導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇人文藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、緊密聯(lián)系課文內(nèi)容，精選典故

史書上的歷史人物一般人生經(jīng)歷豐富多彩，留于后人研究的資料眾多，不可能將無關(guān)緊要的材料都于課堂上胡亂羅列一遍，不然只會取得適得其反的教學(xué)效果。宋蘇軾于詩、文、書、畫各方面皆有極高造詣，不可能在課堂上都一一道來，應(yīng)當(dāng)有針對性地精選與課文內(nèi)容密切相關(guān)的典故以對其進行分析講解。按課標(biāo)的要求，教學(xué)目標(biāo)除了讓學(xué)生了解歷史人物的特性外，還要知道書法家的一些代表作品。比如精選《新唐書》的史料來解讀歐陽詢：貌寢侻，敏悟絕人?！兂醴峦趿x之書，后險勁過之，因自名其體。尺牘所傳，人以為法。高麗嘗遣使求之，帝嘆曰：“彼觀其書，固謂形貌魁梧邪？”嘗行見索靖所書碑，觀之，去數(shù)步復(fù)返，及疲，乃布坐，至宿其傍，三日乃得去。其所嗜婁此。從史料可讓學(xué)生得知：歐陽詢?nèi)菝惨话?，學(xué)書于王羲之而名揚海內(nèi)外，又極為迷戀書法等。由唐太宗“觀其書，固謂其形貌魁梧邪”語，引導(dǎo)學(xué)生觀賞歐陽詢書法作品究竟如何挺拔俊逸，讓學(xué)生觀賞課本歐陽詢影印書法作品《九成宮溫泉銘》，欣賞過程中給學(xué)生講解該作何以被譽為天下第一楷書?！毒懦蓪m溫泉銘》有三絕：一是其文歌頌之人乃天下第一明君唐太宗李世民；二是該文是千古諍臣魏征所撰寫；三是歐陽詢所書。如此講述，讓學(xué)生對歐陽詢其人其作都有了形象具體的認識，從而避免了死記硬背知識點的弊端。同樣方法也適用于介紹顏真卿及其行書作品《祭侄文稿》(課文有影印圖像)，還可結(jié)合作品創(chuàng)作背景對安史之亂的知識點作簡要復(fù)習(xí)。講解行書就不得不提王羲之傳世之作《蘭亭序》。先引導(dǎo)學(xué)生欣賞課文中影印《蘭亭序》的藝術(shù)特點，提醒他們賞習(xí)之余留心文中作品旁注明的“摹本”二字，從而提出問題：王羲之書法作品《蘭亭序》的真跡為什么沒有流傳下來，究竟真跡經(jīng)歷了什么樣的遭遇？再選用史料向?qū)W生加以說明。王羲之《蘭亭序》，僧智永(王羲之四世孫)弟子辯才嘗于寢房伏梁上鑿為暗檻，以貯《蘭亭》，保惜貴重，于師在日。貞觀中，太宗以聽政之暇銳志習(xí)書，臨羲之真草，書貼購募備盡，唯未得《蘭亭》，尋討此書，知在辨才之所……此僧耆年又無所用，若得一智略之士設(shè)謀取之必獲……始蘇翼便馳驛南發(fā)至都奉御，太宗大悅……帝命供奉拓人趙模、韓道政、馮承素(課本中的摹本作者)、諸葛真等四人各拓數(shù)本以賜皇太子諸王近臣。貞觀二十三年圣躬不豫，幸玉華宮含風(fēng)殿，臨崩謂高宗:“吾欲從汝求一物，汝誡孝也，豈能違吾心！即汝意何如？”高宗哽咽流涕引耳聽受制命，太宗曰:“吾所欲得《蘭亭》可與我將去，隨仙駕入玄官矣?！苯褛w模等所拓者，一本尚值錢數(shù)萬也。由以上材料可知《蘭亭序》真跡的神奇經(jīng)歷。唐太宗從僧辨才手中誑得真跡，將其作為陪葬品帶入昭陵中去了，傳于后世的不過是唐代名家鉤摹之作。引用這樣富于傳奇色彩的典故給學(xué)生講解《蘭亭序》收藏史，可以讓學(xué)生更深入地體會《蘭亭序》的藝術(shù)價值，并且能從側(cè)面反映出王羲之對唐代書風(fēng)的影響。與此同時，應(yīng)當(dāng)提醒學(xué)生思考：統(tǒng)治者的書法喜好是否會影響學(xué)界書風(fēng)。王羲之其子王獻之也是書法史上赫赫有名的大家，世稱“二王”，《晉書》對二人的用筆及逸事多有描繪?？捎糜跋裾故緦Ρ韧豸酥短m亭序》和王獻之《中秋帖》、《鴨頭丸帖》各自的書法藝術(shù)特點。學(xué)生可在視覺沖擊下汲取歷史知識，了解“二王”。宋四家之一的米芾是“二王”的忠實推崇者，《宋書》載其：“特妙于翰墨，沈著飛揚，得王獻之筆意……自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨，精于鑒裁，遇古器物則極力求取，必得乃已?！痹倥e事例向?qū)W生說明米芾是如何“遇古器物則極力求取，必得乃已”，讓學(xué)生明白其人的可愛性格。米元章(米芾字元章)在真州，嘗謁蔡攸于舟中，攸出右軍《王略帖》示之，元章驚嘆，以他畫相易，攸有難色。元章曰:“若不見從，某即投此江死矣！”因大呼據(jù)船舷欲墮，攸遂與之。以《蜀素帖》不朽于后世的大書畫家竟無賴至此，難怪時人稱其為“米癲”。應(yīng)用這樣的典故進行講解，學(xué)生對米芾鮮明的人物性格便會有很深的體會。選用與課文內(nèi)容緊密相關(guān)的史料講解歷史人物形象，能在緊扣課本知識點的前提下，更好地理解歷史人物的各方面情況。

篇2

我們從遠古時代的巖畫和彩陶紋樣上，已經(jīng)可以見到我國人物畫以線造型的手法的運用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識，這些情感沖動的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現(xiàn)方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經(jīng)開始以一種理性式的嚴謹而工整的作風(fēng)去替代原始的感性式的粗放而自由的作風(fēng)，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術(shù)表現(xiàn)上的高峰，形成了我國繪畫史上一個工筆性繪畫的極其燦爛的時期。宋以后的人物畫，其表現(xiàn)題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴肅宏大，但由于繪畫的視野擴大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細結(jié)合的畫風(fēng)逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術(shù)可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)代能見到的這種作風(fēng)的代表作，表現(xiàn)上的成熟度顯示了一個新畫種正在蓬勃發(fā)展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發(fā)展的新階段。wWw.133229.COM

