導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇視覺(jué)與藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

（一）模糊不清的教學(xué)目的

電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)在中國(guó)大學(xué)中的藝術(shù)系或?qū)W院作為必修課程僅僅20年的時(shí)間，由于普及時(shí)間相對(duì)西方發(fā)達(dá)國(guó)家較短，這門學(xué)科的專業(yè)教學(xué)法和課程設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)仍處于空白階段。位于中國(guó)中部地區(qū)的河南省是經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)滯后的農(nóng)業(yè)大省，以科技為導(dǎo)向的電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)教育在其高校的發(fā)展也就相對(duì)滯后。這種滯后的第一個(gè)表現(xiàn)就是教學(xué)目標(biāo)不清晰。多數(shù)課程在為期四到五周，每周16個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間段中，把教會(huì)學(xué)生技能作為課程目標(biāo)。一般來(lái)講，教師會(huì)把介紹“像素”概念作為學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)軟件的開頭，例如Photoshop,CorelDraw,Illustrator。接下來(lái)，一系列設(shè)計(jì)工具的功能被逐個(gè)展示及講解，學(xué)生按照教師的講解做沒(méi)有任何藝術(shù)理論支撐的練習(xí)。“這種授課的方式被中國(guó)大多數(shù)高校運(yùn)用，是由于幾乎所有電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)教科書籍只強(qiáng)調(diào)電腦相關(guān)技能和手法而忽略了藝術(shù)或設(shè)計(jì)理論”[2]。因此，教學(xué)方法經(jīng)常被當(dāng)作課程目標(biāo)。雖然一些教師會(huì)在授課過(guò)程中講述藝術(shù)理論及歷史，但仍然不可避免地從掌握電腦設(shè)計(jì)技術(shù)為出發(fā)點(diǎn)講解設(shè)計(jì)工具。這樣做的結(jié)果是，為了具體展示說(shuō)明他們的觀點(diǎn)，教師有時(shí)不得不拼湊從網(wǎng)絡(luò)上找來(lái)的圖片，最終借助設(shè)計(jì)工具完成特殊效果制作。課程結(jié)束經(jīng)常以一張到兩張二維設(shè)計(jì)項(xiàng)目為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，例如海報(bào)設(shè)計(jì)，標(biāo)志設(shè)計(jì)或者書籍裝幀設(shè)計(jì)。非常遺憾的是，在大多數(shù)案例當(dāng)中，由于對(duì)技術(shù)以及特殊電腦效果的過(guò)度聚焦，學(xué)生所完成的設(shè)計(jì)作品經(jīng)常出現(xiàn)過(guò)度使用電腦特效的情況，而沒(méi)有反映他們的個(gè)人藝術(shù)表達(dá)，這樣制作的藝術(shù)作品僅停留在應(yīng)用電腦技術(shù)的表層，失去了設(shè)計(jì)作品的藝術(shù)本質(zhì)。

（二）課程設(shè)置相對(duì)落后

數(shù)字藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)已顯現(xiàn)出越來(lái)越重要的地位。在河南省，已經(jīng)有超過(guò)40所高等院校開設(shè)了視覺(jué)藝術(shù)專業(yè)。雖然本科學(xué)生擴(kuò)招不斷增長(zhǎng)，學(xué)校由于擴(kuò)招帶來(lái)的收益也不斷加大，但視覺(jué)藝術(shù)的課程設(shè)置十年來(lái)卻未有大幅變化。根據(jù)抽樣調(diào)查，河南省高校視覺(jué)設(shè)計(jì)本科專業(yè)課程設(shè)置可分為五個(gè)階段：公共基礎(chǔ)課、專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)核心課程、實(shí)踐課程以及選修課。具體來(lái)講，公共基礎(chǔ)課也可以稱作通識(shí)教育課，主要教授政治、思想、計(jì)算機(jī)等課程，安排在大學(xué)一年級(jí)和二年級(jí)課時(shí)當(dāng)中。專業(yè)基礎(chǔ)課主要集中在大學(xué)一年級(jí)和二年級(jí)上半學(xué)期，教授中外藝術(shù)及歷史理論，訓(xùn)練基礎(chǔ)繪畫及造型技能。專業(yè)核心課程包含電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)及相關(guān)設(shè)計(jì)課程，例如海報(bào)設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)等，學(xué)生從大二下學(xué)期到大四上學(xué)期進(jìn)行學(xué)習(xí)。實(shí)習(xí)課程主要由外出實(shí)地考察以及畢業(yè)設(shè)計(jì)組成。據(jù)調(diào)查，視覺(jué)藝術(shù)專業(yè)的通識(shí)教育課程平均占到畢業(yè)總學(xué)分的約30%，專業(yè)基礎(chǔ)課與專業(yè)核心課程共占到總學(xué)分的約50%，剩余學(xué)分由實(shí)踐和選修課程組成。這就表明，電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程設(shè)置時(shí)間的短缺會(huì)極大影響學(xué)生掌握電腦設(shè)計(jì)技能及方法的能力，至于將個(gè)人藝術(shù)表達(dá)融入其中的較深層面更無(wú)從談起。此外，今天的電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)并不僅局限于二維或三維圖形圖像設(shè)計(jì)，動(dòng)態(tài)平面設(shè)計(jì)早已成為圖形設(shè)計(jì)的另一種趨勢(shì)。這意味著表現(xiàn)視覺(jué)藝術(shù)的媒介在不斷更新，敘述手法在不斷完善。同時(shí)，這種現(xiàn)象提示了傳統(tǒng)電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程所強(qiáng)調(diào)的知識(shí)點(diǎn)已不能夠滿足市場(chǎng)需求?！叭缃竦膭?dòng)態(tài)平面設(shè)計(jì)更強(qiáng)調(diào)圖形與觀眾動(dòng)作產(chǎn)生互動(dòng)效果，而非傳統(tǒng)平面設(shè)計(jì)只處理圖像視覺(jué)信息，多媒體的綜合技術(shù)運(yùn)用使動(dòng)態(tài)圖形不僅有形態(tài)，更有聲音與動(dòng)態(tài)”[3]。正因?yàn)閯?dòng)態(tài)平面設(shè)計(jì)具有較強(qiáng)的交叉性、綜合性，傳統(tǒng)封閉的獨(dú)立課程單元需要被打破，取而代之的是將相關(guān)課程進(jìn)行有邏輯的交叉銜接。

（三）先進(jìn)教學(xué)設(shè)備的短缺

“中國(guó)政府財(cái)政收入與教育投入的比率失調(diào)具有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史?！盵4]這種教育資源配置的短缺首先體現(xiàn)在對(duì)公立學(xué)校的財(cái)政撥款方面，教學(xué)設(shè)備的定期更新是許多高校面臨的問(wèn)題。盡管教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法以及課程設(shè)置是達(dá)到預(yù)期教學(xué)效果的核心，但是先進(jìn)的教學(xué)設(shè)備也是教育的基本要求，同時(shí)也是有效使三者結(jié)合并實(shí)現(xiàn)教學(xué)效果的護(hù)航使者。尤其在視覺(jué)藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域里，電腦的硬件及軟件更新對(duì)于其課程的有效展開有著至關(guān)重要的作用。目前，河南許多高校的藝術(shù)學(xué)院仍存在著此類問(wèn)題，低級(jí)別配置的電腦無(wú)法滿足不斷更新的設(shè)計(jì)軟件的速度要求。此外，一些藝術(shù)學(xué)院無(wú)法保證電腦總數(shù)匹配學(xué)生總數(shù)，這就造成了教師有時(shí)候不得不要求學(xué)生上課帶自己電腦的尷尬局面。在如此情況下，教師很難保證良好的教學(xué)環(huán)境，學(xué)生也可能會(huì)逐漸失去學(xué)習(xí)的興趣。

二、改革電腦設(shè)計(jì)課程的方法建議

改革電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程的前提條件是明確新的課程設(shè)置目標(biāo)。課程理論之父拉爾夫•泰勒曾經(jīng)提出一條經(jīng)典的課程目標(biāo)設(shè)置基準(zhǔn)：“既制出要使學(xué)生養(yǎng)成的那種行為，又言明這種行為能在其中運(yùn)用的生活領(lǐng)域或內(nèi)容?！盵5]相關(guān)課程設(shè)置應(yīng)該遵循兩個(gè)原則：第一是培養(yǎng)學(xué)生能夠把所學(xué)知識(shí)運(yùn)用到生活中的能力；第二是學(xué)生在運(yùn)用知識(shí)的領(lǐng)域中能有光明的前景。除此之外，課程設(shè)置應(yīng)具備可持續(xù)性的特質(zhì)，意味著各門課程直接的邏輯交叉關(guān)系應(yīng)給予足夠的重視，學(xué)生才能從中積累知識(shí)并且循序漸進(jìn)地培養(yǎng)自己的能力。根據(jù)以上理論基礎(chǔ)，本文提出五點(diǎn)整合電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程的辦法。

（一）專業(yè)基礎(chǔ)課程

高校視覺(jué)藝術(shù)專業(yè)仍舊需要專業(yè)基礎(chǔ)課程來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)及設(shè)計(jì)理論與歷史的重要性，并給學(xué)生創(chuàng)造一個(gè)了解藝術(shù)及設(shè)計(jì)背景的途徑。這些課程可以同時(shí)以傳統(tǒng)及現(xiàn)代藝術(shù)理論為重心，并用多媒體為主要教學(xué)手段。通過(guò)學(xué)習(xí)不同的藝術(shù)理論，學(xué)生可以把所學(xué)知識(shí)作為怎樣把美學(xué)概念融入數(shù)字藝術(shù)的手段，并充分理解電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)在他們作品中的重要地位[6]。這樣，便有助于解決學(xué)生在創(chuàng)作過(guò)程中遇到的不會(huì)將藝術(shù)理論與設(shè)計(jì)藝術(shù)手法相結(jié)合的難題。

（二）專業(yè)核心課程

理論概念和不同的多媒體技術(shù)的課程應(yīng)該在大學(xué)一年級(jí)開始。但在河南省，此類課程經(jīng)常到大學(xué)二年級(jí)第一學(xué)期才開設(shè)。在此狀況下，學(xué)生可能并不能熟練掌握電腦技術(shù)。如果多媒體相關(guān)課程可以較早開設(shè)，學(xué)生就可能更熟練掌握此項(xiàng)技能并更容易把自己的藝術(shù)觀點(diǎn)融入到其設(shè)計(jì)作品中去，而不會(huì)由于技能的生疏限制了他們創(chuàng)作靈感的發(fā)揮。同時(shí)，“電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程需要緊跟當(dāng)今科技與數(shù)字藝術(shù)的趨勢(shì)”[7]?，F(xiàn)今的美學(xué)觀念和動(dòng)態(tài)平面設(shè)計(jì)課程應(yīng)該納入視覺(jué)藝術(shù)課程體系以及實(shí)踐類課程，例如讓學(xué)生接觸現(xiàn)實(shí)實(shí)踐設(shè)計(jì)項(xiàng)目，是培養(yǎng)他們適應(yīng)未來(lái)工作的有效方案。

（三）與設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)聯(lián)系的工作室制度

工作室制度的教學(xué)模式，可以從視覺(jué)藝術(shù)專業(yè)的第三年級(jí)開始建立并持續(xù)到畢業(yè)年。與傳統(tǒng)教學(xué)課堂相比，這種模式更能夠積極地鼓勵(lì)學(xué)生參與到數(shù)字媒體相關(guān)產(chǎn)業(yè)中去。工作室模式教學(xué)和以“項(xiàng)目設(shè)計(jì)”為中心的教學(xué)在西方國(guó)家已經(jīng)運(yùn)作得較為成熟，它具備很強(qiáng)的開放性與互動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生參與到設(shè)計(jì)課題當(dāng)中而絕非完成單獨(dú)不相關(guān)的作業(yè)。高?？梢越?jīng)常請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)企業(yè)代表或?qū)＜襾?lái)到課堂與學(xué)生分享設(shè)計(jì)趨勢(shì)，或舉辦一些與電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)行業(yè)相關(guān)的研討會(huì)，并提供真實(shí)的設(shè)計(jì)項(xiàng)目。教師在設(shè)計(jì)過(guò)程中作為“促進(jìn)者”，能幫助學(xué)生不斷反思設(shè)計(jì)問(wèn)題，并在沒(méi)有固定方式和局限條件下共同研究設(shè)計(jì)方案。這樣，使學(xué)生提前了解社會(huì)市場(chǎng)需求，以便培養(yǎng)相關(guān)能力，為其畢業(yè)找工作做好準(zhǔn)備。

（四）畢業(yè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目

鼓勵(lì)臨近畢業(yè)的視覺(jué)藝術(shù)專業(yè)學(xué)生在相關(guān)企業(yè)中進(jìn)行實(shí)習(xí)并尋求工作崗位。學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目是開放的，允許他們根據(jù)喜好挑選感興趣的命題或者根據(jù)未來(lái)工作需求擬定相關(guān)題目。在設(shè)計(jì)過(guò)程中，教師應(yīng)以學(xué)生為中心，輔助指導(dǎo)他們完成畢業(yè)設(shè)計(jì)。

