的來源只是簡(jiǎn)單加以鑒別是很不夠的；研究者必須搞清詩人是如何將這些影響糅合進(jìn)他／她的作品。在卞這個(gè)例子中，他自稱同西方現(xiàn)代主義的共鳴是同他不太鮮明的道、佛家傾向緊密聯(lián)系在一起的。首先，道、佛家的一時(shí)性和超然性有可能將詩人引向現(xiàn)代派詩學(xué)，而現(xiàn)代主義非個(gè)人化的教條和現(xiàn)代主義的人物戲劇化意象并置的手法對(duì)他的道、佛信念又給予具體的表達(dá)方式。

另一方面，盡管現(xiàn)代詩學(xué)對(duì)詩人逐漸灌輸?shù)氖且环N藝術(shù)自主的深?yuàn)W東西，它必須根據(jù)自己的系統(tǒng)來做出判斷，他的道、佛家傾向阻止了他最后向藝術(shù)神化和不朽論這個(gè)方向發(fā)展。在理論和實(shí)踐上卞對(duì)創(chuàng)作過程本身給予高度評(píng)價(jià)；然而這種評(píng)價(jià)并不只能歸因于西方的影響，從固有的觀念來看，宇宙中的生產(chǎn)和創(chuàng)造原則：道，是道家思想完全贊同的。從這種意義上來看，卞的作品最能體現(xiàn)出一種通過對(duì)傳統(tǒng)的同化而達(dá)到現(xiàn)代性這樣一個(gè)獨(dú)特的情況。

(譯自奚密(Michelle Yeh)英文專著《中國現(xiàn)代詩歌》〔紐黑文，1991〕)

〔1〕漢樂逸(Lloyd Haft)著《卞之琳：中國現(xiàn)代詩研究》，第41—42頁。

〔2〕本文中所引用的卞詩均摘自卞之琳《雕蟲紀(jì)歷》，詩的寫作日期參考了張曼儀著《卞之琳著譯研究》。

〔3〕《莊子》第2章，說莊子夢(mèng)為蝴蝶，醒來搞不清是莊子夢(mèng)為蝴蝶，還是蝴蝶夢(mèng)為莊子。

〔4〕卞在《雕蟲紀(jì)歷》自序中曾回憶早年曾對(duì)佛家觀念“四大皆空”說感興趣，參見張曼儀《卞之琳著譯研究》第62頁，其中說卞只在中學(xué)時(shí)代讀過幾章《莊子》，并未深入。如我在本節(jié)其他數(shù)處所論，這種影響很可能是不自覺的。

〔5〕莊子：《齊物論》。

〔6〕老子：《道德經(jīng)》。

〔7〕老子：《老子》，第8，32，34，40，61，66章。

〔8〕莊子《天道篇》，說圣者心靜，反映天與地，有似萬物的鏡子。

篇7

思維導(dǎo)圖是20世紀(jì)70年代初，由英國學(xué)者東尼?博贊（Tony Buzan）提出創(chuàng)建的，英國廣播公司BBC曾撥出一期頗有影響的節(jié)目，介紹學(xué)習(xí)障礙兒童通過思維導(dǎo)圖發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。這期節(jié)目使思維導(dǎo)圖廣為人知，如今，世界各國都在使用這種工具，并被譽(yù)為“21世紀(jì)全球性的思維工具”。在英國，思維導(dǎo)圖被列為國民中小學(xué)必修課程，新加坡、韓國、日本等國的教育機(jī)構(gòu)也對(duì)該課題進(jìn)行了持續(xù)、深入的研究。而在我國，思維導(dǎo)圖而在學(xué)校教學(xué)中卻較為少見，今天我們從思維導(dǎo)圖在小學(xué)高段語文綜合實(shí)踐活動(dòng)課程開展的運(yùn)用角度，對(duì)思維導(dǎo)圖的使用進(jìn)行簡(jiǎn)單的探討。人教版小學(xué)高段語文書中每?jī)?cè)除安排了一次以課外為主的綜合性學(xué)習(xí)外，出現(xiàn)了整組集中的、課內(nèi)外一體的綜合性學(xué)習(xí)。該如何在綜合性學(xué)習(xí)中使用思維導(dǎo)圖呢？本文從思維導(dǎo)圖在活動(dòng)方案制定、搜集整理資料、活動(dòng)交流階段的運(yùn)用三個(gè)方面，通過三個(gè)案例進(jìn)行初探。

一、制定活動(dòng)方案階段思維導(dǎo)圖的運(yùn)用

[案例一]五年級(jí)上冊(cè)的《遨游漢字王國》

1、第一次指導(dǎo)