石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風(fēng)格發(fā)展的必然趨勢，同時以其作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應(yīng)有的地位。梁楷等人強化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進一步進行了“以意寫形”的探求，作品達到了高度的“形神兼?zhèn)洹钡木辰?，使人物畫更多地擺脫了客觀物象的束縛，進而調(diào)整了作者主觀與客觀在創(chuàng)作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強化所描繪的對象。

元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發(fā)展，現(xiàn)在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務(wù)畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創(chuàng)造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發(fā)展，明陳洪綬在人物畫上的創(chuàng)造性更多，他的作品多數(shù)是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風(fēng)對清代的意筆人物畫發(fā)展影響較大。從現(xiàn)在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。

意筆人物畫至清代，畫家人數(shù)頗多，其中因其創(chuàng)造性而影響較大的有“揚州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）?！皳P州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農(nóng)重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價華碞：“華碞在筆墨有所創(chuàng)新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉(zhuǎn)折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產(chǎn)的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍而勝于藍，是我國封建時代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結(jié)了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個高峰。任伯年的人物畫應(yīng)是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）。縱觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認為就對意筆人物畫發(fā)展的貢獻而言，應(yīng)首推梁楷和任頤。

到了近現(xiàn)代，西方繪畫的引進，西方繪畫的理論對中國的傳統(tǒng)繪畫造型觀表現(xiàn)以人為主要對象的社會關(guān)系之間的影響，特別是素描的表現(xiàn)力，當(dāng)然就為中國畫表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，關(guān)系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就為水墨人物發(fā)展提供了一條廣泛的途徑，水墨人物今天的面貌，更具體的證明了其為這種文化背景下的結(jié)果。

當(dāng)今的水墨人物從寫實的意義上來說，它的造型已發(fā)生很大的改變。水墨更向著人的神采表現(xiàn)，人的精神深層挖掘。并把畫面表現(xiàn)人的精神面貌的力度作為與現(xiàn)實內(nèi)容完美統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)去實踐。畢建勛老師在他的《水墨人物畫寫生與創(chuàng)作》（河南美術(shù)出版社，2006，12）提到從橫向上看，水墨人物畫除了繼承宋以前的“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)傳統(tǒng)和文人寫意人物畫的筆墨資源外，主要是中西結(jié)合的產(chǎn)物，他是文人寫意的筆墨語言和西方的人物畫造型方法及相應(yīng)的色彩學(xué)方法結(jié)合的產(chǎn)物。它的畫中積淀不甚豐厚，不像山水畫、花鳥畫那樣大師林立，梁楷、陳洪綬、黃慎、任伯年等寫意人物畫家之后，水墨人物畫從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰?shù)?978年中央美院第一節(jié)研究生等一批畫家至今，僅僅四五代人而已。經(jīng)過這幾代人的學(xué)理探索和創(chuàng)作積累，水墨人物畫這一畫種已經(jīng)初具現(xiàn)代形態(tài)。它是一個具有悠久的人文傳統(tǒng)而又非常年輕的畫種，一個有待于更加成熟的畫種。

毫無疑問，人物畫是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來傳遞藝術(shù)家對生活、對世界的評價并以之寄托作者的情思和愛憎。但是，對于造型研究的退化、正式傳統(tǒng)繪畫的失落，無疑這是人物畫的內(nèi)傷。今天，我們把更多的關(guān)心給與造型的研究，這就非常必要了?？禃隼蠋熣J為“把西方嚴謹?shù)脑煨秃椭袊鴤鹘y(tǒng)的精湛，水墨淋漓的筆墨書寫相結(jié)合是他對目前創(chuàng)作寫意人物的一種觀點”（筆記于2007-11-22日康老師課堂）。鄧維東老師也認為“寫實是一種技術(shù)，寫意是一種升華了的探索，寫意的關(guān)鍵是造型”（筆記于鄧老師2007-12-21日課堂）。由此可見，當(dāng)前更多水墨畫家非常重視“寫實”重視“造型”。當(dāng)然這種“寫實”已經(jīng)不是唐宋時寫作實的重復(fù)。他除了給予外部的“形”的應(yīng)有的關(guān)切，還要注入更多的畫家個人的性情抒發(fā)。

中國寫意人物畫自建國以來，經(jīng)歷了半個世紀的技術(shù)積累，經(jīng)受西方文明的沖刷，經(jīng)受了金錢磨盤的碾壓，相信人物畫的輝煌已為期不遠了。

參考文獻：

[1]王伯敏.中國繪畫史.上海：上海人民美術(shù)出版社，1982.

[2]周積寅.中國畫論輯要.南京：江蘇美術(shù)出版社，2005，7.

[3]劉國輝.中國畫名家創(chuàng)作隨筆.南寧：廣西美術(shù)出版社，1995，5.

篇3

二、文人畫藝術(shù)與民間藝術(shù)的互滲性

民間藝術(shù)的基礎(chǔ)性和“母體性”都十分重要，在中國藝術(shù)的發(fā)展過程中，民間藝術(shù)和文人畫藝術(shù)的交流影響方向，主要是在明清時代，是其文人畫家和民間文化的融合，在色彩等運用上更加的突出只有，對于民間藝術(shù)中色彩的吸收十分明顯。直接將清末上海畫派各大畫家色彩濃厚的風(fēng)格表達出來，甚至還汲取了西方的畫風(fēng)，采用了鮮明的紅和率綠對比；做到了畫面感很強。其實所有的藝術(shù)之間都是相互聯(lián)系相互影響的，文人畫家在民間藝術(shù)中汲取優(yōu)點，促使文人畫走向了一個全新的局面。其實民間藝術(shù)也收到了文人畫藝術(shù)的影響很深，我將其總結(jié)為如下幾個方面：

1.在明清時期中

能夠看到與之前構(gòu)造具有差異性的青花瓷繪作品，其中都汲取了民間藝術(shù)，最具有代表的就是龍鳳花草圖案，其采用的題材是以山水、花鳥、人物，通過瓷繪的創(chuàng)作出來，將筆墨的效果和趣味表達得淋漓盡致，將文人的藝術(shù)氣息和民間藝術(shù)味道都包含了，是將兩種形式結(jié)合在一起的畫風(fēng)。

