導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇視覺文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、視覺傳達(dá)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的關(guān)系

視覺傳達(dá)藝術(shù)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)二者之間的聯(lián)系是與生俱來的，伴隨著文化產(chǎn)業(yè)帶的發(fā)展，視覺傳達(dá)藝術(shù)逐漸的形成規(guī)模性和產(chǎn)業(yè)化。這種文化的狀態(tài)滲透在人們的日常生活當(dāng)中，并且逐漸的被人們所接受和認(rèn)可?，F(xiàn)階段人們的生活水平得到了不斷的提升，物質(zhì)文化生活和精神而文化生活的水平應(yīng)該事先共同發(fā)展，視覺傳達(dá)藝術(shù)是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)增長點，實現(xiàn)視覺傳達(dá)藝術(shù)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的同步發(fā)展有利于提升人們的生活質(zhì)量，為生活注入更多的活力。

（一）視覺傳達(dá)藝術(shù)是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要組成部分文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不再滿足于傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展那模式，在激烈的市場競爭條件下，文化產(chǎn)業(yè)的必須實現(xiàn)突破和創(chuàng)新，文化產(chǎn)業(yè)的展現(xiàn)模式是通過調(diào)動人們的多重感官來達(dá)到傳播的效果，視覺傳達(dá)藝術(shù)是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中最重要的部分，也是文化產(chǎn)業(yè)得以發(fā)展的重要手段，將視覺傳達(dá)藝術(shù)融入到企業(yè)的產(chǎn)品包裝和企業(yè)文化的營造上，都能夠為企業(yè)的發(fā)展帶來更多的可能性。從內(nèi)容上來將視覺傳達(dá)藝術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是相輔相成的。

（二）視覺傳達(dá)藝術(shù)是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的價值增長點視覺傳達(dá)藝術(shù)的發(fā)展能夠充分的調(diào)動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的積極性，文化創(chuàng)新是異常具有變革性的現(xiàn)實挑戰(zhàn)，在人們的日常產(chǎn)品選擇中，實用性不再作為唯一的選擇標(biāo)準(zhǔn)，視覺設(shè)計傳達(dá)出來的體驗成為了更為重要的部分，想要在文化產(chǎn)業(yè)的競爭中取得更大的勝利就需要借鑒和利用視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)的理念，運(yùn)用現(xiàn)代化的信息手段提升文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)涵，帶來更多的藝術(shù)享受和文化體驗，豐富人們的日常選擇。

（三）文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是視覺傳達(dá)藝術(shù)創(chuàng)新的重要媒介視覺傳達(dá)藝術(shù)雖然經(jīng)歷了很短的發(fā)展階段，但是其帶來的市場空間和前景是有目共睹的，視覺傳達(dá)包含了豐富的內(nèi)容，也有廣泛的應(yīng)用領(lǐng)域，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可以為視覺傳達(dá)藝術(shù)提供很好的發(fā)展平臺，通過文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展媒介，視覺傳達(dá)藝術(shù)體現(xiàn)了時代感，體現(xiàn)了社會價值。通過對市場的深入把握和調(diào)研，提升文化產(chǎn)業(yè)和視覺傳達(dá)藝術(shù)的發(fā)展能力，豐富人們的精神文化生活。

篇2

美國文化學(xué)者丹尼爾·貝爾(DanielBell)在談到“視覺文化”時說：“我相信，當(dāng)代文化是一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！彼€強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代傾向的性質(zhì)”是“渴望行動，追求新奇，貪圖轟動”。2視覺文化成為當(dāng)代文化的主流形態(tài)，對人們耳濡目染，影響深刻持久。越來越多的人開始從視覺文化的角度去閱讀，可以看出人們的閱讀行為在發(fā)生轉(zhuǎn)向：由基于印刷文本的閱讀逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榛谝曈X圖像的解讀，由此引發(fā)閱讀對象、閱讀方式、閱讀性質(zhì)以及閱讀心理和功能價值等多方面的重大嬗變。然而視覺文化新形態(tài)與人們傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗之間存在的鴻溝令人迷惑不解，這不再是個簡單的問題，而是一個事關(guān)人們文化素養(yǎng)與生活質(zhì)量的問題。我們利用插畫從傳播的角度來解讀中國文化，這是探索中國文化流變、重組和演進(jìn)的一個重要途徑，同時也使得媒介與民族文化傳播研究的重要性日益突出。

提到插畫，人們往往想到這樣的場景：書籍雜志中的圖像、戶外廣告中的圖像以及一些快速地繪制出的一個個夸張的符號、卡通人物、變形的各種象征符號。透過這些表面現(xiàn)象，我們則可以發(fā)現(xiàn)插畫是一種真正意義上的美學(xué)性產(chǎn)物，和詩歌、舞蹈等藝術(shù)形式一樣，是反映人的內(nèi)心情感的一種表現(xiàn)形式，是對于生活的個性化的表白。例如，幾米就認(rèn)為應(yīng)讓“圖像”成為另一種清新舒潔的文學(xué)語言。在他的作品里營造出流暢詩意的畫面，散發(fā)出深情迷人的風(fēng)采。幾米的故事引領(lǐng)著每一位欣賞他作品的人看到并相信世界上的美與善，同時也反映了現(xiàn)代人生活中的點點滴滴，因此每個人都能在他的故事中找到一個映照和寄托，或許這就是幾米作品的迷人之處。又如繪本作者錢海燕，她是近年來崛起的著名青年女漫畫家，她的漫畫作品幽默、俏皮，蘊(yùn)含著一種靈秀之氣和深沉的人文精神。她觀察生活有著一種獨特的視角，于是，在她的筆下，幾筆漫畫加上幾句精練的文字，就折射出了她獨到的生活智慧。

由此我們可以看出，從視覺文化的角度去看插畫藝術(shù)同樣能夠使得我們獲取某個時代或是某個作家所代表的思想及存在狀態(tài)，而且這種形式更能夠讓處在當(dāng)代這種信息化時代里的人去接受、承認(rèn)。

視覺文化中的插圖教育價值

視覺文化有了新的內(nèi)涵和發(fā)展機(jī)遇，而信息文化又給自身的發(fā)展帶來了新的突破，在這樣的時代氛圍中，視覺文化與信息文化開始高度融合、相互促進(jìn)，自然對社會各個層面產(chǎn)生了積極的影響，當(dāng)代教育也不例外?？梢哉f在課外生活中，視覺文化無處不在，如電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)以及各類報刊書籍，在這到處都充滿著視覺圖像符號的現(xiàn)實世界中，如何讓學(xué)生更好地正確理解、接受插圖的教育價值并能夠借此獲取更多的有效信息，這直接關(guān)系著學(xué)生的發(fā)展?jié)摿徒虒W(xué)質(zhì)量的提高。

課文插圖蘊(yùn)含著豐富的人文內(nèi)涵，我們在對課文語言的學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上對課文插圖進(jìn)行進(jìn)一步的思考，對借取課文插圖獲取信息這一方法給予指導(dǎo)，這對學(xué)生在認(rèn)知這一方法的基礎(chǔ)上理解視覺文化有引導(dǎo)作用。比如說課文插圖中的中心主題是如何體現(xiàn)的？從插圖的背景中能夠獲得怎樣的信息？如何從插圖中的細(xì)節(jié)處發(fā)現(xiàn)更多的信息？這幅插圖是通過什么來打動讀者的？在此基礎(chǔ)上，通過信息技術(shù)手段再拓展到多媒體資源或網(wǎng)絡(luò)資源進(jìn)行遷移訓(xùn)練，并通過比較區(qū)別“文配圖”和“圖配文”之間的不同，把握視覺圖像的角色特點。比如有些課文中的插圖，除了能夠揭示出相應(yīng)課文語言的所指外，自身還包含著豐富的內(nèi)涵，這是因為這些插圖不僅僅是作者對課文語言的簡單描摹，而是作者對作品的再創(chuàng)作，畫面上的線條、明暗、位置經(jīng)營，都抹上了作者的情緒色彩。

法國的讓·拉特利爾在《科學(xué)和技術(shù)對文化的挑戰(zhàn)》一文中就曾提出:“不能低估圖像文化，尤其是動態(tài)圖像文化，由于它們通過圖像作用于情感，從而已經(jīng)并將繼續(xù)對表述與價值系統(tǒng)施加的深遠(yuǎn)影響?！?魯迅先生也曾說過，“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及。”豐子愷生前曾為《阿Q正傳》等9篇小說作過插圖，他說：“這些插圖，就好比在魯迅先生的講話上裝上了一個麥克風(fēng)，使他的聲音放大?！钡拇_，在某種意義上說，插圖就是對某些文字語言信息的藝術(shù)放大，具有文字所沒有的不可替代性。尤其在信息時代面前，在視覺文化的視野下，課文插圖有了新的內(nèi)涵和新的意義。如何正確認(rèn)識課文插圖的現(xiàn)代教育價值是時代的呼聲，也是學(xué)生發(fā)展的需要。

視覺經(jīng)驗對插畫作品創(chuàng)作的影響

插畫屬于繪畫藝術(shù)，訴之于視覺。插畫作品除了表現(xiàn)其獨特的面和線的瞬息造型外，往往還要表現(xiàn)創(chuàng)作者的某種審美取向。創(chuàng)作者要想使讀者能夠很好地解讀自己的作品，并且使解讀者與自己產(chǎn)生感情共鳴，不僅要求創(chuàng)作者自身有豐富的視覺經(jīng)驗，同時還必須能夠正確把握讀者所具有的視覺心理圖式，只有這樣，創(chuàng)作者的作品才會迸發(fā)出生命力。當(dāng)然讀者解讀作品這種具有內(nèi)在美感和寓意的視覺物體時，需要一定的視覺經(jīng)驗，因為視覺經(jīng)驗是人類的一種視覺心理圖式。我們的視覺心理不是空白一塊，從接觸世界開始，各種視覺體驗就逐漸在心里積淀，世界與社會的各種視覺沖擊經(jīng)過我們的加工、提煉后在大腦的一些神經(jīng)元中產(chǎn)生鏡像，成為我們進(jìn)一步接受新的視覺刺激的前提——心理學(xué)上稱為心理圖式。海德格爾指出：“世界圖像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！?所以說視覺經(jīng)驗不僅僅是對于創(chuàng)作即便是生活也需要它的存在和升華。