我先給學(xué)生每人一張白紙，讓學(xué)生把“遨游漢字王國”這個(gè)主題寫在白紙的中央，作為中心圖像，然后請(qǐng)學(xué)生自己針對(duì)漢字提幾個(gè)問題。孩子的問題有：漢字起源于什么時(shí)候？漢字是誰創(chuàng)造的？漢字有什么結(jié)構(gòu)？漢字有哪些故事？有關(guān)漢字的謎語有哪些？生活中哪些地方會(huì)用到漢字？有關(guān)漢字的藝術(shù)作品有哪些？

通過學(xué)生的匯報(bào)，我把問題與中心圖像用粗線相連，成為思維導(dǎo)圖的主支并將不同問題分配給不同的小組。但這些主支都是關(guān)于本次綜合實(shí)踐活動(dòng)的主要研究?jī)?nèi)容，需要進(jìn)一步引導(dǎo)，于是進(jìn)行了第二次指導(dǎo)，對(duì)方案進(jìn)行完善。

2、第二次指導(dǎo)

看著自己手中的思維導(dǎo)圖，我問孩子們：“你決定用什么活動(dòng)形式表現(xiàn)自己小組的主題？”常見的活動(dòng)形式有：手抄報(bào)、打印資料、拍照、記錄、演講、講故事、各種曲藝形式、寫作文、制作PPT、競(jìng)賽、制作調(diào)查報(bào)告等。有的主題需要采用幾種活動(dòng)形式，同一主題可以采用不同的活動(dòng)形式。接著我請(qǐng)同學(xué)在自己思維導(dǎo)圖主支之下列出第一層分支：活動(dòng)形式。學(xué)生們的思維被打開了，漢字起源于什么時(shí)候？漢字是誰創(chuàng)造的？可以通過查資料，用講故事的形式表現(xiàn)給大家。漢字有哪些故事？除了在班上講故事，還可以收集網(wǎng)絡(luò)中有聲資料，通過微信群普及給大家。有關(guān)漢字的謎語有哪些？可以通過制作字謎花燈、競(jìng)賽等有獎(jiǎng)問答形式。漢字有什么結(jié)構(gòu)？可以制作PPT課件，講解給同學(xué)聽。生活中哪些地方會(huì)用到漢字？可以制作調(diào)查表，同時(shí)還可由此衍生出“街頭亂用錯(cuò)別字”這樣的調(diào)查主題。

通過學(xué)生匯報(bào)，我再次完善班級(jí)的“遨游漢字王國”主題思維導(dǎo)圖，并請(qǐng)各小組組長(zhǎng)在第一層分支后列出成員分工，并請(qǐng)各成員在自己分工后面填寫好完成時(shí)間，匯報(bào)地點(diǎn)。

這樣，活動(dòng)的方案基本成型。

二、搜集整理素材階段思維導(dǎo)圖的運(yùn)用

[案例二]五年級(jí)下冊(cè)的《走進(jìn)信息世界》

以搜集信息傳遞的方式為例。我先指導(dǎo)學(xué)生把“信息傳遞的方式”寫在紙的中央，作為中心圖像。然后可以按照時(shí)間分成幾個(gè)主支：遠(yuǎn)古、古代、近代、現(xiàn)代。指導(dǎo)學(xué)生以不同時(shí)間階段及信息傳遞方式為關(guān)鍵詞搜集資料。根據(jù)所搜集的資料在主支基礎(chǔ)上再畫出分支，比如遠(yuǎn)古時(shí)代的結(jié)繩記事、借助器物；古代有飛鳥傳，驛傳，狼煙，旗語、燈光等；近代：交通工具、電報(bào)；現(xiàn)代：電話、互聯(lián)網(wǎng)。再把搜集到的資料歸類到不同的分支中。比如飛鳥傳后面可以畫出鴿子、大雁的圖案；互聯(lián)網(wǎng)的后面可以分出QQ、微信、EMAIL等。有的分支還可以繼續(xù)延伸分裂，比如可以列出跟此項(xiàng)傳遞信息形式相關(guān)的成語、小故事等。還可以總結(jié)不同形式傳遞信息的優(yōu)缺點(diǎn)?？傊?，運(yùn)用思維導(dǎo)圖，學(xué)生更容易將資料進(jìn)行分類、辨析、去偽。

三、活動(dòng)交流階段思維導(dǎo)圖的運(yùn)用

從語文綜合實(shí)踐主題活動(dòng)實(shí)施的過程來看，每個(gè)階段既要有課外實(shí)踐環(huán)節(jié)，也不能缺少在課堂中交流學(xué)習(xí)的環(huán)節(jié)，而教師可借助思維導(dǎo)圖使課堂的交流變得充實(shí)而有序。