2.我國古代的雕版印刷術(shù)的產(chǎn)生衍生了民間木板畫

特別是到了明清末代的時候，是這種藝術(shù)形式發(fā)展的巔峰，獲得了大量勞動人民的喜歡，所以當(dāng)時的畫作坊遍布全國。里面有很多的作品還是出自于文人畫藝術(shù)的影響，有的還是文人畫家親自操作，將“雅化”帶到民間木板年畫中。例如天津楊柳青、蘇州桃花塢年畫風(fēng)格與山東濰坊、河南朱仙鎮(zhèn)、河北武強的木板年畫，其畫風(fēng)突出，采用了強烈的色彩對比，但是去細致。

3.在明清時代中

有許多的文人都是屬于沒落了，導(dǎo)致民間出現(xiàn)了大量的文人畫家，將民間藝術(shù)和文人畫藝術(shù)結(jié)合在了一起，獲得了好的溝通和交流的機會，將民間畫師的表現(xiàn)手法帶到了文人畫藝術(shù)中，所以導(dǎo)致文化畫家還是變了風(fēng)格。例如仇英、華巖、黃慎、任伯年等都是這種轉(zhuǎn)化形態(tài)的代表人物。

篇4

學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生會在學(xué)習(xí)的過程中會被藝術(shù)具有的東西所感染，比如對自由和美的追求以及對社會陰暗面的唾棄。經(jīng)常在這種思想的作用下，學(xué)生就更加去跟隨自己的意識行動，表現(xiàn)出和其他人的不同之處。除此外，很多的藝術(shù)作品都是體現(xiàn)自由精神的，這體現(xiàn)在學(xué)生的身上就是對別人的觀點以及學(xué)校的某些規(guī)定的討厭，他們不希望被生活所束縛，追求自由的生活。他們可能對某些事情或者事物有著不同于常人的看法，而且他們自己會非常堅持自己的看法，這也是很多人把搞藝術(shù)的看做另類的原因之一。

(2)家庭教育的不足，缺乏與別人的交流。

學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生家庭大多都是富裕的，舞蹈專業(yè)的學(xué)生更是這樣。學(xué)習(xí)舞蹈的學(xué)生需要經(jīng)常性地參加集訓(xùn)和參加演出，學(xué)生回家的機會比較少，所以與家長在一起的時間也是很少的。家長沒有與孩子經(jīng)常交流以掌握孩子的現(xiàn)狀，學(xué)生在遇到問題的時候也沒有與家長討論的習(xí)慣。這些遇到問題獨自解決的經(jīng)歷就導(dǎo)致了舞蹈專業(yè)的學(xué)生一般不喜歡跟別人交流，給別人的感覺就是難以接近。而缺少交流對于他們本身的成長是非常不利的，交流與合作是現(xiàn)在社會必須具備的能力，現(xiàn)在很多的研究和工作都是需要和別人合作來完成的。

二、對學(xué)生進行人性化管理的方法

(1)堅持以人為本進行有效的教育。

藝術(shù)生的個性鮮明，很多學(xué)校都表示對他們的管理非常困難。而人性化的管理就需要學(xué)校去尊重每個學(xué)生的性格特點，在此基礎(chǔ)上去尋找對他們有利的管理方法。比如，學(xué)校可以給學(xué)生某些方面的自由，但同時學(xué)生也要配合學(xué)校的工作。這樣就表現(xiàn)了學(xué)校對學(xué)生的尊重，學(xué)生自然也會理解學(xué)校的用意，樂于與學(xué)校合作，遵從學(xué)習(xí)的管理。這個方法可以運用在很多方面，學(xué)校在對藝術(shù)生的宿舍管理方面往往存在很多的困難。學(xué)校可以嘗試著跟學(xué)生進行溝通，讓他們提出自己的管理意見，覺得有道理的就改正。同時也要提出自己的條件，不能一味地縱容他們的想法。

(2)要通過交流來建立更加有效的管理制度。

人性化教育的關(guān)鍵就是人，要在管理的每一個方面表現(xiàn)出對人也就是對學(xué)生的關(guān)懷。與學(xué)生交流就是一個很好的方法，通過交流了解學(xué)生的需要以及學(xué)生的狀況，然后根據(jù)學(xué)生的實際情況制定針對于學(xué)生的管理方法。同時交流對于舞蹈專業(yè)的學(xué)生是一個大的問題，學(xué)校也需要在平時的一些活動中去提高他們的交流水平。這也是人性化管理的表現(xiàn)。

(3)在管理中體現(xiàn)自由的氛圍和人的情感。

自由的氛圍對學(xué)生的創(chuàng)造力是很有幫助的，在管理的過程中同樣可以營造自由的氛圍。比如，成立學(xué)生管理會，讓學(xué)生自己來管理自己，管理的同學(xué)同樣由大家投票來決定。只有教師相信學(xué)生有自我管理的能力，學(xué)生才有可能交出一份滿意的答卷。

篇5

1為人生的藝術(shù)

