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篇1

Abstract:Intheenvironmentofcommunicationglobalization,theimmigrantpressconstructsaspecialculturalspace.Theaudienceofithasdifferentdemandsandfeelingsbecauseoftheirdifferentracialcommunitiesandculturaltraditions.Immigrantpressishelpfulforthenationalandculturalidentity.Weshouldpaymuchattentiontothedevelopmentofimmigrantpressinforeignculturalsurroundings.Thisarticletriestodiscusstheimportantrolethattheimmigrantpressistakingintheglobalization.

Keywords:ethnographyofcommunication,immigrantpress,globalization,culturalidentity

當(dāng)前一個(gè)不容忽視的現(xiàn)實(shí)是，全球化從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域迅速擴(kuò)展到政治、社會(huì)與文化領(lǐng)域，成為與每個(gè)人生活密切相關(guān)的客觀存在，并日益影響當(dāng)前的傳播格局以及傳播研究。從印刷媒介的出現(xiàn)開始，人與人的聯(lián)系日益密切，廣播電視等電子媒介更是構(gòu)建了“地球村”，而當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)的四通八達(dá)，不同的文化與價(jià)值觀逐漸交流與融合。全球化創(chuàng)造了多樣的社會(huì)文化現(xiàn)象，也促進(jìn)了不同身份、社會(huì)關(guān)系以及機(jī)構(gòu)之間的聯(lián)系。積累深厚、歷史悠久的民族傳統(tǒng)文化在全球化時(shí)代面臨著巨大的沖擊。曾經(jīng)的一種擔(dān)憂是：在全球化的背景之下，世界是否會(huì)變得一體化？相對“弱勢”的文化會(huì)受到強(qiáng)勢文化的影響而失去立場，或者說屈服于西方霸權(quán)而被同化？從全球化的現(xiàn)實(shí)影響來看，它導(dǎo)致了兩種趨勢：一是以西方為中心的文化價(jià)值觀念和風(fēng)尚逐漸向邊緣擴(kuò)張，不同程度地影響到弱勢文化的發(fā)展進(jìn)程；另一方面，弱勢文化與主流文化進(jìn)行持久的抗?fàn)幣c互動(dòng)，也導(dǎo)致了弱勢文化向主流文化的滲透。因此，全球化的過程，始終伴隨著差異性與本土化的存在。“關(guān)于全球化所帶來的新的生活和思想方式，以及它所創(chuàng)造出的國際性文化新格局，可以概括為兩個(gè)對立的矛盾進(jìn)程：一面是文化的多樣性和差異性被同質(zhì)化，并趨于削弱和消失；另一面是文化交流、互補(bǔ)、綜合，以及新的多樣化的出現(xiàn)?！盵1]在全球化的過程中，文化和社會(huì)的重構(gòu)必將影響到民族性和文化同一性。面對新的經(jīng)濟(jì)方式和意識(shí)形態(tài)的變化，如何保持民族性和自身的主體意識(shí)，是不可回避的重大問題。

在這種多樣化、豐富性的文化建構(gòu)中，大眾傳播媒介扮演了重要的角色：一方面，依靠政治與經(jīng)濟(jì)的力量，大眾傳媒突破了傳播的障礙，推進(jìn)了消費(fèi)主義與文化霸權(quán)主義，另一方面，它也加固了文化傳播中的多樣性與本土性。在很大程度上，生存在海外的移民媒介承擔(dān)了后一種功能，以本國的經(jīng)濟(jì)文化等為傳播內(nèi)容，構(gòu)造出符合移民受眾接受標(biāo)準(zhǔn)的信息空間。

在一些經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國家和地區(qū)，移民數(shù)量迅速增長。以美國為例，在加利福尼亞州，移民人數(shù)占居民總?cè)藬?shù)的1/4，在華盛頓的移民比例為1/6，內(nèi)華達(dá)州和佐治亞州在過去十年中外來人口也增加了一倍。2005年6月，由美國新加州傳媒、美國進(jìn)步中心和民權(quán)教育基金會(huì)領(lǐng)導(dǎo)組織聯(lián)合的一項(xiàng)媒體調(diào)查表明，移民媒體的受眾高達(dá)5千1百萬人，幾乎相當(dāng)于美國成年人口的四分之一。[2]另外，加拿大、澳大利亞以及東南亞等國家和地區(qū)也是海外移民集中地。

移民數(shù)量的增長催生了日益繁盛的移民傳媒。移民傳媒是指存在于移民居住國的媒介環(huán)境中，相對于其主流媒介而言，以母國文化為主要信息內(nèi)容的媒介。泛指在海外創(chuàng)辦或母國媒體在海外落地，根植于母國經(jīng)濟(jì)文化的媒介。移民傳播媒介跨越邊界，進(jìn)入異域的傳播空間，從而構(gòu)建起另一種傳媒格局。

一、移民傳媒的人種學(xué)背景

從人種學(xué)的角度來看，人類存在不同的種族，各自屬于在繁殖上隔離的群體，他們在地理位置上也相對隔離，不同的文化、語言、宗教、意識(shí)形態(tài)等傳統(tǒng)由此而生。人類學(xué)的一些理論強(qiáng)調(diào)人的本性和遺傳因素對文化傳統(tǒng)的影響，并從種族遺傳性來解釋文化的差異。大多數(shù)人類學(xué)家主張的觀點(diǎn)是：文化扎根于每個(gè)人，但同時(shí)人的本能、性情又反映在文化中。人類學(xué)家羅伯特·F·莫非就提出人類性格的許多共性來源于人類所處環(huán)境的共性，并且是在一定環(huán)境中人的經(jīng)歷、學(xué)習(xí)和社會(huì)活動(dòng)的產(chǎn)物。環(huán)境中的差異和共性就導(dǎo)致了人類的差異和共性，從而產(chǎn)生了相同和不同的文化傳統(tǒng)。[3]因此，不同族群之間的差異除了生物性之外，更主要的是建立在主觀的文化和生活方式上的差異。而異族之間的沖突，起因也在于不同的文化傳統(tǒng)、政治立場與經(jīng)濟(jì)效益。在全球化的傳播環(huán)境中，文化界限被輕易打破，原有的文化傳統(tǒng)遭到“異文化”的影響，在新的語境中難免需要進(jìn)行調(diào)整與重構(gòu)。一些根植于母國文化的價(jià)值觀念，在當(dāng)今的信息時(shí)代往往會(huì)變得模糊不清或錯(cuò)綜復(fù)雜。尤其是基于人種差別基礎(chǔ)上的差異，則需要更為漫長的歷才能融合。前蘇聯(lián)文學(xué)家杰緬季耶夫曾指出：民族性是個(gè)人終生的、幾乎是最穩(wěn)定的社會(huì)特征。人的貧富可能變化，社會(huì)的、階級的和黨派的屬性可能變化，還可以改變。然而，人的民族性則是亙古不變的。當(dāng)人在自己的民族屬性事實(shí)中尋找自尊的源泉時(shí)，民族情感就能起到補(bǔ)償作用。[4]而移民傳媒就是為了在異文化的空間中爭取本民族的話語權(quán)，建立與當(dāng)?shù)刂髁魑幕降茸杂傻膶υ捒臻g，以消除基于文化差異的主流人群對邊緣人群的偏見及成見，同時(shí)也能增進(jìn)不同民族與文化之間的融合。

盡管對于每個(gè)國家而言，將不同的種族，包括來自其他國家的移民融合在一起成一個(gè)整體是一種基于現(xiàn)實(shí)的設(shè)想，但這種“熔爐”論的理想在實(shí)踐中困難重重。當(dāng)面對異族文化的時(shí)候，人們首先考慮的是：自身的文化是否承認(rèn)或反對這種他族文化，如何能最大程度地保證本族文化的穩(wěn)定性？所以，大量的海外移民以及少數(shù)族裔仍然被排斥在當(dāng)?shù)氐闹髁魃鐣?huì)之外，并沒有融入本國的主流文化，他們對該國社會(huì)的主流文化生活也缺乏絕對的歸宿感。比如美國社會(huì)中的華人、意大利人、希臘人、墨西哥人等，都擁有自己社交活動(dòng)的社區(qū)與空間，其深刻的民族特性很難在短時(shí)間消失或者淡化。

在政治、文化和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展進(jìn)程中，全球化思想的提倡，使得人們?yōu)榇蛟臁肮餐南M(fèi)群體”而努力。當(dāng)異質(zhì)文化處于強(qiáng)勢狀態(tài)的情況下，人們可能會(huì)促使自身與其同化，漸漸培養(yǎng)起相同的消費(fèi)習(xí)慣和消費(fèi)欲望，也可能會(huì)不斷尋求鞏固自身原有文化的渠道。一般而言，海外移民在居住國處于被處于強(qiáng)勢地位的異質(zhì)文化包圍的境地。為了解決移民社會(huì)地位內(nèi)在的脆弱性，移民傳媒搭建起了海外移民受眾之間的橋梁，并成為強(qiáng)化母國文化的有效工具。于是擁有不同的民族根源、來自不同地區(qū)、擁有不同和不同膚色的移民，在異質(zhì)文化的大環(huán)境下，在不同的社會(huì)生活空間中實(shí)現(xiàn)各自的尊嚴(yán)與平等的理想，并繼續(xù)追求自由、公正與機(jī)會(huì)的權(quán)利。

身處異質(zhì)文化包圍的受眾，通過對移民傳媒信息的接觸與消費(fèi)，能夠幫助其尋求自身的文化身份認(rèn)同。移民原有的身份特征或者歸屬感由于時(shí)空的阻隔而遭遇到各種障礙，不利于與其本國文化進(jìn)行溝通與交流。人種學(xué)的研究表明，移民傳媒能使受眾在全球化危機(jī)中構(gòu)建（重建）其固有的身份特征[5]，當(dāng)今新的世界格局與態(tài)勢的一個(gè)重要特征便是移民的民族自覺性增長，對傳統(tǒng)文化的皈依加強(qiáng)了。例如在美國的傳媒消費(fèi)者之中，有2900萬的外來移民及其后裔，即美國30%的成年人，不只經(jīng)常接觸移民傳媒，而且他們喜歡選擇自己族裔傳媒，其接觸頻率遠(yuǎn)在主流傳媒之上。[6]由此可以看出，移民傳媒在構(gòu)筑受眾與其母國文化交流空間方面作用不可小覷。在全球化的大環(huán)境下，雖然文化不斷交融，但并未導(dǎo)致完全的同質(zhì)化。傳媒集團(tuán)大規(guī)模的跨國發(fā)展，一些外來的文化價(jià)值觀也隨之跨地域的傳播，但是獨(dú)特的民族性表達(dá)仍然受到極大的重視。居住在他國的移民，常常思考的一個(gè)問題就是關(guān)于“民族身份定位”，即作為某一民族成員其共同的生活方式、價(jià)值觀和信仰是什么。他們可能因?yàn)槟竾幕瘋鹘y(tǒng)而產(chǎn)生優(yōu)越感，比如法國人，也可能有自卑情緒，如來自貧困國家和地區(qū)的移民。這些不同的接受心態(tài)，將會(huì)影響媒體信息的接受與傳播。另一個(gè)思考的焦點(diǎn)則是移民受眾在異質(zhì)文化空間中的文化認(rèn)同。文化認(rèn)同是指特定個(gè)體或群體認(rèn)為某一文化系統(tǒng)（價(jià)值觀念、生活方式等）內(nèi)在于自身心理和人格結(jié)構(gòu)中，并自覺循之以評價(jià)事物，規(guī)范行為[7]。每一種文化都存在著在某一個(gè)參照背景下的“自我形象”。來自于其他國家的移民，是被強(qiáng)制性地拋入一個(gè)新的參照背景之中，所以他需要重新識(shí)別自己。每個(gè)民族與國家的文化適應(yīng)方式受制于自身的歷史與傳統(tǒng)，在全球化的過程中，經(jīng)常出現(xiàn)的一種沖突便是文化認(rèn)同的危機(jī)。在海外的移民人群中，可以通過多種方式進(jìn)行文化認(rèn)同，而移民傳媒正是文化認(rèn)同的其中一個(gè)支點(diǎn)。

在海外的文化環(huán)境中，移民對本國相關(guān)信息的獲取往往十分有限。盡管如此，這樣的信息獲取仍然是他們爭取自我身份認(rèn)同和尋求歸宿感的有效手段，并以此作為與母國的文化連接。從主流文化對這些移民的態(tài)度來看，一方面允許他們保留自己的亞文化，另一方面又要對其進(jìn)行限制，使其處于從屬狀態(tài)，以免影響其主流文化的強(qiáng)勢地位。這些亞文化群形成的時(shí)候，一個(gè)個(gè)以之為中心的價(jià)值共同體也就出現(xiàn)了。在這個(gè)過程中，傳媒起著至關(guān)重要的作用，它不僅是一個(gè)連接各個(gè)獨(dú)立個(gè)體的紐帶，也在傳播信息的同時(shí)，不斷強(qiáng)化其母國的經(jīng)濟(jì)文化影響。

二、移民傳媒狀況

（一）移民傳媒的受眾群。1、從受眾的組成來看，以移民為主。雖然移民傳媒的傳播內(nèi)容與其母國文化有著極大的聯(lián)系，但由于其傳播的特殊性和針對性，使大多數(shù)的消費(fèi)群集中在移民當(dāng)中。當(dāng)然，隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，其受眾有了進(jìn)一步的擴(kuò)大。非移民也能夠通過互聯(lián)網(wǎng)、廣播電視等獲取移民傳媒的信息。由于居住國主流媒介無論從信息的權(quán)威性、豐富性，以及影響力都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于移民傳媒，從而導(dǎo)致移民傳媒的受眾處于一種邊緣狀態(tài)。隨著移民文化與主流文化的相互交融，受眾的構(gòu)成也會(huì)發(fā)生變化。2、從移民傳媒受眾接受心理來看，由于其所處環(huán)境存在著與自己母國文化存在著或多或少的沖突，受眾渴望尋求到民族和文化的歸宿感，于是，他們對本國信息更加渴求。移民雖然生活在異文化的環(huán)境中，但他們?nèi)匀辉诤艽蟪潭壬媳３种械娘L(fēng)俗與習(xí)慣，并希望將這種傳統(tǒng)代代相傳。因此移民傳媒一方面是向移民提供所在國的信息，使其更快更好的融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活的方方面面。另一方面是提供母國的信息，以維系其與母國在文化與情感上的交流。

3、不同民族的移民媒體接觸來看，存在著一定的差別。亞裔移民中各語種存在很大的分化：來自中國、韓國和越南的移民非常依賴于本民族語言媒體獲取信息；而印度人、日本人和菲律賓人中，移民媒體的主要受眾比例僅為個(gè)位數(shù)。西班牙移民對本民族的媒體最忠誠，87%的人稱自己經(jīng)常接觸西班牙語媒體；其它四個(gè)少數(shù)群體中，也各有64%的人收聽、收看、或是閱讀母語新聞。在網(wǎng)絡(luò)媒體的受眾中，阿拉伯語網(wǎng)站吸引了美國76%的本語種移民；亞裔移民中也有三分之二愿意登陸自己的母語網(wǎng)站了解窗外事；非洲和美國原住民人中有一半人愿意這樣做。[8]而傳播學(xué)者羅伯特·帕克在其經(jīng)典著作《移民報(bào)刊及其控制》一書中就不同民族背景的受眾對美國文化的忠誠度，以及主流文化對移民報(bào)刊的控制進(jìn)行了詳細(xì)的論述。

（二）移民傳媒的特殊地位。海外移民傳媒具有雙重屬性，它既是移民母國媒體的延伸，又是所在國傳媒體系的組成部分。不僅存在于所在國的移民聚居地，也存在于居住國的傳媒大環(huán)境中。對于移民而言，它具有心理上的接近性，可以說是一種近距離的傳播。

與本土傳媒相比，移民傳媒的政治色彩（或意識(shí)形態(tài)色彩）更弱一些。因?yàn)楫?dāng)今世界已經(jīng)進(jìn)入和平穩(wěn)定的建設(shè)時(shí)期，同時(shí)，移民在居住國的關(guān)注焦點(diǎn)主要集中在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中。于是黨同伐異、政治攻訐一類的內(nèi)容在居住國的傳媒環(huán)境中不再受歡迎，代之而起的是讀者對母國信息的關(guān)注和對具有民族特色內(nèi)容的需求。為了適應(yīng)移民受眾的需求，移民傳媒盡力增加讀者感興趣的相關(guān)的內(nèi)容。如法國的《歐洲日報(bào)》不但開始采用中國新聞社的稿件，而且一稿多用。菲律賓的《聯(lián)合日報(bào)》每周定期刊登對中國大陸各項(xiàng)改革措施的評論，有時(shí)直接使用來自中國大陸的電訊稿和特稿。這就使得不同政治派別、不同立場的傳媒相異性大為降低，從而凸現(xiàn)出更豐富的實(shí)用性信息。[9]

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(三)移民傳媒的發(fā)展現(xiàn)狀。世界上的移民報(bào)刊主要集中在一些經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，移民數(shù)量眾多的國家和地區(qū)，比如美國、加拿大、澳大利亞、東南亞等。以美國的移民報(bào)刊為例，來自阿拉伯地區(qū)的移民報(bào)刊主要有：《阿拉伯之聲》（ArabVoice）、《金字塔報(bào)》（Al-AhramNewspaper），華人移民報(bào)刊影響較大的有《明報(bào)》(MingPaoDailyNews)、《星島日報(bào)》（SingTaoDaily）、印度移民報(bào)刊有《印度郵報(bào)》(IndiaToday)、《印度論壇報(bào)》(IndiaTribune)、韓國移民報(bào)刊有《韓國日報(bào)》(theKoreanDailyNews)等等。[10]

單從華文移民傳媒來看，第一個(gè)移民華文傳媒興起的地區(qū)是北美。20年前，美國的華文報(bào)業(yè)市場基本由部份臺(tái)灣和香港移民所辦的中文周報(bào)、月刊，以及以臺(tái)灣、香港地區(qū)為總部的華文報(bào)業(yè)集團(tuán)通過美東、美西版的形式進(jìn)入紐約、舊金山、洛杉磯的唐人區(qū)。自20世紀(jì)80年代后，中國大陸新移民創(chuàng)辦的華文報(bào)紙則占據(jù)了絕對優(yōu)勢。其次是在加拿大。加拿大目前約有100萬左右的華人，在20世紀(jì)90年代以前的華文報(bào)業(yè)的市場同美國情形類似，主要由香港和臺(tái)灣移民所壟斷，其表現(xiàn)形式是以香港和臺(tái)灣為大本營的華文報(bào)業(yè)集團(tuán)所辦的《世界日報(bào)》、《臺(tái)灣日報(bào)》和《星島日報(bào)》、《明報(bào)》(加?xùn)|或加西版)一統(tǒng)天下。目前全加拿大大約有30家左右的華文報(bào)紙，其中有70%以上為90年代以來由中國大陸新移民創(chuàng)辦的華文報(bào)紙。

其次是澳洲。數(shù)字表明：澳大利亞現(xiàn)有的2000萬人口中約有100萬外來移民，其中有近50萬是華人移民。澳大利亞現(xiàn)有的華文移民報(bào)刊主要有《澳華時(shí)報(bào)》、《星島日報(bào)》澳洲版、《新報(bào)》澳洲版以及《華聯(lián)時(shí)報(bào)》。

第三個(gè)移民傳媒的熱點(diǎn)地區(qū)是日本。在日華人數(shù)量的猛增是日本華文報(bào)紙得以確立的基礎(chǔ)，目前在日本登錄的中國人近40萬。主要的移民報(bào)刊有《中國經(jīng)濟(jì)新聞報(bào)》、《中文導(dǎo)報(bào)》等。[11]

另一方面，移民傳媒的載體也在發(fā)生變化。最初，移民傳媒主要表現(xiàn)為各種紙質(zhì)媒體的創(chuàng)辦，如報(bào)紙與刊物。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，電子媒介以及網(wǎng)絡(luò)也成為移民傳媒的重要載體，移民傳媒也借此擴(kuò)大了影響，在更大范圍內(nèi)將同一民族，同一文化傳統(tǒng)聯(lián)系在一起。

三、全球化語境中移民傳媒的生存局限與發(fā)展空間

移民傳媒所構(gòu)建的是兩種本土文化認(rèn)同，一種關(guān)于地域，一種關(guān)于民族。從所在國的現(xiàn)狀來看，多種來自母國的文化與價(jià)值觀跨越國界，并對移民國家中的文化構(gòu)成做出了新的闡釋。另一方面，由于所在國主流文化的影響，也在一定程度上威脅到移民對自身傳統(tǒng)文化的忠誠度。[12]在全球化的大環(huán)境中，從人們世代相因，習(xí)以為常的本土文化立場考察事物的觀點(diǎn)之外，出現(xiàn)了前所未有的新視野，那就是從跨國的、跨文化的層面去考察傳統(tǒng)文化，這種立場、角度和思路的轉(zhuǎn)換必然會(huì)帶來新的認(rèn)知和理解，并因此促成對民族與傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和再認(rèn)識(shí)。因此，我們必須關(guān)注如何在新的傳播環(huán)境中增強(qiáng)移民傳媒自身的凝聚力和文化影響。

隨著各國政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，移民的組成也開始發(fā)生變化，老移民移居海外更多的是為生計(jì)所迫，屬“謀生型移民”，出國的途徑也多是通過親屬移民和勞務(wù)移民的方式，血緣和地緣特色重。而現(xiàn)在的新移民則很多是髙學(xué)歷的知識(shí)分子和專業(yè)人士，他們出國的途徑更多的是通過出國留學(xué)或技術(shù)移民的方式，這批人到海外尋求的是更好的生活品質(zhì)和工作環(huán)境。據(jù)一項(xiàng)調(diào)查顯示：北京清華大學(xué)的工科學(xué)生約有80%流向美國，而北京大學(xué)的理科學(xué)生則有76%到美國深造。[13]一般而言，舊移民由于語言能力的有限以及文化傳統(tǒng)的本能排斥，所以往往生活在同一族群與共同的文化圈，所以移民傳媒較為興盛，并且其傳播內(nèi)容也主要以民族傳統(tǒng)文化為主。作為新移民而言，他們具有更強(qiáng)的海外文化適應(yīng)能力，但從現(xiàn)狀來看，新移民仍然對民族文化有著天然的親近與認(rèn)同，從社會(huì)交往來看，與本族裔接觸的頻率仍然很高。[14]新移民傳媒仍然十分繁榮。

從當(dāng)前的移民傳媒發(fā)展來看，不僅僅是單一的報(bào)刊媒介，如今已形成多種媒體同存的局面。在移民聚集的北美、西歐、東南亞等地，逐步形成了廣播中心與電視中心，并且出現(xiàn)了衛(wèi)星電視。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的興盛，一些留學(xué)生紛紛創(chuàng)辦了網(wǎng)絡(luò)雜志，傳統(tǒng)報(bào)刊的電子版也隨之興起。使得移民傳媒的受眾群體進(jìn)一步擴(kuò)大，從而顯示出了新的生機(jī)?？梢?，每一次傳播科技的改變與更新，都推動(dòng)了新媒體的出現(xiàn)，同時(shí)也促成了原有的移民報(bào)刊進(jìn)一步發(fā)展。

另外，集團(tuán)化也是移民傳媒的另一種發(fā)展趨勢。例如華文傳媒中的泛華傳媒集團(tuán)（GlobalChinaGroupHoldingsLtd.,H.GC），目前，該集團(tuán)已經(jīng)在澳大利亞、北美和英國出版16種報(bào)刊，在全球的發(fā)行量據(jù)稱已達(dá)20萬份，讀者約有200萬人。[15]

雖然移民媒體已經(jīng)取得了較大的發(fā)展，但是它畢竟是一種外來文化的載體，這就導(dǎo)致它在現(xiàn)居國的發(fā)展，仍然受到某種程度的局限。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

從信息的獲取上看，移民傳媒難于主流媒體，尤其在一些西方發(fā)達(dá)國家更是如此。美國紐約獨(dú)立媒體協(xié)會(huì)在今年3月16日公布了一份調(diào)查，調(diào)查對象為紐約市及周邊地區(qū)32家移民媒體。結(jié)果顯示，75%的被調(diào)查者認(rèn)為主流媒體的員工比他們更容易從政府獲得信息，85%的被調(diào)查者認(rèn)為聯(lián)邦官員沒有向他們提供具體或有用的信息。[16]

從媒體結(jié)構(gòu)來看，大多數(shù)的傳媒產(chǎn)業(yè)都集中在主流媒體的手中，并主導(dǎo)著所在國的輿論。以美國為例，少數(shù)大型傳媒公司壟斷了全國的廣播、電視、報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò)等信息傳播業(yè)務(wù)。而對主流和精英輿論有重要影響并能左右國際輿論的是3家報(bào)業(yè)集團(tuán)：《紐約時(shí)報(bào)》、《華盛頓郵報(bào)》、《華爾街日報(bào)》及其旗下控制的其他傳媒《國際先驅(qū)論壇報(bào)》、《波士頓環(huán)球報(bào)》、《新聞周刊》等等。[17]

從媒介發(fā)展所需的資金來看，移民媒體往往較為缺乏。與主流媒體相比，移民媒體沒有足夠的財(cái)力支援，廣告收入與市場空間都相對較低。在美國，每年的廣告花費(fèi)為1千5百億美元，但是只有30億流向移民媒體。由于沒有充足的財(cái)力支持，就會(huì)導(dǎo)致移民媒體從業(yè)人員、以及信息源的缺乏，并進(jìn)一步影響其新聞資源的獲取。

因此，在當(dāng)今的傳媒環(huán)境中，移民傳媒的發(fā)展必須正視這些問題，以探索更為廣闊的空間。不過，我們必須看到，在這樣的傳媒環(huán)境中，移民傳媒仍然有著不小的發(fā)展空間來增強(qiáng)其自身的凝聚力。

一方面，移民媒體應(yīng)加強(qiáng)與主流媒體的交流與合作。在居住國的主流強(qiáng)勢文化的包圍中，移民媒體的發(fā)展受到一定程度的限制。比如報(bào)道內(nèi)容以及受眾群的拓展等方面，主流媒體往往有更大的優(yōu)勢，移民媒體無法與之相提并論。但是，涉及移民母國文化及事務(wù)的時(shí)候，主流媒體在新聞資源和報(bào)道角度上又存在著局限性，容易導(dǎo)致報(bào)道失實(shí)，誤導(dǎo)公眾輿論。而移民媒體在此時(shí)就能利用對其本土文化的熟悉而體現(xiàn)出優(yōu)勢。所以，應(yīng)盡可能進(jìn)行兩類媒體的相互溝通，以獲取更為充足的信息資源。