[案例三]六年級(jí)上冊(cè)的《輕叩詩歌大門》

借助大屏幕分步向?qū)W生展示本次活動(dòng)過程的思維導(dǎo)圖，先出示“與詩同行活動(dòng)交流”為中心圖像。

接著出示經(jīng)探討決定的四種活動(dòng)形式為主支：詩歌朗誦會(huì)、自己寫詩合編詩集、詩歌知識(shí)競(jìng)賽、整理詩歌。

然后分四支展示每支活動(dòng)的過程。

詩歌朗誦會(huì)分各小組選題朗誦、教室布置、串詞準(zhǔn)備、道具準(zhǔn)備、場(chǎng)地清潔、拍照?qǐng)?bào)道等分支。每個(gè)分支后面先注明負(fù)責(zé)此項(xiàng)的小組組別，再在組別后注明所需材料、完成時(shí)間等。

自己寫詩合編詩集分教師導(dǎo)學(xué)、小組交流、完成原創(chuàng)、交流修改、合編詩集等分支。每個(gè)分支后面注明活動(dòng)時(shí)間。

篇8

《沁園春?長(zhǎng)沙》選編在趙大鵬主編的中等職業(yè)教育課程改革國家規(guī)劃新教材語文基礎(chǔ)模塊下冊(cè)第五單元《中國現(xiàn)代詩三首》中的第一首，屬課內(nèi)講讀課文。全詞分上下兩闋，通過對(duì)湘江秋景的描繪和對(duì)青年時(shí)代戰(zhàn)斗生活的回憶，頌揚(yáng)了當(dāng)時(shí)工農(nóng)運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，提出了革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題，藝術(shù)地表現(xiàn)了同志關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)掌握領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的光輝思想。本單元教學(xué)要求培養(yǎng)學(xué)生具有“感知詩歌內(nèi)容，體悟作者情感的能力”。為此，本課教學(xué)同樣也應(yīng)擔(dān)負(fù)起培養(yǎng)學(xué)生鑒賞新詩能力的重任。

2.教學(xué)目標(biāo)

《沁園春?長(zhǎng)沙》采用的是用古典詞格式寫新時(shí)代內(nèi)容的“舊瓶裝新酒”的形式，語言富有表現(xiàn)力、韻律優(yōu)美、抒情強(qiáng)烈是其主要特點(diǎn)。結(jié)合教材單元要求及學(xué)生實(shí)際，我確定了以下教學(xué)目標(biāo)：

知識(shí)與能力目標(biāo)：學(xué)習(xí)富有表現(xiàn)力的語言，體會(huì)宏闊的深秋意境，了解詩歌借景抒情的特點(diǎn)，發(fā)展形象思維能力。

過程與方法目標(biāo)：通過誦讀和情境還原，學(xué)會(huì)閱讀和鑒賞其他現(xiàn)代詩歌的一般方法，提高詩歌鑒賞能力。

情感、態(tài)度與價(jià)值觀目標(biāo)：通過學(xué)習(xí)，激發(fā)學(xué)生熱愛祖國和人民的思想感情，養(yǎng)成以天下為己任的革命使命感并樹立遠(yuǎn)大抱負(fù)。

3.教學(xué)重難點(diǎn)

詩歌是通過形象來反映生活、表現(xiàn)思想感情的，形象是詩歌的本質(zhì)，“重組意象，體悟意境，把握情感”是鑒賞詩歌的關(guān)鍵。于是我確定了以下重難點(diǎn)：

重點(diǎn)：反復(fù)誦讀，準(zhǔn)確理解詩歌意象，體會(huì)深秋意境，體悟情感。

難點(diǎn)：對(duì)富有表現(xiàn)力的語言進(jìn)行分析，學(xué)習(xí)詩歌意象的象征義。

二、說學(xué)情

對(duì)于我校絕大多數(shù)高一的中職學(xué)生來說，語文基礎(chǔ)差，學(xué)習(xí)興趣不高是普遍現(xiàn)象。對(duì)詩歌進(jìn)行鑒賞，學(xué)生還沒有形成借助意象通過聯(lián)想、想象來體會(huì)詩歌意境的思維習(xí)慣，對(duì)內(nèi)容的理解往往流于表面，加之學(xué)生對(duì)本首詞創(chuàng)作背景不熟悉，這些都給本課的教學(xué)帶來了一定難度。

三、說教法、學(xué)法

1.教法

好的教學(xué)方法是開啟學(xué)生心靈智慧的鑰匙。本課教學(xué)將充分踐行“學(xué)生為主體，教師為主導(dǎo)”的原則以電化教育輔助實(shí)施以下教法：

（1）朗誦法

營(yíng)造形象的藝術(shù)氛圍，體會(huì)詩歌的音韻美，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

（2）情境教學(xué)法

運(yùn)用電化教育優(yōu)化演示能調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性，幫助學(xué)生進(jìn)入和理解意境。出色的朗讀，和諧的音樂伴奏，展示與課文內(nèi)容相關(guān)的圖畫，這些做法都強(qiáng)調(diào)了情境的作用。