三、課程設(shè)置改革之相關(guān)問(wèn)題

除了需要對(duì)電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)課程設(shè)置進(jìn)行重新整合外，也不能忽視教育資金的短缺與中國(guó)傳統(tǒng)教育制度的遺留問(wèn)題所造成的影響。作為全國(guó)最大的農(nóng)業(yè)省，政府資金的投放與分配，不能夠完全滿足教育發(fā)展的需求。依賴先進(jìn)并昂貴的硬件及軟件設(shè)備支持的電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程改革將會(huì)因?yàn)橘Y金的欠缺受到影響。此外，高校視覺(jué)藝術(shù)專業(yè)中的公共基礎(chǔ)課程比例應(yīng)該削減，要增加電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程的整體比重。思想教育及通識(shí)教育課程的過(guò)度填充可能會(huì)對(duì)此專業(yè)教學(xué)效果產(chǎn)生消極的影響。相比之下，與電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)的選修課程可以適當(dāng)增加，因?yàn)榇祟愓n程可以拓寬學(xué)生對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的理解能并培養(yǎng)其設(shè)計(jì)技能。但以思想教育為核心的此類課程設(shè)置所占比例也會(huì)影響未來(lái)課程設(shè)置的改革。

篇2

2視覺(jué)符號(hào)在特殊教育藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中應(yīng)用的特點(diǎn)

在特殊教育藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)中，特殊教育藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的培養(yǎng)主要強(qiáng)調(diào)基本知識(shí)、基本理論、基本能力、思維能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。思維能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)的一個(gè)重要途徑就是提高視覺(jué)思維能力。能夠運(yùn)用視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，能夠?qū)λ囆g(shù)作品進(jìn)行欣賞，能夠掌握藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律，并能夠?qū)ζ溥M(jìn)行恰當(dāng)?shù)乩斫夂头治觯约皩?duì)視覺(jué)信息的主動(dòng)探求能力和方法。

2.1視覺(jué)符號(hào)的應(yīng)用有利于激發(fā)聾人學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣

在特殊教育藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中視覺(jué)符號(hào)的應(yīng)用具有重要的意義，可以讓聾人學(xué)生更直觀地看到、了解到相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中的知識(shí)以及在今后設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。例如，在視覺(jué)傳達(dá)專業(yè)和環(huán)境藝術(shù)專業(yè)的教學(xué)中多采用視覺(jué)符號(hào)來(lái)引導(dǎo)聾人學(xué)生的學(xué)習(xí)，能有效地激發(fā)聾人學(xué)生對(duì)于此專業(yè)的學(xué)習(xí)興趣和欲望。在教學(xué)中需要通過(guò)實(shí)踐的方式進(jìn)行探究性的學(xué)習(xí)，真實(shí)的情境能激發(fā)聾人學(xué)生主動(dòng)探索、互相交流來(lái)提高對(duì)專業(yè)知識(shí)的獲得。在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，采取小組合作的方式，將不同的學(xué)生進(jìn)行分組，利用每個(gè)人對(duì)圖形、色彩以及對(duì)美的不同感知能力進(jìn)行教學(xué)，課堂上，PPT展示圖片，讓聾人學(xué)生看好，并記住，然后閉上雙眼，教師關(guān)掉投影儀，讓聾人學(xué)生通過(guò)剛才看到的圖片進(jìn)行聯(lián)想并在紙上描繪此圖形。讓聾人學(xué)生畫好的圖形或圖像到講臺(tái)前面來(lái)展示給同學(xué)們，同學(xué)對(duì)此作品進(jìn)行討論，加強(qiáng)班級(jí)凝聚力以及感知力。激發(fā)聾人學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

2.2視覺(jué)符號(hào)在特殊教育藝術(shù)設(shè)計(jì)中具有極其重要的作用

視覺(jué)符號(hào)是最直接的外部刺激，對(duì)于聾人學(xué)生的學(xué)習(xí)能起到積極作用。人類獲取外部信息83%來(lái)自于視覺(jué)，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生獲取知識(shí)甚至高于90%都是通過(guò)視覺(jué)獲得的。由此可見視覺(jué)的重要性。而視覺(jué)對(duì)于聾人學(xué)生來(lái)說(shuō)，是他們獲取藝術(shù)設(shè)計(jì)知識(shí)的唯一途徑。視覺(jué)符號(hào)在特殊教育藝術(shù)設(shè)計(jì)中不僅有利于聾人學(xué)生對(duì)于知識(shí)的學(xué)習(xí)，而且也有利于激發(fā)聾人學(xué)生的創(chuàng)造性。

篇3

如果我們把視覺(jué)藝術(shù)中的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)與現(xiàn)代文學(xué)中的理論建構(gòu)做一個(gè)對(duì)應(yīng)性的比較，一定是一件有趣的事。各種現(xiàn)代文學(xué)理論接踵而出，儲(chǔ)備了太豐富的話語(yǔ)資源，而且，它們?cè)絹?lái)越超出了作為文學(xué)理論的慣有視野，將自己變成了一種更寬泛意義上的、具有更充分言說(shuō)能力的文化理論。在這種情況下，我們也許會(huì)覺(jué)得，想從“元敘事”層面去建立單獨(dú)的藝術(shù)理論話語(yǔ)，幾乎是不可能的，甚至也是不必需的。對(duì)藝術(shù)研究者來(lái)說(shuō)，如果承認(rèn)文學(xué)理論的母體價(jià)值，那么，他一定會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)理論會(huì)變得十分慷慨。

與此同時(shí)，我們也會(huì)感到，文學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)的門類界限并不如一般人所想象的那樣大?？偸窃谝恍┬枰蠹夜餐紤]的問(wèn)題上，文學(xué)和藝術(shù)證明了自己的創(chuàng)造需要。人類文明也是這樣延續(xù)和拓展其進(jìn)程的。因?yàn)槿祟惷媾R著共同的處境和共同的命運(yùn)：我們都不過(guò)是永恒事物中短暫的存在一作為生物，我們無(wú)意識(shí)而生，違意志而亡；作為人類，我們無(wú)法超越自身的歷史性處境，但卻希望接近自由。我們面臨的問(wèn)題是那樣的多，但所有這些問(wèn)題，卻又貫穿著命運(yùn)性的單純?，F(xiàn)代文學(xué)理論與形形的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)看上去似乎間接的關(guān)系，實(shí)際上存在著直接聯(lián)系的潛力，這使我們想到了人類問(wèn)題的單純性。這也許就是本文思考的最終意義所在。我希望通過(guò)一種互文性思考，從現(xiàn)代文學(xué)理論中獲得提示，揭示出現(xiàn)代藝術(shù)理論同樣想提出和解決的問(wèn)題。

現(xiàn)代藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)一倘若不是全部，至少大部分一可在現(xiàn)代文學(xué)理論中發(fā)掘資源，獲得對(duì)應(yīng)的研究策略。我們可以在二者之間列出一條粗淺的對(duì)應(yīng)線索：

20世紀(jì)初，三大潮流支配歐美藝術(shù)界：以凡?高為先導(dǎo)的表現(xiàn)主義；以高更為先導(dǎo)的原始主義和幻想風(fēng)格；以塞尚為先導(dǎo)的構(gòu)成主義?？杀粴w結(jié)為兩條線索的走向：第一、抽象與表現(xiàn)：形式自律性的探索；第二、幻想與超現(xiàn)實(shí)：非理性的追求。其中所包含的種種藝術(shù)流派和現(xiàn)象，與現(xiàn)代文學(xué)理論可對(duì)應(yīng)如下：1、抽象與表現(xiàn)：形式自律性的探索：（1)世紀(jì)之交：象征主義。發(fā)端于高更“綜合主義”發(fā)展形式為：摩羅、德*夏凡納、奧狄龍?雷東、勃克林、納比派的藝術(shù)。對(duì)應(yīng)文學(xué)理論一一波德萊爾“應(yīng)和論”瓦萊里“感性體驗(yàn)與抽象思維平衡論”葉芝、龐德、休姆“意象主義詩(shī)論”。（2)野獸派、立體主義、未來(lái)主義、抽象主義。對(duì)應(yīng)文學(xué)理論——俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派、語(yǔ)義學(xué)與新批評(píng)派、符號(hào)學(xué)。（3)表現(xiàn)主義：發(fā)端于凡?高；以德國(guó)表現(xiàn)主義為主要發(fā)展形式。對(duì)應(yīng)文學(xué)理論——克羅齊直覺(jué)表現(xiàn)論、科林伍德表現(xiàn)論、柏格森直覺(jué)主義。2、幻想與超現(xiàn)實(shí)：非理性的追求。原始主義與幻想藝術(shù)、形而上畫派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)應(yīng)文學(xué)-文化理論為——象征主義理論；柏格森直覺(jué)主義與意識(shí)流理論、精神分析理論；現(xiàn)象學(xué)、存在主義、闡釋學(xué)、荒誕派戲劇理論；以法蘭克福學(xué)派為代表的社會(huì)批判理論。

以文學(xué)理論的成熟性為參照，所謂“現(xiàn)代藝術(shù)理論”，也許惟有形式主義和視覺(jué)語(yǔ)言分析理論——包括符號(hào)學(xué)、格式塔視覺(jué)心理學(xué)一一才獲得了系統(tǒng)而成熟的品格。不過(guò)，在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，形式主義也首先是由藝術(shù)家倡導(dǎo)的，那就是法國(guó)后印象派，尤其是塞尚所開創(chuàng)的道路。塞尚之所以被奉為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，原因在于他的“畫面自有其真實(shí)性”的思想，這個(gè)思想主導(dǎo)了20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代藝術(shù)的主要奮斗目標(biāo)。它表達(dá)了這樣的觀念：藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)世界的等價(jià)物，而不是現(xiàn)實(shí)世界的模仿。塞尚就像歷史的決策者，為20世紀(jì)前期的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)制定了法律，從野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義，直到抽象主義，無(wú)不以追求形式自律性、建立客觀化的藝術(shù)真實(shí)為目標(biāo)。而在藝術(shù)理論領(lǐng)域，英國(guó)的布魯姆斯伯里集團(tuán)（TheBloomsburyCircle)所倡導(dǎo)的形式主義藝術(shù)論。

貝爾提出的“有意味的形式”——也不過(guò)是希望把塞尚的觀點(diǎn)賦予理論形態(tài)而已。事實(shí)上，作為現(xiàn)代藝術(shù)最初的理論話語(yǔ)，形式主義藝術(shù)論本來(lái)就是作為后印象派的自覺(jué)回應(yīng)而出現(xiàn)的，正是布魯姆斯伯里集團(tuán)的羅杰?弗萊，把塞尚、凡?高、高更等人的實(shí)驗(yàn)，稱為“后印象主義”。

克萊夫?貝爾極力想說(shuō)明而看來(lái)又無(wú)力說(shuō)明的“有意味的形式”，到了蘇珊?朗格的符號(hào)論藝術(shù)美學(xué)、阿恩海姆的格式塔視覺(jué)心理學(xué)理論中，才獲得了較完備的邏輯陳述。假如我們對(duì)20世紀(jì)前期的文學(xué)理論稍有了解，便很容易看出，形式主義藝術(shù)論的這一套觀念，在俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派、英美新批評(píng)派、結(jié)構(gòu)主義文論中，能得到精致的說(shuō)明。我們注意到，正如語(yǔ)言學(xué)方法在“形式主義-結(jié)構(gòu)主義”文論的歷史遞進(jìn)關(guān)系中顯示了愈益深入的重要性，從克萊夫？貝爾、羅杰?弗萊，到蘇珊?朗格、阿恩海姆，一種類似語(yǔ)言學(xué)的分析方法也越來(lái)越發(fā)揮了視覺(jué)傳達(dá)研究的價(jià)值。在克萊夫？貝爾和羅杰?弗萊這里，形式還是想被說(shuō)清卻終于無(wú)以言說(shuō)的“意味”到蘇珊?朗格這里，形式成為“情感的符號(hào)”，明確了作為情感傳達(dá)的類語(yǔ)言功能；而到了阿恩海姆那里，視覺(jué)形式最終變成了思維的載體，來(lái)公然爭(zhēng)奪語(yǔ)言的權(quán)限了。要是仔細(xì)考察阿恩海姆來(lái)回運(yùn)用的那些關(guān)鍵詞——視覺(jué)思維、完形、場(chǎng)、張力、力的構(gòu)式、異形同構(gòu)、簡(jiǎn)化原則，等一一我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們不僅套用了心理學(xué)、物理學(xué)的概念，還有從語(yǔ)言學(xué)得來(lái)的啟示，特別是為形式主義詩(shī)論所過(guò)濾了的語(yǔ)言學(xué)。

這樣，20世紀(jì)前期的視覺(jué)藝術(shù)理論和文學(xué)理論，便可在藝術(shù)本體論的共同訴求中，兩心無(wú)猜、投桃報(bào)李了。也正是在藝術(shù)本體論這里，文學(xué)和藝術(shù)理論開始獲得現(xiàn)代性。塞尚說(shuō)，“畫面自有其真實(shí)性”俄國(guó)形式派稱，文學(xué)作品是“意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)”。兩樣說(shuō)法，實(shí)在只是同一種想法而已。從野獸派到抽象主義所倡導(dǎo)的“非描繪性”，也不過(guò)是什克洛夫斯基“陌生化”理論在視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)境中的出場(chǎng)罷了。