另一方面，移民媒體應(yīng)加強(qiáng)言論的力量。由于與主流媒體存在著文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀以及新聞理念等的差別，移民媒體對于新聞事件的評價(jià)和觀點(diǎn)與主流媒體不同。尤其是關(guān)于移民母國事務(wù)的觀點(diǎn)性報(bào)道，更應(yīng)該以貼近本土受眾的視角發(fā)表與主流媒體不同的意見，并對居住國的政策做出透徹的分析。由于主流媒體缺乏表達(dá)這類意見的空間，而移民傳媒正好能彌補(bǔ)這一不足。

四、結(jié)語

在異質(zhì)文化土壤中培養(yǎng)起來的移民傳媒，是適應(yīng)多樣化的地域或族群的特征而產(chǎn)生和發(fā)展的。它在實(shí)踐中也表現(xiàn)出了種種傳播人種學(xué)的特征，具有鮮明的族群文化傳播和接受的特質(zhì)，不僅僅表現(xiàn)出與居住國的主流傳媒不同的傳播模式，還影響了世界傳媒的環(huán)境與結(jié)構(gòu)，同時(shí)也有助于建構(gòu)從屬于不同文化傳統(tǒng)和民族特性的移民受眾身份認(rèn)同機(jī)制。另外值得注意的是，不同國家或民族的移民對其母國文化的忠誠度也有著差別。因此，我們不僅僅強(qiáng)調(diào)移民傳媒在保證文化傳統(tǒng)完整性方面的作用，同時(shí)必須認(rèn)識(shí)到其多樣性和差異性的存在?？偠灾覀兛梢赃@么認(rèn)為，在當(dāng)今全球化的大背景下，移民傳媒在構(gòu)建世界文化多元格局的進(jìn)程中發(fā)揮了重要的作用。

注釋：

[1]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國》，北京大學(xué)出版社，2002年，第75頁。

[2]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-01。

[3][美]羅伯特·F·莫非著：《文化與社會(huì)人類學(xué)》，吳枚譯，中國文聯(lián)出版公司，1988年，第126頁。

[4]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國》，北京大學(xué)出版社，2002年，第77頁。

[5]Groundingthedisplaced:Localmediareceptioninatransnationalcontext,VictorSampedro.JournalofCommunication.NewYork:Spring1998.Vol.48,Iss.2;pg.125,19pgs。

[6]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-05。

[7]陳明著：《文化認(rèn)同與政治認(rèn)同補(bǔ)議》，2005-07-26。

[8]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-05。

[9]程曼麗著：《關(guān)于海外華文傳媒的戰(zhàn)略性思考》，《國際新聞界》2001年第3期。2005-08-01。

[10]夏春平著：《新移民華文報(bào)刊成因、區(qū)域流向及特點(diǎn)》，2003-08-08。

[11]Constructingatransnational,multilocalsenseofbelonging:AnanalysisofMingPao(WestCanadianedition)。

[12]夏春平著：《新移民華文報(bào)刊成因、區(qū)域流向及特點(diǎn)》，2003-08-08。

[13]若容著：《加拿大經(jīng)驗(yàn)、種族與文化及其他》，加西生活網(wǎng)，2005-3-28。

[14]《海外華文傳媒集團(tuán)的發(fā)展》，傳媒研究網(wǎng)，2005-03-23

篇2

“在20世紀(jì)90年代，全球化已經(jīng)成為不容忽視的現(xiàn)實(shí)。衡量企業(yè)（業(yè)績）成功與否的標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)：國際市場占有率。成功的企業(yè)通常依靠在全球各地找到市場而獲勝?！蓖ㄓ秒姎夤镜那叭蜟EO杰克·韋爾奇（JackWelch）這樣說道。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，世界經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加快，市場不再是某一個(gè)國家的內(nèi)部市場，顧客也不再是某一個(gè)國家的內(nèi)部消費(fèi)者，所有的一切都是世界的，是沒有國界的。所以企業(yè)只有在世界市場上取得成功，才能算得上是真正的成功?！敦?cái)富》雜志以營業(yè)收入為標(biāo)準(zhǔn)排序的2001年前500家最大的服務(wù)和制造公司中，日本電話電報(bào)公司（NTT）雖然具有最高的市場價(jià)值，但其營業(yè)收入?yún)s排在第16位，利潤則排在第129位。一個(gè)國家的“外部市場”的潛量是如此的巨大！美國作為世界上最大的國家市場吸納著全世界市場約為25%的產(chǎn)品和服務(wù)，由此可以考慮到，其余75%的市場存在于美國之外。對日本公司來說，盡管其本國市場的美元價(jià)值在西方國家排在第二，僅次于美國，但日本以外的市場要占世界市場潛量的85%。因此，走向全球，謀求更大的發(fā)展和發(fā)揮最大的潛能才是根本！“不能抓住全球機(jī)遇的公司可能最終會(huì)喪失其國內(nèi)的市場，因?yàn)楦鼜?qiáng)更具競爭力的全球競爭者會(huì)將他們擠出跑道。”

全球營銷是指為了實(shí)現(xiàn)公司整體目標(biāo)而集中組織資源，選擇、開發(fā)國內(nèi)與國外營銷機(jī)會(huì)的過程。全球營銷是一般國際營銷發(fā)展的高級階段。它淡化了國家的界限，模糊了本國市場和外國市場，強(qiáng)調(diào)各主要職能的全球分工與整合，傾向于使用標(biāo)準(zhǔn)化的策略來服務(wù)于全球的目標(biāo)顧客。

二、跨文化管理，全球營銷之必須

實(shí)行全球營銷，滿足全球消費(fèi)者的需求，而全球的目標(biāo)顧客所處的環(huán)境是不同的，包括交流溝通的第一要素的語言不同、所處國家的風(fēng)俗習(xí)慣不同、各個(gè)國家的歷史不同導(dǎo)致的民族感情的不同、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平不同而導(dǎo)致的受教育的程度不同以及和家庭構(gòu)成等不同，從而導(dǎo)致購買模式、生活方式等的不同。而且這些就是在同一個(gè)國家內(nèi)部就是千差萬別的，何況是在全世界范圍內(nèi)呢？而這一切主要緣于各國的文化環(huán)境不同。

實(shí)行全球營銷，跨國經(jīng)營企業(yè)面臨的是一個(gè)諸多差異之間進(jìn)行生產(chǎn)經(jīng)營活動(dòng)的經(jīng)營環(huán)境，企業(yè)經(jīng)營環(huán)境的跨文化差異是企業(yè)跨文化管理的現(xiàn)實(shí)背景。一般的說，跨國經(jīng)營企業(yè)所面臨的經(jīng)營環(huán)境包括經(jīng)濟(jì)環(huán)境、政治環(huán)境、法律環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境等。其中文化因素對企業(yè)運(yùn)行來說，其影響力是全方位的、全系統(tǒng)、全過程的。在跨國經(jīng)營企業(yè)內(nèi)部，東道國文化和所在國文化相互交叉結(jié)合，東道國和所在國之間以及來自不同國家的經(jīng)理職員之間的文化傳統(tǒng)差距越大，所需求解決的問題也就越多。在跨文化管理中，形成跨文化溝通和諧的具有東道國特色的經(jīng)營哲學(xué)是至關(guān)重要的。

伴隨著全球營銷的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)學(xué)家將文化因素引入了消費(fèi)者行為模型，強(qiáng)調(diào)了文化對消費(fèi)者行為的影響。主流的購買行為模型將文化定義為影響消費(fèi)者行為的關(guān)鍵因素，科特勒認(rèn)為文化因素將對消費(fèi)者行為產(chǎn)生最廣泛最深刻的影響。主流的消費(fèi)者行為模型，如恩格爾—考萊特模型對文化變量的重要性給予了證明。在EKD模型中，環(huán)境影響、個(gè)體差異和心理過程是塑造消費(fèi)者行為的三個(gè)核心力量，對這三個(gè)力量影響下的因素分析表明，大多數(shù)因素是直接或間接的文化范圍的變量，如社會(huì)階層、家庭、動(dòng)機(jī)、態(tài)度、價(jià)值、生活方式以及學(xué)習(xí)。因此,他們得出文化因素在分析消費(fèi)者行為中起到關(guān)鍵的作用。華納曾指出：“在跨文化管理中，一個(gè)被普遍接受的觀點(diǎn)是：在某個(gè)特定的文化中有效的辦法在另一個(gè)文化里可能沒有效果?！币虼?，進(jìn)行跨文化管理是實(shí)行全球營銷企業(yè)管理的核心任務(wù)。

三、沖突管理，跨文化管理的核心

跨文化管理又稱交叉文化管理，就是在跨國經(jīng)營中，對不同種族、不同文化類型、不同文化發(fā)展階段的子公司所在國的文化采取包容的管理方法，其研究的是在跨文化條件下任何克服異質(zhì)文化的沖突，并據(jù)此創(chuàng)造出公司獨(dú)特文化，從而形成卓越有效的管理過程。，其目的在于如何在不同形態(tài)的文化氛圍中設(shè)計(jì)出切實(shí)可行的組織結(jié)構(gòu)和管理機(jī)制，在管理過程中尋找超越文化沖突的公司目標(biāo)，以維系不同文化背景的員工共同的行為準(zhǔn)則，從而最大限度地控制和利用企業(yè)的潛力與價(jià)值。

（一）跨文化沖突的特征

在進(jìn)行全球營銷時(shí)，跨國公司由于加入了另一種文化的觀念，勢必會(huì)造成文化沖突(Cultureshock)?？鐕究缥幕瘺_突的特征有：1、非線性不同質(zhì)的文化像不同的水域，幾片或多片水域的沖突與交融，常常表現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的狀態(tài)，因而具有非線性特征。2、間接性文化沖突一般都在心理、情感、思想觀念等精神領(lǐng)域中進(jìn)行，其結(jié)果是人們在不知不覺中發(fā)生變化。但是這種變化需要通過較長的時(shí)間才表現(xiàn)出來。3、內(nèi)在性文化是以思想觀念為核心的，因此，文化的沖突往往表現(xiàn)在思想觀念的沖突上。比如，對于美國人而言，任何超過50年的建筑物都可以作為國家歷史圣地，因此，許多美國人并不為拆掉這樣的建筑而代之以現(xiàn)代化的辦公大樓而感到絲毫遺憾。而在歐洲，人們?yōu)閾碛袛?shù)千年歷史的圣地而感到自豪。這樣沖突就發(fā)生了。1990年6月，麥當(dāng)勞想在巴黎一家有180年歷史而且畢加索和其他一些著名藝術(shù)家曾經(jīng)駐足過的建筑物中設(shè)立一個(gè)餐館，盡管他擁有位于香格里拉大街的建筑物某些特許權(quán)，但巴黎市民宣稱城市的歷史紀(jì)念地不容侵犯，麥當(dāng)勞最后屈服了。4、交融性。文化沖突與文化交融始終相伴而行。跨文化管理的任務(wù)在于從不同的文化中尋求共同的能體現(xiàn)各種文化精髓的東西，這樣才能在各種文化環(huán)境中生存。

（二）跨文化沖突的表現(xiàn)

跨文化沖突表現(xiàn)在國際企業(yè)管理的各個(gè)方面，其中某些特定的管理職能對文化更加敏感些，主要表現(xiàn)在員工激勵(lì)、協(xié)調(diào)組織、領(lǐng)導(dǎo)職權(quán)和人力資源決策等方面。

在激勵(lì)方面，工資是調(diào)動(dòng)員工積極性的關(guān)鍵因素，但各個(gè)國家由于文化不同而導(dǎo)致對工資的態(tài)度和政策不同。當(dāng)美國的海外經(jīng)理給東道國墨西哥的工人長工資時(shí)，卻適得其反，墨西哥的工人減少了工作時(shí)間而去享受閑暇。這是因?yàn)槊绹撕湍鞲缛藢χT如工作這樣的基本概念所持的態(tài)度因文化不同而不同。美國文化中人們對工作的態(tài)度是積極熱情,而墨西哥人對工作的態(tài)度則是，工作僅是為了維持所期望的生活水平而采取的方法，是一種謀生的手段。

在協(xié)調(diào)組織方面，跨文化沖突從日本企業(yè)進(jìn)軍馬來西亞的企業(yè)的苦衷可見一斑。在馬來西亞時(shí)常發(fā)生工人“集體歇斯底里”的情況。因?yàn)閰^(qū)區(qū)小事，一個(gè)工人大喊大叫便會(huì)引發(fā)整個(gè)車間的騷動(dòng)，造成停工。由于多數(shù)工人來自各個(gè)不同的地方，還不習(xí)慣城市工廠的現(xiàn)代化勞動(dòng)管理。這種心理壓力增多就會(huì)發(fā)生歇斯底里現(xiàn)象。當(dāng)遇到這種情況時(shí)，只能請當(dāng)?shù)氐奈讕焷眚?qū)邪加以解決。

在領(lǐng)導(dǎo)職權(quán)方面，中意合資企業(yè)迪瑪公司陷入困境也是由于跨文化的沖突。這家擁有絲綢處理高新技術(shù)的企業(yè)市場前景是相當(dāng)廣闊的。但企業(yè)的中方董事長耐不住“大家長”脾氣，對企業(yè)的產(chǎn)供銷直接干預(yù)，甚至將企業(yè)從銀行的貸款放在老廠的帳戶上，終于將外方總經(jīng)理氣回國，企業(yè)陷入困境。

在人力資源管理方面，微軟公司的原則是，需要人力時(shí)立即到市場上去找現(xiàn)成的，最短時(shí)間就能擔(dān)當(dāng)某個(gè)最具體的工作；培訓(xùn)5%的人員，另外的95%靠自學(xué)和在職“實(shí)習(xí)”；公司業(yè)務(wù)成長而員工沒能“跟著成長”，就會(huì)被淘汰。其前任總經(jīng)理吳士宏則主張幫助員工“跟著企業(yè)成長”，在中國市場實(shí)施可持續(xù)發(fā)展的人力資源策略。由于不能克服這種跨文化的沖突吳士宏辭職了。

四、跨文化管理的策略

（一）樹立正確的跨文化管理的觀念

首先承認(rèn)并理解差異的客觀存在，克服狹隘主義的思想，重視他國語言、文化、經(jīng)濟(jì)、法律等的學(xué)習(xí)和了解。當(dāng)跨國公司的管理人員到具有不同文化的東道國工作時(shí)，往往會(huì)遇到很多困難。反映了特有文化的語言、價(jià)值觀念、思維形式等因素在跨文化管理中會(huì)形成障礙，產(chǎn)生矛盾，從而影響跨國經(jīng)營戰(zhàn)略的實(shí)施。理解文化差異是發(fā)展跨國文化管理能力的必要條件。理解文化差異有兩層含義：一是理解東道國文化如何影響當(dāng)?shù)貑T工的行為；二是理解母國文化如何影響公司派去的管理人員的行為。不同類型的文化差異可以采用不同的克服措施。因管理風(fēng)格、方法或技能的不同而產(chǎn)生的沖突可以通過互相傳授和學(xué)習(xí)來克服則比較容易改變；因生活習(xí)慣和方式不同而產(chǎn)生的沖突可以通過文化交流解決，但需較長的時(shí)間；人們基本價(jià)值觀念的差異往往較難改變。只有把握不同類型的文化差異才能有針對性地提出解決文化沖突的辦法。

其次把文化的差異看成是一種優(yōu)勢而不只是一種劣勢，恰當(dāng)、充分地利用不同文化所表現(xiàn)的差異，為企業(yè)發(fā)展創(chuàng)造契機(jī)。西方有諺語：任何事物都有兩面性。文化也是一把"雙刃劍"。文化給企業(yè)開展國際運(yùn)營帶來了機(jī)遇，但更多的卻是巨大的挑戰(zhàn)。廣州本田汽車公司總經(jīng)理門脅轟二先生曾說：“我們企業(yè)內(nèi)部的矛盾頗多，但這也正是本田好的一面。我們在中國選擇合作伙伴時(shí)，總是喜歡挑選一些與我們想法不同的合作者，這使我們經(jīng)常發(fā)生意見的碰撞，這樣不同思想的碰撞就會(huì)產(chǎn)生新的想法，從而創(chuàng)造出本田新的企業(yè)文化?！痹趶V州本田看來，矛盾和沖突的正確對待，不僅不會(huì)形成障礙，反而會(huì)是企業(yè)發(fā)展的動(dòng)力，企業(yè)創(chuàng)新的源泉。

第三，要充分認(rèn)識(shí)到跨文化管理的關(guān)鍵是人的管理，實(shí)行全員跨文化管理。這是因?yàn)椋?、跨文化管理的客體是人，即企業(yè)的所有人員?？缥幕芾淼哪康木褪且共煌奈幕M(jìn)行融合，形成一種新型的文化，而這種新型的文化只有根植于企業(yè)所有成員之中，通過企業(yè)成員的思想、價(jià)值觀、行為才能體現(xiàn)出來，才能真正實(shí)現(xiàn)跨文化管理的目的，否則跨文化管理則流于形式。2、實(shí)施跨文化管理的主體也是人，即企業(yè)的經(jīng)營管理人員。在跨國公司中，母公司的企業(yè)文化可通過企業(yè)的產(chǎn)品、經(jīng)營模式等轉(zhuǎn)移到國外分公司，但更多的是通過熟悉企業(yè)文化的經(jīng)營管理人員轉(zhuǎn)移到國外分公司，在跨國公司的資源轉(zhuǎn)移中，除資本外就是經(jīng)營管理人員的流動(dòng)性最強(qiáng)。由于跨文化管理的主體和客體都涉及到人，因此跨國公司的跨文化管理中要強(qiáng)調(diào)對人的管理，既要讓經(jīng)營管理人員深刻理解母公司的企業(yè)文化，又要選擇具有文化整合能力的經(jīng)營管理人員到國外分公司擔(dān)任跨文化管理的重要職責(zé)，同時(shí)要加強(qiáng)對公司所有成員的文化管理，讓新型文化真正在管理中發(fā)揮其重要作用，促進(jìn)跨國公司在與國外企業(yè)的競爭中處于優(yōu)勢地位。

（三）跨文化管理的策略

1、本土化策略。要本著“思維全球化和行動(dòng)當(dāng)?shù)鼗钡脑瓌t來進(jìn)行跨文化的管理。通常跨國企業(yè)在海外進(jìn)行投資，就必須雇用相當(dāng)一部分的當(dāng)?shù)芈殕T。這主要是因?yàn)楫?dāng)?shù)毓蛦T熟悉當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣、市場動(dòng)態(tài)以及政府方面的各項(xiàng)法規(guī)，而且和當(dāng)?shù)氐南M(fèi)者容易達(dá)成共識(shí)，雇用當(dāng)?shù)毓蛦T無疑方便了跨國企業(yè)在當(dāng)?shù)赝卣故袌?、站穩(wěn)腳跟。“本土化”有利于跨國公司降低海外派遣人員和跨國經(jīng)營的高昂費(fèi)用、與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)文化融合、減少當(dāng)?shù)厣鐣?huì)對外來資本的危機(jī)情緒；有利于東道國在任用管理人員方面，主要考慮的是該雇員的工作能力及與崗位的匹配度，選用最適合該崗位的職員。但其缺點(diǎn)也是致命的。由于公司的各個(gè)成員都只重視自我的發(fā)展，無法形成一個(gè)集體價(jià)值的企業(yè)文化，使得企業(yè)對個(gè)體來說缺少長久的凝集力。全球營銷種產(chǎn)品的快速創(chuàng)新和多樣化，以及人類種族之間的空前交往和融合，“多向交叉文化”策略己經(jīng)成為許多跨國公司采用的人事管理制度。在具體運(yùn)用中，可采用以下的方法，來避免由于個(gè)體之間存在的巨大的文化差異而造成的“文化沖突”：（1）盡量選用擁有當(dāng)?shù)貒哪竾?；?）選用具有母國國籍的外國入；（3）選用到母國留學(xué)、工作的當(dāng)?shù)赝鈬耄唬?）選用到當(dāng)?shù)亓魧W(xué)、工作的母國入等。

2、文化相容策略。根據(jù)不同文化相容的程度又可以細(xì)分為以下兩個(gè)不同層次：（1）文化的平行相容策略。這是文化相容的最高形式，習(xí)慣上稱之為“文化互補(bǔ)”。就是在跨國公司的子公司中并不以母國的文化或是開發(fā)國的文化作為子公司的主體文化。母國文化和東道國文化之間雖然存在著巨大的文化差異，但卻并不互相排斥，反而互為補(bǔ)充，同時(shí)運(yùn)行于公司的操作中，充分發(fā)揮跨文化的優(yōu)勢。一種文化的存在可以充分地彌補(bǔ)另外一種文化的許多不足及其比較單調(diào)的單一性。美國肯德基公司在中國經(jīng)營的巨大成功可謂是運(yùn)用跨文化優(yōu)勢，實(shí)現(xiàn)跨文化管理成功的典范。（2）隱去兩者的主體文化，和平相容策略。就是雖然跨國公司中的母國文化和東道國文化之間存在著巨大的文化差異，而兩者文化的巨大不同也很容易在子公司的日常運(yùn)作中產(chǎn)生“文化摩擦”，但是管理者在經(jīng)營活動(dòng)中卻刻意模糊這種文化差異，隱去兩者文化中最容易導(dǎo)致沖突的主體文化，保存兩者文化中比較平淡和微不足道的部分。由于失去了主體文化那種對不同國籍的人所具有的強(qiáng)烈影響力，使得不問文化背景的人可以在同一公司中和睦共處，即使發(fā)生意見分歧，也很容易通過雙方的努力得到妥協(xié)和協(xié)調(diào)。

3、文化創(chuàng)新策略。文化創(chuàng)新策略即母公司的企業(yè)文化與國外分公司當(dāng)?shù)氐奈幕M(jìn)行有效的整合，通過各種渠道促進(jìn)不同的文化相互了解、適應(yīng)、融合，從而在母公司和當(dāng)?shù)匚幕A(chǔ)之上構(gòu)建一種新型的國外分公司企業(yè)文化，以這種新型文化作為國外分公司的管理基礎(chǔ)。這種新型文化既保留著強(qiáng)烈的母公司企業(yè)文化特點(diǎn)，又與當(dāng)?shù)氐奈幕h(huán)境相適應(yīng)，既不同于母公司企業(yè)文化，又不同于當(dāng)?shù)仄髽I(yè)文化，是兩種文化的有機(jī)整合。因?yàn)橐獜娜澜缃嵌葋砗饬恳粐蛞坏貐^(qū)文化的優(yōu)劣是根本不可能的，這中間存在一個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的問題，只有將兩種文化有機(jī)地融合在一起，才能既含有母公司的企業(yè)文化內(nèi)涵，又能適應(yīng)國外文化環(huán)境，從而體現(xiàn)跨國企業(yè)競爭優(yōu)勢。

4、文化規(guī)避策略。這是當(dāng)母國的文化與東道國的文化之間存在著巨大的不同，母國的文化雖然在整個(gè)于公司的運(yùn)作中占了主體，可又無法忽視或冷落東道國文化存在的時(shí)候，由母公司派到子公司的管理人員，就必須特別注意在雙方文化的重大不同之處進(jìn)行規(guī)避，不要在這些“敏感地帶”造成彼此文化的沖突。特別在宗教勢力強(qiáng)大的國家更要特別注意尊重當(dāng)?shù)氐男叛觥?/p>

5、文化滲透策略。文化滲透是個(gè)需要長時(shí)間觀察和培育的過程?？鐕九赏鶘|道國工作的管理人員，基于其母國文化和東道國文化的巨大不同，井不試圖在短時(shí)間內(nèi)迫使當(dāng)?shù)貑T工服從母國的人力資源管理模式。而是憑借母國強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力所形成的文化優(yōu)勢，對于公司的當(dāng)?shù)貑T工進(jìn)行逐步的文化滲透，使母國文化在不知不覺中深入人心，東道國員工逐漸適應(yīng)了這種母國文化并慢慢地成為該文化的執(zhí)行者和維護(hù)者。

6、借助第三方文化策略?？鐕驹谄渌膰液偷貐^(qū)進(jìn)行全球營銷時(shí)，由于母國文化和東道國文化之間存在著巨大的不同，而跨國公司又無法在短時(shí)間內(nèi)完全適應(yīng)由這種巨大的“文化差異”而形成的完全不同于母國的東道國的經(jīng)營環(huán)境。這時(shí)跨國公司所采用的人事管理策略通常是借助比較中性的，與母國的文化己達(dá)成一定程度共識(shí)的第三方文化對設(shè)在東道國的子公司進(jìn)行控制管理。用這種策略可以避免母國文化與東道國文化發(fā)生直接的沖突。如歐洲的跨國公司想要在加拿大等美洲地區(qū)設(shè)立子公司，就可以先把子公司的海外總部設(shè)在思想和管理比較國際化的美國，然后通過在美國的總部對在美洲的所有子公司實(shí)行統(tǒng)一的管理。而美國的跨國公司想在南美洲設(shè)立子公司，就可以先把子公司的海外總部設(shè)在與國際思想和經(jīng)濟(jì)模式較為接近的巴西，然后通過巴西的子公司總部對南美洲其他的子公司實(shí)行統(tǒng)一的管理。這種借助第三國文化對母國管理人員所不了解的東道國子公司進(jìn)行管理可以避免資金和時(shí)間的無謂浪費(fèi)，使子公司在東道國的經(jīng)營活動(dòng)可以迅速有效地取得成果。

7、占領(lǐng)式策略。占領(lǐng)式策略是一種比較偏激的跨文化管理策略，是全球營銷企業(yè)在進(jìn)行國外直接投資時(shí)，直接將母公司的企業(yè)文化強(qiáng)行注入國外的分公司，對國外分公司的當(dāng)?shù)匚幕M(jìn)行消滅，國外分公司只保留母公司的企業(yè)文化。這種方式一般適用于強(qiáng)弱文化對比懸殊，并且當(dāng)?shù)叵M(fèi)者能對母公司的文化完全接受的情況下采用，但從實(shí)際情況來看，這種模式采用得非常少。

總之，全球營銷企業(yè)在進(jìn)行跨文化管理時(shí)，應(yīng)在充分了解本企業(yè)文化和國外文化的基礎(chǔ)上，選擇自己的跨文化管理模式，從而使不同的文化達(dá)到最佳的結(jié)合，形成自己的核心競爭力。

