導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇關于秋天的現代詩，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

現代詩派是二十世紀三十年代中國文壇上較有影響的詩派，這個沒有明確主張和口號的詩派集結在《現代》雜志周圍發(fā)表詩歌、詩歌創(chuàng)作的想法和觀點。現代詩派的興起是有深刻的內外原因?，F代詩派是用現代詩行表現現代詩情，打破了新月詩派三美對詩歌的束縛，主張形式自由，強調內在韻律，用現代化的貼近生活的自然語言和自由的詩行來表現詩人心中的詩情，通常抒發(fā)的是一種失落、迷茫、虛無、困頓的情緒，表現出一種青春的病態(tài)。

一.現代詩派的發(fā)生與發(fā)展

現代詩派是一個以《現代》雜志為陣地發(fā)起與壯大起來的詩歌流派。艾青認為“現代派是含糊其辭的稱呼”①，它指的是“以《現代》雜志為中心發(fā)表新詩的一群”②。

現代詩派興起的有深刻的內外原因。第一，時代的氣候的影響。文學是一種反映時代的意識形態(tài)的精神產品，文學的發(fā)展變化是與時代和整個國家社會環(huán)境緊密聯系在一起的。1927年大革命失敗及五四狂潮的急轉下跌讓多數的知識分子沉浸在悲觀失望的情緒中，非理性主義、虛無主義籠罩在文壇，這種時代的氣候與現代詩派詩人的敏感而脆弱的內心相暗合，提供了他們抒發(fā)內在情緒的契機。第二，探索新詩藝術發(fā)展的新道路的需要。新月派詩歌由于過分強調詩歌格律的嚴整，導致了對詩情抒發(fā)的束縛，陷入內容蒼白、形式僵化的境地。這就促使現代詩派詩人們盡快擺脫這個弊病，找到自由詩形發(fā)展的道路。同時象征詩派由于使用大量的象征、隱喻、暗示的手法和晦澀難懂的文字語詞，照搬外國象征詩派的詩藝，使得詩歌艱深難懂?，F代派詩人對它進行創(chuàng)造性超越，吸取象征詩派挖掘人的潛意識、銳意創(chuàng)新的純詩創(chuàng)作態(tài)度與用意象抒情的方法，而剔除其晦澀弊端，騰放出一種具體的境界與淳樸的詩風。③第三、以象征主義為開端的世界現代主義潮流的影響?！冬F代》雜志發(fā)表了大量外國詩人的現代派作品,并刊載了許多評價西方象征派、意象派詩歌詩人的理論文章。同時所發(fā)的評論也都或多或少地帶有現代主義味道。這些關于現代主義詩潮的譯詩、譯著與評論,對現代詩派的形成也起了推波助瀾作用。

現代詩派形成后，從1934年至1935年，進入發(fā)展期；1936年至1937年，進入鼎盛時期；1937年之后，逐漸衰微。隨著的爆發(fā)，許多詩人走向革命戰(zhàn)場，詩歌創(chuàng)作也漸漸轉型，在思想觀點和藝術方法上發(fā)生了重大的改變，現代派詩歌向革命現實主義詩歌開始了融合。

二.現代詩派的現代詩情

現代派詩歌表現的是他們在這個特定時代所感受的現代情緒，如施蟄存在《又關于本刊中的詩》現代第四卷第一期中指出：《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代詩。他們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代詞藻排列成的現代詩。④所謂現代生活是中國進入現代不同于傳統的農耕生活，不是日出而作，日落而息的簡單的田間勞作，而是“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰(zhàn)，廣大的競馬場……”⑤這種現代生活已經大大不同。

現代派詩人們在這樣的都市生活中感受到的是什么呢？他們沒有感受到家的溫暖，因為這里不是他們的家，他們的家在那遙遠的寂靜的鄉(xiāng)村。他們揣著一顆思鄉(xiāng)之心遙想著夢中的家園。戴望舒在《天的懷鄉(xiāng)病》中抒發(fā)了一種游子在都市里疲憊不堪之后想回到那個“如此青的天”的情感，想回到母親的懷里，讓自己不眠的心得到安睡?！霸谀抢镂铱梢园捕ǖ厮?，沒有半邊頭風，沒有不眠之夜，沒有新的一切的煩惱?！痹谶@樣的詩句中，我們能夠深刻地感受到遠行的游子想回到家鄉(xiāng)的渴望。我們看到的是一個個流浪在都市里的逋客，陳江帆的《公寓》描繪了一個在公寓里居住的“我”，“我流居在小小的公寓中，在它上面是沒有秋天的，沒有我家的秋天?！边@里的秋天沒有筑巢的老鼠，沒有振羽的螽斯，沒有入我床下的蟋蟀，有的只是悠悠寒了的日月，在這里飄蕩的是街市的調子，詩人的思秋其實是思念家鄉(xiāng)。在這群流浪于都市的天涯浪子心頭吟唱著的是一首首游子謠，游子的家園在何處？籬門、土墻、果樹都成了各種昆蟲的家，而“我”卻無家可歸，甚至連鄉(xiāng)愁也沒有了，只得沉浮在鯨魚海蟒間，被都市的冰冷無情吞噬，那就讓家園寂寞的花自開自落吧。詩人即使有一顆急切回家的心，但明白自己很無力，只能帶著揮散不去的鄉(xiāng)愁在那里徘徊踟躕。他們就像戴望舒筆下的樂園鳥，晝夜沒有休止地飛著的樂園鳥，不知自己到何處去，是到樂園里去的嗎？在蒼茫的青空中如何辨識路途呢？詩人們找不到人生的方向，只是還在飛翔著，時而向家鄉(xiāng)的方向望望。詩人們找不到安頓心靈的所在，他們從鄉(xiāng)村來到大都市是為了尋找和實現自己的夢想，可是當發(fā)現夢想和現實的距離是如此遙遠，夢想只能在現實的打擊下破碎一地時，一種彌漫于天地之間的失落和憂郁感從詩人們的筆下流瀉而出。

篇2

0引言

我沒說的美育其實是關于審美的教育，這是人類精神生活中重要的一部分，也是現代教育的重點內容。語文是基礎學科，通過語文教學滲透美育最合適不過。但在傳統的語文教學中，老師通常會忽略語文教學中的美育，尤其是在詩歌閱讀教學中，詩歌通過簡短的文字闡述了豐富的感情，是提高學生審美能力的主要途徑，如果老師們忽視了這一要點，那對教學資源與人才培養(yǎng)機會來說是巨大的浪費。實踐證明，重視和突出閱讀教學中的審美因素，不僅可以幫助學生擴展語文知識視野，還能培養(yǎng)學生健康高尚的審美觀，激發(fā)學生的創(chuàng)造能力，從而在優(yōu)化現代詩歌閱讀教學質量的同時促進學生自身素質的提高。

1在詩歌閱讀中滲入美育

1.1在朗誦中感受詩歌的音律美

詞語的長短，感情的起伏，意象的組合，段落的呼應，這就是詩歌的旋律。一些詩人喜歡在詩歌中加入一些音韻美，比如徐志摩的《再別康橋》和余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》，詩人北島曾經說多：“詩歌不是拿來看的，詩歌是拿來讀的”，如果不讀詩，不體會詩，那也不會有美的感受。我們在現代詩歌教學中，一定要從眼睛到嘴巴，認真讀詩。教學中，聽讀，誦讀是學習詩歌的第一步，也是我們了解詩歌的關鍵一步。葉圣陶先生說過，學習語文“不該只用心與眼來學習；必須在心與眼之外，加用口與耳才好。詩歌的學習就是要眼耳口鼻并用，認真地聽讀，反復地誦讀，從而走進詩歌的內涵，體會其美在哪里。

1.2借助想象，感受詩歌的形象美

想象是詩歌創(chuàng)造的基礎，沒一個詩人的靈感都基礎想象，因此在現代詩歌閱讀教學中，老師要想辦法激發(fā)學生們的想象力，跟著詩歌走，結合自身的美感經驗，發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，對詩歌中的形象進行感受、分析，以及去補充豐富，讓詩歌在學生的腦海里是動態(tài)的、栩栩如生的，是具有美感的。如教學《秋天》時，我就讓學生從自身的生活實踐出發(fā)，發(fā)揮聯想，將詩歌中有限的文字變成圖畫，通過①勾輪廓；②畫略圖；③添色彩；④動態(tài)化；⑤補細節(jié)，從外到內的理解詩歌內涵，學生通過自己的想象和分析，把詩歌中的形象變得更加鮮明，享受著鄉(xiāng)村秋景圖的絢麗多彩，真正領悟到了詩人創(chuàng)作詩歌的情感，以及詩歌中所包含的韻味與美感。

1.3咀嚼詞句，欣賞詩歌的語言美

《語文課程標準》要求學生理解作品中語言的內涵，推敲詞句運用的特點和需要。優(yōu)秀的現代詩歌尤其講究音樂性、形象性和色彩性。進行詩歌閱讀，老師要選擇一些有代表的詞句讓學生咀嚼、揣摩，體會我國語言無限的魅力與美感。如我在教《沁園春·雪》時，就著重講了“山舞銀蛇”中的“舞”字，首先，這個“舞”字闡述了其構詞了兩個要素：一是要寫出雪后祖國江山的美（這是明線扣題）；再就是以作者站的高度去分析（立意的高度），正是全詞對歷史的觀察的高度（這是暗線扣題），這兩個要素正好說明了這個詞的根本內涵?？傊蠋熞迷姼柚械闹攸c詞句教會學生如何揣摩，這樣不僅能提高學生對語言的分析能力，還能促進他們深刻感悟到詩歌語言含蓄、形象、凝練的美，更有助于提升學生的審美情操。

1.4在比較中感受詩歌的語言美

語言是一門藝術，而詩歌就是語言中的藝術。一個句子，一個詞語，甚至一個標點符號，符合安放，如何配置，都會影響到整句話的表達效果，比如徐志摩的《偶然》里有句“你有你的，我有我的/方向”，表面上這是詩歌的語言，但卻表現了詩人的種種無可奈何，那如果改成“你有你的方向/我有我的方向”，便會顯得平淡無奇，只是一句僵硬的句子，失去了美感。詩歌語言的這種精美的特性，對培養(yǎng)學生精致而細膩的語言是尤為重要的。

2為美育，實現教學方法的改革

2.1分析比較

詩人和常人的不同就是，雖然擁有一樣的天空，一般的星云，或者人生經歷有著雷同，但內心卻有常人無法體會的情緒，例如，陳黎的《噢，學童》，雖然我們心中有和詩人一樣的鏡頭，因此心底充斥著親切感，但為什么在同樣的心空下，我們卻沒有這樣的“詩”緒?這就是與詩人的不同之處，有了比較，才會有興趣去理解，去體會詩人內心的情緒，去體驗別樣的美。

2.2指出其詩歌創(chuàng)作的與眾不同之處

有的詩人在創(chuàng)作后現代詩時，喜歡被“豐富多彩”的“特征”迷亂了雙眼，同時也捆住了手腳。他們想靠近詩，但卻將所有心思放在了創(chuàng)作的渲染上，“像后現代”，或“逼真的后現代”的氣色。當我們讀到陳黎的詩時，被他看似無序，實則有序，以無序變有序的后現代思維給感染了，心中會有一種不吐不快的感悟，當我們發(fā)現他的詩歌與眾不同時，也會發(fā)現，后現代主義的藝術也是可以如此這般的清純、明凈，一些干凈、簡單的文化是可以將單純美好的青春展現在人們面前的，并不成熟的后現代主義藝術也不止是些媚俗的泛濫和精制的消費流行，當我們在信息時代被眼花繚亂的世界所麻木時，讀一首好詩，感受其原始自然的內涵，在心靈山無疑是一種美的享受。

2.3其他知識及生活經驗

我國現代詩歌涉及的范圍非常廣，因此，我們必須在教學中讓學生知道自己在學什么，詩歌所表現的是什么主題，有時，我們還要借助其它的知識及生活經驗進行體會分析，例如借助地理知識，可以了解詩中四季的氣候特點以及物候的變化對人的影響，推敲作者所要表達的感情(例如“寫景抒情”“以景烘人”一類詩)，借助對生物的知識，可以弄清詩中動植物的特征，領悟詩人所要寄托的心志(例如“托物言志”詩)。