可以說當(dāng)今的數(shù)碼插圖也可以理解成插圖的一個新品種，相對于數(shù)碼插圖而言，使用常規(guī)繪畫媒介的插圖可以成為“傳統(tǒng)插圖”了。數(shù)碼插圖和“傳統(tǒng)”插圖確有共通的一面?！皞鹘y(tǒng)”插圖的基礎(chǔ)知識如素描、色彩學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)完全適用于數(shù)碼插圖。我認(rèn)為如果數(shù)碼插圖離開了視覺經(jīng)驗的支持是不可思議的，可以說正是數(shù)碼視覺經(jīng)驗造就了數(shù)碼插圖這一門新藝術(shù)。但是對于數(shù)碼插圖來說，僅僅有技術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，技術(shù)是傳達(dá)藝術(shù)家思維的工具，數(shù)碼插圖的靈魂來自于它的藝術(shù)性和視覺經(jīng)驗。視覺經(jīng)驗只有被藝術(shù)家用來創(chuàng)作藝術(shù)時，才上升到藝術(shù)的范疇。具體地說藝術(shù)性就是指數(shù)碼插圖中所傳達(dá)出藝術(shù)家的藝術(shù)思維深度、藝術(shù)修養(yǎng)高度和藝術(shù)能力的全面。藝術(shù)能力是指藝術(shù)構(gòu)思的實現(xiàn)能力，比如說創(chuàng)意能力、造型能力、色彩能力等等，它是藝術(shù)家藝術(shù)水準(zhǔn)的重要體現(xiàn)。視覺經(jīng)驗與藝術(shù)性是數(shù)碼插圖最重要的一部分。

正如威廉·米歇爾所說，“圖像表征，正在以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作無一幸免?！泵鎸@個被視覺文化壟斷的時代，插畫藝術(shù)這門古老的藝術(shù)依舊存在并在固守批判現(xiàn)實主義的精英中流行，在他們的圖像中，畫面的縱深感被不同程度地壓縮，加上大面積單純色彩的平涂，使得主體圖式顯著躍現(xiàn)出來，有效地增強(qiáng)了圖像的視覺張力和感染力。另外，我們也很難從他們的圖像中找出明確的藝術(shù)風(fēng)格，夾雜在他們圖像間的是寫實主義或表現(xiàn)主義等等多種藝術(shù)樣式的變異體。傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格已不是他們界定自我藝術(shù)樣式的標(biāo)準(zhǔn)，而僅僅作為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個性的形式借鑒及參照。從圖像間流露出的更多是他們作為當(dāng)下生存的個體對于時代的自我感受。圖像中的觀念意味在逐步掙脫了傳統(tǒng)插畫的束縛之后統(tǒng)領(lǐng)了整個藝術(shù)過程。盡管他們的藝術(shù)并沒有完全逃離出精英意識和社會反映論的范疇，但在社會現(xiàn)實和個體的關(guān)系上給當(dāng)代插畫做出了新的描述。

插畫藝術(shù)從直接的角度看，視覺是最主要的感受、擁有、享受生活的方式；從間接的角度看，視覺則是唯一的感受、擁有、享受生活的方式——在間接感受、擁有、享受生活中，視覺經(jīng)驗可以涵蓋、替代其它一切感覺經(jīng)驗，而其它一切感覺經(jīng)驗都無法涵蓋、替代視覺經(jīng)驗。人類對視覺文化需求的最深層的動因，主要是由視覺經(jīng)驗在人類生活中的基礎(chǔ)地位和重要作用所決定的。因此，視覺經(jīng)驗對于插畫文化的影響是歷史的、深層的。插畫藝術(shù)是人類社會生活躍遷和面臨新情境、觸摸未來的價值表述方式，它開拓出生命的新的感受形式，寄寓了人們生存的新的價值資源，并轉(zhuǎn)呈為圖像學(xué)的結(jié)果而內(nèi)化為社會個體的倫理期待和生存基點。

所以在此希望中國的插畫設(shè)計師們也能擴(kuò)展自己的視野，透過令人迷惑的現(xiàn)狀，來發(fā)現(xiàn)真正的創(chuàng)意與靈感。對于視覺經(jīng)驗，要在文化背景上來考察，思考它們可能的關(guān)聯(lián)，而不是照抄照搬。

注釋:

1張舒予：《視覺文化概論》江蘇人民出版社，2003年版第14頁。

篇3

論文關(guān)鍵詞：彝族漆器視覺藝術(shù)文化特征

彝族漆器藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發(fā)明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現(xiàn)今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統(tǒng)為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發(fā)展了彝族漆器藝術(shù)。2漆彩繪在漆器中占絕大多數(shù)，本文便以涼山地區(qū)的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術(shù)和文化特征。

一、彝族漆器的種類

(一)按材質(zhì)分類

這里所指的材質(zhì)是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發(fā)展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護(hù)肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。

(二)按用途分類

彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。

由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)

二、彝族漆器的造型特點

筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個特點：

(一)實用性

彝族曾經(jīng)歷了漫長的游牧生活，經(jīng)常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質(zhì)生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發(fā)展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數(shù)。這一傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)揚(yáng)也和涼山地區(qū)木材豐富，便于就地取材有密切關(guān)系。

隨著生產(chǎn)的發(fā)展，彝族漆器的造型不斷改進(jìn)為了放置穩(wěn)當(dāng)和方便移動而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應(yīng)的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進(jìn)食習(xí)俗有關(guān)，也是實用為本。

(二)民族性

彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強(qiáng)的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結(jié)構(gòu)精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態(tài)，酒不易蒸發(fā)失味。腹側(cè)都斜插一細(xì)管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進(jìn)酒口)倒人。進(jìn)酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨特的造型和巧妙的構(gòu)造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應(yīng)。當(dāng)涼山彝族從事農(nóng)耕，農(nóng)田散布山脊奮地，離住房較遠(yuǎn)，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應(yīng)性和優(yōu)越性同樣體現(xiàn)出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結(jié)構(gòu)都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。

(三)宗教性

彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風(fēng)格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結(jié)合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會的發(fā)展，階級的產(chǎn)生，鷹爪酒杯逐漸被統(tǒng)治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權(quán)勢顯赫的標(biāo)志。1鷹爪酒杯在制作時，還會把鷹爪固定在四個正方位，這也是彝族宗教觀的體現(xiàn)。彝族的酒壺上有三節(jié)小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。

(四)原始審美性

牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊(yùn)藏著原始的審美情趣。這個審美情趣一方面來自彝族先民和這些動物的親密和依托關(guān)系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對猛獸的敬畏。彝族先民認(rèn)為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮(zhèn)邪的作用，而這些戰(zhàn)利品，更是勇敢和靈巧的標(biāo)志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會生活的產(chǎn)物，其造型歷經(jīng)漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。

三、彝族漆器的紋飾

彝族漆器既是彝族傳統(tǒng)的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產(chǎn)生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現(xiàn)出來，形成了眾多的紋飾。

(一)漆器紋飾的種類和特征

彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動物紋樣、植物紋樣、生產(chǎn)工具紋樣和其他生活紋樣等。

1．自然紋樣

彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動。這種崇拜反映在漆器上便是出現(xiàn)許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。

2．動物紋樣

彝族的動物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現(xiàn)?；⒓y是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動物也反映在了漆器的紋飾中。這些動物紋飾反映出了深厚的文化內(nèi)涵。

3．植物紋樣

彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關(guān)系，后從事農(nóng)耕，所以動物紋樣居首，植物紋樣次之。

4．生產(chǎn)工具和其他紋樣

開始農(nóng)耕生活后的彝族，使用到了更多的生產(chǎn)用具，并開始一些紡織活動。這些農(nóng)具也反映在了漆器的紋飾里。

彝族紋樣的一個重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產(chǎn)生一形多義的現(xiàn)象，如魚和蕨的符號。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構(gòu)來實現(xiàn)的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號。在彝族人看來，這些符號和一只完整的雞是同等的概念，因此，會出現(xiàn)一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會有不同的含義。比如原點型的圖案在酒器上是星星的符號，在木缽上代表蘇麻，讓人產(chǎn)生食欲，而在其他漆器上可能會代表菜籽，寓意后代繁盛。

(二)彝族漆器紋飾的結(jié)構(gòu)

彝族漆器的紋飾結(jié)構(gòu)很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續(xù)圖案，則等距離勾繪，給人以美感。

從彝族圖案的布局中，總結(jié)出如下繪制章法：

1．單一紋樣根據(jù)器皿部位需要，以單個紋樣為單位進(jìn)行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。

2．二方連續(xù)圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續(xù)作裝飾。

3．單元紋樣由中心圖案和周邊點綴的輔助紋樣形成。多見于碗內(nèi)或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續(xù)。

彝族紋飾的布局還和器型有關(guān)。漆器的表面涂飾都是先分割漆面，再勾勒紋樣，最后點綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向的分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡潔。有些器物還有固定的紋飾，木缽圓腹上會有山形紋樣，木盔圓腹會有雞腸紋等?！吧昶贰鄙蠒霈F(xiàn)指甲紋，讓你聯(lián)想到用手抓肉。不過這個指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。

