導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文學(xué)研究論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

2.在吉林大學(xué)老一輩學(xué)者的早期研究

既然處于那樣的時期與環(huán)境下，這種特色自然是并不難見得的。如劉柏青老先生的《魯迅與日本新思潮派作家》一文。在對新思潮派作總括與介紹的時候，劉老先生并未太多地從日本古典到近代的文學(xué)發(fā)展、以及新時期文學(xué)吸納革新來著手分析，而是更多地以社會條件為著眼點，也即是采取了以外部研究為主的研究方法，強調(diào)“這樣的事實，決定了明治文學(xué)的面貌”，因而“它缺少那種強烈的反封建的精神，也缺少積極的浪漫主義的風(fēng)采”。而在論述“同魯迅有了文字之交”的芥川龍之介時，也多從其小說的敘事內(nèi)容出發(fā)，與其生平、所處年代、環(huán)境相聯(lián)系，并作出了非常富于社會道德意味的結(jié)論：“作為一個人生的戰(zhàn)士，他是失敗了，而他的文學(xué)也就成了‘失敗的文學(xué)’。”在此同時，我們應(yīng)該指出，劉老先生的論文里也有著豐富的文學(xué)內(nèi)部研究的成果，是不應(yīng)該被刻意無視的，比如在論證芥川與魯迅的歷史小說時，更多地是從文學(xué)趣味、小說文體的演變著眼的。然而此處關(guān)注的是，外部研究如何成為中心，并且左右著文學(xué)評價的最終定論。而且，劉老先生的此文絕非孤例。那一年代的吉大學(xué)者們的研究，作為全國主流研究的一個局部，顯現(xiàn)出對外部研究的偏重，以及與此密不可分的對文學(xué)“真實”的追求。再如劉柏青教授的《三十年代左翼文藝所受日本無產(chǎn)階級文藝思潮的影響》、金訓(xùn)敏教授的《論魯迅的“拿來主義”》、劉中樹教授的《漫談老舍的創(chuàng)作的民族化和大眾化》等皆對此有所體現(xiàn)。而在思想解放文壇革新的歷程中，這種傳統(tǒng)雖然依舊有其強力的影響，卻無法不受到強烈的沖擊。正如馮友蘭《新理學(xué)》中提出的“照著說”、“接著說”，乃至于“對著說”，在文學(xué)研究進一步發(fā)展之時，如何面對偏重外部研究、“真實”追求的傳統(tǒng)，如何在此上做到吸收與超越，又一次成為了學(xué)者研究中無可避免的問題。那么，傳統(tǒng)的重外部研究的方式從一種絕對主流變?yōu)橄鄬χ髁?，并且?guī)狭恕芭f”的文化標(biāo)簽以后，學(xué)術(shù)界是如何繼續(xù)研究、發(fā)展的呢？作為作者對于文本的自我把握的直觀表現(xiàn)，題目中的要素開始豐富了起來，并且明顯地形成了一種更“復(fù)雜”的標(biāo)題構(gòu)造———即形成了一種更專屬于“文學(xué)”的標(biāo)題形式，其中文學(xué)作為主體與許多新的美學(xué)、文藝學(xué)、社會學(xué)理論結(jié)合起來。如張福貴、馬麗玲《人類思想主題的生命解讀———張資平小說主題論之二》，張叢皞的《“大團圓”與中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作的主體意識變遷》等等。從文本來看，在新時期的學(xué)者研究中，超越舊傳統(tǒng)的努力是不難尋見的。一方面，從接繼的角度來說，舊的通過外部研究拓寬文學(xué)研究的方法，通過對更大的主題的探究被延續(xù)下來，文學(xué)獲得獨立性前提下，被置于一種大視野之中進行分析。如張叢皞、韓文淑的《詩意難尋的生命寓言———重讀<憩園>》,在對經(jīng)典作品的重新解讀中，延續(xù)了作品的外部研究的傳統(tǒng)。然而這里應(yīng)該注意，外部研究已經(jīng)不再處于中心地位，而是在文學(xué)作品內(nèi)部分析的延伸中得以被提及。這是與以往“從外而內(nèi)”的外部研究絕不相同的，文學(xué)的自主性得到了更大的關(guān)注。但仍有一種延續(xù)的趨向，即對文學(xué)“外部意義”的追求。簡而言之，是對文學(xué)意義的延伸。如張福貴、馬麗玲的《人類思想主題的生命解讀———張資平小說主題論之二》，即是從文本分析著手，進而延伸到外部，提出一個廣闊的生命主題。這種研究方式與舊傳統(tǒng)的關(guān)系是十分微妙的：一方面它繼承了舊傳統(tǒng)，體現(xiàn)了舊傳統(tǒng)的在“真實”以外的追求，即文學(xué)的廣義性，以及對“意義”的追求。而如今，這當(dāng)中的“意義”在社會性與功能性上已經(jīng)變得不再單一，體現(xiàn)出了一種非文學(xué)性和拓展性。另一方面，它并不使文學(xué)在延伸的意義中成為附庸，也不在拓展性的追求中因為“真實”與“公用”而使文學(xué)成為工具。

