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篇1

高師藝術(shù)院校作為未來藝術(shù)教育人才的培養(yǎng)基地,學(xué)生的思想政治教育對(duì)推進(jìn)我國(guó)文藝事業(yè)的發(fā)展,文藝人才的培養(yǎng)和使用起著至關(guān)重要的作用。當(dāng)前高師藝術(shù)生的思想素質(zhì),呈現(xiàn)出個(gè)別素質(zhì)發(fā)展滯后、基礎(chǔ)教育失衡、總體素質(zhì)偏差等突出問題。說明高師藝術(shù)院校在學(xué)生管教方面還缺乏一個(gè)相對(duì)規(guī)范且科學(xué)的手段。本文試圖通過分析高師藝術(shù)院校學(xué)生思想特征,從藝術(shù)教育和師范教育雙重特征出發(fā),結(jié)合筆者自身工作經(jīng)驗(yàn),提供一些合理、科學(xué)的方法和對(duì)策。力圖從根本上解決和扭轉(zhuǎn)“藝術(shù)生難管”的問題。

一、當(dāng)前高師藝術(shù)院校學(xué)生的基本特征

高師藝術(shù)教育人才的培養(yǎng)方式,應(yīng)在顧及藝術(shù)專業(yè)人才的獨(dú)特性的同時(shí),將其個(gè)性發(fā)展與所屬的社會(huì)團(tuán)體的有機(jī)統(tǒng)一性調(diào)和起來。

思想特征:藝術(shù)生思想前衛(wèi),思想中有唯美主義傾向;接受能力強(qiáng),但缺乏學(xué)習(xí)目標(biāo);可塑性強(qiáng),但容易受外界干擾;情感豐富,自信積極,但看問題欠客觀。

行為特征:藝術(shù)生注重個(gè)性發(fā)展,外表、服飾和言談舉止求新、求異甚至求怪,行為上表現(xiàn)出自控能力差,特立獨(dú)行,散漫,團(tuán)結(jié)協(xié)作精神、集體觀念、道德觀念、理想信念淡薄。

思維特征:藝術(shù)生的形象思維能力特別強(qiáng),思維活躍,觀察力強(qiáng),富于想象力和創(chuàng)造性,但考慮問題過于感性,易沖動(dòng)、欠理性,忽視現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

學(xué)習(xí)特征:專業(yè)情結(jié)濃厚,文化意識(shí)淡漠,“重專輕文”現(xiàn)象嚴(yán)重,這幾乎是藝術(shù)生身上存在的一個(gè)共同特點(diǎn)。

心理特征:藝術(shù)生情緒容易受外界干擾,對(duì)外界刺激敏感,自尊心強(qiáng),缺乏現(xiàn)實(shí)考慮,容易鉆“牛角尖”走極端,是心理問題發(fā)生的高危群體,不容忽視。

針對(duì)高師藝術(shù)生的基本特征,藝術(shù)教育工作者應(yīng)該辯證地思考,仔細(xì)觀察,擅于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)生身上的閃光點(diǎn),發(fā)揮他們的長(zhǎng)處,改變傳統(tǒng)的溝通管教模式。完善藝術(shù)生的管理規(guī)章制度,制定科學(xué)合理的教學(xué)計(jì)劃,在教學(xué)和日常管理中實(shí)施規(guī)范學(xué)生學(xué)習(xí)習(xí)慣和道德行為,有效的帶動(dòng)高師藝術(shù)院校學(xué)生的思想政治教育管理工作。

二、開展高師藝術(shù)院校學(xué)生思想政治教育工作的有利條件

1.完善思想政治教育工作機(jī)制

大部分高師藝術(shù)院校采用以學(xué)校宏觀管理為核心,設(shè)立學(xué)工部總負(fù)責(zé),各系部主管。學(xué)工部是由學(xué)校黨委和行政領(lǐng)導(dǎo)下負(fù)責(zé)青年學(xué)生思想教育和日常管理工作的職能部門,內(nèi)設(shè)的各個(gè)職能部門與學(xué)院、系部協(xié)作共同管理的模式。這種管理模式,將思想政治教育滲透到學(xué)生的生活、學(xué)習(xí)中,便于學(xué)校的宏觀管理、把關(guān),掌握學(xué)生思想政治教育的大方向,使我國(guó)大學(xué)生的教育工作取得了實(shí)效性的進(jìn)展。

2.穩(wěn)定的思想政治教育工作隊(duì)伍,是做好高師藝術(shù)院校思想政治教育工作的重要保障

當(dāng)前,高師藝術(shù)院校大多建立了專、兼職輔導(dǎo)員隊(duì)伍,主要工作是對(duì)學(xué)生實(shí)施正確有效的“思想政治引導(dǎo)”“學(xué)生生活指導(dǎo)”“心理健康輔導(dǎo)”。高素質(zhì)的輔導(dǎo)員隊(duì)伍為高師藝術(shù)院校思想政治教育工作提供組織保障,為培養(yǎng)出一批批“德藝雙馨”的藝術(shù)人才立下汗馬功勞。

3.辯證的認(rèn)識(shí)論,是建立高師藝術(shù)院校思想政治教育工作系統(tǒng)體系模式的哲學(xué)依據(jù)

辯證的認(rèn)識(shí)論告訴我們:實(shí)踐、認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐、再認(rèn)識(shí),這種形式,循環(huán)往復(fù)以至不窮。這就是認(rèn)識(shí)發(fā)展從簡(jiǎn)單到復(fù)雜,從低級(jí)到高級(jí),從有限趨于無限的全過程。高師藝術(shù)院校在實(shí)踐中積累了不少經(jīng)驗(yàn)和做法,把這些好的經(jīng)驗(yàn)、做法加以總結(jié),去粗取精,吸取精華,上升為理論,大膽探索高師藝術(shù)院校學(xué)生思想政治教育工作系統(tǒng)模式,以指導(dǎo)和加強(qiáng)高師藝術(shù)院校思想政治教育工作適應(yīng)時(shí)展需求。

三、加強(qiáng)高師藝術(shù)院校學(xué)生思想政治教育工作的對(duì)策

1.高師藝術(shù)院校思政教育工作三步曲——“禮、理、情”

高師藝術(shù)院校應(yīng)注重對(duì)學(xué)生思想教育的方法與對(duì)策,爭(zhēng)取在思想教育工作中占主導(dǎo)位置。針對(duì)高師藝術(shù)生的思想特征,通過“禮、理、情”的思教理念,將思政教育著眼于禮,寄情于理,情理結(jié)合。與學(xué)生交流應(yīng)注重以禮相待,疏導(dǎo)為本,創(chuàng)造和諧自然的談話環(huán)境和交流平臺(tái)。徹底消除學(xué)生在思想政治覺悟上的不成熟和錯(cuò)誤認(rèn)識(shí),做到耐心細(xì)致,切中要害,一針見血,攻其心理防線最薄弱的環(huán)節(jié),以理服人,動(dòng)之以情,情真理切,情理結(jié)合。

2.加強(qiáng)高師藝術(shù)院校學(xué)生的文化素質(zhì)教育——學(xué)而不厭,誨人不倦

師范生的文化素質(zhì)水平,不僅關(guān)系到其自身的發(fā)展,更關(guān)系到國(guó)家的發(fā)展。因此,提高師范生的文化素質(zhì)水平任重道遠(yuǎn)。學(xué)校應(yīng)在思政教育中始終堅(jiān)持樹立“終生學(xué)習(xí)”理念,提高學(xué)生文化修養(yǎng)。同時(shí),應(yīng)該將思政教育滲透在文化素質(zhì)教育中,發(fā)揮專業(yè)課教師的情感優(yōu)勢(shì)和榜樣示范作用。利用藝術(shù)類課程教材中豐富的思想政治教育素材的潛在思想政治教育資源,將文化素質(zhì)教育和思政教育緊密結(jié)合。

3.加強(qiáng)高師藝術(shù)院校學(xué)生的職業(yè)理想教育——替國(guó)造士,為民求知

職業(yè)理想是指?jìng)€(gè)人對(duì)未來職業(yè)的向往和追求,它包括對(duì)將來所從事的職業(yè)和職業(yè)方向的追求,也包括對(duì)事業(yè)成就的追求。良好思想道德品質(zhì)是師范生職業(yè)理想教育的基石,堅(jiān)持學(xué)習(xí)書本知識(shí)與投身社會(huì)實(shí)踐相統(tǒng)一,深化藝術(shù)類教師教育改革,提高師范生的就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力;加強(qiáng)職業(yè)規(guī)劃和就業(yè)指導(dǎo)教育,將誠(chéng)信責(zé)任、艱苦創(chuàng)業(yè)的奉獻(xiàn)精神滲透在職業(yè)理想教育中,是保證師范生成才的關(guān)鍵。超級(jí)秘書網(wǎng)

4.關(guān)注高師藝術(shù)院校學(xué)生的心理健康教育——敞開心扉,構(gòu)建和諧

高師藝術(shù)院校作為高等學(xué)校中一支高速發(fā)展的隊(duì)伍,其專業(yè)的特殊性以及日益激烈的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng),不容樂觀的就業(yè)前景,加重了學(xué)生的心理負(fù)擔(dān)。加之藝術(shù)生自身敏感、脆弱、多慮的個(gè)性特征,是大學(xué)里心理問題的高發(fā)群體。學(xué)校應(yīng)建立相應(yīng)的救助機(jī)制,并將樂觀、豁達(dá)的人生態(tài)度滲透到學(xué)生學(xué)習(xí)生活中,努力營(yíng)造健康和諧的校園環(huán)境,減少心理疾病對(duì)學(xué)生的危害。

“工欲善其事,必先利其器”,思想政治教育工作與管理辦法是“事”與“器”的關(guān)系,而高師藝術(shù)院校學(xué)生的思想政治教育工作有一定的特殊性,要做好高師藝術(shù)院校思想政治工作,必須以科學(xué)合理的管理制度為盾,以培養(yǎng)具有健全人格、綜合素質(zhì)、全面能力的復(fù)合型社會(huì)人才為終極目標(biāo),為社會(huì)培養(yǎng)更多德才兼?zhèn)洹⒌滤囯p馨的高素質(zhì)藝術(shù)教育人才。

參考文獻(xiàn):

[1]教育部社會(huì)科學(xué)研究與思想政治工作司組編.思想政治教育學(xué)原理[M].高等教育出版社,1999.

篇2

選取2012年3月至2013年10月間我院收治的接受手術(shù)治療的患者200例作為研究對(duì)象，其中男性患者有112例，女性患者有88例，他們的年齡為16～72歲，平均年齡為（35±6.2）歲，其中患有甲狀腺腫大的患者有51例，患有闌尾炎的患者有50例，患有乳腺癌的患者有34例，患有子宮肌瘤的患者有27例，患有冠心病的患者有38例。采用隨機(jī)數(shù)字表法將這200例患者分為對(duì)照組（100例）和實(shí)驗(yàn)組（100例），兩組患者在年齡、性別及病情等方面的差異不顯著（P＞0.05），不具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義，具有可比性。

1.2方法

根據(jù)兩組患者的具體病情為其進(jìn)行相應(yīng)的手術(shù)治療，其中接受甲狀腺切除手術(shù)的患者有51例，接受闌尾炎切除手術(shù)的患者有50例，接受乳腺癌切除手術(shù)的患者有34例，接受子宮切除手術(shù)的患者有27例，接受心臟搭橋手術(shù)的患者有38例。為對(duì)照組患者進(jìn)行常規(guī)手術(shù)室護(hù)理，為實(shí)驗(yàn)組患者在進(jìn)行常規(guī)手術(shù)室護(hù)理的基礎(chǔ)上實(shí)施安全護(hù)理干預(yù)，觀察對(duì)比兩組患者的護(hù)理效果及其對(duì)護(hù)理工作的滿意度，并將對(duì)比的結(jié)果及兩組患者的臨床資料進(jìn)行回顧性的分析。安全護(hù)理干預(yù)的具體方法是：

1.2.1建立和完善相應(yīng)的儀器管理制度

①手術(shù)室內(nèi)所有的儀器應(yīng)由專職管理人員進(jìn)行管理。②定期對(duì)儀器進(jìn)行檢查及核對(duì)。③對(duì)已經(jīng)出現(xiàn)損壞或缺失的儀器立即進(jìn)行維修及填補(bǔ)。

1.2.2定期培訓(xùn)

①由于手術(shù)室內(nèi)經(jīng)常出現(xiàn)人員調(diào)動(dòng)的情況，因此應(yīng)定期對(duì)手術(shù)室醫(yī)護(hù)人員進(jìn)行培訓(xùn)，培訓(xùn)合格者方可正式上崗。②培訓(xùn)時(shí)，要將培訓(xùn)的重點(diǎn)放在手術(shù)室護(hù)理工作中可能出現(xiàn)的問題上，以提高護(hù)理人員的綜合素質(zhì)。

1.2.3做好術(shù)中清潔護(hù)理

要求手術(shù)室護(hù)理人員在整個(gè)手術(shù)過程中嚴(yán)格執(zhí)行無菌操作制度，并做好患者的清潔護(hù)理，以避免細(xì)菌感染的發(fā)生。

1.2.4完善細(xì)節(jié)