萬一戰(zhàn)爭爆發(fā)，羅蘭和他的同輩青年一樣，勢必應(yīng)征入伍，被送上火線。青年羅蘭氶于在文藝上留下一點成績，便開始了他的創(chuàng)作，其創(chuàng)作的目的不在于追求個人名利；他追求的是“光明”,是“真理”，他說：“我在地底下盲目地、長期地摸索，竭力設(shè)法達到光明之路。光明在那兒，我知道，如果我不是中途而死，我一定能達到光明?！焙髞怼都s翰•克利斯朵夫》被他寫下。并且在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的時刻，寫下了被眾多有識之士贊譽的《超乎混亂之上》，它能凌駕于國家邊界，種族矛盾等問題之上。他無視當(dāng)時的法國當(dāng)局對他嗤之以鼻，仍然相信自己是正義且正確的觀點。在《貝多芬.序言》中有幾句曾經(jīng)膾炙人口的名言，說得非常動人：“歐洲的空氣污濁，令人窒息，快打開窗子吧，讓英雄的氣息吹進來！”幾乎同時，他給友人索菲亞的信中又說：“我們需要找到給人以清新之感的靈魂。這種靈魂是不多見的，我們必須創(chuàng)作它。1916年，羅曼•羅蘭被瑞典文學(xué)院宣布為當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎得主。被當(dāng)時的法國拋棄的他，獲獎后說：“這個榮譽不是我個人的，他是屬于整個法蘭西人民的。如果這個榮譽有助于傳播使法國在全世界受到熱愛的各種思想，我感到幸福?！毙亟蟛┐螅缭凇都s翰•克利斯朵夫》中所寫，“他不知道自己滿腔的熱愛在四周發(fā)射出光芒，而便是在這個時候，他自以為永遠孤獨的時候，他所得到的愛比世界上最幸福的人還要豐富?！蔽鞣降脑u論家把藝術(shù)分為兩類，一類是“為藝術(shù)而藝術(shù)”；另一類是“為人生而藝術(shù)”。羅曼•羅蘭的藝術(shù)屬于后者。羅曼•羅蘭的藝術(shù)以表現(xiàn)“和諧”為最高境界。他的主要作品《約翰•克利斯朵夫》和《母與子》，都是用最后若干頁表現(xiàn)主人公臨終前的心情時，突出“和諧”的意境。這正是作者的畫龍點睛之處。他既強調(diào)藝術(shù)的社會作用，又強調(diào)藝術(shù)的個人主義特點；既強調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實性和斗爭性，又強調(diào)藝術(shù)的“純潔性”，甚至提倡“純詩”?！凹冊姟钡恼f法是他在1934年5月給蘇聯(lián)作家協(xié)會寫信時提出的：“必須為詩歌保留‘純詩的沉思’的自由場所和精神的廣闊天地”。他在日記中寫道：“誰也沒有像我這樣提倡藝術(shù)家和具體現(xiàn)實的活生生的結(jié)合任何不以行動為歸結(jié)的思想，不是流產(chǎn)，便是叛賣。我一貫努力使我的著作成為行動。”他認為必須“搶救”人的靈魂：“現(xiàn)在我覺得我的第一責(zé)任在于將人從虛無中搶救出來，在于不惜代價地給人灌輸魅力、信念與英雄主義?！币陨细饔^點，都體現(xiàn)在羅曼•羅蘭早期創(chuàng)作的劇本當(dāng)中。戲劇代表他的為人生而藝術(shù)的第一階段。到了第二階段，這種藝術(shù)觀點主要表現(xiàn)為“人類愛”，正如托爾斯泰所說：“一切使人團結(jié)的是善和美，一切使人分裂的是丑和惡。”代表這一階段的作品是《約翰•克利斯朵夫》。為人生而藝術(shù)的第三階段，即最后階段，從“人類愛”轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w行動擁護無產(chǎn)階級革命，代表作品是《母與子》。羅曼•羅蘭認為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為人生服務(wù)，應(yīng)當(dāng)發(fā)揮它的社會作用，它的最高使命在于增進人與人之間的互愛互助，互相團結(jié)，因為藝術(shù)的靈魂是一種博愛。

2豪爽質(zhì)樸的文風(fēng)

風(fēng)格是靈魂的鏡子，羅曼•羅蘭的豪爽質(zhì)樸的文筆成就了他的藝術(shù)成就，刻畫了在時代的大風(fēng)大浪中，追求光明、正義識分子形象，他無愧于“人”這個稱號。他成功地塑造了知識分子典型，幾個從個人奮斗、個人反擊出發(fā)，在時代的風(fēng)浪中受到教育，在艱苦的生活中受到磨練，逐步提高覺悟走上進步道路。他能夠把現(xiàn)理想與現(xiàn)實的矛盾個人與社會的沖突分析和表現(xiàn)出來，也能夠在反映這類矛盾沖突的過程中，將處于劇烈動蕩與深刻變革中的社會生活的一些橫斷圖展示給大家。羅曼•羅蘭的文章，常常掩卷沉思，覺得這個作家豁達的氣度，寬廣的襟懷，和他的經(jīng)常面向未來和全人類的激情，確實能使讀者的精神世界也被引向無限開朗的地平線上，矚目于遼闊和光輝的愿景。羅曼•羅蘭認為在藝術(shù)風(fēng)格上的優(yōu)點只希望別人用誠懇二字來評價，他一生的最高奢望和抱負，就是能夠做到始終如一的誠懇、真誠。羅曼•羅蘭生平最憎恨文學(xué)藝術(shù)上的謊言。1959年增訂重版的《內(nèi)心旅程》中，有一段從1912年的日記中摘下來的話：“從全部文學(xué)中，經(jīng)常出現(xiàn)謊話，像一團腐臭的煙霧，冉冉升起。謊話等于死亡。這些作家，如果他們有一種強烈的生活要表達，何至于這么說謊一切風(fēng)格上的花花草草，都是發(fā)臭的有病的軀體上掩蓋的衣服。藝術(shù)的第一條規(guī)矩是：如果你沒有什么可說的，干脆閉上嘴；如果有話要說，直截痛快地說，別扯謊?！彼麑ψ约阂彩沁@樣嚴格要求的?！罢嬲\”分為兩方面：一是提筆來寫作品的原因是有話要說，而且非說不可；二是不要口是心非，想說什么就說什么，言必由衷。這兩條說起來簡單，但實際上都不容易做到。要做到，必須付出代價，下苦功，要正確地用最清晰、最準(zhǔn)確、最直接和最簡練的方法，正確地表達你要說得真實情況?！罢嬲\”的先決條件，是言之有勿。羅曼•羅蘭不止一次地強調(diào)這個藝術(shù)創(chuàng)作的大前提。在小說《比哀和呂絲》中，他寫道：“你不應(yīng)當(dāng)去搞藝術(shù)，除非你所感覺的東西實在太多，絕對不能將它們悶在心中而不加以發(fā)泄”。創(chuàng)作是什么？創(chuàng)作是藝術(shù)家內(nèi)心火山的噴爆。噴射出來的是光和熱。不能設(shè)想，一個藝術(shù)家心中冷冰冰的，根本沒有火山，卻偏要假轟隆轟隆的爆發(fā)和噴射。不幸的是，這樣的“藝術(shù)家”，世界上確實是有的。而羅曼•羅蘭絕對不是這樣的藝術(shù)家，也絕不欣賞這樣的藝術(shù)家。羅曼•羅蘭心中充滿了非發(fā)泄不可，非表達不可的激情。往往他一個作品尚未完成，已經(jīng)忙于構(gòu)思第二個，第三個了。創(chuàng)作是他唯一的樂趣：“我所有的一點快樂，幾乎全部從創(chuàng)作中得來?！笨偠灾绻囆g(shù)家內(nèi)心充實，不必借助于華麗的外衣，也能產(chǎn)生好作品。如果藝術(shù)家內(nèi)心空虛，華麗的外衣，是足以證明他在說謊。羅曼•羅蘭說：“一句漂亮的句子不是藝術(shù)。一處漂亮的筆觸不是藝術(shù)。這都是物質(zhì)標(biāo)志，通過它們，眼睛瞧不見的藝術(shù)得以表現(xiàn)。藝術(shù)存在于藝術(shù)家的內(nèi)心?！币虼?，在20世紀初，西方文壇正面形象聊聊無幾，頹廢派作家們塑造的那些意志消沉被《約翰•克利斯朵夫》的主人公戰(zhàn)勝了，感情反常的有氣無力的人物，在英雄消解的時代屹立不倒，并且與作品所描繪的強烈的具有正面價值的光輝圖景一起向讀者展示了向上的生命力量和不息的奮斗精神。羅曼•羅蘭的一生是處在人類歷史上可以說是空前重要的交叉路口。對于生活在這樣一個歷史時期的他來說，選擇了正確的方向，羅曼•羅蘭認為，人們精神的軟弱，擔(dān)當(dāng)不起純粹的真理，生命力強烈，對于浮華表面下虛假的藝術(shù)他給予無情的批判，尖利的嘲諷和苛刻地指摘，他認為，應(yīng)摒除所有缺乏生命力的藝術(shù)，他要創(chuàng)作樂曲要震撼歐洲，他要把響徹世界的英雄交響樂建立在藝術(shù)廢墟之上。在世紀末的歐洲，他恰似一盞指路明燈，探索拯救人類精神的方略，一生追求人類生存的真理，照亮了處于迷茫、頹廢的人們前進的道路。在羅曼•羅蘭的一生中，塑造了許許多多為其所定義的英雄，始終關(guān)注的就是—人，他有崇高理想，為傳承西方人文精神做出了卓越貢獻。莎士比亞的脂汁，伏爾泰的沃土，瓦格納壯士們所飲的蜜酒，托爾斯泰純凈飽滿的谷粒，還有斯賓諾莎那美妙的葴言為年輕的羅曼。通過羅曼•羅蘭自己的融會貫通，化成他獨特的生命泉流，羅蘭提供了精神世紀的一切甘露，既有傳承，又有發(fā)展，融歐洲歷代思想家、文學(xué)家、哲學(xué)家的人文精神及自己人生感悟于一身，使瀕臨衰敗斷裂的藝術(shù)精神得到鳳凰涅槃般的新生。