雅可布森提出“文學(xué)性”，克萊夫?貝爾提出“有意味的形式”“文學(xué)性”使一部書寫文本成為了文學(xué)作品，“有意味的形式”使視覺(jué)圖像成為了藝術(shù)作品。而且，在一種被表述為“張力”（tension)的共同感覺(jué)要素中，“文學(xué)性”和“有意味的形式”獲得了本體論的統(tǒng)一。在我看來(lái)，對(duì)藝術(shù)本體論而言，張力論的價(jià)值是怎么強(qiáng)調(diào)都不過(guò)分的。正是張力論，將形式本體論研究推進(jìn)到了語(yǔ)言學(xué)層面，從而使“文學(xué)性”或“有意味的形式”不再顯得好像是故弄玄虛了。

篇4

"整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺(jué)方式的歷史，關(guān)于人類觀看世界所采用的各種方法的歷史"。1人類通過(guò)自身五種不同的感覺(jué)與外界溝通，但從久遠(yuǎn)的原始藝術(shù)開始，視覺(jué)藝術(shù)就一直占據(jù)著藝術(shù)的主流。其實(shí)透過(guò)不同感覺(jué)所得到的不同信息之間會(huì)互相影響，為了增加溝通的效果，用不同形式的視覺(jué)符號(hào)與不同的溝通方式來(lái)表達(dá)自己的意念，從而也使這個(gè)世界變得越來(lái)越有趣味，生活也變得越變得越來(lái)越美好。

篇5

色彩的變換是視覺(jué)沖擊力的最佳表現(xiàn)之一，不同的色調(diào)帶來(lái)的感受不同。色彩從原色、主色、輔色、變色等幾個(gè)方面劃分，原色是紅、綠、藍(lán)；三種原色構(gòu)建出七種主色，即紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫；黑、白兩色是輔色，這些色彩互相變換形成了不同的色彩感受。經(jīng)過(guò)相關(guān)學(xué)者的研究，每一種顏色都能夠代表不同的情感，如，黑色代表沉穩(wěn)、深邃，白色代表寧?kù)o、廣闊，粉色代表溫暖，等等，這些色彩通過(guò)單色或多色的不同搭配，顯示出了不同的表現(xiàn)意義。在室內(nèi)裝潢藝術(shù)設(shè)計(jì)中，視覺(jué)沖擊力較強(qiáng)的是色彩，墻壁、壁櫥、地板、燈光等都是承接色彩的媒介，這里要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)——色彩和燈光色彩的不同與搭配。常有設(shè)計(jì)師將燈光色彩看作色彩的一種，但是燈光色彩與色彩并不完全相同，通過(guò)光源的折射發(fā)散，色彩能夠產(chǎn)生實(shí)光與虛光的變化，虛實(shí)變化是影響燈光色彩的最大變化。同時(shí)，色彩能夠產(chǎn)生空間分割感，通過(guò)色彩的漸變或疊加，同一空間中能夠展示出不同的空間折射感，讓空間更加立體。因此，給裝潢中的色彩視覺(jué)語(yǔ)言下一個(gè)定義，即“依托載體、空間為媒介，通過(guò)不同的色彩變化產(chǎn)生的視覺(jué)沖擊感”。

二、裝潢藝術(shù)設(shè)計(jì)中的空間視覺(jué)語(yǔ)言

裝潢藝術(shù)設(shè)計(jì)空間感的理論在20世紀(jì)50年代就已經(jīng)成型，但是具體被應(yīng)用到實(shí)際中是在20世紀(jì)70年代的美國(guó)。我國(guó)對(duì)于空間的理論創(chuàng)造產(chǎn)生得較晚，但是我國(guó)對(duì)于空間的實(shí)際應(yīng)用可以追溯到古代。如，我國(guó)古典園林的集大成之作蘇州園林、瞻園等，這些園林中包含了一個(gè)“藏”字，而空間的應(yīng)用說(shuō)到底就是一個(gè)“藏”字。無(wú)論如何折疊變化，都是要掩蓋住不好的空間角落，釋放出效果最好的立體空間。無(wú)論如何對(duì)空間進(jìn)行分層變化，最終能夠釋放空間的就是空間本身。因此，我國(guó)古代工匠不熱衷于對(duì)空間進(jìn)行改造，而熱衷于依靠事物的擺放劃分空間，所以，屏風(fēng)、植物造景都成為分割空間的元素。因此，要給空間的視覺(jué)語(yǔ)言下定義，應(yīng)當(dāng)為：“善于藏匿不好的空間角落，釋放完美空間，依托一切藝術(shù)事物進(jìn)行的空間劃分，我們可以稱為視覺(jué)空間感。”

三、裝潢藝術(shù)設(shè)計(jì)中的造型視覺(jué)語(yǔ)言

造型視覺(jué)語(yǔ)言是特殊的語(yǔ)言，也是復(fù)雜的語(yǔ)言。其特殊之處在于它本身帶有藝術(shù)感，通過(guò)自身的藝術(shù)感影響空間，從而在不同的空間中產(chǎn)生不同的藝術(shù)層次感；其復(fù)雜之處在于藝術(shù)形式與形態(tài)的多樣化，任何空間造型、色彩造型、物體造型等都可以被稱為造型藝術(shù)，并且每種藝術(shù)手段都千變?nèi)f化。如果要給裝潢中的造型視覺(jué)語(yǔ)言下定義，應(yīng)當(dāng)從它的“造型應(yīng)對(duì)”入手。如，空間藝術(shù)造型適合放在大的廣場(chǎng)中，物體造型適合放在小型居室中。只有根據(jù)不同種類的劃分，才能找到造型視覺(jué)的統(tǒng)一點(diǎn)，但這樣的統(tǒng)一點(diǎn)必須在同一空間中，不同的空間形式帶來(lái)的觀感效果不同。因此，造型視覺(jué)語(yǔ)言可被定義為“在同一空間中，依靠不同的造型帶出的不同的渲染色彩稱之為造型視覺(jué)語(yǔ)言”。

篇6

中圖分類號(hào)：J60

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

爵士樂(lè)（Jazz），19世紀(jì)末20世紀(jì)初發(fā)展于美國(guó)新奧爾良的一種流行音樂(lè)現(xiàn)象，至今已有近百年的歷史。中國(guó)大陸最早出現(xiàn)爵士樂(lè)是20世紀(jì)30年代的上海。由于歷史原因，爵士樂(lè)曾一度消失在中國(guó)大陸的音樂(lè)生活之中，至20世紀(jì)80年代以后才重新受到部分學(xué)者、教育工作者和音樂(lè)愛好者的關(guān)注。然而高等藝術(shù)院校爵士樂(lè)專業(yè)的建設(shè)工作卻一直時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。欲言又止，諸多理論問(wèn)題也是頭緒難尋。呈現(xiàn)為一種自生自滅的自然狀態(tài)。為此，筆者就我國(guó)藝術(shù)院校爵士樂(lè)專業(yè)建設(shè)若干理論問(wèn)題作如下思考和解讀。以求對(duì)該專業(yè)建設(shè)和發(fā)展帶來(lái)一些有益參照。

一、拓展爵士樂(lè)專業(yè)的學(xué)術(shù)視野

拓展專業(yè)的學(xué)術(shù)視野，實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)上的互補(bǔ)和相互滲透，其目的就是意識(shí)到學(xué)科之間的普遍性、特殊性、個(gè)別性的規(guī)律及相互關(guān)系，這對(duì)我國(guó)爵士樂(lè)專業(yè)的發(fā)展和深化，具有重要的戰(zhàn)略性意義。音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)視野是否狹窄，主要表現(xiàn)在其與其他相關(guān)人文學(xué)科之間、音樂(lè)學(xué)各子學(xué)科之間，甚至子學(xué)科的內(nèi)部是否相互疏離甚至隔絕，此現(xiàn)象在當(dāng)今音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究中并不鮮見。為此。爵士樂(lè)專業(yè)的學(xué)術(shù)視野同樣未能幸免。

1.拓寬學(xué)術(shù)視野的必要性

爵士樂(lè)是較早進(jìn)入高等藝術(shù)教育的流行音樂(lè)現(xiàn)象，事實(shí)上已經(jīng)成為流行音樂(lè)這一新興學(xué)科的基礎(chǔ)教學(xué)內(nèi)容。經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展它已經(jīng)逐漸成為當(dāng)代流行音樂(lè)教育的重要組成部分。作為新專業(yè)，爵士樂(lè)教育的定義與理念、內(nèi)容與方法、發(fā)展方向等，簡(jiǎn)言之即專業(yè)的“定位”問(wèn)題，一直是其辦學(xué)理念、學(xué)科定位討論的焦點(diǎn)。這種學(xué)術(shù)討論是高等藝術(shù)院校爵士樂(lè)專業(yè)教育的基本要求。

探討學(xué)科“定位”，首先要考慮的就是在音樂(lè)學(xué)學(xué)科內(nèi)，爵士樂(lè)與其他子學(xué)科的關(guān)系，以及它在人文學(xué)科中的學(xué)術(shù)價(jià)值與人文意義。然而客觀情況是，爵士樂(lè)專業(yè)目前還未能與其他學(xué)科實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)上的良好互補(bǔ)和相互滲透，甚至有時(shí)未能取得其他學(xué)科的認(rèn)同，孤立發(fā)展的尷尬局面依然存在。相伴而生的是，爵士樂(lè)自身也存在固步自封的局面。這種情況在我國(guó)高等藝術(shù)院校爵士樂(lè)教育發(fā)展中尤顯突出。值得深思。

同樣，考慮到學(xué)科發(fā)展的自身規(guī)律，也應(yīng)該重視爵士樂(lè)專業(yè)學(xué)術(shù)視野的拓展問(wèn)題。在當(dāng)代學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)中，各種學(xué)科注重“跨學(xué)科”、“交叉學(xué)科”發(fā)展。爵士樂(lè)專業(yè)的孤立，勢(shì)必成為不利發(fā)展的因素。所以尤其需要學(xué)術(shù)視野的拓寬，并且努力形成跨學(xué)科、交叉學(xué)科的新局面。

2.爵士樂(lè)專業(yè)的學(xué)術(shù)范疇

在高等藝術(shù)教育中，“專業(yè)”，是依據(jù)確定的培養(yǎng)目標(biāo)設(shè)置于高等學(xué)?；蛳鄳?yīng)的教育機(jī)構(gòu)的教育基本規(guī)格和要求。從學(xué)科高度看，專業(yè)是學(xué)院辦學(xué)理念、目標(biāo)定位的具體體現(xiàn)。這一點(diǎn)在藝術(shù)人文類的專業(yè)中，則意味更深。因?yàn)榭紤]到藝術(shù)人文類高等教育的特殊性，專業(yè)，除了意味著的技術(shù)、職業(yè)，還意味著專門的學(xué)問(wèn)。即其學(xué)術(shù)內(nèi)涵。加深對(duì)“專業(yè)”的認(rèn)識(shí)，首先應(yīng)該為爵士樂(lè)勾勒其學(xué)術(shù)語(yǔ)境。把爵士樂(lè)專業(yè)的建設(shè)放在深層的學(xué)術(shù)研究視野當(dāng)中，使它具有學(xué)術(shù)的高度、深度和廣度。

爵士樂(lè)的學(xué)術(shù)研究有兩個(gè)大的方向：一是爵士樂(lè)理論與技術(shù)；二是對(duì)爵士樂(lè)的解讀與闡釋。對(duì)于專業(yè)發(fā)展來(lái)說(shuō)，兩個(gè)方向應(yīng)該齊頭并進(jìn)，相互聯(lián)系，相互支撐；但叉各有目的與意義，它是涵蓋社會(huì)、文化、哲學(xué)、美學(xué)、歷史、創(chuàng)作、文本、技法等范疇的綜合性的人文品質(zhì)。

3.音樂(lè)本體研究

爵士樂(lè)本體研究應(yīng)該包括幾個(gè)不同的層面，即爵士樂(lè)理（J8.ZZ Theory）研究，爵士樂(lè)風(fēng)格與表演研究。爵士樂(lè)發(fā)展歷史研究，爵士樂(lè)與都市文化及方法論研究等。

英文通常把爵士和聲、節(jié)奏、記譜法以及演奏技巧等理論統(tǒng)稱為Jazz Theory。之所以統(tǒng)稱，是因?yàn)檫@類理論主要面向爵士樂(lè)的教學(xué)和表演。但它們只是爵士樂(lè)本體研究的一個(gè)部分，而不是全部。

眾所周知，爵士樂(lè)的教學(xué)與古典音樂(lè)有共同的基礎(chǔ).亦有其特殊的側(cè)重和方法。如爵士和聲、即興演奏、獨(dú)奏，爵士風(fēng)格語(yǔ)匯、爵士編曲、作曲等。這一領(lǐng)域常見的一個(gè)問(wèn)題是，人們常常會(huì)孤立地講解爵士樂(lè)的理論，缺乏與其他音樂(lè)的充分參照。因此常常造成學(xué)生對(duì)爵士樂(lè)特性理解的偏誤，由此引發(fā)的教學(xué)爭(zhēng)論非常多見。