篇2

無論是從遠古到現(xiàn)代還是從國內(nèi)到國外，體育與文學(xué)之間都有著緊密的聯(lián)系，彼此在相互推動、相互促進的過程中發(fā)展。但是，近年來體育文學(xué)才以獨立形式出現(xiàn)，尤其對于我國而言，體育文學(xué)的起步時間更晚，各方面的探究依然處于萌芽階段，有關(guān)體育文學(xué)方面的形式、內(nèi)容、媒介、傳播等都還不成熟與完善，相關(guān)的學(xué)者、作家以及廣大民眾等對體育文學(xué)的發(fā)展觀念還相對薄弱。常言道，意識是實際行動的先導(dǎo)，薄弱的思想觀念必然會成為體育文學(xué)發(fā)展的瓶頸。

（二）體育文學(xué)的交流平臺不夠發(fā)達

由于體育與文學(xué)分別歸屬不同的學(xué)科門類，無論是研究目標(biāo)還是內(nèi)容、屬性等都相差甚遠，因此，在實際社會生活中，針對體育與文學(xué)的交流平臺也少之又少。兩者之間的溝通與交流不到位，必然會影響體育文學(xué)的發(fā)展，因為體育文學(xué)的壯大離不開體育與文學(xué)這兩門學(xué)科中的任何一科，更離不開兩者之間的融會貫通。但長期以來，文學(xué)發(fā)展文學(xué)、體育發(fā)展體育的這種割裂的文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)，使得體育與文學(xué)幾乎成為兩個毫不相干的領(lǐng)域，兩者間的封閉性發(fā)展嚴(yán)重地阻礙了我國體育文學(xué)的健康發(fā)展。

（三）體育文學(xué)保障制度的缺失

缺乏有效制度保障的體育文學(xué)一定不會科學(xué)、健康地發(fā)展。體育文學(xué)作為一門新興學(xué)科，若想取得長足進步就離不開制度體系方面的維護與保障。但是，當(dāng)前我國的社會大環(huán)境，并未構(gòu)建起體育文學(xué)領(lǐng)域的專門保障制度與體系，例如，當(dāng)前市場上的各種報紙雜志數(shù)不勝數(shù)，專門性的體育文學(xué)報紙雜志卻十分罕見，同時，針對體育文學(xué)作品的出版、發(fā)行、著作權(quán)等方面的保障機制依然不健全。保障制度是確保學(xué)科健康發(fā)展的重要前提，因此，體育文學(xué)保障體制的缺失一定會不同程度地影響體育文學(xué)的發(fā)展。

二、體育與文學(xué)學(xué)科交叉視角下的體育文學(xué)發(fā)展路徑

（一）樹立體育文學(xué)創(chuàng)作理念

體育運動是開展體育文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。目前我國的體育教育主要是以體育訓(xùn)練為核心。而隨著現(xiàn)代化體育文學(xué)的產(chǎn)生與迅速發(fā)展，體育教育應(yīng)該逐步改變與突破傳統(tǒng)的單一體育訓(xùn)練教育模式，科學(xué)合理地融入人文精神方面的教育，即促進體育與文學(xué)學(xué)科的交叉發(fā)展，扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的體育教育觀念，樹立現(xiàn)代化的體育文學(xué)發(fā)展意識，推動全體民眾的體育文學(xué)觀念，營造良好的、積極的體育文學(xué)發(fā)展環(huán)境。體育文學(xué)在意識觀念強烈的社會大環(huán)境中發(fā)展，必然會更加健康、快速地成長，這為壯大我國體育文化事業(yè)、強健國民的身體以及升華思想情操等具有重要的作用。

（二）加強體育文學(xué)創(chuàng)作力度

文學(xué)界的工作者，尤其是作家在創(chuàng)作多種形式的文學(xué)題材的過程中，應(yīng)該適當(dāng)關(guān)注體育文學(xué)作品的開發(fā)與創(chuàng)作，因為一直以來體育文學(xué)類的作品數(shù)量屈指可數(shù)，因此，只有廣大作家及文學(xué)工作者更加積極主動地挖掘體育方面的素材，才能撰寫出更多的優(yōu)秀體育文學(xué)作品。同時，相關(guān)部門也應(yīng)該大力支持作家組建專門的文學(xué)創(chuàng)作協(xié)會，促進彼此間的體育與文學(xué)方面的知識切磋，從而創(chuàng)作出更好更多的高質(zhì)量體育文學(xué)作品。另外，還可以為體育文學(xué)創(chuàng)造良好的環(huán)境與條件，鼓勵將經(jīng)典的體育文學(xué)作品制作成影視作品等，通過多種形式的宣傳與推廣，擴大體育文學(xué)的影響力，推動體育文學(xué)的規(guī)模化發(fā)展。