根據(jù)患者的具體病情和體質(zhì)，認(rèn)真調(diào)整用藥的類型、劑量及配伍。

1.2.5做好心理護(hù)理

護(hù)理人員應(yīng)做好患者的心理護(hù)理工作，多與其進(jìn)行溝通交流，并向其介紹手術(shù)成功案例，幫助其消除緊張、焦慮、恐懼等負(fù)面情緒，樹立戰(zhàn)勝疾病的信心，以使其能夠積極地配合治療及護(hù)理工作。

1.3統(tǒng)計(jì)學(xué)方法

應(yīng)用統(tǒng)計(jì)學(xué)軟件對(duì)本次研究所得數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)分析，計(jì)量資料采用均數(shù)±標(biāo)準(zhǔn)差（X±S）表示，采用t檢驗(yàn)，計(jì)數(shù)資料采用X²檢驗(yàn)，當(dāng)P＜0.05時(shí)，視為差異顯著，具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

2結(jié)果

2.1兩組患者護(hù)理效果的比較

實(shí)驗(yàn)組患者的護(hù)理效果明顯優(yōu)于對(duì)照組患者，差異顯著（P＜0.05），具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

2.2兩組患者對(duì)護(hù)理工作滿意度的比較

在實(shí)驗(yàn)組100例患者中，對(duì)護(hù)理工作表示滿意的患者有80例，對(duì)護(hù)理工作表示基本滿意的患者有14例，對(duì)護(hù)理工作表示不滿意的患者有6例，總滿意度為94.00%；在對(duì)照組100例患者中，對(duì)護(hù)理工作表示滿意的患者有64例，對(duì)護(hù)理工作表示基本滿意的患者有22例，對(duì)護(hù)理工作表示不滿意的患者有14例，總滿意度為86.00%。實(shí)驗(yàn)組患者對(duì)護(hù)理工作的滿意度明顯高于對(duì)照組患者，差異顯著（P＜0.05），具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。詳情見下表。

篇3

二、藝術(shù)院校學(xué)生管理現(xiàn)狀存在的問題

在當(dāng)今時(shí)代背景下，針對(duì)藝術(shù)院校學(xué)生的特點(diǎn)，藝術(shù)院校的學(xué)生管理工作暴露出一些問題。第一，學(xué)生管理觀念落后。不少學(xué)生管理工作者，認(rèn)為學(xué)生管理就是對(duì)學(xué)生行為紀(jì)律的管理，沒有真正認(rèn)識(shí)到學(xué)生管理理念應(yīng)為服務(wù)型管理。第二，缺乏良好的學(xué)生管理隊(duì)伍。目前，我國(guó)藝術(shù)院校學(xué)生工作隊(duì)伍，大多是從本校本科生、研究生中選留產(chǎn)生，知識(shí)結(jié)構(gòu)單一，而且絕大多數(shù)學(xué)生工作人員留校后，把學(xué)生工作崗位當(dāng)作一個(gè)短暫的存身之處，并沒有把學(xué)生管理工作當(dāng)作一個(gè)終身崗位，存在著學(xué)生工作隊(duì)伍人心不穩(wěn)的現(xiàn)象。第三，管理方式僵化。學(xué)生一屆一屆的送走，迎來一屆屆的新生，這些新生與往屆學(xué)生有很多的不同，但學(xué)生管理工作仍然沿用原來的管理模式，顯然不能滿足新生的需求，從而影響學(xué)生管理工作的開展。

三、藝術(shù)院校學(xué)生管理發(fā)展策略

針對(duì)目前藝術(shù)院校學(xué)生管理存在的問題，須通過轉(zhuǎn)變學(xué)生管理理念，加強(qiáng)學(xué)生管理隊(duì)伍的培養(yǎng)和健全學(xué)生管理制度來改善現(xiàn)狀，使學(xué)生管理向更有效的方向發(fā)展。

1．轉(zhuǎn)變學(xué)生管理理念

轉(zhuǎn)變狹隘的學(xué)生管理理念，向人性化、形象化和情感化管理理念轉(zhuǎn)變。第一，實(shí)行人性化管理。人性化管理要求管理人員尊重學(xué)生，學(xué)生不再是被管理的角色，學(xué)生和管理人員間是平等的關(guān)系，允許學(xué)生提出合理的建議。人性化管理把學(xué)生看作是主體，充分了解學(xué)生的意愿，管理人員指導(dǎo)和幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)自我管理。第二，實(shí)行形象化管理。形象化管理要求院校在進(jìn)行學(xué)生管理的過程中不能僅僅引用學(xué)生管理制度，還要把這些管理制度形象化。如通過開展學(xué)生管理主題班會(huì)，學(xué)生交流會(huì)、學(xué)生小組會(huì)議等具體渠道對(duì)學(xué)生自我管理先進(jìn)事跡進(jìn)行學(xué)習(xí)和討論，以在學(xué)生心中樹立起榜樣形象。此外還要求管理人員自身要塑造好自身的形象，以在學(xué)生管理中起到帶頭模范的作用。第三，實(shí)行情感化管理。針對(duì)藝術(shù)院校學(xué)生的特質(zhì)，在進(jìn)行學(xué)生管理的過程中，更應(yīng)耐心指導(dǎo)，讓學(xué)生明白學(xué)生管理工作的真正用意。對(duì)于個(gè)性特別張揚(yáng)和怪異的學(xué)生應(yīng)該及時(shí)予以交心指導(dǎo)，讓學(xué)生感覺到管理人員的良苦用心，從而建立起真正的信任。另外，可以通過開展班級(jí)之間，系、院間的聯(lián)誼會(huì)，文藝晚會(huì)等方式對(duì)好的榜樣進(jìn)行宣傳，鼓勵(lì)和激發(fā)學(xué)生進(jìn)行自我管理。

2．創(chuàng)新學(xué)生管理制度

隨著社會(huì)的發(fā)展，新生事物的出現(xiàn)，在學(xué)生管理制度的制定方面應(yīng)注重以下原則的運(yùn)用。第一，堅(jiān)持激勵(lì)與約束相結(jié)合的原則。對(duì)高校學(xué)生的管理應(yīng)堅(jiān)持激勵(lì)為主，處罰為輔的基本原則，在制度的制定中應(yīng)多運(yùn)用激勵(lì)原則。激勵(lì)原則的運(yùn)用還應(yīng)注重與藝術(shù)院校的實(shí)際情況相符合，激勵(lì)目標(biāo)的高低要適當(dāng)，避免目標(biāo)過高挫傷學(xué)生積極性，或目標(biāo)過低學(xué)生毫無興趣，這兩種狀況的出現(xiàn)，便失去了激勵(lì)原則的意義。第二，堅(jiān)持導(dǎo)向鮮明和標(biāo)準(zhǔn)明確的原則。藝術(shù)院校的學(xué)生管理制度，應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)院校學(xué)生的全面發(fā)展作為管理的目標(biāo)，給藝術(shù)院校的學(xué)生成才指明正確的方法、途徑和方向，具有明確的導(dǎo)向性。學(xué)生管理制度的標(biāo)準(zhǔn)要明晰，要明確藝術(shù)院校的學(xué)生的行為規(guī)范和準(zhǔn)則，告訴他們擁有什么權(quán)利、擔(dān)什么責(zé)任、該做什么、不應(yīng)該做什么和應(yīng)當(dāng)怎樣做;要使藝術(shù)院校的學(xué)生清楚地知道，如果做了某事或做出了某種行為就會(huì)得到什么或失去什么。學(xué)生管理制度地制定要重在明理和引導(dǎo)，注重“柔”與“剛”的結(jié)合，使藝術(shù)院校的大學(xué)生自覺得遵守規(guī)章制度，發(fā)展和約束自己，實(shí)現(xiàn)自己的奮斗目標(biāo)。第三，堅(jiān)持民主原則。民主管理理念不僅是現(xiàn)代民主政治發(fā)展的時(shí)代要求，也是藝術(shù)院校以人為本學(xué)生管理模式的要求。讓更多的師生參與到制度建設(shè)中來，堅(jiān)持用公開透明、少數(shù)服從多數(shù)的方式來決定管理的目標(biāo)和要求，讓制度真正深入人心，讓人們認(rèn)同該項(xiàng)制度，自覺遵守。第四，堅(jiān)持操作步驟簡(jiǎn)單化的原則。學(xué)生管理制度的對(duì)象主要是學(xué)生，因此在表述上要盡可能簡(jiǎn)潔流暢，而且要充分考慮藝術(shù)院校學(xué)生的特點(diǎn)、理解能力等因素，操作步驟要簡(jiǎn)單化和流程化，并通過宣傳、解釋，便于學(xué)生理解、遵守和執(zhí)行。第五，堅(jiān)持公平公正原則。公平公正原則是法治社會(huì)的要求，是依法治校的具體化體現(xiàn)，是學(xué)生管理制度建設(shè)的核心。這就要求制度中的所有規(guī)定，都應(yīng)“合情、合理、合法”。具體可理解為:在保障國(guó)家、學(xué)校、家庭、學(xué)生和用人單位的根本利益，完成學(xué)校教育任務(wù)，實(shí)現(xiàn)教育目的的前提下，藝術(shù)院校學(xué)生管理制度的設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)權(quán)利、義務(wù)、責(zé)任的合理分配與承擔(dān)，遵守公平公正原則的行為，應(yīng)當(dāng)在制度中得到肯定或認(rèn)可，而違背公平公正原則的行為，應(yīng)當(dāng)在制度中得到否定或追究。

篇4

(2)課程內(nèi)容與教學(xué)形式及教學(xué)手段不適應(yīng)。獨(dú)立院校多半都是曾經(jīng)依托一本院校的資源辦學(xué)，培養(yǎng)方向和教學(xué)體系都是沿用一本院校的教學(xué)模式，但獨(dú)立院校的辦學(xué)定位和培養(yǎng)方向都不同于一本院校，而且獨(dú)立院校的生源也和一本院校的生源也有很大差異，學(xué)生文化水平及專業(yè)能力的差異也不可忽視，所以環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)原有的教學(xué)形式、教學(xué)手段及教學(xué)體系并不適合獨(dú)立院校應(yīng)用型人才的培養(yǎng)。同時(shí)獨(dú)立院校在科研、教改等學(xué)科建設(shè)上的能力也相對(duì)薄弱，而且這種能力的培養(yǎng)是需要一定的時(shí)間和努力才能得到顯著的提高。

(3)專業(yè)技能缺乏社會(huì)實(shí)踐訓(xùn)練。大部分獨(dú)立院校環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的教學(xué)實(shí)踐還是停留在理論教學(xué)和方案設(shè)計(jì)訓(xùn)練層面，沒有完善的實(shí)習(xí)基地進(jìn)行良好的社會(huì)實(shí)踐，就無法清晰的理解設(shè)計(jì)方案的實(shí)際優(yōu)劣性，更不能了解材料特性及工藝做法，這樣很不利于學(xué)生社會(huì)實(shí)踐能力的發(fā)展，能力的滯后也會(huì)對(duì)專業(yè)實(shí)習(xí)及日后的就業(yè)帶來直接的影響。

(4)在教學(xué)要求上只強(qiáng)調(diào)教師“教”的作用，而忽視了學(xué)生“學(xué)”的積極性引導(dǎo)和培養(yǎng)。教師事無巨細(xì)的教學(xué)，學(xué)生不動(dòng)腦筋的接收，實(shí)際上無異于知識(shí)的被動(dòng)灌輸，長(zhǎng)此以往，非但沒有取得實(shí)際效果，反而養(yǎng)成了學(xué)生的惰性，抑制了學(xué)生創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)造能力的形成，培養(yǎng)出來的學(xué)生缺乏自主創(chuàng)新能力更缺乏創(chuàng)業(yè)精神。

2獨(dú)立院校環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)創(chuàng)新人才培養(yǎng)方法途徑

(1)全面發(fā)展，綜合培養(yǎng)，整體優(yōu)化。獨(dú)立院校環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)創(chuàng)新人才的培養(yǎng)計(jì)劃中，應(yīng)努力使學(xué)生德、智、體、美全面發(fā)展，強(qiáng)調(diào)科學(xué)的世界觀和人生觀的確立，注重掌握較高的科學(xué)文化水平和扎實(shí)的專業(yè)技能。以整體優(yōu)化的知識(shí)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，注重培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力、創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力，以提高綜合素質(zhì)水平為終極目標(biāo)。

(2)改革傳統(tǒng)教學(xué)手段與教學(xué)方法。在教學(xué)方式上，變傳統(tǒng)的課堂講授為以實(shí)踐訓(xùn)練為主、講授與實(shí)訓(xùn)相結(jié)合的方法，重視啟發(fā)引導(dǎo)。在教學(xué)活動(dòng)組織上，雖為課堂教學(xué)，但不僅局限于教室，而是將其擴(kuò)展到工作室乃至學(xué)校之外的實(shí)習(xí)基地或者施工現(xiàn)場(chǎng)，建立設(shè)計(jì)實(shí)踐為中心、地點(diǎn)可變但人員集中、形式多樣但任務(wù)明確的教學(xué)活動(dòng)組織模式。同時(shí)在教學(xué)中，要求學(xué)生建立起團(tuán)隊(duì)協(xié)作的精神，學(xué)會(huì)明確分工并同心協(xié)力解決實(shí)際問題。