彝族漆器的匠人經(jīng)過長期的時間，根據(jù)各種器具的用途和需要，應(yīng)用不同紋飾，根據(jù)不同器物的造型特點做對應(yīng)布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統(tǒng)一體。

四、彝族漆器的色彩

彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。

(一)彝族尚黑

川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等自稱。這里“諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標(biāo)明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因為原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表現(xiàn)。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。

(二)彝族對“紅”的狂熱

彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個古老的游牧民族，對紅色最原始的概念應(yīng)該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結(jié)于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節(jié)，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯(lián)系，讓彝族人相信對紅色的敬重就是對火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關(guān)，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區(qū)認(rèn)為紅色中有人的靈魂在，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結(jié)上纏紅布，以表達(dá)勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預(yù)兆，涼山彝族以夢見血色為喜。

漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。

(三)彝族對黃色的偏愛

在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好的事物相聯(lián)系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑、紅、黃三種色彩錯綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。

五、結(jié)語

本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，歸納出了彝族漆器在造型上的實用性、民族性、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產(chǎn)在各地保護(hù)和應(yīng)用都不一樣，目前四川大涼山地區(qū)的現(xiàn)代漆器無論在工藝和應(yīng)用方面都比傳統(tǒng)漆器好很多，云南小涼山地區(qū)漆器用品正大量衰減，希望通過更多學(xué)者的研究，能為保護(hù)和繼承彝族的漆器提供實證。

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二、對發(fā)展態(tài)勢的探討

在視覺表達(dá)方式變革的過程中，不論是影視還是平面設(shè)計，機(jī)會與挑戰(zhàn)都是并存的。平面設(shè)計無疑是視覺文化的重要表現(xiàn)形式之一，是對所處時代環(huán)境的表達(dá)。由透視理論到電子技術(shù)，伴隨平面設(shè)計的發(fā)展史的是各種高科技手段的誕生，帶給人們感官上的各種感受。當(dāng)代社會生活幾乎與圖像密不可分，周憲教授基于此提出了“讀圖時代”的概念，同時，圖像也帶出了“眼球經(jīng)濟(jì)”這一新概念。在這種狀況下，“圖文大戰(zhàn)”爆發(fā)了，總的來說就是當(dāng)代視覺文化與傳統(tǒng)文化認(rèn)知的對立。在平面設(shè)計中，各種先進(jìn)技術(shù)在平面設(shè)計實際操作中的運(yùn)用，導(dǎo)致平面設(shè)計越發(fā)吸引人們的眼球。圖像傳達(dá)也不再基于實際，在表現(xiàn)過程中，形式也逐漸重于內(nèi)容，畫面也是為豐富人們視覺認(rèn)知經(jīng)驗而存在。當(dāng)代的平面設(shè)計對傳統(tǒng)視覺表達(dá)提出了挑戰(zhàn)。尤其在“眼球經(jīng)濟(jì)”倡導(dǎo)下，視覺消費被提上日程，人們不再排斥視覺享受，現(xiàn)代社會中的人們同樣重視視覺追求。另外，當(dāng)代視覺審美強(qiáng)調(diào)為人類提供娛樂性的、重感官的與短效的體驗。如，在封面照片或者廣告中加入明星因素進(jìn)行宣傳，產(chǎn)生視覺效應(yīng)，從而對產(chǎn)品進(jìn)行宣傳，這種消費觀對人們以往的經(jīng)驗和對事物的辨析力產(chǎn)生了影響。

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二、人眼觀看的延伸

隨著后工業(yè)社會和后現(xiàn)代社會的到來，經(jīng)濟(jì)活動的運(yùn)行和社會分工的精細(xì)化將城市分割成大大小小的區(qū)域空間，大致上可以分成公共空間領(lǐng)域和私人空間領(lǐng)域。在公共空間領(lǐng)域不難發(fā)現(xiàn)，隨處安裝著電子監(jiān)控設(shè)備，比如早期就投入應(yīng)用的，街道十字路口安裝的“電子監(jiān)控設(shè)備”，人們很形象的將其稱為“電子眼”，它充當(dāng)著“電子警察”的作用，監(jiān)測著車輛的行駛過程，捕捉車輛的違章視頻信息，預(yù)防司機(jī)的不文明駕駛行為。

（一）電子監(jiān)控設(shè)備的追溯

空間監(jiān)控設(shè)備被俗稱為“電子眼”或“視頻監(jiān)控系統(tǒng)”“閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)”“電子警察”“空中之眼”等?？臻g監(jiān)控系統(tǒng)的歷史可以追溯至上個世紀(jì)40年代的西方，最早作用于軍事安全和防備，后應(yīng)用于監(jiān)測交通情況，了解高速公路及橋梁使用情況。在英國，監(jiān)控系統(tǒng)被稱為閉路電視，是指“利用攝像頭將畫面信息傳遞至特定區(qū)域內(nèi)監(jiān)視器的一種監(jiān)視系統(tǒng)。”在我國，大規(guī)模使用監(jiān)控系統(tǒng)是從上個世紀(jì)90年代中期開始的。

（二）電子眼是人眼的延伸

人們獲得信息的主要方式是通過“觀看”，從傳播學(xué)家對于受眾的研究中可見端倪，大眾傳媒的接受者不在于被動地“觀看”媒介獲取信息，而是在主動地“觀看”尋找自己需要的信息。換句話說，大眾傳媒的接受者對于信息是有選擇和篩選的。大眾傳媒根據(jù)觀眾的選擇需求反饋，投其所好制作信息內(nèi)容。人們的視線在觀看時，要受到社會文化認(rèn)知和自身的素養(yǎng)需求相制約。故現(xiàn)實主義美學(xué)傳統(tǒng)中指出“攝像機(jī)不會撒謊，可撒謊的人在擺放攝像機(jī)”，不同的是，電子眼不會選擇要記錄什么，規(guī)避什么，而是忠實地“目不轉(zhuǎn)睛”的記錄著發(fā)生的一切。

前文提及人的眼睛，由此聯(lián)想到前蘇聯(lián)的電影蒙太奇學(xué)派理論家維爾托夫，他提出了電影的攝像機(jī)應(yīng)該像人的眼睛一樣去客觀記錄生活實景。在這里，監(jiān)控設(shè)備的安裝猶如維爾托夫提到的“眼睛觀”一樣，像人的眼睛一樣在“注視著”人們的動機(jī)和行為。麥克盧漢曾經(jīng)說過，“媒介即人的延伸。”意為大眾傳媒使人的感覺能力得到拓展。“電子眼”類似麥克盧漢提及的大眾傳媒的延伸力，它延伸了人眼所能注視到的限度，彌補(bǔ)了人眼觀看的時間和空間的限制，人們運(yùn)用技術(shù)的力量縮小了人為監(jiān)控的空間大小，而又無限制延長了對該空間監(jiān)管的時間長度。

三、視覺文化隱藏下的權(quán)力生產(chǎn)

（一）“觀看者”遮蔽下的權(quán)力

?？掠糜^看的目光來揭示隱藏在視覺文化下的權(quán)力運(yùn)作模式。他在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提到了18世紀(jì)對于罪犯的處罰形式，一種是在眾目睽睽之下的對于身體的血腥鎮(zhèn)壓和暴力執(zhí)法的儀式景觀，用來震懾震撼在場的普通大眾，來規(guī)范他們的行為，達(dá)到社會秩序的合理穩(wěn)定。另一種處罰的方式融匯于英國學(xué)者邊沁對于環(huán)形監(jiān)獄的設(shè)計理念中，在環(huán)形建筑的中心位置設(shè)置瞭望塔，而建筑的四周被監(jiān)獄的牢房所包圍，瞭望塔中有遮蓋物遮蔽，四周的牢房則被分割成為各個單間，面向瞭望塔的一端和面向外面的一端均有一扇窗戶，這樣的一種環(huán)形建筑被?？鲁蔀?ldquo;視覺機(jī)器”。通過這樣的設(shè)計使得罪犯的一舉一動均處在“陽光之下”，沒有一絲的黑暗角落可以遮蔽他們，瞭望塔中的人可以通過面向瞭望塔的一扇窗戶對于罪犯進(jìn)行監(jiān)督。牢房被制造成為各個單間也很巧妙的隔絕了罪犯之間的交流，即便是一個最普通的眼神交流，使得他們在心理上孤獨無援。?？陆忉尩?，由于瞭望者和罪犯所處位置的不同，造成了權(quán)力的極為隱蔽的不平等。

在瞭望塔中的監(jiān)視者，由于有遮蓋物的遮蔽，可以隨時隨地地監(jiān)視四周各個牢房，關(guān)注他們的一舉一動，處在四周各個牢房的罪犯顯然不會知曉誰在對他們進(jìn)行監(jiān)視，何時他們在被監(jiān)視著，或者他們到底有沒有被監(jiān)視著。很顯然的是即便瞭望塔中沒有人或者這個人此時并沒有監(jiān)視罪犯，處在四周各個牢房中的罪犯也不敢輕舉妄動。瞭望塔中的監(jiān)視者由于有遮蔽物這層外衣，得到了一個在明處一個在暗處這樣的權(quán)力的不對等?？v觀如今的社會生活，我們處于無所不在的電子監(jiān)控設(shè)備所編織的蜘蛛網(wǎng)之中，原來在安保森嚴(yán)的高級寫字樓、高級住宅區(qū)才會安裝的電子監(jiān)控設(shè)備，已然遍布于城市生活的大街小巷。將電子監(jiān)控設(shè)備等同與?？滤枋龅沫h(huán)形監(jiān)獄也不為過，電子監(jiān)控設(shè)備的實質(zhì)也是一種“全景敞視主義”下的“視覺機(jī)器”。電子監(jiān)控設(shè)備背后的那雙眼睛正是在監(jiān)控設(shè)備這樣的技術(shù)遮蔽物之后，來注視著過往人們的一舉一動。人們不知道機(jī)器的背后會不會有那雙眼睛，以及那雙眼睛是否每時每刻都在注視著，人們總是信以為真的相信機(jī)器的背后總是有那雙眼睛在窺視著，即便這樣也會不自覺地規(guī)范著人們在公共場合的行為秩序。