作者：蘭鐵梅 單位：遼寧省遼陽燈塔市中等職業(yè)技術(shù)專業(yè)學(xué)校

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二、醫(yī)院個人專業(yè)技術(shù)檔案的收集

個人專業(yè)技術(shù)資料的收集是專業(yè)技術(shù)檔案工作的重要基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。專業(yè)技術(shù)檔案的歸檔范圍貫穿于臨床醫(yī)療、教學(xué)科研等專業(yè)技術(shù)活動的全過程。如果沒有收集工作，檔案管理工作就失去了根基，其他環(huán)節(jié)的工作就無從做起。專業(yè)技術(shù)歸檔資料的收集方法：①經(jīng)常性收集：在人事檔案管理工作中，收集專業(yè)技術(shù)歸檔資料是工作的起點，為了更加有效地管理檔案，人事部門應(yīng)該建立完善的相關(guān)規(guī)章制度，通過各種渠道收集歸檔資料，同時，經(jīng)常對個人專業(yè)技術(shù)檔案進行核查，對所缺資料及時與本人或相關(guān)部門聯(lián)系，予以補充。②隨時收集：為及時補充專業(yè)技術(shù)檔案，根據(jù)日常工作，隨時發(fā)現(xiàn)，隨時收集。③定時集中收集：根據(jù)醫(yī)院工作，人事部門每年集中時間收集年度考核、繼續(xù)教育、科研成果、獎懲情況等歸檔資料。收集工作的要求：①全面及時：對專業(yè)技術(shù)人員的歸檔資料進行全部、及時、完整地收集，并且及時將歸檔資料移交給檔案室。②把好歸檔資料接收關(guān)：檔案管理人員加強責(zé)任心，對接收的歸檔資料嚴格把關(guān)，無保存價值和利用意義的一律不歸檔；歸檔資料必須完整，不得缺頁漏項。

三、醫(yī)院個人專業(yè)技術(shù)檔案的保管和利用

個人專業(yè)技術(shù)檔案的保管：專業(yè)技術(shù)歸檔資料經(jīng)收集、整理、分類、編號、裝訂后，建立索引目錄，方便查找，并及時歸入檔案庫房。保管過程中，要保持庫房清潔衛(wèi)生，控制好庫房內(nèi)溫度和濕度，做好“八防”(防火、防盜、防潮、防塵、防強光、防高溫、防蟲蛀、防鼠咬)措施。個人專業(yè)技術(shù)檔案的利用：在個人專業(yè)技術(shù)檔案的利用中，借閱是最主要、最基本的形式。借閱分為內(nèi)部借閱和外部借閱，其中內(nèi)部借閱又分為個人借閱和單位借閱，個人只限于借閱本人檔案；醫(yī)院人事部門、科研部門因工作所需，借閱個人專業(yè)技術(shù)檔案較多，但不得帶出檔案室，如需要相關(guān)資料，在不違背保密原則的前提下，可以復(fù)制。借閱部門及個人應(yīng)嚴格遵守檔案借閱制度。

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2 商業(yè)模式介紹

2.1理念介紹

基于O2O平臺建立一款手機客戶端的具體理念，將包括以下內(nèi)容：

2.1.1線上訂購

提供不同價位，不同工藝，純手工操作，滿足各個消費層面的無錫泥人。為顧客提供與工藝大師交流溝通的機會，近距離感受無錫泥人的文化底蘊，并可在客戶端上自行設(shè)計自己喜歡的泥人形象，也可于實體店中體驗?zāi)嗳酥谱鳎寭碛猩钸h文化的無錫泥人貼近現(xiàn)代生活，緊跟時代步伐。

2.1.2線下實體店

根據(jù)網(wǎng)上訂購單，提供實體店服務(wù)，保證泥人的傳統(tǒng)性、藝術(shù)性。顧客可去實體店領(lǐng)取已訂購的泥人，或采用現(xiàn)代物流方式，送貨上門，并實行不滿意可退換的原則。

2.1.3 將基于O2O模式的客戶端建立成為工藝大師與普通顧客交流的橋梁

工藝大師可在客戶端上設(shè)立自己的獨立泥人售賣店，顧客可選擇自己傾向的工藝大師。形成商家與顧客互利共存局面，從而對泥人商業(yè)價值開發(fā)。

2.2商業(yè)模式創(chuàng)新點和特色

2.2.1當(dāng)前社會研究機構(gòu)和學(xué)界對無錫泥的研究極少

即使有大多都是媒體的報道而已，缺乏系統(tǒng)而深入的研究。本課題旨在研究無錫當(dāng)?shù)氐臒o錫泥人的保護和商業(yè)價值開發(fā)，針對許多民間傳統(tǒng)藝術(shù)的失傳情況，本研究課題實際，切入點小，具有一定的新穎性。