(3)“加強(qiáng)實(shí)踐環(huán)節(jié)的教學(xué)和訓(xùn)練，發(fā)展同社會(huì)實(shí)際工作部門的合作培養(yǎng)，促進(jìn)教學(xué)、科研、生產(chǎn)三結(jié)合”是今后獨(dú)立院校的主要辦學(xué)方向。比如可以在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的教學(xué)中以設(shè)計(jì)工作室為紐帶，擴(kuò)大合作企業(yè)的范圍，強(qiáng)化學(xué)校與企業(yè)的合作，將企業(yè)真實(shí)設(shè)計(jì)項(xiàng)目引進(jìn)工作室，由教師、企業(yè)技術(shù)人員和學(xué)生共同完成設(shè)計(jì)項(xiàng)目，實(shí)現(xiàn)教學(xué)指導(dǎo)、施工生產(chǎn)、技術(shù)開發(fā)的共同發(fā)展。在此過程中也為獨(dú)立院校的理論教學(xué)和實(shí)踐訓(xùn)練創(chuàng)建了相互結(jié)合與進(jìn)步的平臺(tái)，使學(xué)生獲得更多工作實(shí)習(xí)的機(jī)會(huì)和實(shí)際設(shè)計(jì)項(xiàng)目的參與體驗(yàn)，更為具體的了解設(shè)計(jì)施工及工藝做法;也有利于為實(shí)現(xiàn)專業(yè)培養(yǎng)、實(shí)習(xí)就業(yè)一體化的獨(dú)立院校改革體制創(chuàng)造條件;同時(shí)也可以有計(jì)劃的改善辦學(xué)條件，為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的可持續(xù)發(fā)展準(zhǔn)備良好的基礎(chǔ)。

(4)在教學(xué)上強(qiáng)調(diào)教師“教”的作用，更注重學(xué)生“學(xué)”的積極性引導(dǎo)和培養(yǎng)。強(qiáng)調(diào)教師“教”的作用，主要是要加強(qiáng)專業(yè)教師隊(duì)伍的建設(shè)，除了嚴(yán)格公正地執(zhí)行教師管理制度，還要重視環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)知識(shí)的更新，教師本身應(yīng)該積極了解國(guó)內(nèi)外專業(yè)建設(shè)前沿，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)行業(yè)發(fā)展的新動(dòng)向、新材料和新工藝的運(yùn)用，這樣才能深化知識(shí)點(diǎn)，豐富教學(xué)內(nèi)容。而學(xué)生積極性引導(dǎo)和培養(yǎng)主要應(yīng)明確學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，主要有兩個(gè)方面:一是明確學(xué)習(xí)的目的性，即使學(xué)生意識(shí)到自己的學(xué)習(xí)所要達(dá)到的目標(biāo)，并由此產(chǎn)生的學(xué)習(xí)自覺性和積極性。二是學(xué)生的成就愿望，學(xué)生希望在學(xué)習(xí)過程中獲得好成績(jī)，也可引導(dǎo)學(xué)生積極參與專業(yè)設(shè)計(jì)競(jìng)賽，并以此獲得相應(yīng)的榮譽(yù)、自尊或周圍師生的贊許。學(xué)生一旦有了明確、自覺的目的，他就會(huì)為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的而以極大的熱情和堅(jiān)定的毅力，按一定的方向去努力奮斗。在此過程中實(shí)行“工作室制”培養(yǎng)，引導(dǎo)學(xué)生參與其中，教師的教學(xué)內(nèi)容和課堂案例可直接來自企業(yè)的實(shí)際課題，使日常教學(xué)、設(shè)計(jì)施工和學(xué)術(shù)研究相互促進(jìn)，在教師自己進(jìn)行實(shí)踐創(chuàng)作的同時(shí)，為學(xué)生搭建實(shí)踐平臺(tái)，真正實(shí)現(xiàn)教學(xué)相長(zhǎng)。

篇5

1．1山石水體

在園林施工中，為了貼近自然，假山多作為園林的主景或是地形骨架，起到阻擋視線，減少人工雕琢的成分，增加自然情趣的效果，它是園林的主要組成部分之一。園林建設(shè)中利用山石的凸凹形狀，配合水體的相得益彰，從而營(yíng)造出一種優(yōu)美的山水田園風(fēng)光。而水體對(duì)于任何一種園林景觀來說都是增加景觀靈秀之氣的必不可少的要素，它是園林的血液，是園林的靈魂，無園不水。水體一方面是一種景觀同時(shí)還起到為園林制造氣氛效果的作用，像靜態(tài)水景以寂靜深遠(yuǎn)而取勝，給人帶來寧?kù)o祥和之感，而動(dòng)態(tài)水景則具有靈動(dòng)精巧的意境，讓人眼前一亮心情也隨之雀躍歡欣。

1．2園林植物

植物對(duì)園林景觀有著很好的襯托作用，同時(shí)還可以傳遞一種精神思想，如梅意清高，荷寓圣潔，蘭如君子等等，園主的精神思想可以通過園林植物很好的表達(dá)出來。一些古樹名木還可以烘托出園林的氣氛，植物構(gòu)景的方式也很靈活，與其他景物搭配都能形成很好的景色，同時(shí)植物還可以增加園林的色彩，使園林景觀的色彩更加的豐富，另外，園林植物還可以改變園林的地形，使園林景觀呈現(xiàn)出層次感，而且山水建筑的造景也離不開園林植物的裝點(diǎn)。

1．3園林建筑

園林建筑是園林建設(shè)中作為休憩和觀賞的建筑物，常見的園林建筑多為亭、臺(tái)、樓、閣、廊、榭等。這些建筑物在起到造景作用的同時(shí)還可以作為游覽者休憩的場(chǎng)所。園林建筑要結(jié)合園林景觀的整體風(fēng)格來造景，如古典園林一般要采用古典建筑物，結(jié)合周圍的山水林木，營(yíng)造出一種古樸優(yōu)雅的意境。而現(xiàn)代園林則宜多采用時(shí)代感強(qiáng)烈的建筑風(fēng)格，著重簡(jiǎn)單大氣以及對(duì)空間的分配利用，透露出現(xiàn)代化的明朗和簡(jiǎn)潔的時(shí)代氣息。

2園林施工管理中造園藝術(shù)的應(yīng)用

2．1施工前的準(zhǔn)備工作

施工單位應(yīng)嚴(yán)格按照有關(guān)規(guī)范以及園林的設(shè)計(jì)圖紙進(jìn)行施工，嚴(yán)格監(jiān)督施工中的每一個(gè)環(huán)節(jié)，以盡可能的避免施工中安全問題的出現(xiàn)。同時(shí)，在園林施工前要對(duì)造園藝術(shù)進(jìn)行合理的規(guī)劃，確保整體設(shè)計(jì)藝術(shù)效果的鮮明性及舒適度，另外，還要盡可能的降低施工成本，合理利用工程中的資源，避免資源的浪費(fèi)，以減少不必要的開支。

2．2突出園林藝術(shù)的設(shè)計(jì)效果

在園林施工的管理中，要充分利用造園藝術(shù)手法的多樣性，避免園林景觀的呆板和單調(diào)。植物造景要結(jié)合土壤、地形，周邊景物等采用不同的植物配置和造景方式，不同種類的植物在生長(zhǎng)發(fā)育中對(duì)日照，濕度、溫度等的要求也有所不同，要做到適地適樹，即在合適的土壤地形上搭以與之相適應(yīng)的植物配置。植物造景的方式也要依據(jù)園林的整體風(fēng)格而定，如自然式配置就以模仿自然環(huán)境為主，具有活潑愉快的情調(diào)，而規(guī)則式配置則強(qiáng)調(diào)對(duì)稱和規(guī)整性，往往是成隊(duì)成列的種植，從而具有很強(qiáng)的人為感，還有混合式、自然式等造景方式也各有其不一樣的特點(diǎn)。因此不能盲目的采取某一種方式進(jìn)行植物造景，而應(yīng)結(jié)合具體的情況選擇與之相匹配的植物和造景方式。園林建筑的設(shè)計(jì)也要依據(jù)園林的地貌條件，使用功能，景觀要求等而定。娛樂場(chǎng)所的建造在封閉性的同時(shí)還要保證暢通性，這樣既能滿足方便游人的出入需求，還可以留出單獨(dú)的私人空間以供人遐思。各個(gè)景區(qū)的設(shè)計(jì)也要突出其個(gè)性，雷同地方不宜過多，反之則失去了園林景觀的觀賞價(jià)值，更吸引不了游人的視線。在園林設(shè)計(jì)的顏色搭配上也要注意明暗搭配以營(yíng)造良好的視覺效果?？傊瑘@林藝術(shù)的整體效果要有自身的特色并能很好的體現(xiàn)出園林的獨(dú)特魅力，產(chǎn)生一種情景交融的最佳園林意境。

2．3造園藝術(shù)要突出主景地位

園林的主景是整個(gè)園林景觀的魅力所在，園林景觀在帶來視覺效果的同時(shí)還向游人傳遞著一種精神價(jià)值。每個(gè)城市都有其文化特色，其園林建設(shè)也因當(dāng)?shù)卣某鞘幸?guī)劃政策不同而帶有地方獨(dú)具的魅力。因此，主景的建設(shè)務(wù)必要有其特色之處，而造園藝術(shù)在空間的設(shè)置上也務(wù)必要注意突出主景的地位，做到主次明確，以凸顯出園林景觀的整體風(fēng)格，這樣才能提高游人的觀賞興趣，傳遞園林的藝術(shù)價(jià)值。同時(shí)在主景的設(shè)計(jì)上還要注意和配景的合理搭配，有時(shí)一些小景物的裝點(diǎn)可以起到畫龍點(diǎn)睛的作用。在選擇搭配主景的配景時(shí)要注意突出主景的景觀效果，從而營(yíng)造出具有較高審美價(jià)值的園林景觀。

2．4造園藝術(shù)在園林施工管理中的重要意義

造園藝術(shù)在園林施工管理中的應(yīng)用不僅可以讓人們的居住環(huán)境更加舒適，貼近自然，給人們視覺上帶來享受的同時(shí)還可以陶冶人的情操，緩解身心的疲勞。另外，它還向游覽者傳遞了園林景觀所在城市的一種文化和價(jià)值理念。園林的建設(shè)與造園藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，使得城市的現(xiàn)代化建設(shè)實(shí)現(xiàn)了科技和藝術(shù)的并存，極大的促進(jìn)了人與自然的和諧發(fā)展。

篇6

在談到原始儀式時(shí)，哈里森認(rèn)為，原始人最初是沒有“精靈”這個(gè)觀念或概念的，他們根本不可能有抽象的思想，在他們心靈中，抽象性是格格不入的。①

心有所感，情動(dòng)于中，于是不由自主地手之舞之足之蹈之。這種舞蹈往往因?yàn)槠渲幸晃惶酶裢獬霰姸煌婆e為帶頭人、領(lǐng)舞者，這個(gè)領(lǐng)舞者就是最初的“道成肉身”，逐漸成為儀式參與者的偶像，他的有血有肉的人格為后來的人格化過程提供了雛形。在儀式活動(dòng)中，領(lǐng)舞者成為凝聚集體激情的焦點(diǎn)和核心，整個(gè)活動(dòng)都圍繞著他展開，他成為儀式的靈魂。他的形象因此深入人心，被銘記不忘。年復(fù)一年，這種印象被不斷重復(fù)和再現(xiàn)，終于從一個(gè)真實(shí)的人轉(zhuǎn)變?yōu)槿藗冇洃浿械囊庀?，成為一個(gè)精神造物?！罢侵X的周期性重復(fù)，使一種持久的抽象化、概念化過程成為可能”，“周期性的節(jié)日締造了一個(gè)神，一個(gè)盡管并不是永生不死卻能死而復(fù)生的神?！?43－44)需要補(bǔ)充的是:這位領(lǐng)舞者，他應(yīng)該同時(shí)是領(lǐng)唱者，由于是儀式參與者注意的核心，在他身上也就集聚著參與者熱切的期待和愿望，隨著儀式周期性重復(fù)，真實(shí)的人漸次被淡忘了，這個(gè)凝聚著參與者期待和愿望的意象逐漸轉(zhuǎn)化為一個(gè)抽象觀念，一個(gè)寄托了參與者的期待和愿望的神靈。必須強(qiáng)調(diào)的是，只有在原始儀式的“集體性”活動(dòng)中，這種轉(zhuǎn)化才可能發(fā)生。在這個(gè)亦歌亦舞的儀式活動(dòng)中，參與者的情緒相互感染著，相互激揚(yáng)著，并由此構(gòu)建了激情和力量的漩渦。正是在這個(gè)漩渦中，每個(gè)參與者的情感和欲望被高倍數(shù)放大了，日常的感覺閾限被突破了，儀式空間中的一切都因此發(fā)生了轉(zhuǎn)變，那位領(lǐng)舞者(領(lǐng)唱者)的意象也從平常的對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺欠病钡膶?duì)象，一個(gè)離開集體性儀式活動(dòng)，離開這個(gè)空間就無從感知，無從體驗(yàn)，也無法理解的“非凡”的對(duì)象。在儀式活動(dòng)周期性重復(fù)過程中，一方面這個(gè)領(lǐng)舞者(領(lǐng)唱者)的表象被抽象化了，另一方面它又不斷得到強(qiáng)化、“非凡化”，神靈也就因此降生了，儀式空間也因此成為神圣空間。離開儀式的集體性活動(dòng)，這一轉(zhuǎn)化絕不可能發(fā)生。