（二）“被看者”的自我監(jiān)督

筆者依稀記得加拿大學(xué)者大衛(wèi)•萊昂曾指出，參與現(xiàn)代社會生活的實質(zhì)就是生活在電子眼之下?？梢娙缃竦纳钫l都不能免監(jiān)。隨著技術(shù)的發(fā)展，高清監(jiān)控視頻畫面、360度旋轉(zhuǎn)監(jiān)控設(shè)備的發(fā)明，使得?？滤岬降?ldquo;全景敞視”成為可能。在技術(shù)的遮蔽之下，透露出的看與被看之間的權(quán)力不對等觀念，體現(xiàn)在被觀看者身上的是自覺的“遵守”，是源于對身體的觀看繼而滲透于心的規(guī)訓(xùn)，通過個體的遵守達(dá)到社會秩序的合理穩(wěn)定。比如在住宅區(qū)的監(jiān)控設(shè)備，總會有標(biāo)語提示“你已進(jìn)入電子監(jiān)控區(qū)域”，此時的電子眼取代了人為的監(jiān)控目光，杜絕了人眼的視覺監(jiān)控疲勞，延伸了人眼所能觀察到的范圍，過路的行人也不確定此刻監(jiān)視器的后面是不是有那么一雙眼睛在注視著你，但他會在內(nèi)心提示自己，并且理性地控制自己的行為，他的這種對于身體的“規(guī)訓(xùn)意念”，不是監(jiān)視器以及后面的那雙眼睛所賦予他的，而是他自己給予自己的監(jiān)控，自己給予自己的一種強(qiáng)有力的注視目光，自己的意念把自身的行為舉動規(guī)訓(xùn)起來。傳統(tǒng)社會中對于人們的規(guī)訓(xùn)是建立在眾目睽睽之下的血腥暴力的處罰，達(dá)到對人們感官的震撼而后規(guī)范行為的威懾作用。現(xiàn)如今，是一種更加理性看似合理的內(nèi)化于靈魂深處的規(guī)訓(xùn)作用，通過個體對于自身的自我監(jiān)督、制約維持社會的秩序。如前文所述，是以一種看不見的“權(quán)力的眼睛”的自我注視。“因為現(xiàn)代社會創(chuàng)造了許多關(guān)于眼光的規(guī)范，確立了許多審美的、科學(xué)的、理性的觀看原則，這些原則制約著每個人如何去看，也決定了他看到什么，或者說喜歡看什么，對所看之物給予褒貶評價等等。”學(xué)者周憲的這段話，充分地概括延伸了隱秘下的權(quán)力規(guī)訓(xùn)觀念。

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二、街頭藝術(shù)

街頭藝術(shù)是在街頭巷尾展示的一種藝術(shù)形式。主要包括街頭涂鴉藝術(shù)以及街頭行為藝術(shù)。在國外的街頭，有一些藝術(shù)愛好者會把自己裝扮成雕像，擺出各種姿勢，在游客的注視下靜靜的站立著，還有的會在地面上創(chuàng)作，而他們所需的只是一盒粉筆和每個人的目光，那些地上的畫作充滿了立體感，給人們一種在視覺上的震撼。這些人的創(chuàng)作往往讓人看不出真或假。街頭藝術(shù)是反映了群眾生活的外在表現(xiàn)。街頭藝術(shù)主要是以街頭為主要場所，主要以群眾參與為主，年齡不受限制，風(fēng)格呈多樣化，其作品能帶來一定的影響力。

三、涂鴉藝術(shù)的存在價值和圖形語言

隨著社會節(jié)奏的加快，人們越來越對枯燥乏味的文字藝術(shù)感到厭煩，人們想追求更簡單、醒目的視覺感受，圖形這個時候就發(fā)揮自己獨特的優(yōu)勢，成為傳播信息的重要載體。圖形語言是圖形與色彩的結(jié)合，傳達(dá)傳播信息。涂鴉隨著時代的發(fā)展，被賦予了獨特的視覺語言特征，并且推動了社會的多元發(fā)展。目前，涂鴉被應(yīng)用于眾多設(shè)計領(lǐng)域，包括產(chǎn)品設(shè)計、包裝設(shè)計、廣告設(shè)計、服裝設(shè)計等等。創(chuàng)新、自由、夸張的特點迎合眾多年輕人的需求。在城市大街小巷中，我們隨處都可以看到涂鴉，這些涂鴉通常是在墻壁上，涂鴉不僅裝扮了城市，也為枯燥的市井馬龍都市節(jié)奏增添一抹繽紛的色彩。涂鴉已經(jīng)成為獨立的藝術(shù)圖形語言。涂鴉講究視覺沖擊力，無論從色彩、線條以及造型上都極富有特點，濃重的色彩，粗獷的線條，夸張的造型，這些都是涂鴉藝術(shù)的一種獨特的圖形語言。特別是最近在大連流行的一種涂鴉藝術(shù)延伸作品—一樹洞畫。沿著正仁街，原本丑陋的樹洞和電線桿現(xiàn)在已變成一道亮麗的風(fēng)景線，與街邊涂鴉形式不同的是樹洞里的每一幅涂鴉作品都是按照樹洞的形狀和大小量身打造的繪畫內(nèi)容，這些涂鴉和周圍的景色自然巧妙的融合在一起。樹洞畫里的涂鴉起到了裝飾效果，讓涂鴉藝術(shù)來源于生活，最終又回歸到自然。這讓涂鴉藝術(shù)又上升到一個新的高度，最原始破壞式畫法受到人們的詬病，人們?yōu)榇藸幷摿藥讉€世紀(jì)，一直排斥這種“污染環(huán)境”的藝術(shù)。但是，現(xiàn)在看來，涂鴉不僅不是一個環(huán)境的“破壞者”，反而是個環(huán)境的美化師。

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2湖湘視覺文化元素在現(xiàn)代環(huán)境空間設(shè)計中的重生

環(huán)境空間的設(shè)計必須是有文化目的的視覺創(chuàng)造。日本建筑大師丹下健三曾說“：把傳統(tǒng)加以破壞，加以革新，這才是正確繼承傳統(tǒng)的根本。”意指傳統(tǒng)可以通過對自身缺點的挑戰(zhàn)得以發(fā)展，通過發(fā)展與前進(jìn)才能將傳統(tǒng)創(chuàng)造性地繼承。因此，湖湘視覺文化元素在融入現(xiàn)代環(huán)境空間的塑造中也必須積極地傳承和銳意地發(fā)展才可產(chǎn)生出新的語義。湖湘大地上名勝古跡繁多、山川秀麗壯美，具有多樣的自然風(fēng)情與地貌特征。岳麓書院、橘子洲、岳陽樓、南岳衡山、洞庭湖、湘西鳳凰、張家界等自然與人文景觀都各具魅力。這些資源都為湖南本土的景觀空間設(shè)計提供了良好的素材，將各種典型的自然景觀元素進(jìn)行相應(yīng)的提煉、分類和重組，有機(jī)地融入環(huán)境景觀的場地空間塑造中，往往能達(dá)到意想不到的藝術(shù)視覺效果。例如，在長沙市城市規(guī)劃展示館的環(huán)境空間塑造中，設(shè)計者創(chuàng)造出一種湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)山水園林的連續(xù)空間，通過在有限的展示空間中將長沙“山、水、洲、城”的自然景觀特征進(jìn)行了再現(xiàn)與重塑。傳統(tǒng)是社會文化與歷史的積淀，是人們對民族精神和生活習(xí)俗的認(rèn)同。雖然以現(xiàn)在的審美意識和基準(zhǔn)來看，中國傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)形制在整體上確實已經(jīng)滯后，但是其間途徑千年而創(chuàng)造與承襲的大量彌足珍貴的元素、符號、語匯、思想理念和哲學(xué)精神一經(jīng)被創(chuàng)造性地演繹和運(yùn)用，都會成為相當(dāng)珍貴的文化要素。因此，作為湖湘文化中極其重要的文化層面——建筑文化也必然會被現(xiàn)代景觀空間設(shè)計所重視。湖湘建筑的平面布局強(qiáng)調(diào)均衡，青瓦粉墻，大多為前后兩個一明兩暗的三間組成，一般以內(nèi)天井作為空間組織的中樞，墻內(nèi)有風(fēng)火墻，內(nèi)部空間組織的形式流暢而富有韻律變化。在設(shè)計過程中設(shè)計師們不能僅僅是借鑒一些具體的建筑文化符號，而是需要在滿足環(huán)境空間結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上將現(xiàn)代建筑理念與傳統(tǒng)視覺元素交叉融合，從而派生出既生動又厚重的空間形式。例如，在由博物館、圖書館、音樂廳組成的長沙濱江文化園的“兩館一廳”設(shè)計案例中，在對建筑立面的處理上，設(shè)計者將被稱為“世紀(jì)發(fā)現(xiàn)”的三國吳簡進(jìn)行了意象重構(gòu)，將功能性的百葉塑造成竹簡造型作為表層肌理符號運(yùn)用到建筑的立面空間上，不但為建筑本身帶來驚喜而獨特的藝術(shù)效果，同時為建筑帶來了更好的節(jié)能效益。“竹簡”“、竹墻”“、竹形”鋪地圖案地糅合，使整體環(huán)境空間的形象更為靈動且意味深遠(yuǎn)；開放與內(nèi)斂并存的規(guī)劃空間、沉穩(wěn)大氣的建筑造型，使湖南人敢為人先、兼收并蓄的湖湘精神通過空間藝術(shù)的塑造凸顯出來。由此可以推斷，通過領(lǐng)悟湖湘建筑的空間情感并將其與現(xiàn)代環(huán)境空間相互融合，才可傳遞出本土藝術(shù)形式中被感知和意會的美。湖湘大地上共有五十多個民族，漢、土家、苗、侗、瑤、白、回等民族在此相互交融互相影響。由于地域習(xí)俗、文化差異等原因，各民族形成了在湖湘地域基礎(chǔ)上但又各自特色的風(fēng)格。例如，湘西的苗族、土家族、侗族、白族偏好藍(lán)、黑、本白等純色，色彩淳樸典雅，立意簡略清晰，注重銀器頭飾和首飾的精致做工。將這些具有鮮明地域色彩、語義豐富的民族視覺元素作為環(huán)境場地空間設(shè)計的構(gòu)成符號，營造出濃郁的民族意蘊(yùn)和唯美氣質(zhì)，不但可以使景觀空間具有顯性的視覺藝術(shù)價值，還能很好地傳播民族文化，更有利于城市形象的認(rèn)知與旅游產(chǎn)品地開發(fā)。湖南的民間藝術(shù)更是變幻多姿，灘頭年畫、竹木雕刻、戲曲皮影、銅官窯等杰出代表中均都為現(xiàn)代環(huán)境空間設(shè)計提供了極其豐富的視覺文化元素，盡管形式各異，但湖湘民間藝術(shù)均具有造型奔放夸張、色彩濃烈厚重的特征，多采用寫意和寫實相結(jié)合的表現(xiàn)手法，整體呈現(xiàn)出豪邁、浪漫、自然、率直的湖湘藝術(shù)神韻。設(shè)計者只有深刻理解并把握其中的精髓，將造型多樣、內(nèi)蘊(yùn)豐富的民間視覺元素進(jìn)行抽取、整合使其演變?yōu)樾碌乃囆g(shù)設(shè)計要素，并使其在現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計領(lǐng)域中獲得新的傳播和生命。任何一個地域和民族在歷史長河中都是發(fā)展的，體現(xiàn)其地域和民族特點的文化亦隨之變化，這種現(xiàn)象實質(zhì)上就是文化的變遷。因此，將視覺文化元素運(yùn)用到現(xiàn)代環(huán)境空間中，不應(yīng)該是對傳統(tǒng)地域性的完全妥協(xié)，也不是對屋頂樣式、門窗形式與紋樣、空間形態(tài)等的簡單模仿與復(fù)現(xiàn)，而應(yīng)該是設(shè)計中的再詮釋與再創(chuàng)造。在保留地域文化原藝術(shù)形式精華的同時仍需吸收與借鑒外民族的文化精粹，使本土文化的藝術(shù)內(nèi)容更具時代感與豐富性，這才是有效地維護(hù)一個民族或者一個地區(qū)歷史文脈的正確文化態(tài)度。環(huán)境空間設(shè)計與湖湘視覺元素的相互借鑒、摻雜和交構(gòu)，不僅對藝術(shù)設(shè)計本身是一種創(chuàng)新，對湖湘文化煥發(fā)新容同樣不無裨益。