（三）構(gòu)建多樣化的體育文學(xué)平臺

積極創(chuàng)建多種形式的交流與溝通平臺，推動體育與文學(xué)的融合性發(fā)展是當(dāng)前也是今后體育文學(xué)的必然發(fā)展方向。隨著國際體育事業(yè)的蓬勃發(fā)展，我國國民對各種各樣體育運動的熱度也在不斷升溫，當(dāng)然，廣大文學(xué)家也不例外，逐漸將目光轉(zhuǎn)移到了體育文學(xué)方面。因此，抓住這一歷史發(fā)展機遇顯得尤為重要，而要拓展體育與文學(xué)之間的高效融合，搭建多樣化的溝通平臺是有效途徑之一，更是促進兩者間的多渠道交流，提升體育文學(xué)可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵策略。例如，國家相關(guān)部分可以牽頭成立專門的體育文學(xué)創(chuàng)作機構(gòu)，社會團體也可以自發(fā)組織一些定期性的沙龍活動，體育領(lǐng)域的學(xué)者與文學(xué)作家也可以攜手創(chuàng)設(shè)大型的座談會等，總之，盡量多渠道的體育文學(xué)交流平臺對帶動體育文學(xué)事業(yè)的發(fā)展具有關(guān)鍵的意義。

篇3

二、具有“文化中國”情節(jié)的大陸視角

大陸對華裔美國文學(xué)的研究較晚一些，主要在上世紀(jì)80年代開始有所了解，到90年代大陸所有關(guān)于華裔美國文學(xué)的論文一共不超過5篇。大陸最初對華裔美國文學(xué)的研究并不是純粹自己的見解，或多或少地會受到美國本土多元文化和臺灣學(xué)者對華裔美國文學(xué)理解的影響，這一階段屬于大陸研究華裔美國文學(xué)的探索階段。經(jīng)過十多年的努力，大陸對華裔美國文學(xué)研究逐漸開始發(fā)出自己的聲音，為華裔美國文學(xué)多元化的發(fā)展注入新的思想。國內(nèi)對華裔美國文學(xué)的研究并不像中國臺灣境內(nèi)的學(xué)者那樣“步調(diào)統(tǒng)一”，在對華裔美國文學(xué)的思考研究方面，出現(xiàn)了兩類不同文學(xué)背景的研究學(xué)者：一類是以中文文學(xué)為研究背景主要研究海外文學(xué)的中文系學(xué)者，另一類則是以英語文學(xué)為研究背景研究華裔美國文學(xué)的英語系學(xué)者。大陸對海外文學(xué)的研究開始階段主要是對一些包括香港、澳門在內(nèi)的小范圍的海外華人的中文作品進行研究。隨著對海外文學(xué)研究的不斷深入，除了對港臺地區(qū)的海外文學(xué)感興趣外，逐漸向世界范圍內(nèi)所有華人文學(xué)研究擴展，包括東南亞文學(xué)、新加坡、北美、歐洲、澳大利亞、加拿大等華人聚集比較密集的國家和地區(qū)。相較于以英語系學(xué)者為主要研究人員的中文系海外文學(xué)研究，研究成員隊伍更加龐大，具有非常深厚的中國本土文學(xué)的文化內(nèi)涵。他們在研究華裔美國文學(xué)的過程始終以“文化中國”的角度切入，分析、理解華裔美國文學(xué)，并且試圖將海外華人文學(xué)與母語文學(xué)緊密聯(lián)系起來。他們發(fā)表的多篇博士論文和文學(xué)著作一定程度上推動了華裔美國文學(xué)的多元化研究。與中文系研究海外文學(xué)研究隊伍不同，由英語系組成的研究華裔美國文學(xué)的研究隊伍最初是以翻譯華裔美國文學(xué)為主線，側(cè)重于將中國文學(xué)與華裔美國文學(xué)進行對比。恰逢21世紀(jì)初，大陸對華裔美國文學(xué)的研究進入到了持續(xù)升溫的時期，大陸境內(nèi)各個大學(xué)、期刊紛紛設(shè)立華裔美國文學(xué)研究機構(gòu)或者期刊專欄，關(guān)于華裔美國文學(xué)的論文和文學(xué)作品已增加到近兩百篇。這樣，華裔美國文學(xué)也漸漸進入到了國內(nèi)大學(xué)英語語言學(xué)習(xí)的課程，為英語系培養(yǎng)了一批專門研究華裔美國文學(xué)的碩士、博士，并且取得了很大成績。無論是中文系的海外文學(xué)研究還是英語系的華裔美國文學(xué)的研究，都是從華裔文學(xué)的屬性入手，強調(diào)其與中國文化的淵源，分析中國文化對華裔美國文學(xué)的引導(dǎo)和向度。從近幾年發(fā)表的有關(guān)華裔美國文學(xué)作品可以看出，其主題已不再僅僅以華裔美國文學(xué)為主要方向，一般都要與“中國文化”、“中國文學(xué)創(chuàng)作”、“外國文學(xué)與中國文學(xué)的交融與沖突”等角度一同展開。在大陸，雖然對華裔美國文學(xué)的研究還在持續(xù)升溫，但都與國內(nèi)本土文化的主流思想是一致的，那就是無論是美國還是其他地區(qū)，華人對自己故鄉(xiāng)的思念和中華文化的深深烙印是不隨時間和空間改變的。