②這位領(lǐng)舞者(領(lǐng)唱者)既是日常生活中的“人”，又是儀式活動(dòng)中不同凡常的“神”，而這對(duì)于依循互滲律來思維的原始人來說，既是自然的，又是神秘的。

王國(guó)維《宋元戲曲考》考釋了中國(guó)戲曲之起源:古之祭必有尸。宗廟之尸，以子弟為之。至天地百神之祀，用尸與否，雖不可考，然《晉語》載:“晉祀夏郊，以董伯為尸?！眲t非宗廟之祀，固亦用之?！冻o》之靈，殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈;蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動(dòng)作者，而視為神之所馮依;故謂之曰靈，或謂之靈保。

《東君》曰:“思靈保兮賢姱。”王逸《章句》，訓(xùn)靈為保，訓(xùn)保為安。余疑《楚詞》之靈保，與《詩》之神保，皆尸之異名。

(5)王國(guó)維提出的“宗廟之尸”即祭祀儀式中由子弟裝扮成祖先之形象。開始，“尸”是由死者子弟裝扮的，而后轉(zhuǎn)由專職化的“巫”來擔(dān)任，故曰“巫而兼尸之用”。而“巫”即“靈”，也即“神”。

所以，尸、巫、祖先、神靈是相通的。從中，我們可以推知，最早的儀式活動(dòng)主要是祭奠祖先的。對(duì)于原始先民來說，死亡是最為重大的事件，延續(xù)生命是最為迫切的需求，他們企圖通過死而復(fù)生的儀式來實(shí)現(xiàn)生命的賡續(xù)。因此，早期儀式活動(dòng)主要的祭祀對(duì)象正是祖先，也即由子弟裝扮的“尸”。隨著時(shí)日流逝和儀式周期性重復(fù)，對(duì)祖先的記憶漸趨模糊，許多“功績(jī)”、“德行”、“恩澤”以及對(duì)諸多先輩的懷戀都被強(qiáng)加在“尸”上，終于，那位裝扮祖先的“尸”就成為非同凡常的“神”了。金文中商人的“上帝”釋為天帝兼祖先神，是殷民族的始祖，亦可為證。至此，我們可以對(duì)哈里森的觀點(diǎn)再做出補(bǔ)充:那位儀式的領(lǐng)舞者，不僅同時(shí)是領(lǐng)唱者，他就是古代中國(guó)所說的“尸”，也即祖先的扮演者，只是后來也用以表現(xiàn)神靈了。其間，專職化的“巫”的出現(xiàn)是個(gè)關(guān)鍵因素。即便在原始思維的互滲作用下，人們畢竟很難將終日相處、耳鬢斯磨、十分熟稔的“子弟”作為“神”來體認(rèn)，而只可能把他視為祖先之再生。只有當(dāng)原本陌生、不知來歷的“外人”，一個(gè)專職的巫師，以其“專業(yè)化”的嫻熟舞姿和誦唱，因其“象神之衣服形貌動(dòng)作”，才能被儀式參與者視為有別于祖先的另一個(gè)具有非凡力量的不可知者獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉———神靈。對(duì)于儀式參與者，他在儀式中以具體可感的形象顯現(xiàn)了，而且激發(fā)起一種日常無法觸及的如癡如醉的體驗(yàn);然而，他又是不可知的，人們不知道他的來蹤去跡，不知道他究竟是誰，不知道為何有如此之魔力。這一既可感又不可知者就是“神”，神的表象和觀念也因此萌生，并進(jìn)而和那些令人的感官無能為力或遙不可及的諸如“天”、“日”、“月”等聯(lián)系在一起。圍繞神靈，儀式空間也逐漸被建構(gòu)為神圣空間。仿照伊利亞德的話來說，“尸”的出現(xiàn)導(dǎo)致空間均質(zhì)性的中斷，并成為一種絕對(duì)實(shí)在的展示，成為神圣化的基點(diǎn)，世界秩序就建立在此基礎(chǔ)上。自此，神靈崇拜與祖先(祖先神)崇拜雖仍舊密切關(guān)聯(lián)，卻漸漸有所區(qū)分了。

弗雷澤在分析原始巫術(shù)時(shí)指出:原始人“隸屬于過去，隸屬于祖先的靈魂。祖先的陰魂好像用一根鐵鞭統(tǒng)治著他，他必須服從那些不成文的法律?！?51)祖先在原始人心目中有著不可替代的首要性和無法排除的影響力。這種現(xiàn)象既決定著原始儀式首先要以祖先為祭祀對(duì)象，又說明了祖先祭儀已經(jīng)使這位被祭祀者深深刻印在原始人心中，祖先已具有神靈般的威懾力，而且說明，在神靈崇拜產(chǎn)生之前，祖先崇拜已有了深遠(yuǎn)的根基。

神靈觀念源于祖先祭祀，這一點(diǎn)還可以在印度史詩中得到驗(yàn)證。布洛克本的研究指出:印度史詩的中心信仰在于誦唱英雄的故事，并由此將他作為一位神靈來召喚?！霸诋?dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)中，死亡事件作為故事的‘生成點(diǎn)’(generativepoint)而發(fā)生作用。它導(dǎo)致了神格化，導(dǎo)致了崇拜，導(dǎo)致了祭儀，因而最終導(dǎo)致了敘事，這種敘事伴隨著儀式而得以演述，以召請(qǐng)死者魂靈的降臨?！?轉(zhuǎn)引自納吉65)需要指出的是，在此，我們和哈里森一樣沿用“舞蹈”、“歌唱”這些概念，其實(shí)還遠(yuǎn)不是在現(xiàn)代意義上來使用這些概念，它們并不屬于現(xiàn)代意義上的文學(xué)藝術(shù)，而只是一些集體性的有規(guī)律的行為模式，或者可以采用葉朗的說法，稱之為“原始形象符號(hào)活動(dòng)”。

原始儀式中發(fā)生的這一轉(zhuǎn)化對(duì)于人類來說是極其重要的，它開啟了人的真正的精神空間。如果說，在神靈觀念出現(xiàn)前，儀式活動(dòng)及包含其中的舞、歌等原始形象符號(hào)活動(dòng)總體上還停留在身體感知水平的話，那么，神靈降生之后，這一切都具有了完全不同的意義，它與神相關(guān)聯(lián)，并因此具有新的精神性向度，這就在原始形象符號(hào)活動(dòng)向文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化過程中邁出了關(guān)鍵性的一步。盡管這些原始形象符號(hào)活動(dòng)可能仍然是勞動(dòng)、狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)等行為的模仿，以及感嘆叫囂吶喊，卻因其與神靈相聯(lián)系而具有精神指向，已經(jīng)超越了種種日常活動(dòng)。雖然它還不是現(xiàn)代意義上的文學(xué)藝術(shù)，但與人類其他實(shí)踐活動(dòng)區(qū)隔開來了。這些與神相聯(lián)系的舞、歌等原始形象符號(hào)活動(dòng)不再僅僅給儀式參與者帶來身體和狂歡，同時(shí)還因其與神相聯(lián)系、相溝通、相融合而具有神圣價(jià)值和超越性，并為人帶來嶄新的體驗(yàn)和精神慰藉、精神愉悅。人與神的結(jié)合終于導(dǎo)致人的身體、感官與精神的結(jié)合。人與世界的關(guān)系也因此得到極大的拓展，世界對(duì)于人來說不再僅僅是物質(zhì)對(duì)象，它同時(shí)展開另一個(gè)遼闊、虛無的精神空間。

從上面的分析中可以看到，以互滲律為特征的原始思維本身也有一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展演變過程，它從混沌初開時(shí)的物物互滲、物我互滲進(jìn)而擴(kuò)展為客觀對(duì)象的直觀表象與主觀抽象的精神性意象的互滲。布留爾從大量的人類學(xué)材料中看到，對(duì)原始人的思維來說，幾乎不存在我們叫做現(xiàn)象的原因的那種東西，它的前關(guān)聯(lián)毫不遲疑地確定著從某種感覺印象到某種看不見的力量的直接轉(zhuǎn)換。

嚴(yán)格說來，甚至不能說發(fā)生著的事物需要解釋，因?yàn)檎鞘挛锇l(fā)生著的那個(gè)時(shí)刻，原邏輯思維立即形成了一個(gè)關(guān)于以這種方式表現(xiàn)著的看不見的影響的表象。事實(shí)上，對(duì)原始人來說，他周圍的世界就是神靈與神靈說話所使用的語言。原始思維記不得是在什么時(shí)候?qū)W會(huì)這種語言的，它的集體表象的前關(guān)聯(lián)使這種語言完全成為天然的東西。(375)按照原始思維的互滲律建立起來的集體表象的前關(guān)聯(lián)，確如布留爾所說是“天然的東西”，但是，某種感覺印象與看不見的力量(神)的表象的關(guān)聯(lián)，卻必須以對(duì)看不見的力量(神)的感知并建立表象為前提，而原始儀式活動(dòng)恰恰為此提供了最好的演練學(xué)習(xí)機(jī)緣。儀式讓原本不可見的東西成為一個(gè)具體可感的形象，成為儀式參與者共同的感官對(duì)象，原始思維正是在儀式活動(dòng)演進(jìn)過程中學(xué)會(huì)這種與神交流溝通的語言的。

在《數(shù)的崇尚》中，龐樸從古文字學(xué)角度對(duì)“無”做了深入探考，他認(rèn)為，無、巫、舞，三位原本一體?！盁o”的象形文字表示一個(gè)人手執(zhí)牛尾或茅草在跳舞的形象。遠(yuǎn)古人跳舞，并非為娛樂，而是為祈福:祈求農(nóng)作物豐收，他們就模擬農(nóng)作的動(dòng)作;祈求出獵大獲，就模擬獵物的動(dòng)作。這些動(dòng)作叫做“舞”，也就是“無”?！拔琛彼瞰I(xiàn)的對(duì)象———種種神靈，由于看不見，無法明其形，便也用“無”來表示。善于從事跳舞、善于揣摩對(duì)象“無”(神靈)之喜怒的人，慢慢以其專長(zhǎng)而被稱為“巫”。因此他說:“巫之所以稱巫，原來因?yàn)樗麄冐?fù)責(zé)同‘無’打交道?！疅o’又是什么?原來是‘舞’所獻(xiàn)媚取悅的神靈?！?11－12)隨著人類實(shí)踐發(fā)展，原始思維日漸趨于解體，原始儀式活動(dòng)衰落了。原先包含于儀式活動(dòng)并與其融為一體的各種原始形象符號(hào)活動(dòng)，由于其本身同時(shí)具有娛神、娛人的功能，在離開儀式之后，同樣在民間得以流行，并且因?yàn)椴辉偈艿絻x式的嚴(yán)格約束，反而迅速發(fā)展起來了。在這個(gè)過程中，由于離開了儀式的神圣空間，由于神的觀念淡漠了，這些活動(dòng)中由神占據(jù)的位置也空缺了，神成為不在場(chǎng)的在場(chǎng)，僅遺留下模糊的、虛無的影子。神靈離去后，諸如“舞”等形象符號(hào)活動(dòng)原有的神圣性也日漸淡薄，并轉(zhuǎn)變?yōu)楸狙琶魉^的“靈韻”，一種含混的形而上的精神意蘊(yùn)，一種沒有神靈的“無”(虛無)?？梢哉f，宗教是人通過儀式與神靈打交道的活動(dòng)，而被神遺棄后的“舞”等活動(dòng)則是人借道于它與“無”(虛無)打交道，與無邊無垠的精神世界打交道。人與世界之間建立起一種全新的關(guān)系。

馬克思說:“整體，當(dāng)他在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐－精神的掌握的?！?陸梅林170－71)人對(duì)世界的掌握方式、人與世界間的關(guān)系是隨著人類活動(dòng)領(lǐng)域的分化而分化的，分化帶來掌握方式、關(guān)聯(lián)方式的多樣性。儀式活動(dòng)正是以強(qiáng)有力的方式促成了這一分化，它從日常生活世界中區(qū)劃出一個(gè)獨(dú)特的神圣空間，也使得儀式中的種種原始形象符號(hào)活動(dòng)成為人與神打交道的獨(dú)特的神圣方式。這種人與神之間的神圣關(guān)系，后來演變?yōu)槿伺c“無”(虛無)打交道的新關(guān)系，我們稱之為“虛擬意向關(guān)系”;由此創(chuàng)建的不確定的想象空間，我們稱之為“虛構(gòu)世界”，一個(gè)迥然有別于現(xiàn)實(shí)世界的虛無的無限的精神世界。這個(gè)虛構(gòu)世界成為文學(xué)藝術(shù)理想的棲身之地。也正是這一原因，“虛構(gòu)”一直以來受到西方學(xué)者的青睞，并被韋勒克稱為文學(xué)的“核心性質(zhì)”。

二、以上，我們只討論了原始形象符號(hào)活動(dòng)向文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)化的一個(gè)最關(guān)鍵的因素，這還不足以闡明這一具體轉(zhuǎn)化過程。除了神的降生和離席，另一個(gè)重要原因是儀式活動(dòng)參與者的分化和旁觀者(觀眾)的出現(xiàn)。