3總結

對學生進行美育，是希望學生可以全身心地熱愛生活，廣泛地關注社會，深人地思考人生，而通過詩歌閱讀教學，可以讓學生更好地感悟生命、體昧生活。

參考文獻：

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1.激發(fā)興趣，培養(yǎng)情趣

老師自身熱愛現代詩歌。廣泛閱讀，有廣闊深厚的詩歌背景知識。熟練掌握現代詩中的術語名詞，詩人簡歷、創(chuàng)作背景等，常常給學生賞析詩詞。借助畫面用自創(chuàng)詩去描繪。常常有情感地朗誦詩歌。改詩填詞，自創(chuàng)詩歌，用詩歌表現生活。廣泛利用多媒體以及各種方式提高學生對現代詩歌的興趣。目的是讓學生覺得老師才華橫溢，語言功底高深，用詞豐富精當，情趣高雅。感受中華文化博大精深。讓他們自覺與不自覺地受到感染與熏陶。學生們就會自然而然地愛好文學，愛好詩歌。

2.掌握學習詩歌的一些基本方法。朗讀、物象、意境、寫作技巧

中學的現代詩歌教學中要注意朗讀（美讀）。我們只有通過引導學生"念詩"或朗誦詩，才能使他們切身體會到詩歌的那種直接進入人心的力量。尤其是現代主義的詩歌的解讀方式不像現實主義和浪漫主義詩歌那樣可以從頭到尾進行"順讀"，而往往需要從整體上進行把握和細讀。

朗讀：注重停頓（節(jié)奏）、重音、語速、語調（感情基調）。誦讀要貫穿學習詩歌始終。

停頓。停頓指語句或詞語之間聲音上的間歇。

重音。重音是指朗誦、說話時句子里某些詞語念得比較重的現象。一般用增加聲音的強度來體現。

語速。朗誦的速度則與文章的思想內容相聯系。一般說來，熱烈，歡快、興奮、緊張的內容速度快一些；平靜、莊重、悲傷、沉重、追憶的內容速度慢一些。而一般的敘述、說明、議論則用中速。

語調，是指語句的高低升降。句調根據表示的語氣和感情態(tài)度的不同，可分為四種：升調、降調、平調、曲調。升調（），前低后高，語勢上升。一般用來表示疑問、反問、驚異等語氣。降調（），前高后低，語勢漸降。一般用于陳述句、感嘆句、祈使句，表示肯定、堅決、贊美、祝福等感情。平調，語勢平穩(wěn)舒緩，沒有明顯的升降變化，用于不帶特殊感情的陳述和說明，還可表示莊嚴、悲痛、冷淡等感情。曲調。全句語調彎曲，或先升后降，或先降后升，往往把句中需要突出的詞語拖長著念，這種句調常用來表示諷刺、厭惡、反語、意在言外等語氣。有時借助一些特殊的表達手段，例如：笑語、顫音、泣訴、重音輕讀等。

有感情地朗讀：要求學生在朗讀過程中仔細揣摩作者的感情，并通過朗讀的輕重緩急和聲調的抑揚頓挫表達出來。注意引導學生掌握好聲音的高低和速度的快慢，重音要適當增強其音量。

物象：看詩歌里寫了哪些人、物、景、場面。詩歌里面描繪的人、事、物、場面所形成以一幅幅或完整的畫面。意境：這些物象到底要表達詩人什么樣的思想感情呢？這就要挖掘意境，如何來挖掘意境呢？可以聯系寫作背景，了解那段時間的社會生活；品詞語，抓修飾語，注意詞語的感彩，明確其用意；運用聯想和想象，找出比喻義和象征義；注意各種修辭的運用。理解其話中話，弦外之音；把自己置于作者生活中，再把作者的生活與自己的生活體驗結合起來。

這個環(huán)節(jié)充分信任、理解尊重學生，充分發(fā)揮學生的學習主動性。"就體裁而言，讀詩歌，心理活動的主體是想像……就閱讀目的而言，掌握內容，心理活動的主體是分析--綜合--聯想；掌握寫法，心理活動的主體則是歸納（歸納寫作特色）--同化（納入自己的知識體系）--遷移（運用于自己的寫作中）。"因而，詩歌的課堂，更應給予學生獨立閱讀、充分想像、個性體驗的時間與空間；詩歌的課堂，更應該是詩人、學生、教師三方的情感碰撞乃至心靈密語。

寫作技巧：選詞煉句，根據畫面和意境，找出詞句的準確貼切，生動形象，?？梢圆捎锰鎿Q詞語進行比較，如何其芳的《秋天》。

現代詩歌中的修辭，除了排比、擬人、夸張、對比、反復、頂真、疊字之外，主要有比喻（隱喻）、通感、矛盾修辭、象征、反諷等。其中的排比、對比和反復對于增強現代詩歌的節(jié)奏和韻律是起著相當重要的作用。還有本體和喻體互換，例如郭沫若的名詩《天上的街市》："遠遠的街燈明了，/好像閃著無數的明星。/天上的明星現了，/好像點著無數的街燈"。

看標題：詩詞題目一般有三個作用：交作背景，隱示詩歌內容，告知寫作手法。 抓情境：借景抒情是詩詞中最常見的寫作方式。起承轉合四字，開頭往往是由景起。抓住環(huán)境描寫中的景物和修飾詞，感受環(huán)境特點，便能捕捉作者隱藏其中的情感脈絡。讀篇末：詩詞一般的寫作手法都是借景起興，議論抒情結尾。詩詞的結尾即使不進行議論抒情，也要提醒學生注意，通過分析景物的特點和敘事內容也能窺知作者的情感表達。如辛棄疾《密州出獵》末句"會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼"是借敘事抒報國殺敵之情的。 改寫：改寫"即進行再造想象，使無聲的文字成為激情的語言，使無形的畫面變?yōu)殍蜩蛉缟男蜗蟆?改寫基本的目的是讓學生在詩詞句子的理解之上訓練對詞句的聯想和想象，然后擴充成完整的篇章。但改寫更重要的作用在達到"溝通詩人和學生的情感，讓學生被美的境界所激發(fā)的感情與詩人所寄予的情感產生共鳴和交流。

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[關鍵詞] 小學詩歌教學 想象 誦讀 情境

在壯麗的山河錦繡圖中，溶進顆顆喜悅、自豪的心靈；把充滿哲理的教導寫進生活的畫卷里；請枯燥的知識變成歌，牽著你的手走；讓平平淡淡的生活釋放光彩，猶如和著歌，邁著步，跳著舞，追著風，這就是小學語文教材中的詩歌。它融思想性、藝術性、趣味性于一體，給孩子們以美的熏陶和啟迪，深受學生們喜愛。

可它雖美，卻是一枝帶刺的“玫瑰”：其一，古詩由于語言高度凝練，加之古今漢語的差異，給學生的理解造成障礙。至于體會意境，感受它的魅力也就更難了。其二，現代詩歌的內容與詩句都具有一定的跳躍性，要把握詩歌的內涵有一定難度。再者，詩歌教學不像其它閱讀教學，內容相對單一，可挖掘的語言訓練因素相對減少。每次上詩歌，我都覺得若有所失。

于是，我作了多次嘗試，確立了“125”體系，取得了比較好的教學效果。即一個中心：訓練；兩個基本點：由說到寫，由讀到想；五個要素：以興趣為導向，以直觀為手段，以理解為基礎，以說話為方式，以寫作為目的,以求觀察、說話、誦讀、想象、寫作五位一體。

一、身臨其境，心領其意

古人云：啟其蒙而引其趣。興趣是求知的導向，情之所鐘，金石為開。根據小學生思維的特點——以形象思維為主，加強詩歌內容的直觀性、可視性。通過創(chuàng)設情境，激發(fā)學生的學習興趣，快速地理解詩歌，提高課堂教學效率。

1、趣從中來

“詩中有畫，畫中有詩”。教師要充分利用插圖、課件等媒體，配以與詩歌內容相符的音樂渲染氣氛，把詩歌內容的美展現給學生。（敘事性強的詩歌可編排成小品）運用這種手段，使學生快速“入境”，創(chuàng)造學習的契機。

鏡頭一：《快樂的足球賽》

我首先出示插圖，看圖說話，從圖中學生很容易發(fā)現，這圖中畫的是踢足球的場面，由此引出真正足球賽的種種規(guī)則的認識。再又與圖中的足球賽進行對比，此時，學生馬上觀察到這場足球賽與一般足球賽的不同：場中有只小花狗，人物中竟還有兩個圍著肚兜的小娃娃，但從人物的表情來看他們是相當快樂的。為什么會出現這樣的情景呢？學生的疑問產生了，學習課文的興趣也濃厚了。

鏡頭二：古詩：《春居》

這首詩用孩子們散學后放風箏的情景渲染了明媚的、充滿勃勃生機的春光。對于放風箏，學生們是很喜歡的，而且也是很熟悉的。因此，我就請學生談談自己放風箏的故事，此來激發(fā)他們相應的情趣。在此基礎上，請學生結合詩句和自己的經歷，畫一幅《紙鳶迎春》圖。學生們興致頗為濃厚，紛紛動筆想象創(chuàng)作。接下來，我請了幾位學生把作品投影在屏幕上，并簡要說說自己的想法。聽了孩子們的敘述，我不禁被他們的天真、活潑所感動了。有位學生畫了幾個放在草地上的書包，他說是因為孩子們急著放風箏，所以連家也顧不得回了。這個想法簡直妙不可言。還有幾位學生指出了讀本上插圖有不對的地方，例如柳條畫得不該那么斜，因為春風是如此的輕柔等。在想想、畫畫、說說的過程中，學生自然而然地進入到詩歌渲染的情境中。

2、意從彼出

在有形的世界里，學生們用他們的心靈之窗去洞察，用自己獨特的方式去挖掘美。在詩歌優(yōu)美（有趣）的意象前，學生們不由自主地運用了觀察，啟動了大腦。教師不妨順水推舟，引導學生觀察畫面中的事物，然后進一步描繪所見事物的情態(tài)，同時出示相應的詩句（詩節(jié)），這樣圖文對應，學生對詩歌的內容很快心領神會。通過看圖說話的形式，理解詩歌的意思。同時這也是對詩歌意境的提示。這種方式特別適用于古詩教學。

鏡頭一：古詩教學：《山行》

我首先出示課文插圖，讓學生找出圖中的景物。這比較容易，學生的積極性很高：樹林、人家、車、白云、石階、人……接著，擇其要，把與詩中相關的事物按順序板書：

石徑

白云 人家

車 楓林

葉

然后，指圖進一步描繪：石徑是怎樣的？（彎彎曲曲，伸得很遠，好像一直通向山頂。）把板書補一補，出現第一句詩句：遠上寒山石徑斜。人家出現在什么地方？（白云繚繞的地方）出示第二句詩：白云生處有人家。車是停著的，從車上走下一個人，觀察他的動作，想一想他在干什么？（觀賞楓樹林。）他為什么要來觀賞楓林呢？（因為他喜愛楓林。）出示第三句：停車坐愛楓林晚。你看，楓林里的楓葉怎么樣？（火紅火紅的，像一片彩霞，飄落的楓葉又像蝴蝶在飛舞。）那你知道楓葉是在什么季節(jié)變成紅色的？（秋天）出現第四句：霜葉紅于二月紅。按照這樣的步驟，當整首詩出現時，學生就能從剛才的觀察說話練習中大致明白其意義了。同時，這種方式又鍛煉了學生觀察、說話能力，可謂一舉兩得。

最后，教師在上述基礎上，作補充介紹：這首古詩就是唐代詩人杜牧寫的《山行》，幫助學生了解杜牧。之后，聽錄音朗讀，就詩中幾個特別的字詞再作強調：斜，彎彎曲曲；坐愛，因為喜愛；于，比。這樣，這首古詩學習的基本任務就完成了。

從實踐效果來看，運用這種方法，比傳統的逐字、逐詞、逐句理解速度更快，理解也更透徹。全班90%以上的學生能快速掌握古詩的意思，也為學生體會詩歌的意境作了鋪墊。

二、詩中漫步，文中求索

葉圣陶先生曾告誡我們，語文老師不是給學生講書，語文老師是引導學生讀書看書的。所謂“書讀百遍，其意自現”，可見在學生的學習生活中，讀是多么重要。詩歌比較抽象，更需多讀多誦。讀是把抽象化為具體的重要途徑。通過朗讀，還可以使學生展開豐富的聯想和想象，進入意境，創(chuàng)造出比意境更美的意象。