2.2.2本項目將采取有別于傳統(tǒng)保護模式的措施

利用創(chuàng)新的 O2O 模式起到傳統(tǒng)民間藝術(shù)商業(yè)價值的開發(fā)及保護作用。通過智能方式和信息數(shù)字技術(shù)，采用線上訂購、線下服務(wù)的O2O模式提供方便快捷的渠道。

2.2.3利用O2O模式綜合設(shè)計一款以開發(fā)泥人商業(yè)價值為主

結(jié)合其他娛樂功能為輔的APP軟件。在APP內(nèi)容中，我們將有別于只提供商業(yè)交易、單純手藝教學(xué)，游戲娛樂，以及單獨提供藝術(shù)作品欣賞鑒賞的平臺，我們將結(jié)合以上多項，力求讓客戶能在對無錫泥人感興趣的基礎(chǔ)上購買相關(guān)的泥人藝術(shù)產(chǎn)品，達到商業(yè)價值開發(fā)的目的，進而起到泥人的保護作用。目前在 APP市場上還未有類似軟件上市，此方案在方法和模式上具有較強的創(chuàng)新性。

3 意義

民間藝術(shù)的前景是廣闊的,發(fā)展空間是巨大的。民間藝術(shù)是依靠廣大群眾共同創(chuàng)新,推動發(fā)展的,不但受外國人歡迎,同時也有廣大的群眾基礎(chǔ),有著豐富的藝術(shù)潛能。在市場經(jīng)濟的發(fā)展中,民間藝術(shù)定能產(chǎn)生更高的社會效益和經(jīng)濟效益。首先，無錫泥人作為民間藝術(shù)的一員，更是第一批被列入國家非物質(zhì)遺產(chǎn)的傳統(tǒng)民間藝術(shù)代表，受到國家的高度重視，卻面臨日漸衰落的局面。對于無錫泥人的調(diào)研，分析其成因、發(fā)展以及應(yīng)對措施可以為眾多與無錫泥人命運類似的民間藝術(shù)提供重要的意見和建議。對于無錫泥人的慘淡市場前景，通過相關(guān)科學(xué)的研究調(diào)查（文案調(diào)查，訪問調(diào)查，網(wǎng)絡(luò)調(diào)查等）結(jié)合現(xiàn)代信息技術(shù)，與時俱進，從而形成應(yīng)對策略，并結(jié)合當(dāng)下保護民間藝術(shù)的法律條文，引導(dǎo)相關(guān)群體積極合理地應(yīng)對民間藝術(shù)走向末路的尷尬局面。其次，以無錫泥人為代表的民間藝術(shù)的衰落造成的社會壓力巨大，且日漸嚴重。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的衰落對于社會的經(jīng)濟、政治、文化的發(fā)展有著深刻的影響，對于傳播中國傳統(tǒng)文化更是有著直接的影響。對此調(diào)查研究并提出科學(xué)性、可行性的方案，對解決民間藝術(shù)沒落的問題有著重要的借鑒意義。隨著時代的發(fā)展，信息全球化，各種西方藝術(shù)進入中國，搶占大量市場，而中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)卻漸漸走出人們的視野。而對于“無錫泥人”的研究，一方面挖掘了民間藝術(shù)潛在的大量商業(yè)價值，更為中國當(dāng)下難以呈現(xiàn)出世界級藝術(shù)品以及中國傳統(tǒng)工藝后繼無人的現(xiàn)象提供切實可行的策略。最后，對此課題的深入研究，分析民間藝術(shù)衰落的具體原因，并為相關(guān)部門提供基于現(xiàn)代信息技術(shù)———O2O 平臺的詳細可行的保護方案，用具有獨創(chuàng)性和現(xiàn)代藝術(shù)氣息的數(shù)字版權(quán)作品來喚醒社會公眾對作為其創(chuàng)新源頭的民間傳統(tǒng)藝術(shù)的興趣、尊重和保護意識。在信息時代，以電子商務(wù)之力，增加普通群眾對民間藝術(shù)的關(guān)懷程度，挖掘無錫泥人的商業(yè)價值，為傳統(tǒng)技術(shù)工人提供舒適的工作環(huán)境，為民間藝術(shù)尋找一片棲息之地，并將其發(fā)展壯大，成為世界不可或缺的藝術(shù)瑰寶。

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（二）方法比較。不可否認，中日在設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育的方法方面，存在較大共性。但兩國之間又表現(xiàn)在各自特有的優(yōu)勢。在日本，設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育方法多樣化，強調(diào)開放式的教育方法下人文素質(zhì)教育的新發(fā)展。我國設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育缺點明顯：1.人文素質(zhì)教育強制性納入課程體系，并缺乏相應(yīng)的機制與措施，確保人文素質(zhì)教育納入課程體系之后的有效開展；2.人文素質(zhì)教育方法單一，與實際的教學(xué)需求脫節(jié)。尤其是設(shè)計藝術(shù)人文素質(zhì)教育的課程設(shè)置，與學(xué)生的個性發(fā)展及知識結(jié)構(gòu)不吻合，進而難以實現(xiàn)有效的人文素質(zhì)教育。所以，我國設(shè)計藝術(shù)人文素質(zhì)教育的發(fā)展，首要任務(wù)就是逐步優(yōu)化人文素質(zhì)教育的方法，在構(gòu)建有效專業(yè)教育的同時，基于多元化的人文素質(zhì)教育，提高人文素質(zhì)教育的有效性。

二、借鑒經(jīng)驗，大力推進我國設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育

通過中日設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育在教育地位、內(nèi)容及方法上的比較分析，可以客觀地說，我國設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育在近幾年的改革發(fā)展中，優(yōu)劣并存、喜憂參半。因此，我國應(yīng)借鑒日本的優(yōu)良做法，大力推進我國設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育的新發(fā)展。筆者認為，我國需要轉(zhuǎn)變思想觀念，以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，優(yōu)化設(shè)計藝術(shù)人文素質(zhì)教育的內(nèi)容結(jié)構(gòu)、教育方法等，從本質(zhì)上推動我國設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育的發(fā)展，實現(xiàn)對設(shè)計藝術(shù)人才的綜合培養(yǎng)。