五、跨文化培訓(xùn)，一個(gè)有效的途徑

篇3

電視“以畫面為主論”，受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，北京廣播學(xué)院教授朱光烈1990年《對一個(gè)定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺(tái)在舟山召開聲畫關(guān)系研討會(huì)，對朱光烈的觀點(diǎn)進(jìn)行了激烈的批評。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時(shí)有爭論。主流電視學(xué)術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學(xué)教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實(shí)》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點(diǎn)是“電視新聞?wù)Z言符號的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點(diǎn)駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個(gè)方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學(xué)刊》刊出凌燕的文章《強(qiáng)化畫面意識(shí)，實(shí)現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應(yīng)。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實(shí)是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識(shí)到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應(yīng)該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動(dòng)了電視學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展。“主畫論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點(diǎn)，反駁對方的觀點(diǎn)。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。

電視聲畫關(guān)系的爭論，說到底是電視敘事藝術(shù)符號系統(tǒng)內(nèi)在機(jī)制造成的。從系統(tǒng)論的視點(diǎn)看，電視敘事符號系統(tǒng)本質(zhì)上是一個(gè)自組織系統(tǒng)，它以自身的內(nèi)部矛盾為依據(jù)，通過與外部環(huán)境的適當(dāng)交流而自發(fā)地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補(bǔ)和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事符號系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運(yùn)動(dòng)，隨著時(shí)代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過重新建構(gòu)，達(dá)到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進(jìn)。

電視是一門晚近誕生的新興藝術(shù)，它同其他藝術(shù)形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構(gòu)建自己的符號體系過程中，有一個(gè)客觀存在的事實(shí)，那就是無論是畫面系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)，都從其他藝術(shù)形式汲取了養(yǎng)料，甚至可以說是從其他藝術(shù)形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系。

有一個(gè)不容忽視實(shí)際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構(gòu)建電視符號系統(tǒng)過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區(qū)別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區(qū)別的最直觀的顯現(xiàn)。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺?？吹搅诉@一區(qū)別，人們理所當(dāng)然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統(tǒng)的構(gòu)建完全建立在電影畫面的基礎(chǔ)上，因?yàn)殡娨曂娪皡^(qū)分的只能是物質(zhì)手段、成像原理、鏡頭運(yùn)用的不同而并無本體上的符號的質(zhì)的區(qū)別，它所運(yùn)用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認(rèn)為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術(shù)作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結(jié)論。這是典型的“主畫論”?！爸鳟嬚摗痹陔娨暦栂到y(tǒng)建立之初以及之后較長的時(shí)間，居于主導(dǎo)地位，使得電視符號系統(tǒng)成為一個(gè)穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)。

由于“主畫論”的盛行，電視界較長時(shí)期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結(jié)果是：紀(jì)實(shí)性的電視藝術(shù)作品沒有同期聲，沒有真實(shí)的環(huán)境音響和真人的原腔原調(diào)；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補(bǔ)臺(tái)詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質(zhì)對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調(diào)，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會(huì)進(jìn)入脫離文字的時(shí)代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。

然而，電視符號系統(tǒng)一經(jīng)建立，便具有了系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制，電視聲音系統(tǒng)的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統(tǒng)在電視畫面系統(tǒng)侵入自己的功能時(shí)，其內(nèi)在機(jī)制便會(huì)自發(fā)地?cái)z取負(fù)熵、排除正熵，以維持系統(tǒng)內(nèi)部的穩(wěn)定有序狀態(tài)。這一維持的機(jī)制就是前文提及的“互斥機(jī)制”，就是說，電視聲音系統(tǒng)與畫面系統(tǒng)彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內(nèi)在機(jī)制在系統(tǒng)外的表現(xiàn)就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號系統(tǒng)的構(gòu)建一方面移植了廣播藝術(shù)聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運(yùn)用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統(tǒng)構(gòu)建之初，因有廣播藝術(shù)聲音的完整移植，電視聲音系統(tǒng)處在有序狀態(tài)，其互斥的內(nèi)在機(jī)制并未發(fā)揮作用。國內(nèi)電視學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經(jīng)常并舉，可見電視聲音系統(tǒng)對廣播聲音系統(tǒng)的完整移植。然而，當(dāng)電視畫面系統(tǒng)功能不斷地侵入聲音系統(tǒng)，產(chǎn)生較大范圍的互切邊緣區(qū)域后，電視聲音系統(tǒng)的互斥機(jī)制便產(chǎn)生了作用，具體表現(xiàn)就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發(fā)起詰難。聲畫關(guān)系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統(tǒng)導(dǎo)入一種無序狀態(tài)。

必須看到，電視敘事符號系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內(nèi)在機(jī)制的一個(gè)方面，也不是電視聲畫關(guān)系的實(shí)質(zhì)。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統(tǒng)，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統(tǒng)內(nèi)部的矛盾斗爭。“主畫論”和“主聲論”都同樣從“以誰為主”的問題出發(fā)，具有片面強(qiáng)調(diào)某一方面的偏差，將電視符號系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥機(jī)制給予過度強(qiáng)化。電視敘事聲畫兩大系統(tǒng)的關(guān)系的根本出發(fā)點(diǎn)是如何配置并發(fā)揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關(guān)系的實(shí)質(zhì)，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補(bǔ)充。電視敘事符號系統(tǒng)的都存在這種互補(bǔ)的機(jī)制。

按照系統(tǒng)論的觀點(diǎn)，我們把電視符號系統(tǒng)看作是一個(gè)恒久不息、變化前進(jìn)的開放系統(tǒng)，“開放系統(tǒng)被定義為這樣一種系統(tǒng)：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質(zhì)成分的行為，同環(huán)境不斷地進(jìn)行物質(zhì)交換。”[5]電視聲音和畫面系統(tǒng)正是通過與外部環(huán)境（指其他藝術(shù)形式或聲畫之間）的物質(zhì)交流，保持自身的結(jié)構(gòu)，并取得進(jìn)一步發(fā)展的。這種交流的機(jī)制，就是互補(bǔ)機(jī)制，它指電視聲音和畫面對外部環(huán)境之間同時(shí)共存，互相聯(lián)系，互相補(bǔ)充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫面的互補(bǔ)機(jī)制取決于它們各自承擔(dān)著的不同的電視的功能，它們各自承擔(dān)的功能的融合才構(gòu)成電視敘事的符號系統(tǒng)。電視畫面和聲音各自功能的負(fù)載并不意味著它們處于封閉狀態(tài)，恰恰相反，這兩大系統(tǒng)都處于開放狀態(tài)。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術(shù)和相關(guān)范圍汲取營養(yǎng)。從認(rèn)識(shí)論的角度看，電視聲音和畫面符號的構(gòu)建，獨(dú)立品格的形成是一個(gè)過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉(zhuǎn)不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態(tài)之間，電視聲音和畫面以其互補(bǔ)機(jī)制，通過與外部環(huán)境（其他藝術(shù)形式）的交叉與聯(lián)系，刺激與反應(yīng)、“同化”與“順應(yīng)”，打破舊的有序，導(dǎo)問新的無序狀態(tài)。這是電視聲音和畫面互補(bǔ)機(jī)制表現(xiàn)出來的獨(dú)具特征的形式。電視敘事藝術(shù)晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養(yǎng)，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補(bǔ)機(jī)制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進(jìn)而建構(gòu)自己的獨(dú)立品格。因而，在整個(gè)20世紀(jì)80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統(tǒng)的構(gòu)建，努力尋電視藝術(shù)的“個(gè)性”，終于為自己爭得“第九藝術(shù)”的地位。

電視藝術(shù)地位一經(jīng)確立，其互補(bǔ)機(jī)制便日益強(qiáng)化。電視不斷地同其他藝術(shù)形式交流，從而打破元初的和諧，導(dǎo)向新的無序狀態(tài)。在90年代以后，許多藝術(shù)形式與電視聯(lián)姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補(bǔ)機(jī)制的強(qiáng)大作用。正是這種交叉與聯(lián)系，使得電視聲音和畫面兩大系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生不平衡狀態(tài)，盡管其互斥機(jī)制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯(lián)系的廣泛使得電視聲畫外部環(huán)境的干擾加強(qiáng)，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態(tài)。

另一方面，電視不同于其他藝術(shù)形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構(gòu)成其符號系統(tǒng)。聲音和畫面在與外部環(huán)境交流的同時(shí)，互相之間亦不斷地進(jìn)行交流，這種交流是以聲畫各自負(fù)載的功能為交換內(nèi)容的。交流的結(jié)果便是聲音和畫面在功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而互相過渡?！敝虚g環(huán)節(jié)的產(chǎn)生并非互相排斥而是相互交流的結(jié)果。因此，電視聲音和畫面的交流應(yīng)該是一種互補(bǔ)關(guān)系，而非對立關(guān)系。這是聲音和畫面關(guān)系的實(shí)質(zhì)。

無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內(nèi)部的互斥機(jī)制，強(qiáng)調(diào)的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強(qiáng)化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實(shí)都是片面思維的結(jié)果。電視聲音和畫面各自負(fù)載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質(zhì)的關(guān)系是互補(bǔ)關(guān)系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。這個(gè)中間環(huán)節(jié)，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負(fù)載或共同負(fù)載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強(qiáng)化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現(xiàn)了邊緣區(qū)域。由于電視聲畫互補(bǔ)機(jī)制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環(huán)境交流的同時(shí)，互相之間亦不斷地進(jìn)行物質(zhì)交換，這就出現(xiàn)了兩種相切的邊緣區(qū)域：一是電視藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相切的邊緣區(qū)域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區(qū)域。隨著社會(huì)的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，電視的互補(bǔ)機(jī)制日益強(qiáng)化，這種邊緣區(qū)域必然走向擴(kuò)展。這是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，任何試圖扭轉(zhuǎn)這一趨勢的努力都是白費(fèi)功夫。實(shí)際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準(zhǔn)確界定以至強(qiáng)化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴(kuò)展的趨勢。

在電視聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴(kuò)展面前，發(fā)揮作用的應(yīng)是電視聲畫的內(nèi)在的整合機(jī)制。從系統(tǒng)論動(dòng)態(tài)原則看，由于電視聲畫的互補(bǔ)機(jī)制的作用，引起了聲畫內(nèi)部的變化，發(fā)生了不平衡狀態(tài)，這時(shí)就有新的行為，將無序?qū)蛐碌挠行?，建立新的平衡，同時(shí)又向著比受到干擾以前更加穩(wěn)定的平衡前進(jìn)。這就是電視聲畫的整合機(jī)制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調(diào)整和規(guī)范。電視聲畫的內(nèi)在機(jī)制并不允許“邊緣”區(qū)域的無限擴(kuò)大，因?yàn)椤八囆g(shù)越接近到它的或一界限，就會(huì)漸次地消失它的一些本質(zhì)，而獲得界限線那邊東西的本質(zhì)”。[6]這時(shí)候，電視聲畫的整合機(jī)制就會(huì)自我調(diào)節(jié)，在舊有本質(zhì)的基礎(chǔ)上，整合相切時(shí)產(chǎn)生的特質(zhì)，從而建立起新的本質(zhì)，完成更高形態(tài)的本體建設(shè)。實(shí)際上，在電視聲畫關(guān)系爭論的同時(shí)，這種整合就已經(jīng)發(fā)生，“聲畫結(jié)合”、“聲畫同構(gòu)”就是這種整合的表現(xiàn)?；蛟S，“聲畫結(jié)合”、“聲畫同構(gòu)”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關(guān)系的整臺(tái)卻是電視聲畫內(nèi)在機(jī)制的要求。

筆者認(rèn)為：對電視聲畫關(guān)系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎(chǔ)，而且涉及電視的本質(zhì)。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點(diǎn)，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關(guān)系進(jìn)行整合。電視聲畫關(guān)系整合表述為：電視傳播的聲畫關(guān)系是以語言為基礎(chǔ)，以敘事為本質(zhì)，主要通過聲音敘述和表現(xiàn)、畫面描寫與再現(xiàn)，聲畫功能互補(bǔ)的聲畫一體的關(guān)系。

首先，電視傳播以語言為基礎(chǔ)。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現(xiàn)象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個(gè)人都可以體會(huì)到在他和其他社會(huì)成員接觸時(shí)，他都要運(yùn)用語言進(jìn)行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運(yùn)用語言來進(jìn)行。正因?yàn)檫@個(gè)緣故，只要有社會(huì)生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會(huì)產(chǎn)生的第一天起，就有語言。人類創(chuàng)造了語言，以語言來進(jìn)行思維和交流。語言是人區(qū)別于其他動(dòng)物的標(biāo)志。在生命的誕生與終結(jié)這一點(diǎn)上，人同其他動(dòng)物沒有區(qū)別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創(chuàng)造了巨大的文明，這個(gè)文明離不開語言符號。語言對于人類文明發(fā)展的意義怎么估計(jì)都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會(huì)人的交流，他們的經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、教育、科學(xué)等一切社會(huì)活動(dòng)和社會(huì)發(fā)展，都是借重于語言進(jìn)行的，文化、教育、科學(xué)都是用語言構(gòu)成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎(chǔ)之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎(chǔ)，也是畫面解讀和闡釋的基礎(chǔ)。

其次，電視傳播以敘事為本質(zhì)。電視的本質(zhì)是什么？張錦力在《解密中國電視》中否定了對電視本質(zhì)從電視定義方面作出的理解，認(rèn)為“電視的第一本質(zhì)是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術(shù)，也不是什么畫面紀(jì)錄”。以新聞傳媒作為電視的本質(zhì)，筆者不能茍同。從傳播學(xué)觀點(diǎn)看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼?zhèn)錄Q定了電視具有極強(qiáng)的形象感、現(xiàn)場感和過程感，由于是電子媒介，電視時(shí)效性強(qiáng)，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點(diǎn)。認(rèn)為電視傳播的本質(zhì)是新聞，僅僅看到了電視傳播時(shí)效強(qiáng)的特點(diǎn)，試圖以一個(gè)方面的特點(diǎn)概括本質(zhì)，顯然是片面的。僅符號學(xué)的觀點(diǎn)看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統(tǒng)。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內(nèi)容（概念、意義），是傳播活動(dòng)的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會(huì)共有性和發(fā)展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質(zhì)是新聞的結(jié)論。

那么，電視傳播的本質(zhì)是什么？我們從其功能切入看看會(huì)得出什么結(jié)論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認(rèn)為，大眾傳播的功能共有四個(gè)：監(jiān)視環(huán)境、輿論引導(dǎo)、傳承文化、娛樂。胡正榮據(jù)此概括為：傳播信息、引導(dǎo)輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節(jié)目的編排。在大多數(shù)的電視節(jié)目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動(dòng)作系列片、卡通片、新聞、紀(jì)錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節(jié)目也往往以敘述作為達(dá)到目的一種手段。“惟一的一種貫穿始終都避免敘述的電視節(jié)目是那種依自身的交替規(guī)則結(jié)構(gòu)十分明顯的節(jié)目：例如游戲節(jié)目，體育鍛煉節(jié)目、記者招待會(huì)、訪談節(jié)目、音樂節(jié)目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發(fā)揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個(gè)隊(duì)勝利和另一個(gè)隊(duì)失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是一座大門或一個(gè)柵欄，即使是非敘述性電視節(jié)目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規(guī)則構(gòu)成的世界。由此，我們自然得出電視的本質(zhì)是敘事。

第三，電視主要通過聲音敘述表現(xiàn)、畫面描寫再現(xiàn)。語言基本上是一個(gè)聽覺系統(tǒng)，語言的模式是一種時(shí)間中的系列運(yùn)動(dòng)。在運(yùn)動(dòng)中，語言符號主要由聲音負(fù)載。電視聲音是一個(gè)時(shí)間流程，它在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)，是歷時(shí)性的。敘述是一個(gè)過程，是線性的、流動(dòng)的，也是歷時(shí)性的，是時(shí)間的藝術(shù)。這與電視聲音的特質(zhì)是相同的。因此，電視聲音主要承擔(dān)了電視的敘述表現(xiàn)功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現(xiàn)。當(dāng)然，電視并不完全依賴聲音敘述表現(xiàn)，畫面也可以敘述表現(xiàn)，聲音亦并不只是承擔(dān)敘述表現(xiàn)的功能，它也可以描寫再現(xiàn)。

電視畫面負(fù)載了非語言系統(tǒng)的全部具象性符號。它以流動(dòng)、動(dòng)態(tài)的空間，通過橫向的展示，主要承擔(dān)電視的描寫再現(xiàn)功能。再現(xiàn)是描寫性的，共時(shí)性的，這與電視畫面的特質(zhì)相一致，因此電視畫面主要承擔(dān)了描寫再現(xiàn)功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現(xiàn)，聲音也可以描寫再現(xiàn)。畫面的敘述和聲音的再現(xiàn)就是電視聲畫互切的邊緣區(qū)域。

第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼?zhèn)?、有聲有形的電視敘事藝術(shù)中，畫面賦予聲音以形態(tài)、神韻，聲音則回報(bào)畫面以生命、現(xiàn)實(shí)感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時(shí)性地提供事件、人物和背景，畫面則共時(shí)性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時(shí)空復(fù)合藝術(shù)。

筆者認(rèn)為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔(dān)著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強(qiáng)調(diào)聲畫一體，其實(shí)就是要充分發(fā)揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補(bǔ)充。有的論者將聲畫兩張皮現(xiàn)象歸咎于“聲畫結(jié)合”，“聲畫同構(gòu)”，是不夠準(zhǔn)確的。聲畫兩張皮現(xiàn)象是強(qiáng)調(diào)聲畫互斥機(jī)制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現(xiàn)象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務(wù)提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。

收稿日期：2001-06-18

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篇4

自1858年奧姆斯特德設(shè)計(jì)的紐約中央公園建成，景觀建筑學(xué)走向普通人和獨(dú)立的學(xué)科道路以來，文化和藝術(shù)早已走出了精神貴族們的世襲領(lǐng)地，來到塵世中摸爬滾打，不斷影響甚至引領(lǐng)著世界景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展。

從20世紀(jì)30年代末開始，歐洲和日本一些國家的景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域已開始持續(xù)而活躍地交流和融合，并反映出其受到20世紀(jì)藝術(shù)流派——從概念藝術(shù)到地景藝術(shù)和建筑——從包豪斯到紐約第五大道的影響。傳統(tǒng)風(fēng)格不再是當(dāng)代設(shè)計(jì)師為我們這個(gè)技術(shù)社會(huì)設(shè)計(jì)創(chuàng)作庭院的典范。設(shè)計(jì)師們可以從繪畫、雕塑、電影等一切領(lǐng)域中獲取靈感。二戰(zhàn)前后的現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代建筑理論促進(jìn)了現(xiàn)代主義建筑逐步得以形成?，F(xiàn)代主義對景觀建筑學(xué)最積極的貢獻(xiàn)并不在于新材料的運(yùn)用，而是認(rèn)為功能應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)這一理念。使得景觀設(shè)計(jì)從而擺脫了某種美麗的圖案或風(fēng)景畫式的先驗(yàn)主義，得以與場地和時(shí)代的現(xiàn)實(shí)狀況相適應(yīng)。60年代以來年景觀設(shè)計(jì)則受到了環(huán)境藝術(shù)的影響及后現(xiàn)代主義的推動(dòng)。此時(shí)的藝術(shù)懷著更為寬容的態(tài)度，賦予了景觀建筑適用的量性和更大的創(chuàng)作自由。藝術(shù)不再是先驗(yàn)的形式主宰，而成為了設(shè)計(jì)的激勵(lì)力量。

在這一階段生態(tài)意識(shí)在景觀設(shè)計(jì)中也有所體現(xiàn)。設(shè)計(jì)師們從對形式美及優(yōu)越文化的陶醉中，引向?qū)ψ匀缓妥匀慌c人的關(guān)系的關(guān)注，開始了解并懂得植物比人工大壩更能有效地防止水土流失，微生物比化學(xué)品更能持久地維持水體干凈；泥質(zhì)護(hù)岸比水泥護(hù)岸更經(jīng)濟(jì)持久；自然風(fēng)比人工空調(diào)更有利于健康。設(shè)計(jì)師們找回和重視城市中的邊緣生態(tài)系統(tǒng)，通過種植天然草坪和耐旱植物來改善人們的生存環(huán)境和節(jié)約能源。

20世紀(jì)末的高、新、尖科學(xué)技術(shù)的不斷涌現(xiàn)也為這一時(shí)期的景觀設(shè)計(jì)提供了技術(shù)支持和新的靈感?？茖W(xué)思想本身作為當(dāng)代文化的一部分，也在客觀上促成了未來派、風(fēng)格派、解構(gòu)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等流派的形成。塑料制品、合成金屬、玻璃纖維、光線照明設(shè)備在設(shè)計(jì)公共景觀時(shí)被大量使用，極大地豐富和擴(kuò)展了景觀設(shè)計(jì)的表達(dá)語言。

在當(dāng)代文化思潮的影響下，景觀設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)對景觀設(shè)計(jì)的影響

現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)雖然以激烈的對立態(tài)度先后出現(xiàn)，但這并不影響景觀設(shè)計(jì)作為一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)對這兩者的吸收和容納。現(xiàn)代藝術(shù)把景觀設(shè)計(jì)從圖案和所謂的風(fēng)景秩序中解放出來，引入到功能和社會(huì)尺度的角度，但也因其過分地追求純粹、自我中心和整體藝術(shù)語言的單調(diào)而迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。后現(xiàn)代藝術(shù)真正包容了不同文化傳統(tǒng)、不同藝術(shù)形式、不同標(biāo)準(zhǔn)和不同的表達(dá)語言，使得當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)在一個(gè)盡可能立體的舞臺(tái)上粉墨登場。其中一些全新的藝術(shù)活動(dòng)開辟了當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)的新局面，他們主要是：大地藝術(shù)。

大地藝術(shù)可以看成是室內(nèi)裝飾作品向戶外發(fā)展的結(jié)果，最早的樣式可追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通享治圓形石柱。大地藝術(shù)的作品都十分關(guān)作品的“場所感”，即作品與環(huán)境有機(jī)結(jié)合，通過設(shè)計(jì)來加強(qiáng)或削弱基地本身的如地形、地質(zhì)、季節(jié)變化等特性，從而引導(dǎo)人們更為深入地感受自然。其中最具影響力的作品是史密森的《螺旋防波堤》。這個(gè)巨大的，由6500噸黑色玄武古石、石灰?guī)r和泥士建造的螺旋形防波堤匐臥在美國尤他洲大鹽湖東北角的岸邊，盤旋伸入粉紅色的湖水中，被作者稱為是通往海底史前文明遺跡的通道。其它著名的作品有：德?，斃麃喌摹堕W電原野》，通過壯觀的不銹鋼陳列，通過閃電雷鳴等自然力量接近了天與地，把人類引導(dǎo)到對自然災(zāi)難的體驗(yàn)中；松非斯特的《時(shí)間風(fēng)景》，則通過種植大片的松樹和毒胡蘿卜林，來營造一個(gè)都市中的先哥倫布時(shí)代的森林。這些大地藝術(shù)的作品大都介于雕塑和建筑之間，并逐漸在現(xiàn)代公共空間的設(shè)計(jì)中占有重要的地位，他們將風(fēng)景融入到現(xiàn)代城市生活中，并接近了自然與人類的感受和距離。受到大地藝術(shù)的影響，奧地利藝術(shù)家拜耶和瑞士景觀設(shè)計(jì)師克拉墨設(shè)計(jì)了一系列從自然生態(tài)的角度出發(fā)，又具有神秘的藝術(shù)性的環(huán)境景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。如著名的西亞圖的米溪爾土地工作和亞斯本草原旅館的“土丘園”。

概念藝術(shù)

概念藝術(shù)來源于20年代早期的達(dá)達(dá)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)沒有什么神圣和持久的價(jià)值，它的本質(zhì)是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術(shù)、后物體藝術(shù)或無物體藝術(shù)。用來記錄思想的照相實(shí)錄或者對一個(gè)事件的文字材料，是概念藝術(shù)的常見形態(tài)。其根源可以追溯到馬塞爾。杜尚。概念藝術(shù)家探詢藝術(shù)與思想或藝術(shù)與知識(shí)的關(guān)系，這種作品實(shí)際上并不是用來觀賞的，所以在美術(shù)館以及其他場合展出的往往是一些臨時(shí)性的裝置。海澤的《雙重否定》和克里斯托的一系列包裹作品都可以看作是概念藝術(shù)與地景藝術(shù)的奇妙結(jié)合。這些作品透露出某種哲學(xué)意味并且隨著作品本身的消失加強(qiáng)了人們對這些觀念的記憶。代表的藝術(shù)家還有依夫斯。克萊恩，皮埃爾。曼佐尼和美籍猶太藝術(shù)家施瓦次。施瓦次的景觀設(shè)計(jì)作品融合了多元的藝術(shù)風(fēng)格，除了受到概念藝術(shù)的影響，直接把實(shí)物復(fù)制應(yīng)用到公共環(huán)境中，她還以極簡藝術(shù)和波譜藝術(shù)的手法來表達(dá)其對景觀環(huán)境中藝術(shù)氣氛和文脈的理解。

二、生態(tài)論理對景觀設(shè)計(jì)的影響

70年代始，生態(tài)環(huán)境問題日益受到關(guān)注，美國賓夕法尼亞大學(xué)景觀建筑教授麥克哈格提出了將景觀作為一個(gè)包括地質(zhì)、地形、水文、土地利用、植物、野生動(dòng)物和氣候等決定性要素相互取得聯(lián)系的整體來看待的觀點(diǎn)。西蒙。凡。得。瑞恩曾提出其定義：“任何與生態(tài)過程相協(xié)調(diào)，盡量使其對環(huán)境的破壞影響達(dá)到最小的設(shè)計(jì)形式都稱為生態(tài)設(shè)計(jì)?！边@種協(xié)調(diào)意味著設(shè)計(jì)尊重物種多樣性，減少對資源的剝奪，保持營養(yǎng)和水循環(huán)，維持植物環(huán)境和動(dòng)物棲息地的質(zhì)量，以有助于改善人居環(huán)境及生態(tài)系統(tǒng)的健康。從某種意義上來講，景觀設(shè)計(jì)是人類生態(tài)系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，一種基于自然系統(tǒng)自我有機(jī)更新能力的再生設(shè)計(jì)。在這一期間，麥克哈格提出了“千層餅?zāi)Ｊ健?，完善了以因子分層和地圖疊加技術(shù)為核心的生態(tài)主義規(guī)劃方法。這些理論和方法賦予了景觀學(xué)以某種程度上的科學(xué)院性質(zhì)。景觀建筑學(xué)也不再僅僅是藝術(shù)化地布置植物和地形，而是可以經(jīng)歷種種客觀分析和歸納的，有著清晰界定的學(xué)科。

三、科學(xué)技術(shù)對于景觀設(shè)計(jì)的影響

藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作是一個(gè)有規(guī)律可循的造物過程，特別是60年代以來西方藝術(shù)擺脫了架上繪畫和雕塑，利用機(jī)器批量生產(chǎn)藝術(shù)品后，景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域也突破了沙、石、水、樹木等天然材料的限制，開始大量地使用塑料制品、光導(dǎo)纖維、合成金屬等新型材料來制作景觀作品。其中廣泛應(yīng)用的新興材料和技術(shù)主要是：

人造霧

人造霧是采用設(shè)備處理后的凈化水，以直徑極小的微粒在空氣中漂浮，形成白色自然物的奇特景觀，頗似自然霧氣的濃縮，給人一種回歸自然的體驗(yàn)。人造霧可按設(shè)計(jì)想要的效果及實(shí)際應(yīng)用的要求隨意控制。因而廣泛地應(yīng)用于現(xiàn)代園林建筑及特色造景當(dāng)中。

塑料制品及聚合物

塑料制品聚合物給景觀設(shè)計(jì)師提供了方便、經(jīng)濟(jì)、適用范圍極廣的造景材料。塑料制品現(xiàn)在已經(jīng)普遍地應(yīng)用于公共雕塑，景觀設(shè)施甚至建筑設(shè)計(jì)等領(lǐng)域中，而各種聚合物則使輕質(zhì)的、大跨度的室外遮蔽設(shè)計(jì)更加易于實(shí)現(xiàn)。

玻璃纖維和光纖

篇5

Abstract:paringwithtraditionalempiricalresearch,itre-exploredthecomprehensiverelationandfeasibilityintelevisionproductionandconsumingprocesswithmanysocialfactorasatechniqueandacultureproductionwhichbearsofspecialsignificancewiththeaxesofculture.Inthecultureresearchschool,theresearchesofWilliams,Hall,MorleyandFiskearecomedowninonecontinuouslinebutalsowithnewideasandmadetheprosperousphaseoftelevisioncultureresearchtogether.