（3）圖表歸納法

圖表歸納法具有直觀性、形象性和整體性三大優(yōu)點(diǎn)。抓住關(guān)鍵字詞，用線條簡(jiǎn)單勾勒，能揭示知識(shí)間的內(nèi)在聯(lián)系，使教學(xué)過程清晰，重點(diǎn)突出，提高教學(xué)效率。

（4）討論法

養(yǎng)成合作學(xué)習(xí)的意識(shí)。

2.學(xué)法

我們現(xiàn)在的語文教學(xué)在弘揚(yáng)人格精神，增強(qiáng)學(xué)生主體意識(shí)，充分發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性方面還有明顯不足。為了避免這種情況出現(xiàn)，我讓學(xué)生采用以下學(xué)法：

（1）課前預(yù)習(xí)法

課前我要求學(xué)生根據(jù)想象繪制“萬類霜天競(jìng)自由”和“浪遏飛舟”圖，借以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、發(fā)展學(xué)生的形象思維能力。同時(shí)要求學(xué)生多渠道搜集一些描寫秋天的詩句及圖片，為課堂教學(xué)中開展比照活動(dòng)做好準(zhǔn)備。

（2）勾畫圈點(diǎn)法

誦讀過程中，勾畫圈點(diǎn)法能鍛煉學(xué)生的動(dòng)手能力，增強(qiáng)學(xué)生的參與意識(shí)。

（3）課后比照閱讀拓展法

課后比照閱讀任務(wù)的布置更是把課堂教學(xué)延伸到課外，關(guān)注學(xué)生知識(shí)的拓展及自主學(xué)習(xí)能力的養(yǎng)成。

本課教學(xué)擬用1課時(shí)。

四、說教學(xué)過程

1.導(dǎo)入新課（2分鐘）

人們常說：“心有多寬，天有多高。”縱觀古今偉人，無一不具備寬廣的胸懷，能見人所不能見，想人所不敢想。就連一只小小的青蛙，在他們眼中也足以用來抒豪情、顯壯志?，F(xiàn)在我們就來看一首《詠蛙詩》。（教師點(diǎn)擊展示該詩）想不想知道他是誰？他就是我們敬愛的主席，初中時(shí)我們?cè)鴮W(xué)過他的一首詞《沁園春?雪》。（教師引導(dǎo)明確“沁園春”是詞牌名、“雪”是題目。）那么我們今天就來學(xué)習(xí)的另一首相同詞牌名的詞《沁園春?長(zhǎng)沙》（出示幻燈片，板書課題）。

2.整體感知課文

（1）積累字詞（3分鐘）：自讀文本，要求學(xué)生將注釋中生字讀音拼注在原文中。（要求學(xué)生以后都應(yīng)這樣做，養(yǎng)成習(xí)慣。）

（2）播放課文朗讀錄音（3分鐘）：營(yíng)造形象的藝術(shù)氛圍，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。讓學(xué)生一邊聽，一邊圈出不理解的詞句。

3.精品細(xì)讀

（1）背景介紹（2分鐘）：讓學(xué)生看課文中的年代，然后讓學(xué)生回憶1925年的情況，老師適當(dāng)提示，讓學(xué)生了解其背景。（出示幻燈片）

（2）學(xué)生自由朗讀，結(jié)合注釋和背景理解詩詞。（3分鐘）

（3）師生同解。（13分鐘）

①先讓學(xué)生齊讀前三句，思考正確的語序，并解釋。

②品味第四到第十句，這是教學(xué)的一個(gè)重點(diǎn)，要讓學(xué)生先讀，再理解，借助聯(lián)想、想象進(jìn)行意境還原，在此基礎(chǔ)上訓(xùn)練學(xué)生的形象思維能力。

③分析上闋中的最后三句，解決“悵”的根由。

④小結(jié)上闋。提出了一個(gè)問題“誰主沉浮”，讓學(xué)生在文中找內(nèi)容回答，然后轉(zhuǎn)入下闋內(nèi)容的分析。

⑤分析下闋內(nèi)容，回答“誰主沉浮”的問題，突出本文主旨。

（4）分析本詞相關(guān)意象的象征義及藝術(shù)特色（5分鐘）。

4.歸納小結(jié)（2分鐘）

詩詞鑒賞的方法淺述。（抓住意象，依托經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行想象和聯(lián)想，重組意象，體悟意境，把握情感。）

5.練習(xí)拓展（5分鐘）

描繪詞的意境：學(xué)生用自己的語言把詞的意境生動(dòng)地描繪出來。

教師示例。（根據(jù)時(shí)間及具體情況而定。）

6.布置作業(yè)（1分鐘）

（1）背誦全詞

（2）比照《沁園春?雪》，討論評(píng)議，找出兩首詞的異同，總結(jié)規(guī)律

（3）修改并謄寫意境描述，進(jìn)行交流

7.全班再次朗讀整首詞，結(jié)束本課（2分鐘）

五、說板書設(shè)計(jì)