（一）轉(zhuǎn)變?nèi)宋乃刭|(zhì)教育的思想觀念，夯實人文素質(zhì)教育的重要地位。首先，我國應(yīng)認識到人文素質(zhì)教育在設(shè)計藝術(shù)人才培養(yǎng)方面的重要性，并做好宣傳工作，讓師生真切的認識到人文素質(zhì)教育所具有的價值；其次，人文素質(zhì)教育不僅需要在設(shè)計人才培養(yǎng)目標(biāo)有所體現(xiàn)，而且需要在國家教育的政策方針中有所體現(xiàn)。以法律法規(guī)的方式將人文素質(zhì)教育上升到國家意志層面，更有助于人文素質(zhì)教育的有效落實；再次，在具體的教育教學(xué)活動中貫徹落實人文素質(zhì)教育。高校應(yīng)設(shè)置完善的課程體系、編制科學(xué)合理的教學(xué)計劃，將人文素質(zhì)教育滲透在專業(yè)教育教學(xué)活動旨在，并夯實人文素質(zhì)教育課程的優(yōu)先地位；最后，引導(dǎo)師生正確認識人文素質(zhì)教育與設(shè)計藝術(shù)專業(yè)的內(nèi)在聯(lián)系，在思想行為上認可人文素質(zhì)教育的價值與內(nèi)涵，進而提高師生在人文素質(zhì)教育中的主觀能動性。

（二）優(yōu)化設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，提高人文素質(zhì)教育的有效性。在日本，設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育的內(nèi)容結(jié)構(gòu)更加科學(xué)合理，并表現(xiàn)出顯著的國家特色。對此，我國設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育內(nèi)容結(jié)構(gòu)的優(yōu)化，應(yīng)切實做好：1.在堅持中國特色社會主義國家意志的同時，對已有的課程內(nèi)容結(jié)構(gòu)進行合理的編排，如近現(xiàn)代史綱要、思修、毛概四門基礎(chǔ)課程；2.立足于自身的辦學(xué)特色，整合設(shè)計藝術(shù)的專業(yè)設(shè)置需求，提高人文素質(zhì)教育課程體系設(shè)置的合理性，加強綜合人文科學(xué)的教學(xué)。首先，強化哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等多種知識的人文素質(zhì)教育，并納入考核體系之中；其次，加強設(shè)計藝術(shù)基礎(chǔ)性課程教學(xué)；再次，拓展實踐教學(xué)內(nèi)容，加強社會實踐教學(xué)；3.規(guī)范并壓縮已有的課程體系，尤其是對于一些課程內(nèi)容，應(yīng)進行精簡以提高人文素質(zhì)教育的價值。并且，教育內(nèi)容結(jié)構(gòu)以大學(xué)生的個性特點及專業(yè)發(fā)展規(guī)律，建立科學(xué)的課程體系。

（三）改革設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育方法，構(gòu)建有效教學(xué)。首先，我國人文素質(zhì)教育在納入課程體系的過程中，缺乏科學(xué)合理性。這就強調(diào)，我國應(yīng)進一步研究設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育課程的性質(zhì)及特點，提高其在納入課程體系過程中的科學(xué)性；其次，著力提高設(shè)計藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育方法的科學(xué)性；1.轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的教學(xué)方法，尤其是灌輸式教學(xué)方法，不利于人文素質(zhì)教育的有效開展；2.依托多元化的教學(xué)方法，以學(xué)生為中心，形成現(xiàn)代化的新型教學(xué)方法；3.基于多樣化的教學(xué)方式與手段，構(gòu)建有效的人文素質(zhì)教育。

篇9

一、文人畫的代表畫家

文人畫的代表畫家有王維、蘇軾、李公麟、米芾。

唐·王維（701-761），字摩詰。善畫人物、山水，作品詩意赫然，被后人贊為“詩中有畫，畫中有詩”。他開創(chuàng)文人畫以佛理禪趣入畫的先鋒，把畫意和禪心結(jié)合起來，形成一種禪意畫，這種禪意畫后稱為墨戲，到明代又稱作畫禪。王維的潑墨山水可以說是開一代繪畫先鋒，并且從此以后扭轉(zhuǎn)了中國畫的繪畫風(fēng)格，并最終推向中國繪畫的最高峰。為文人畫找到了最恰當(dāng)?shù)谋磉_語言——水、墨，王維雖然沒有在理論上明確的提出文人畫，但是他以自己的作品明確的表達了文人畫的形式。

宋·蘇軾（1037-1107）第一個在理論上明確提出“士人畫”，也就是后來的“文人畫”概念。如果說王維文人畫的實踐上先行一步，那么蘇軾就是提出了文人畫的內(nèi)在追求。他提出“寫形傳神，形理兩全，然后可以言曉畫”，“論畫以形似，見與兒童鄰”。他使繪畫從實用功能中脫離出來，強調(diào)畫家的主觀感受，將繪畫作為一種自我消遣的載體，即在筆情墨趣中融入自己的心境。在藝術(shù)創(chuàng)作上他主張“畫以適意”，是性之所發(fā)，筆之隨之，無法無派，不拘泥古法。在觀察描繪對象時、進行藝術(shù)構(gòu)思時，強調(diào)畫家主觀情感與客觀對象合二為一，融合成為審美意象，再通過藝術(shù)手段將審美意象物態(tài)化，從而更好的表達情思，達到“適意”的目的。所以說不管以后文人畫如何衍變，其所追求的最高境界就是蘇軾提出的“意”。

宋·李公麟（1049-1106），字伯時，能詩善文，繪畫技巧全面而且嫻熟。李公麟對繪畫史的重要意義是，他在總結(jié)吸收前人的筆墨語言的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了不著彩色，以單線勾勒來表現(xiàn)對象的形體、質(zhì)感、量感、動感和空間感，完全以筆墨線條塑造形象的畫法---“白描”。這種單純洗練、精密嚴謹、樸素優(yōu)美的藝術(shù)形式，充分體現(xiàn)了文人士大夫的審美情致，成為后人的一代宗師。

米芾（1051-1108）北宋末年時期的著名書畫家和鑒賞家，米芾在繪畫上努力使書法和畫法想貫通，他的成就主要是在山水畫上，他在基于王維的水墨方式上，開創(chuàng)了一種用渾圓凝重的水墨橫點錯落排列，連點成線，以點為皴，干濕并用，再輔以渲染，貼切的表現(xiàn)出云雨微茫的江南山林景色。后來人們稱這種畫法為“米點皴”，米點畫法是從巨然的“礬頭皴”的印象派效果脫胎而得的。這種創(chuàng)新的畫法豐富了文人畫的語言形式。