Keywords:CultureResearchSchool,CultureSociology,Semeiology,Ethnography,TelevisionCulture

20世紀(jì)50年代，電視的出現(xiàn)改變了美國人的生活方式，尤其是影響了他們的休閑活動(dòng)及對其他媒介的使用。政府、廣告商、受眾對電視所表現(xiàn)出來的巨大影響力充滿好奇，于是學(xué)者們依循北美功能理論之傳統(tǒng)，開始對電視的效果進(jìn)行實(shí)證和量化的科學(xué)研究。他們運(yùn)用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法來測量電視對人類行為的影響，如電視如何影響政治競選活動(dòng)，它所展示的暴力內(nèi)容會(huì)不會(huì)影響觀眾的日常行為，它對兒童與青少年會(huì)有什么負(fù)面影響，等等。這構(gòu)成了電視研究早期的經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)，也成了美國電視研究的主流范式。

但是，作為一個(gè)必要起點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)卻并沒有窮盡電視研究的全部任務(wù)。從研究方法來看，實(shí)證的量化方法在分析電視對人們潛移默化的影響時(shí)顯得無能為力。從研究意圖來看，它更多地從維系現(xiàn)存社會(huì)秩序的立場出發(fā)，來尋求說服及控制大眾的手段。這些局限性使得該類研究往往從表面探討電視現(xiàn)象，回避了更為深入的意識(shí)問題，即文化價(jià)值問題。與之相較，20世紀(jì)60年代在英國興起的文化研究學(xué)派則選取了不同的研究路徑。詹姆斯·凱里指出：“文化研究沒有試圖預(yù)測人類的行為，而是試圖診斷人類的意義。更明確地說，它試圖繞過行為研究那種比較抽象的經(jīng)驗(yàn)主義以及正規(guī)理論那些飄忽不定的建構(gòu)，從而更深地進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)世界?！盵1]為此，它將電視技術(shù)的發(fā)明、電視節(jié)目的制作及受眾的收視行為都放在一種歷史的、社會(huì)的、文化的語境中來考察，引入了符號學(xué)、意識(shí)形態(tài)霸權(quán)理論及民族志等諸多理論資源及研究方法，在電視研究領(lǐng)域取得了令人矚目的成績。本文依據(jù)文化研究學(xué)派發(fā)展的歷史脈絡(luò)，在該學(xué)派中選取了先后從事電視研究的四位代表人物，闡釋其對電視研究的主要貢獻(xiàn)，并由此展示文化研究學(xué)派的研究方法對我們現(xiàn)今電視研究的借鑒意義。

一、雷蒙德·威廉斯：電視技術(shù)的文化社會(huì)學(xué)

文化研究學(xué)派早期的代表人物多為新左派成員，深受西方的影響，習(xí)慣從歷史唯物主義的立場來考察文化現(xiàn)象，關(guān)注文化與社會(huì)的關(guān)系，雷蒙德·威廉斯就是其中的杰出代表。威廉斯認(rèn)為，作為日常意義與價(jià)值的文化，是社會(huì)關(guān)系的總體表現(xiàn)的一部分；因此，文化理論要定義為對一種整體生活方式中的各因素之間關(guān)系的研究。[2]這一基本的理論出發(fā)點(diǎn)貫穿于他的電視研究中，突出表現(xiàn)為他對科技、社會(huì)制度及文化三者之間關(guān)系的關(guān)注。他把大眾傳播當(dāng)作現(xiàn)代社會(huì)的重要文化現(xiàn)象來研究，并認(rèn)為這種社會(huì)文化現(xiàn)象不但與先進(jìn)的傳播技術(shù)的發(fā)明密切相關(guān)，而且同科技發(fā)明產(chǎn)生及應(yīng)用的社會(huì)歷史緊密相連，同社會(huì)制度、文化慣例、人類社會(huì)變動(dòng)的政治經(jīng)濟(jì)力量、人們使用科技發(fā)明的社會(huì)意向等緊密相連。[3]這一點(diǎn)，在他的《電視：技術(shù)與文化形式》一書中表現(xiàn)得尤為明顯，他將電視作為一種特殊的文化技術(shù)加以分析，并且在這一批評維度中審視它的發(fā)展、體制、形式與后果。有學(xué)者指出，這本書的獨(dú)特之處在于他把技術(shù)作為了一種研究電視的范疇，并且認(rèn)為在技術(shù)與文化變遷的關(guān)系方面需要一種新的批判性的探究。[4]也正因?yàn)槿绱?，這本書被西方學(xué)者認(rèn)為是有影響力的及原創(chuàng)性的，標(biāo)志著英國電視研究一種新類型的開端。[5]

長期以來，對于電視技術(shù)，存在兩種傳統(tǒng)的論調(diào)。第一種觀點(diǎn)認(rèn)為電視技術(shù)與歷史上其他技術(shù)一樣，是偶然被發(fā)明的，隨即對社會(huì)產(chǎn)生了巨大影響。由于除了技術(shù)的嚴(yán)格內(nèi)在的發(fā)展，沒有理由可以解釋任何一種發(fā)明的產(chǎn)生。因此，在這種視野下，技術(shù)是原因，它導(dǎo)致了社會(huì)與文化的發(fā)展。我們不難發(fā)現(xiàn)，這種觀點(diǎn)隱含了技術(shù)決定論的因素。人類社會(huì)與文化的發(fā)展取決于一些技術(shù)被發(fā)明的偶然性。與之不同，另一種強(qiáng)有力的觀點(diǎn)認(rèn)為，技術(shù)并不一定能導(dǎo)致社會(huì)與文化的巨大變革，如果一種技術(shù)不被社會(huì)接納并運(yùn)用，那么這種技術(shù)并不能產(chǎn)生什么影響，因此問題的關(guān)鍵在于技術(shù)的運(yùn)用，而不是簡單用技術(shù)發(fā)明就可以解釋一切。技術(shù)為什么會(huì)被接納和運(yùn)用，這取決于社會(huì)中其他各種因素，因此，這些被運(yùn)用并產(chǎn)生影響的技術(shù)在此是一種后果而不是原因。用威廉斯的話來說，任何特定的技術(shù)都可以算是由某個(gè)其他方面所決定的社會(huì)過程的副產(chǎn)品。[6]這種觀點(diǎn)比第一種觀點(diǎn)要少了一些技術(shù)決定論的色彩，但它把技術(shù)邊緣化了，技術(shù)是一種在邊緣被發(fā)現(xiàn)的東西，隨后被接納和運(yùn)用。然而，在威廉斯看來，無論是前者的技術(shù)決定論還是后者對技術(shù)的邊緣化處理，都已經(jīng)把技術(shù)從社會(huì)中抽象出來，把研究和發(fā)展設(shè)想為自我生成的。他認(rèn)為，發(fā)明本身并不能帶來文化的變化；要理解任何一種大眾傳播技術(shù)，我們必須將其歷史化，我們必須考慮它們在某種具體的社會(huì)秩序內(nèi)與那些具體的利益形式的接合。[7]因此，威廉斯試圖對電視勾畫一種不同的闡釋，使我們不僅看到它的歷史，而且更具體地看到它的運(yùn)用。他認(rèn)為，這樣一種闡釋將不同于那種強(qiáng)調(diào)偶然性的技術(shù)決定論，也就是說，技術(shù)應(yīng)被視為由于一些已在意料中的目的和實(shí)踐而被尋求和發(fā)展的東西。同時(shí)，在這種闡釋中，對于那些作為已知社會(huì)需要的目的和實(shí)踐而言，技術(shù)不是邊緣，它就是中心。[8]這樣，威廉斯就從兩個(gè)方面——作為一種技術(shù)的電視的社會(huì)史和電視技術(shù)的運(yùn)用的社會(huì)史——來分析電視技術(shù)與社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)系，剖析社會(huì)力量與技術(shù)力量之間的相互作用。

一方面，電視并非單一事件，而是電學(xué)、電報(bào)、攝影、電影及無線電方面的發(fā)明和發(fā)展的復(fù)合體。這些先行技術(shù)本身往往早已被人們發(fā)現(xiàn)、發(fā)明，但其發(fā)展的可能性卻總是要等待某一個(gè)必要時(shí)刻才能被整合進(jìn)社會(huì)系統(tǒng)中。這個(gè)時(shí)刻就成了技術(shù)發(fā)展的歷史與社會(huì)動(dòng)因。電視技術(shù)的實(shí)現(xiàn)有賴于這些原本著眼于其他目的、回應(yīng)其他社會(huì)需要所獲得的發(fā)明。于是，威廉斯斷言，絕對不是傳播系統(tǒng)的歷史創(chuàng)造了一個(gè)新的社會(huì)或新的社會(huì)狀態(tài)，而傳播系統(tǒng)，包括電視都是后者內(nèi)在的結(jié)果。

另一方面，電視技術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的運(yùn)用，也不是說一旦有了某種社會(huì)需要，與之相適應(yīng)的技術(shù)就會(huì)被找到并發(fā)展起來。威廉斯認(rèn)為，關(guān)于技術(shù)對需要的反應(yīng)的問題，主要不在于需要自身，而在于它在現(xiàn)存社會(huì)構(gòu)成中的地位。[9]電視技術(shù)的運(yùn)用針對的是現(xiàn)代城市工業(yè)化生活，一種既流動(dòng)又以住宅為中心的生活方式，相對于人們所普遍認(rèn)為的擴(kuò)張了的軍事和商業(yè)運(yùn)作等重要刺激，這是一種更為廣泛的社會(huì)需要。因此，在電視還是一種遠(yuǎn)不及電影的劣等視覺媒介時(shí)，人們就以一種異乎尋常的態(tài)度偏愛它，全力支持它的擴(kuò)張。

在威廉斯看來，電視技術(shù)的產(chǎn)生與運(yùn)用都關(guān)系到社會(huì)意向的問題。它是否與決策集團(tuán)的考慮相一致，是否恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)了社會(huì)生活趨勢，都決定了它能否得到官方許可與贊助，人們的接受與擁護(hù)，從而保證其順利誕生及發(fā)展。對電視作為一種特殊的文化技術(shù)與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系的分析是威廉斯最具見地的論述。在有關(guān)電視技術(shù)社會(huì)效果的問題上，他旗幟鮮明地與經(jīng)驗(yàn)主義的大眾傳播研究劃清了界限。他指出，如果媒介——不管是印媒介還是電視——是原因，那么所有通常被人們視為歷史的事物就立刻變成了效果。同樣，與媒介直接的生理及心理效果相比，那些在其他地方被視為效果，并要接受社會(huì)、文化、心理及道德探究的事物就會(huì)被認(rèn)為是不相關(guān)的而被排除在外。[10]由此，經(jīng)驗(yàn)主義效果研究的局限性一目了然。

此外，在技術(shù)的基礎(chǔ)上威廉斯還探討廣播體制、電視文化形式等其他方面的問題。對于由技術(shù)所帶來的電視節(jié)目的表現(xiàn)形式，威廉斯在書中提出了著名的“流”(flow)的概念。傳統(tǒng)的文學(xué)與視覺藝術(shù)文本往往是單一的、不連續(xù)的，而電視節(jié)目的播放所形成的“流”則完全不同，它是由節(jié)目、廣告以及節(jié)目預(yù)告等組成的一種混合體。在那兒，一個(gè)由不太相關(guān)的單元構(gòu)成的流動(dòng)系列取代了由定時(shí)、有序的單元構(gòu)成的節(jié)目系列，在這其中時(shí)間安排盡管存在卻不公開，真正的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是公開結(jié)構(gòu)之外的一些東西。[11]在電視節(jié)目“流”所展現(xiàn)的世界中，各種事件旋生旋滅,即來即去，充滿了變化與雜糅。這在當(dāng)時(shí)代表了一種全新的社會(huì)文化體驗(yàn)，展示了電視作為通俗文化載體的特有形式，并且也與今天學(xué)者們所關(guān)注的后現(xiàn)代性一脈相通。

有學(xué)者提出，威廉斯對大眾傳播的討論至少在兩個(gè)層面上是可取的。第一，他將電視的發(fā)展描述為一個(gè)復(fù)雜而不連續(xù)的過程。第二，他將政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和文化內(nèi)容之間的各個(gè)層次聯(lián)系起來，將對政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析發(fā)展為對霸權(quán)和具有破裂形式的意識(shí)的研究。[12]文化研究學(xué)派的另一位主將霍爾就深受其影響，堅(jiān)持把電視放在一種整體的、歷史的、動(dòng)態(tài)的社會(huì)語境中來考察，對其進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判和電視節(jié)目的編碼解碼分析。

二、斯圖爾特·霍爾：電視的符號學(xué)與文化霸權(quán)

霍爾是當(dāng)代從文化研究視角研究大眾傳播及通俗文化的大師級人物。他針對隱藏于量化或?qū)嵶C研究方法背后關(guān)于社會(huì)運(yùn)行、個(gè)人行為的理論假設(shè)來批判主流傳播研究，主張從文化與權(quán)力的關(guān)系出發(fā)來研究傳播現(xiàn)象。他曾指出，用最簡單的方式來描繪，從“主流”到“批判”視角的變動(dòng)，就是從“行為的”到“意識(shí)形態(tài)的”視角的轉(zhuǎn)變。[13]因此，他的詮釋框架以馬克思經(jīng)濟(jì)政治文化結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系為核心，并借鑒了阿爾圖塞、葛蘭西等人對傳統(tǒng)的修正，以及民族志、語言學(xué)、符號學(xué)等多種研究方法。

具體來看，一方面，根據(jù)語言學(xué)、符號學(xué)的觀點(diǎn)，符號具有某種物質(zhì)實(shí)在性（如詞語、手勢、圖像等），可以通過感官來體驗(yàn)，但是其魅力并不在于符號本身，而在于它的意義。由于作為一個(gè)“物”的符號同時(shí)具有其自身之外的隱喻意義，因此可被用來產(chǎn)生一個(gè)由相互關(guān)聯(lián)的意義構(gòu)成的系統(tǒng)。[14]也就是說，符號可以與意義形成共鳴?；魻栆虼苏J(rèn)為，事物本身并沒有意義，而是存在這么一些表征系統(tǒng)，通過概念和符號構(gòu)成了意義。意義生產(chǎn)依靠于詮釋的實(shí)踐，而詮釋又靠我們積極使用符碼——編碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對意義進(jìn)行翻譯或解碼來維持。[15]于是，他將電視視為整個(gè)表征系統(tǒng)的一部分，而這些傳播實(shí)踐的“客體”則是意義與訊息，其形式為特定類型的符號載體，它們像任何形式的傳播或語言一樣，在一種話語的語義鏈中通過符碼的運(yùn)作而組織起來。[16]

另一方面，受葛蘭西霸權(quán)理論的影響，對于傳媒，霍爾又從了解社會(huì)統(tǒng)治秩序、國家形成及維系的過程來理解其角色并對其進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判。霸權(quán)理論認(rèn)為，統(tǒng)治階級并非通簡單地通過對被統(tǒng)治階級實(shí)行高壓政策來維系權(quán)力的統(tǒng)治地位，他們還會(huì)努力制造一些有利于其統(tǒng)治的共識(shí)，建立自身的文化霸權(quán)。在文化分析中，這一概念就被用來說明日常意義、表征以及行為是如何被組織及理解，借此使得統(tǒng)治集團(tuán)的利益成為一種似乎自然的、無可爭辯的普遍利益，并宣稱是為了所有人。[17]宗教、教育、大眾傳播、文學(xué)藝術(shù)、娛樂、工會(huì)等都是爭取這樣一種共識(shí)的工具。因此，電視也就不僅僅是在傳遞信息與娛樂，而且是意識(shí)形態(tài)斗爭的場所。它一邊生產(chǎn)并強(qiáng)化著主流意識(shí)形態(tài)，一邊收編其他群體的意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)批判的觀點(diǎn)就是要解構(gòu)電視媒體如何塑造“有利于統(tǒng)治權(quán)力結(jié)構(gòu)”的共識(shí)及價(jià)值體系，比如現(xiàn)行的政治體制、男性中心的價(jià)值體系、種族歧視等等。

霍爾對這兩種理論資源的吸收完美地結(jié)合于其《電視話語的編碼解碼》一文中，它詳盡地分析了承載著意識(shí)形態(tài)的電視話語的意義流通過程，以及在解讀環(huán)節(jié)中受眾與主導(dǎo)意義結(jié)構(gòu)爭奪霸權(quán)的實(shí)踐。

符號和符號被組成符碼或語言的方式，是任何傳播研究的基礎(chǔ)。[18]霍爾由此進(jìn)行分析，在電視話語的“意義”流通之前，先要將原始事件編碼成電視符號。在符號學(xué)家羅蘭·巴特看來，某個(gè)符號或符號系統(tǒng)對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行意指時(shí)，包括了兩個(gè)意指序列（ordersofsignification）：直接意指（denotation）序列，指符號與其所指對象間的簡單關(guān)系；引申意指（connotation）與神話（myth）序列，此時(shí)符號的引申意義用來代表文化或文化使用者的價(jià)值系統(tǒng)。因此，電視制作的視覺符號和聽覺符號也會(huì)涉及到兩個(gè)層次的意義，即明確的意義層次——它再現(xiàn)事件現(xiàn)場的種種影像和音響，以及隱含的意義層次——傳媒的立場以及傳播的目的，等等。引申意義與神話得以協(xié)調(diào)地結(jié)合為一個(gè)整體，表明了某種潛在的、微妙的組織原則——意識(shí)形態(tài)的存在。因此，在電視符號隱含的意義層次，往往也就是意識(shí)形態(tài)話語介入最活躍的層次，主流文化的“文化霸權(quán)”隱而不彰地附著其中，期待借此溫和的方式得到被統(tǒng)治階級、集團(tuán)的“自由贊同”。如此一來，行為主義之傳媒信息是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的記錄的命題就受到了認(rèn)為傳媒過程具有意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化的特性這一重新定義的挑戰(zhàn)。[19]

如果說揭示出電視傳播內(nèi)容的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)展示了文化研究學(xué)派的銳利與深刻，那么把電視機(jī)構(gòu)生產(chǎn)出來的產(chǎn)品當(dāng)作一個(gè)意義開放的文本，研究其在流通、消費(fèi)階段的諸種可能，則顯示了文化研究學(xué)派視野的開闊及對個(gè)體主觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)。

由于各種事物——世上的物、人、事——本身并沒有任何固定的、最終的或真正的意義。是我們——在社會(huì)中，在人類文化中——使事物有意義，對其指意，因而從一個(gè)文化或時(shí)期到另一個(gè)文化或時(shí)期，意義常常會(huì)發(fā)生變化。[20]也就是說，這個(gè)意義從來就不只是關(guān)于其自身的，而且是涉及到文化過程和文化關(guān)系的。每一個(gè)符號都加入了一個(gè)我們稱之為文化的意義之網(wǎng)。電視文本的流通過程就不再是“發(fā)送者——信息——接收者”這種線性模式可以解釋的。電視信息的生產(chǎn)和接收雖然相互聯(lián)系，但并不同一，整個(gè)流通過程由于符號身后文化規(guī)則的介入而各環(huán)節(jié)相對獨(dú)立，上一環(huán)節(jié)不能完全保證下一環(huán)節(jié)的情況。如果受眾的文化規(guī)則與電視文本制作者相對應(yīng)，意義的流通則得以圓滿完成。若雙方文化規(guī)則不對應(yīng)，則受眾不僅會(huì)對符號的明確意義層次產(chǎn)生誤讀，甚至有可能對其隱含的意義層次產(chǎn)生對抗解讀。因此編碼與解碼的文化規(guī)則不僅僅是理解符號表面意義的能力問題，而且牽涉到了文化慣例、社會(huì)背景、當(dāng)前利益等諸多方面。

霍爾由此意識(shí)到，無論制作者如何精心，解碼始終是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)踐過程。于是，他提出了三種受眾解讀立場：傾向式解讀，受眾從信息所提示的預(yù)想性意義來理解，編碼與解碼互相和諧；協(xié)商式解讀，受眾一方面承認(rèn)支配意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，另一方面強(qiáng)調(diào)自身的特定情況，受眾與支配意識(shí)形態(tài)處于一種矛盾的商議過程；對抗式解讀，受眾有可能完全理解話語賦予的字面和引申意義的曲折變化，但以一種全然相反的方式去解碼信息，根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和背景，讀出新的含義。[21]其中后兩種解讀方式的提出無疑顯示了文化研究在力圖擺脫阿爾圖塞結(jié)構(gòu)主義思想的影響，并開始導(dǎo)入葛蘭西霸權(quán)理論。他們不再認(rèn)為文本結(jié)構(gòu)將主導(dǎo)受眾訊息接收的結(jié)果，而是認(rèn)為意識(shí)形態(tài)與被統(tǒng)治者的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之間存在著持續(xù)不斷的矛盾，其交匯處就是一個(gè)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行斗爭的場所，受眾成為不斷抗?fàn)幍姆e極主體。

符號學(xué)與文化霸權(quán)理論貫穿于霍爾電視編碼解碼理論的始終，它改變了實(shí)證主義研究對信息傳遞者與受眾關(guān)系的線性理解，認(rèn)為意義不是傳者“傳遞”的，而是受眾“生產(chǎn)”的。這種視角的轉(zhuǎn)變不僅僅意味著發(fā)現(xiàn)了積極“生產(chǎn)”意義的受眾，而且把受眾納入到了主體間傳播關(guān)系之中，揭示了闡釋過程中所隱含的社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系。[22]從此受眾研究不能僅僅關(guān)注于觀眾消費(fèi)節(jié)目的情況，還要說明觀眾是如何解讀節(jié)目的意義的，霍爾的研究成為在特定的社會(huì)文化語境中研究受眾接受行為的理論背景。此后，文化研究敞開了關(guān)于電視受眾主動(dòng)性的研究的大門，一種新范式的受眾研究興起并迅速擴(kuò)展開來。這其中，又以戴維·莫利的《〈全國〉觀眾》和《家庭電視》研究最為典型。

三、戴維·莫利：電視觀眾的民族志研究

莫利之前的文化研究學(xué)派學(xué)者包括霍爾在內(nèi)對電視的研究更多的是關(guān)注對電視文本結(jié)構(gòu)的分析，媒介掌控受眾的力量得到強(qiáng)調(diào)。作為霍爾的學(xué)生，莫利受三種解讀方式的啟發(fā)，考慮將分析的重點(diǎn)從文本轉(zhuǎn)向受眾。他指出，“文本的意義必須放置在特定的環(huán)境中考察，然后想一想，它接觸了哪些其他話語，并再評量，這些接觸又會(huì)如何重新結(jié)構(gòu)該文本的意義，以及那些話語的意義?！边@樣，“受眾具有哪些話語能力（知識(shí)、偏見、抵抗等等），他或她又如何運(yùn)用這些能力理解文本，決定了文本意義的建構(gòu)方式。”[23]由此，他指出問題在于我們?nèi)绾文軌虬l(fā)展出一種分析模式，它能將對理解收視實(shí)踐的關(guān)注與對理解在具體語境中解讀特定節(jié)目素材的關(guān)注結(jié)合起來。[24]莫利不僅有這樣的構(gòu)想，而且身體力行，在20世紀(jì)80年代，他先后出版了《〈全國〉觀眾》與《家庭電視》，采用民族志研究方法將霍爾的受眾解讀模式應(yīng)用于經(jīng)驗(yàn)性研究。