在《古代藝術(shù)與儀式》中，哈里森對(duì)古希臘劇場(chǎng)做了細(xì)致考察。她發(fā)現(xiàn)，樂池或合唱隊(duì)舞場(chǎng)與觀眾席之間的空間關(guān)系隨著時(shí)間的推移而不斷發(fā)生變化，在這個(gè)過程中，觀眾席的地位越來越突出，最后，直到它成為整個(gè)劇場(chǎng)的精神中心。這一變化的實(shí)質(zhì)正喻示著觀眾從參與者中分化出來，并逐漸成為儀式活動(dòng)不可缺少的構(gòu)成部分，而這最終導(dǎo)致儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)化。她說:對(duì)于希臘人來說，觀眾是一個(gè)全新的因素，因?yàn)橛辛擞^眾，舞蹈從人們共同參與的活動(dòng)，變成了供人從遠(yuǎn)處觀看的對(duì)象，變成了某種壯麗的景觀。過去，所有的人都是參與者和祭拜者，現(xiàn)在，其中的大部分人變成了旁觀者，他們看、聽、想，但不再做。正是這種全新的旁觀者的態(tài)度，在儀式和藝術(shù)之間劃了一條界限。原本是你自己親身參與的行事，你自己的所作所為，現(xiàn)在變成了戲劇，戲劇依然是行事，但卻與你的行為相疏離。

(82)夏含夷則從形式、語言、內(nèi)容諸方面，對(duì)《詩經(jīng)》中那些大約作于西周王朝第一世紀(jì)的最早詩篇與作于西周中期(約當(dāng)公元前十世紀(jì)后半期)的詩篇做了比較，他認(rèn)為，其中很重要的一個(gè)變化是:西周中期的詩篇中已經(jīng)不見第一或第二人稱代詞，相反地卻以第三人稱代詞“厥”(他的、他們的)來指稱禮儀的參加者、他們的活動(dòng)以及他們的祖先和神靈。這一變化暗示:儀式活動(dòng)不僅由參與者(祭拜者、祈禱者)和承受祭拜、祈禱的對(duì)象(神靈、祖先)構(gòu)成，而且出現(xiàn)了第三者，即觀眾，并且這些觀眾已經(jīng)成為儀式活動(dòng)的重要組成部分，成為儀式誦唱不得不面對(duì)的聽眾。也就是說，儀式中的詩歌誦唱不再僅僅是獻(xiàn)給神靈，同時(shí)是讓觀眾“欣賞”的。誦唱的目標(biāo)從單一的神靈進(jìn)而變?yōu)榧骖櫽^眾，而且觀眾的重要性也已經(jīng)顯示出來。為了適應(yīng)這種變化，為了尊重觀眾，讓觀眾聽明白，不至于淆亂表達(dá)，第三人稱“厥”就不可避免地出現(xiàn)了。人稱的變化顯示了對(duì)話結(jié)構(gòu)從“二元”到“三元”的變化。這就說明，最早的詩篇是一種在儀式中被集體參與者唱頌及舞蹈的禱告詩，它們的功能和意義都不能脫離禮儀;而西周中期的詩篇描寫了另一種不同的禮儀，即由專職祭師在群眾賓客面前進(jìn)行唱頌。從這兩種詩歌的比較中，“可以使人看出詩歌表現(xiàn)形式與禮儀表演這種從集體參與到祭師與觀眾相分離的平行演進(jìn):從合唱到詩人與觀眾相分離。以這種分離為起點(diǎn)，中國(guó)詩歌從‘頌’的領(lǐng)域發(fā)展到了真正的文學(xué)的領(lǐng)域?！?26)哈里森和夏含夷都敏銳地看到，觀眾的出現(xiàn)對(duì)于儀式形象符號(hào)活動(dòng)向文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)化的重要性，然而沒有闡明觀眾究竟為何從儀式參與者中分化出來。究其原因，主要有三:其一是人口繁衍，部落壯大，以致組織全體人員參與儀式因受到活動(dòng)空間等諸多條件限制，在事實(shí)上已經(jīng)不再可能;其二，也是最為重要的是神靈崇拜觀念加強(qiáng)和對(duì)儀式活動(dòng)高度重視，(“國(guó)之大事在祀和戎”)這就勢(shì)必對(duì)儀式及其中的歌舞等形象符號(hào)活動(dòng)提出更高的技術(shù)性要求，也就自然導(dǎo)致表演的專職化，不僅“尸”由專人扮演，歌舞也要由訓(xùn)練有素的專人擔(dān)任，其余就只能成為旁觀者了;其三是權(quán)力的集中使得專職隊(duì)伍得到穩(wěn)定，當(dāng)“國(guó)家”雛形既成，儀式表演者也就相應(yīng)有了“官職”，成為權(quán)力集團(tuán)的成員，各司其職了。于是，作為儀式活動(dòng)“看客”的觀眾就形成了。此外，不同部落兼并、融合帶來新的儀式活動(dòng)方式，也使得一部分人不得不成為旁觀者。

這一分化對(duì)原始形象符號(hào)向文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化又是關(guān)鍵性的。原先，盡管儀式歌舞給人帶來，但這些感受幾乎完全被淹沒在儀式崇拜情緒中，實(shí)質(zhì)上類似于宗教體驗(yàn)，審美則只是潛在因素。

一旦參與者成為觀眾，即便他在觀看中受到陶醉，不時(shí)發(fā)出吶喊助興，卻已經(jīng)無可挽回地與儀式歌舞拉開了距離:他已不再能夠直接參與表演，空間距離和心理距離共同造成了一種變化，即“審美改造”。就如巴羅所說:“距離的改造作用首先在于把對(duì)象從我們實(shí)際的或者真正的我這個(gè)范圍中轉(zhuǎn)移出去，在于給現(xiàn)象以超越于我們個(gè)人需要和目的范圍之外的地位。”(麥•萊德爾421－22)作為儀式的旁觀者，他雖然仍舊懷抱著對(duì)神靈的虔敬，仍舊默默祈禱目的的實(shí)現(xiàn)，卻畢竟已不是直接向著神靈表演和交流，他只是觀眾，因此也就不再拘執(zhí)于實(shí)用目的，觀看給了他萌生超然態(tài)度的機(jī)緣，審美就趁機(jī)登場(chǎng)了。

就儀式本身而言，它主要是娛神的，同時(shí)也因參與者的身體活動(dòng)和情感活動(dòng)帶來而具有娛人的因素。旁觀者的產(chǎn)生促成娛神與娛人的分化。作為參與者，他不能不全身心投入到敬神娛神的活動(dòng)中，完全忘卻了自身的存在，更無暇顧及自己的感受;而“旁觀”則讓觀眾之“我”重新在場(chǎng)，我的感受也開始受到關(guān)注了，并使原始形象符號(hào)活動(dòng)成為被“我”觀看、體驗(yàn)的對(duì)象?！坝^看”即褻瀆，原先單純的膜拜心理開始受到挑戰(zhàn)和排擠，③高高在上的神靈也于不知不覺間降身為馬丁•布伯所說的“你”，一個(gè)不再令人感到敬畏而讓人覺得可親可愛、可笑可悲的“你”，從而構(gòu)建起“我－你”關(guān)系。于是，審美關(guān)系出現(xiàn)了，審美因素滋長(zhǎng)了，并終于導(dǎo)致“膜拜”向“欣賞”轉(zhuǎn)化，導(dǎo)致儀式形象符號(hào)活動(dòng)向文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)化。表演者與旁觀者的分化，是這個(gè)轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵一步，從此，原始形象符號(hào)活動(dòng)正式踏上向文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的途程，并在日后從儀式中分離出來成為真正意義上的文學(xué)藝術(shù)。所以，聞一多說:這些神道們———實(shí)際是神所“憑依”的巫們———按照各自的身份，分班表演著程度不同的哀艷的，或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。

不同的只是在當(dāng)時(shí)，戲是由小神們做給大神瞧的，而參加祭禮的人們是沾了大神的光而得到看熱鬧的機(jī)會(huì);現(xiàn)在則專門給小神當(dāng)人的巫既變成了職業(yè)戲班，而因尸祭制度的廢棄，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戲，于是群眾便索興把他撇開，自己霸占了戲場(chǎng)而成為正式的觀眾了。(268)謝克納則從人類表演學(xué)角度進(jìn)一步指出:“當(dāng)觀眾和演員之間需要拉開距離時(shí)，戲院出現(xiàn)了……戲劇通過轉(zhuǎn)換步驟由儀式產(chǎn)生的證據(jù)———通過這一證據(jù)，參與者依靠表演一項(xiàng)有實(shí)效的活動(dòng)被轉(zhuǎn)換成一項(xiàng)表演者依靠觀眾的娛樂活動(dòng)———不光是古代或中世紀(jì)的文獻(xiàn)里可以找到。儀式轉(zhuǎn)換為戲劇的現(xiàn)象今天正在出現(xiàn)?！?171)在《宗教生活的基本形式》中，涂爾干講述了阿蘭達(dá)人舉行的因提丘瑪儀式:在虔誠(chéng)的朝圣途中，崇拜者走過的道路是阿爾徹靈迦時(shí)代英雄們所踏過的;崇拜者停下來舉行儀式的地點(diǎn)是祖先們?cè)?jīng)逗留過、輝煌過并在此魂歸大地的地方。

所有這些都會(huì)在儀式參與者的內(nèi)心引起回憶。他們除了運(yùn)用手勢(shì)動(dòng)作以外，會(huì)經(jīng)常吟唱與祖先業(yè)績(jī)有關(guān)的圣歌。涂爾干認(rèn)為，這些動(dòng)作、吟唱已經(jīng)具有戲劇和其他藝術(shù)的形式，由于祭司由祖先的后代擔(dān)任，他既是祖先的后代，又是祖先的化身，模仿祖先的姿勢(shì)，只不過還沒有像演員那樣去扮演祖先的角色，他的角色還是自己。“要想進(jìn)一步加強(qiáng)儀式的表現(xiàn)性質(zhì)，只要突出一下祭司與祖先的雙重性就足夠了，而這正是瓦拉蒙加部落的情況。甚至在阿蘭達(dá)，也至少在一種因提丘瑪上，有某些與該族祖先沒有神話傳承關(guān)系的人來代表祖先，于是，儀式中就出現(xiàn)了確切意義上的戲劇表現(xiàn)———這便是鴯鹋族的因提丘瑪?！?357－58)當(dāng)儀式中的祭司(祖先裝扮者)從跟祖先有血緣關(guān)系的后代轉(zhuǎn)為沒有神話傳承關(guān)系的專職人員擔(dān)任，一個(gè)重要變化，即他與所扮演的“祖先”間的裂罅擴(kuò)大了，他既是祭司，又扮演著“他人”的祖先，兩個(gè)角色間存在顯著的“雙重性”。他明顯感到自己是在裝扮一個(gè)與他毫無關(guān)聯(lián)的人物，他的一舉一動(dòng)都必須獲取那個(gè)部落的認(rèn)可，意識(shí)到這只是在表演，一種與戲劇表演并無二致的表演。

表演性的加強(qiáng)則從另一方面促使儀式形象符號(hào)活動(dòng)向文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化。

除了上述原因，儀式的集權(quán)化、集中化也必定導(dǎo)致儀式活動(dòng)衰落和文學(xué)藝術(shù)發(fā)展。當(dāng)普通百姓被剝奪了參與儀式的權(quán)利，原本借用儀式不斷固化、強(qiáng)化神靈觀念的活動(dòng)，而今與普通百姓疏離了。這種狀況匯同勞動(dòng)實(shí)踐中不斷發(fā)展的人類認(rèn)識(shí)一道，共同促成神靈觀念的淡漠，并因此抽空儀式存在的基礎(chǔ)，注定儀式的衰落，為文學(xué)藝術(shù)騰出了生存空間。

《尚書•呂刑》記載:“蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊，鴟義奸宄，奪攘矯虔……皇帝哀矜庶戮之不辜，報(bào)虐以威，遏絕苗民，無世在下。

乃命重、黎絕地天通，罔有降格。”(陳戍國(guó)129)“絕天地通”之謂，是因?yàn)槊缑裨敬嬖凇叭松褚噪s”的現(xiàn)象。他們的祭祀儀式是全體部落成員集體參與的，每個(gè)參與者都有可能與神靈相溝通，因此造成“人神以雜”的混亂局面。這與漢民族的祭儀大不相同，故而帝為懲處他們，禁止苗民部落的儀式方式，命重以司天，黎以司地，隔絕天與地。

其實(shí)質(zhì)是一種改革，以漢民族的儀式制度來統(tǒng)一苗民?！秶?guó)語•楚語》有一則相似的記載:昭王問于觀射父，曰:“《周書》所謂重、黎實(shí)使天地不通者，何也?若無然，民將能登天乎?”對(duì)曰:“非此之謂也。

古者民神不雜……及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質(zhì)。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴(yán)威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災(zāi)薦臻，莫盡其氣。

顓頊?zhǔn)苤嗣险厮咎煲詫偕?，命火正黎司地以屬民，使?fù)舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。”(左丘明274－75)以漢民族的眼光看，九黎“民神雜糅”、“家為巫史”、“民神同位”、“神狎民則”是違犯了天道秩序，應(yīng)該痛加整飭，由重、黎分而治之，阻絕天地之貫通。這正是儀式活動(dòng)的集權(quán)化和集中化。