1、情留讀中

誦讀之重要性已為現代心理學實驗所佐證：視覺形象和美感之間只是構成間接的情感呼應關系，中間穿插著聯想和理解，而聽覺形象和美感之間，卻構成了直接的情感對應關系，可以迅速地撥動閱讀主體感應的心弦。而為葉圣陶先生所倡導的美讀，則是在有聲朗誦的基礎上調動起學習者的所有情感積累，如所說的那樣“先之以高聲朗讀，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味”，最終達到讀者與作者兩種角色之間的完全融合— — 此正所謂忘我而入境也。美讀的過程就是熱情洋溢、由內而外的過程，目光、表情、體姿都應予以恰當調配，從而使整個身心沉醉其中、和諧外化。

古詩對仗工整，讀來瑯瑯上口，獨具韻律美和節(jié)奏美，最能激起學生的感情。而現代詩歌，在格律上雖不及古詩講究，但它仍具瑯瑯上口的韻味，加之內容生動豐富，同樣受到學生青睞。

古詩與現代詩 歌的朗讀指導略有不同。古詩朗讀可任由學生配上各種身體姿勢，完全由他們的興趣出發(fā)，抒發(fā)內心的感受：或搖頭晃腦；或像古人作詩那樣拈須沉思；或擺出一副大詩人的模樣“引吭高歌”……在相應的音樂氛圍中，邊讀邊再現之前出現的詩歌所描繪的圖景。

現代詩歌的朗讀，則可由教師范讀在先。通過教師的語氣、停頓、重音、動作、表情，自然地感染學生，把要說的話轉化成音符輸入學生的大腦。聲情并茂的范讀，學生樂于模仿。“模仿對于兒童，正如獨立創(chuàng)造對于成人那樣同等重要”。在模仿中，學生們也體會到了，教師所表達的情感，加上年齡特征的因素，他們體會到的更多，更生動。通過讀，詩歌在他們腦中已不再模糊，以逐漸地變?yōu)閭€個血肉豐滿的形象，躍然紙上。

2、意在言外

在詩歌教學中，要感受形象的畫面，最好的方法是借助想象。想象的方法有“再造想象”和“擴展想象”。“再造想象” 是再現作品中的生活圖景和藝術形象的一種想象。

鏡頭一：李白的《望天門山》

我們就可以通過想象再現天門山一帶宏偉壯麗的畫面：奇峰插天，綠樹成蔭，怒濤激蕩，浪花飛濺；雄偉的江面上，一片白帆乘風破浪，疾駛而來；而一輪鮮紅的太陽，懸掛在青山綠水之上，萬道霞光，使山山水水涂上了一層迷人的金色， 天門山越發(fā)顯得壯美多姿。這樣的再造想象，按照作者的描述進行表象組合，能更具體地感受各種物象所構成的統一的、和諧的藝術整體形象。

“擴展想象”，即是把作者創(chuàng)造的藝術畫面加以擴展、補充的一種想象。這是因為在意境的創(chuàng)設中．作者有時會故意留有空白，而讓讀者根據自己的審美情趣和生活積累去填補這些空白，以調動閱讀者的創(chuàng)造性思維。通過擴展想象，可以對作品的境界獲得獨特的審美感受。

鏡頭二：王安石《泊船瓜洲》中“春風又綠江南岸，明月何時照我還” 的詩句。

詩中沒有具體描繪江南春天的美好景象，但我們可以抓住詩句中的一個“綠” 字，進行擴展想象。我們仿佛看到：在那陽光明媚的春天， “春風”翩翩而至，她用一雙奇妙的手，裝點著江南大地，給大地披上了綠色新衣，使江南到處充滿了春意盎然的美好景象。這樣去想象，去擴展、補充，我們便能獲得許多奇異的美好感受。

鏡頭三：《快樂的足球賽》

在體會“這場足球賽的快樂”過程中，我通過練習，激發(fā)學生去想象：傍晚，陽光（ ），暖風（ ），垂柳姐姐（ ），小花妹妹（ ），小河邊野草（ ），小河發(fā)出了（ ）的歌聲。我們在草地上（ ），玩夠了，比賽就開始了。在這樣優(yōu)美的環(huán)境中踢球，美哉，樂哉！賽前，還要高歌一曲《足球賽之歌》呢?。ā犊鞓返墓?jié)日》稍作修改，舊歌新唱：小鳥在前面帶路，風啊吹向我們，我們向小鳥一樣，來到里野里，來到小河邊。鮮艷的紅領巾，美麗的衣裳，像許多花兒開放。跑啊跑啊跑啊，踢啊踢啊踢啊，快樂的足球隊員們，讓我們一起痛痛快快賽一場……）這樣，學生的情趣被激發(fā)了，詩歌的意象也逐漸豐富了。

三、方興未艾，言盡其衷

作文是閱讀的繼續(xù)和深化，讀寫結合是學用一致在語文教學中的體現。心理學家啊·尼·列昂捷夫又提出了“從動機走向目的”的活動心理學理論，指出作文是動機支配的活動。只有學生對作文有了興趣，真正進入角色，才能寫出真正的作文。在詩歌教學中，看圖說話，引導想象，已為作文創(chuàng)下了基礎，只需將說話、想象活動的內容轉化成書面形式?？梢哉f，從詩歌內容的學習過渡到作文訓練已“水到渠成”。他們對詩歌內容的興趣就是他們引發(fā)寫作欲望最初、最好的動機。

在《山行》學完之后，引導學生作文的思路：你喜歡哪個季節(jié)？為什么？每個學生都有自己的愛好，只要他喜歡，就能“言之有物”。在這里，便可以誕生許多關于秋天的“杰作”或“四季的贊歌”。有的學生寫道：“大詩人杜牧喜愛秋天的楓林，可我們這邊見不著，白的棉花，金黃的稻谷，碧綠的甘蔗，大片的桔林綴滿了‘小燈籠’，吃起來個個都甜津津的，河灘上牛羊成群……農民伯伯匆忙的身影，豆大的汗珠和他們腮邊的笑容，秋天多可愛呀！”“我喜歡春天，因為春天不冷也不熱，空氣又清新。陽光明媚，微風輕拂的日子，老師還會帶我們去踏春，放風箏，多有趣?。　辈还芪墓P如何，單憑著他們的興致，比任何一次作文訓練的積極性都高，這種真實的情感是很可貴。

孩子們的生活是豐富多彩的，他們眼中的世界總是新奇的，他們的想象更絢麗多姿，如果能夠及時抓住想象的翅膀，他們的生活就成了詩。在他們接觸詩歌之后，讓他們嘗試寫詩，把看到的、想到的編織成文字，用上夸張的想象，有趣的比擬，他們也能寫詩：風箏，你是一位郵差/送來春的消息/風箏，你是一朵鮮花/帶在大地母親的發(fā)間/風箏，你是一個貪玩的孩子/總想爬得高些，再高些/風箏，帶我一起去飛吧！……雖然他們還顯的很稚嫩，但想象是可貴的，多練之后，詩的感覺就會產生，這也同樣促進了學生寫作水平的提高。

語文教學的魅力就在于它有常新的生命力，總能不斷挖掘出新的東西。在詩歌教學中，把語文教學的各種因素加以整合，創(chuàng)造出更能體現教材特點，更符合學生學習特點、興趣的教學體系，這是共同追求的目標。在詩歌的大舞臺中，不斷展現新的景致。在實踐過程中，不斷改革、試驗，讓詩歌教學青春常駐！

參考文獻

[1]馮國太郝敬宏·詩歌意境教學之我見·中學語文教學，2000年4月

[2]李建祁·意境品味三部曲·語文教學與研究，1998年7月

篇5

中圖分類號：I207.25　文獻標識碼：A　文章編號：1008－1569(2011)06－0299－08

鄭敏(1920－)，福建閩侯人，是跨越中國現、當代兩個時期的重要詩人、詩歌理論家，曾出版了《詩集1942－1947》、《尋覓集》、《心象》、《早晨，我在雨里采花》等6部詩集，也是九葉派詩人中創(chuàng)作時間最長的詩人，被喻為詩壇的“世紀之樹”。鄭敏的詩始終以獨特的詩韻豐富并影響著中國新詩的發(fā)展，不僅既受中國傳統文化的浸染，而且深受西方詩學、哲學以及西方現代派理論的影響，并呈現出中西融合的獨特風格。

一

鄭敏是在中西文化熏陶下成長起來的女詩人，中國傳統文化和西方現代主義哲學成為她詩歌思想藝術的底蘊。

1939－1948年，鄭敏跨入西南聯大學習，從此步入了詩歌的殿堂。西南聯大是中國抗戰(zhàn)時期學術、教育、思想界最為活躍的地方。在自由濃厚的學術氛圍中，在馮至的引領下，鄭敏徜徉于詩歌的世界，崇尚杜甫和歌德的詩歌精神，更與里爾克的詩結下了一生情緣。1983年袁可嘉評價鄭敏時說：“她有哲學家對人生宇宙進行深思的癖好，又喜繪畫、雕塑和音樂，因此她的詩寓于形象，又寓于哲理。她善于從客觀事物引起思索，把讀者引入深沉的境界。她的詩掌握世界的方式是里爾克式的，冷靜地觀察事物，以敏感的觸須去探索事物可能含有的意蘊。”

與此同時，受里爾克的“詠物詩”影響，鄭敏在創(chuàng)作中嘗試捕捉瞬間的情緒或思想的圖畫，并將之一剎那定格，從形象中找思想，從而使思想知覺化?！稑洹贰ⅰ冻靥痢?、《獸》、《金黃的稻束》等吟詠物象的詩篇，往往都是靜態(tài)的畫面中充溢著生命與意義的動態(tài)感，情感與知性自然和諧交融。

而受馮至、里爾克等詩人的影響，鄭敏繼續(xù)在詩歌里思考與探索著生命意識。鄭敏在分析里爾克晚年的《杜依諾哀歌》時指出，“他敏感地領略到生命的崇高和寂寞，深沉的寂寞，使他轉向自然，”這“寂寞”可以說恰好契合她的內心體驗：“寂寞會使詩人突然面對的世界，驚訝地發(fā)現每一件平凡的事物忽然都充滿了異常的意義，寂寞打開心靈深處的眼睛，一些平日視而不見的東西好像放射出神秘的光，和詩人的生命對話?！庇谑牵卩嵜舻摹都拍防?，她先是抒寫了個體生命與另一生命之間的冷漠與隔膜，由生命自身的啟悟而賦予詩人生存的勇氣和力量。鄭敏寫道：“我也將在‘寂寞’的咬嚙里／尋得‘生命’最嚴肅的意義，／因為它人們才無論／在冬季風雪的狂暴里，在發(fā)怒的波浪上，／都不息的掙扎著／來吧，我的眼淚，／和我的痛苦的心，／我歡喜知道它在那兒／撕裂，壓擠我的心，／我把人類一切渺小，可笑，猥瑣／的情緒都擲入它的無邊里，／然后看見：／生命原來是一條滾滾的河流?！奔拍谠娙说墓P下成為磨練意志的礪石。在淚水與痛苦中，抗爭的生命洋溢著無畏的氣概。顯然，詩中的哲理不是外在哲理觀念的平行移入，而是來自她自身深刻的生命體驗，濃厚的抒情意蘊與靜謐的哲思水融。半個世紀后，晚年的鄭敏還創(chuàng)作了《成熟的寂寞》，詩人像一個“托缽僧”，“口袋里揣著／成熟的寂寞／走在世界”，“寂寞”讓她“充滿想象和信心”。比起早年的《寂寞》，《成熟的寂寞》以更為開闊的思維空間，表現了詩人對“寂寞”更高層次的生命體驗，并且升華為一種從容、厚重，洋溢著樂觀與自信的生命境界。