精心設(shè)計(jì)板書是實(shí)現(xiàn)課堂教學(xué)最優(yōu)化控制的重要手段之一。隨著目標(biāo)教學(xué)的發(fā)展，板書設(shè)計(jì)也應(yīng)突出教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)重點(diǎn)，概括更豐富的知識(shí)類項(xiàng)，精練醒目，才能有利于學(xué)生知識(shí)框架的構(gòu)建。

六、說教學(xué)反思

篇9

一、明確文章標(biāo)題的主要作用

一般情況下，文章標(biāo)題的作用有以下幾種情況：

1.交代文章主要內(nèi)容，揭示文章主旨。如《聞一多先生的說和做》，這個(gè)標(biāo)題交代了聞一多先生品質(zhì)的兩個(gè)方面：一是說，二是做。別人是說了再做，而聞一多先生是做了也不一定說。《爸爸的花兒落了》這個(gè)標(biāo)題中的“花兒落了”暗示“爸爸”病逝了。

2.點(diǎn)明行文線索。線索可以是物品、人物、時(shí)間、事件、地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換、人物的感情變化等等。如《背影》這個(gè)標(biāo)題點(diǎn)明行文的線索是父親的“背影”。《我的老師》的線索是 人物魏巍的老師蔡蕓芝先生?！蹲詈笠徽n》是以小弗郎士對(duì)韓麥爾先生的感情變化為線索的。

3.交代故事發(fā)生的環(huán)境。如《從百草園到三味書屋》，交代了作者魯迅先生小時(shí)候在百“草園中”的快樂生活和“三味書屋”的枯燥乏味。

4.確定文章描寫的對(duì)象，奠定文章的感情基調(diào)。如寫的《回憶我的母親》，標(biāo)題確定了文章的描寫對(duì)象“母親”，奠定了文章的感情基調(diào)：對(duì)母親的懷念和深愛。又如《丑小鴨》一文的線索是丑小鴨的經(jīng)歷和心理歷程。

5.設(shè)置懸念，吸引讀者；富有哲理，引人思考。如《喂――出來》這篇文章的中心是：以環(huán)境污染為題材，記敘了被扔進(jìn)洞的東西又飛出來的經(jīng)過，警醒世人：不去積極治理環(huán)境污染，人類終將遭到滅頂之災(zāi)。 以“洞”為線索梳理情節(jié)：洞現(xiàn)議洞填洞 洞滿 。

6.指出文章的主要人物。如楊振寧寫的人物傳紀(jì)《鄧稼先》一文，作者以人物鄧稼先為中心，把鄧稼先這一人物置于廣闊的社會(huì)背景和歷史背景中，抓住他忠厚平實(shí)，誠真坦白的性格特點(diǎn)，回憶了他為中國的“兩彈”事業(yè)所做出的貢獻(xiàn)。贊頌了他“鞠躬盡瘁，死而后已”的奉獻(xiàn)精神，并挖掘出這種性格和精神產(chǎn)生的根源：中國幾千年傳統(tǒng)文化的積淀。

二、分析標(biāo)題含義的方法

1.字詞分析法

字詞分析法，就是從理解文章標(biāo)題的關(guān)鍵詞的本義、字面義入手，聯(lián)系文章內(nèi)容，得出標(biāo)題的深層含義或作用的一種方法。如《傷仲永》這一標(biāo)題，運(yùn)用析詞法分析，標(biāo)題中只有兩個(gè)詞，“仲永”是本文的描寫對(duì)象，而重點(diǎn)要分析“傷”，標(biāo)題中的"傷"是什么意思？為什么要"傷"？“傷”是哀傷、嘆息的意思。因?yàn)橹儆涝咎觳?，但由于沒有得到后天良好的教育，而變的平庸，太可惜了！如果現(xiàn)在的學(xué)生是神童，他們也會(huì)努力學(xué)習(xí)，在社會(huì)飛速發(fā)展的今天，不學(xué)習(xí)將會(huì)落后，他們勇于進(jìn)取，敢為人先，將來更好地回報(bào)社會(huì)。

2.修辭分析法

修辭分析法，就是從理解標(biāo)題的修辭入手，來理解標(biāo)題含義的一種方法。如《白楊禮贊》這個(gè)標(biāo)題，運(yùn)用比喻、象征手法，白楊樹象征北方農(nóng)民的正直無私、堅(jiān)強(qiáng)不屈的品格。再如《爸爸的花兒落了》這個(gè)標(biāo)題運(yùn)用雙關(guān)的修辭手法，一方面是指現(xiàn)實(shí)中爸爸養(yǎng)的花凋謝了，另一方面暗示爸爸的生命像他養(yǎng)的花一樣結(jié)束了，包含作者失去父親的痛楚、無奈的心情，同時(shí)也引起讀者深深的同情， “花”在文中起著貫穿全文的線索。還有像泰戈?duì)柕纳⑽脑姟督鹕ā?，詩人運(yùn)用比喻的修辭手法擬題，把兒童想象成一朵金色花――最美麗的圣樹上的花朵，贊美了孩子的可愛。那金黃的色彩，正象征著母愛的光輝。人們喜愛花兒，花兒也惠及人們，正可以象征孩子回報(bào)母愛的心愿。泰戈?duì)柕南胂髮?shí)在是新奇而美妙！他的這個(gè)標(biāo)題又是多么的深刻而醒目！