爵士樂(lè)的歷史研究告訴我們，這種音樂(lè)體裁的根基深植于西方古典音樂(lè)，尤其是受到現(xiàn)代音樂(lè)、都市流行文化土壤的滋養(yǎng)，因此它與音樂(lè)學(xué)其他專業(yè)不僅不是隔絕的.還應(yīng)該是貫通的，甚至可以作為現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯的重要組成部分，在各傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)分支學(xué)科中起到連接作用。換句話說(shuō)，要讓學(xué)生更好地理解爵士樂(lè)的獨(dú)特性，需要有綜合的音樂(lè)理論知識(shí)。

爵士樂(lè)風(fēng)格與表演研究是內(nèi)容更為豐富的一個(gè)領(lǐng)域，主要包括：爵士樂(lè)風(fēng)格語(yǔ)匯與表演形態(tài)的研究，代表演奏家、作曲家的個(gè)案研究，爵士樂(lè)與其他音樂(lè)體裁、風(fēng)格的融合研究，爵士樂(lè)組織形式與文化現(xiàn)象關(guān)系的研究；爵士樂(lè)風(fēng)格與受眾、交流及審美關(guān)系的研究等等。顯然，上述研究是更加需要跨學(xué)科、交叉學(xué)科的研究視域和不同學(xué)科理論的積淀。

爵士樂(lè)作為都市文化和流行音樂(lè)現(xiàn)象，其研究方法和學(xué)習(xí)方法不僅僅局限于單一的技術(shù)操作層面，它往往涉及社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、哲學(xué)、、心理學(xué)等學(xué)科，尤其與現(xiàn)代社會(huì)重大事件和變革息息相關(guān)。爵士樂(lè)涉及現(xiàn)代社會(huì)事件、重大變革、意識(shí)形態(tài)、審美趣味、精神信仰的現(xiàn)象并不鮮見。因而不能忽略爵士樂(lè)作為團(tuán)隊(duì)意志和精神力量載體的重要作用，其推動(dòng)力和號(hào)召力不容小覷。

另外.還有一些“學(xué)習(xí)方式”問(wèn)題也引發(fā)學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。它涉及到實(shí)際教學(xué)不太關(guān)注，但又非常重要的課題.即流行音樂(lè)家是怎樣學(xué)習(xí)的。學(xué)校流行音樂(lè)教育與流行音樂(lè)家的成長(zhǎng)之間是什么關(guān)系等，這些問(wèn)題仍然需要參考其他音樂(lè)學(xué)分支學(xué)科的研究成果和教學(xué)方法。

這些不同層面的本體研究有一個(gè)共同課題，即探尋爵士樂(lè)“本體”特殊性及相關(guān)理論問(wèn)題的闡釋與分析。這兩個(gè)關(guān)聯(lián)的課題構(gòu)成爵士樂(lè)分析的方法論問(wèn)題。此問(wèn)題的出現(xiàn)，是因?yàn)榫羰繕?lè)研究者們普遍發(fā)現(xiàn)，古典音樂(lè)成熟的音樂(lè)分析理論并不能完全適合于爵士樂(lè)分析，它需要跨學(xué)科、交叉學(xué)科的相關(guān)理論和方法來(lái)加以研究解決。

4.音樂(lè)歷史與文化

爵士樂(lè)專業(yè)的學(xué)術(shù)視野不應(yīng)僅限于單一技術(shù)層面的研究，爵士樂(lè)本身既是歷史現(xiàn)象也是文化現(xiàn)象，并且與人類社會(huì)歷史進(jìn)程和文化發(fā)展同步，不能將其從人類社會(huì)進(jìn)程和文化發(fā)展關(guān)系中加以割裂。因?yàn)?，脫離具體社會(huì)和文化語(yǔ)境的爵士樂(lè)本體研究將是無(wú)源之水無(wú)本之木。脫離文化理解的爵士樂(lè)專業(yè)技能學(xué)習(xí)恐怕也難與時(shí)代特征相契合，更何況爵士樂(lè)本身即是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物。把爵士樂(lè)專業(yè)契人大的音樂(lè)和人文學(xué)科背景中去，找到它的位置，找到它與其他專業(yè)學(xué)科關(guān)系的契合點(diǎn)，最大程度地使其在整體上構(gòu)成完整性、系統(tǒng)性；并使其變異性、多樣性能夠成為人文學(xué)科交流與發(fā)展的有機(jī)組成部分。這一范疇的研究，需要社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科方法和知識(shí)的介入。

美國(guó)爵士樂(lè)評(píng)論家、音樂(lè)學(xué)家馬歇爾?斯特恩斯（Marshall Stearns）“爵士樂(lè)研究學(xué)會(huì)”（世界上最大的爵士樂(lè)綜合研究機(jī)構(gòu)）的創(chuàng)始人，曾在1953年說(shuō)：“爵士樂(lè)研究學(xué)會(huì)的主要目標(biāo)是在我們的社會(huì)中培養(yǎng)一種對(duì)爵士樂(lè)本質(zhì)和意義的理解和鑒識(shí)。更具體地說(shuō)，為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，協(xié)會(huì)要把研究者和音樂(lè)家們?cè)诰羰繕?lè)早期實(shí)踐中獲得的知識(shí)與技巧收集整理起來(lái)。與社會(huì)學(xué)者以及其他學(xué)者專家的研究結(jié)合起來(lái)。通過(guò)這種方式，爵士樂(lè)及其相關(guān)課題便可以獲得學(xué)術(shù)研究的深度和廣度，而這也是它完全應(yīng)該得到的。這樣，美國(guó)文明中一個(gè)至關(guān)重要而又受到忽略的領(lǐng)域，將得到闡釋?！笨梢姡鄬W(xué)科、多視角成為爵士樂(lè)研究主要目標(biāo)，其中的本質(zhì)、意義和價(jià)值判斷業(yè)已成為爵士樂(lè)研究不容忽視的重要目的。

5.爵士樂(lè)研究在中國(guó)的文化意涵

中國(guó)的爵士樂(lè)肇始于20世紀(jì)二三十年代的上海。它在當(dāng)時(shí)影響了中國(guó)流行音樂(lè)的發(fā)展，也曾經(jīng)是近代中國(guó)大都市文化的重要組成部分，可以說(shuō)爵士樂(lè)是“夜上?！灰钩恰钡囊繇懹洃?，當(dāng)時(shí)舞廳、時(shí)裝、唱片等時(shí)尚生活方式無(wú)不打上了爵士樂(lè)的印記。上海流行音樂(lè)留下的經(jīng)典歌曲唱片中，處處留下了爵士樂(lè)隊(duì)的風(fēng)格印記。同時(shí)，中國(guó)的音樂(lè)作品也曾被美國(guó)爵士樂(lè)吸收。雖然時(shí)至今日爵士樂(lè)仍不是中國(guó)的“主流”流行音樂(lè)，但是爵士樂(lè)在中國(guó)當(dāng)代大眾文化生活中留下了深刻的印記，蘊(yùn)含了豐富的時(shí)代特征、人文內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義，值得關(guān)注、梳理和研究。

中國(guó)的研究者有一份特別的工作，或稱扮演了一個(gè)特殊的角色，那就是大量翻譯、轉(zhuǎn)譯、引進(jìn)歐美學(xué)者的爵士樂(lè)研究成果，是名副其實(shí)的“二傳手”。這項(xiàng)工作不僅為我們深入了解、學(xué)習(xí)爵士樂(lè)積累相關(guān)材料，而且為我們真正進(jìn)入爵士樂(lè)的研究打下基礎(chǔ)。

美國(guó)爵士樂(lè)教育的發(fā)展，正處于一個(gè)他們稱之為“重塑爵士樂(lè)教育”的階段，之所以提出這樣的觀點(diǎn)，是因?yàn)樗麄儗?duì)發(fā)展了半世紀(jì)的爵士樂(lè)高等教育的反思所致。這一概念的提出，其實(shí)也正是對(duì)專業(yè)發(fā)展、學(xué)術(shù)語(yǔ)境的不斷追問(wèn)，以此獲得更為寬廣的學(xué)術(shù)語(yǔ)境和發(fā)展方向，使爵士樂(lè)專業(yè)得到更大的發(fā)展空間。所謂學(xué)術(shù)性質(zhì)的背景，就是要讓專業(yè)教學(xué)始終處在“問(wèn)題意識(shí)”的不斷追問(wèn)之中，始終保持它的探索性、融合性和時(shí)代性特征。

二、加強(qiáng)理論與實(shí)踐的相互作用

理論與實(shí)踐的脫節(jié)在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。多體現(xiàn)在形而上的理論研究與具體的音樂(lè)實(shí)踐之間缺乏真正意義上的有效鏈接，各行其是。爵士樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展也面臨著此類問(wèn)題。尤其是理論研究尚未達(dá)到一定的深度和高度，缺乏相應(yīng)的理論思維支撐，與實(shí)踐相比尚有較大的差距，無(wú)法形成對(duì)實(shí)踐的有效引領(lǐng)，實(shí)踐層面也尚未形成特有的風(fēng)格與特征；反之，也影響到了爵士樂(lè)的理論建設(shè)和發(fā)展水平。

1.爵士樂(lè)理論與實(shí)踐的關(guān)系特征

從爵士樂(lè)的發(fā)展歷史來(lái)看，在最初是沒(méi)有太多理論和觀念的，而越來(lái)越豐富的實(shí)踐積累最終導(dǎo)向了爵士樂(lè)的理論“自覺(jué)”。例如“二戰(zhàn)”后“比波普”爵士樂(lè)出現(xiàn)以后，爵士樂(lè)手已經(jīng)非常注重自身的音樂(lè)理論修養(yǎng)。另外如調(diào)式爵士（Modal Jazz）的出現(xiàn)則直接是來(lái)自爵士樂(lè)和聲理論的創(chuàng)新。爵士樂(lè)作曲家喬治?魯索的和聲教材出版，啟發(fā)了邁爾斯?戴維斯等音樂(lè)家的調(diào)式化音樂(lè)創(chuàng)作。歐洲古典音樂(lè)歷史中。巴赫、拉莫、D.斯卡拉蒂、舒曼、瓦格納等大音樂(lè)家既是創(chuàng)作者，也是理論探索者?？梢哉f(shuō)爵士樂(lè)同古典音樂(lè)一樣，從無(wú)視規(guī)則的大膽游戲，逐步走向了越來(lái)越系統(tǒng)的理論積淀，甚至出現(xiàn)“理論先行”的情況。認(rèn)識(shí)爵士樂(lè)的發(fā)展，值得強(qiáng)調(diào)的是，不可忽略爵士樂(lè)對(duì)理論重視的這個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，正是在這一時(shí)期，爵士樂(lè)藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代特征開始獲得更多認(rèn)可，出現(xiàn)了數(shù)量可觀的理論性研究成果。

從教學(xué)來(lái)看，和歐洲古典音樂(lè)一樣，爵士樂(lè)的學(xué)習(xí)同樣是理論與實(shí)踐并重并行的，同時(shí)它又有一些獨(dú)特的手段與要求。從理論與實(shí)踐的交互滲透過(guò)程來(lái)看，從某種意義上說(shuō)，爵士樂(lè)的學(xué)習(xí)要求更高。

例如古典音樂(lè)演奏者的學(xué)習(xí)圍繞“曲目”展開.因而曲譜是學(xué)習(xí)的“中心”，而在爵士樂(lè)手學(xué)習(xí)中（特別是獨(dú)奏和小型樂(lè)隊(duì)中），“聽”是核心，然后重視即興的“表達(dá)”，樂(lè)譜是參照而不是唯一，其目的是為了盡快把握一首“爵士標(biāo)準(zhǔn)曲”（jazz standard）。例如爵士樂(lè)手使用Fake Book，Real Book，只是輔助使用.甚至要隨時(shí)辨別其記譜的錯(cuò)誤。而唱片、錄音、現(xiàn)場(chǎng)。對(duì)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，比譜子要重要得多。

再者，爵士樂(lè)專業(yè)的學(xué)習(xí)要進(jìn)行大量音階與和弦及和弦連接（chord changes）的訓(xùn)練，以及大量的樂(lè)句語(yǔ)匯積累，而這些內(nèi)容不僅以“音色…‘速度…‘流暢性”等傳統(tǒng)演奏的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，更加重視和體現(xiàn)對(duì)這些材料掌握的靈活度及個(gè)性化的組織運(yùn)用，具有強(qiáng)烈的即興感受和領(lǐng)悟性質(zhì)?？梢哉f(shuō)，爵士樂(lè)專業(yè)學(xué)習(xí)的“實(shí)踐”理念，有相當(dāng)獨(dú)特的感性特征和內(nèi)涵要求.要想在教學(xué)中達(dá)到這方面訓(xùn)練的目的，相應(yīng)的理論指導(dǎo)和現(xiàn)場(chǎng)領(lǐng)悟是非常重要的。