鄭敏的生命意識還表現在對“死亡”主題的探索上。里爾克“將死亡看成生命在完善自己的使命后重歸宇宙這最廣闊的空間，只在那時人才能結束他的狹隘，回歸浩然的天宇?！边@種將死亡看作生命的一部分，坦然面對死亡的態(tài)度與中國道家的“生死氣化，順應自然”，“生時安生，死時安死”的觀念相類似。這種曠達、灑脫的生死觀深深地影響了鄭敏。如《時代與死》、《死難者》、《一九四五年四月十三日的死訊》等作品就抒寫了“‘死’也就是最的‘生”’的生命理念。在《我從來沒見過你》中，詩人以真誠友好的態(tài)度與“死亡”對話，并且想象著與“死亡”聚會時的美好?！段也粫澏叮劳觥穼⑺劳隹闯缮械挠H密伴侶，樂觀面對死亡：“我不會顫抖／當一個早晨，你突然來到／我每天都知道你就在我身邊／……／當你像瑞士高山的云霧／纏繞著我的身體／我的眼瞼慢慢垂下……”個人的感受、內心的體驗滲透著哲學的思辨氣息，由此，鄭敏詩歌閃耀著對生命哲學的探求之光。

二十世紀80年代以來，鄭敏在深入研究了德里達的解構主義理論后，認為“這一哲學是建立在對西方自柏拉圖以來的形而上學的反思，破除了那種一元、一個中心、永恒不變的存在的理念在人類歷史中的各種實踐和所產生的精神枷鎖。這個哲學肯定了宇宙的多元性，萬物的差異的普遍存在，和化二元對抗為二元互補的基本理論。它所主張的‘無’生萬有的思維使它十分接近老子關于‘道’的宇宙觀即中國的陰陽相互轉換的理論，引起我極大的興趣，”對德里達解構理論的研究進一步開放了鄭敏的思維心智，況且解構“永恒之變”的思維心態(tài)也與中國的古老思維傳統相融合，這有助于她重新解讀中國傳統文化。鄭敏認為，中國古典詩歌與文化雖然在現實運用中已經退隱，但其“蹤跡”總是無形地作用于現代、支配著現代，成為“不在了的存在?！庇纱顺霭l(fā)，鄭敏重新解讀中國古典詩歌和漢語的魅力，而“境界”則是了解她“重新解讀”的“關鍵詞”。

對于“境界”，鄭敏有著自己獨到的理解：“境界是中國幾千年文化的一種滲透入文史哲的精神追求，它是倫理、美學、知識混合成的對生命的體驗與評價，它是介乎宗教和哲學之間的一種精神追求，……”“境界”就如同是德里達所說的“蹤跡”：它是“詩的魂魄，決定詩的精神高度；它本身是非具象的，是一種無形的力量，一種能量，影響著詩篇”；另一方面，它是“一種無形無聲充滿了變的活力的精神狀態(tài)和心態(tài)。它并不‘在場’于每首詩中，而是時時存在于詩人的心靈中，因此只是隱現于作品中?！边@顯然是融會了中西詩學哲學思想的理想化表述。

在鄭敏詩歌中，她還更加注意中國國畫中“留白”的藝術效果，追求意外之意、象外之象。“天人合一”的境界成了鄭敏傾心的向往與追求。如《風箏》(之二)，“只有竹子的骨架，／帶著山的幽深，水的明澈，／清風的夢境，晨霧的迷蒙，／它飛了，飛了，／飛到我不能到的地方，不能見的時間，／它是我派往未來的使者，／每年春天我向歷史提出／我的愿望，／我將在／山的忍耐，海的博大／小草的謙遜里得到答復?！边@風箏寄托著詩人美好的愿望，完成詩人的使命，與大自然對話、交流，融入永恒的自然，從而進入生命自然自在、至善至美的境界，獲得精神的獨立與自由；《寄情》一如既往地贊美著人與自然相融合的理想境界。又如在《濯足》(一幅畫)中，“呵，少女你在快樂地等待那另一半的自己?！薄澳銐粢娀伤墒螅筛邩洌只尚〔?，又化成水潭／你的蒼白的足睡

在水里?！睉汛利悏粝氲纳倥绨V如醉，擁抱自然，融入自然，人的情感、靈魂與自然的相融中升華，洋溢著超凡脫俗的美。這不正是令人神往的天人合一的境界嗎?

二

中西文化是鄭敏詩歌詩思的底蘊，而她的詩歌形式的探索與創(chuàng)新也巧妙借鑒和融合了中外詩歌的藝術特點。鄭敏認為，形式與內容是辨證的統一，形式的多樣性將有利于增強內容的表現力、吸引力。由此，她進行了一系列詩歌形式上的探索。

鄭敏在1996年發(fā)表的組詩《試驗的詩》，便是借鑒美國當代詩歌“具象詩”?！熬呦笤姟笔侵冈姼杷鑼懙膬热萦蓤D像或圖案的形式來展現，因而也稱為“圖像詩”或“視覺詩”?！耙曈X詩以文繪圖，以圖示文，它根據詩歌藝術符號的特點，打亂詩句的正常語序；破壞詩行的常規(guī)排列，展現詩歌的空間美感，突顯事物的形象因素?！边@正如美國當代詩人威廉?雪萊?伯福特的《圣誕樹》：

Star

If you are

A love compassionate

You will walk with us this year

We face a glacial distance, who are here

Hudld

At your feet這首詩在外形上是棵圣誕樹的形狀。整首詩由兩部分組成。第一部分是樹葉，樹的頂部是一個單詞，隨后單詞的數量逐行增加，呈現出枝繁葉茂的形態(tài)。第二部分是樹干，僅僅由兩行組成。詩人用圣誕樹的圖像，暗示著祈福的時間發(fā)生在圣誕之夜。閱讀這樣的具象詩，一方面可欣賞詩歌語言，另一方面又可享受美麗的圖案帶來的視覺美感。

鄭敏深諳具象詩的特質，她常常將現代新詩與白話詩的形式、古典詩的傳播形式進行比較。“白話詩的形式我一直覺得有些欠缺，有時想如果詩的長相和它的內容有密切聯系，是否會更富表現力呢?而且如果詩能在外形上有畫的某些魅力，是否就會從書架上走下來被懸于壁上或置于案頭呢?”“古典詩的傳播常借助于書法，如今也還占據著不少人家的墻壁與精美的畫一起平分主人的生活空間，而白話詩卻很少有這種幸運。這是我嘗試寫這類詩的一個主要原因。今天在我海外的孩子的家里就有幾首這種‘畫詩’陳設在他們的壁上和案頭，那些詩讓我們之間常有一種生活在一起的感覺，也許比相片更多幾分深意吧?！睘榇耍嵜粼鴦?chuàng)作了一系列具象詩，如她寫給身在美國的兒子童朗的《1995.9.16朗33歲誕辰贈詩》：

朗

秋天

一片藍

有白云浮

過你的胸前

載著遠方的愛

沒有什么能

遮住你遠

眺之目

總是

朗

這首詩呈現在讀者面前的是一支充滿力量的箭頭，一支形象的充滿動態(tài)感和力度感的箭頭。顯然這是鄭敏對詩行特意的設計，故意打亂詩句正常的語序，突出形象感，從而使詩歌呈現出空間美感。這是鄭敏在兒子生日這一天送給兒子的特殊的禮物，承載著濃濃的母愛，滿懷對兒子的自豪，寄寓了詩人殷切的期望。

在形式上，《秋天的街景》更是采用了5個豎排的三角形詩節(jié)來模擬秋風中斷斷續(xù)續(xù)漂移的雨絲，營造出一幅秋雨迷蒙的街景圖；《舞》運用錯落多變的詩行排列模擬舞者扭動的形體，傳達靈動的動態(tài)感受；《春天能給我的》，則是寫春天給人的啟示，全詩集中在一棵垂楊柳上。詩人將文字進行稀密粗細的處理，整首詩的外形好像婷婷裊裊的垂楊柳。帶著視覺上垂楊柳的美來閱讀此詩，更能體味到垂楊柳在季節(jié)中的變化。它跨越了春天和秋天，最終成為生命過程的象征。具象詩將詩行排列成不同的形狀，給人帶來強烈的視覺沖擊，喚起無限想象。

鄭敏喜歡音樂，在美國留學期間曾在紐約進修過音樂。于是，在詩歌形式的探索中，鄭敏巧妙地借鑒了交響樂的結構方式，根據情感色調的不同和節(jié)奏的變化來安排詩的內容，形成波瀾起伏、氣勢磅礴的詩的旋律。如《詩的交響》，由《序曲詩以神棲》、《第一樂章快板：歷史的聲音》、《第二樂章如歌的行板：沉思》、《第三樂章有力的快板：痛苦、憤怒》、《第四樂章回旋曲：回歸沉思》、《尾聲穿過窄門》這六大單元構成，而每一樂章又由若干小單元構成。這樣的詩歌形式，開闔自如，時緩時急，回環(huán)往復，激蕩著詩人對英雄的禮贊，對生命的思考，對藝術的呼喚。讀這樣的詩歌猶如欣賞一首大型交響樂，強烈的情感震撼著全身心，亦引發(fā)聆聽者長遠的思索與回味。

此外，鄭敏還借用中國古典絕句的形式寫短詩，如《候鹿》采用了接近中國古典絕句的形式。在語言上，現代口語與古典詩語相融合，如既有“你的雙眼”、“沒有分歧”、“鹿兒回頭”等現代口語，也有“幽徑”、“遠客孤侯”、“雜黃伴翠”等典雅的古典詞語，從而營造出特別的藝術效果。

鄭敏在詩歌形式上的探索，雖然沒有形成普及的詩體，然而，它讓人們意識到形式對于詩歌的重要性，同時也昭示出形式對于詩歌不只是約束，也有解放的功能；其更深層的意義，則是讓人重新認識漢語的魅力及其詩歌寫作中的無限性。

三

在中西方詩歌的發(fā)展歷程中，意象都是非常重要的詩歌美學范疇。鄭敏詩歌中的意象獨具特色，可以說是“一個真正的中西詩學交流的嬰兒”。

中國“意象”理論源遠流長。《周易?系辭上篇》子曰：“圣人立象以盡意，”即要表達意思，必須依靠象，即“立象”?！肚f子?外物篇》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！边@“得意忘言”說，無疑是注重“意”，為了“得意”，借助于“言”，而得到“意”后，便可以不顧“言”的方式。這關于言、意關系的闡述，對古典美學意象說的形成，產生了重要的影響。而最早將哲學領域中的意象論引入藝術領域的是南朝偉大文學理論家劉勰，他在《文心雕龍?神思》中說：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端?！边@里的“意象”指的是創(chuàng)作中主體心意與客體物象相融合的藝術表象。劉勰明確提出意象在文學作品中的重要作用，“意象”的孕育與創(chuàng)造是“馭文”與“謀篇”的關鍵所在。

在西方，直到20世紀意象主義詩歌流派出現后，“意象”一詞才真正被廣泛使用。意象派從中國古典詩詞和法國象征主義詩歌中汲取養(yǎng)分，從法國哲學家柏格森的直覺主義獲得哲學基礎?！八麄冋J為藝術=直覺=意象，藝術家的任務就是通過直覺捕捉生活的意象。根據這種理論；意象的形成是詩人內心的一次精神上的經驗，它具有感性和理性兩方面的內容?！比琮嫷陆o意象下的定義“一剎那間所表現出來的理性和情感的復合物?！睂τ趶秃衔铮嫷略凇蛾P于意象主義》中進一步進行了闡釋：“意象可以有兩種。意象可以在大腦中升起，那么意象就是‘主觀的’?；蛟S外界的因素影響大腦；如果如此，它們被吸收進大腦熔化了，轉化了，又以它們不同的一個意象出現。其次，意象可以是‘客觀的’。拽住某些外部場景或行為的情感，事實上把意象帶進了頭腦；而那個漩渦(中心)又去掉枝葉，只剩那些本質的、主要的、或戲劇性的特點，于是意象仿佛像是那外部的原物似的出現了?！睆娬{意象是一種復合物，對生活理性的認識和情感的體驗所構成的“意”在“一剎那間”通過“象”來呈現。這樣的表述。與

中國古典詩歌意象有其相通之處，都強調主觀情意與客觀事物的契合交融。深受中西詩學影響的鄭敏，自覺以意象作為詩的重要元素。她說“意象是詩人的理性和感性在瞬間的突然結合。因此，我們可以說意象是呼吸著的思想，思想著的身體。意象在經過這種改造后再不是僅起修飾作用的比喻，它和詩的關系是有機的，內在的?！编嵜魧σ庀蟮谋硎?，顯然與龐德為首的英美意象派的意象觀有著更多的聯系。在創(chuàng)作中，鄭敏積極探索與中國古典詩歌相承接，又與西方現代詩歌相溝通的意象藝術。