民族志原本是人類學(xué)的一種研究方法，學(xué)者們通過參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環(huán)境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活。早在1957年著述《識(shí)字的用途》時(shí)，英國文化研究學(xué)者理查德·霍加特就采用了民族志的方法。后繼者們紛紛效法將之運(yùn)用于研究特殊群體文化，民族志的傳統(tǒng)因此在文化研究學(xué)派中沿襲下來。之所以要將其移植到傳媒研究，是因?yàn)槲幕芯繉W(xué)派的學(xué)者希望突破經(jīng)驗(yàn)學(xué)派傳統(tǒng)的以統(tǒng)計(jì)方法為基礎(chǔ)的量化調(diào)查，發(fā)展出一種更為有效的質(zhì)化研究方法，同時(shí)這種方法也可以有效地彌補(bǔ)符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義方法對文本主導(dǎo)意義的高估及對受眾解讀的忽視。我們知道，傳統(tǒng)量化研究將傳播內(nèi)容等同于事實(shí)資料的訊息，將受眾當(dāng)作某一客觀的社會(huì)類別的代表，從其社會(huì)文化系統(tǒng)、日常的生活情境中抽離出來，來調(diào)查閱讀率和收視率，或設(shè)計(jì)問卷（多為封閉式問題）向受眾提問，再統(tǒng)計(jì)各類數(shù)據(jù)以獲知受眾的反應(yīng)。這些調(diào)查統(tǒng)計(jì)盡管可以做到非常詳細(xì)，但由于方法本身的限制，對于研究對象實(shí)際生活狀況的把握是不全面的。比如，我們可以統(tǒng)計(jì)出有多少人在看一個(gè)電視節(jié)目，但事實(shí)上這些人對同樣的內(nèi)容的反應(yīng)可能是完全不同的，而這一點(diǎn)比抽象的人數(shù)更為重要。而且民族志研究也已經(jīng)展示，文化形式有著聯(lián)系的原則，反對對一個(gè)業(yè)已建構(gòu)的理論的樣本，僅僅努力去挖掘一些在方法上不加思考的數(shù)據(jù)。[25]此外，文化研究中曾一度盛行符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的研究方法，它關(guān)注傳播中意義的建構(gòu)方式，認(rèn)為有可能直接從受眾的社會(huì)位置推論出他可能的解讀方式，這種想法會(huì)導(dǎo)致忽視在具體的社會(huì)情境中其他因素的作用。事實(shí)上，受眾對文本意義的解讀受到多種因素的制約，是一種獨(dú)特的實(shí)踐活動(dòng)，必須通過深入接觸才能把握，而這方面民族志研究方法具有難以替代的長處，因此，有學(xué)者早已指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來理解受眾做出了何種解讀”。[26]它主張以“深描”來掌握社會(huì)群體與文化的復(fù)雜性，并把受眾的解讀活動(dòng)從文本結(jié)構(gòu)的小范圍還原到社會(huì)歷史的大語境中。

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莫利首次采用民族志方法對BBC晚間新聞節(jié)目《全國》的觀眾進(jìn)行研究時(shí)，它是在一種團(tuán)體的情境下進(jìn)行的重點(diǎn)訪談，主要想了解不同觀眾接觸節(jié)目文本時(shí)所擁有的詮釋符碼將如何決定觀眾的解讀。民族志方法擯棄了問卷式的封閉式提問，研究者們并不在乎花上幾個(gè)小時(shí)與采訪對象東拉西扯，他們認(rèn)為只有在這種羅嗦冗長的交談中，才能真正了解受眾復(fù)雜的解讀情況，才能了解受眾到底會(huì)使用什么樣的話語來形容自己的收視或閱讀感覺，而通過分析受眾使用的這些話語，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語氣詞，往往也能追根到它們背后的社會(huì)權(quán)力因素。因此，莫利的這項(xiàng)研究在最初幾個(gè)階段的訪問中并沒有預(yù)設(shè)方向，而是先通過交談了解受眾對一個(gè)節(jié)目評價(jià)的參照物是什么，通常使用什么樣的詞匯，此后才開始有關(guān)于《全國》的話題。最后，參考其根據(jù)各個(gè)不同層面的因素所做的事先設(shè)計(jì)，結(jié)合訪談?dòng)涗?，莫利得出結(jié)論：首先，客觀的社會(huì)人口學(xué)變項(xiàng)——年齡、性別、種族以及階級，“文化架構(gòu)與認(rèn)同”的程度（即個(gè)人所處的社會(huì)部門以及所從屬的不同的亞文化，使得他對某些特定的語言和規(guī)則的熟悉程度不同，對某些話語把握的深淺程度也不同），還有較難設(shè)計(jì)卻十分明顯的個(gè)人特質(zhì)都會(huì)影響到受眾的解讀。其次，不能簡單的將社會(huì)變項(xiàng)當(dāng)作決定解碼的因素?！皢栴}總是社會(huì)位置加上特定的話語位置，然后才會(huì)造成特殊的解讀方式”。[27]話語是理解一個(gè)重要的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)區(qū)域的社會(huì)性的定位方式。[28]人們分別擁有著自身的話語，他們背后的結(jié)構(gòu)性因素融合其中，告訴他們?nèi)绾卫斫庾约旱纳鐣?huì)經(jīng)驗(yàn)。在觀看節(jié)目時(shí)，人們是根據(jù)其話語來理解文本，意義的建構(gòu)也因此而不同。

除了特定的話語，受眾接受文本時(shí)的情境對于其解讀也是非常重要的。在《〈全國〉觀眾》之后，莫利的《家庭電視》就轉(zhuǎn)向了這一領(lǐng)域。哈默斯利和阿特金森曾對民族志方法有過經(jīng)典描述，“研究者在一段較長的時(shí)期參與到人們的生活中，觀看發(fā)生了什么，聆聽他們說了些什么，并就問題提問?！盵29]莫利的這項(xiàng)研究就是沿著這一思路前行的。它強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境中受眾的電視收視實(shí)踐。在這次研究中，莫利繼續(xù)采用民族志方法。相對于前一次研究，這次研究被認(rèn)為是采用了真正意義上的民族志，重點(diǎn)考察家庭生活中權(quán)力的運(yùn)作（尤其是性別）對電視收視實(shí)踐的影響。在該項(xiàng)研究中，莫利選取了18個(gè)家庭作為樣本，研究者們親自走進(jìn)這些家庭中進(jìn)行訪問。訪問對象既包括父母也包括小孩，一般持續(xù)一至二小時(shí)。為了留有空間進(jìn)行思考、提問，整個(gè)訪談過程并沒有結(jié)構(gòu)化。而且，由于有其他家庭成員在場，以及對采訪對象有著繁復(fù)的質(zhì)詢方式，莫利非常自信能獲得真實(shí)的情況。通過這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到男女在家庭中的社會(huì)角色是不同的。家庭對于男性來說是休閑場所，對于女性來說則是工作場所。正是有了這種由性別關(guān)系所建構(gòu)的家庭環(huán)境，才產(chǎn)生了各種不同類型的收視經(jīng)驗(yàn)。這也正如特納所指出，莫利的研究引導(dǎo)我們關(guān)注那些生產(chǎn)出受眾的社會(huì)力量，有效地讓我們離開對文本及受眾的審視，走向一個(gè)更為寬廣的對日常生活的實(shí)踐及話語的研究。[30]

由上觀之，不難發(fā)現(xiàn)文化研究正是憑借民族志方法有效地發(fā)掘了受眾解讀文本的復(fù)雜性和創(chuàng)造性，開創(chuàng)了考察電視觀眾主動(dòng)性的新格局。而在關(guān)于受眾的能動(dòng)性這一點(diǎn)上，文化研究另一位代表人物約翰·費(fèi)斯克似乎走得更遠(yuǎn)。

四、約翰·費(fèi)斯克：走向的電視文化理論

約翰•費(fèi)斯克深受英國當(dāng)代文化研究中心的影響，又吸納了后結(jié)構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義，創(chuàng)建了豐富的電視文化理論，他提出的許多觀點(diǎn)乃至術(shù)語都引起了學(xué)者們的廣泛關(guān)注。比如，他以傳統(tǒng)的凱爾特人社會(huì)中的吟游詩人作比，提出電視在現(xiàn)代社會(huì)中的吟游功能（bardicfunction）。這一概念的提出超越了傳統(tǒng)的媒介反映社會(huì)的觀念，它不僅堅(jiān)持把媒介的角色定義為語言的操縱者，而且強(qiáng)調(diào)其積極的中介角色。它不是簡單地復(fù)制其所有者的觀點(diǎn)或其觀眾的“經(jīng)驗(yàn)”，取而代之的是，“吟游的”媒介從它們所表現(xiàn)的社會(huì)中獲取表意的“原材料”，把它們加工成獨(dú)特的形式，這些形式看起來是“真實(shí)的”或“忠實(shí)于生活”，但這并不因?yàn)樗鼈児嫒绱?，而是因?yàn)橐饔卧娙说膶I(yè)聲望，以及我們業(yè)已與吟游演出聯(lián)系在一起的那種熟悉與。[31]這一概念大大豐富了人們對電視的理解，今天已廣為接納。

從學(xué)術(shù)源流上來看，費(fèi)斯克沿襲了文化研究學(xué)派傳統(tǒng)的對符號學(xué)的青睞，他在索緒爾的語言學(xué)理論及羅蘭·巴特的符號學(xué)理論的基礎(chǔ)上，提出電視文本有三種不同的表意層次。在第一個(gè)層次，符號是獨(dú)立自足的，影像即代表了實(shí)物，比如一輛汽車的照片就代表著這輛汽車。到了表意的第二個(gè)層次，原本簡單的意義就被提升到文化的層次上，符號的意義不再單純來自符號本身，而是來自社會(huì)使用及評價(jià)能指與所指的方式，比如在現(xiàn)代社會(huì)中汽車代表著自由，而一部豪華車往往還代表著財(cái)富。也正是在這一層次，費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)了巴特著名的“神話”概念以及引申意指。我們知道，汽車的基本意指或直接意指主要是交通工具，當(dāng)它被引申為自由或財(cái)富的象征時(shí)，這些引申意指便構(gòu)建了一個(gè)“神話”。而電視在制造引申意指時(shí)其手法與電影類似，一些技術(shù)性的手段如鏡頭的角度、燈光、背景音樂、切入切出的頻率都可以構(gòu)建引申的意義。最后，在第三個(gè)層次上，各種神話組合起來，構(gòu)成我們所說的意識(shí)形態(tài)。我們知道，引申意指及“神話”并不是某一個(gè)人的胡思亂想，它們受制于更深層次的文化，是人們所共享的，比如認(rèn)為汽車代表著自由或財(cái)富也必須大多數(shù)人都這么看才行。這時(shí)，文化便成了面對、解釋、組織外在現(xiàn)實(shí)時(shí)所采用的大原則，而由此產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)具有巨大的威力。[32]從以上分析我們可以看到，費(fèi)斯克借助于符號學(xué)分析工具，把電視文本的解讀推到了一個(gè)新的高度，同時(shí)，他對神話及意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)調(diào)也使其理論具有了批判的鋒芒。

不過，在費(fèi)斯克眾多的電視文化理論中，最富創(chuàng)見也最有爭議的莫過于他對受眾從電視文本獲取的論述。與以前的文化研究學(xué)者不同，費(fèi)斯克的目的不在于揭示統(tǒng)治者操縱意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的陰謀，而在于分析受眾的創(chuàng)造力與生產(chǎn)力。他曾說過想發(fā)展一種關(guān)于的社會(huì)主義理論，它將其定位在支配結(jié)構(gòu)中，但卻是在從屬者一邊。[33]費(fèi)斯克顯然認(rèn)為，只有訴諸于“”這樣一個(gè)精神分析學(xué)和美學(xué)的概念，才足以確立抵抗性/創(chuàng)造性閱讀的地位，才有可能抗衡來自主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)操控的“”和文化工業(yè)資本積累的“”。[34]這樣一種論，扎根于符號學(xué)，受惠于德塞圖的抵制理論，并與大眾文化的平民主義一脈相通。

根據(jù)符號學(xué)原理，任何訊息都是多義的，所能產(chǎn)生的意義或詮釋總是在一個(gè)以上。因此，電視文本的意義應(yīng)該是開放的，其效果也不是根據(jù)刺激—反應(yīng)模式來發(fā)生，而是要通過受眾在解讀過程中與文本意義進(jìn)行協(xié)商來產(chǎn)生的。費(fèi)斯克將這樣一種觀點(diǎn)推至頂峰，認(rèn)為受眾可以自行從文本中建構(gòu)意義，并從中得到。一個(gè)電視文本之所以流行，正是因?yàn)樗鼙徊煌氖鼙姂?yīng)用于不同的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，滿足不同的心理需求。此時(shí)的受眾被賦予能力，成為“主動(dòng)的參與者”，享受到了“語義民主”。[35]他進(jìn)而還借用巴特的觀點(diǎn)——作品只有在被閱讀時(shí)才成為文本——認(rèn)為文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發(fā)展一種符號學(xué)民族志，在這里沒有文本，沒有觀眾，只有關(guān)于生產(chǎn)與傳播意義及的過程的事例?！盵36]與此同時(shí)，受德塞圖抵制理論的啟發(fā)，費(fèi)斯克認(rèn)為大眾能夠用游擊戰(zhàn)術(shù)對抗強(qiáng)勢者的戰(zhàn)略，偷襲強(qiáng)勢者的文本或結(jié)構(gòu)，給自己創(chuàng)造出一個(gè)行為的自由空間。在西方社會(huì)中，沒有權(quán)力的人對有權(quán)階級的抵制，無非是兩種方式，一是符號的，一是社會(huì)的。前者與意義、和社會(huì)認(rèn)同有關(guān)，后者與社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度的變更有關(guān)。[37]而大眾對主導(dǎo)意義的對抗，正是由所驅(qū)動(dòng)的發(fā)生在符號領(lǐng)域中的一種反抗。

費(fèi)斯克將分為兩種類型，一種是躲避式的，它們圍繞著身體，而且在社會(huì)的意義上，傾向于引發(fā)冒犯與中傷；另一種是生產(chǎn)諸種意義時(shí)所帶來的，它們圍繞的是社會(huì)認(rèn)同與社會(huì)關(guān)系，并通過對霸權(quán)力量進(jìn)行符號學(xué)意義上的抵抗，而在社會(huì)的意義上運(yùn)作。[38]對前一種的認(rèn)識(shí)常見于對電視娛樂綜藝節(jié)目的分析中，比如針對處于較低社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位的觀眾的智力競賽節(jié)目，就有一種強(qiáng)烈的狂歡性質(zhì)。節(jié)目為這些弱勢群體提供了表達(dá)他們不被認(rèn)可的知識(shí)、勞動(dòng)和智力的機(jī)會(huì)，觀眾為參賽者的成功喝彩，現(xiàn)場充滿歡呼與嘈雜。這種狂歡一方面有對平時(shí)被壓制的技巧的公開喝彩，另一方面公開的喧鬧也使觀眾得以逃避常規(guī)社會(huì)秩序所限定的身份和角色，釋放自身被壓制的情緒。后一種是大眾文化在微觀政治層面運(yùn)作的結(jié)果。同樣一個(gè)電視節(jié)目，當(dāng)文本被受眾讀出與自己更為相關(guān)的意義而不僅僅是傳播者想傳播的意義時(shí)，他們是有的，而且是一種生產(chǎn)者的。

費(fèi)斯克關(guān)于電視文化的理論與他所主張的電視的兩種經(jīng)濟(jì)理論密不可分。費(fèi)斯克指出，電視節(jié)目首先在演播室被生產(chǎn)出來，然后作為商品被賣給經(jīng)銷商；此后，在電視節(jié)目被播出時(shí)，它又由商品轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者，生產(chǎn)出觀眾，并把觀眾作為商品賣給廣告商。這二者共同構(gòu)成了電視的金融經(jīng)濟(jì)。而在電視的文化經(jīng)濟(jì)中，觀眾則從商品轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者，為自己生產(chǎn)出屬于自己社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的意義和，以及逃避權(quán)力集團(tuán)的社會(huì)規(guī)訓(xùn)所帶來的。這樣我們可以看出，成了電視文化經(jīng)濟(jì)的核心。

費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)的電視文化理論固然使人感到耳目一新，但它也受到了多方面的質(zhì)疑。有學(xué)者指出，他對觀眾的能動(dòng)性過于強(qiáng)調(diào)，從而忽視了社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的限定作用；也有學(xué)者指出，主導(dǎo)階層與從屬階層在爭奪話語權(quán)時(shí)所擁有的力量是不同的，民眾被欺騙、縱的可能性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自己解放自己的可能性。但不管怎么說，費(fèi)斯克對以電視為代表的大眾文本強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)權(quán)力所持有的保留態(tài)度以及對從屬群體創(chuàng)造力的肯定，確實(shí)使文化研究有效的脫離了精英主義對民眾能力潛在的貶抑，在電視文化理論中另辟了一方新天地。

從以上幾位學(xué)者的電視理論構(gòu)建中我們可以看到，電視既生產(chǎn)也傳播文化經(jīng)驗(yàn)，文化在受眾與熒屏互動(dòng)時(shí)獲得意義，但是社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)關(guān)系的語境卻存在于熒屏之外。[39]這幾位學(xué)者雖然理論側(cè)重點(diǎn)各異，但他們都持有一種整體的、文化的研究視角，并對其他各種理論與方法持一種開放的態(tài)度。文化研究思潮目前還處于迅猛發(fā)展的過程中，相信它還會(huì)給我們的電視研究帶來新的富有挑戰(zhàn)性的學(xué)術(shù)話語。

注釋：

[1]JamesW.Carey,CommunicationasCulture,Routledge,1992,P56。

[2]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000,P39。

[3]張?jiān)伻A：《媒介分析：傳播技術(shù)神話的解讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2002年，第85頁。

[4]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P9。

[5]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P57。

[6]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。

[7]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P59。

[8]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。

[9]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。

[10]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P58—59。

[11]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P63。

[12]尼克·史蒂文森：《認(rèn)識(shí)媒介文化》，商務(wù)印書館，2001年，第38—46頁。

[13]StuartHall,Therediscoveryof‘ideology’:returnoftherepressedinmediastudies,inMichaelGurevitch,TonyBennett,JamesCurranandJanetWoollacott(ed),Culture,SocietyandtheMedia,London:Methuen&Co.Ltd,1982,P56。

[14]蕭俊明：《文化與符號——當(dāng)代符號性探究探析》，《國外社會(huì)科學(xué)》2000年第四期。

[15]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,SagePublicatons,2002,P62。

[16]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,Routledge,1999,P508。

[17]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002,P99。

[18]約翰·費(fèi)斯克等：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》（第二版），新華出版社，2004年，第258頁。

[19]ChrisRojec,StuartHall,Polity,2003,P93。

[20]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,P61。

[21]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,P515—517。

[22]單波：《評西方受眾理論》，《國外社會(huì)科學(xué)》二00二年第一期。

[23]DavidMorley著《電視，觀眾與文化研究》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)有限公司，2001年版，第94頁。

[24]DavidMorley,ChangingParadigmsinAudienceStudies,EllenSeiter,HansBorchers,GabrieleKreutzner,andEva-MariaWarth,RemoteControl:Television,Audience,andCulturalPower,Routledge,1989,P25。

[25]RogerGrimshaw,DorothyHobson,PaulWillis,IntroductiontoEthnographyattheCenter,inStuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(ed),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74。

[26]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,2002,Palgrave,P174。

[27]DavidMorley著馮建三譯《電視，觀眾與文化研究》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)公司，2001年，第184頁。

[28]約翰·費(fèi)斯克：《英國文化研究和電視》，見羅伯特·C·艾倫編：《重組話語頻道》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2002年，第305頁。

[29]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27。

[30]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,P138。

[31]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,P16—17。

[32]JohnFiskeandJohnHartley,ReadingTelevision,Methuen,1984,P41—46。

[33]約翰·費(fèi)斯克：《解讀大眾文化》，南京大學(xué)出版社，2001年，第198頁。

[34]肖小穗：《傳媒批評：揭開公開中立的面紗》，黑龍江出版社，2002年，第110頁。

[35]張錦華：《媒介文化、意識(shí)形態(tài)與女性——理論與實(shí)例》，正中書局，1994年，第32頁。

[36]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123。

篇6

硬件在這里是指學(xué)校的設(shè)備設(shè)施。學(xué)校要充分利用文化資源的教育優(yōu)勢，讓高尚文化體現(xiàn)到校容校貌上，讓學(xué)校的每一個(gè)地方、每一處建筑都會(huì)“說話”，成為學(xué)校的教育之源。如學(xué)校的校門有文化感，學(xué)校的教室有育人感。在教學(xué)樓內(nèi)有天井，植樹種花，搭建葡萄架，增設(shè)拉近人的心理距離的半圓形條凳，擺上石板棋盤，修建數(shù)字化小道，并將名人名言融入其中，成為溫馨的“敏行園”。在教室、辦公室的門上張貼經(jīng)過篩選、增加內(nèi)容簡介且放大后的圖書封面，既美化了校園，又為師生提供了新書初讀的機(jī)會(huì)，同時(shí)激發(fā)了師生借閱新書的欲望。學(xué)生享受輕松愜意的讀書與休閑時(shí)光的同時(shí)，也受到教育的熏陶。

2．賦予校園文化軟件以靈魂

軟件在這里是指一所學(xué)校的管理。我認(rèn)為在學(xué)校建設(shè)與發(fā)展過程中，最重要的因素就是首先要確定好獨(dú)具個(gè)性、特色鮮明辦學(xué)理念。用理念指導(dǎo)學(xué)校辦學(xué)，用理念做強(qiáng)學(xué)校特色，提升學(xué)校辦學(xué)質(zhì)量和空間。我校就確定了“享受教育，夯實(shí)健康人生基礎(chǔ)”的辦學(xué)理念?！跋硎芙逃笔且环N情懷，一種態(tài)度，一種核心價(jià)值觀，“為人的成長奠基”是學(xué)校的育人目標(biāo)。它包含三層含義：一是一種感恩和創(chuàng)新的樸素情懷。教育者和受教育者享受著人類智慧的結(jié)晶，在教與學(xué)的過程中感恩前人、報(bào)效當(dāng)今的情懷激發(fā)而生，前人的智慧和教訓(xùn)又是師生不斷創(chuàng)新的基礎(chǔ)，正所謂站在巨人的肩上思考問題、解決問題。二是一種獨(dú)到視角下的苦樂觀。享受教育的“享受”是教育者和受教育者超越職業(yè)感和任務(wù)感而共同形成的工作學(xué)習(xí)的愉悅，讓師生在教育的過程當(dāng)中體會(huì)一種快樂和愉悅，反映的是一種積極向上、樂觀豁達(dá)的人生追求和精神滿足。三是一種崇高的境界修為。教育者和受教育者將教育活動(dòng)看成是實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的舞臺(tái)，教與學(xué)超越了功利成為自我實(shí)現(xiàn)的需要，展示著崇高的人生境界。

3．賦予學(xué)校潛件以活力

潛件，本是計(jì)算機(jī)專業(yè)語言。在這里借用潛件的本義引申為通過學(xué)校硬件和軟件的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)建學(xué)校的特色或者品牌。這里的潛件，就是打造學(xué)校的特色或者品牌。特別是布心小學(xué)要想生存和發(fā)展，必須追求個(gè)性化辦學(xué)，進(jìn)而提高學(xué)校的綜合實(shí)力。要想達(dá)到個(gè)性化需要艱苦的歷程，更需要擁有學(xué)校特色。追求學(xué)校特色是現(xiàn)代學(xué)校改革和發(fā)展的突破口，也是學(xué)校文化的一種體現(xiàn)。實(shí)施素質(zhì)教育應(yīng)把特色建設(shè)作為突破口。要把信息技術(shù)與課程整合，提高課堂教學(xué)效率；要開發(fā)專題學(xué)習(xí)網(wǎng)站，深化信息技術(shù)應(yīng)用；教師要運(yùn)用教育博客，拓寬教育溝通渠道；要強(qiáng)化管理信息功能，提升學(xué)校辦學(xué)效益。以價(jià)值觀為核心的學(xué)校文化，就像空氣一樣存在于組織之中。它的存在，遠(yuǎn)勝于有形的規(guī)范。師生的行為不可能全部用文字規(guī)范下來，只有依靠文化的力量才能實(shí)現(xiàn)。在制度鞭長莫及的地方，價(jià)值觀起十分重要的作用。

二、以校園文化建設(shè)促管理機(jī)制創(chuàng)新

1．管理任務(wù)職能化

學(xué)校根據(jù)管理的職能重新整合管理機(jī)構(gòu)，變成教育創(chuàng)新中心、教研指導(dǎo)中心、質(zhì)量監(jiān)控中心、人力資源中心、安全管理中心和后勤服務(wù)中心。六大中心主任采取競聘上崗，中心成員則由主任聘選。各中心既各司其職，又互相合作，大大提高了學(xué)校管理效率，形成了一支精誠團(tuán)結(jié)、友好合作的領(lǐng)導(dǎo)團(tuán)隊(duì)。

2．管理重心扁平化

管理不是校長一個(gè)人的事情，大部分事情應(yīng)由下面的中層和教師完成。管理權(quán)力要下放，讓教師做事有積極性。一是年級教研組長是管理的重要組織。由年級組長開展學(xué)校的各項(xiàng)活動(dòng)，整合各種資源。二是實(shí)行崗位責(zé)任小循環(huán)，促使教師快速成長；三是實(shí)行基本合格線。在教學(xué)質(zhì)量的評價(jià)中，重視合格率、增長率和優(yōu)秀率。要做到所有的學(xué)生達(dá)到合格以上。校長把管理的中心下移以后，事情做得更好了，工作也更有效率了。

3．教師發(fā)展個(gè)性化

這就是以教師個(gè)人的專業(yè)成長來突出學(xué)校的辦學(xué)形象，因?yàn)榻處煹膶I(yè)水平是學(xué)校最硬的軟件。一是成立校級工作室，以課題為抓手，激勵(lì)教師的專業(yè)成長。二是幫助教師總結(jié)成果，召開以教師名命名的研討會(huì)。通過抓好教科研，根據(jù)每個(gè)教師的特點(diǎn)，提出教師發(fā)展計(jì)劃，促進(jìn)教師的發(fā)展與成長。

4．家校合作常態(tài)化

篇7

企業(yè)文化是企業(yè)在長期的生產(chǎn)運(yùn)作過程中，為了企業(yè)生存和發(fā)展的需要，以其獨(dú)有的個(gè)性表現(xiàn)樹立形成的，被組織成員認(rèn)為有效并共同遵循的基本信念和認(rèn)知。企業(yè)文化的內(nèi)涵體現(xiàn)了組織的發(fā)展目標(biāo)及價(jià)值觀，并且反映了組織行為的特征。因此，文化的特征表現(xiàn)為一種感知，是一種描述性的術(shù)語，同時(shí)體現(xiàn)著企業(yè)獨(dú)有的個(gè)性，并在企業(yè)發(fā)展進(jìn)程中不斷完善。