當(dāng)代爵士樂(lè)大師。如喬治-拉塞爾（George Rus―sell）、派特-馬蒂諾（Pat Martino）、派特?邁錫尼（Pat Metheny）、喬?帕斯（Joe Pass）、Wynton Marsalls等，幾乎個(gè)個(gè)都身兼演奏與教學(xué)的雙重任務(wù)，那些稱得上成熟的，但并非一流音樂(lè)家的爵士樂(lè)手也都從事教學(xué)工作。這從一定程度上反映了爵士樂(lè)教學(xué)的特殊性和社會(huì)需求度，也反映了它自身專業(yè)屬性和社會(huì)屬性并存的特殊存在方式。那么爵士樂(lè)在高等音樂(lè)教育中也就非常有必要找到自己的位置。

2.現(xiàn)狀：理論與實(shí)踐的脫節(jié)

從音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)狀來(lái)看，理論與實(shí)踐的脫節(jié)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。在近代學(xué)科追求獨(dú)立和學(xué)科建設(shè)自律的趨勢(shì)下，理論研究追逐形而上的探索，與音樂(lè)實(shí)踐的有效連接被邊緣化。各行其是的發(fā)展結(jié)果造成理論和實(shí)踐的“兩張皮”現(xiàn)象，不論是理論自身建設(shè)還是對(duì)實(shí)踐的觀照均顯示出乏力的一面。這些問(wèn)題同樣存在于爵士樂(lè)教學(xué)之中，只是顯現(xiàn)一些特殊性而已。

首先，當(dāng)前爵士樂(lè)教學(xué)理論內(nèi)容過(guò)于狹窄，還停留在基礎(chǔ)層面。所謂基礎(chǔ)層面指普及性知識(shí)介紹和講解，爵士樂(lè)理論被爵士樂(lè)常識(shí)所取代。人們似乎更看重爵士樂(lè)的表演環(huán)節(jié)，隨心所欲，無(wú)拘無(wú)束。表層現(xiàn)象遮蔽了作為理性存在觀念意識(shí)和理論品格，僅從玩的心態(tài)將其理解為個(gè)性化欲望得以表達(dá)的自主行為。

爵士樂(lè)成為大學(xué)專業(yè)課程的重點(diǎn)、難點(diǎn)在于確立一定的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，一定的理論體系。但該領(lǐng)域中爭(zhēng)議頗多。較早建立普適性教學(xué)內(nèi)容的雅梅?埃伯索爾德（Jamey Aebersold）就引來(lái)諸多批評(píng)，認(rèn)為他的爵士教育內(nèi)容狹窄。目前常見的爵士和聲，爵士器樂(lè)演奏技巧出版物絕大多數(shù)屬于爵士樂(lè)的“常識(shí)”知識(shí)，它們遠(yuǎn)不能完整地構(gòu)成這門音樂(lè)藝術(shù)及其文化的架構(gòu)。因此，“爵士樂(lè)理論”與爵士樂(lè)研究，還是一個(gè)亟待加強(qiáng)和需要大量學(xué)術(shù)投入的研究領(lǐng)域。

美國(guó)學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)有的爵士樂(lè)常識(shí)教學(xué)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠充分。常識(shí)部分的教學(xué)并不能給“風(fēng)格…‘個(gè)性”“意義”“價(jià)值”這些對(duì)爵士樂(lè)極為重要的部分帶來(lái)根本性的影響，更無(wú)法解決“創(chuàng)造力”的問(wèn)題；而且即使“常識(shí)”部分，也還有大量值得商榷的東西。

爵士樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展也面臨著此類問(wèn)題。尤其是理論研究尚未達(dá)到一定的深度、高度和廣度，缺乏相應(yīng)的思維觀念和理論積淀，與實(shí)踐相比尚有一定差距，無(wú)法形成對(duì)實(shí)踐的有效掌控和引領(lǐng)。其次，我國(guó)爵士樂(lè)的實(shí)踐層面也尚未形成獨(dú)特的風(fēng)格、個(gè)性與特征.反之，也影響到了其理論建設(shè)的水平。

綜上所述，建構(gòu)具備鮮明中國(guó)風(fēng)格特征的爵士樂(lè)理論與實(shí)踐體系是推動(dòng)藝術(shù)院校爵士樂(lè)專業(yè)建設(shè)的基礎(chǔ)，其有效互動(dòng)的規(guī)律與發(fā)展還有待有識(shí)之士付出艱辛的勞動(dòng)。

三、注重音樂(lè)本體研究

由于音樂(lè)語(yǔ)言缺乏語(yǔ)言藝術(shù)中相對(duì)明確的語(yǔ)義性和造型藝術(shù)中的具象性，因而在接觸音樂(lè)作品的內(nèi)涵問(wèn)題時(shí)，是很難將內(nèi)涵與聲音形式這二者分割開來(lái)而完全采取二元化方式進(jìn)行闡釋的，這是由這門藝術(shù)自身的獨(dú)特性質(zhì)所決定的?！虼?，對(duì)其本體研究的重要性再一次擺在我們面前。這就要求我們應(yīng)對(duì)音樂(lè)本體，即它的符號(hào)意義、符號(hào)結(jié)構(gòu)、構(gòu)成方式、技法演進(jìn)等有足夠?qū)I(yè)性的認(rèn)識(shí)和把握能力。

1.本體研究的意義

相對(duì)于古典音樂(lè)，爵士樂(lè)的本體研究還處于起步階段。，爵士樂(lè)本體研究的意義，一方面體現(xiàn)在爵士樂(lè)理論研究的充實(shí)與拓展。另一方面，它也是爵士樂(lè)專業(yè)教學(xué)的基石。過(guò)去學(xué)界對(duì)爵士樂(lè)的研究成果更多集中于歷史、人文的闡釋與梳理，對(duì)聲音形態(tài)研究則相對(duì)仍處于不對(duì)等的發(fā)展現(xiàn)狀中。如前所述，爵士樂(lè)的本體研究有一個(gè)基礎(chǔ)性領(lǐng)域，即本體內(nèi)容和它的方法論。

比如爵士樂(lè)重視即興演奏，這就是一個(gè)比較特殊的研究領(lǐng)域。在古典音樂(lè)中，音樂(lè)作品分析的首要“文本”是曲譜。在理念上，我們認(rèn)為曲譜是作曲家作品的具體體現(xiàn)，而在爵士樂(lè)中這個(gè)問(wèn)題變得棘手?，F(xiàn)實(shí)中很多爵士樂(lè)的作品沒(méi)有固定的作曲家“手稿”，它的第一文本是“音響”（唱片），而同一個(gè)作品常常有很多不同版本的“音響”。由于即興演奏的結(jié)果，這些錄音每次都有或大或小的變化。另外，很多爵士音樂(lè)家的作品，是對(duì)傳統(tǒng)“標(biāo)準(zhǔn)曲”的改編演繹，而不是原創(chuàng)。這些問(wèn)題不僅給文本分析帶來(lái)不確定的因素，也讓我們發(fā)現(xiàn)爵士樂(lè)的作品觀念與古典音樂(lè)的作品觀念之間存在著較大的差異。因此，面對(duì)爵士樂(lè)本體分析的這個(gè)“對(duì)象”.首先給研究者在確定作品版本方面帶來(lái)一定的難度。但這恰恰是爵士樂(lè)自身所獨(dú)具的特征。

從更寬泛的角度看，爵士音樂(lè)的本體研究，包括演奏、創(chuàng)作、編配、風(fēng)格化等諸多方面，可以說(shuō)，本體研究是“專業(yè)化”教學(xué)的前提。爵士樂(lè)本體研究面臨大量的工作，學(xué)術(shù)前景非常廣闊，同時(shí)也非常具有挑戰(zhàn)性。因?yàn)閷?duì)爵士樂(lè)語(yǔ)言的研究不同于古典音樂(lè)的研究，它尚處在“分析工具”的探討階段，經(jīng)典音樂(lè)學(xué)的作品分析手法面對(duì)爵士樂(lè)的表演和作品文本，尚存在許多不能被真正解決的問(wèn)題。我國(guó)爵士樂(lè)本體研究則基本上處于吸收、消化的階段。

2.爵士樂(lè)本體研究的兩個(gè)主要方面

總體來(lái)說(shuō)，針對(duì)藝術(shù)院校的專業(yè)建設(shè)，爵士樂(lè)本體研究有兩個(gè)大的方面：一是爵士樂(lè)語(yǔ)言研究，如爵士樂(lè)和聲、爵士樂(lè)編曲、爵士樂(lè)與其他音樂(lè)體裁的融合等；二是爵士樂(lè)風(fēng)格語(yǔ)匯研究，如搖擺樂(lè)、比波普、調(diào)式爵士、融合爵士等等，其中還包括代表性音樂(lè)家的個(gè)人音樂(lè)語(yǔ)匯研究等。

爵士樂(lè)在音樂(lè)本體的豐富性方面已經(jīng)獲得了較為一致的認(rèn)可。與搖滾樂(lè)、民謠等音樂(lè)體裁相比，爵士樂(lè)是流行音樂(lè)領(lǐng)域在音樂(lè)形式和語(yǔ)匯方面影響最大的類型。爵士樂(lè)的和聲、節(jié)奏不僅輻射到流行音樂(lè)當(dāng)中，也對(duì)歐洲古典音樂(lè)在近現(xiàn)代的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。但是坦率地說(shuō)，僅就爵士樂(lè)目前的理論狀況、“爵士樂(lè)”的觀念和概念、籠統(tǒng)的爵士樂(lè)語(yǔ)匯提煉等，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到支撐一個(gè)專業(yè)領(lǐng)域所需要的知識(shí)體系。

爵士樂(lè)體裁內(nèi)的風(fēng)格流派細(xì)分令人驚訝。不同風(fēng)格的爵士樂(lè)在形式與內(nèi)涵方面可能有顯著的差異。因此.很多研究者認(rèn)為，至今沒(méi)有哪種爵士樂(lè)的常見定義是可以全面概括“Jazz”一詞的內(nèi)涵的。風(fēng)格，也是我們研究爵士樂(lè)本體及音樂(lè)內(nèi)涵的重要方面。

在當(dāng)下的爵士樂(lè)教學(xué)中，Jazz常常被簡(jiǎn)化為“即興演奏”，缺少全面的風(fēng)格分析和教學(xué)演示。學(xué)生因而把主要精力放在單純的爵士音階與和弦學(xué)習(xí)以及即興演奏的實(shí)踐方面。由于對(duì)風(fēng)格概念的認(rèn)識(shí)較為模糊，再加之聆聽欣賞范圍的有限性，為此學(xué)生很難真正進(jìn)入爵士樂(lè)的世界。

以美國(guó)高校的爵士樂(lè)教育為例。回顧過(guò)去幾十年的教學(xué)實(shí)踐，筆者認(rèn)為，爵士樂(lè)教學(xué)的一個(gè)突出問(wèn)題是：學(xué)校課程中缺乏對(duì)爵士樂(lè)音樂(lè)語(yǔ)言、風(fēng)格知識(shí)的傳授，而更多的是進(jìn)行樂(lè)隊(duì)排演，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)競(jìng)賽的成績(jī)等。該狀況在培養(yǎng)杰出爵士樂(lè)人才方面的局限性是顯而易見的。

四、探索爵士樂(lè)民族化的有效路徑

所有的外來(lái)藝術(shù)樣式在本土的呈現(xiàn)過(guò)程中，除具備其原本的意象和形態(tài)之外，在與本土文化的融合過(guò)程中，尤其看重精神層面的解讀與表達(dá)，這是其生長(zhǎng)發(fā)育的要素。爵士樂(lè)這一西方大工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物如何實(shí)現(xiàn)與中國(guó)文化之間的對(duì)話呢？

1.爵士樂(lè)民族化發(fā)展的意義

爵士樂(lè)在過(guò)去一個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)生命力和文化影響力，絕不只是體現(xiàn)在“流行”這一點(diǎn)上，在很大程度上還體現(xiàn)在它與其他音樂(lè)和文化交融時(shí)表達(dá)出的自由、包容和創(chuàng)造性方面。爵士樂(lè)是非裔美國(guó)人的創(chuàng)造，但更是各種音樂(lè)基因混合的后代。它的萌發(fā)地美國(guó)港口城市新奧爾良，本身即是一個(gè)歐洲、拉美、非洲文化的匯集地，正是這種特點(diǎn)給不同音樂(lè)文化的碰撞創(chuàng)造了歷史機(jī)遇。

爵士樂(lè)幾乎在剛剛形成體裁特征的時(shí)候，就已經(jīng)吸引了德彪西、拉威爾、巴托克、斯特拉文斯基、米約、肖斯特科維奇等歐洲作曲家，他們均嘗試借用爵士樂(lè)的節(jié)奏或音調(diào)特征來(lái)豐富自己的創(chuàng)作。在隨后不久的“第三潮流”創(chuàng)作中，格什溫、科普蘭、伯恩斯坦等一批作曲家則證明了爵士樂(lè)在音樂(lè)融合方面的巨大潛力。