鄭敏詩歌與中國古典詩歌有著明顯的傳承關系，如喜歡選擇自然意象作為抒情寄興的載體，樹、花、鳥、雨、湖等常出現于詩人的作品中。在中國傳統文化中，自然物象是具有人本意義的?！叭伺c自然有著自然感性生命的同一……因此，主體總能在外在物象中找到內心情感的對應?！边@一自然人格化的觀念顯然影響了鄭敏，使其在詩歌創(chuàng)作中自然地選擇了自然意象，并且保持了古典詩歌意象的傳統的寓意。如荷花是美的化身，純潔的化身。荷花存活于人們的審美關照和集體無意識中，成為中國古典詩歌一個重要的原型意象。鄭敏《你是幸運兒，荷花》、《流血的令箭荷花》這兩首詩中，荷花意象便承載了傳統的寓意，出淤泥而不染、高潔，它的心“是漢白玉，是大理石的龍柱”，與現實的丑陋與虛偽勢不兩立。再如懷友詩《我渴望雨夜》，選擇了“雨夜”這一傳統的抒情意象，“小河”、“垂柳”、“細雨”，“雨中的腳步”、“湖面上的雨步”，這一系列傳統自然物象的選擇，營造了一種古典的溫柔寧靜的氛圍，將詩人對友人淡淡的不絕如縷的懷念之情烘托得淋漓盡致。

受里爾克、艾略特、奧登為代表的后期象征主義和英美現代主義詩歌的影響，鄭敏在詩歌創(chuàng)作中自覺追求詩歌意象的現代化，即象征性與雕塑性。在意象創(chuàng)造的具體方法上，鄭敏顯然借鑒了艾略特“客觀對應物”理論，艾略特指出“藝術中表達情感的唯一方法是找到一種客觀對應物，一系列客體，一種情景，一連串事件，沒有那種獨特的情感的公式，當那必然在感覺體驗中，最終的外部事實給予認同，情感立刻就被喚起了?！边@一理論改造了象征的神秘主義成分，又吸收了意象的客觀成分，使外在事物與詩人的內在情感建立起對應關系。鄭敏對“客觀對應物”理論有著深刻的理解和運用，她在創(chuàng)作中往往避免情感、思緒的直白傾瀉，而是尋找著與自己創(chuàng)作沖動瞬間契合的客觀對應物，從中挖掘出象征與被象征的內在聯系及豐厚的內涵。例如：“我從來沒有真正聽到聲音／像我聽到樹的聲音，”“我從來沒真正感覺過寧靜／像我從樹的姿態(tài)里／所感受的那樣深”(《樹》)樹的形象，是獨立、堅強、力量的象征，勇于承擔一切，也能夠包容一切。樹的生命姿態(tài)，“動”“靜”結合，動是變化，靜是凝定，生命正是在動與靜的交疊中獲得延續(xù)與提升，這正是詩人所希望的生命境界?！斑@也是一個象征，象征著／宇宙中千萬個靜默的思想”，“而它的形體總是這么沉默／不管天際的蒼蠅和徑上的行人／偶爾也響應著海上傳來的風雷／卻像一個偉大的人不茍且笑”(《樹林》)顯然，“樹”象征著有思想的人，“靜默的思想”、“沉默”、“不茍且笑”，呈現的是詩人心目中思想者的形象，也是生命探索者的形象。樹顯然是鄭敏表達情感所尋找的客觀對應物，表面似乎不相關，而實質相類似，融合了詩人主觀情思，從而使詩蘊含著豐富的暗示和象征意味，增強了詩的情感與思想含量，給讀者留下了審美再創(chuàng)造的空間。

在鄭敏的詩歌中，“鷹”、“馬”、“島”、“池塘”等意象都融合了外在的感性與內在的理性深度，構成一種令人回味的意象象征形態(tài)。中華古老民族的文學傳統中，那些古典性意象往往更易積累象征涵量。鄭敏常常起用可以感觸的傳統化意象，象征幽遠的心境，以有限表無限，借剎那表永恒。如《一瞥》，通過樹、落葉、黃昏等意象將少女的一瞥鎖定，這一瞥究竟包含了怎樣的情感?詩人沒有直接抒寫，讀者只能通過一系列意象去體味、想象、感悟。由此，詩歌呈現出一種飄忽性、模糊性，一種交合真實與想象、隱顯適度的朦朧美。

篇6

卞詩中富于水的想象，它喚起了生命的河流，永恒的時間的河流，其中人的生命微不足道。卞典型地將人類經歷同具有某種形態(tài)的水聯系起來并且在詩的結尾又回到水。例如，《水成巖》(1934)開始時寫說話的人想在巖石上刻幾行字，這使他追憶往事，并以沉積在水里“層疊的悲哀”這一象喻來結束全詩?！?〕在《無題三》(1937)中，卞把海水看成是能夠洗盡人間的“煙火”。在《對照》(1934)中提出不可言傳的經驗之后，詩人歸納到，“懶躺在泉水里你睡了一覺?！痹凇短J葉船》(1933)中，詩人告別了童年，它隨生命之河中的蘆葉船漂走了。在《無題四》中，愛的體驗完全在水的象喻中被表達出來：

隔江泥銜到你梁上，／隔院泉挑到你杯里，／海外的奢侈品舶來你胸前；／我想要研究交通史。／昨夜付一片輕喟，／今朝收兩朵微笑，／付一枝鏡花，收一輪水月……”／我為你記下流水賬。

詩中以水的意象為軸心；幽默和傷感的筆觸同時存在。這里的幽默出于世俗的運載意象與嚴肅的、學究氣的“交通史”話題的并列結構。另一方面，傷感潛伏在“鏡花”和“水月”的比喻之下，這兩個佛家的隱喻描繪出人們所追求的那些事情諸如愛情和成功的虛幻渺茫和變化無常。最后一行以一種清新的隱喻轉向一種口語化的表達方式，以此來總結詩人和小姐之間的交易。愛情不是別的，不過是一本給與取的賬本，盡管給與取最后都要消失。

這樣我們進而接觸到卞的作品中水這個喻象的第二層涵義，即：人生的易逝與虛幻。像《無題四》一樣，《寄流水》(1933)，也評論了愛情的短暫，集中在一位年輕姑娘被拋棄的一張照片，那原是贈送給她的情人的。詩是這樣結尾的，

多少未發(fā)現的命運呢？／有人會憂愁。有人會說：／還是這樣好——寄流水。

生命中永恒的時間變化強調了世事不可避免的暫時性。這一概念也在卞的詩作中通過反復出現的夢的意象表示出來。例如，《古鎮(zhèn)的夢》(1933)是這樣開始的：

小鎮(zhèn)上有兩種聲音／一樣的寂寥：／白天是算命鑼，／夜里是梆子。

這里的夢具有雙重意思。夜里人們當真做夢(隨著守夜人的梆子聲)；白天人們則夢想著他們的未來。算命所推測的將來給人們帶來了希望和企盼，使人們保持夢想。(算命人知道“哪一家姑娘有多大年紀”預測了婚姻的前景。)然而算命人的盲目性突出了隱含的諷刺意味。在詩的結尾處，人生如夢，同時間流逝聯系在一起：

是深夜，／又是清冷的下午，／敲梆的過橋，／敲鑼的又過橋，／不斷的是橋下流水的聲音。

時間的并列(白天與黑夜)和空間的重疊(更夫加算命人)增強了非現實的氣氛和人生如夢這一主題，在詩的結尾，夢本身也就被包容一切的流水的意象吸收了。

夢在《一個和尚》(1930)中也起了一個重要作用，在這里，和尚念經敲木魚，過著一種朦朦朧朧，夢幻般的日子，廟宇同樣被描繪成夢幻般空洞的東西，四周香煙繚繞，暗示了到那里去的人是祈求夢想得以實現的。在《古鎮(zhèn)的夢》和《一個和尚》兩詩中，詩人都暗示不僅普通人生活在未知的夢幻中，就連那些號稱局外人也生活在夢境中。邦人做夢的算命者就“像在夢里走”。信教的和尚，應有所徹悟，也一樣做著夢。(事實上，展現他過著毫無意義的生活可看作當時中國對宗教的一個微妙的批判)。在《紀錄》(1930)中，詩人從白日夢中醒來，卻無非帶來了更多的夢。

事物總是在不斷變化的，沒有永恒的一致性，是佛教的中心思想。在佛家看來，真我或永恒的自我這一概念是一種幻覺，為此執(zhí)著，則是人類所有苦難的根源。道家同樣不強調自我的永恒和伏越性，這在莊子夢為蝴蝶的插曲中就有充滿詩意的表達?！?〕佛家鼓吹超脫一切世事，因為它們最終都是虛幻和無意義的；道家思想，鑒于人類諸象的局限性，則回避作價值判斷。二者結合起來，對卞詩風格有極大的影響?！?〕

卞詩明白顯示出作者同主題之間的超然態(tài)度和美學距離，這反映了佛家思想對一切事物終歸虛幻的理解。從藝術的角度來說，這種超然是靠并置多種觀點而不是靠一個主宰一切的個人的觀點。例如， 《幾個人》(1932)展示了幾個街上的人的畫面，不斷插入“當一個年輕人在荒街上沉思”這一句。詩中年輕人和其他人物之間的視覺及邏輯關系是故意含糊不清的。讀者也許要問，那個年輕人在哪里?他怎么能在那樣一條被作者形容有各種活動的荒街上?沉思的人有可能就是詩人自己，他故意把自己從畫面上略去。

各種不同觀點的并置在常被稱道《斷章》(1935)中也可見到：

你站在橋上看風景，／看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢。

通過采納變化不同的觀點，卞揭示了所有人生諸象的武斷一時和野花一現。在心靈上卞明顯地和莊子具有共鳴，這位道家一再闡明所有人間諸象的必然相對的本質。這里就引證一段：“物無非彼。物無非是。自彼則不見。自知則知之。故曰彼出于是。是亦因彼。彼是方生之說也?！薄?〕情況到了這樣的程度：月亮不過是一個裝飾了風景的美麗意象，人不過是一個裝飾了別人美夢的意象。“裝飾”一詞出現在另一首題為《妝臺》(1937)的詩中，其中有這樣一句“裝飾的意義在失卻自己／，《斷章》中“你”的本向像月亮一樣的飄忽不定和隨意，都是合肥市靠觀察的角度而定。

在《舊無夜遐思》(1935)中也出現了同樣的感覺并列：“人在你夢里，你在人夢里”。同樣，在《投》(1931)中，一個戲投石塊的孩子自己可能就是別人手中的石塊。

說不定有入／小孩兒，曾把你／(也不愛也不憎)／好玩的撿起，／像一塊小石頭，向塵世一投。

正如漢樂逸所說，這幾行詩不僅表達了莊子相對論的觀點，而且回應到了另外那一位主要道家的說法，老子批駁當代哲學(例如儒家思想)的人類中心論，就針鋒相對說，“天地不仁，以萬物為芻狗”?！?〕道家認為人類不是宇宙的中心，在這個世界上出生的孩子就像投擲一塊石頭那樣的偶然和隨意。

卞詩表現佛道思想的基礎結構都具有意象性和風格性。然而，意象和風格是不可分割的。水和夢的意象常意味著所有事物的稍縱即逝和時間的不斷流逝。水也可以表明廣收各種不同而常常是相反觀點的一種心態(tài)的流動性和伸縮性；這是“道”家的主要象征，是老子宇宙觀富于創(chuàng)造性但并不過分自負的原則?！?〕除了水和夢，鏡也是卞詩中一個重復出現的意象，是莊子復運用的表示理想心境的意象，在某種意義上不受概念和感情框框限制的鏡子反映了每一種置于它面前的事物但又什么都不包含?！?〕從風格上講，卞詩的主題特征中顯出的道佛傾向，至少是因為復合利用了各種觀點和運用了超然態(tài)度，既有感性因素，也有理性因素。