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中圖分類號：G220 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1673－291X（2011）11－0212－02

人類社會生存的環(huán)境是由三類環(huán)境總體構(gòu)成：自然環(huán)境、社會體制環(huán)境和符號環(huán)境。顯現(xiàn)著現(xiàn)代文化特征的社會，某種意義上說是各種符號系統(tǒng)通過傳播而構(gòu)筑的社會現(xiàn)實。當(dāng)下，以視覺為中心的視覺文化符號傳播系統(tǒng)正向傳統(tǒng)的語言文化符號傳播系統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，并日益成為我們生存環(huán)境的更為重要的部分。顯然，現(xiàn)代文化正在脫離以語言為中心的理性主義形態(tài)，在現(xiàn)代傳播科技的作用下，日益轉(zhuǎn)向以視覺為中心，特別是影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化傳播時代的來臨，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，也標(biāo)志一種新傳播理念的拓展和形成。當(dāng)然，這更意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換。

一、視覺文化：一種新文化形態(tài)的理解

人類早就有了視覺經(jīng)驗，即看的經(jīng)驗，這也應(yīng)當(dāng)說就有了視覺文化，有了視覺文化傳播。視覺，亦可視為通俗的“觀看”?！坝^看，可以說是人類最自然最常見的行為，但最自然最常見的行為并非是最簡單的。觀看實際上是一種異常復(fù)雜的文化行為。我們對世界的把握在相當(dāng)程度上依賴于視覺?？矗皇且粋€被動的過程，而是主動發(fā)現(xiàn)的過程?！币磺刑峁┯^看信息的媒介，如電影、電視、戲劇、攝影、繪畫、時裝、廣告、形象設(shè)計、網(wǎng)絡(luò)視聽……甚至X光、虛擬影像都在構(gòu)筑著視覺文化符號傳播系統(tǒng)。

傳播媒介是文化發(fā)生的場所，也是文化的物化。在現(xiàn)代傳播科技作用下的媒介變革，正使得這一“文化發(fā)生的場所”起了翻天覆地的變化。接觸媒介和使用媒介已成為個人與社會交往的重要方式。而這其中，視覺文化符號傳播系統(tǒng)正在成為我們生存環(huán)境的更為重要的部分。在視覺研究中，對于視覺傳播行為的理解有著廣義和狹義之分。廣義的視覺傳播行為，泛指不是由單純紙質(zhì)文字媒介和單純視覺媒介傳播信息，而由視聽媒介或視聽媒介傳播信息所形成的一種社會文化傳播現(xiàn)象。狹義的視覺傳播行為，側(cè)重于純視覺媒介傳播信息所形成的一種社會文化傳播現(xiàn)象。本文運(yùn)用的是廣義的視覺傳播行為概念。

二、多維視野：不同學(xué)科闡釋視覺文化

盡管我們前面對視覺文化進(jìn)行了簡單的概括，但我們?nèi)孕鑿牟煌瑢W(xué)科的角度進(jìn)一步地探討對于視覺文化的理解，以期獲得跨學(xué)科的學(xué)科支持。

1.處在藝術(shù)學(xué)家視野中的視覺文化

從時間上看，對于視覺文化的關(guān)注，從事某一藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作和研究的藝術(shù)家和學(xué)者，投以了較早的青睞。雖然他們從事藝術(shù)創(chuàng)作和研究的領(lǐng)域不一，但是他們都認(rèn)為視覺觀看不是一個被動的過程，而是主動發(fā)現(xiàn)的過程。

匈牙利著名的電影理論家巴拉茲是很早用“視覺文化”來進(jìn)行電影研究的學(xué)者之一。他在早年出版的《電影美學(xué)》中就預(yù)言“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化”。他也引用了一位藝術(shù)大師的名言來增強(qiáng)自己的觀點：雕塑大師羅丹說得很明白“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來。”

2.處在社會學(xué)家視野中的視覺文化

社會學(xué)家們對視覺文化的關(guān)注和研究，我們往往重視不夠。實際上，很多社會學(xué)家已經(jīng)較早的敏感的感覺到視覺文化將會成為文化主導(dǎo)。在這方面，美國哈佛大學(xué)的丹尼佛?貝爾教授是佼佼者。他在《資本主義文化的矛盾》一書中說“我堅信，當(dāng)代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！彼€說：“聲音和影像，尤其是后者，約定審美，主宰公眾，在消費社會中，這幾乎是不可避免”。這個時代“視覺為人們看見和希望看見的事物提供了許多方便。視覺是我們的生活方式。這一變化的根源與其說是電影電視這類大眾傳播媒介本身，不如說人類科學(xué)技術(shù)的發(fā)展孕育了這種新文化的傳播形式”。

3.處在文藝美學(xué)家視野中的視覺文化

與前面二者相比，文藝美學(xué)家對視覺文化的研究呈現(xiàn)著兩個鮮明的特點：一是文藝美學(xué)家對視覺文化的論述較晚，二是文藝美學(xué)家對視覺文化的論述更為系統(tǒng)和深刻。在這方面，英國的文藝美學(xué)家伊格爾頓的大聲疾呼頗為強(qiáng)烈。他指出，我們正面臨著一個視覺文化時代，文化符號趨于圖像霸權(quán)已是不爭的事實。圖像生產(chǎn)深刻地涉及現(xiàn)代社會的政治、科技、商業(yè)、美學(xué)四大主題。

4.處在哲學(xué)家視野中的視覺文化

假如說前面幾個領(lǐng)域的學(xué)者對視覺文化的論述已經(jīng)足以令人注目的話，哲學(xué)家們在這方面的論述就可以稱得有些振聾發(fā)聵了。當(dāng)然，這種的振聾發(fā)聵效應(yīng)的獲得決非是學(xué)術(shù)“吶喊”所致，而是學(xué)術(shù)“深刻”所在。有人認(rèn)為，對視覺文化的哲學(xué)關(guān)注是后現(xiàn)代哲學(xué)家們的“專利”，實際卻不是。古典哲學(xué)家、現(xiàn)代哲學(xué)家都在這方面有相當(dāng)?shù)年P(guān)注。例如，黑格爾早就指出，在人的所有感官中，唯有視覺和聽覺是認(rèn)識性的感官。也許正是這個原因，我們把握世界的方式不是視覺就是聽覺，抑或視聽同時動用。海德格爾在30年代就曾說過：我們正在進(jìn)入一個“世界圖像時代……世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！憋@然，諸如海德格爾、梅洛?龐蒂等哲學(xué)家都打算通過對視覺藝術(shù)的考察來發(fā)現(xiàn)非對象化、非客體化思維的精妙所在。在這方面，非常值得注意的一位哲學(xué)大師是現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾，他關(guān)于“圖像事物”、“圖像客體”、“圖像主題”方面的精辟論述可以稱作視覺文化研究的經(jīng)典。