當(dāng)儀式活動(dòng)成為少數(shù)人的專利，當(dāng)絕大多數(shù)人失去參加儀式的機(jī)會(huì)，儀式活動(dòng)中那些娛人的歌舞等形象符號(hào)活動(dòng)就紛紛散逸了，它們流落民間，也因此獲得自由發(fā)展。正如西方基督教改革運(yùn)動(dòng)(theReformation)后的教堂清除了偶像、圖畫和各類畫像，迫使圖像流向民間，進(jìn)入私宅，倒反促成圖像的流布一樣，離開儀式后的詩、歌、舞、戲也得到迅速繁衍。背離了儀式也就背棄了神，原先的儀式形象符號(hào)活動(dòng)如今名正言順地以詩、歌、舞、戲等新身份流傳于世，它們改換了原來的莊嚴(yán)面目，變得讓人親近了，雖然還仍然背負(fù)著神的影子，縈繞著拂拭不去的靈韻，卻已切切實(shí)實(shí)為著娛人而非娛神了。即便日后它們重又被采集、收編且運(yùn)用于儀式(如《詩經(jīng)》中部分采自民間且用于儀式的歌謠、儺儀中的許多儺戲)，但是，由于神的權(quán)力衰落而人的地位提升，娛人需求壓倒了娛神的需求，儀式形象符號(hào)活動(dòng)向文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化就形成一個(gè)不可阻遏的潮流。

另外，儀式泛化，它從祖先和神靈祭儀推演延及賓客宴飲等儀式，造成儀式中神圣缺席，這也是儀式形象符號(hào)活動(dòng)蛻變?yōu)閵嗜说奈膶W(xué)藝術(shù)活動(dòng)的重要原因。這一點(diǎn)李春青做了很好的闡釋:“從人神關(guān)系上的言說到君臣關(guān)系上的言說，再到貴族社會(huì)不同個(gè)人、不同集團(tuán)之間，甚至不同諸侯國(guó)之間的言說，詩經(jīng)歷了由神圣性的話語向政治性話語，再向標(biāo)志著身份、尊嚴(yán)與智慧的修辭性話語的演變過程。在這一過程中，詩的功能是在不斷變化的，但是它始終指涉某種精神價(jià)值，是作為這種與貴族的生活方式密切相關(guān)的精神價(jià)值的‘能指’而存在的?！?20)應(yīng)該指出的是:這種流播于貴族間的詩歌與沉淪于民間的歌謠也注定要分道揚(yáng)鑣，由于所娛之人的群體差異，兩者之間展開了相互區(qū)分又相互影響、交融的動(dòng)態(tài)復(fù)雜關(guān)系。

三、文學(xué)藝術(shù)是由儀式活動(dòng)孕育而成的，它原本用來與神打交道，與神相溝通，所以直至后來，蘇格拉底談起詩人時(shí)仍常常以巫師、祭司做比較。在他看來，唯有如巫師、祭司那般靈感降臨，詩人才能代神說話，才有真正的創(chuàng)造力，才能窺見天國(guó)的真理;至于那些并非神靈附體產(chǎn)生靈感，僅憑模仿寫成的詩歌，則是等而下之的，應(yīng)該驅(qū)逐出理想國(guó)。這正是蘇格拉底對(duì)待詩歌矛盾態(tài)度的原因。從中，我們也能窺見儀式歌頌淪落為塵世詩歌的跡象。

由于文學(xué)藝術(shù)經(jīng)由儀式而誕生，原本就與神靈相關(guān)聯(lián)，因此，它本應(yīng)歸屬神圣世界而非凡俗的現(xiàn)實(shí)世界。涂爾干指出:確切地說，圣物的世界是一個(gè)獨(dú)特的世界……既然神圣世界的所有特征都與凡俗世界相對(duì)抗，那么就必然按照其特有方式來對(duì)待神圣世界。當(dāng)我們不得不與構(gòu)成神圣世界的各種事物發(fā)生關(guān)系時(shí)，如果我們使用了與普通事物打交道時(shí)所采用的姿勢(shì)、語言和態(tài)度，就不會(huì)理解神圣事物的性質(zhì)，并會(huì)造成某些非神圣事物與神圣事物的混淆。(299)儀式活動(dòng)將自身與日常生活活動(dòng)區(qū)隔開來而成為一個(gè)神圣的空間，在這個(gè)空間內(nèi)的每一事物和行為都是神圣的。正是事物和行為被神圣化，使事物和行為具有了自身表象以外的意義，并成為象征性的符號(hào)獉獉獉獉獉獉了。同樣，儀式形象符號(hào)活動(dòng)也正因與神靈相聯(lián)系而具有神圣意義，包含著象征性意蘊(yùn)。當(dāng)那些形象符號(hào)活動(dòng)脫離了儀式背景，成為文學(xué)藝術(shù)浪跡民間之后，也就被神靈遺棄了，它已經(jīng)服務(wù)于人，服務(wù)于生活在現(xiàn)實(shí)的世俗世界中的人，而且由于放棄了娛神作用，娛人的特征就更為突出、彰顯了。但是，人與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系畢竟不同于其他實(shí)踐活動(dòng)建立的關(guān)系。在儀式的神圣世界，人與儀式對(duì)象的關(guān)系已遠(yuǎn)非日常關(guān)系，它指向非現(xiàn)實(shí)的“無”(神靈);而當(dāng)神靈離去留下了空缺之后，人與文學(xué)藝術(shù)間的關(guān)系就只能指向虛無之“無”了，并由此建立了虛擬意向關(guān)系，建構(gòu)起一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)世界。神的離去讓人擺脫了精神威壓，人已經(jīng)可以既不受制于神靈又不受制于現(xiàn)實(shí)規(guī)范，因此，文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界恰恰成為人的一個(gè)不受任何拘囿的自由世界，一個(gè)仍然縈繞著靈韻的意義世界，一個(gè)得以詩意棲居的世界。

可以說，沒有儀式的孕育，人的心靈只能匍匐在現(xiàn)實(shí)的地面而無法實(shí)現(xiàn)真正的翱翔，正是儀式為文學(xué)藝術(shù)，也為人類帶來廣闊的精神世界，注定了文學(xué)藝術(shù)不可移易的精神性取向，哪怕金錢的壓力令它不斷向著世俗和娛樂方向沉淪，也始終不會(huì)放棄精神向往。

一方面，文學(xué)藝術(shù)從儀式中分離出來了;另一方面，它們又沿用了儀式形象符號(hào)原有的形式，這些形式原先是用來配合儀式的神圣性，區(qū)隔儀式神圣世界與日常生活世界的標(biāo)識(shí)，如今，在脫離了儀式，轉(zhuǎn)化為文學(xué)藝術(shù)的形式之后，卻仍然保留著原有區(qū)隔功能，使文學(xué)藝術(shù)空間成為有別于日常生活的“另一個(gè)世界”，一個(gè)虛構(gòu)的審美世界，即馬爾庫(kù)塞所說的“異在世界”。這些形式也就是引領(lǐng)我們進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)的異在世界，也即審美世界的標(biāo)識(shí)，我們稱之為“審美形式”。審美形式之所以具有馬爾庫(kù)塞所說的“專制力量”，就在于它從儀式這個(gè)母體中遺傳了區(qū)隔功能，它作為一種標(biāo)識(shí)，顯示著文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界間的差異，同時(shí)，將我們引領(lǐng)進(jìn)這一虛構(gòu)的審美世界，正是在這里，一切都發(fā)生了審美轉(zhuǎn)化，煥發(fā)出不受壓抑的勃勃生機(jī)。

維克多•特納對(duì)儀式閾限做了深入研究，他指出:“在象征意義上，結(jié)構(gòu)化的社會(huì)秩序中把各個(gè)類別和各個(gè)群體區(qū)分開的所有特征，都在這里(注:指儀式閾限階段)達(dá)成了一致。新成員只不過是轉(zhuǎn)換過程中的實(shí)體，沒有地位，沒有身份?！?103－04)儀式過程是一個(gè)特殊時(shí)段，它構(gòu)建了閾限階段，在這個(gè)階段，個(gè)體不再承擔(dān)現(xiàn)實(shí)生活中的身份和角色而成為“轉(zhuǎn)換過程中的實(shí)體”，或者說，他實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)的“還原”，成為一個(gè)流動(dòng)變化著的、不確定的、過渡性的存在。這一點(diǎn)，拉伯雷對(duì)民間節(jié)日的描繪就是很好的例證。在狂歡節(jié)(儀式)中，沒有人的身份是確定的，甚至完全可以被顛倒。彭兆榮對(duì)儀式理論做了歸納，他說:儀式的“象征性有三:(1)它是一種模糊不定的時(shí)空。(2)在閾限期，受禮者進(jìn)入了一種神圣的儀式時(shí)空，處于一種中間狀態(tài)，此時(shí)世俗社會(huì)的分類不復(fù)存在。(3)在世俗社會(huì)結(jié)構(gòu)中的等級(jí)、身份、地位消失。”(196)實(shí)際上，儀式之所以創(chuàng)建了閾限階段，其根本在于神的在場(chǎng)和圍繞神構(gòu)建了一個(gè)神圣世界，這個(gè)世界是與日常生活世界有著根本區(qū)別的另一個(gè)世界，它重新建立了與現(xiàn)實(shí)秩序不同的神的秩序。在這由日常的現(xiàn)實(shí)秩序向儀式神圣秩序轉(zhuǎn)換的過渡性時(shí)刻，一個(gè)空白地帶出現(xiàn)了，在這里，一切都發(fā)生了轉(zhuǎn)變且正處在轉(zhuǎn)變、生成之中，于是，它也就成為一個(gè)新的開始，一種從不確定的、純凈的開端邁向神圣的出發(fā)，一種死亡和再生、交替和更新的過渡性狀態(tài)。儀式的場(chǎng)所、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬x程、巫師的法術(shù)，以及歌舞樂戲都共同營(yíng)造了神圣氛圍，建構(gòu)了一個(gè)神圣時(shí)空，一個(gè)區(qū)別于日常生活的閾限階段，由此構(gòu)成一種心理誘發(fā)———只要踏進(jìn)這一時(shí)空，你就受到感染，分享了神圣，成為另一個(gè)“你”了。

篇7

任何一種歌唱藝術(shù)的原理都是共同的。不同的只是在發(fā)聲、共鳴、吐字方面有些細(xì)微的差別。歌曲演唱的好壞在于正確地運(yùn)用呼吸,良好地運(yùn)用呼吸,才能達(dá)到“字正腔圓”。正確的呼吸方法,可引出口腔應(yīng)有的發(fā)音機(jī)能,使發(fā)出之“音”自然圓潤(rùn)。

歌唱中的呼吸應(yīng)該是越巧越好,演唱的歌聲能使聽眾聽起來好聽、動(dòng)人。“依字生腔,腔隨字走”,“以氣生字,字隨氣行”。只有這樣才能很有表現(xiàn)力地將富有感情變化的各種歌曲演唱好。

聲樂起源于勞動(dòng),是我們的祖先在勞動(dòng)生產(chǎn)這個(gè)最基本的實(shí)踐活動(dòng)中創(chuàng)造出來的,它是聲音的一種特殊演唱方法和形式,具有一定的藝術(shù)魅力。眾所周知,呼吸在歌唱中的地位極為重要。其重要性有人稱之為“動(dòng)力”,是“關(guān)鍵”。把呼吸做到好處了,歌唱、發(fā)聲的問題就解決了一大半。很多歌唱家對(duì)呼吸有過精辟的見解,如:“吸氣要深”、“氣沉丹田”、“吸氣如聞花香”等,至于在“呼氣”實(shí)際演唱時(shí)的“用氣”量提的較少,一般人的要求:“氣息要保持”、“要控制”、“要結(jié)實(shí)有力”、“像半打哈欠”。無疑哪種提法,都有道理,大多都是來自實(shí)踐的總結(jié)。下面就多年的演唱、教學(xué)實(shí)踐及多方面的學(xué)習(xí),總結(jié)一下自己的經(jīng)驗(yàn),分別幾點(diǎn)說明。

1呼吸在歌唱中的運(yùn)用

呼吸是發(fā)聲的源泉。氣息從肺部呼出,振動(dòng)聲帶發(fā)出聲音,這意味著呼吸是歌唱的支柱。清朝時(shí)期徐大椿《樂府傳聲》中寫道:“凡物有氣必形,惟聲無形,然聲亦有氣以出之”。就自己多年的演唱經(jīng)驗(yàn)也總結(jié)出一個(gè)道理就是如同“人是鐵,飯是鋼”,即歌唱的呼吸是:“聲音是鐵,氣息是鋼的道理一樣。”這就說明正確的呼吸方法與控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持,就談不上歌唱的發(fā)聲、共鳴、吐字、音色、情感等,歌唱的藝術(shù)也就不存在了。