(二)企業(yè)文化管理功能的內(nèi)涵

傳統(tǒng)文化管理的特點(diǎn)，特別是家族式企業(yè)發(fā)展起來的文化管理的特點(diǎn)是家族管理模式，創(chuàng)始人的價(jià)值觀對企業(yè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，企業(yè)文化和企業(yè)行為，大多反映的是私營企業(yè)家個(gè)人價(jià)值判斷，企業(yè)文化管理體現(xiàn)為私營企業(yè)家個(gè)人的管理行為。當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段，企業(yè)發(fā)展到一定規(guī)模，企業(yè)便逐漸意識(shí)到管理的嚴(yán)肅性，多半開始重視制度建設(shè)及制度的完善，并且在管理過程中注重發(fā)揮制度的作用，在一定時(shí)期以制度為核心的管理模式起到了一定的積極作用。然而，實(shí)踐也證明由于個(gè)人對制度的理解或執(zhí)行方式不同，在以制度為管理手段的企業(yè)中，制度管理并非為一味百靈的藥方，且此階段文化管理并未得到充分體現(xiàn)，帶有較大的被動(dòng)性。經(jīng)濟(jì)發(fā)展至今，企業(yè)為了在激烈的市場競爭中立于不敗之地，企業(yè)間并購、跨國公司大量產(chǎn)生，企業(yè)中員工多元化、文化多元化趨勢日趨明顯。管理發(fā)展的總體趨勢告訴我們，文化管理是管理科學(xué)的新發(fā)展，是管理適應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然選擇，管理措施應(yīng)充分體現(xiàn)企業(yè)發(fā)展的基本精髓和企業(yè)文化發(fā)展的基本要求。從文化管理的高度來管理企業(yè)，強(qiáng)調(diào)團(tuán)隊(duì)精神和情感管理，體現(xiàn)人的能動(dòng)性，管理的重點(diǎn)是對人的思想和觀念的管理，人的思想和理念相對于制度管理更具靈活性，是管理現(xiàn)代化的標(biāo)志，是管理發(fā)展到一定階段的必然要求。

二、文化管理功能的現(xiàn)實(shí)意義

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)著企業(yè)文化內(nèi)涵的豐富，科學(xué)、先進(jìn)的企業(yè)文化同時(shí)又推動(dòng)著企業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在企業(yè)運(yùn)行過程中發(fā)揮著明顯的積極推動(dòng)作用，是管理高層次的體現(xiàn)，在企業(yè)管理中有著不可替代的地位。

(一)文化管理是企業(yè)實(shí)現(xiàn)長遠(yuǎn)發(fā)展的需要

管理實(shí)踐及多年的經(jīng)濟(jì)發(fā)展歷程中體現(xiàn)出家族式的經(jīng)驗(yàn)管理到企業(yè)發(fā)展到一定規(guī)模的制度管理，再發(fā)展到現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)以文化管理為核心的這一當(dāng)代企業(yè)管理的路徑。企業(yè)文化作為一種現(xiàn)代企業(yè)管理手段，其核心是文化的力量，為企業(yè)發(fā)展提供一個(gè)穩(wěn)定的文化驅(qū)動(dòng)力。企業(yè)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)、科技推動(dòng)、文化凝聚三個(gè)階段。實(shí)踐證明，文化管理功能的發(fā)揮凝聚著企業(yè)的人心，約束著人的行為，發(fā)揮著人的能動(dòng)性，并最終演化成現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)力。因此，在企業(yè)管理中灌注先進(jìn)文化理念，突出人的地位和作用，是管理發(fā)展的新思路，是優(yōu)秀企業(yè)追求高層次管理的需求，是實(shí)現(xiàn)企業(yè)長期發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。

(二)優(yōu)秀員工依靠優(yōu)秀的企業(yè)文化建設(shè)的支持

企業(yè)資源可以概括為人、財(cái)、物及技術(shù)，在這些要素中最具能動(dòng)性的是人力資源，人是最具主觀能動(dòng)性的資源，且控制著企業(yè)的其他資源。所以說到底，企業(yè)管理就是對人的管理。企業(yè)文化必須將企業(yè)的一切活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和最終結(jié)果定位在尊重人、管理激勵(lì)人、培養(yǎng)人上，通過教育、指導(dǎo)、培訓(xùn)、激勵(lì)和其他的手段來達(dá)到企業(yè)管理和企業(yè)內(nèi)涵式發(fā)展的目的。優(yōu)秀的企業(yè)文化提升著管理者的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)，優(yōu)秀文化對員工隊(duì)伍的建設(shè)功不可沒，每個(gè)人在組織體系及組織運(yùn)作過程中不斷提升個(gè)人，使個(gè)人與組織文化、組織行為相符，實(shí)現(xiàn)個(gè)人發(fā)展目標(biāo)與企業(yè)發(fā)展目標(biāo)的協(xié)調(diào)一致。

(三)企業(yè)文化是無形的管理者

科學(xué)有效的管理應(yīng)該是軟性管理與硬性管理的有機(jī)結(jié)合。企業(yè)是由不同類型的個(gè)人和團(tuán)體組成，他們具有不同的知識(shí)和技能，個(gè)人能力的發(fā)揮必須通過一定的渠道與組織中的其他人相結(jié)合。一個(gè)成功的企業(yè)，必須有與企業(yè)的實(shí)際情況相一致，并能有效實(shí)施的規(guī)章制度。通過這些規(guī)章制度，進(jìn)而對企業(yè)理念、企業(yè)價(jià)值觀、企業(yè)道德規(guī)范等的長期培養(yǎng)，通過嚴(yán)格有效的管理，潛移默化到員工的日常行為，以最大限度地提高管理效率。知識(shí)經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展現(xiàn)狀，導(dǎo)致企業(yè)間競爭越發(fā)激烈，在這樣的現(xiàn)實(shí)下企業(yè)文化對企業(yè)的生存和發(fā)展也越發(fā)重要，這一無形管理手段成為企業(yè)管理中的核心要素，營造一種什么樣的企業(yè)文化，可以為企業(yè)管理提供最有力、最長效的支持，無疑成為企業(yè)管理者的首要任務(wù)。

(四)企業(yè)戰(zhàn)略的發(fā)展有賴于文化管理的助推作用

一般來說，企業(yè)文化是提高員工凝聚力的有效手段，但同時(shí)我們還必須看到文化管理的輻射作用更加廣泛，涵蓋了管理的各個(gè)層面，體現(xiàn)了企業(yè)的靈魂，是實(shí)行企業(yè)各層次，各方面管理協(xié)調(diào)一致的核心力量。在企業(yè)文化與企業(yè)戰(zhàn)略發(fā)展相匹配的情況下，文化管理功能發(fā)揮越有效，戰(zhàn)略目標(biāo)實(shí)現(xiàn)就更迅速。所以，企業(yè)戰(zhàn)略應(yīng)為企業(yè)文化引領(lǐng)下的企業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略。企業(yè)文化管理是一種新的管理理論，它是以價(jià)值管理為核心，涉及企業(yè)戰(zhàn)略、人力資源、品牌等，不僅與企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系密切，更關(guān)乎每個(gè)員工，該理論從研究企業(yè)成敗的關(guān)鍵因素入手，通過結(jié)合市場及企業(yè)自身發(fā)展具體情況的分析，切合實(shí)際地梳理出企業(yè)的關(guān)鍵核心價(jià)值觀，然后通過制度化的行為準(zhǔn)則，貫穿于生產(chǎn)運(yùn)營的整個(gè)過程，解決企業(yè)的核心問題。這是一個(gè)系統(tǒng)工程，牽一發(fā)而動(dòng)全身，如果成功，就將迅速改善組織的管理績效，促進(jìn)企業(yè)可持續(xù)發(fā)展。因此，企業(yè)戰(zhàn)略的發(fā)展必須依賴于企業(yè)文化管理手段的有效性?？傊?，良好企業(yè)文化的構(gòu)建，是現(xiàn)代企業(yè)管理的要求，是人本管理的必然需求，是實(shí)現(xiàn)科學(xué)管理的有效途徑。因此，積極向上企業(yè)文化的培育，管理過程中既體現(xiàn)制度化的硬性管理，又結(jié)合人文關(guān)懷的柔性管理，是提高企業(yè)管理水平的必然選擇。

三、有效企業(yè)文化管理功能渠道的構(gòu)建

伴隨國內(nèi)國際市場競爭的日趨激烈及知識(shí)經(jīng)濟(jì)、經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展現(xiàn)狀，企業(yè)文化的核心要素不容忽視。文化管理功能建設(shè)渠道顯然與一般的文化建設(shè)工作有著較大的區(qū)別，單純的“形成體系、宣貫手冊”不能滿足文化管理功能的發(fā)揮，其構(gòu)建核心工作應(yīng)該是圍繞企業(yè)和個(gè)人“如何改變”而展開。一般而言，暢通企業(yè)文化管理功能渠道應(yīng)經(jīng)歷以下幾個(gè)步驟:

(一)文化診斷

首先，我們需要對現(xiàn)有的文化及已形成的文化管理制度進(jìn)行相應(yīng)的解析，這需要一個(gè)專門的方法對各職能部門、生產(chǎn)部門進(jìn)行層層分析，利用調(diào)查問卷的方式，梳理企業(yè)文化特點(diǎn)，出具企業(yè)文化診斷報(bào)告，分析企業(yè)究竟是屬于哪種文化，所有成員是積極的還是消極的，是進(jìn)取向上的還是懶惰散漫的，針對企業(yè)特點(diǎn)制定文化管理的方向以及行之有效的管理方法。

(二)認(rèn)同和共識(shí)的建立

正如上面提到的，一個(gè)非常獨(dú)特的企業(yè)文化的個(gè)性是在長期的生產(chǎn)經(jīng)營形成，每個(gè)企業(yè)都有一個(gè)或一個(gè)以上的價(jià)值觀、行為模式，并被組織成員所認(rèn)可和尊重，這些軟性的意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容是形成企業(yè)凝聚力最有效的橋梁。因此，發(fā)揮企業(yè)文化管理功能必須在第一階段的基礎(chǔ)之上建立起適應(yīng)企業(yè)發(fā)展核心、個(gè)性化的內(nèi)容，并將這些核心內(nèi)容快速滲透到企業(yè)運(yùn)營的每個(gè)階段、企業(yè)管理的每個(gè)角落，快速發(fā)揮企業(yè)文化的管理功能。

(三)文化管理工作體系建立

企業(yè)文化管理的工作并不是填補(bǔ)管理工作中存在的漏洞，文化管理工作的核心是為企業(yè)可持續(xù)發(fā)展保駕護(hù)航，是以實(shí)現(xiàn)企業(yè)長期發(fā)展戰(zhàn)略為最終目標(biāo)。這需要根據(jù)企業(yè)運(yùn)行狀況及價(jià)值鏈建立健全企業(yè)文化的管理體系，實(shí)現(xiàn)企業(yè)價(jià)值鏈的有效開發(fā)和高效管理。

(四)戰(zhàn)略的構(gòu)思

企業(yè)文化管理功能作用在于促進(jìn)企業(yè)長遠(yuǎn)發(fā)展，因此，文化的戰(zhàn)略構(gòu)想必須是在結(jié)合企業(yè)中長期發(fā)展戰(zhàn)略的基礎(chǔ)之上制定切實(shí)可行的文化戰(zhàn)略管理目標(biāo)。站在經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度，戰(zhàn)略就是控制規(guī)劃資源;從文化的角度來看，戰(zhàn)略就是實(shí)現(xiàn)長遠(yuǎn)目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，兩者的區(qū)別在于前者是追求短期擁有，后者是追求長期發(fā)展。文化管理能較好地實(shí)施企業(yè)戰(zhàn)略的宣傳和強(qiáng)化。對于一般企業(yè)而言，文化管理功能的發(fā)揮在經(jīng)過上述幾個(gè)基本步驟以后自然融入了企業(yè)管理的總體運(yùn)作之中。但并購企業(yè)由于情況相對復(fù)雜，其文化管理功能的發(fā)揮必須依據(jù)并購企業(yè)特征進(jìn)行設(shè)置，其文化管理功能渠道的構(gòu)建與一般企業(yè)有一定的區(qū)別。

四、并購企業(yè)文化管理缺失的消極表現(xiàn)

由于來源于不同發(fā)展歷史的企業(yè)，其文化均帶有原有企業(yè)的個(gè)性特征。因此，針對并購企業(yè)的文化管理功能的構(gòu)建較一般企業(yè)更為復(fù)雜。企業(yè)在并購過程中，由于原企業(yè)文化已經(jīng)在員工頭腦中形成，舊的文化理念未必與新建企業(yè)完全吻合，這一時(shí)期會(huì)出現(xiàn)看似與企業(yè)文化無關(guān)的一些現(xiàn)象出現(xiàn)，其實(shí)質(zhì)就是文化管理功能在此階段未能有效發(fā)揮其管理作用，這些消極現(xiàn)象主要表現(xiàn)為:

(一)員工流失現(xiàn)象嚴(yán)重

由于對未來的不確定性以及對新企業(yè)的不融入性，員工的角色模糊感增強(qiáng)，導(dǎo)致員工選擇離開，尤其是那些掌握了核心技術(shù)和企業(yè)核心業(yè)務(wù)的人員，此時(shí)成為了其他同類競爭企業(yè)挖掘的目標(biāo)，這些員工的流失對于企業(yè)來說是致命的，因?yàn)檫@些員工是在企業(yè)不斷發(fā)展進(jìn)程中成長起來的，是難以用簡單的培訓(xùn)或引進(jìn)再生的。企業(yè)要想避免這些現(xiàn)象的發(fā)生，最有效的途徑是用文化管理員工思想，用企業(yè)發(fā)展規(guī)劃激發(fā)員工的歸屬感和提高員工的忠誠度。

(二)團(tuán)隊(duì)效率下降

無獨(dú)有偶，由于新建企業(yè)的文化未能在短期內(nèi)形成，無法發(fā)揮文化管理作用，導(dǎo)致員工對企業(yè)認(rèn)知模糊，當(dāng)員工脫離了原來的規(guī)范、凝聚力、團(tuán)隊(duì)氛圍以后，加之對高層領(lǐng)導(dǎo)的選派等問題的猜測，員工的自我保護(hù)意識(shí)加強(qiáng)，個(gè)人的努力程度下降，為了保護(hù)自身利益往往會(huì)犧牲團(tuán)隊(duì)的協(xié)作和利益。由于缺乏統(tǒng)一的目標(biāo)，整個(gè)組織的運(yùn)作受阻，團(tuán)隊(duì)效率大大下降。

(三)文化沖突時(shí)有發(fā)生

企業(yè)文化一般來講主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，即企業(yè)精神文化、企業(yè)制度文化和企業(yè)物質(zhì)、行為文化，在這三方面的文化財(cái)富中以企業(yè)精神文化為核心，是與企業(yè)的成長背景、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、企業(yè)運(yùn)作及企業(yè)策略、領(lǐng)導(dǎo)班子的建設(shè)等密不可分，是企業(yè)長期發(fā)展積累形成的約束本企業(yè)員工行為規(guī)范的總則，其他兩方面隸屬于這一層面的文化。這一層面的文化根植于員工的思想深處，且很難在短期內(nèi)改變。當(dāng)企業(yè)實(shí)施并購時(shí)文化沖突在所難免，尤其是當(dāng)員工感覺到曾經(jīng)堅(jiān)持或受到認(rèn)可的行為在新的組織體系里得不到回報(bào)甚至還有可能受到處罰時(shí)，員工的道德標(biāo)準(zhǔn)衡量尺度就會(huì)發(fā)生偏離，出現(xiàn)工作準(zhǔn)則模糊的現(xiàn)狀，出現(xiàn)嚴(yán)重的消極怠工現(xiàn)象。當(dāng)員工感覺到長期堅(jiān)持的行為準(zhǔn)則和行為方式突然變得不被接受時(shí)，就會(huì)對新的企業(yè)文化采取排斥甚至抗拒的態(tài)度。

(四)人員之間、上下級之間信任度下降，溝通困難

從宣布實(shí)施并購到并購的具體運(yùn)作，在這一過程中由于各種原因并不是所有的信息都予以公開化，且信息也并非能夠足量或及時(shí)傳達(dá)到每個(gè)員工，尤其是組織中個(gè)別領(lǐng)導(dǎo)存在故意隱瞞消息或?qū)⒉①徶械募?xì)節(jié)神秘化，導(dǎo)致員工對企業(yè)的信任度、對領(lǐng)導(dǎo)團(tuán)隊(duì)的信任度急劇下降，信任度一旦下降，就不可避免地出現(xiàn)溝通困難。此階段，各類小道消息會(huì)彌補(bǔ)正式渠道的信息，導(dǎo)致人員之間、領(lǐng)導(dǎo)層之間無法正常溝通。綜合上述現(xiàn)象，對于合并企業(yè)來講如何發(fā)揮文化的管理作用，尤其是文化的柔性力量是值得企業(yè)管理者深思的。

五、并購企業(yè)文化管理功能構(gòu)建的基本思路

基于各種消極現(xiàn)象，新建企業(yè)文化的形成及其管理作用的發(fā)揮至關(guān)重要，文化管理功能發(fā)揮得好壞，關(guān)乎企業(yè)的效率、關(guān)乎員工的安全感、更關(guān)乎企業(yè)并購的成敗。有效發(fā)揮并購企業(yè)文化的管理作用，一般應(yīng)通過以下過程:

(一)成立并購企業(yè)文化整合管理小組

并購行為的實(shí)施只是并購的開始，往往大多矛盾出現(xiàn)在并購以后企業(yè)的長期運(yùn)營過程中，因此，文化的融合和整合工作是一個(gè)長期的過程，而非用一個(gè)企業(yè)的文化替代另一個(gè)企業(yè)文化或簡單地建立新的企業(yè)文化就能夠達(dá)到整合目的，在這一過程中并購初期是各類矛盾激化的非常時(shí)期，文化整合管理小組應(yīng)該吸納了解并購企業(yè)發(fā)展歷史和企業(yè)文化特點(diǎn)的老員工參與進(jìn)來，當(dāng)然該小組離不開專業(yè)管理人員的策劃及整合工作的實(shí)施。在文化整合的過程中，要想發(fā)揮文化的管理作用，該小組的工作必須堅(jiān)持“以人為本”的理念，體現(xiàn)“柔性管理”的思想。通過文化管理功能的發(fā)揮，從內(nèi)心深處激發(fā)員工的內(nèi)在潛力和主動(dòng)協(xié)作精神。

(二)并購企業(yè)文化診斷

這是并購企業(yè)文化管理功能發(fā)揮的基礎(chǔ)工作，對并購企業(yè)進(jìn)行文化診斷，并將診斷結(jié)果認(rèn)真梳理，其目的是充分了解原有的并購企業(yè)的文化特征，梳理出并購企業(yè)的優(yōu)質(zhì)文化，為新建企業(yè)文化管理功能的發(fā)揮提供基礎(chǔ)內(nèi)容。對原企業(yè)文化診斷的內(nèi)容，主要包括原企業(yè)各自發(fā)展歷史、企業(yè)價(jià)值觀、企業(yè)戰(zhàn)略目標(biāo)的選擇等內(nèi)容。除了這些內(nèi)容的診斷外，還應(yīng)診斷并購企業(yè)文化融合度的大小，可能在文化整合過程中出現(xiàn)哪些方面的沖突，以確定并購企業(yè)文化整合的核心內(nèi)容以及整合難度的大小。

(三)找出并購企業(yè)文化共同點(diǎn)，優(yōu)勝劣汰

任何一個(gè)企業(yè)文化的發(fā)展，都經(jīng)歷了具有區(qū)別于其他企業(yè)的特殊內(nèi)容，并且已被其職工接受，并貫徹于組織及個(gè)體的行為模式當(dāng)中，形成了企業(yè)獨(dú)有的個(gè)性。企業(yè)并購以后，由于企業(yè)個(gè)性不同，其原有的行為模式、方式、價(jià)值觀均會(huì)受到一定程度的沖擊，在文化比較接近的企業(yè)并購中磨合期較短，企業(yè)績效影響不大，但對于個(gè)性差異較大的企業(yè)，會(huì)引起員工較強(qiáng)烈的反應(yīng)，會(huì)影響組織中人的積極性，進(jìn)而影響組織績效，嚴(yán)重的甚至導(dǎo)致并購整體經(jīng)濟(jì)行為的失敗，違背并購企業(yè)最初的意愿。企業(yè)并購后文化整合面臨很多問題，管理者必須充分考慮并購后內(nèi)外環(huán)境的變化，如果單純采用一種文化覆蓋原有企業(yè)文化的方法，或者只注重組織框架的構(gòu)建、職責(zé)權(quán)限的劃分、部門的層級設(shè)計(jì)，忽略了組織中人員的內(nèi)心現(xiàn)狀及特點(diǎn)，未能形成相應(yīng)的文化整合計(jì)劃，就不但不能使并購后的組織結(jié)構(gòu)發(fā)揮其強(qiáng)大的力量，反而削弱了原有企業(yè)的優(yōu)秀文化，將原有企業(yè)的文化弊端帶入新的企業(yè)，從而形成一個(gè)新的內(nèi)耗。因此，在短期內(nèi)通過對原有組織體系的診斷，迅速找尋出新建企業(yè)的文化核心至關(guān)重要，這就需要管理者迅速清理對企業(yè)發(fā)展不利的文化，宣揚(yáng)優(yōu)質(zhì)文化。

(四)并購企業(yè)文化管理功能發(fā)揮的具體計(jì)劃

在文化管理過程中既要體現(xiàn)柔性管理的思想，同時(shí)也不能忽略剛性的約束性和規(guī)范性，針對并購企業(yè)的特點(diǎn)和特殊時(shí)期，在制定文化管理功能發(fā)揮的具體實(shí)施計(jì)劃時(shí)，一方面要認(rèn)識(shí)到任何一個(gè)企業(yè)的文化都有它自身的價(jià)值，不能以并購企業(yè)的強(qiáng)弱來判斷文化的優(yōu)劣，相對于制度層面的文化和物質(zhì)層面的文化，精神層面文化管理的核心作用是毋庸置疑的。因此，文化管理小組應(yīng)全面考察并購雙方的文化差異，重建企業(yè)的價(jià)值觀、行為規(guī)范等，，建立和諧文化。另一方面，制定一套完整的、目標(biāo)清晰的工作規(guī)范、質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)、預(yù)算管理和績效評價(jià)等剛性制度，在這一階段意義重大。尤其是建立一套行之有效、切合實(shí)際的績效評價(jià)體系非常關(guān)鍵。組織績效源于組織的戰(zhàn)略和目標(biāo)，在清晰的目標(biāo)下找出可行的路徑，并且把目標(biāo)和現(xiàn)狀進(jìn)行對比找出差異，才能決定組織績效的具體內(nèi)容?？冃гu價(jià)的過程遠(yuǎn)比績效評價(jià)結(jié)果重要?？冃Ч芾硪环矫嫘纬闪藙傂缘闹贫龋硪环矫婀芾碚叩念I(lǐng)導(dǎo)力傳遞了企業(yè)的價(jià)值觀和文化引領(lǐng)方向。

(五)確立并購企業(yè)發(fā)展目標(biāo)，建立并購企業(yè)新型文化核心內(nèi)容

確立了文化建設(shè)的內(nèi)容以后，要求企業(yè)采用合適的渠道向員工介紹如何有效地建立文化管理的核心內(nèi)容。企業(yè)可以借鑒的比較有效的方法有兩種:一是績效管理。在績效管理過程中，確立以有利于企業(yè)發(fā)展的績效評估來衡量員工和部門的價(jià)值貢獻(xiàn)。在保障績效為先的基礎(chǔ)上，績效指標(biāo)的設(shè)計(jì)應(yīng)更關(guān)注以人為本，在績效溝通及計(jì)劃落實(shí)過程中充分發(fā)揮正向激勵(lì)的作用，在關(guān)注企業(yè)成長的同時(shí)，也關(guān)注員工能力的提升。在企業(yè)中，建立以正向激勵(lì)為主的激勵(lì)機(jī)制、加強(qiáng)績效管理的溝通與反饋、將績效結(jié)果應(yīng)用于員工工作改進(jìn)的依據(jù)、績效工資發(fā)放的依據(jù)、崗位競聘和職務(wù)晉升的依據(jù)，其目的在于在并購企業(yè)中迅速建立正向的、符合企業(yè)發(fā)展的正能量。二是企業(yè)戰(zhàn)略目標(biāo)的設(shè)計(jì)和實(shí)施戰(zhàn)略管理。戰(zhàn)略管理是一個(gè)動(dòng)態(tài)的管理過程，涉及企業(yè)經(jīng)營的戰(zhàn)略目標(biāo)、戰(zhàn)略方針、發(fā)展戰(zhàn)略等方面的內(nèi)容，不同時(shí)期企業(yè)的戰(zhàn)略目標(biāo)有著不同的重點(diǎn)內(nèi)容。實(shí)施戰(zhàn)略管理滲透，其主要目的是讓員工了解企業(yè)的發(fā)展方向，并在這一發(fā)展進(jìn)程中找準(zhǔn)個(gè)人定位，將企業(yè)發(fā)展與個(gè)人發(fā)展緊密結(jié)合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文化管理功能的發(fā)揮，削弱并購企業(yè)文化磨合過程中的負(fù)面影響，使戰(zhàn)略目標(biāo)迅速建立企業(yè)統(tǒng)一的價(jià)值觀和道德觀，起到既促進(jìn)企業(yè)發(fā)展又振奮員工工作熱情的作用。