我們在研究中發(fā)現(xiàn)了這么一個令人值得注意的現(xiàn)象：幾乎所有的后現(xiàn)代哲學(xué)家都不同程度地關(guān)注了視覺文化問題。為什么哲學(xué)家，特別是后現(xiàn)代的哲學(xué)家都不同程度地關(guān)注了視覺文化問題。為什么哲學(xué)家，特別是后現(xiàn)代的哲學(xué)家?guī)缀醵缄P(guān)注并進(jìn)入了視覺文化研究領(lǐng)域？這對我們傳播學(xué)研究有何啟發(fā)？這是我們在展開視覺文化傳播學(xué)研究時要慎重思考的。

三、環(huán)境分析：視覺文化達(dá)觀的社會動因

視覺文化為什么會在今天如此深入人們的日常生活？視覺文化為什么會在今天產(chǎn)生如此大的社會影響？視覺文化為什么會在今天引發(fā)諸多學(xué)科的密切關(guān)注？我們需對此進(jìn)行更為全面的理論分析。

1.現(xiàn)代傳播科技為視覺文化建立了媒體平臺

德國著名的電影理論家克拉考爾在論及電影作為視覺媒體達(dá)觀時說，人們有著再現(xiàn)現(xiàn)實的永恒沖動。但是，在電影誕生以前，尚無一種媒體能滿足人們的這種永恒的沖動。是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的恩惠，使電影開始滿足人們觀看現(xiàn)實的深層欲望。這表明，首先是現(xiàn)代傳播科技發(fā)展并構(gòu)筑了視覺文化的媒體平臺。當(dāng)今媒體的高度發(fā)達(dá)，特別是數(shù)字化媒體的出現(xiàn)，更是構(gòu)筑起了視覺文化的全球化平臺。

2.消費社會構(gòu)筑了產(chǎn)生視覺文化的溫床

英國學(xué)者斯特里納地認(rèn)為，消費主義與媒介飽和是資本主義社會發(fā)展的核心。一旦建立起具有充分作用的資本主義生產(chǎn)體系，消費需求的增長就開始出現(xiàn)，然后人們就要獲得休閑，或在工作道德之外獲得消費道德。人們對消費的需要已經(jīng)變得比生產(chǎn)更為重要。形象與商品的內(nèi)在聯(lián)系使得消費社會必然趨向于視覺文化。

四、理論建構(gòu)：視覺文化傳播的新理念

假如說，視覺文化的研究已開始為理論界所關(guān)注，那么，視覺文化傳播的研究則剛剛起步。視覺文化傳播的新理念著重體現(xiàn)在兩個方面。

1.視覺文化特定的生產(chǎn)關(guān)系決定了視覺文化傳播的新理念

誠如前述所言，在語言為中心的文化形態(tài)中，占據(jù)主導(dǎo)地位的是語言符號的生產(chǎn)、流通和消費，而在形象為中心的視覺文化形態(tài)中，占據(jù)重要地位的是視覺符號的生產(chǎn)、流通和消費。其間，影視形象符號的生產(chǎn)、流通和消費格外突出。

視覺文化的生產(chǎn)方式和消費方式是以獨特的傳播形態(tài)表現(xiàn)和完成的。視覺文化的生產(chǎn)對象，已不再僅僅限于那些純粹物質(zhì)性的產(chǎn)品，而是越來越多地生產(chǎn)“視覺符號產(chǎn)品”。在兩類的視覺符號產(chǎn)品中，人們消費的不只是純粹的物質(zhì)產(chǎn)品，也不是一般精神產(chǎn)品，而是將視覺文化的精神產(chǎn)品通過傳播的獨特方式進(jìn)入人們的消費領(lǐng)域。

篇9

自1996年云南省在全國較早提出建設(shè)民族文化大省目標(biāo)以來，在促進(jìn)文藝繁榮，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，培養(yǎng)文化人才等方面進(jìn)行大膽創(chuàng)新改革，云南省的文化知名度、影響力、競爭力和整體綜合實力顯著增強(qiáng)，在文化建設(shè)方面，形成了令人矚目的的“云南現(xiàn)象”、“云南模式”。目前廣播影視、新聞出版、電子音像、文藝娛樂、網(wǎng)絡(luò)、體育、會展和鄉(xiāng)村特色文化等主導(dǎo)性文化產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展壯大，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為云南最具有發(fā)展?jié)摿Φ男屡d產(chǎn)業(yè)之一。

一、視覺文化及視覺文化傳播

隨著社會發(fā)展、科技進(jìn)步和傳播技術(shù)迅速變革，視覺文化時代早已悄然而至，人們被各種各樣的視覺刺激包圍著——電影、電視、招貼海報、商品包裝、雜志插圖、書籍封面等，已經(jīng)身處視覺文化的包圍之中。視覺文化是影像和形象占主導(dǎo)地位的文化形態(tài)，“也就是文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且標(biāo)志著人類思維方式的一種轉(zhuǎn)換”。而與之密切聯(lián)系的“視覺文化傳播”是“指經(jīng)由形象媒介，特別是影像媒介對廣義的可視形象實施傳播而形成的一種文化現(xiàn)象和傳播形態(tài)”

在視覺文化時代，圖像化的事物和信息能得到更為廣泛和更為自由的傳播，而其他非圖像化的事物和信息也可以借助圖像、形象等視覺符號進(jìn)行傳播。視覺文化時代的到來，使得信息傳播更為快捷，更為自由。在這樣的發(fā)展機(jī)遇中，云南的文化產(chǎn)業(yè)可以借助視覺化傳播的優(yōu)勢，加大產(chǎn)業(yè)發(fā)展，使云南文化更加深入人心，擴(kuò)大其在國內(nèi)外的影響力和號召力。

二、云南視覺文化傳播的現(xiàn)狀

云南省歷史悠久，民族眾多，人文資源豐富和神奇，自然資源瑰麗和多樣，被譽(yù)為音樂舞蹈的海洋、美術(shù)攝影的殿堂、影視攝影的基地、文學(xué)創(chuàng)作的富礦、民族文化的金礦，為云南省發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)提供了優(yōu)越的條件。從總體上看，目前云南省的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展形成了一定的實力，呈現(xiàn)較好的前景，文化云南的形象日益顯現(xiàn)，正在實現(xiàn)從民族文化大省向民族文化強(qiáng)省邁進(jìn)。

首先民族歌舞文化在這一方面表現(xiàn)突出?！霸颇鲜侵袊谰由贁?shù)民族最多的一個省份，是一個世界上少有的多民族群體，多文化形態(tài)共生帶”，民族歌舞資源豐富。民族歌舞文化利用影視、廣播、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳媒手段，不斷擴(kuò)大自己的影響，走向京城，走出國門，打造成為云南省的文化品牌之一。大型原生態(tài)歌舞《云南印象》巧妙地將濃郁的民族風(fēng)情和質(zhì)樸的藝術(shù)魅力結(jié)合起來，“并采用當(dāng)代最先進(jìn)的電子音、視頻和多媒體舞臺設(shè)備，最大程度地再現(xiàn)了民間舞蹈的感觀氛圍，給觀眾帶來強(qiáng)烈的試聽刺激和心靈沖擊，形成了一道與流行文化、時尚文化迥異的文化奇觀”，不僅成為云南省一張響當(dāng)當(dāng)?shù)拿?，而且也成為中國的一張文化名片。大型民族風(fēng)情歌舞《麗水金沙》以舞蹈詩畫的形式，薈萃了麗江奇山異水孕育的獨特的滇西北高原民族文化氣候i亙古絕麗的古納西王國的文化寶藏，通過優(yōu)美多姿的舞蹈、扣人心弦的音樂、豐富多彩的民族服飾、立體恢宏的舞蹈場面、出神人化的燈光效果，全方位地展現(xiàn)了麗江獨特而博大的民族文化和民族精神。此后相繼出現(xiàn)了《七彩情》、《舞彩云》、《貝葉之光》等一系列的大型民族歌舞，讓觀眾在如詩如畫、亦真亦幻的七彩云南的藝術(shù)景觀中，深深感受到豐富多彩、充滿魅力的云南以及云南民族藝術(shù)的巨大藝術(shù)感染力和震撼力。

其次，像麗水金沙演藝有限責(zé)任公司、云南映象文化產(chǎn)業(yè)有限公司等影視、演藝幾大龍頭企業(yè)，培養(yǎng)出一批本土文藝人才，并推出一批云南品牌的影視精品。以《諾瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》等為代表的電影作品，表現(xiàn)了少數(shù)民族人們的特有日常生活、情感世界、精神風(fēng)貌等，具有深厚的人文內(nèi)涵，拓寬了民族電影的創(chuàng)作類型和表現(xiàn)領(lǐng)域。2005年9月，由中國云南省委宣傳部、云南省影視創(chuàng)作指導(dǎo)小組具體策劃組織實施了“云南影響”新電影系列，該系列預(yù)計在云南的l0個地域拍攝10部電影，“云南影響”新電影旨在通過電影營銷云南、輸出云南，讓“云南影響”影響世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西雙版納、騰沖火山熱海、紅河元陽的梯田打造“天然大攝影棚”，依托曲靖翠山影視文化城、大理天龍八部影視城、玉龍灣東南亞影視城、麗江束河茶馬古道影視城等建設(shè)了一批適宜電影電視劇拍攝的人工景點及景區(qū)，并創(chuàng)造了影視制作的相關(guān)條件，已經(jīng)取得了很好的效果。