爵士樂(lè)蓬勃興盛之后，在歐洲各國(guó)掀起了爵士樂(lè)熱潮，更重要的是，爵士樂(lè)在歐洲產(chǎn)生了新的品種和更多的流派。隨著爵士樂(lè)音樂(lè)手法及音樂(lè)理論的不斷成熟，至20世紀(jì)50年代后創(chuàng)造力開始爆發(fā)，成為一種開放的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和游戲規(guī)則，它幾乎可以吸收、消化所有音樂(lè)類型的元素，從各種民族民間音樂(lè)到古典音樂(lè)再到現(xiàn)代音樂(lè)，爵士樂(lè)已不再只是一種音樂(lè)體裁。20世紀(jì)60年代，爵士樂(lè)與拉美音樂(lè)結(jié)合時(shí)，產(chǎn)生了它受眾面最廣泛的新類型――拉丁爵士樂(lè)。這正是爵士樂(lè)在20世紀(jì)后半葉搖滾樂(lè)、電子音樂(lè)等新興類型沖擊下，還能長(zhǎng)久立于不敗的重要原因之一。

爵士樂(lè)于20世紀(jì)三四十年代在我國(guó)上海曾獲得過(guò)短暫而驚人的發(fā)展。它并不比歐洲古典音樂(lè)的引入晚太多。但是由于特定的歷史與政治、人文環(huán)境的影響，爵士樂(lè)沒(méi)有取得像古典音樂(lè)那樣在中國(guó)的成果。改革開放以來(lái)，流行音樂(lè)在內(nèi)地重獲生機(jī)。此時(shí)的爵士樂(lè)也并不像一般的流行歌曲、搖滾樂(lè)那樣大范圍流行。這種情況也引發(fā)了很多討論。不少人認(rèn)為爵士樂(lè)是“小眾音樂(lè)”，甚至是曲高和寡的藝術(shù)形式。今天，諸如此類的討論還在持續(xù)。

我們從爵士樂(lè)在中國(guó)簡(jiǎn)短的歷史中可以獲知，爵士樂(lè)這種音樂(lè)體裁的活力本質(zhì)上源于它的多元文化背景，更依賴它體裁成熟后的融合力、兼容力和創(chuàng)造力。由此可以得到一種啟示：爵士樂(lè)不僅可以同中國(guó)元素結(jié)合，而且這應(yīng)該是它在中國(guó)獲得良好發(fā)展的真正出路。只有充分與中國(guó)的民族音樂(lè)和文化交融，中國(guó)的爵士樂(lè)才可能更好地發(fā)展下去。

2.爵士樂(lè)的民族化與專業(yè)建設(shè)

爵士樂(lè)這一西方大工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物如何實(shí)現(xiàn)與中國(guó)文化之間的對(duì)話？我們不妨將問(wèn)題分成兩個(gè)具體的方面來(lái)考慮：

怎樣的“民族化”爵士樂(lè)是有靈魂并能獲得長(zhǎng)久生命力？

整個(gè)20世紀(jì)，外來(lái)藝術(shù)形式的沖擊和引發(fā)的爭(zhēng)論“蔚為壯觀”，其中如何將歐美藝術(shù)體裁“民族化”是一個(gè)核心命題。爵士樂(lè)同樣面臨這一命題。通過(guò)考察我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展歷程，可以看到民族化的兩種主要傾向：其一是中西結(jié)合，創(chuàng)作有中國(guó)民族特點(diǎn)的音樂(lè)作品；其二是直接以西方音樂(lè)語(yǔ)匯來(lái)表現(xiàn)中國(guó)文化意象和時(shí)代精神。如前所述，爵士樂(lè)在與本土音樂(lè)元素結(jié)合方面不是一個(gè)“難題”，而恰恰是爵士樂(lè)自身的“長(zhǎng)處”，真正衡量其民族化成功與否的關(guān)鍵是作品的精神內(nèi)涵。

現(xiàn)今國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上，爵士樂(lè)常常以改編歌曲的方式出現(xiàn)。特別是在電視節(jié)目中，表演者以“爵士風(fēng)格”對(duì)民歌、革命歌曲、影視歌曲和經(jīng)典流行歌曲進(jìn)行改編，包括對(duì)唱腔、樂(lè)隊(duì)編曲風(fēng)格的設(shè)定。這似乎成了爵士樂(lè)得以施展的唯一方法和機(jī)會(huì)。但是其中不難發(fā)現(xiàn)，這類改編雖獲得了短暫性的“新鮮感”，卻無(wú)法給人留下太多回味，甚至很快就被人遺忘，很少能留下一個(gè)經(jīng)典的演繹版本。其中的原因還有待于我們不斷去追問(wèn)和深究。

20世紀(jì)三四十年代，爵士樂(lè)在我國(guó)有過(guò)一段“淺嘗輒止”的發(fā)展歷程。我們今天不難發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)代一些稍具爵士樂(lè)特點(diǎn)的流行歌曲作品，如《夜上?！贰睹倒迕倒逦覑勰恪返?，仍然具有強(qiáng)大的生命力。成為了華語(yǔ)流行音樂(lè)的經(jīng)典。甚至個(gè)別作品被美國(guó)爵士樂(lè)隊(duì)翻奏，登上美國(guó)流行音樂(lè)排行榜。這其中的原因正是因?yàn)槟切┳髌肪哂絮r明的時(shí)代旨趣，使它們成為那個(gè)時(shí)代的印記。這些作品給今天音樂(lè)人的啟示是.具有本土意識(shí)和時(shí)代精神的創(chuàng)作才能深入人心。歷久彌新。

不論改編還是創(chuàng)作，人們都似乎更關(guān)注音樂(lè)手法、不同音樂(lè)風(fēng)格樣式間的融合，因?yàn)檫@些東西更關(guān)乎我們這個(gè)時(shí)代對(duì)“創(chuàng)新”的渴望和訴求。但是，如果兩種音樂(lè)體裁的結(jié)合缺乏“道理”，缺乏充分的考量和精心設(shè)計(jì)，匆忙地“混搭”，恐怕就只能是短暫的新鮮感而難以長(zhǎng)久，更談不上去感染、感動(dòng)聽眾了。

同時(shí)，從專業(yè)教學(xué)的角度看，爵士樂(lè)的民族化發(fā)展。只靠單純具備爵士樂(lè)背景的音樂(lè)人才是很難實(shí)現(xiàn)的。只有掌握了爵士樂(lè)手法，同時(shí)有著良好的民族音樂(lè)意識(shí)和文化認(rèn)知的人，才有可能在這個(gè)領(lǐng)域有所作為。

這其實(shí)是一個(gè)爵士樂(lè)專業(yè)人才“培養(yǎng)目標(biāo)”的具體要求，值得展開認(rèn)真討論。概括地看，教學(xué)單位要充分考慮到專業(yè)的靈活性、人才的適應(yīng)性以及“民族化”表達(dá)的藝術(shù)訴求。因此，爵士樂(lè)專業(yè)的人才培養(yǎng)類型或許應(yīng)該分為“爵士樂(lè)人才”與“接受過(guò)爵士樂(lè)系統(tǒng)訓(xùn)練的音樂(lè)人才”兩大類型。

這就要求我們?cè)谂囵B(yǎng)爵士樂(lè)人才的時(shí)候，注重學(xué)生的綜合音樂(lè)素養(yǎng)培養(yǎng)，特別是對(duì)本土音樂(lè)及文化的認(rèn)知。教學(xué)中，綜合的音樂(lè)文化熏陶不只是一個(gè)知識(shí)層面問(wèn)題，而且應(yīng)該有非常具體的訓(xùn)練內(nèi)容和方法，以具體的學(xué)習(xí)實(shí)踐引導(dǎo)學(xué)生以富有創(chuàng)見的形式把握中國(guó)音樂(lè)文化的語(yǔ)境，以有效的方式進(jìn)行音樂(lè)形式與內(nèi)涵方面的“融合”。要求學(xué)生必須具備中國(guó)音樂(lè)和中國(guó)文化的修養(yǎng)，應(yīng)該在專業(yè)課程中加以體現(xiàn)。比如輔修中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)課程，對(duì)民歌、民樂(lè)的學(xué)習(xí)，同時(shí)契合爵士樂(lè)的學(xué)習(xí)方法和內(nèi)容，將民樂(lè)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作、改編及表演實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，而不僅僅是知識(shí)了解。

何種舞臺(tái)空間是爵士樂(lè)在中國(guó)發(fā)展的最佳環(huán)境？

篇7

 

“動(dòng)作片又稱為驚險(xiǎn)動(dòng)作片，是以強(qiáng)烈緊張的驚險(xiǎn)動(dòng)作和視聽張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動(dòng)作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續(xù)的高效動(dòng)能、一系列外在的驚險(xiǎn)動(dòng)作和事件，常常涉及追逐、營(yíng)救、戰(zhàn)斗、毀滅性災(zāi)難，比如大自然帶來(lái)的洪水、大火等災(zāi)害。其一系列核心動(dòng)作段落的設(shè)置，如搏斗、逃亡、激烈的動(dòng)作，驚人的節(jié)奏速度和歷險(xiǎn)的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺(jué)上的享受。因此，好萊塢動(dòng)作片中的女性也往往被設(shè)置成視覺(jué)觀看的對(duì)象。當(dāng)然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設(shè)置，再到近年來(lái)隱約顯現(xiàn)的女性主義意識(shí)，動(dòng)作片中的女性也有著豐富而多變的角色內(nèi)涵。

一

在早期經(jīng)典“歷險(xiǎn)”動(dòng)作片（20世紀(jì)20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭(zhēng)奪的戰(zhàn)利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現(xiàn)他們擁有浪漫情懷的見證。如《人猿泰山》中的女主角簡(jiǎn)，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來(lái)搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。

20世紀(jì)60年代至80年代，隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和世界地位的提高文學(xué)藝術(shù)論文，表現(xiàn)英雄主義、美國(guó)夢(mèng)等好萊塢主流意識(shí)形態(tài)的動(dòng)作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續(xù)到今天還在繼續(xù)拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個(gè)時(shí)期的好萊塢動(dòng)作片中，主角永遠(yuǎn)被設(shè)置成一個(gè)白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風(fēng)流并且有著拯救世界和人類的正義感與責(zé)任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權(quán)主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠(yuǎn)都只能成為陪襯。因此，女性在此類動(dòng)作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當(dāng)時(shí)認(rèn)為性感尺度的泳裝現(xiàn)身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠(yuǎn)的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國(guó)的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來(lái)滿足觀眾對(duì)類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來(lái)滿足觀眾對(duì)創(chuàng)新元素的需求。

勞拉?穆爾維曾經(jīng)分析過(guò)好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點(diǎn)，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機(jī)位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個(gè)客觀存在的對(duì)象而被窺視，永遠(yuǎn)處于弱勢(shì)地位。這種現(xiàn)象，在20世紀(jì)80年代以前的好萊塢動(dòng)作片中，尤其嚴(yán)重。所以，此時(shí)期好萊塢動(dòng)作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現(xiàn)，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統(tǒng)審美觀。

二

當(dāng)然，隨著女性社會(huì)地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評(píng)論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對(duì)動(dòng)作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發(fā)現(xiàn)，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風(fēng)情萬(wàn)種兼陰險(xiǎn)冷酷的蘇菲?瑪索出現(xiàn)在銀幕上，成為公認(rèn)的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統(tǒng)的007時(shí)代劃上了句號(hào)。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說(shuō)話的女性出現(xiàn)在007中，也從一個(gè)側(cè)面反映了主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變。而這些文學(xué)藝術(shù)論文，也只是個(gè)開始。隨著女性意識(shí)的逐漸覺(jué)醒，越來(lái)越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。

女星男性化的角色設(shè)置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點(diǎn)來(lái)看，這種抹殺了女性性別特征的設(shè)置仍然是對(duì)真正的女性精神的背離。當(dāng)吉娜?戴維斯站在海盜船上手執(zhí)利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對(duì)手、莎朗?斯通一副《你準(zhǔn)備死吧》的氣勢(shì)、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發(fā)現(xiàn)，往昔只對(duì)動(dòng)作男星要求的“無(wú)限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現(xiàn)在同樣也適應(yīng)于這些想要進(jìn)軍動(dòng)作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會(huì)狠會(huì)打，而她們的女性特征卻蕩然無(wú)存。在這些動(dòng)作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導(dǎo)，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個(gè)以男性規(guī)則為最高準(zhǔn)則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。

三

20世紀(jì)90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動(dòng)作片的浪潮，這一美學(xué)思潮不僅賦予好萊塢動(dòng)作片更刺激的視覺(jué)效果，更為動(dòng)作片中的女性開辟了新的發(fā)展空間。女性暴力動(dòng)作電影作為一個(gè)電影研究對(duì)象首次進(jìn)入人們的視野應(yīng)該是從90年代初的《末路狂花》說(shuō)起，在這部女性動(dòng)作電影的經(jīng)典中，兩個(gè)女人以純粹的暴力方式自我表達(dá)，她們結(jié)伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅(qū)車沖下懸崖，最為對(duì)社會(huì)最后的抗議，而引發(fā)這一連串暴力行為的是男性對(duì)她們的，這也成為了女性暴力的一個(gè)成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。