(六)創(chuàng)新文化傳播途徑

企業(yè)文化嶄新的核心內(nèi)容，有賴于有效的傳播途徑，才能迅速發(fā)揮企業(yè)文化的管理作用。文化的傳播方式多種多樣，隨著電子科技、信息的發(fā)展以及人們理念的更新，傳播文化模式的探討是無止境的，但創(chuàng)新的文化傳播方式?jīng)Q定了文化管理的有效性。同時(shí)，文化傳播的形式也應(yīng)與企業(yè)員工的特點(diǎn)緊密結(jié)合。傳統(tǒng)的文化傳播方式有宣傳教育、培訓(xùn)、廣告、標(biāo)語等形式，這些方式在文化傳播的過程中有直觀、易于接受的特點(diǎn)。但是，隨著社會(huì)的發(fā)展，我們面對的人群呈現(xiàn)多元化、個(gè)性化的特點(diǎn)，尤其是經(jīng)歷并購后的企業(yè)往往會(huì)有一定程度的角色模糊期和職業(yè)迷茫期。實(shí)踐證明，對并購企業(yè)員工的企業(yè)文化傳播的最有效的方法，是幫助員工盡快度過迷茫期，結(jié)合企業(yè)發(fā)展主動(dòng)為員工進(jìn)行職業(yè)生涯規(guī)劃。在為員工設(shè)計(jì)職業(yè)生涯規(guī)劃時(shí)，企業(yè)應(yīng)做到職工職業(yè)生涯管理制度公開化、長期化，堅(jiān)持企業(yè)利益與個(gè)人利益相結(jié)合、企業(yè)發(fā)展與個(gè)人發(fā)展相結(jié)合的原則。并且，堅(jiān)持內(nèi)外結(jié)合，以內(nèi)為主?，F(xiàn)實(shí)表明，在傳統(tǒng)文化傳播方式基礎(chǔ)之上，結(jié)合員工多元化、企業(yè)發(fā)展時(shí)期特殊化的特點(diǎn)，主動(dòng)為員工謀劃職業(yè)生涯的這種創(chuàng)新傳播手段，能迅速發(fā)揮文化的管理功能，在短時(shí)間內(nèi)消除了并購期間員工的心理迷茫期，留住了核心人才。

篇8

一個(gè)民族的文化意識(shí)進(jìn)步與否其實(shí)有它的顯著標(biāo)志，標(biāo)志是什么呢？我覺得最重要的是看它有沒有創(chuàng)造力。如果我們承認(rèn)漢民族在經(jīng)歷了古代燦爛的文明之后，現(xiàn)在離世界民族之林的先進(jìn)行列還有一定距離，那么我們就應(yīng)該有勇氣面對先進(jìn)民族，向他們學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們驚人的創(chuàng)造力。學(xué)是從模仿開始，但是我們又不能僅僅停留在模仿上，因?yàn)槟７氯菀紫萑雽Α八麆?chuàng)力”的崇拜。從模仿開始，我們需要走向?qū)Α白詣?chuàng)力”的培養(yǎng)。我們之所以稱贊趙武靈王是一位真正的英雄，是因?yàn)樗軌蛴赂业仡C布“胡服騎射”的命令，向北方民族學(xué)習(xí)。但是我覺得趙武靈王要學(xué)的不僅是“胡服騎射”的形式，他是要向世人表示他的革新自身民族文化意識(shí)的決心。因此他對匈奴民族的學(xué)習(xí)不僅僅是體現(xiàn)在他的模仿上，更重要的是體現(xiàn)在他的民族進(jìn)取精神上?，F(xiàn)在我們的文化考察團(tuán)經(jīng)常到歐洲去，或者到北美去，我們不能只是去看他們的繁華的建筑，先進(jìn)的科技，回來后便學(xué)著洋人的方式呼吸；或者干脆垂頭喪氣地指責(zé)我們這個(gè)民族的落后，嘆息無法“師夷之長”。我們需要問，你有沒有看到他們的創(chuàng)新意識(shí)，創(chuàng)造精神；就像讀一部書，我們需要問，你有沒有讀懂文章的精神。只有領(lǐng)悟了一個(gè)民族的精神結(jié)晶，我們才算真正地將先進(jìn)民族的文化精華學(xué)到了手。

我們的文化有著燦爛的歷史，我們需要繼承歷史，但是，承襲不能代替創(chuàng)造，只有不斷地學(xué)習(xí)，不斷地創(chuàng)新，我們才能不斷地進(jìn)步。然而，打破傳統(tǒng)常常會(huì)給我們帶來許多眼淚，許多辛酸，許多依依不舍。這里我們可以從漢語言的形式革新角度做一個(gè)歷史回顧，從中我們可以看到，創(chuàng)造性文化意識(shí)在各種力量的拉扯中表現(xiàn)出的沉重。

有著數(shù)千年歷史的古代漢語在本世紀(jì)初停止了它的繁衍，從它的母體內(nèi)裂變出的現(xiàn)代漢語開始蓬勃地生長?？v觀漢文明歷史長河，漢語言一直處于一種流動(dòng)、變化的狀態(tài)之中，但是現(xiàn)在我們可以說古代漢語已經(jīng)靜止了，它失去了生命力。隨著時(shí)間的流逝，我們可以清楚地看到在古代漢語和現(xiàn)代漢語之間形成的語言斷層。對于已經(jīng)失去的東西我們所能做的便是頻頻回顧，因懷念而生發(fā)眷念，因眷念而生發(fā)熱愛。如今我們凝視著漢文化的蹤跡，讀著漢民族幾千年的滄桑，我們似乎頓生漢文化依舊生機(jī)勃勃的意識(shí)。但是我們其實(shí)是站在斷層這邊遙望已逝的美好，不斷地回顧給我們帶來的是歷史文化的厚重感。我們沒有理由拋棄數(shù)千年的文化積淀，但是，我們又明顯地感覺到古文化與今文化的隔膜。這種矛盾的文化心理導(dǎo)致我們在民族文化傳統(tǒng)面前陷入一種尷尬的境地。

我們的祖先所遺留下來的文化確實(shí)存在著不利于現(xiàn)代社會(huì)存在和發(fā)展的因素，五四提倡拋棄舊有的語言形式，那是為了用新的語言形式去適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要，去適應(yīng)與各民族進(jìn)行文化交流的需要，這無疑是民族文化的進(jìn)步。葉圣陶先生的語文教育思想中有兩個(gè)重要觀點(diǎn)：其一，語文是人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚墓ぞ?；其二，教語文是幫助學(xué)生養(yǎng)成使用語文的良好習(xí)慣。假如語文的功用確實(shí)以這兩點(diǎn)最為重要，那么作為一種日常生活的工具，我們當(dāng)以其實(shí)際應(yīng)用價(jià)值為追求目標(biāo)。既然古代漢語已經(jīng)失去了它的使用價(jià)值，而掌握古代漢語知識(shí)也不是為了幫助學(xué)生養(yǎng)成使用古漢語的良好習(xí)慣，那么我們還有什么理由去教學(xué)文言文呢？

但是，舊有的語言形式里面蘊(yùn)涵著豐富的民族文化精神，而這種精神是中華民族經(jīng)過數(shù)千年的艱辛才得以形成的歷史積淀，它閃爍著一個(gè)文明古國的光輝和智慧。我們擔(dān)心一旦拋棄了文言文教學(xué)，我們不僅會(huì)失去舊有的語言形式，我們還會(huì)失去比這更為重要的可貴的民族文化精神。因此我們采用了現(xiàn)代文教學(xué)與文言文教學(xué)共同發(fā)展的策略?，F(xiàn)代文教學(xué)如葉圣陶先生所說的培養(yǎng)學(xué)生的語文使用的良好習(xí)慣，讓語文成為學(xué)生認(rèn)識(shí)生活，改造社會(huì)的基礎(chǔ)工具；而文言文教學(xué)則幫助學(xué)生了解漢民族文化，提高文化素養(yǎng)，陶冶思想情操，弘揚(yáng)民族文化精神。這樣做其實(shí)用價(jià)值在于：其一，利用語文的工具性，認(rèn)識(shí)社會(huì)，推動(dòng)民族的進(jìn)步，關(guān)鍵是重視創(chuàng)造；其二，了解民族文化，增強(qiáng)民族意識(shí)，提高民族自信力，關(guān)鍵是重視民族精神蘊(yùn)藉。

有了這種明確的意識(shí)，我們就應(yīng)當(dāng)將語文這種工具轉(zhuǎn)化為激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造的能力。也許我們可以把理解為一種有意識(shí)的文化逆轉(zhuǎn)意識(shí)，它是為了將幾千年的封建意識(shí)進(jìn)行一次徹底的洗滌，以換取民族文化意識(shí)的覺悟。但是我們必須認(rèn)識(shí)到，語言的形式更新只不過是一種外在的變化而已，要徹底地改變一個(gè)民族的落后意識(shí)，并非僅僅能依靠這種方法去實(shí)現(xiàn)。更新語言的舊有形式最多不過表明了文化主將們對改變中國落后面貌的決心，而至關(guān)重要的我覺得還是改變我們這個(gè)民族滯后的思維意識(shí)。可惜的是我們看到的現(xiàn)代語文仍然以承襲型思維為主體向前緩慢推進(jìn)，新意識(shí)、新思想在各種力量的拉扯中顯得步履維艱。已經(jīng)意識(shí)到應(yīng)當(dāng)擁有的東西卻無法擁有，已經(jīng)意識(shí)到應(yīng)當(dāng)拋棄的東西卻無法拋棄，這不能不說是一種民族的悲哀。

語文教學(xué)改革至今，許多有識(shí)之士都將培養(yǎng)學(xué)生的主體意識(shí)和創(chuàng)造意識(shí)作為自己的教育思想。但是就在這樣的形勢下，我們的很多語文教師的意識(shí)仍然處在一種非自覺的狀態(tài)，固有的傳統(tǒng)教學(xué)思想以一定的歷史磁性對他們形成巨大的引力。他們除了偶爾抬頭對新思想表示一點(diǎn)羨慕或幾份唾棄而外，便只顧低頭拉車，他們對自己已走的道路已經(jīng)習(xí)以為常。這種思維意識(shí)的代代承襲，必然的結(jié)果是帶給我們這個(gè)民族生存和發(fā)展的巨大歷史負(fù)擔(dān)。

談到這里，我想從文化意識(shí)的角度對語文高考說兩句?？梢赃@么說，語文高考試卷在一定的歷史階段向世人展示了我們這個(gè)民族的文化意識(shí)趨向。

改革開放以來，語文高考盡管在艱難的道路上摸索著前進(jìn)，但是向各民族先進(jìn)的文化意識(shí)學(xué)習(xí)的決心已經(jīng)一次次顯露在我們面前。閱讀和寫作可以說是語文高考的主體。如果我們撇開試卷的命題形式從內(nèi)容上來窺視漢文化意識(shí)的趨向，我們不難發(fā)現(xiàn)語文高考命題顯示的文化意識(shí)是進(jìn)步的。

從近年來的試卷分析，閱讀基本已經(jīng)定格為三種形態(tài)，那就是文言文、科技說明文以及社科類論文（或文學(xué)性散文）。從文言文到現(xiàn)代文閱讀，我們盡管感覺到漢文化的語言斷層，但是我們欣喜地發(fā)現(xiàn)，對文言文閱讀的考查，正說明了我們的民族文化的根仍然扎在自己的土壤中，民族精神、民族文化意識(shí)在這里仍然能生生不息，代代相傳。從現(xiàn)代文閱讀的兩個(gè)部分——社科類論文（或文學(xué)性散文）和科技說明文那里，我們又可以感受到我們這個(gè)民族的自主精神、追求創(chuàng)造的精神，以及“師夷之長，補(bǔ)己之短”的決心。在這里文化意識(shí)的趨內(nèi)和趨外，繼承和創(chuàng)新得到了有機(jī)的統(tǒng)一。

寫作命題更顯示了一個(gè)進(jìn)步民族所應(yīng)具備的文化意識(shí)特征，那就是主體的精神意識(shí)和創(chuàng)造意識(shí)。從《嘗試》到《戰(zhàn)勝脆弱》，從《近墨者未必黑》到《鳥的評說》，從兩幅漫畫的比較評判，到三則材料的綜合提煉，無不滲透著命題者對考生主體精神和創(chuàng)造意識(shí)的挖掘。

但是應(yīng)該指出的是語文高考在追求創(chuàng)造的主體文化意識(shí)背后，似乎還隱藏著許多非創(chuàng)造性的模仿，這種模仿會(huì)使我們對各民族文化意識(shí)的學(xué)習(xí)步入形式主義的泥潭，而阻礙民族文化意識(shí)中主體精神和創(chuàng)造意識(shí)的發(fā)揮。也許作為一種學(xué)習(xí)，模仿是最初的手段，我們不能一味地批評，但是從今后語文高考發(fā)展的方向考慮，我們有必要將這個(gè)問題提出來思考、探討，這有利于我們對創(chuàng)造性民族文化意識(shí)的追求。

1998年2月4日，給中科院《迎接知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，建設(shè)國家創(chuàng)新體系》的研究報(bào)告批示時(shí)指出：“知識(shí)經(jīng)濟(jì)、創(chuàng)新意識(shí)對于我們21世紀(jì)的發(fā)展至關(guān)重要。”

篇9

迄今為止，電子傳播媒介已經(jīng)積累了一大批意味深長的問題：電影給人們的視覺開啟了什么？電影工業(yè)昭示了文化生產(chǎn)方式的哪些根本改變？城市人口每日耗費(fèi)幾個(gè)小時(shí)的觀看電視節(jié)目？電視與教育、書籍以及兒童成長之間如何產(chǎn)生聯(lián)系？中等發(fā)達(dá)國家的電話普及率是多少？移動(dòng)電話改變了哪些生活觀念？計(jì)算機(jī)聯(lián)網(wǎng)為金融活動(dòng)帶來了什么？網(wǎng)絡(luò)精英是哪一代人的偶象？如何利用互聯(lián)網(wǎng)從事政治競選和商業(yè)信息？詳盡地搜集種種統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)之后，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，電子傳播媒介已經(jīng)進(jìn)駐生活的每一個(gè)角落，并且形成一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)。這個(gè)網(wǎng)絡(luò)正在對社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、文化和行政組織產(chǎn)生深刻的改造。種種傳統(tǒng)儀式--例如，政治或者宗教聚會(huì)，師生授受的教育形式以及活躍在一個(gè)個(gè)村落的社戲--正在被電波、電纜、芯片和集成電路所摧毀。技術(shù)的力量正在清除這些文化儀式擁有的象征符號。麥克盧漢認(rèn)為，媒介是人類身體的延伸；如果人類的身體因?yàn)槊浇榈呐渲枚l(fā)生變異，如果人與機(jī)器的結(jié)合體正在形成某種新型的單元，那么，這種身體與機(jī)器組織的社會(huì)必將放大和引申上述的種種變異。新技術(shù)的內(nèi)化與文化的轉(zhuǎn)型同時(shí)發(fā)生。一些理論家甚至主張按照生物學(xué)的原則理解機(jī)械，某些機(jī)械正在跨越生命與非生命之間的界限。馬克·波斯特認(rèn)為："人類對于身體的機(jī)器復(fù)制過程已經(jīng)到達(dá)這一時(shí)刻：人類正在以電腦和一般意義上的電子媒介交流系統(tǒng)對人腦進(jìn)行一點(diǎn)一點(diǎn)的復(fù)制。一種智能性的機(jī)械身體如今已成為工業(yè)、科技和大學(xué)圈內(nèi)許多人士夢寐以求之物。"這時(shí)，機(jī)械、電子技術(shù)與主體建構(gòu)之間復(fù)雜的聯(lián)系必須得到正視。（1）電子傳播媒介對于主體的形成是一個(gè)無可回避的問題。這個(gè)意義上，正面提出和闡述"電子文化"這個(gè)概念已經(jīng)時(shí)機(jī)成熟。相對于印刷文化和紙張的社會(huì)，電子傳播媒介是否誕生了另一種文明？如果說，種種歷史湮久的遺址和古老的典籍還如此引人注目，那么，無論如何，人們沒有理由對于即將進(jìn)入的另一種文明視若無睹。

在大多數(shù)人那里，電子傳播媒介的崛起通常被視為一種進(jìn)步的標(biāo)志。這不僅因?yàn)殡娪?、廣播、電視或者互聯(lián)網(wǎng)相繼為大眾的日?，F(xiàn)實(shí)制造了巨大的快樂；更為重要的是，新型傳播媒介的問世往往是與進(jìn)一步的民主和開放聯(lián)系在一起的。歷史證明，媒介的壟斷時(shí)常導(dǎo)致符號的壟斷；反之，符號的解放必然吁求媒介的解放。相對于報(bào)紙，電視顯然提供了一個(gè)遠(yuǎn)為廣泛的公共空間。不同的性別、年齡、文化階層都可能圍繞電視形成種種共同體。電視分別被視為稱職的安慰者、孤獨(dú)者的伴侶、新聞中心或者良師益友。盡管如此，許多人仍然抱怨電視是一種單向的發(fā)射。電視仍然壟斷了信息的收集、組織、編輯、詮釋和。因此，計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)再度激動(dòng)了人們。許多人看到，計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)正在將這些權(quán)力歸還大眾?；ヂ?lián)網(wǎng)是無中心、無權(quán)威的。互聯(lián)網(wǎng)不僅最大限度地敞開了門戶，而且，互聯(lián)網(wǎng)的特征是大眾與傳播媒介的互動(dòng)。

所以，人們對于解放之中所包含的另一些新型的隱蔽枷鎖不易察覺。人們往往忽略了，電子傳播媒介的強(qiáng)大功能之中存在強(qiáng)大的控制。的確，電視是一扇觀察世界的窗口，這扇窗口正在向人們展示無邊無際的經(jīng)驗(yàn)，人們仿佛從這個(gè)窗口躍入一個(gè)不同尋常的天地；然而，如果人們察覺到，如此之多的人面對的是同一扇窗口之中的相同景象，那么，人們就會(huì)意識(shí)到這個(gè)窗口隱藏的另一種威力。無論是呼吁、召喚、勸誡還是發(fā)號施令，電視的符號體系和傳播范圍都是無可匹敵的。如果說電視發(fā)射臺(tái)的部分權(quán)威來自機(jī)械的力量，那么，互聯(lián)網(wǎng)的無中心網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)--互聯(lián)網(wǎng)的進(jìn)出路徑是分散的--同樣得到了強(qiáng)大的技術(shù)支持，網(wǎng)絡(luò)似乎是一個(gè)自由出入的空間。海關(guān)、邊防線、國界、遼闊的海域和崇山峻嶺--這些傳統(tǒng)的空間柵欄對于互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)失效。民族國家賴以劃定的地理界限正在被漫不經(jīng)心地跨越。然而，令人意外的是，技術(shù)知識(shí)和語種突然顯示了比地理位置遠(yuǎn)為重要的意義。沒有一定軟件知識(shí)和技術(shù)的人無法在網(wǎng)絡(luò)之中自如地馳騁，計(jì)算機(jī)程序的編寫者已經(jīng)事先指定了人們所能馳騁的范圍；另一方面，英語是網(wǎng)絡(luò)空間的通行語種--不諳英語的人進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)之后常?？帐侄鴼w。換言之，只有受過良好教育和通曉英語的人才能更多地享有網(wǎng)絡(luò)所提供的種種優(yōu)惠。人們無法想象，一個(gè)文盲可以利用網(wǎng)絡(luò)制造不凡的機(jī)遇。這個(gè)意義上，網(wǎng)絡(luò)提供的自由是以享有某些社會(huì)條件為前提。這即是另一種新型的限制。因此，在我看來，必須在雙重視域之中考察電子傳播媒介的意義：電子傳播媒介的誕生既帶來了一種解放，又制造了一種控制；既預(yù)示了一種潛在的民主，又剝奪了某些自由；既展開了一個(gè)新的地平線，又限定了新的活動(dòng)區(qū)域--雙重視域的意義在于，人們的考察既包含了肯定，又提出了批判；既充當(dāng)伯明翰學(xué)派的子弟，又扮演法蘭克福學(xué)派的傳人。也許，人們沒有必要急于確定一個(gè)結(jié)論，一個(gè)肯定或者否定電子傳播媒介的評價(jià)。人們需要的是分析和展開，從而看到哪些方面呈現(xiàn)為一種解放，哪些方面又呈現(xiàn)為一種控制。許多時(shí)候，電子傳播媒介考察的雙重視域幾乎同時(shí)開啟。如同人們意識(shí)到的那樣，多數(shù)電子傳播媒介不是逐漸從民主轉(zhuǎn)向保守，從開放轉(zhuǎn)向封閉，或者將局部的微型解放納入總體性的權(quán)威體系；在我看來，二者之間基本不存在某種辯證的轉(zhuǎn)換。電子傳播媒介的解放和控制幾乎是同時(shí)發(fā)生的，解放和控制均與電子傳播媒介的技術(shù)特征聯(lián)系在一起。電視是一個(gè)眾所周知的例子。如果電視臺(tái)沒有如此強(qiáng)大的發(fā)射功率，電視又怎么能得到如此之多觀眾的擁戴？另一方面，如果電視臺(tái)運(yùn)行的費(fèi)用不是如此之高，廣告商又怎么能如此規(guī)模地包攬文化權(quán)力，裁定電視節(jié)目的趣味，甚至充當(dāng)唯一的裁決？

這提示人們充分地關(guān)注電子傳播媒介的性質(zhì)。這時(shí)，人們迅速地想到了麥克盧漢的著名論點(diǎn)：媒介即信息。媒介傳播什么內(nèi)容并不重要，重要的是媒介的性質(zhì)所傳送的信息。機(jī)械的意義不在于機(jī)械本身，而在于機(jī)械如何為人類所使用。麥克盧漢在這個(gè)意義上反復(fù)地闡述了印刷術(shù)與電子傳播媒介的意義，例如，"電力時(shí)代生活中的新結(jié)構(gòu)和新形貌，越來越多地與機(jī)械時(shí)代陳舊、線性和切割的研究方法和分析工具相沖突。"電子傳播媒介甚至改變了傳統(tǒng)的擴(kuò)張式社會(huì)組織模式而產(chǎn)生了彼此糾纏和相互擁擠的內(nèi)向性"爆炸"。（2）所以，技術(shù)程序的意義是決定性的，不同的傳播媒介將會(huì)改變既有的信息。鮑德里拉形象地闡釋了麥克盧漢的觀點(diǎn)："鐵路帶來的’信息’，并非它運(yùn)送的煤炭或旅客，而是一種世界觀、一種新的結(jié)合狀態(tài)，等等。電視帶來的’信息’，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關(guān)系和感知模式、家庭和集團(tuán)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的改變。"（3）

雖然麥克盧漢的論點(diǎn)曾經(jīng)遭受異議，但是，媒介的性質(zhì)具有不可低估的意義--人們至少必須意識(shí)到電子傳播媒介與葛蘭西所說的文化霸權(quán)之間的關(guān)系。所以，J·希利斯·米勒在麥克盧漢論點(diǎn)之上進(jìn)一步說："媒體的變化將改變信息。換個(gè)方式說，’媒體就是意識(shí)形態(tài)’。"J·希利斯·米勒認(rèn)為，阿爾都塞所說的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器包括了出版、無線電和電視等大眾傳播媒介。"新的電傳技術(shù)現(xiàn)在生產(chǎn)出用以取代所有這些的新形式。這些新媒體--電影、電視、因特網(wǎng)--并不僅僅是以未被改變的形式傳播意識(shí)形態(tài)或真實(shí)內(nèi)容的被改動(dòng)的母體。它們構(gòu)成它們所’輸送’的內(nèi)容，并任意把那個(gè)’內(nèi)容’改造成該媒體本身所強(qiáng)加的信息的表達(dá)。"（4）J·希利斯·米勒察覺到，電子傳播媒介不僅決定性地改變了日常生活的肌理，而且大規(guī)模侵入政治生活、社區(qū)生活和社會(huì)生活。"對于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性、民族主義和國際主義、抵制全球金融資本主義霸權(quán)的各種手段、意識(shí)形態(tài)、大學(xué)、性別、種族和階級等所有那些問題都由于我的這樣一個(gè)信念而曲折地表達(dá)出來，即新傳媒技術(shù)是所有這些領(lǐng)域的決定性因素。"

J·希利斯·米勒解釋說，衡量電子技術(shù)的巨大突破決非僅僅局限于科學(xué)范疇。盡管發(fā)明者并沒有蓄意地制造某種社會(huì)變革，或者預(yù)見這些發(fā)明的后果，但是，這些發(fā)明還是制造了一次深刻的文化斷裂。J·希利斯·米勒贊同地引述了德里達(dá)的觀點(diǎn)：電子傳播媒介終結(jié)了傳統(tǒng)的文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)甚至愛情信件。他們認(rèn)為，上述學(xué)科均是與印刷文明乃至民族國家觀念、言論自由的權(quán)利結(jié)合在一起的。電子傳播媒介正在刷新這一切。德里達(dá)甚至斷言，政治制度退居第二位。民族國家的地位沒落了。電子傳播媒介侵入家庭和民族，混淆了種種內(nèi)與外的界限。個(gè)體、自我、隱私、家庭、工作地點(diǎn)、大學(xué)等等無不隨之改觀。更為嚴(yán)重的是，"它們也威脅到我們的這樣一個(gè)假定，即政治行動(dòng)基于某一特定的地域，具有明確邊界、種族和文化統(tǒng)一性的一個(gè)特定民族國家。"J·希利斯·米勒總結(jié)說，"民族國家自治性的衰落或削弱，新的電子社區(qū)在電腦空間中的發(fā)展，具有新的人類感性的一代人的可能產(chǎn)生--這是新的電傳制度產(chǎn)生的三個(gè)結(jié)果。"有趣的是，J·希利斯·米勒并未像許多思想家那樣對于電子技術(shù)的未來憂心忡忡；他期望電子傳播媒介的開放性可能產(chǎn)生新的革命性聯(lián)合--因?yàn)?新電傳技術(shù)可能是資本主義創(chuàng)造的，但這種技術(shù)超越了創(chuàng)造者而具備了自己的力量和生命。"相對于印刷文明，某些權(quán)威可能因?yàn)殡娮觽鞑ッ浇榈膯⒂枚玫搅饲О俦兜臄U(kuò)大；但是，這不等于說接受主體的能動(dòng)性完全消失。人們無寧說，這是一個(gè)未確定的因而也充滿了創(chuàng)造可能的新型空間--只有意識(shí)到這一點(diǎn)，人們才會(huì)充分意識(shí)到隱藏于大眾之間的潛力。