3.主旨分析法

主旨分析法，就是從文章的寫作內(nèi)容、作者情感、主題思想入手，分析標(biāo)題所揭示的思想內(nèi)容的一種方法。如史鐵生的《秋天的懷念》，標(biāo)題中的“秋天”點(diǎn)明了時(shí)間，“懷念”點(diǎn)明了文章的主要內(nèi)容和主旨：秋天引起了作者對(duì)母親深深的懷念。再如，美國作家莫頓?亨特寫的《走一步，再走一步》一文，標(biāo)題采用了反復(fù)的手法。“走一步”是起點(diǎn)，“再走一步”是發(fā)展和深入，揭示了“只要解決了一個(gè)又一個(gè)的小問題，最后的大問題也迎刃而解了”這個(gè)主題，標(biāo)題富有意蘊(yùn)，引人入勝，引發(fā)思考。

篇10

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）21-0011-02

張棗的詩歌在語言的應(yīng)用上獨(dú)具特色，雖然常出現(xiàn)其同時(shí)代人詩歌中常出現(xiàn)的“熟詞”，但這些意象并“不是一些沒根的東西”，他們能“伴隨著呼吸的靈魂之光，進(jìn)入了詩歌的稠密地帶”①實(shí)現(xiàn)它的自足性。危險(xiǎn)”便是這樣的一個(gè)語象，細(xì)讀張棗的詩歌，由“危險(xiǎn)”所創(chuàng)造的詩意空間常常引起我們無限的驚異。

一、詩歌中“危險(xiǎn)”的存在姿態(tài)

（一）危險(xiǎn)的發(fā)生

危險(xiǎn)作為張棗詩歌的一個(gè)常見意象，有時(shí)候它作為詩歌的關(guān)鍵性意象統(tǒng)領(lǐng)整首詩，有時(shí)候它又僅是詩歌中的那么一小片話語，忽閃而過，如《危險(xiǎn)的旅程》中：“閉上心＼不聽水妖迷人的歌＼迷人的沉船的歌＼我要回去＼復(fù)仇復(fù)仇”；又如《鏡中》，“危險(xiǎn)的事物固然美麗/不如看她騎馬歸來”。危險(xiǎn)本身就意味著一種岌岌可危的態(tài)勢(shì)，所以危險(xiǎn)的出現(xiàn)常常會(huì)打破詩歌原有的平衡，造成詩歌的傾斜，給人以壓迫感?！段ｋU(xiǎn)的旅程》是本來就是詩人對(duì)當(dāng)代詩歌發(fā)展危機(jī)的一次洞見，而“水妖迷人的歌”以及“危險(xiǎn)沉船的歌”這一些危險(xiǎn)的意象的運(yùn)用，則更凸顯了中國新詩發(fā)展中的岌岌可危態(tài)勢(shì)?！剁R中》雖然詩歌基調(diào)溫和，但“危險(xiǎn)的事物”的出現(xiàn)則讓讀者產(chǎn)生了一種擔(dān)心的感覺，和落下的梅花、“游泳到河對(duì)岸”相對(duì)應(yīng)，一種緊張感感不期而至。

此外我們不難發(fā)現(xiàn)一些和危險(xiǎn)相類似的意象，它或是一只仇恨死亡的蝴蝶《四月》，它或是正在猜測(cè)你年紀(jì)的死亡《死亡的比喻》，也或許是工地上的爆破《春秋來信》，而這些其實(shí)都可以看做是危險(xiǎn)意象的變形置換，因?yàn)樗鼈兒臀ｋU(xiǎn)的作用機(jī)制是相似的，出現(xiàn)即意味著加重著詩歌的負(fù)荷，造成詩歌的傾斜。如果進(jìn)一步解析詩歌的思想脈絡(luò)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“危險(xiǎn)”不僅是作者的一種語言偏好，更是詩人的思維方式，它融入到詩人思維的建構(gòu)當(dāng)中，并成為詩歌的一種元主題結(jié)構(gòu)。以《鏡中》為例，詩中存在著一個(gè)描述對(duì)象“她”，看她游泳到河對(duì)岸，看她登上松木梯子，正如同詩中的感慨“危險(xiǎn)的事固然美麗”，正是這一系列折騰的動(dòng)作，我們看到一個(gè)充滿張力的她，宛如一把剪子捅破詩歌的寧靜，帶來撕裂的效果，造成詩歌內(nèi)部危險(xiǎn)的態(tài)勢(shì)，結(jié)構(gòu)的傾斜。