20世紀(jì)初英國(guó)的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說(shuō)、詩(shī)歌的形式寫下自己這一性別所見到的像蛛網(wǎng)一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預(yù)言終于在今天實(shí)現(xiàn)了，女性在動(dòng)作片中終于也可以真正憑借自己的優(yōu)勢(shì)來(lái)控制男性、戰(zhàn)勝男性。更為重要的是，在和男性的對(duì)抗中，動(dòng)作片中的女性展示了自己性別的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)：《黑客帝國(guó)》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級(jí)模特凱麗?安妮?摩斯調(diào)教成一位外形冷酷到了極點(diǎn)的女戰(zhàn)士文學(xué)藝術(shù)論文，相對(duì)于她的驍勇善戰(zhàn)而言，觀眾更認(rèn)可的，是她作為女性的柔韌和堅(jiān)持?！杜Z嬌娃》中，男性被擺在了一個(gè)需要天使來(lái)營(yíng)救的弱小地位，影片中那位年過(guò)四十的墮落天使既能在關(guān)鍵時(shí)刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會(huì)在閑暇時(shí)開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評(píng)品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個(gè)不遠(yuǎn)千里執(zhí)行復(fù)仇計(jì)劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時(shí)也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對(duì)自己一直尋找的仇敵比爾的時(shí)候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時(shí)，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點(diǎn)是最能體現(xiàn)女性自我的身份。所以說(shuō)，真正的女性在動(dòng)作片中的發(fā)展，不應(yīng)該僅僅只是可以替代男人的女人，同時(shí)也更應(yīng)該是女人自己。“成為自己”，越來(lái)越成為動(dòng)作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對(duì)抗的外在，更要堅(jiān)持的是女性的自我真實(shí)。

四

女性主義經(jīng)歷了“從女權(quán)主義到女性主義再到現(xiàn)在的女人主義”的發(fā)展，女性在動(dòng)作片中的地位也隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經(jīng)不能成其為動(dòng)作片占領(lǐng)電影市場(chǎng)的制勝法寶，女性的加入無(wú)疑是給動(dòng)作片注入了不一樣的活力。在女性動(dòng)作片中，女性獨(dú)有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會(huì)是一個(gè)不同的亮點(diǎn)，如果能在動(dòng)作片中很好的將這一矛盾結(jié)合起來(lái)，讓女性既能擁有完成不可能任務(wù)的超凡能力又能不失女性獨(dú)有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動(dòng)作片中的女性能夠繼續(xù)走下去的一條道路。

21世紀(jì)的女性已經(jīng)深刻地體會(huì)到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨(dú)立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個(gè)雖然閃爍著光環(huán)卻是枷鎖的“女權(quán)主義”的籠頭。同樣，在動(dòng)作片的發(fā)展過(guò)程中，女性意識(shí)要追求的并不是要練就與男性一樣的發(fā)達(dá)肌肉和不死的健身文學(xué)藝術(shù)論文，在充分運(yùn)用自己智慧的同時(shí)，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權(quán)利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務(wù)?，F(xiàn)代女性主義追求的是一個(gè)沒(méi)有成見、沒(méi)有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會(huì)，建立起更為和諧、健康的兩性關(guān)系，開創(chuàng)一個(gè)適于女性發(fā)展的社會(huì)環(huán)境，爭(zhēng)取建設(shè)一個(gè)平等的、體現(xiàn)人道主義精神的新世界。所以，動(dòng)作片要繼續(xù)發(fā)展，必須得在結(jié)合女性意識(shí)的發(fā)展前提下，賦予動(dòng)作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。

需要注意的是，作為視聽藝術(shù)的代表，電影永遠(yuǎn)不能抹殺的一個(gè)內(nèi)在要求就是對(duì)“視覺(jué)享受”的追求，正如勞拉?穆爾維所說(shuō)，“看本身就是的源泉”，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺(jué)上的審美需求，尤其是在特別看重視覺(jué)刺激的動(dòng)作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動(dòng)作片中的女性主義追求永遠(yuǎn)成為一個(gè)悖論。

[參考文獻(xiàn)]

[1]蔡衛(wèi)，游飛.21世紀(jì)中國(guó)影視藝術(shù)系列叢書—美國(guó)電影研究[M]. 中國(guó)廣播電視出版社，2004.

篇8

[作者簡(jiǎn)介]顏陶（1976- ），女，甘肅蘭州人，北方民族大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院，副教授，研究方向?yàn)橐曈X(jué)傳達(dá)藝術(shù)設(shè)計(jì)。（寧夏 銀川 750021）

[中圖分類號(hào)]G712 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1004-3985（2013）35-0190-02

一、少數(shù)民族學(xué)生畢業(yè)論文存在的問(wèn)題

畢業(yè)論文作為本科學(xué)生基本理論和基本技能培養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)，是人才培養(yǎng)質(zhì)量的重要標(biāo)志。截至2009年，高等院校中少數(shù)民族學(xué)生比例已占6.23%。提高少數(shù)民族學(xué)生教育質(zhì)量是面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，其中最重要的方面就是本科畢業(yè)論文的質(zhì)量提升。本文以北方民族大學(xué)的設(shè)計(jì)藝術(shù)論文為例進(jìn)行分析。北方民族大學(xué)是一所位于西北的民族高校，少數(shù)民族學(xué)生占65%。其中，來(lái)自維吾爾族、藏族、蒙古族和回族的學(xué)生居多。

1.與漢族學(xué)生畢業(yè)論文評(píng)價(jià)的差距。北方民族大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院2006屆共計(jì)278篇畢業(yè)論文，最高分值為92，平均分值為69.7，少數(shù)民族學(xué)生26人，最高分值為70.8，平均分值為65。2007屆共計(jì)180篇畢業(yè)論文，最高分值為88，平均分值為68.6，少數(shù)民族學(xué)生19人，最高分值為76.2，平均分值為68.45。2008屆共計(jì)214篇畢業(yè)論文，最高分值為82.8，平均分值為68.6，少數(shù)民族學(xué)生24人，最高分值為81，平均分值為68.68。2009屆共計(jì)畢業(yè)論文215篇，最高分值為82，平均分值為71.8，少數(shù)民族學(xué)生17人，最高分值為81，平均分值為69.7?？梢?，少數(shù)民族學(xué)生畢業(yè)論文最高分值與漢族學(xué)生最高分值之差距為1分至21分。平均分值差距分別為4.6、0.15、-0.08、1.1，雖然從2006年到2009年連續(xù)四年學(xué)生論文質(zhì)量不斷提高，但橫向方面的差距卻起伏不定。北方民族大學(xué)從2005年到2009年的優(yōu)秀論文總數(shù)為118篇，但少數(shù)民族學(xué)生優(yōu)秀論文數(shù)只有2篇，且都是維吾爾族學(xué)生。2005年、2008年、2009年全校少數(shù)民族學(xué)生優(yōu)秀論文為零，這從側(cè)面反映出少數(shù)民族學(xué)生在畢業(yè)論文寫作方面的劣勢(shì)，以及無(wú)法與漢族學(xué)生競(jìng)爭(zhēng)“優(yōu)秀”榮譽(yù)的現(xiàn)狀。總體上看，少數(shù)民族學(xué)生的畢業(yè)論文水平不如漢族學(xué)生，在論文評(píng)價(jià)、寫作能力、知識(shí)運(yùn)用以及嚴(yán)肅性方面存在不足。

2.論文中出現(xiàn)的問(wèn)題。對(duì)2010屆不同方向和不同教師指導(dǎo)的少數(shù)民族學(xué)生論文取樣8份，通過(guò)多種影響因子尋求論文質(zhì)量及影響其質(zhì)量提升的原因。

選題因素。北方民族大學(xué)選題通常做法是教師先擬定題目提交，然后再由學(xué)生根據(jù)題目選題。好處在于題目具有一定的嚴(yán)謹(jǐn)性和規(guī)范性，與教師的科研相結(jié)合，新穎性和學(xué)術(shù)性較好。但問(wèn)題在于學(xué)生對(duì)選題缺乏主動(dòng)性，往往一個(gè)好題目都去選，而不好的題目或非主流學(xué)科題目卻無(wú)人問(wèn)津。其結(jié)果是，有人占據(jù)先機(jī)選上自己喜歡的題目，其他人卻不得已選上自己不感興趣的題目，最終影響論文的寫作。

題目與作者背景聯(lián)系程度。少數(shù)民族學(xué)生大多來(lái)自邊疆地區(qū)，尤其是有自己傳統(tǒng)文化、語(yǔ)言、宗教的世居少數(shù)民族學(xué)生，他們對(duì)本民族的了解遠(yuǎn)高于對(duì)其他民族文化的了解，題目與作者背景聯(lián)系成為論文寫作的一大優(yōu)勢(shì)。所選8篇論文中，有4篇論文與作者的背景有聯(lián)系，4篇論文字?jǐn)?shù)、理論分析方面都明顯高于與作者沒(méi)有背景聯(lián)系的論文。

調(diào)研方面。社會(huì)科學(xué)論文注重假設(shè)但不忽略實(shí)證。一方面是通過(guò)實(shí)證使學(xué)生更易接觸和了解社會(huì)，在走向社會(huì)前有充分的心理準(zhǔn)備和認(rèn)識(shí)。另一方面是自己親身體會(huì)或所見所識(shí)遠(yuǎn)比其他方式獲得的論證更真實(shí)有力。8篇論文都沒(méi)有進(jìn)行過(guò)社會(huì)調(diào)查，大多在泛泛空談，甚至不切實(shí)際地遠(yuǎn)離社會(huì)事實(shí)。

語(yǔ)言運(yùn)用能力的問(wèn)題。主要問(wèn)題在于個(gè)別學(xué)生語(yǔ)言表達(dá)不夠流暢，甚至濫用家鄉(xiāng)方言，學(xué)生腔調(diào)比較突出，用語(yǔ)方面不太成熟。雖然個(gè)別學(xué)生朦朧地知道一些專業(yè)語(yǔ)詞的表達(dá)方式，但運(yùn)用到寫作中的語(yǔ)感不強(qiáng)，語(yǔ)言組織協(xié)調(diào)能力不佳。

理論水平與寫作的關(guān)系。本科畢業(yè)論文不要求學(xué)生有較強(qiáng)的理論水平，但需要適當(dāng)?shù)睦碚撟⑷氩拍荏w現(xiàn)文章的水平。事實(shí)上，大部分學(xué)生都難以在理論上對(duì)論題自圓其說(shuō)。典型的三段論方式，缺乏縝密的邏輯性，對(duì)問(wèn)題的理論分析都是事實(shí)表達(dá)而不是哲學(xué)解說(shuō)。一些分析看出學(xué)生的專業(yè)知識(shí)積淀不足。

二、引致問(wèn)題的結(jié)構(gòu)性原因分析

1.學(xué)生方面的原因。為發(fā)現(xiàn)問(wèn)題根源的普遍性和代表性，選取2009級(jí)設(shè)計(jì)藝術(shù)少數(shù)民族學(xué)生發(fā)放問(wèn)卷調(diào)查，他們主要來(lái)自蒙古族、回族和土家族等。涉及20個(gè)問(wèn)題，基本涵蓋了少數(shù)民族學(xué)生畢業(yè)論文的主要問(wèn)題。

篇9

關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計(jì)；建筑設(shè)計(jì)；一體化

現(xiàn)如今伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化的飛速發(fā)展，對(duì)于住宅審美的要求越來(lái)越高，從傳統(tǒng)的只在乎房屋實(shí)用性轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)用和美觀兼并，因此這對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)有了更高的要求和挑戰(zhàn)[1]。若需要使室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)一體化的效果，就需要將二者有機(jī)結(jié)合起來(lái)，將一體化貫穿其中，進(jìn)而使建筑設(shè)計(jì)和室內(nèi)設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)環(huán)環(huán)相扣，才能做到建筑無(wú)論是外表還是內(nèi)部均實(shí)現(xiàn)美觀與實(shí)用兼?zhèn)涞男Ч?/p>

1室內(nèi)設(shè)街與建筑設(shè)計(jì)的含義

人們常說(shuō)的裝修設(shè)計(jì)便是室內(nèi)設(shè)計(jì)，其范圍涵蓋功能布局、環(huán)境的設(shè)計(jì)、空間的設(shè)計(jì)和界面的設(shè)計(jì)，通過(guò)合理的規(guī)劃將空間的使用效率發(fā)揮到最大，同時(shí)也能將個(gè)性化設(shè)計(jì)程度表現(xiàn)到最大化，對(duì)此需要對(duì)房屋的用途及業(yè)主的喜好和實(shí)用性來(lái)綜合考慮后進(jìn)行精心設(shè)計(jì)[2]。而建筑設(shè)計(jì)涵蓋建筑外部、建筑內(nèi)部和公共設(shè)施，這需要通過(guò)一系列專業(yè)的建筑勘探和地理、氣候與人文因素綜合考慮來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，同時(shí)還需要對(duì)建筑物的風(fēng)格和建材等依據(jù)實(shí)際情況來(lái)進(jìn)行選擇，當(dāng)設(shè)計(jì)的建筑物為住宅時(shí)還需要考慮周圍具有服務(wù)性的景觀建筑的設(shè)計(jì)[3]。在設(shè)計(jì)中，首先要考慮建筑的結(jié)構(gòu)，這將關(guān)系到建筑的安全性和使用壽命；其次根據(jù)建筑的使用用途和業(yè)主的要求進(jìn)行設(shè)計(jì)，在進(jìn)行建筑材料的選擇時(shí)需要選擇安全性好、性價(jià)比高的材料；最后通過(guò)水電、制冷暖設(shè)備和安保設(shè)備與建筑有機(jī)結(jié)合來(lái)完成建筑設(shè)計(jì)。