這樣，卞詩中就分明有他的文學風格和他的哲學理論基礎的相互關系。然而中國和西方的評論家，總是推崇卞是20世紀30年代將現代詩介紹給中國讀者的先驅。卞本人，他所受的教育及其作品都證實了這種觀點。卞于1929年進北京大學主修英文專業(yè)。1930年他開始對法國象征派發(fā)生興趣，他自己從法文原文閱讀這些作品，然后將其翻譯成中文。同時，作為他的主修專業(yè)，他研究了從浪漫派到現代派的英美詩歌。(他的教授之一徐志摩看了卞的詩作以后徑自代署真姓名將它們發(fā)表了)。他在大學讀書的幾年里，他和另外兩位詩人——何其芳和李廣田成了要好的朋友；何其芳特別廣泛閱讀了象征派詩以及傳統的中國詩。1934年5月，卞譯艾略特的“傳統與個人才能”發(fā)表了，兩年之后，他出版了一卷法國的英美詩文譯品集，叫做《西窗集》，1935年與1937年間，卞對葉芝(Yeats)，里爾克(Rilke)和瓦雷里特別感興趣。50年代初，他與威廉·燕卜蒸(William Empson)在北京大學同事，有很近的工作關系。

像那時所有受過良好教育的中國人一樣，卞熟悉道家、佛家哲學，不論他是否有意隨他們的影響來創(chuàng)作。然而，從他的背景以及他自己的言論來判斷，象征派詩和現代派詩對卞的影響卻是無可置疑的。不難理解現代主義為什么對他具有吸引力。艾略特(Eliot)、龐德(Pound)和葉芝(Yeats)所闡述的現代主義非個人化的學說，認為詩人不應表現明顯的個性而是應該回避這樣做?！?〕現代詩中不連貫的意象并列，人物戲劇化，冷嘲和含混是用來達到這個目的的通用手法。理論上，非個人化的概念同道佛家的傳統具有共鳴，它們都肯定自我喪失的積極性。更進一步，現代詩學的哲學鼻祖像柏格森(HenriBergson)和布拉德雷(F.H.Bradley)這樣的思想家，他們的作品在表面上帶有同道佛家思想的相似性。柏格森的真實存在(dureereele)理論認為真實性是一種互相滲透的諸多瞬間內在固有的潛流，令人想起道家思想，他重直覺輕推理，近似道家的自發(fā)性和自然性的概念。情況相同，在布拉德雷“直接經驗”的理論中，內在的“我”的外部世界成為一體，這和道家信奉的所有事物互相聯系互相依賴的概念極為接近。柏格森(Bergson)對休謨(T.E.Hulme)具有明顯的影響，休謨是現代詩學系統的倡導者之一，布拉德雷發(fā)現他在詩學上所走的正是T.S.艾略特的道路?！?0〕

除了在技巧上——意象并列、人物戲劇化、反諷和含混——卞和現代派詩人有共同之處以外，兩種特別的手法使他能在自己的作品中達到一種非個人化的氣氛。第一，卞將焦點同緊密和直接相關的事物拉開距離來降低“我”的重要性，例如“路”(1937)這首詩反映了詩人的過去，這樣結尾：

天上星流為流星，／白船跡還諸藍海。

在“歸”(1 9 3 5)中，境界從人的主題——望遠鏡旁的天文學家——轉到了‘伸向黃昏的道路像一段灰心”。與此相似，《白石上》(1932)，在有關一段愛情悲劇的傳奇之后，詩人轉向現在，只是引讀者的視線遠去：“一邊看遠山漸漸的溶進黃昏去”。淡出的境界令人想起一幅傳統的中國山水畫，把人類主題的中心地位轉移到一片浩渺的風景。同樣的方法也轉化為時間性的形式，時間，如前所述，在卞詩中常常由河流或海洋來代表。無論在時間或空間上，把焦點從眼前的話題拉開一些距離，用這種手法，卞創(chuàng)造了他所期望的非個人化、不肯定的氣氛。

卞在他的作品中將現實和想象糅和在一起，用這種手法也達到了非個人化的效果，如在《秋窗》(1933)中：

像一個中年人／回頭看過去的足跡／一步一沙漠，／從亂夢中醒來，／聽半天晚鴉。

看夕陽在灰墻上，／想一個初期肺病者／對暮色蒼茫的古鏡／夢想少年的紅暈。

在詩中，窗成了一幅展現想象力的畫面，產生出一系列的幻象，使讀者距離現實越來越遠，接著呈現出薄暮時分鳴叫的烏鴉。首先，拿沙漠中的腳印(在卞詩中常用來隱喻生命)來比喻一個中年人回顧他的過去；接著，當他看著夕陽映在灰墻上，他想到一個患肺病的人，注視著暮色蒼茫的古鏡，夢想起少年時代?？焖龠B續(xù)的意象通過幾乎是字面的直描同隱喻的混合，通過語氣同境界的交融，模糊了現實與想象之間的界限?；覊ι系狞S昏像一個肺病人還是肺病人像灰墻上的黃昏?是古鏡秋窗隨黃昏起了薄霧，還是灰墻上帶了一抹落日的紅暈?是誰夢見了年輕的顏色，肺病人還是“他”(這個人稱代名詞卻被省略了)，第一行中那個中年人?最后，誰是詩中講話的人？誰在詩篇開頭說的“像”?那么，整首詩是秋天的隱喻嗎?還是秋天是中年的一個隱喻?這些問題直到最后也沒有明確的答案，但是這種含糊和混淆既在字面上也在感覺上，都簡練表達了詩人對于人生的感受。

同樣的手法也用在了《入夢》中，在這里詩人靠一系列的聯想把讀者帶向遠離現實的霧蒙蒙的夢境?！幌盗幸庀箅S著夢本身的進展而平行發(fā)展，越陷越深，成為一股意識流，變得越來越脫節(jié)。全詩以反問作結尾，“你不會迷失嗎／在夢中的煙水?”卞典型地將現實中的時空關系做了這樣的重新安排，使他描繪的世界只是在詩中明白存在，而在詩外則沒有多少意義?！?1〕現實只有在提升到想象時才具有意義和作用。卞作的風格暗示了這樣一個美學的標準，即詩是一個被創(chuàng)造的世界，這個世界建立在現實驗證的基礎上，但最終將超越現實達到更深層的意境。詩人的這種創(chuàng)造力和創(chuàng)造過程的內含前提，突出呼應了象征主義——現代主義詩學原理，即主張將藝術提升到一種強調藝術自主性和客觀性的近乎完美、超自然的狀態(tài)。卞在《圓寶盒》(1935)一詩中逐漸轉向這一哲學立場：

我幻想在哪兒(天河里?)／撈到了一只圓寶盒，／裝的是幾顆珍珠：／一顆晶瑩的水銀／掩有全世界的色相，／一顆金黃的燈火／籠罩有一場華宴，／一顆新鮮的雨點／含有你昨夜的嘆氣…／別上什么鐘表店／聽你的青春被蠶食，／別上什么古董鋪／買你家祖父的舊擺設。／你看我的圓寶盒／跟了我的船順流／而行了，雖然艙里人／永遠在藍天的懷里，／雖然你們的握手，／是橋——是橋!可是橋／也搭在我的圓寶盒里；／而我的圓寶盒在你們／或他們也許也就是／好掛在耳邊的一顆／珍珠——寶石?——星?

詩人在“天河”里發(fā)現的圓寶盒使人回想起濟慈(Keats)名言“一件美的事物是一種永久的喜悅”以及葉芝(Yeats)的拜占庭(Byzan—tium)，在那里金色鳴鳥這個象征使藝術成為永遠高于感覺世界的永恒不朽的東西。這只盒子里包含了所有高尚和低俗、過去和將來的人生體驗。它永遠在時間的河流里涌動，不受所有凡人所必須經歷的時代變遷的影響。在人的不可彌補的時間損失和作為藝術家象征的圓寶盒之間有一個強烈的對比(“別上什么鐘表店／／聽你的青春被蠶食，／別上什么古董鋪／買你家祖父的舊擺設”)。

除去在這首詩中表現出的同西方的共鳴，卞停止了邁向不朽和神化藝術的象征主義的最后一步。第一，盡管圓寶盒包容了所有空間、時間并且永遠像一顆珍珠、水銀或星星那樣閃爍，但它是植根于生命中的，而不是在生命之上或在一旁的。第二，天河之后的問號、寶石和星星暗示了一個對于世術的超自然性有保留的接受。第三，在詩的開始即闡明圓寶盒只不過是他想象中的產物，詩人的陳述似乎帶有諷刺意味，這樣，淡化了這首詩作為藝術不朽主張的嚴肅性。最后一點，“圓寶盒”在卞詩中是獨一無二的，因此它的主題不可無條件適用于他的全部作品。

卞拒絕神化藝術，在當前談論相互間微妙影響和平衡作用別能說明問題。詩人之所以在邁向象征主義的最后一步時猶豫不前，很可能是因為他的傳統的中國背景，也就是他的道佛思想傾向。用絕對的，超自然的觀點來看待藝術勢必要走向道家的內在意義和相互依存這種概念的相反方向，變而否定絕對超脫是不可能的說教，確乎是觀念的執(zhí)著。內在性和相互依存也使我們稍難接受漢樂逸所強調的觀點，即認為人類冷漠疏遠的結果——懷舊是來自以海洋為象征的原始統一體。

卞之琳1930年至1937年之間的詩作闡明了對作者的綜合影響之間的必然的有機的聯系。盡管文學影響常常是無意識多于有意識的，含混多于明晰，但它們的共存遠不是偶然的，而是代表了一種不僅是和諧共處而且也是相互制約和相互加強的關系。因此，對本因和外因的影響的來源只是簡單加以鑒別是很不夠的；研究者必須搞清詩人是如何將這些影響糅合進他／她的作品。在卞這個例子中，他自稱同西方現代主義的共鳴是同他不太鮮明的道、佛家傾向緊密聯系在一起的。首先，道、佛家的一時性和超然性有可能將詩人引向現代派詩學，而現代主義非個人化的教條和現代主義的人物戲劇化意象并置的手法對他的道、佛信念又給予具體的表達方式。

另一方面，盡管現代詩學對詩人逐漸灌輸的是一種藝術自主的深奧東西，它必須根據自己的系統來做出判斷，他的道、佛家傾向阻止了他最后向藝術神化和不朽論這個方向發(fā)展。在理論和實踐上卞對創(chuàng)作過程本身給予高度評價；然而這種評價并不只能歸因于西方的影響，從固有的觀念來看，宇宙中的生產和創(chuàng)造原則：道，是道家思想完全贊同的。從這種意義上來看，卞的作品最能體現出一種通過對傳統的同化而達到現代性這樣一個獨特的情況。

(譯自奚密(Michelle Yeh)英文專著《中國現代詩歌》〔紐黑文，1991〕)

〔1〕漢樂逸(Lloyd Haft)著《卞之琳：中國現代詩研究》，第41—42頁。

〔2〕本文中所引用的卞詩均摘自卞之琳《雕蟲紀歷》，詩的寫作日期參考了張曼儀著《卞之琳著譯研究》。

〔3〕《莊子》第2章，說莊子夢為蝴蝶，醒來搞不清是莊子夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊子。

〔4〕卞在《雕蟲紀歷》自序中曾回憶早年曾對佛家觀念“四大皆空”說感興趣，參見張曼儀《卞之琳著譯研究》第62頁，其中說卞只在中學時代讀過幾章《莊子》，并未深入。如我在本節(jié)其他數處所論，這種影響很可能是不自覺的。

〔5〕莊子：《齊物論》。

〔6〕老子：《道德經》。

〔7〕老子：《老子》，第8，32，34，40，61，66章。

〔8〕莊子《天道篇》，說圣者心靜，反映天與地，有似萬物的鏡子。

篇7

思維導圖是20世紀70年代初，由英國學者東尼?博贊（Tony Buzan）提出創(chuàng)建的，英國廣播公司BBC曾撥出一期頗有影響的節(jié)目，介紹學習障礙兒童通過思維導圖發(fā)生了很大轉變。這期節(jié)目使思維導圖廣為人知，如今，世界各國都在使用這種工具，并被譽為“21世紀全球性的思維工具”。在英國，思維導圖被列為國民中小學必修課程，新加坡、韓國、日本等國的教育機構也對該課題進行了持續(xù)、深入的研究。而在我國，思維導圖而在學校教學中卻較為少見，今天我們從思維導圖在小學高段語文綜合實踐活動課程開展的運用角度，對思維導圖的使用進行簡單的探討。人教版小學高段語文書中每冊除安排了一次以課外為主的綜合性學習外，出現了整組集中的、課內外一體的綜合性學習。該如何在綜合性學習中使用思維導圖呢？本文從思維導圖在活動方案制定、搜集整理資料、活動交流階段的運用三個方面，通過三個案例進行初探。