通過以上分析，不難發(fā)現(xiàn)張棗總沉醉于建構(gòu)這樣的一種風(fēng)景――以“危險(xiǎn)”為中心意象或是元主題結(jié)構(gòu)，在詩歌內(nèi)部營(yíng)造一種壓迫感和緊張感。

（二）危險(xiǎn)的營(yíng)救

不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)詩人并不會(huì)一味地沉醉于“危險(xiǎn)”態(tài)勢(shì)的營(yíng)造，因?yàn)槲ｋU(xiǎn)出現(xiàn)后，詩人很快會(huì)從危險(xiǎn)的旅途中跳出來，在語言內(nèi)部尋找解決危險(xiǎn)的可能。當(dāng)“危險(xiǎn)”作為張棗詩歌核心意象的時(shí)候，它首先是作為打破詩歌平衡感的因素存在，之后詩人會(huì)在詩中運(yùn)用其他的語言對(duì)危險(xiǎn)進(jìn)行壓倒，最后“危險(xiǎn)”這意象被淡化，語言重新尋找回詩歌的平衡；而當(dāng)“危險(xiǎn)”作為詩歌的元主題的時(shí)候，它同樣是沿襲了元意象的功能――制造一種危險(xiǎn)的結(jié)構(gòu)，造成詩歌的整體傾斜，同時(shí)又消減危險(xiǎn)，并最終達(dá)到語言風(fēng)景的平衡。

以《刺客之歌》為例，詩歌以危險(xiǎn)為元主題結(jié)構(gòu)描寫了刺客“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的壯舉，但是整首詩沒有一種劍拔弩張的緊張，取而代之的是一種萬物冷寂之后的悲壯美，而這便是得益于危險(xiǎn)元主題結(jié)構(gòu)巧妙應(yīng)用的效果?！坝⒖〉奶雍推渌\士＼臉朝著我，正屏息斂氣”，“酒杯中蕩著他的威儀”，“那兇器藏到了地圖的末端”，本來刺客和太子的一系列動(dòng)作都沉浸在行動(dòng)開始的肅殺氛圍當(dāng)中，詩歌存在著一種緊張的壓迫感。但是“歷史的墻上掛著矛和盾＼另一張臉在下面走動(dòng)”這一節(jié)在詩中復(fù)沓了四次，正是這種復(fù)沓拉開了事件和現(xiàn)實(shí)的距離，從語音的效果上進(jìn)行著對(duì)危險(xiǎn)的營(yíng)救，在提醒著讀者這是歷史，跟今天沒有發(fā)生任何的關(guān)系，有的只是歷史的同構(gòu)性?！按炭驮谶@里是處境詩意性的名稱”，“當(dāng)刺客臨行前進(jìn)行吟誦時(shí)，他的緊張感也就被消除了，詩意化了，當(dāng)危險(xiǎn)說出時(shí)，也就不再危險(xiǎn)了”②。張棗從危險(xiǎn)出發(fā)，制造危險(xiǎn)后又重新尋求平衡的例子還有很多。如《燈絨芯幸福的舞蹈》中觀舞者和跳舞者之間的對(duì)立造成的不平衡感，《蘋果樹林》中無法到達(dá)鏡子另一頭的窘迫，影子之間無法交際的尷尬，《一首雪的挽歌》中我們和上帝之間的對(duì)話。所以，張棗對(duì)于危險(xiǎn)元主題結(jié)構(gòu)的營(yíng)造以及對(duì)于危險(xiǎn)的反駁與平衡是其詩歌的一種常態(tài)。

二、“危險(xiǎn)”源自雙重維度的困惑

張棗曾敘他的詩學(xué)理想：“詩意最迷人處在我看來就是圓潤(rùn)、流轉(zhuǎn)，不是二元對(duì)立”③。這似乎和危險(xiǎn)的言說有一點(diǎn)矛盾，但聯(lián)系張棗的代表性論文《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》，我們便能明白詩人為何如此迷戀于危險(xiǎn)詩學(xué)空間的建構(gòu)。

（一）“危險(xiǎn)”源自語言的焦慮

八十年代是一個(gè)毀滅與重建的年代，“整個(gè)漢語寫作都處在兩大傳統(tǒng)（即中國古典傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代傳統(tǒng)）的陰影下”④，張棗也是這時(shí)代漩渦中的一個(gè)弄潮兒。在詩人看來，要調(diào)解寫作現(xiàn)代性與漢語性古典性二者間的矛盾，就要進(jìn)行“元詩”寫作。元詩歌寫作就是將焦灼轉(zhuǎn)換成寫作者的姿態(tài)，在文中出現(xiàn)“將寫作視為與語言發(fā)生本體追問關(guān)系的西方現(xiàn)代意義的寫者”⑤，把焦慮轉(zhuǎn)化為語言內(nèi)部的一種追問，在通向詩歌的內(nèi)部的過程中得到解決。