歌唱者悅耳的聲音是建立在良好的氣息運(yùn)用基礎(chǔ)上,聲帶因受到氣息的振動(dòng)而發(fā)出聲音。動(dòng)聽的聲音必須依靠正常而適度的氣息作為原動(dòng)力。一切聲音表現(xiàn)技巧都與呼吸有著不可分離的關(guān)系,因?yàn)椤坝袣獠庞新?有聲必有氣?！比绻迅璩叩陌l(fā)聲比做工廠的產(chǎn)品生產(chǎn),則呼吸系統(tǒng)好比是動(dòng)力車間,喉頭部分好比是成型車間,共鳴器官好比是加工精制車間,也就是說發(fā)聲活動(dòng)開始于歌唱者從肺部里發(fā)出氣息沖擊聲帶而發(fā)聲,因此,呼吸活動(dòng)應(yīng)是歌唱者聲音訓(xùn)練諸問題中,首先要引起足夠注意的事情?？死嗽凇逗粑摗分兄鲝?歌唱者第一件事情就是學(xué)習(xí)適當(dāng)?shù)睾粑?。必須把足夠的氣息吸進(jìn)肺里然后或快或慢、或柔或強(qiáng)地把氣吐出來,以適應(yīng)所唱歌曲的特定需要。所以在某種意義上講,“歌唱者必須是位專業(yè)的呼吸者?！比?(普利斯曼在他的《喉頭生理學(xué)》中認(rèn)為:“呼吸是聲音的生命”)。

正確的呼吸之所以重要,是因?yàn)樗鼮樽杂傻陌l(fā)聲活動(dòng)鋪平了道路。而不正確的呼吸往往造成發(fā)聲不良,因?yàn)楹粑\(yùn)用失當(dāng)會(huì)引起喉部肌肉的緊張。如:韓德森在《歌唱的藝術(shù)》一書里強(qiáng)調(diào)說:“歌唱需要一種特殊形式的呼吸?！甭晿方處焸兌紩?huì)同意,每個(gè)學(xué)聲樂的學(xué)生要學(xué)得正確的呼吸方法是絕對(duì)重要的。使吐出的氣息柱處于完整的控制之下,這是一切發(fā)聲技巧的基礎(chǔ)。

從文獻(xiàn)上看,許多人都同意藝術(shù)的歌唱是一種有意識(shí)的活動(dòng),但為了取得最好的歌唱效果,這種活動(dòng)必須做到歌唱起來是一種非常自如、順暢、不費(fèi)力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作與任何程度的過分緊張是非常重要的。維克托爾說:“歌唱理論家一般都認(rèn)為生活中的呼吸是一種自動(dòng)的本能活動(dòng),但是在他們實(shí)際運(yùn)用到聲音技巧訓(xùn)練時(shí),又往往要求有意識(shí)地對(duì)呼吸進(jìn)行控制,搞不好就會(huì)干擾到呼吸的自然活動(dòng),對(duì)歌唱者造成及其不好的影響?！庇纱丝梢?歌唱者必須努力把歌唱時(shí)的呼吸習(xí)慣和生活中的呼吸習(xí)慣協(xié)調(diào)起來。如果能在這方面取得成就,也就為發(fā)展每個(gè)歌唱者的聲音表現(xiàn)力創(chuàng)造一個(gè)最成功的條件。

2歌唱時(shí)氣息的運(yùn)用

歌唱時(shí)的呼吸是通過歌唱訓(xùn)練而形成的呼吸,建立在人們自然呼吸的基礎(chǔ)上,與日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼氣是在平躺吸氣的狀態(tài)中加以控制,盡可能持久地保持吸氣狀態(tài),保持橫膈膜和兩肋的支持狀態(tài);吐氣時(shí)小腹逐漸收縮,緩緩地吐氣,以適用歌唱的需要。歌唱呼吸的訓(xùn)練目的在于不斷延長(zhǎng)發(fā)音持續(xù)的時(shí)間,獲得演唱呼吸的各種技巧。在此基礎(chǔ)上,歌唱者要全身“放松”,呈“自然狀態(tài)”,緩慢地吸氣,并利用一瞬間的輕微沖力,像吸氣一樣的動(dòng)作唱出每一個(gè)音符。

巴爾納德說:“平時(shí)呼吸是一種自動(dòng)的活動(dòng),但歌唱時(shí)要求特殊的呼吸,所以要有特殊的氣息控制”。愛金說:“歌唱時(shí)的呼吸,是與尋常的呼吸有所不同?！彼恼麄€(gè)目的是為聲音的發(fā)出,支持一種長(zhǎng)的、節(jié)制的很好的空氣壓力。一口滿滿的氣,常須很快地吸進(jìn),并且要在一個(gè)控制著壓縮情況下,至少保持20s。這樣1min的呼吸次數(shù)才能減到最低限度。再一點(diǎn)是要以一種留心地控制著的力量把它呼出,因?yàn)槁曇裟軌虬盐盏陌l(fā)出全靠這一點(diǎn)。

3歌唱呼吸的訓(xùn)練

在歌唱時(shí)很多教師和演唱者大都采用“鼻口同時(shí)吸氣”。在演唱起音時(shí)必須用口吸氣,以便較好地?cái)U(kuò)張咽、喉以及氣管、主支氣管,并使它們的平滑肌作積極的活動(dòng)。

下面有幾種方法,可用于鍛煉有關(guān)器官在歌唱時(shí)發(fā)揮其機(jī)能。它們是哄笑、嘆氣、打哈欠、驚訝、喘氣法等。

(1)“哄笑”可以發(fā)展腹部的肌肉群,像在唱歌時(shí)所適應(yīng)的那樣。(韋柯夫:《歌唱者的基礎(chǔ)》)

(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的實(shí)例是拖長(zhǎng)音的嘆息?！?瓦特爾斯:《歌曲聲樂學(xué)習(xí)的材料》)

(3)“歌唱者的呼吸必須像打哈欠時(shí)那樣吸的深?！?馬爾開西《歌唱者的問題解答和綱領(lǐng)》)

(4)“就像在受到驚嚇時(shí)那樣迅速的吸氣,可以發(fā)展在歌唱時(shí)的快速換氣?！?辛德爾:《頭韻法與發(fā)音法》)

(5)“喘氣是加強(qiáng)呼吸活動(dòng)柔韌性的最好練習(xí)?！?威爾遜:《獨(dú)唱者》)

作為一個(gè)聲樂工作者,當(dāng)掌握了一些歌唱呼吸的基礎(chǔ)和基本原理,并有了一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)之后,還有必要結(jié)合歌唱實(shí)踐,對(duì)氣息運(yùn)用的技法和理論,作進(jìn)一步探索,從而使自己對(duì)所從事的事業(yè),有著更扎實(shí)的聲樂文化素養(yǎng)。

4如何正確運(yùn)用呼吸達(dá)到“字正腔圓”

呼吸廣泛地運(yùn)用于歌唱中,良好的呼吸才能達(dá)到“字正腔圓”,正確呼吸方法的運(yùn)用,可引出口腔應(yīng)有的各種發(fā)音機(jī)能,使發(fā)出之音,自然“字正腔圓”。

篇8

二、公立醫(yī)院各級(jí)專業(yè)技術(shù)職稱評(píng)聘的政策現(xiàn)狀與分析

公立醫(yī)院專業(yè)技術(shù)人員的職稱的管理主要包括：專業(yè)技術(shù)崗位的管理、專業(yè)技術(shù)資格考試的管理、專業(yè)技術(shù)職務(wù)任職資格評(píng)審的管理、專業(yè)技術(shù)職務(wù)聘任的管理、職稱聘期考核的管理和崗位等級(jí)的設(shè)置幾個(gè)方面。總體來說，是在上級(jí)管理部門的政策指導(dǎo)、編制控制及設(shè)置原則的宏觀調(diào)控下，各級(jí)專業(yè)技術(shù)職稱均在規(guī)定的比例數(shù)內(nèi)進(jìn)行評(píng)聘。因此，各公立醫(yī)院紛紛制定自己的職稱評(píng)審條件及崗位設(shè)置條件，以保證在核定的指標(biāo)數(shù)內(nèi)有序地完成職稱管理工作。以我院的衛(wèi)生系列工作人員為例，具體政策大致如下（其它專業(yè)參照?qǐng)?zhí)行）：助理級(jí)職稱的資格取得及聘任：按國(guó)家文件規(guī)定的報(bào)考條件，參加國(guó)家統(tǒng)一組織的考試，取得相應(yīng)的資格證后，如無工作上的重大錯(cuò)誤，即直接聘任到助理級(jí)崗位。中級(jí)職稱的資格取得及聘任：按國(guó)家文件規(guī)定的報(bào)考條件，參加國(guó)家統(tǒng)一組織的考試，取得相應(yīng)的資格證后，尚需取得相應(yīng)級(jí)別的職稱英語合格證、計(jì)算機(jī)合格證、第一作者公開發(fā)表統(tǒng)計(jì)源期刊論文2篇、考察其完成門診、手術(shù)、值夜班或其他臨床任務(wù)、繼續(xù)教育、差錯(cuò)事故等相關(guān)情況后，經(jīng)過所在科室考評(píng)小組的評(píng)議、提交醫(yī)院中高級(jí)職稱評(píng)聘委員會(huì)討論通過、院內(nèi)公示、院長(zhǎng)辦公會(huì)等環(huán)節(jié)方可聘任到中級(jí)崗位。.高級(jí)職稱的資格取得及聘任：按醫(yī)院評(píng)聘條件（承擔(dān)局級(jí)課題或被SCI收錄、第一作者公開發(fā)表統(tǒng)計(jì)源論文4-5篇）及上級(jí)部門制定的關(guān)于外語、計(jì)算機(jī)、服務(wù)基層等條件，經(jīng)過科室考評(píng)小組評(píng)議的定性考察與醫(yī)院中高級(jí)職稱評(píng)聘委員會(huì)的定量考核相結(jié)合的方式進(jìn)行評(píng)審、通過者院內(nèi)公示、院長(zhǎng)辦公會(huì)討論等環(huán)節(jié)方可推薦到上級(jí)評(píng)審部門進(jìn)行答辯，通過后醫(yī)院予以聘任。聘期考核：對(duì)不同專業(yè)、不同級(jí)別的中高級(jí)專業(yè)技術(shù)人員，我院實(shí)行職稱的聘期考核管理，制定不同的考核條件（基本集中在、出版論著、承擔(dān)高級(jí)別課題等方面），每3年為一個(gè)聘期，對(duì)聘期結(jié)束后進(jìn)行考核，不合格者降級(jí)使用，做到“能上能下”，打破了職稱聘任的終身制。專業(yè)技術(shù)崗位設(shè)置：按上級(jí)文件精神，從正高級(jí)到初級(jí)專業(yè)技術(shù)職務(wù)分為13個(gè)等級(jí)，即每個(gè)級(jí)別內(nèi)部分為3個(gè)等級(jí)，分別對(duì)應(yīng)不同數(shù)額的崗位工資。經(jīng)過科學(xué)的測(cè)算及多方面權(quán)威的調(diào)研，我們制定出針對(duì)不同任職年限和不同崗位任職要求的相應(yīng)政策，而上述任職要求，重點(diǎn)集中在、出版論著和承擔(dān)高級(jí)別課題等方面，少部分側(cè)重于照顧即將退休的老職工，力圖在調(diào)動(dòng)專業(yè)技術(shù)人員開展科研工作的積極性和發(fā)揚(yáng)人文關(guān)懷對(duì)待老同志之間找到平衡點(diǎn)。整體來看，對(duì)專業(yè)技術(shù)人員的職稱晉升方面的各類要求，歸根就底集中在發(fā)表高水平論文、承擔(dān)高級(jí)別課題等科研方面，這是順應(yīng)整個(gè)社會(huì)發(fā)展的要求的結(jié)果，也為提高醫(yī)院整體的科研水平奠定基礎(chǔ)。

篇9

1.從種族角度出發(fā)看“多元文化主義”

多元文化主義的創(chuàng)始人、著名哲學(xué)家霍勒斯·卡倫是最早提出應(yīng)該解決美國(guó)人種和種族問題的人。他在1924年發(fā)表的論文集《美國(guó)的文化與民主：美國(guó)人群體心理研究》中認(rèn)為，美國(guó)很難成為一個(gè)民族熔爐，因?yàn)榻^大多數(shù)美國(guó)公民是與本種族內(nèi)或本宗教信仰范圍內(nèi)的人結(jié)婚的，這就很難形成一個(gè)通常所說的熔爐式的新種族；即使出現(xiàn)新的種族，舊有的種族也仍然與新產(chǎn)生的種族共同存在。一般認(rèn)為，是卡倫提出了“文化多元化”的觀點(diǎn)。但是，這種文化多元化的觀點(diǎn)當(dāng)時(shí)并沒有得到多數(shù)美國(guó)人的贊同。二戰(zhàn)以后，隨著美國(guó)移民政策的寬松和亞裔、拉美裔移民數(shù)量的不斷增加，到20世紀(jì)70年代，這種文化多元化的觀點(diǎn)發(fā)展成為多元文化主義，并成為流行的觀點(diǎn)。

美國(guó)種族差別、種族矛盾、種族歧視是客觀存在的現(xiàn)實(shí)，多元化社會(huì)是美國(guó)人必須正視和認(rèn)真對(duì)待的現(xiàn)實(shí)。內(nèi)森·格萊澤著重分析了美國(guó)多元文化主義的實(shí)在性，他認(rèn)為，美國(guó)多元文化主義有3種：第一種是“溫和的多元文化主義”，主要強(qiáng)調(diào)美國(guó)主流文化對(duì)少數(shù)民族文化的壓迫；第二種是“轉(zhuǎn)變的多元文化主義”，其核心是重塑由美國(guó)占支配地位的人種和種族所構(gòu)成的全部歷史和文化；第三種是“轉(zhuǎn)變的多元文化主義”，所反對(duì)的“添加的多元文化主義”，它強(qiáng)調(diào)在美國(guó)原有文化的基礎(chǔ)上再添加一些少數(shù)民族中的偉大人物。顯然，這種多元文化主義是從橫切面上考慮美國(guó)社會(huì)的，是對(duì)美國(guó)主流文化的抨擊，是從人種、種族、性別、民族等多方面考慮美國(guó)社會(huì)的構(gòu)成。這是當(dāng)前研究美國(guó)多元社會(huì)的主要趨勢(shì)。