一、制定活動方案階段思維導圖的運用

[案例一]五年級上冊的《遨游漢字王國》

1、第一次指導

我先給學生每人一張白紙，讓學生把“遨游漢字王國”這個主題寫在白紙的中央，作為中心圖像，然后請學生自己針對漢字提幾個問題。孩子的問題有：漢字起源于什么時候？漢字是誰創(chuàng)造的？漢字有什么結構？漢字有哪些故事？有關漢字的謎語有哪些？生活中哪些地方會用到漢字？有關漢字的藝術作品有哪些？

通過學生的匯報，我把問題與中心圖像用粗線相連，成為思維導圖的主支并將不同問題分配給不同的小組。但這些主支都是關于本次綜合實踐活動的主要研究內容，需要進一步引導，于是進行了第二次指導，對方案進行完善。

2、第二次指導

看著自己手中的思維導圖，我問孩子們：“你決定用什么活動形式表現自己小組的主題？”常見的活動形式有：手抄報、打印資料、拍照、記錄、演講、講故事、各種曲藝形式、寫作文、制作PPT、競賽、制作調查報告等。有的主題需要采用幾種活動形式，同一主題可以采用不同的活動形式。接著我請同學在自己思維導圖主支之下列出第一層分支：活動形式。學生們的思維被打開了，漢字起源于什么時候？漢字是誰創(chuàng)造的？可以通過查資料，用講故事的形式表現給大家。漢字有哪些故事？除了在班上講故事，還可以收集網絡中有聲資料，通過微信群普及給大家。有關漢字的謎語有哪些？可以通過制作字謎花燈、競賽等有獎問答形式。漢字有什么結構？可以制作PPT課件，講解給同學聽。生活中哪些地方會用到漢字？可以制作調查表，同時還可由此衍生出“街頭亂用錯別字”這樣的調查主題。

通過學生匯報，我再次完善班級的“遨游漢字王國”主題思維導圖，并請各小組組長在第一層分支后列出成員分工，并請各成員在自己分工后面填寫好完成時間，匯報地點。

這樣，活動的方案基本成型。

二、搜集整理素材階段思維導圖的運用

[案例二]五年級下冊的《走進信息世界》

以搜集信息傳遞的方式為例。我先指導學生把“信息傳遞的方式”寫在紙的中央，作為中心圖像。然后可以按照時間分成幾個主支：遠古、古代、近代、現代。指導學生以不同時間階段及信息傳遞方式為關鍵詞搜集資料。根據所搜集的資料在主支基礎上再畫出分支，比如遠古時代的結繩記事、借助器物；古代有飛鳥傳，驛傳，狼煙，旗語、燈光等；近代：交通工具、電報；現代：電話、互聯網。再把搜集到的資料歸類到不同的分支中。比如飛鳥傳后面可以畫出鴿子、大雁的圖案；互聯網的后面可以分出QQ、微信、EMAIL等。有的分支還可以繼續(xù)延伸分裂，比如可以列出跟此項傳遞信息形式相關的成語、小故事等。還可以總結不同形式傳遞信息的優(yōu)缺點?？傊\用思維導圖，學生更容易將資料進行分類、辨析、去偽。

三、活動交流階段思維導圖的運用

從語文綜合實踐主題活動實施的過程來看，每個階段既要有課外實踐環(huán)節(jié)，也不能缺少在課堂中交流學習的環(huán)節(jié)，而教師可借助思維導圖使課堂的交流變得充實而有序。

[案例三]六年級上冊的《輕叩詩歌大門》

借助大屏幕分步向學生展示本次活動過程的思維導圖，先出示“與詩同行活動交流”為中心圖像。

接著出示經探討決定的四種活動形式為主支：詩歌朗誦會、自己寫詩合編詩集、詩歌知識競賽、整理詩歌。

然后分四支展示每支活動的過程。

詩歌朗誦會分各小組選題朗誦、教室布置、串詞準備、道具準備、場地清潔、拍照報道等分支。每個分支后面先注明負責此項的小組組別，再在組別后注明所需材料、完成時間等。

自己寫詩合編詩集分教師導學、小組交流、完成原創(chuàng)、交流修改、合編詩集等分支。每個分支后面注明活動時間。

篇8

《沁園春?長沙》選編在趙大鵬主編的中等職業(yè)教育課程改革國家規(guī)劃新教材語文基礎模塊下冊第五單元《中國現代詩三首》中的第一首，屬課內講讀課文。全詞分上下兩闋，通過對湘江秋景的描繪和對青年時代戰(zhàn)斗生活的回憶，頌揚了當時工農運動的蓬勃發(fā)展，提出了革命的領導權問題，藝術地表現了同志關于無產階級掌握領導權的光輝思想。本單元教學要求培養(yǎng)學生具有“感知詩歌內容，體悟作者情感的能力”。為此，本課教學同樣也應擔負起培養(yǎng)學生鑒賞新詩能力的重任。

2.教學目標

《沁園春?長沙》采用的是用古典詞格式寫新時代內容的“舊瓶裝新酒”的形式，語言富有表現力、韻律優(yōu)美、抒情強烈是其主要特點。結合教材單元要求及學生實際，我確定了以下教學目標：

知識與能力目標：學習富有表現力的語言，體會宏闊的深秋意境，了解詩歌借景抒情的特點，發(fā)展形象思維能力。

過程與方法目標：通過誦讀和情境還原，學會閱讀和鑒賞其他現代詩歌的一般方法，提高詩歌鑒賞能力。

情感、態(tài)度與價值觀目標：通過學習，激發(fā)學生熱愛祖國和人民的思想感情，養(yǎng)成以天下為己任的革命使命感并樹立遠大抱負。

3.教學重難點

詩歌是通過形象來反映生活、表現思想感情的，形象是詩歌的本質，“重組意象，體悟意境，把握情感”是鑒賞詩歌的關鍵。于是我確定了以下重難點：

重點：反復誦讀，準確理解詩歌意象，體會深秋意境，體悟情感。

難點：對富有表現力的語言進行分析，學習詩歌意象的象征義。

二、說學情

對于我校絕大多數高一的中職學生來說，語文基礎差，學習興趣不高是普遍現象。對詩歌進行鑒賞，學生還沒有形成借助意象通過聯想、想象來體會詩歌意境的思維習慣，對內容的理解往往流于表面，加之學生對本首詞創(chuàng)作背景不熟悉，這些都給本課的教學帶來了一定難度。

三、說教法、學法

1.教法

好的教學方法是開啟學生心靈智慧的鑰匙。本課教學將充分踐行“學生為主體，教師為主導”的原則以電化教育輔助實施以下教法：

（1）朗誦法

營造形象的藝術氛圍，體會詩歌的音韻美，激發(fā)學生的學習興趣。

（2）情境教學法

運用電化教育優(yōu)化演示能調動學生的學習主動性，幫助學生進入和理解意境。出色的朗讀，和諧的音樂伴奏，展示與課文內容相關的圖畫，這些做法都強調了情境的作用。

（3）圖表歸納法

圖表歸納法具有直觀性、形象性和整體性三大優(yōu)點。抓住關鍵字詞，用線條簡單勾勒，能揭示知識間的內在聯系，使教學過程清晰，重點突出，提高教學效率。

（4）討論法

養(yǎng)成合作學習的意識。

2.學法

我們現在的語文教學在弘揚人格精神，增強學生主體意識，充分發(fā)揮學生的主動性方面還有明顯不足。為了避免這種情況出現，我讓學生采用以下學法：

（1）課前預習法

課前我要求學生根據想象繪制“萬類霜天競自由”和“浪遏飛舟”圖，借以激發(fā)學生的學習興趣、發(fā)展學生的形象思維能力。同時要求學生多渠道搜集一些描寫秋天的詩句及圖片，為課堂教學中開展比照活動做好準備。

（2）勾畫圈點法

誦讀過程中，勾畫圈點法能鍛煉學生的動手能力，增強學生的參與意識。

（3）課后比照閱讀拓展法

課后比照閱讀任務的布置更是把課堂教學延伸到課外，關注學生知識的拓展及自主學習能力的養(yǎng)成。

本課教學擬用1課時。

四、說教學過程

1.導入新課（2分鐘）

人們常說：“心有多寬，天有多高。”縱觀古今偉人，無一不具備寬廣的胸懷，能見人所不能見，想人所不敢想。就連一只小小的青蛙，在他們眼中也足以用來抒豪情、顯壯志?，F在我們就來看一首《詠蛙詩》。（教師點擊展示該詩）想不想知道他是誰？他就是我們敬愛的主席，初中時我們曾學過他的一首詞《沁園春?雪》。（教師引導明確“沁園春”是詞牌名、“雪”是題目。）那么我們今天就來學習的另一首相同詞牌名的詞《沁園春?長沙》（出示幻燈片，板書課題）。

2.整體感知課文

（1）積累字詞（3分鐘）：自讀文本，要求學生將注釋中生字讀音拼注在原文中。（要求學生以后都應這樣做，養(yǎng)成習慣。）

（2）播放課文朗讀錄音（3分鐘）：營造形象的藝術氛圍，激發(fā)學生的學習興趣。讓學生一邊聽，一邊圈出不理解的詞句。

3.精品細讀

（1）背景介紹（2分鐘）：讓學生看課文中的年代，然后讓學生回憶1925年的情況，老師適當提示，讓學生了解其背景。（出示幻燈片）

（2）學生自由朗讀，結合注釋和背景理解詩詞。（3分鐘）

（3）師生同解。（13分鐘）

①先讓學生齊讀前三句，思考正確的語序，并解釋。

②品味第四到第十句，這是教學的一個重點，要讓學生先讀，再理解，借助聯想、想象進行意境還原，在此基礎上訓練學生的形象思維能力。

③分析上闋中的最后三句，解決“悵”的根由。

④小結上闋。提出了一個問題“誰主沉浮”，讓學生在文中找內容回答，然后轉入下闋內容的分析。

⑤分析下闋內容，回答“誰主沉浮”的問題，突出本文主旨。

（4）分析本詞相關意象的象征義及藝術特色（5分鐘）。

4.歸納小結（2分鐘）

詩詞鑒賞的方法淺述。（抓住意象，依托經驗，進行想象和聯想，重組意象，體悟意境，把握情感。）

5.練習拓展（5分鐘）

描繪詞的意境：學生用自己的語言把詞的意境生動地描繪出來。

教師示例。（根據時間及具體情況而定。）

6.布置作業(yè)（1分鐘）

（1）背誦全詞

（2）比照《沁園春?雪》，討論評議，找出兩首詞的異同，總結規(guī)律

（3）修改并謄寫意境描述，進行交流

7.全班再次朗讀整首詞，結束本課（2分鐘）

五、說板書設計

精心設計板書是實現課堂教學最優(yōu)化控制的重要手段之一。隨著目標教學的發(fā)展，板書設計也應突出教學目標和教學重點，概括更豐富的知識類項，精練醒目，才能有利于學生知識框架的構建。

六、說教學反思

篇9

一、明確文章標題的主要作用

一般情況下，文章標題的作用有以下幾種情況：

1.交代文章主要內容，揭示文章主旨。如《聞一多先生的說和做》，這個標題交代了聞一多先生品質的兩個方面：一是說，二是做。別人是說了再做，而聞一多先生是做了也不一定說?！栋职值幕▋郝淞恕愤@個標題中的“花兒落了”暗示“爸爸”病逝了。

2.點明行文線索。線索可以是物品、人物、時間、事件、地點的轉換、人物的感情變化等等。如《背影》這個標題點明行文的線索是父親的“背影”。《我的老師》的線索是 人物魏巍的老師蔡蕓芝先生?！蹲詈笠徽n》是以小弗郎士對韓麥爾先生的感情變化為線索的。

3.交代故事發(fā)生的環(huán)境。如《從百草園到三味書屋》，交代了作者魯迅先生小時候在百“草園中”的快樂生活和“三味書屋”的枯燥乏味。

4.確定文章描寫的對象，奠定文章的感情基調。如寫的《回憶我的母親》，標題確定了文章的描寫對象“母親”，奠定了文章的感情基調：對母親的懷念和深愛。又如《丑小鴨》一文的線索是丑小鴨的經歷和心理歷程。

5.設置懸念，吸引讀者；富有哲理，引人思考。如《喂――出來》這篇文章的中心是：以環(huán)境污染為題材，記敘了被扔進洞的東西又飛出來的經過，警醒世人：不去積極治理環(huán)境污染，人類終將遭到滅頂之災。 以“洞”為線索梳理情節(jié)：洞現議洞填洞 洞滿 。