再次是與旅游項目相結(jié)合的各地地方文化節(jié)的開展?！耙曈X符號是事物和知覺之間的中介，是地域文化觀念的物化形式和傳播載體”。地方文化節(jié)是以區(qū)域文化特征為基礎(chǔ)，緊緊圍繞特色文化而開展。

云南各少數(shù)民族幾乎都有自己獨特的民族節(jié)日，如傣族的“潑水節(jié)”、白族的“三月街”、彝族白族的“火把節(jié)”、傈僳族的“刀桿節(jié)”、瑤族的“盤王節(jié)”、景頗族“目腦縱歌”、獨龍族的“卡雀哇”、佤族的“新米節(jié)”等。有些地區(qū)結(jié)合自身的優(yōu)勢，舉辦了一系列有特色的文化節(jié)，元陽梯田文化節(jié)、德宏葫蘆絲文化節(jié)、羅平油菜花文化節(jié)、騰沖火山熱海旅游文化節(jié)、晉寧古滇文化節(jié)、臨滄茶文化節(jié)、揚(yáng)武煙盒舞文化節(jié)等節(jié)日，著重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化內(nèi)涵”，充分挖掘民俗資源和區(qū)域文化內(nèi)涵，提高了旅游的文化內(nèi)涵。而每兩年舉行一次的昆明國際旅游文化節(jié)更是擴(kuò)大了云南的影響力。

最后，云南省利用自身優(yōu)勢，打造香格里拉、石林、三江并流、茶馬古道等等一批云南特有的文化品牌；大力扶持新聞出版行業(yè)，在激烈的市場競爭中云南出版業(yè)打“特色”牌，使滇版圖書不僅內(nèi)容豐富、品種齊全，更具有濃郁的地方特色和民族特色，先后出了一系列的精品書籍，并編輯出版了《文化云南》、《祥瑞云南》兩本高質(zhì)量的郵冊；云南本土的各影視動畫公司創(chuàng)作了具有中國民族文化特色、云南本土氣息、有自己原創(chuàng)品牌的動漫產(chǎn)品，充分展現(xiàn)了云南在本土動漫創(chuàng)作上的巨大潛力；通過文化交流和國外演出表演，有時還搭載“中國文化年”的東風(fēng)，使海內(nèi)外的朋友領(lǐng)略到與眾不同的云南民族文化，擴(kuò)大了在海外的影響。

云南省在以上項目中充分發(fā)揮了媒體的傳播優(yōu)勢，使人們能夠近距離地欣賞豐富而神奇的滇文化，并引領(lǐng)人們參與其中，親身感受滇文化的無窮魅力，這就是云南文化的視覺化傳播效應(yīng)。

三、加強(qiáng)云南省文化的視覺文化傳播

近年來，云南省文化在視覺化傳播方面取得了不俗的成績，但是和北京、上海等地相比較，仍有較大的差距，仍需調(diào)整思路，拓寬領(lǐng)域。

(一)借鑒原有經(jīng)驗整合云南文化資源，打造視覺傳播平臺。

云南省是一個“最美、最大的天然攝影棚”，《無極》、《千里走單騎》等大片相繼來滇取景。通過影片眾多的觀眾領(lǐng)略了云南神奇美麗的自然風(fēng)光和迥異的古滇文化，同時對云南心馳神往。在此影響下，應(yīng)利用視覺化傳播擴(kuò)大號召力；同時加大對云南本土電視節(jié)目進(jìn)行整合和市場化運(yùn)作，打造出在全國叫得響的電視欄目；對各個地方的特色文化進(jìn)行整合包裝，充分發(fā)揮文化藝術(shù)、新聞出版、音像電子等領(lǐng)域的優(yōu)勢，將它們聯(lián)合起來，打造成符合本土特色的視覺傳播平臺。

(二)多渠道塑造視覺效應(yīng)。

篇10

國畫家目擊萬物，品味自然，不斷完成視覺傳遞過程，萌動視覺心理美感；而美感觸動著思維空間，思維空間又趨動著國畫圖式不斷演變。圖式的演變又是人格自然流露的烙印。圖式本無固定樣式，只是國畫家“肇自然之性，成造化之功”，把自然物潛移默化為心象，神領(lǐng)意造，終成格調(diào)。畫家作畫，隨心所欲，揮灑自如，千章萬法，不執(zhí)于法。一切國畫圖式都是在視覺心理空間經(jīng)營中形成，并且有個性變通。沒有固定的“口訣”和定式。視覺是圖式的途徑，圖式是視覺的再現(xiàn)。本文所述國畫“四式八法”就是視覺與圖式自然結(jié)合的結(jié)果，是視覺空間規(guī)律的歸納，不算成法。在應(yīng)用時，只能信其可，不能用其執(zhí)。

國畫圖式與視覺的第一式：回旋往復(fù)式。其法有二

(一)定向回旋法：即面對廣闊的自然空間，先確定大方向，根據(jù)畫面需要進(jìn)行連環(huán)性寫生。這是在室外景象寫生時常用的方法。雖說是一個方向，卻和焦點透視固定視點不同。它的視點回旋幅度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單視域范圍，是在搖移有序地懸轉(zhuǎn)視域進(jìn)行寫生。總之，視點可以最大限度地迂回旋轉(zhuǎn)，盡量擴(kuò)張視覺范圍，搜索選擇，前后推拉，左右搖移，以遠(yuǎn)觀近，以大觀小，各種角度盡可表現(xiàn)。視域組合排列形式，呈環(huán)狀連接式。這種構(gòu)圖多為方形，在現(xiàn)代中國畫（如：山水、花鳥畫）中最為常見。例如，畫者坐在半山腰寫生時，面對優(yōu)美景色，在上下左右盡可能看到的情況下，并且認(rèn)為可以入畫，就可以有所選擇地根據(jù)這種圖式法進(jìn)行觀察、寫生。

這種定向回旋法,在中國畫寶庫里也有不少范例。這種畫法使人看了就有回旋往復(fù)之感，又覺意趣橫生。

（二）定位回旋法：定位，即以視足為軸向左或右旋轉(zhuǎn)移動，又稱旋點環(huán)視法。

每當(dāng)繪畫者面對自然空間，就好像坐在轉(zhuǎn)椅上，旋轉(zhuǎn)觀察，周而復(fù)始，陸續(xù)寫生。對于狹隘環(huán)境中相對集中的物象可以展開表現(xiàn)，適合觀察環(huán)形秩序排列的物體。一般橫披圖式采用此種方法。

在此方法的運(yùn)用中，視點猶如環(huán)形的圓心，以視距為半徑，其旋轉(zhuǎn)過程等于畫面環(huán)形運(yùn)動過程。如果分解成單視域，用心點軌跡線將視域連接在一起，并作為視平線的位置，就能把視域統(tǒng)一到同一個視平線上，對各個物象觀察是仰、是俯、是平視，其角度都是一樣的，而且同種類、同比例、同距離透視圖形等大，就好像大型代表團(tuán)拍照，讓大家環(huán)形而坐。用這種方法同步旋轉(zhuǎn)拍照，銜接后即可獲得橫長幅畫面。

利用定位回旋法，集多方位的自然空間于一幅藝術(shù)空間之中，可以擴(kuò)大觀者視野。但在作畫之前，必須提高畫者對自然空間的整體認(rèn)識和意象，積累豐富的生活底蘊(yùn)，增強(qiáng)宏觀感，從而可以把本來極簡單的景象更加豐富起來，并產(chǎn)生新的意象。

國畫圖式與視覺的第二式：前后推拉式。其法又有二

(一)不定向漫游法：這種方法不定向，也不定位，好像隨導(dǎo)游員漫步崎嶇的山道上，時而行，時而停，好景寫之，其余略之。視域隨時“步步移”，對物象“面面觀”。這種方法是“三遠(yuǎn)”法的綜合運(yùn)用，繪畫者一會兒“自山下而仰山巔”，一會兒“自山前而窺山后”，一會兒“自近山而望遠(yuǎn)山”。偶爾視向往前，偶爾視向往后，及時地把符合畫面需要的好景色寫生下來。這也是走著看著，停下畫畫的寫生方法。

這種不定向漫游法，在元代王蒙的山水畫里多有表現(xiàn)。視向的多項選擇、多項結(jié)合，都不留痕跡。

（二）遠(yuǎn)近互換法：中國畫圖式，追求視覺上的平排，放棄縱深，把所見物象，盡量表現(xiàn)在相對靠近的視覺層面上。在寫生和創(chuàng)作時，畫者可以根據(jù)畫面的需要由前畫到后，由后畫到前，互換構(gòu)圖。有時可以把近景推遠(yuǎn)，有時也可以把遠(yuǎn)景推近；有時把近景當(dāng)遠(yuǎn)景畫，有時也把遠(yuǎn)景當(dāng)近景畫?？傊褪前凑铡耙赃h(yuǎn)觀近、以大觀小”的繪畫特點進(jìn)行互換寫生。這樣遠(yuǎn)而近之，近而遠(yuǎn)之；前而后之，后而前之，把近、中、遠(yuǎn)景互換位置，并有機(jī)地結(jié)合起來，以達(dá)到視覺空間的完美和諧統(tǒng)一。