二、文人畫的產(chǎn)生、衍變、成熟

中國文化在唐安史之亂之前一直呈上升趨勢，例如漢代的大氣，盛唐輝煌。但自安史之亂以后，中國封建社會就處于下降態(tài)勢，文人士大夫之間普遍存在一種失望，他們的心里狀態(tài)變得封閉、內(nèi)向，個性也趨向細膩，多愁善感。中國文化由注重外觀的宏大轉(zhuǎn)到注重內(nèi)在的精神世界，后期的社會出現(xiàn)一種陰柔美的氣氛，并且這種氣氛被推波助瀾，并最終在中國傳統(tǒng)思想中占有重要地位。在繪畫方面，這種思潮形成了中國的特色，使人只要提起中國畫就讓人想到文人畫，想到水墨畫。封建社會發(fā)展到宋朝時推行“重文抑武”的政策，文臣儒士出任要職。經(jīng)過五代十國的社會動蕩，宋朝的政治穩(wěn)定，物質(zhì)生活富足，人們渴望一種平淡自然的生活，轉(zhuǎn)向追求內(nèi)心精神世界的充實，表現(xiàn)在繪畫上就是這時蘇軾提出士人畫。

士人畫在元達到鼎盛，明清成熟。元代社會急劇變化，同時帶來了審美趣味的變異。元代是異族治國，民族等級制度很嚴格，漢族知識分子受到嚴厲打擊，他們被迫或自愿放棄官位，把精力和情感寄托在文學(xué)藝術(shù)上。因此，元代的畫壇上，繪畫題材多是對古今文人雅士及文學(xué)作品的描述，流露出一種隱逸的特征。元代的院體畫基本上處于銷聲匿跡的狀態(tài)，繪畫的主導(dǎo)權(quán)落到在野文人的手里。人的“主觀意興”被極力的張揚，對筆墨情趣的追求達到了癡迷的地步。他們將自身的情感完全投射于對象世界，再將對象世界轉(zhuǎn)化為筆線墨道，繼而又將筆線墨道轉(zhuǎn)化為自己獨特的情感符號。在元人的筆下，筆墨表現(xiàn)為一種凈化了的審美趣味。線條自身的流動轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、干濕，他們所傳達出來的情感、意興、氣勢及時空感，構(gòu)成了重要的美學(xué)境界，其本身成為了一種被凈化了的“有意味的形式”，把文人畫推向高峰。

文人畫的成熟是在明末清初。明末清初的畫家石濤提出“一畫”說。一畫的意義為三個合一，畫道與天道合一，自然與心靈合一，本原與境界合一?！耙划嫛闭f表明文人畫與傳統(tǒng)文化合而為一；文人畫與中國傳統(tǒng)文化相互影響，文人畫以傳統(tǒng)文化為營養(yǎng)，同時文人畫又脫離了匠技的地位，而具有了“道”的大用；文人畫與詩文、音樂、建筑、園林實現(xiàn)了融合，也就是說文人畫已經(jīng)達到了“化境”，這標(biāo)志著文人畫走向成熟，同時表明文人畫的氣運與傳統(tǒng)文化相呼應(yīng)，同盛衰。

三、文人畫的主要藝術(shù)特色——“平淡天真”

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二、婚后生活“三部曲”

姑娘出嫁后，婚后生活要經(jīng)歷“蜜月”“磨合”“認命”三個階段，我們稱其為“三部曲”。第一步曲，蜜月曲?？赡芤驗闆]有戀愛就有婚姻的緣故，庫淑蘭家鄉(xiāng)的新郎新娘在這一階段有的只是浪漫，只是歡喜。在深入調(diào)查中，當(dāng)?shù)氐睦先苏f這可能是一個插曲，一個把“戀愛”插入婚后生活作為整體的插曲。在庫淑蘭1982—1990年創(chuàng)作的《江娃拉馬梅香騎》（見圖6），新郎江娃頭戴熨斗幅，穿黑色呢夾襖、藍士林褲子，拉著小馬，新娘梳著當(dāng)時流行的長辮，扎著最時髦的蝴蝶結(jié)騎在馬上，倆人可能是去逛廟會，也可能是新郎送新娘回娘家，江娃用鞭子趕馬，不小心打在了“梅香”的腳尖上，梅香喊著“我疼哩”。畫面醒目處兩只“鹐鴇鴇”在花樹上戲耍，路邊楊柳吐青，、牡丹齊放，這些陪襯把新郎新娘結(jié)婚后的浪漫歡喜烘托到了高峰。庫淑蘭記下了“鄉(xiāng)村女人”命運中的蜜月曲，自己喜悅的心情在作品風(fēng)格中也體現(xiàn)的淋漓盡致。第二步曲，磨合曲。也許不該把“戀愛”與“婚姻”混淆的緣故，庫淑蘭家鄉(xiāng)的女人在這一階段都特別不幸，都基本經(jīng)歷了家庭暴力的虐待，庫淑蘭在回憶自己這段生活時，感慨自己“跟上老漢一輩子把打挨扎啦！”[2]原因是自己丈夫?qū)O保印和這里的普通男人一樣，信仰的天條是“打到的老婆，揉到的面”。庫淑蘭1975年創(chuàng)作的《我大我娘心不好》（見圖7），以痛苦的心情記錄了“鄉(xiāng)村女人”命運中的磨合曲。在家庭暴力中，鄉(xiāng)村女人只能忍氣吞聲，不怨天、不怨地，怨只能怨自己的親爹娘，為什么做主找了這么個“心上人”。在同名歌謠中，鄉(xiāng)村女人之痛苦，只字不提挨打受罪，說明在庫淑蘭家鄉(xiāng)的女人心靈深處，丈夫打自己是天經(jīng)地義，無可厚非，甚或轉(zhuǎn)移視線，把挨打帶來的痛苦發(fā)泄在“不務(wù)正業(yè)”上，這在當(dāng)?shù)亟小罢以保崔D(zhuǎn)移話題，說自己有理的事。第三部曲，認命曲。封閉的山區(qū)，青年男女不允許私下接觸，加上“寡婦門前事非多”的風(fēng)俗，注定了鄉(xiāng)村女人一旦成婚，只能往前走，自己安慰自己，以苦作樂，苦也變樂，因為后退是沒有出路的。當(dāng)?shù)亓鱾鞯摹段褰忝谩泛汀墩煞虺鲩T難留戀》兩首歌謠就是“鄉(xiāng)村女人”命運中的真實寫照。庫淑蘭1987—1990年創(chuàng)作的《五姐妹》（見圖8），1982—1987年創(chuàng)作的《丈夫出門難留戀》（見圖9），以平和的心態(tài)記錄下了“鄉(xiāng)村女人”命運中的認命曲。在《五姐妹》系列作品中，人物面容舒展，圖案點綴富于生氣，“鄉(xiāng)村女人”樂于認命的心理狀態(tài)表現(xiàn)的入木三分。在《丈夫出門難留戀》系列作品中，鄉(xiāng)村女人的虔誠、擔(dān)憂表現(xiàn)的惟妙惟肖，磨合曲中的痛苦一掃而空，一幅夫妻恩愛的沖擊力直逼眼前。