2.從人種角度出發(fā)看多元文化主義

美國(guó)是一個(gè)移民國(guó)家，美國(guó)的多元文化社會(huì)正是移民的文化差異造成的。一般認(rèn)為，白人、黑人、黃種人，以及拉丁美洲裔人在文化傳統(tǒng)和特質(zhì)上存在人種、種族等重大差別。由于歐洲移民是自愿來到美國(guó)的，因此他們?nèi)谌朊绹?guó)文化不是問題。而其他民族則完全不同：土著印第安人是被征服的，非洲黑人是被當(dāng)做奴隸賣到北美的，而來自亞洲的移民多數(shù)也是被迫離開母國(guó)的。對(duì)于這部分人來說，被歧視的命運(yùn)使他們面臨“強(qiáng)迫性的多元主義”。

所謂強(qiáng)迫性的多元主義，是指那些被歧視的民族和種族難以被同化或者說是客觀現(xiàn)實(shí)造成了那些被歧視的種族保留著他們?cè)械奈幕厣?，從而使美?guó)呈現(xiàn)多元文化色彩。彼特·基維斯托把強(qiáng)迫性多元主義分為如下3種：

（1）印第安人面對(duì)的是“搶奪性多元主義”，因?yàn)闅W洲移民從他們手中奪取了賴以生存的土地并殺害了絕大部分的印第安人。1887年，美國(guó)政府曾頒布《印第安人財(cái)產(chǎn)法案》，但是，大部分印第安人都沒有能夠因此保留住自己的土地；羅斯福政府于1934年頒布了《印第安人重組法》，力圖加強(qiáng)和改善與印第安人社會(huì)的關(guān)系，并希望印第安人加入到美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)生活當(dāng)中來；而艾森豪威爾政府時(shí)期則相反，美國(guó)政府采取了一種所謂的“終結(jié)政策”，要斷絕與印第安人部落的關(guān)系并取消保留地。當(dāng)然，這種政策最后以失敗告終?？偠灾?，如果印第安人文化是美國(guó)多元文化社會(huì)中的一種，那么印第安文化的保存不但有印第安人自己的原因，更有美國(guó)政府政策的原因。

（2）來自非洲的黑人面臨的是“等級(jí)多元主義”。一方面，長(zhǎng)期以來美國(guó)黑人的地位并沒有完全改善，歧視黑人的現(xiàn)象和根源依然存在。由于取消種族歧視制度，黑人孩子有權(quán)利與白人孩子在同一所學(xué)校讀書，但很多白人家長(zhǎng)不愿意自己的孩子與黑孩子在同一所學(xué)校讀書。另一方面，黑人本身出現(xiàn)了等級(jí)分化的現(xiàn)象，他們的貧富分化越來越明顯，那些生活在大城市中心區(qū)的黑人受教育機(jī)會(huì)少，貧窮，工資低，享受政府福利的人多；而那些進(jìn)入政府部門的、成為中產(chǎn)階級(jí)的富有的黑人基本上與白人享有同等地位。從調(diào)查看，美國(guó)人為文化的保留和發(fā)展成為美國(guó)多元文化社會(huì)的核心問題。

（3）來自墨西哥等拉丁美洲和中國(guó)等亞洲國(guó)家的移民則面臨“寄居者多元主義”，因?yàn)閬喼藓屠酪泼窦炔皇峭辽灵L(zhǎng)的，又不是自愿來到美國(guó)的，而是由于經(jīng)濟(jì)、政治原因被迫來的，帶有族居或寄居的特點(diǎn)。其中，拉丁美洲裔人在美國(guó)政治經(jīng)濟(jì)生活中的地位越來越重要。例如，在最近的幾次總統(tǒng)選舉中，拉丁美洲裔人的取向?qū)偨y(tǒng)候選人來說都是非常重要的，總統(tǒng)候選人為了爭(zhēng)取拉丁美洲裔人的選票而用西班牙語演講。盡管來自亞洲和拉丁美洲的移民在文化上比黑人更接近白人傳統(tǒng)，但畢竟存在巨大差異，所以美國(guó)多元文化社會(huì)中的亞洲和拉丁美洲部分還是不容忽視的。

3.從移民角度看多元文化主義

美國(guó)多元文化主義理論是針對(duì)美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中多種文化并存現(xiàn)象而產(chǎn)生和存在的，一方面是由于白人社會(huì)對(duì)其他文化的排斥，另一方面是由于其他文化地白人社會(huì)的反抗所造成的。美籍華人學(xué)者畢洪興認(rèn)為，多元文化主義的一個(gè)重要特點(diǎn)與美國(guó)當(dāng)代兩種長(zhǎng)久以來就存在的重要思潮密不可分：一個(gè)是“本土主義”，另一個(gè)是“分離主義”。他認(rèn)為，本土主義的排外思想在美國(guó)從來沒有停息過。多數(shù)人從是從經(jīng)濟(jì)利益出發(fā)考慮這個(gè)問題的，因?yàn)橐泼竦牡絹硎姑绹?guó)人面臨工作崗位的競(jìng)爭(zhēng)、生存空間的大小等等問題。

所謂分離主義，是以美國(guó)種族和種族主義的存在為前提的，主要是有色人種，包括黑人、黃種人，講西班牙語的移民對(duì)美國(guó)種族主義的反對(duì)和反抗。分離主義主要包括兩種思想：一個(gè)是從意識(shí)和政治觀點(diǎn)出發(fā)的分離主義，另一個(gè)是從社會(huì)出發(fā)的分離主義。前者主要是對(duì)某些階級(jí)和集團(tuán)的社會(huì)制度不滿或憤恨，因而要求自助和自決；后者主要是希望自己居住的語言和文 化環(huán)境能夠與自己相一致，使自己感覺舒服，希望保持自己和后代的文化特質(zhì)不受統(tǒng)治地位的文化威脅。有些分離主義者認(rèn)為自己是文化多元主義者，但文化多元主義并不等于分離主義。他們是以一種矛盾的心理看待分離主義的。他們既反對(duì)文化同化主義者提出的限制移民的主張，又擔(dān)心分離主義者意味著反對(duì)團(tuán)體。他們中的大多數(shù)滿足于生活在自己本種族的小圈子里，不奢望融入美國(guó)主流社會(huì)。他們的初衷是有色人種要反抗白人種族主義及長(zhǎng)期追求自我保護(hù)目標(biāo)，這正是白人所不愿意看到的。

美國(guó)多元文化主義理論涉及種族、移民、人種等諸多因素，對(duì)美國(guó)多元文化主義的認(rèn)識(shí)和定位關(guān)系到對(duì)美國(guó)多元社會(huì)的認(rèn)知?？偠灾嘣幕且粋€(gè)全球性的問題，美國(guó)政府雖然在事實(shí)上已經(jīng)承認(rèn)了在語言和教育方面等問題上多元化的現(xiàn)實(shí)，但是至今還沒有出臺(tái)一個(gè)明確的政府政策，因而美國(guó)多元文化主義的問題還有待解決。

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篇10

物聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和應(yīng)用將為醫(yī)院的患者信息管理做出極大的貢獻(xiàn)。在手腕上佩戴了RFID即射頻識(shí)別標(biāo)簽腕帶的患者，以及使用了RFID標(biāo)簽藥盒和醫(yī)療用垃圾袋，全部都可以通過無線網(wǎng)的全球無線定位的功能明確追蹤到具體的位置信息。除了管理之外，值得一提的就是無線技術(shù)應(yīng)用可以方便醫(yī)院覆蓋無線網(wǎng)絡(luò)，提供給患者和其家屬更好的網(wǎng)絡(luò)服務(wù)。藥物作為一種極其特別的商品，患者如果遇到了醫(yī)院錯(cuò)誤用藥，使用了假藥、偽劣藥品或是過期的藥物，不僅醫(yī)療效果大打折扣，更有可能危及生命安全。據(jù)可靠的相關(guān)統(tǒng)計(jì)，就在中國(guó)，一年至少會(huì)發(fā)生20萬人因?yàn)獒t(yī)院錯(cuò)誤用藥，用藥失誤而發(fā)生死亡，用藥出錯(cuò)的人數(shù)占了用藥總?cè)藬?shù)的兩成左右。因?yàn)檫@種重要的問題，諸多國(guó)家都開始使用高科技方式來針對(duì)藥物進(jìn)行追溯控制和監(jiān)測(cè)，從而起到嚴(yán)厲打擊假藥，劣質(zhì)藥。物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的出現(xiàn)無疑可以對(duì)整個(gè)醫(yī)療過程之中每一個(gè)藥物進(jìn)行唯一性檢驗(yàn)，使用RFID的射頻識(shí)別技術(shù)，有效的針對(duì)無法實(shí)時(shí)監(jiān)控的藥物原料采集，對(duì)中間半成品及其屬性作出全程覆蓋監(jiān)控管理，避免了過去藥物的條形碼容易受潮、極易被損壞，條形碼數(shù)據(jù)修改的許多問題。由此方法可以保證藥物信息準(zhǔn)確，便于共享追溯。而在醫(yī)療用品追蹤方面，對(duì)所有的手術(shù)器械包中貼有RFID標(biāo)簽，用于收集與儲(chǔ)存涵蓋了手術(shù)器械的種類，具體到每個(gè)器械的編號(hào)、總數(shù)量、包裝人員的工號(hào)、消毒日期等具體的手術(shù)器械使用信息。而管理系統(tǒng)將由這些信息來針對(duì)器械包的回收環(huán)節(jié)、清洗環(huán)節(jié)、包裝環(huán)節(jié)、消毒環(huán)節(jié)、發(fā)放環(huán)節(jié)都進(jìn)行記錄，并且實(shí)行監(jiān)控手術(shù)包使用信息，可以有效和盡力減少手術(shù)器械安全隱患，明確到了每一個(gè)環(huán)節(jié)人員責(zé)任，實(shí)現(xiàn)了責(zé)任到人的目的，方便出現(xiàn)了感染事故責(zé)任追溯環(huán)節(jié)。

經(jīng)歷非典之后，我國(guó)的醫(yī)用垃圾處理問題受到廣泛的關(guān)注，根據(jù)最新的《醫(yī)療廢物管理?xiàng)l例》，已經(jīng)將醫(yī)用垃圾處理管理采納進(jìn)了法制方式。醫(yī)用垃圾的管理不單單是醫(yī)院的管理問題，也直接關(guān)系到了公共衛(wèi)生問題。由于如今信息化的管理已成為大趨勢(shì)，醫(yī)院以及醫(yī)療垃圾處理公司信息處理的能力逐漸提升，現(xiàn)在醫(yī)用垃圾的RFID標(biāo)簽管理和實(shí)時(shí)監(jiān)測(cè)等管理技術(shù)，逐漸實(shí)現(xiàn)了由過去傳統(tǒng)的人工處理轉(zhuǎn)而走向了現(xiàn)代化智能管理模式。物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的有效合理使用已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)于醫(yī)用垃圾的運(yùn)輸控制，并且能夠及時(shí)定位的醫(yī)用垃圾去向額RFID監(jiān)控系統(tǒng)也開始投入使用，這種物聯(lián)網(wǎng)結(jié)合醫(yī)院信息管理系統(tǒng)能夠?yàn)橛嘘P(guān)部門高效監(jiān)控醫(yī)用垃圾做了更好的信息技術(shù)支持。

2對(duì)于物聯(lián)網(wǎng)未來在醫(yī)療領(lǐng)域的應(yīng)用

因?yàn)槲锫?lián)網(wǎng)未來將會(huì)在醫(yī)療領(lǐng)域大范圍的應(yīng)用、其中的流程十分復(fù)雜，為了面向醫(yī)療領(lǐng)域的物聯(lián)網(wǎng)能夠真正實(shí)現(xiàn)所有民眾的醫(yī)療信息管理問題，急迫地需要解決異構(gòu)信息的互相聯(lián)接、互相聯(lián)通以及互相雙向操作的希望，在未來的醫(yī)院管理體系結(jié)構(gòu)一定需要結(jié)合現(xiàn)在使用的醫(yī)院管理信息系統(tǒng)，而且一定要采用一種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來實(shí)現(xiàn)所以數(shù)據(jù)得交換、存儲(chǔ)，共享。這種新的架構(gòu)框架一定需要有包括兼容性、開放性及可擴(kuò)展性等特性。但是，因?yàn)樾枰獜V泛普及物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)在醫(yī)院管理之中的應(yīng)用，就出現(xiàn)了如下幾個(gè)問題還需論證和解決：比如如何解決面向醫(yī)療領(lǐng)域的物聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用場(chǎng)合的問題，如何選擇底層網(wǎng)絡(luò)中的設(shè)備更節(jié)約管理成本問題，還有物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與現(xiàn)在使用的醫(yī)院信息化基礎(chǔ)設(shè)施相互融合的問題。