遠(yuǎn)近互換法，在《清明上河圖》的每個片段中都可以體現(xiàn)出來。這幅名畫的視點位置是有限的高遠(yuǎn)，但在欣賞各個局部時，又可以令人自覺地把視點推遠(yuǎn)或拉近。推遠(yuǎn)，可以看出郊外荒寂山林清幽；拉近，可以看到鬧市車馬人物喧囂的繁華景象，以及汴河急流中具有戲劇性場面的來往船只等等。畫面氣勢宏偉，生活氣息熱鬧非凡。倘若把視點移到局部上，觀者視線不但可以穿窗透戶，而且窺見中庭、人物作坊，桌椅板凳、杯碟碗筷、蒸饃熬湯，應(yīng)有盡有。如果還有閑情逸致，還可以把“視域”推到橋頭地攤，去看看那些商品擺弄，再細(xì)細(xì)欣賞那些鐵匠爐的夾鉗、刀剪等,無不可拉前推遠(yuǎn)。

從而可見遠(yuǎn)近互換法是多么的靈活自由。

國畫圖式與視覺的第三式：橫向運(yùn)動式

當(dāng)繪畫者面對宏大的場景，眼前的物象在一個視域范圍容納不下時，必須利用橫向運(yùn)動方式來表現(xiàn)，即是長卷圖式。若是場面較小只需左顧右盼，即可完成；若是場面較大，可以采用水平直線移動視點，對事物跟蹤追跡，進(jìn)行描繪；若是更大場面，需要走動數(shù)里、數(shù)十里，百里、數(shù)百里，甚至上萬里來畫全景構(gòu)圖，畫者就是要根據(jù)這種橫向運(yùn)動式的大場面、大容量的組合特點，來完成作品的描繪過程。傅抱石和關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》，作品場面的宏偉浩大，令人感嘆不已，不僅畫出了縱橫祖國南北的萬里江山，而且畫出了千里冰封的北國風(fēng)光和蒼翠秀麗的南方山水。這就是一幅具有代表性的大場面、大容量橫向組合的視覺空間組合形式，其法也有二：

（一）左顧右盼法：即是畫者身體不動，只需要左右移動視點來畫景象的全貌。在透視關(guān)系上很可能會出現(xiàn)中間一個視域內(nèi)的物體是平行透視，左右景物則是成角透視。但是，一組同類直角線仍然消失于心點。實際上還是一個大的平行透視趨向，也可以想象成畫者退遠(yuǎn)后，視域擴(kuò)大了的平行透視。

此方法在中國傳統(tǒng)繪畫橫披和冊頁中多有表現(xiàn)。如清初王的《仿古山水冊》等都具有左顧右盼的構(gòu)圖性質(zhì)。（二）定向平移法：這是表現(xiàn)較大場景時所采用的方法。對于這種較大場面的表現(xiàn)，若采取小范圍的以點對線旋點法和左顧右盼法，是不容易表現(xiàn)的。在透視方法上就需要利用心點軌跡線和視平線的觀察方法來完成，這種方法就是定向平移法，它是視點按物體排列順次，以等視距、等角度作平移觀察，使之形成一種同向視域的畫面平行運(yùn)動程序。所有視域就會被心點的平移軌跡線通過視域中心串連起來。這時的心點平移軌跡線也是視平線。這就是視點按物體排列方向平行移動，把各視域空間連接成畫，不同空間的物體統(tǒng)一到一條視平線上，同一空間的物體大小相等。

中國畫視覺空間的定向平移法，在傳統(tǒng)中國畫中應(yīng)用得最為廣泛。從著名的敦煌壁畫中可以發(fā)現(xiàn)各個時期具有裝飾性和二方連續(xù)式的《天宮伎樂》圖式。唐宋時期，也有許多橫向視點運(yùn)動的畫卷。這些作品的創(chuàng)作者在連綿的巨幅中，任意經(jīng)營，抒發(fā)浩氣，表達(dá)情懷。給后人留下了不朽杰作，豐富了祖國優(yōu)秀的文化。如：張擇端的《清明上河圖》，這幅橫長圖式的畫軸，是橫向運(yùn)動視點軌跡法的優(yōu)秀之作，可以表現(xiàn)不受數(shù)量限制的故事情節(jié)，這種畫卷伸縮自由，攜帶收藏方便，可隨時打開觀賞。因此，定向平移法在中國畫創(chuàng)作中很受畫家的喜愛。

北宋張擇端的《清明上河圖》，在創(chuàng)作中不僅從視覺焦點的遠(yuǎn)近推移上創(chuàng)造了奇跡，在視點運(yùn)動軌跡上也是具有代表性的范例。打開畫卷《清明上河圖》，先從作品的右端看，能把觀者帶到寧靜幽遠(yuǎn)的古都市郊。隨著視向的移動又把你帶到具有戲劇性的繁華鬧市中去漫游。在觀賞過程中，你可以隨時控制視點停留片刻，進(jìn)行仔細(xì)琢磨，視位可行、可止、可疾、可徐；其視距可近、可遠(yuǎn)、可迂回、可跳進(jìn)、可穿插，整個畫面形成了視覺運(yùn)動的節(jié)奏感。既可遠(yuǎn)觀整體浩氣，也可以近看局部細(xì)節(jié)。你若“凌空”遙視，可一睹古都風(fēng)采；你若逼近細(xì)賞，可觀塵市車馬行人。使人觀后好像經(jīng)歷一次“古都夢游”，感到回味無窮。

國畫圖式與視覺的第四式：縱向運(yùn)動式

這種視域運(yùn)動形式，多在條幅、主軸圖式中得到體現(xiàn)，它是視點垂直方向移動的結(jié)果。其觀察方法和橫向運(yùn)動式規(guī)律一樣，只是方向不同。視點縱向運(yùn)動方式，是用來表現(xiàn)高山深谷的常用方式。當(dāng)畫者看不到山勢全貌時，可采用此種方式，其法也有二：

(一)定位仰俯法:面對自然空間，若想把上下景象融為一圖,并且在視位不動的情況下作畫，顯然是一種上仰下俯的觀察過程。畫者在半山腰確定位置后,仰看山巔,平看山腰，俯看山澗。把挺立可見的山峰,煙霧繚繞的樹林,崎嶇有序的溪水、路坡，自然地連接、集中在一幅畫面上。這也可以稱為定位縱向環(huán)視法。利用這種方法,可以得到有消失軌跡的畫面組合和無消失軌跡的畫面組合。

定位仰俯法在敦煌壁畫中也有較多的運(yùn)用。

(二)定向縱移法:這種方法在立軸和條幅中比較常見。其特征是面對自然空間，采取視點上下移動方式，使繪畫者處在不同的高度上進(jìn)行觀察，然后再把各視域縱向連接起來形成長條圖式。這類條幅圖式有兩種：

1.以縱對高的視域組合方式。這種組合是指面對縱向秩序排列的形體，視點自下而上移動觀察的結(jié)果。比如我們面對高山，想把所看到的景物寫生下來，就必須沿途而上，在不同高度上逐層選擇觀察。然后按上下順序進(jìn)行連接物象之間的轉(zhuǎn)折關(guān)系，整理成畫。

2.以縱對深的視域組合方式。中國畫的立軸構(gòu)圖，不僅能表現(xiàn)景物的高低層次,而且還能表現(xiàn)遠(yuǎn)近變化。即把處于立軸從下至上各視覺范圍，作為觀察景物深度的視點，面對迥深之景，畫者登高望遠(yuǎn)，以各個視位高度分別觀察不同的景深，以下觀近，以上觀遠(yuǎn)，下近上遠(yuǎn)縱排于“立軸”上。攀登得越高，藝術(shù)空間層次推得越遠(yuǎn)，立軸幅式就越長。這種視域組合形式的明顯特點是景物之間很少遮擋，有一種空曠之感。這是視點升高與景物縱深放置的關(guān)系。逐步升高視點的視中線組成了一組平行視線，所以整個自然空間盡在一個個視位之下，其畫面構(gòu)圖就必然上下拉長成為立軸。這是中國畫家慣用的軸側(cè)投影的表現(xiàn)手法。在這樣的長條畫面內(nèi)，西方風(fēng)景畫家用焦點透視法是很難表現(xiàn)這種場面的。這充分體現(xiàn)了這種圖式的優(yōu)越性。中國繪畫視覺空間中所謂的“門板法”，就是這種含義的體現(xiàn)。就是說，繪畫者如果站在“以大觀小”境界的高度上，大地的一切景象就好像平放在“門板”上，俯面而視，最后再把“門板”立起來進(jìn)行觀察，就相當(dāng)于立軸形式。這是一種直觀性的理解方法。

定向縱移法，在古代山水立軸中見到的最多。這些作品是寶貴的文化遺產(chǎn)，有著重要的欣賞價值。如:北宋巨然的《秋山間道圖》、李成的《寒林平遠(yuǎn)圖》、郭熙的《雪山行旅圖》，還有清初王的《柳岸江洲圖》等作品。

如果仔細(xì)欣賞，搜索尋找這些畫面上畫者視點運(yùn)動軌跡，首先看到的當(dāng)然是視點的縱移。但是必須明確：不能以為中國畫家已經(jīng)將運(yùn)動中的視點納入了縱移的直線軌道，就可以不費腦力地生搬硬套和平鋪直敘地進(jìn)行作畫了，在由自然空間到藝術(shù)空間轉(zhuǎn)換的過程中，當(dāng)然也有“心理空間”和“思維空間”的支配，也有造化自然，“遷想妙得”之意，力求統(tǒng)一中有變化、變化中有統(tǒng)一。有時將水平延伸的地面景物畫成垂直上下，有時又將近低遠(yuǎn)高傾斜延伸的丘壑作了垂直上下的布局。

以上這些中國山水畫圖式都具有定向縱移法的特點。在實際觀察寫生過程中，畫者的視點都不是簡單按上下方向垂直升降，而是視點與景物同步起落，遮擋有序。

總之，中國畫的視覺空間和圖式，說明了活點視覺組合形式的多變性、多容性、漫游性與西洋畫定點視覺空間和圖式是明顯不同的。

參考文獻(xiàn)：