所以，張棗關(guān)于“危險(xiǎn)”元意象以元主題結(jié)構(gòu)的運(yùn)用其實(shí)是作者“寫作焦慮”的表現(xiàn)，是作者潛意識(shí)中關(guān)于漢語新詩出路焦灼斗爭(zhēng)的表現(xiàn)。作者對(duì)漢語新詩的發(fā)展存在焦慮，無疑造成了詩人情感以及潛意識(shí)深處平衡感的喪失，這和“危險(xiǎn)”作用機(jī)制如出一轍，《鏡中》相關(guān)“危險(xiǎn)事物”的跳出，游泳以及爬樹等動(dòng)作態(tài)勢(shì)的營(yíng)造，詩歌內(nèi)部平衡感喪失，這都是作者內(nèi)心深處對(duì)于寫作焦慮的一種表現(xiàn)。而“每種危險(xiǎn)自身必含轉(zhuǎn)危為安的可能”，“哪兒有危險(xiǎn)，那兒就來了營(yíng)救”⑥，所以，尾隨“危險(xiǎn)”之后是張棗緊張的“營(yíng)救”。張棗主張?jiān)姼杈哂袃?nèi)向性，所有的意向只在語言內(nèi)部產(chǎn)生意義，所以對(duì)于危險(xiǎn)元意象以及元主題的營(yíng)救，張棗采用的方法也就是語象，“這些意象，與其說產(chǎn)生于思想，還不如說來源于某種語氣”，“它確實(shí)伴隨著呼吸的靈魂之光，進(jìn)入了詩歌的稠密地帶，也就是它的自足性”⑦。

（二）“危險(xiǎn)”更深植于文化的焦慮

“言說的困難就是生活的困難”⑧，“對(duì)語言的變革就是對(duì)生活的變革”⑨，對(duì)言說危機(jī)的客服，就是對(duì)生存危機(jī)的克服。所以，生存或是文化的苦悶帶來了張棗寫作的苦悶，這才是焦慮更為深層的原因。

中國文化界在改革開放后迎來了一個(gè)泥沙俱下的年代，反叛、改革、創(chuàng)新等一系列詞語充斥著人們的耳際，在《祖國叢書》中，我們看到了詩人“個(gè)人精神的窘迫，到了心靈破碎的程度”，他喊出了“我寧愿終身被舔而不愿去生活”⑩的話語。“中國當(dāng)代先鋒詩歌對(duì)元詩結(jié)構(gòu)的全面沉浸”，導(dǎo)致其陷入了一種危機(jī)，即“用封閉的能指方式來命名所造成的生活與藝術(shù)脫節(jié)的危機(jī)”，然而這種用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩歌“既無獨(dú)創(chuàng)性和尖端，又沒有能生成精神和想象力的卓然自足的話語本身”，它缺乏一種漢語性，而說到底，這些先鋒詩的嘗試就是在尋外和尋內(nèi)種找不到平衡點(diǎn)，文化的根基漂泊不定，從而沒有找到自己的歸屬地。

所以，張棗在用危險(xiǎn)探索著現(xiàn)代語境中的“漢語性神話”，探討著當(dāng)代中國先鋒詩歌身份確立的問題，其實(shí)也是在探討著古典的文化的一種歸屬問題，如果當(dāng)代詩歌整體危機(jī)得到成功突破，相信這一種文化的探尋也會(huì)最終得到解決。

張棗在語言風(fēng)景的內(nèi)部進(jìn)行著有關(guān)“危險(xiǎn)”的探索，而這是一次冒險(xiǎn)性旅程，到底語言風(fēng)景的路通向何方，張棗也無從所知，但是張棗堅(jiān)信“朝向危機(jī)，朝向危機(jī)不可言喻的困難寫作和迫問，是人類詩歌創(chuàng)作最深層的動(dòng)機(jī)，這本身就是最富于詩意的”{11}所以，比起“營(yíng)救”過后的平衡與否，“危險(xiǎn)的營(yíng)造”本身更為重要，這也就是詩歌中“危險(xiǎn)”詩意空間的意義所在，一份難能可貴的赤子追問之心。

注釋：

①②⑦鐘鳴.籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯，秋天的戲劇[M].上海：學(xué)林出版社，2002：50，83，50.

③張棗，白倩.綠色的意識(shí)：環(huán)保的同情，詩歌的贊美[J].綠葉，2008（05）：48.

④黃燦然.在兩大傳統(tǒng)的陰影下[J].讀書，2000（03）：22.