傳播媒介與文化類型之間的歷史呼應(yīng)是一個(gè)十分重要的問題。麥克盧漢認(rèn)為，石頭是穿越縱向時(shí)間、粘合許多時(shí)代的媒介，紙張卻傾向于聯(lián)結(jié)橫向的空間，建立政治帝國或者娛樂帝國。（5）的確，新舊石器時(shí)代與青銅器時(shí)代的文化風(fēng)格不得不追溯至傳播媒介的性質(zhì)與構(gòu)造。結(jié)繩紀(jì)事不可能產(chǎn)生微積分，長篇小說不會(huì)銘寫于甲骨或者竹簡之上，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的成熟徹底滌除了藝術(shù)周圍神秘的崇拜氣氛，互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)對于傳統(tǒng)的作者與版權(quán)等概念提出了重大的挑戰(zhàn)。谷騰堡發(fā)明的印刷術(shù)如何徹底地撼動(dòng)了宗教、政治、科學(xué)和文學(xué)，印刷文明與現(xiàn)代民族國家的形成具有哪些聯(lián)系，法律、規(guī)章制度和特定的民族意識(shí)形態(tài)如何利用印刷機(jī)器得到不斷強(qiáng)化，這是許多人倍感興趣的題目。巍峨的皇宮、朝廷奏議、烽火傳訊、旌旗獵獵--這些歷史景象與電視機(jī)里的競選政治、電子信息組織的立體戰(zhàn)爭分別屬于不同的文明。如果說，寓所之中的家庭是一個(gè)傳統(tǒng)的社會(huì)空間，那么，這個(gè)社會(huì)空間正在遭受電子傳播媒介--從電話、電視到計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)--的徹底改造。從信息的攫取、購物形式到身體的快樂，一系列變異或顯或隱地陸續(xù)發(fā)生。一切都在證實(shí)，傳播媒介不僅是文化生產(chǎn)與文化傳播的工具，同時(shí)，傳播媒介還決定了文化的類型、風(fēng)格以及作用于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的方式和范圍。

如同歷史揭示的那樣，早期的統(tǒng)治階級控制傳播媒介的主要目的在于壟斷文化和知識(shí)，生產(chǎn)維護(hù)主導(dǎo)權(quán)威的意識(shí)形態(tài)，并且造就一支加固政治秩序和經(jīng)濟(jì)秩序的文化衛(wèi)士--巫師、史官、僧侶以及一大批騷人墨客無不程度不同地從屬于這一支龐大的隊(duì)伍。近現(xiàn)代社會(huì)，尤其是大眾傳播媒介崛起之后，商業(yè)與市場經(jīng)濟(jì)愈來愈多地介入傳播媒介的爭奪戰(zhàn)。從報(bào)紙、平裝書到電視、計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)，文化的生產(chǎn)能力、生產(chǎn)規(guī)模和傳播范圍日益強(qiáng)大，文化的成分與功能也日益復(fù)雜。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑和意識(shí)形態(tài)之間形成的地形圖之中，文化是被決定的；文化如同經(jīng)濟(jì)活動(dòng)以及政治活動(dòng)的副現(xiàn)象。但是，電子傳播媒介的運(yùn)行至少表明，文化的"反作用"--文化對于社會(huì)的組織和控制--功能急劇地增強(qiáng)。全球化時(shí)代的形成可以部分地視為電子傳播媒介的杰作。許多時(shí)候，電子技術(shù)的勝利怎么估價(jià)都不過分。當(dāng)然，這并非主張文化決定論或者技術(shù)至上，但是，人們不得不看到，印刷文明所形成的"文化"、"經(jīng)濟(jì)""政治"等一系列傳統(tǒng)范疇正在遭到瓦解和重組。電子傳播媒介時(shí)代，文化與經(jīng)濟(jì)之間的邊界開始消失，文化生產(chǎn)本身正在成為最為強(qiáng)盛的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)之一。電視的影像生產(chǎn)產(chǎn)生了巨額的利潤，眾多網(wǎng)站競相涌向股市，這一切無不暗示了電子傳播媒介、文化生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)的共謀關(guān)系。電子傳播媒介所傳播的內(nèi)容是一種"文化"，電子傳播媒介的運(yùn)作方式是一種相當(dāng)?shù)湫偷慕?jīng)濟(jì)活動(dòng)。許多時(shí)候，電子傳播媒介充分證實(shí)了阿多諾對于文化工業(yè)的闡述："文化工業(yè)的全部實(shí)踐就在于把裸的贏利動(dòng)機(jī)投放到各種文化形式上。甚至自從這些文化形式一開始作為商品為它們的作者在市場上謀生存的時(shí)候起，它們就或多或少已經(jīng)擁有了這種性質(zhì)。但是，在那時(shí)，它們對利潤的追求只是間接的，仍不失它們的自治本質(zhì)。文化工業(yè)帶來的新東西是在它的最典型的產(chǎn)品中直截了當(dāng)?shù)亍⑽阌箚萄b地把對于效用的精確的和徹底的算計(jì)放在首位。"（6）雖然文化、商品、經(jīng)濟(jì)利潤、意識(shí)形態(tài)各個(gè)環(huán)節(jié)的并非一脈相承，但是，人們不得不承認(rèn)，文化與經(jīng)濟(jì)正在前所未有地交織為一體，共存共榮；文化對于物欲的抗拒意義正在縮減乃至喪失。電子傳播媒介的符號體系、機(jī)械性能、運(yùn)行費(fèi)用、傳播效果無一不在為文化資本與經(jīng)濟(jì)資本的合作推波助瀾。對于電子傳播媒介說來，需要一門政治經(jīng)濟(jì)文化學(xué)。所以，電子傳播媒介對于現(xiàn)實(shí)的影響、支配以至于重塑是多維度的。從個(gè)體的身份歸屬、種族文化的面貌、意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)到國民經(jīng)濟(jì)總產(chǎn)值，電子傳播媒介正在形成某種核心。這個(gè)意義上，出現(xiàn)鮑德里拉式的斷言并不奇怪--現(xiàn)實(shí)正在變成符號的模仿。無論是反抗還是順從，這一切乃是人們深陷其中的歷史環(huán)境。

大眾傳播媒介--尤其是電子傳播媒介--是文化研究的重要區(qū)域。盡管"文化研究"的內(nèi)涵仍然眾說紛紜，但是，文化研究已經(jīng)時(shí)髦地成為顯學(xué)?；蛟S，"文化研究"的概念模糊不定即是一個(gè)意味深長的現(xiàn)象。這表明了文化研究游離于傳統(tǒng)學(xué)科的程度--人們無法援引傳統(tǒng)學(xué)科的范疇予以界定。理查德·約翰生認(rèn)為，文化研究"必須是跨學(xué)科的（有時(shí)是反學(xué)科的）。"相近的意義上，詹姆遜將文化研究稱之為"后學(xué)科"。（6）許多時(shí)候可以說，文化研究的考察不是以某一學(xué)科的疆界為活動(dòng)半徑。這時(shí)，人們必須意識(shí)到問題的兩個(gè)方面：第一，文化研究之所以成為顯學(xué)，至少證明了文化研究的興盛恰逢其時(shí)。無論如何命名這個(gè)時(shí)代，人們都可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今所遇到的問題是綜合性的。例如，電子傳播媒介的考察必須聯(lián)合文學(xué)、符號學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、傳播學(xué)，如此等等。換言之，傳統(tǒng)的學(xué)科地圖已經(jīng)無法分配和有效地處理這些問題，文化研究是一種以問題為中心的描述與分析。盡管跨學(xué)科的分析也將產(chǎn)生另一些后繼的疑問，但是，至少在目前，文化研究顯示了突破學(xué)科疆域之后的巨大活力。從考察的對象到考察問題的方式，許多文化研究因?yàn)閽侀_了陳陳相因的程式而富于開創(chuàng)性。其次，文化研究成為顯學(xué)之后的一個(gè)危險(xiǎn)是被重新體制化。人們可能重新設(shè)立某些文化研究的規(guī)章和模式，予以定型，從而為大學(xué)或者研究機(jī)構(gòu)再度增添一個(gè)新的學(xué)科。表面上，學(xué)科提供了某種理論框架與學(xué)術(shù)規(guī)范；然而，這一切是知識(shí)生產(chǎn)、分類、占有與分配所形成的后果。所以，學(xué)科時(shí)常有意地呈現(xiàn)了什么，聚焦了什么，或者隱藏了什么，掩蓋了什么--學(xué)科的所聲稱的"普遍真理"并非如此地普遍。在我看來，跨學(xué)科的意義不在于設(shè)立一個(gè)超級大型學(xué)科，跨學(xué)科的意義在于解除既有學(xué)科的遮蔽，開啟傳統(tǒng)學(xué)科框架背后的盲區(qū)。對于文化研究說來，拒絕體制化--拒絕重新演變?yōu)橐粋€(gè)固定學(xué)科--的動(dòng)力源于日?，F(xiàn)實(shí)的啟示。日?，F(xiàn)實(shí)的壓力時(shí)常使學(xué)科的框架搖搖欲墜。文化研究拋開了精英主義、經(jīng)院主義的習(xí)氣，文化研究不再依據(jù)某個(gè)學(xué)科的傳統(tǒng)版圖--例如，文學(xué)，歷史或者經(jīng)濟(jì)學(xué)--指定一個(gè)超凡的獨(dú)立舞臺(tái)，這包含了回歸日?，F(xiàn)實(shí)的企圖?？疾祀娮觽鞑ッ浇榈臅r(shí)候，我所搜集的許多材料來自《參考消息》、《南方周末》等日常讀物。它們的確不是經(jīng)典，但是，它們是一個(gè)有力的說明--說明電子傳播媒介已經(jīng)多大程度地演變?yōu)槿粘，F(xiàn)實(shí)的組成部分。當(dāng)然，回歸日?，F(xiàn)實(shí)決不是撤消理論分析的另一種說法。犀利的理論分析往往是學(xué)科給予的不可放棄的遺產(chǎn)。文化研究必須保持日常現(xiàn)實(shí)與理論分析之間的強(qiáng)大張力。從歷史性演變的描述到有線電視頻道某一個(gè)黃金時(shí)段的娛樂節(jié)目，從符號學(xué)的闡述到計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)虛擬生存的經(jīng)驗(yàn)，大理論與日常現(xiàn)實(shí)的結(jié)合無疑是文化研究引人入勝的風(fēng)格之一。

注釋：

（1）參見馬克-波斯特《第二媒介時(shí)代》，南京大學(xué)出版社2000年版，12、192、23、24頁

（2）《麥克盧漢精粹》，南京大學(xué)出版社2000年版，248，259頁

（3）波德里亞《消費(fèi)社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2000年版，132頁

（4）J·希利斯·米勒《現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與新技術(shù)制度》，《文藝研究》2000年5期，以下J·希利斯·米勒的引文均出于此文

篇10

1.城市文化廣場環(huán)境設(shè)計(jì)應(yīng)賦予廣場豐富的文化內(nèi)涵

城市文化廣場與其周圍的建筑物、街道、周圍環(huán)境，共同構(gòu)成該城市文化活動(dòng)的中心。設(shè)計(jì)文化廣場時(shí)，要尊重周圍環(huán)境的文化，注重設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵，將不同文化環(huán)境的獨(dú)特差異和特殊需要加以深刻的理解與領(lǐng)悟，設(shè)計(jì)出該城市，該文化環(huán)境下，該時(shí)代背景的文化廣場的環(huán)境。文化環(huán)境在具體的情況下，有許多不同的表現(xiàn)，例如：文脈、傳統(tǒng)、源與流、歷史、宗教、童話、神話、民俗、鄉(xiāng)土、風(fēng)情、紀(jì)念性的、聞名的、懷古的、原始藝術(shù)、人類的能量、文學(xué)與書法、詩意、符號學(xué)等等。設(shè)計(jì)師也可以在設(shè)計(jì)中表達(dá)自己的某種特定的思想與意圖。

注重文化內(nèi)涵的城市廣場設(shè)計(jì)在我國也有很多成功的例子：例如：西安鐘鼓樓廣場的設(shè)計(jì)，首先突出了兩座古樓的形象，保持它們的通視效果，采用了綠化廣場、下沉式廣場、下沉式商業(yè)街、傳統(tǒng)商業(yè)建筑、地下商城等多元化空間設(shè)計(jì)，創(chuàng)造了一具具有個(gè)性的場所，增加了鐘鼓樓作為“城市客廳”的吸引力和包容性。同時(shí)，為了解決交通組織上的人、車分流問題，以鐘鼓樓廣場為中心，南連南大街、書院門、碑林、北至壯院門化覺寺、清真寺。組成一個(gè)步行系統(tǒng)，使鐘鼓樓廣場成為這一西安古都文化帶的樞紐。并且，鐘鼓樓廣場在

設(shè)計(jì)元素上采用有隱喻中國傳統(tǒng)文化的多項(xiàng)設(shè)計(jì)，使在廣場上交往的人們可以享受到傳統(tǒng)文化的氣息。創(chuàng)造了一個(gè)完整的、富有歷史文化內(nèi)涵，又面向未來城市的文化廣場。

又如：上海圖書館主要入口的文化廣場，由于設(shè)計(jì)師在建筑平面設(shè)計(jì)時(shí)作了臺(tái)階式后退50m以上，使得這個(gè)文化廣場形成了，一個(gè)小型城市廣場的規(guī)模，設(shè)計(jì)師在反映其文化內(nèi)涵的廣場環(huán)境設(shè)計(jì)中，做了一個(gè)以“知識(shí)”為主題的，供雕塑家、藝術(shù)家構(gòu)思創(chuàng)作的具象或抽象雕塑空間。廣場中柱子騰空而立，在偏西北方向的廣場中可增加光與影的變化，富有文化知識(shí)意義的雕塑各具形態(tài)，鋪地新穎別致，幾步寬闊的臺(tái)階將坡道與人行道分隔開，步入廣場會(huì)感到和諧、素雅的文化氛圍，即使不到圖書館內(nèi)也可以來知識(shí)廣場欣賞雕塑，用自己的理解去詮解雕塑的形象的含義。

另外“夜生活”也是城市文化的重要內(nèi)容，注意到為文化廣場創(chuàng)造出更多的、市民夜間活動(dòng)的文化內(nèi)容和五彩繽紛的城市燈光夜景，也是創(chuàng)造人們交往的場所空間的一種方式。例如：肇慶市中心的文化廣場設(shè)計(jì)，廣場中設(shè)計(jì)的燈光音樂噴泉，和廣場一側(cè)的舞臺(tái)相配合，在夜間定時(shí)有燈光音樂噴泉表演，與廣場一側(cè)舞臺(tái)上的相關(guān)節(jié)目一起，營造了文化廣場的豐富的夜間文化生活。2.城市文化廣場要營造人們活動(dòng)與交往的場所空間

2.1.注重與周圍建筑環(huán)境的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。城市文化廣場的結(jié)構(gòu)一般都為開敞式的，組成廣場環(huán)境的重要因素就是其周圍的建筑，結(jié)合廣場規(guī)劃性質(zhì)，保護(hù)那些歷史性建筑，運(yùn)用適當(dāng)?shù)奶幚硎址?，將周圍建筑環(huán)境融入廣場環(huán)境中，是十分重要的。廣場與建筑環(huán)境完美結(jié)合的典范，是威尼斯的圣·馬可廣場，由于廣場周圍的建筑不是同一時(shí)期建造的，所以廣場并不是平行，對稱的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)年P(guān)系。而是設(shè)計(jì)師將不同時(shí)期、不同風(fēng)格的建筑和諧、統(tǒng)一的組合在一起。另一個(gè)廣場與建筑環(huán)境完美結(jié)合的范例是建立在盧浮宮廣場中心的玻璃金字塔，在這個(gè)工程中，建筑師在解決傳統(tǒng)建筑的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一問題上，沒有采取仿造傳統(tǒng)，而是設(shè)計(jì)了在廣場上顯眼的并不突兀的玻璃質(zhì)地的金字塔設(shè)計(jì)，既解決了功能上的采光問題，又在形式上似一顆巨大的鉆石，鑲嵌在廣場上，不但沒有破壞盧浮宮原有的建筑藝術(shù)形式，而且增添了盧浮宮廣場的整體性和魅力。

2.2.城市文化廣場設(shè)計(jì)注重與街道的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。城市文化廣場與街道在形式上、組成上，有許多必然的聯(lián)系，它們的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一是構(gòu)成廣場上環(huán)境質(zhì)量的重要因素。設(shè)計(jì)時(shí)，根據(jù)廣場與街道的性質(zhì)，在設(shè)計(jì)廣場與街道的：①城市文化、地域特徵及社會(huì)歷史意念上；②空間設(shè)計(jì)上；③建筑及其細(xì)部處理上；④交通組織及步行區(qū)域畫分上，都應(yīng)統(tǒng)一考慮。并且注意到街道與廣場相協(xié)調(diào)設(shè)計(jì)一些人性化點(diǎn)綴，如路燈、廣告、展示牌、鐘塔、布告欄、雕塑、噴泉等環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，協(xié)調(diào)植被、鋪面、色彩、材質(zhì)、標(biāo)牌、照明等元素，也是十分必要的。2.3.城市文化廣場設(shè)計(jì)與周圍整體環(huán)境，在空間、比例上的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。一般文化廣場的比例設(shè)計(jì)是根據(jù)廣場的性質(zhì)、規(guī)模來決定的，廣場給人的印象應(yīng)為開敞性的，否則，難以吸引人們停留，所以一般文化廣場大小滿足這樣的條件比較合適：廣場寬度介于周圍1倍建筑高度與2倍建筑高度之間。在廣場內(nèi)部尺度設(shè)計(jì)時(shí)，注意到其中的踏步、石階、欄桿，人行道寬度、停車要求等內(nèi)容，要符合人與交通工具的尺度。當(dāng)然，廣場的比例、尺度等也受材料、文化結(jié)構(gòu)的影響，和諧的比例與尺度設(shè)計(jì)，不僅可以給人帶來美感，也可以增添人們在其中活動(dòng)的舒適度。

2.4.城市文化廣場設(shè)計(jì)與周圍環(huán)境在交通組織上的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。城市文化廣場的人流及車流集散，及其交通組織是保證其環(huán)境質(zhì)量不受外界干擾的重要因素。其主要內(nèi)容有2點(diǎn)：城市交通與廣場的交通組織；廣場內(nèi)交通組織。城市交通與廣場在交通組織上，首先要保證由城市各區(qū)域去文化廣場的方便性。交通與廣場設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)采?。孩僭趶V場周圍的適當(dāng)區(qū)域街道建立步行街，在步行街結(jié)束點(diǎn)位、充分考慮人流車流集散，并且可以通過設(shè)置地下有軌電車、地鐵等站點(diǎn)，擴(kuò)大步行規(guī)模。②城市交通做到去廣場及其周圍環(huán)境有最大的可達(dá)性，設(shè)置完善的交通設(shè)施，包括地下有軌電車、地鐵站點(diǎn)、高架輕軌、車行道、步行道。立交等等并在線路選擇，站點(diǎn)安排以及換乘車系統(tǒng)上予以充分考慮。③充分考慮到大量的停車需求，設(shè)計(jì)停車場以外也要開辟汽車停靠站等。

在廣場內(nèi)的交通組織設(shè)計(jì)上，考慮到人們以組織參觀、瀏覽交往及休息為主要內(nèi)容，結(jié)合廣場的性質(zhì)，不設(shè)車流或少設(shè)車流，形成隨意輕松的內(nèi)部交通組織，使人們在不受干擾的情況下，擁有欣賞文化廣場的場所及交往的機(jī)會(huì)。

3.城市文化廣場其環(huán)境設(shè)計(jì)有多種處理手法

3.1自然環(huán)境的引入手法。在進(jìn)行文化廣場的環(huán)境設(shè)計(jì)時(shí)，大量引入樹林、綠化、花卉、草坪、動(dòng)物、水等自然環(huán)境，是文化廣場環(huán)境設(shè)計(jì)的重要手法。例如前文提到的西安鐘鼓樓廣場，正是用大量的綠化來點(diǎn)綴廣場的環(huán)境，而引入動(dòng)物來設(shè)計(jì)文化廣場的環(huán)境，更是數(shù)不勝數(shù)，歐洲廣場上的鴿群已成為廣場的一大景觀，德國漢堡市政廳廣場前的AlsterPleet河上的天鵝和水鳥，也已成為廣場重要的景觀。城市文化廣場的水環(huán)境設(shè)計(jì)可以是多種多樣的，主要有兩種形式：①以水造型方式的。②以水與其它環(huán)境或個(gè)體相配合方式的。例如，美國德克薩斯州的達(dá)拉斯噴泉廣場，中央是一組由電腦控制的160個(gè)噴嘴的音樂噴泉，440棵柏樹如同由水中生出來，人走在路面上也如同漂泊在水中。又如，波特蘭系列的兩個(gè)廣場也是以水為主題，不同的是這里的水環(huán)境是動(dòng)態(tài)的，創(chuàng)造出的瀑布，澗流等洶涌澎湃的自然景觀，給人以激情和享受。著名建筑師小沙里寧設(shè)計(jì)的圣路易斯市的標(biāo)志圣路易斯拱門也是設(shè)計(jì)在河邊，與河水相結(jié)合。

3.2公共雕塑及一些環(huán)境藝術(shù)設(shè)施(包括柱廊、雕柱，浮雕、壁畫、小品、旗幟等藝術(shù)作品)在文化廣場環(huán)境設(shè)計(jì)中的作用。

雕塑是雕、刻、塑三種制作方法的統(tǒng)稱，是設(shè)計(jì)師運(yùn)用形體與材料來表達(dá)設(shè)計(jì)意圖與思想的一種方法，成功的雕塑作品不僅在人為環(huán)境中有強(qiáng)大的感染力，而且，會(huì)是組成環(huán)境設(shè)計(jì)的重要因素，用它本身的形與色裝飾著環(huán)境。

不同的時(shí)代賦于雕塑設(shè)計(jì)不同的要求與內(nèi)容：起初的雕塑設(shè)計(jì)往往有某種特定的意義或嚴(yán)肅的主題，或是紀(jì)念性的，如南京雨花臺(tái)的人民英雄浮雕；或是純裝飾性的，如圣保羅大教堂檐口上的雕像；或是宗教性的，如耶穌雕像、觀音雕像；或是純藝術(shù)的作品，如斷臂維納斯雕像等，這時(shí)的雕塑多是具像的。這之后，隨著抽象雕塑的產(chǎn)生，雕塑成為人們在環(huán)境中感覺與聯(lián)想的對象，人們開始用自己的理解去詮解雕塑其中的含義，如畢加索設(shè)計(jì)的“無題”雕塑，人們可以憑自己的想象去理解它，這時(shí)的雕塑設(shè)計(jì)中，對材料與質(zhì)感以及色彩與動(dòng)感的設(shè)計(jì)也越來越重視，如莫斯科加加林紀(jì)念碑，用鈦合金制成，在不同時(shí)刻的陽光下，顯現(xiàn)豐富多變的光澤；瑞土蘇黎世埃施爾韋化廣場的裝飾雕塑，橙色的雕塑與水相結(jié)合，旋轉(zhuǎn)的形體與明快的色彩在環(huán)境中襯托的非常明亮；莫斯科高爾基文化公園中的透雕，三個(gè)跳舞的少女，具有很強(qiáng)的節(jié)奏感?，F(xiàn)代，越來越多的雕塑設(shè)計(jì)已走進(jìn)人們的生活，諧趣的設(shè)計(jì)風(fēng)格，成為人們生活的調(diào)味品，或是具有人情味的雕塑，勾起人們對往事的回憶：如日本設(shè)計(jì)師關(guān)根伸夫設(shè)計(jì)的“帶腿的石頭”，一塊石頭下面由四個(gè)彎曲似腿的柱子來支撐；他的另一個(gè)作品“等待石”，一塊石頭上雕成屁股的形狀，十分有趣?；蚴且粋€(gè)小孩的釣魚桿上，釣到一只鞋等等，這些諧趣的雕塑似乎就存在于人們的生活中，為人們創(chuàng)造了放松自己，去休閑娛樂的環(huán)境氛圍，澳大利亞布里班街頭雕塑，再現(xiàn)早期移民的野外生活，令人回憶起城市的歷史；日內(nèi)瓦街頭雕塑在座椅上吸煙的男人，以超級寫實(shí)主義雕塑給環(huán)境注入生活氣息。

在文化廣場的雕塑設(shè)計(jì)中應(yīng)考慮到以下的幾下方面：①結(jié)合廣場文化氛圍、時(shí)代背景、以及人們活動(dòng)的內(nèi)容趨向，設(shè)計(jì)雕塑的形式，做到雕塑設(shè)計(jì)與文化廣場活動(dòng)內(nèi)容相統(tǒng)一。②不能忽視建筑雕塑與文化廣場的相互作用及內(nèi)在聯(lián)系，應(yīng)結(jié)合那些具有雕塑美的建筑藝術(shù)作品，設(shè)計(jì)文化廣場。③注意雕塑設(shè)計(jì)在比例與尺度上的作用，雕塑設(shè)計(jì)將廣場與建筑在比例上聯(lián)系起來，也是人群與廣場在尺度上的聯(lián)系，說明人的尺度關(guān)系，成為空間比例與尺度聯(lián)系的樞紐。④注重雕塑設(shè)計(jì)與其它自然因素相結(jié)合的設(shè)計(jì)，例如，雕塑與水相結(jié)合，或配以音樂效果，來活躍周圍環(huán)境；雕塑與樹木結(jié)合，如南京雨花臺(tái)，郁蔥的樹木，襯托出莊嚴(yán)的氣氛。

3.3組織文化廣場環(huán)境的手法有多種，下面著重介紹利用軸線設(shè)計(jì)來組織文化廣場環(huán)境，并通過軸線的組織來控制整個(gè)城市的內(nèi)在聯(lián)系，使城市成為一個(gè)有機(jī)的整體。

軸線是貫穿于兩點(diǎn)之間的，圍繞著軸線布置的空間和形式可能是規(guī)則的，或不規(guī)則的。軸線雖然看不見，但卻強(qiáng)烈地存在于人們的感覺中，沿著人的視線，軸線有深度感和方向感，軸線的終端指引著方向，軸線的深度及其周圍環(huán)境、平面與立面的邊角輪廓決定了軸線的空間領(lǐng)域。軸線同時(shí)也是構(gòu)成對稱的重要因素，根據(jù)設(shè)計(jì)的需要，軸線亦可以產(chǎn)生次要的輔助軸線，豐富空間體系。

在城市文化廣場的空間組織中，軸線手法是廣場具有一定規(guī)模時(shí)的最有效的一種方法，它既可以組織廣場和周圍環(huán)境，又可以同主要街道相關(guān)聯(lián)，相聯(lián)系，是使城市文化廣場空間有序，成為一個(gè)有機(jī)整體的維系。著名的羅馬市政廣場改建，米開朗琪羅成功地運(yùn)用軸線建立了廣場的空間秩序，并成功地設(shè)計(jì)了地面鋪裝，強(qiáng)調(diào)軸線與位于地面的橢園形圖案中心的銅像雕塑，將建筑、雕塑、廣場、地面鋪裝在軸線上統(tǒng)一起來，諧調(diào)地進(jìn)行組合，構(gòu)成了卓越的城市空間，給人強(qiáng)烈的空間感染力，成為羅馬的心臟與象征。