6.指出文章的主要人物。如楊振寧寫的人物傳紀《鄧稼先》一文，作者以人物鄧稼先為中心，把鄧稼先這一人物置于廣闊的社會背景和歷史背景中，抓住他忠厚平實，誠真坦白的性格特點，回憶了他為中國的“兩彈”事業(yè)所做出的貢獻。贊頌了他“鞠躬盡瘁，死而后已”的奉獻精神，并挖掘出這種性格和精神產生的根源：中國幾千年傳統文化的積淀。

二、分析標題含義的方法

1.字詞分析法

字詞分析法，就是從理解文章標題的關鍵詞的本義、字面義入手，聯系文章內容，得出標題的深層含義或作用的一種方法。如《傷仲永》這一標題，運用析詞法分析，標題中只有兩個詞，“仲永”是本文的描寫對象，而重點要分析“傷”，標題中的"傷"是什么意思？為什么要"傷"？“傷”是哀傷、嘆息的意思。因為仲永原本天才，但由于沒有得到后天良好的教育，而變的平庸，太可惜了！如果現在的學生是神童，他們也會努力學習，在社會飛速發(fā)展的今天，不學習將會落后，他們勇于進取，敢為人先，將來更好地回報社會。

2.修辭分析法

修辭分析法，就是從理解標題的修辭入手，來理解標題含義的一種方法。如《白楊禮贊》這個標題，運用比喻、象征手法，白楊樹象征北方農民的正直無私、堅強不屈的品格。再如《爸爸的花兒落了》這個標題運用雙關的修辭手法，一方面是指現實中爸爸養(yǎng)的花凋謝了，另一方面暗示爸爸的生命像他養(yǎng)的花一樣結束了，包含作者失去父親的痛楚、無奈的心情，同時也引起讀者深深的同情， “花”在文中起著貫穿全文的線索。還有像泰戈爾的散文詩《金色花》，詩人運用比喻的修辭手法擬題，把兒童想象成一朵金色花――最美麗的圣樹上的花朵，贊美了孩子的可愛。那金黃的色彩，正象征著母愛的光輝。人們喜愛花兒，花兒也惠及人們，正可以象征孩子回報母愛的心愿。泰戈爾的想象實在是新奇而美妙！他的這個標題又是多么的深刻而醒目！

3.主旨分析法

主旨分析法，就是從文章的寫作內容、作者情感、主題思想入手，分析標題所揭示的思想內容的一種方法。如史鐵生的《秋天的懷念》，標題中的“秋天”點明了時間，“懷念”點明了文章的主要內容和主旨：秋天引起了作者對母親深深的懷念。再如，美國作家莫頓?亨特寫的《走一步，再走一步》一文，標題采用了反復的手法。“走一步”是起點，“再走一步”是發(fā)展和深入，揭示了“只要解決了一個又一個的小問題，最后的大問題也迎刃而解了”這個主題，標題富有意蘊，引人入勝，引發(fā)思考。

篇10

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）21-0011-02

張棗的詩歌在語言的應用上獨具特色，雖然常出現其同時代人詩歌中常出現的“熟詞”，但這些意象并“不是一些沒根的東西”，他們能“伴隨著呼吸的靈魂之光，進入了詩歌的稠密地帶”①實現它的自足性。危險”便是這樣的一個語象，細讀張棗的詩歌，由“危險”所創(chuàng)造的詩意空間常常引起我們無限的驚異。

一、詩歌中“危險”的存在姿態(tài)

（一）危險的發(fā)生

危險作為張棗詩歌的一個常見意象，有時候它作為詩歌的關鍵性意象統領整首詩，有時候它又僅是詩歌中的那么一小片話語，忽閃而過，如《危險的旅程》中：“閉上心＼不聽水妖迷人的歌＼迷人的沉船的歌＼我要回去＼復仇復仇”；又如《鏡中》，“危險的事物固然美麗/不如看她騎馬歸來”。危險本身就意味著一種岌岌可危的態(tài)勢，所以危險的出現常常會打破詩歌原有的平衡，造成詩歌的傾斜，給人以壓迫感。《危險的旅程》是本來就是詩人對當代詩歌發(fā)展危機的一次洞見，而“水妖迷人的歌”以及“危險沉船的歌”這一些危險的意象的運用，則更凸顯了中國新詩發(fā)展中的岌岌可危態(tài)勢?！剁R中》雖然詩歌基調溫和，但“危險的事物”的出現則讓讀者產生了一種擔心的感覺，和落下的梅花、“游泳到河對岸”相對應，一種緊張感感不期而至。

此外我們不難發(fā)現一些和危險相類似的意象，它或是一只仇恨死亡的蝴蝶《四月》，它或是正在猜測你年紀的死亡《死亡的比喻》，也或許是工地上的爆破《春秋來信》，而這些其實都可以看做是危險意象的變形置換，因為它們和危險的作用機制是相似的，出現即意味著加重著詩歌的負荷，造成詩歌的傾斜。如果進一步解析詩歌的思想脈絡，我們會發(fā)現“危險”不僅是作者的一種語言偏好，更是詩人的思維方式，它融入到詩人思維的建構當中，并成為詩歌的一種元主題結構。以《鏡中》為例，詩中存在著一個描述對象“她”，看她游泳到河對岸，看她登上松木梯子，正如同詩中的感慨“危險的事固然美麗”，正是這一系列折騰的動作，我們看到一個充滿張力的她，宛如一把剪子捅破詩歌的寧靜，帶來撕裂的效果，造成詩歌內部危險的態(tài)勢，結構的傾斜。

通過以上分析，不難發(fā)現張棗總沉醉于建構這樣的一種風景――以“危險”為中心意象或是元主題結構，在詩歌內部營造一種壓迫感和緊張感。

（二）危險的營救

不難發(fā)現，其實詩人并不會一味地沉醉于“危險”態(tài)勢的營造，因為危險出現后，詩人很快會從危險的旅途中跳出來，在語言內部尋找解決危險的可能。當“危險”作為張棗詩歌核心意象的時候，它首先是作為打破詩歌平衡感的因素存在，之后詩人會在詩中運用其他的語言對危險進行壓倒，最后“危險”這意象被淡化，語言重新尋找回詩歌的平衡；而當“危險”作為詩歌的元主題的時候，它同樣是沿襲了元意象的功能――制造一種危險的結構，造成詩歌的整體傾斜，同時又消減危險，并最終達到語言風景的平衡。

以《刺客之歌》為例，詩歌以危險為元主題結構描寫了刺客“風蕭蕭兮易水寒”的壯舉，但是整首詩沒有一種劍拔弩張的緊張，取而代之的是一種萬物冷寂之后的悲壯美，而這便是得益于危險元主題結構巧妙應用的效果?！坝⒖〉奶雍推渌\士＼臉朝著我，正屏息斂氣”，“酒杯中蕩著他的威儀”，“那兇器藏到了地圖的末端”，本來刺客和太子的一系列動作都沉浸在行動開始的肅殺氛圍當中，詩歌存在著一種緊張的壓迫感。但是“歷史的墻上掛著矛和盾＼另一張臉在下面走動”這一節(jié)在詩中復沓了四次，正是這種復沓拉開了事件和現實的距離，從語音的效果上進行著對危險的營救，在提醒著讀者這是歷史，跟今天沒有發(fā)生任何的關系，有的只是歷史的同構性?！按炭驮谶@里是處境詩意性的名稱”，“當刺客臨行前進行吟誦時，他的緊張感也就被消除了，詩意化了，當危險說出時，也就不再危險了”②。張棗從危險出發(fā)，制造危險后又重新尋求平衡的例子還有很多。如《燈絨芯幸福的舞蹈》中觀舞者和跳舞者之間的對立造成的不平衡感，《蘋果樹林》中無法到達鏡子另一頭的窘迫，影子之間無法交際的尷尬，《一首雪的挽歌》中我們和上帝之間的對話。所以，張棗對于危險元主題結構的營造以及對于危險的反駁與平衡是其詩歌的一種常態(tài)。

二、“危險”源自雙重維度的困惑

張棗曾敘他的詩學理想：“詩意最迷人處在我看來就是圓潤、流轉，不是二元對立”③。這似乎和危險的言說有一點矛盾，但聯系張棗的代表性論文《朝向語言風景的危險旅行》，我們便能明白詩人為何如此迷戀于危險詩學空間的建構。

（一）“危險”源自語言的焦慮

八十年代是一個毀滅與重建的年代，“整個漢語寫作都處在兩大傳統（即中國古典傳統與西方現代傳統）的陰影下”④，張棗也是這時代漩渦中的一個弄潮兒。在詩人看來，要調解寫作現代性與漢語性古典性二者間的矛盾，就要進行“元詩”寫作。元詩歌寫作就是將焦灼轉換成寫作者的姿態(tài)，在文中出現“將寫作視為與語言發(fā)生本體追問關系的西方現代意義的寫者”⑤，把焦慮轉化為語言內部的一種追問，在通向詩歌的內部的過程中得到解決。

所以，張棗關于“危險”元意象以元主題結構的運用其實是作者“寫作焦慮”的表現，是作者潛意識中關于漢語新詩出路焦灼斗爭的表現。作者對漢語新詩的發(fā)展存在焦慮，無疑造成了詩人情感以及潛意識深處平衡感的喪失，這和“危險”作用機制如出一轍，《鏡中》相關“危險事物”的跳出，游泳以及爬樹等動作態(tài)勢的營造，詩歌內部平衡感喪失，這都是作者內心深處對于寫作焦慮的一種表現。而“每種危險自身必含轉危為安的可能”，“哪兒有危險，那兒就來了營救”⑥，所以，尾隨“危險”之后是張棗緊張的“營救”。張棗主張詩歌具有內向性，所有的意向只在語言內部產生意義，所以對于危險元意象以及元主題的營救，張棗采用的方法也就是語象，“這些意象，與其說產生于思想，還不如說來源于某種語氣”，“它確實伴隨著呼吸的靈魂之光，進入了詩歌的稠密地帶，也就是它的自足性”⑦。

（二）“危險”更深植于文化的焦慮

“言說的困難就是生活的困難”⑧，“對語言的變革就是對生活的變革”⑨，對言說危機的客服，就是對生存危機的克服。所以，生存或是文化的苦悶帶來了張棗寫作的苦悶，這才是焦慮更為深層的原因。

中國文化界在改革開放后迎來了一個泥沙俱下的年代，反叛、改革、創(chuàng)新等一系列詞語充斥著人們的耳際，在《祖國叢書》中，我們看到了詩人“個人精神的窘迫，到了心靈破碎的程度”，他喊出了“我寧愿終身被舔而不愿去生活”⑩的話語。“中國當代先鋒詩歌對元詩結構的全面沉浸”，導致其陷入了一種危機，即“用封閉的能指方式來命名所造成的生活與藝術脫節(jié)的危機”，然而這種用中文寫作的西方后現代詩歌“既無獨創(chuàng)性和尖端，又沒有能生成精神和想象力的卓然自足的話語本身”，它缺乏一種漢語性，而說到底，這些先鋒詩的嘗試就是在尋外和尋內種找不到平衡點，文化的根基漂泊不定，從而沒有找到自己的歸屬地。

所以，張棗在用危險探索著現代語境中的“漢語性神話”，探討著當代中國先鋒詩歌身份確立的問題，其實也是在探討著古典的文化的一種歸屬問題，如果當代詩歌整體危機得到成功突破，相信這一種文化的探尋也會最終得到解決。

張棗在語言風景的內部進行著有關“危險”的探索，而這是一次冒險性旅程，到底語言風景的路通向何方，張棗也無從所知，但是張棗堅信“朝向危機，朝向危機不可言喻的困難寫作和迫問，是人類詩歌創(chuàng)作最深層的動機，這本身就是最富于詩意的”{11}所以，比起“營救”過后的平衡與否，“危險的營造”本身更為重要，這也就是詩歌中“危險”詩意空間的意義所在，一份難能可貴的赤子追問之心。

注釋：

①②⑦鐘鳴.籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯，秋天的戲劇[M].上海：學林出版社，2002：50，83，50.

③張棗，白倩.綠色的意識：環(huán)保的同情，詩歌的贊美[J].綠葉，2008（05）：48.

④黃燦然.在兩大傳統的陰影下[J].讀書，2000（03）：22.