2現(xiàn)狀

室內(nèi)設(shè)計(jì)從引入至今僅經(jīng)過(guò)短短幾年的發(fā)育，在建國(guó)時(shí)期大多都是以簡(jiǎn)便的家具擺放作為居民內(nèi)部裝飾。在當(dāng)今，室內(nèi)設(shè)計(jì)主要分為以下方向：①建筑商在進(jìn)行交易后給予業(yè)主交付毛胚房，由業(yè)主自行選擇內(nèi)部設(shè)計(jì)；②通過(guò)建筑商的集體性內(nèi)部設(shè)計(jì)并且裝修過(guò)后交付業(yè)主[4]。在兩者中均存在不合理的現(xiàn)象。業(yè)主在進(jìn)行毛胚房的裝修時(shí)，往往會(huì)因?yàn)閷?duì)建筑商在初期房屋建設(shè)時(shí)的水電設(shè)置不熟悉，導(dǎo)致在裝修的過(guò)程中根據(jù)個(gè)人喜好的差異耗費(fèi)大量時(shí)間精力作二次修改，易造成人力和精力的浪費(fèi)[5]；裝修時(shí)，大部分業(yè)主均沒(méi)有室內(nèi)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)知識(shí)，通常會(huì)隨心所欲地進(jìn)行裝修，這容易在裝修過(guò)程中出不安全因素，如在裝修中不經(jīng)意間破壞承重墻等[6]；綜合起來(lái)最終將會(huì)影響到業(yè)主的入住時(shí)間、使用壽命和安全性。但是由建筑商進(jìn)行設(shè)計(jì)又會(huì)出現(xiàn)缺乏個(gè)性化的問(wèn)題，所以說(shuō)的房屋裝修模式仍然有不少弊端。

3意義

室內(nèi)設(shè)計(jì)與建筑設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)一體化具有相對(duì)特殊的意義，主要體現(xiàn)為：①對(duì)建筑的整體空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行優(yōu)化進(jìn)而節(jié)約資源。在進(jìn)行建設(shè)時(shí)建筑設(shè)計(jì)者和室內(nèi)設(shè)計(jì)者可以對(duì)兩者的沖突進(jìn)行磨合，進(jìn)而避免出現(xiàn)浪費(fèi)和損失；②通過(guò)對(duì)業(yè)主的審美和個(gè)性化需求，并且結(jié)合建筑的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格作出符合業(yè)主品味和要求的設(shè)計(jì)；③能夠由設(shè)計(jì)師充分和建筑工人進(jìn)行溝通，高效的完成一系列裝修工作；同時(shí)在采購(gòu)物品時(shí)也能根據(jù)一定的專業(yè)知識(shí)采購(gòu)性價(jià)比高的物品。

4途徑

4.1兩者設(shè)計(jì)師均參與總體設(shè)計(jì)

在實(shí)現(xiàn)室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)的一體化過(guò)程中，兩者設(shè)計(jì)師需要進(jìn)行足夠的溝通。當(dāng)進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)時(shí)，室內(nèi)設(shè)計(jì)師需要及時(shí)和建筑設(shè)計(jì)師進(jìn)行整體結(jié)構(gòu)方面的溝通，如室內(nèi)設(shè)計(jì)師有進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)的想法需要對(duì)房屋結(jié)構(gòu)有要求時(shí)可以及時(shí)與建筑設(shè)計(jì)師進(jìn)行溝通，通過(guò)該種方法將能夠充分利用空間，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)一體化設(shè)計(jì)[7]。建筑設(shè)計(jì)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中一直被視為框架，如果設(shè)計(jì)不當(dāng)將會(huì)給室內(nèi)設(shè)計(jì)帶來(lái)極大的限制。所以只有在建筑初期兩者設(shè)計(jì)師能充分溝通彼此的想法才能實(shí)現(xiàn)二者的結(jié)合。

4.2將兩者的風(fēng)格相互融合

通過(guò)對(duì)業(yè)主的個(gè)性化要求和建筑設(shè)計(jì)的整體風(fēng)格，將室內(nèi)設(shè)計(jì)在心理活動(dòng)、文化內(nèi)涵和視覺(jué)效果等方面進(jìn)行設(shè)計(jì)。人的主觀印象與所看到物體的顏色、大小和形狀有關(guān)，且視覺(jué)是人們直接獲取外界信息的一種感官方式，所以在進(jìn)行一體化設(shè)計(jì)時(shí)著重從視覺(jué)方向入手。在這個(gè)過(guò)程中需挖掘前沿的設(shè)計(jì)信息并將其融入其中，讓其在視覺(jué)上達(dá)到流行和和諧的高度。在軟裝設(shè)計(jì)上可選擇具有一定顏色和圖案的器具，或者搭配使用某種燈具來(lái)襯托其中的藝術(shù)感。在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)需要參考該室的功能來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，如對(duì)政府部門進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)要使用干凈整潔且稍帶些嚴(yán)肅的風(fēng)格進(jìn)行設(shè)計(jì)；進(jìn)行幼兒園的室內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)，需要充分考慮兒童的尺度，可適當(dāng)搭配一些低飽和度的色彩進(jìn)行童趣空間的表達(dá)?？赏ㄟ^(guò)一些元素進(jìn)行室內(nèi)與室外風(fēng)格的融合，常用的有色彩或圖案等。通過(guò)將風(fēng)格的融合，使得一體化的效果更顯著。

5結(jié)束語(yǔ)

在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化飛速發(fā)展的今天，人們對(duì)生活審美的追求更加看重，在進(jìn)行房屋設(shè)計(jì)時(shí)設(shè)計(jì)者應(yīng)該主動(dòng)積極的將室內(nèi)設(shè)計(jì)與建筑設(shè)計(jì)達(dá)成一體化[8]。在原理均可通用的設(shè)計(jì)類行業(yè)中，室內(nèi)的設(shè)計(jì)與建筑的設(shè)計(jì)二者之間往往有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但在在結(jié)構(gòu)等方面又有些制約，在進(jìn)行建筑和室內(nèi)的設(shè)計(jì)時(shí)兩者的設(shè)計(jì)師可以在溝通中對(duì)兩者的沖突項(xiàng)進(jìn)行磨合、互補(bǔ)項(xiàng)進(jìn)行結(jié)合。設(shè)計(jì)師在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，需要將前沿設(shè)計(jì)理念運(yùn)用其中，并且對(duì)可用資源進(jìn)行合理的分配，在所呈現(xiàn)的視覺(jué)效果、文化內(nèi)涵上均與建設(shè)的風(fēng)格實(shí)現(xiàn)一體化，給人一種和諧美的感受。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐超.室內(nèi)設(shè)計(jì)與建筑設(shè)計(jì)在“時(shí)空”維度中的關(guān)系[D].河北大學(xué),2007.

[2]趙淑麗.住宅室內(nèi)設(shè)計(jì)與建筑設(shè)計(jì)的一體化[J].商品與質(zhì)量,2016,(10):144.

[3]常美娜.色彩在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用[J].工程技術(shù)研究,2016,(6):242.

[4]李艷彩.景觀元素在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用[J].工程技術(shù)研究,2016,(6):251-252.

篇10

一、藝術(shù)本質(zhì)的外部特征 

藝術(shù)作品是人們接觸藝術(shù)的重要窗口。欣賞一幅繪畫作品、聽一首悅耳的樂(lè)曲，都能讓人感受到濃郁的藝術(shù)氣息。因此，要想理解藝術(shù)的本質(zhì)，首先需要理解藝術(shù)本質(zhì)的外部特征。藝術(shù)本質(zhì)的外部特征可以歸納為形象性、審美性和主體性。 

（一）形象性是藝術(shù)最突出的特征 

藝術(shù)是人類對(duì)客觀世界進(jìn)行認(rèn)識(shí)和反映的基本形式，藝術(shù)以具體生動(dòng)的形象反映生活、體現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感。人們通過(guò)感性的藝術(shù)形象表達(dá)對(duì)事物本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)。不同的藝術(shù)種類有著不同的藝術(shù)形象，從藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式劃分，大體可分為視覺(jué)形象、聽覺(jué)形象、綜合形象和文學(xué)形象四種類型。它們?cè)鎏砹怂囆g(shù)形象的審美色彩，豐富了欣賞者的審美感受。 

（二）審美性是藝術(shù)特有的屬性 

審美性是藝術(shù)特有的屬性，是人類審美價(jià)值的集中體現(xiàn)，也是藝術(shù)區(qū)別于其他事物的重要特征之一。 

德國(guó)哲學(xué)家黑格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美高于自然美。藝術(shù)美是藝術(shù)家主觀創(chuàng)造出來(lái)的，這種創(chuàng)造性是人類智慧和勞動(dòng)的結(jié)晶，與自然美有著重要區(qū)別。藝術(shù)作品的審美性不僅表現(xiàn)了內(nèi)容美，更表現(xiàn)了形式美。藝術(shù)以其特有的形式生動(dòng)地表現(xiàn)出內(nèi)容的美感，我國(guó)著名書法家王羲之就曾提出“意在筆先”的說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)意念產(chǎn)生在構(gòu)思之前，藝術(shù)作品應(yīng)凸顯內(nèi)在精神。藝術(shù)的審美性強(qiáng)調(diào)人的主觀創(chuàng)造性，是內(nèi)容美與形式美相結(jié)合的產(chǎn)物。 

（三）主體性與藝術(shù)密不可分 

藝術(shù)的主體性貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作的主體是藝術(shù)家。藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)媒介將自己對(duì)生活的感悟和體會(huì)物態(tài)化為可供他人欣賞的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的產(chǎn)物，不同的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品會(huì)有各自獨(dú)特的風(fēng)格，因而藝術(shù)作品也有鮮明的主體性色彩。欣賞者是藝術(shù)欣賞的主體，不同的欣賞者在欣賞同一件藝術(shù)作品時(shí)會(huì)因?yàn)樽约核帟r(shí)代、環(huán)境、教育背景等因素的不同而產(chǎn)生不同的審美感受，這些不同的審美感受體現(xiàn)出藝術(shù)欣賞過(guò)程中強(qiáng)烈的主體性色彩。 

藝術(shù)的形象性、審美性和主體性構(gòu)成了藝術(shù)本質(zhì)的外部特征。藝術(shù)生動(dòng)的外部形象能夠給人鮮明的審美感受，使人強(qiáng)烈地感受到藝術(shù)獨(dú)特的魅力。 

二、藝術(shù)本質(zhì)內(nèi)在規(guī)律的特征 

如果把藝術(shù)的外部特征看成藝術(shù)的表現(xiàn)，那么其內(nèi)在規(guī)律的特征就是藝術(shù)的升華。關(guān)于藝術(shù)的升華可以歸結(jié)為以下三點(diǎn)： 

（一）藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有思想性 

好的藝術(shù)作品必須是一件能夠引人深思、耐人尋味、使人產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)作品必須帶有思想性。從一定意義上講，藝術(shù)的思想性就是藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)具有的文化內(nèi)涵和人文精神。通過(guò)研究藝術(shù)作品，人們了解了其所處時(shí)代的人文背景、文化環(huán)境以及該時(shí)代人們的思想潮流，使藝術(shù)凸顯了深刻的歷史意義和人文價(jià)值。 

（二）藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有情感性 

俄國(guó)文學(xué)家列夫·托爾斯泰曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“人們用藝術(shù)相互傳達(dá)感情。”情感性是人們對(duì)于客觀生活的特殊反映。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家?guī)е约簩?duì)客觀自然的感悟和體會(huì)進(jìn)行創(chuàng)作。因此，情感是藝術(shù)家靈感的源泉。在藝術(shù)鑒賞活動(dòng)中，欣賞者通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行深入、用心的賞析，理解藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的深刻哲理，并聯(lián)系自身，從而與其產(chǎn)生共鳴，與藝術(shù)家的情感相碰撞，產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈震撼。這種深刻的情感體驗(yàn)是藝術(shù)區(qū)別于其他事物的重要標(biāo)志。 

（三）藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有想象力 

想象是藝術(shù)活動(dòng)中不可或缺的重要心理活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)以客觀世界作為靈感的源泉，它并非單純地再現(xiàn)客觀生活，而是通過(guò)藝術(shù)家的主觀想象進(jìn)行加工創(chuàng)造，將生活中所見之物進(jìn)行升華，從而創(chuàng)造出具有審美意義的藝術(shù)作品。藝術(shù)鑒賞活動(dòng)同樣與想象密不可分，如人們?cè)谛蕾p音樂(lè)時(shí)，需要通過(guò)想象將一個(gè)個(gè)跳躍的音符在大腦中組合成一幅優(yōu)美的畫面。想象力貫穿于藝術(shù)活動(dòng)的全過(guò)程。 

結(jié)語(yǔ) 

綜上所述，探究藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題可以從它的特征入手。特征是本質(zhì)的表象。透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，可以得出以下的結(jié)論：藝術(shù)是由藝術(shù)家主觀想象創(chuàng)造出來(lái)的具有深刻思想和豐富情感的審美形象。主體性、形象性、審美性以及思想性、情感性、想象力都是具有藝術(shù)魅力的藝術(shù)作品不可或缺的重要屬性。 

參考文獻(xiàn)：