三、美國多元文化下華裔美國文化的差異文化政治

人都是一樣的，無論到了什么地方始終不變的是自己民族文化的深深影響和思想觀念。美國自稱是一個自由國家，也是一個移民大國，隨著移民而來的是多元文化的相互碰撞、沖突、融合、創(chuàng)新，這就像一個文化熔爐維系著美國多元文化的發(fā)展。但是美國國土無論多么的開放、自由，美國社會各民族的特點、民族的文化價值思想和民族精神是無法完全融合、同化的。各民族都有自己的服飾、語言、思想和政治觀念，他們對一些主流的美國政治觀念并非完全能夠接受，因而形成了美國多元文化下的差異文化政治。在一個多元化語境之下，美國文化試圖通過同化的方式來消除民族的文化差異和不同的政治觀念。如果美國完全丟棄族裔的文化特點，而以白人種族文化作為文化同化的方向，勢必是一種文化霸權(quán)主義，所謂的文化多元主義只不過是一紙空談。差異文化政治最主要的特點是思想上的多元化，避免單一性和同質(zhì)性，新時期的差異文化政治要求文化的知識性、文化性和政治性。對華裔美國文學(xué)，貫穿整個文化脈絡(luò)的是在中國文化中根深蒂固的儒家文化，對美國主流的文化來講，華裔美國文學(xué)是少數(shù)族裔的文化傳統(tǒng)。但是無論文化差異沖突和融合，華裔美國文化應(yīng)該呈現(xiàn)出一種具有正面、正統(tǒng)中國儒家文化和獨特的政治思想。在美國多元文化的大背景下，開創(chuàng)出具有獨特地位、背景的自己族裔文化的文學(xué)成就，并能夠形成影響美國文化，贏得自己生存空間的獨樹一幟的差異文化政治。

篇4

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篇5

談?wù)摑h語文學(xué)的語言問題，不能不先看看這種語言所置身其中的當(dāng)下文化語境狀況，因為語言總是在特定的語境中呈現(xiàn)的。按索緒爾的分析，語言作為符號（sign）由能指（signifier）與所指（signified）兩部分構(gòu)成。能指是語言符號的表示成分或聲音，而所指則是被表示成分或概念。文學(xué)文本正是由詞與詞、句子與句子、段落與段落等組成的完整的符號表意系統(tǒng)。從能指與所指的關(guān)系角度去考察當(dāng)前文學(xué)語言狀況，不難發(fā)現(xiàn)一個無法否認(rèn)的事實：在當(dāng)前文化消費熱潮中，那在我們的假想中原本可一一對應(yīng)的能指與所指，如今正發(fā)生一種嚴(yán)重的剝離或分裂：能指遠遠溢出所指之外，膨脹得愈來愈大，而所指則一再被忽略、淡化或放逐。我說的文化消費熱潮，其主要的表現(xiàn)征兆之一正是能指的大量剩余、膨脹或狂歡，這典范地表現(xiàn)在當(dāng)今對公眾頗具影響力的通俗文學(xué)語言、廣告語言和手機短信語言中。

以白話文為主干的現(xiàn)代漢語文學(xué)發(fā)展到目前的21世紀(jì)初，已經(jīng)顯示出語言上的某種成熟，其突出表現(xiàn)之一就是語言流暢度愈來愈高，宛如流水化語言。比起清末民初至“五四”時期那些篳路藍縷的作品來，經(jīng)過百年的磨礪，現(xiàn)在的語言確實變得空前流暢了。善于打造都市閱讀新時尚的通俗作家池莉，就是使用這種流水化語言的行家。小說《看麥娘》（2001）最后說：〖HT5”F〗“……我們不和別人講道理。我們力求豁達。我只是想和熟悉、喜歡自己生命過程的人在一起，一步一步走向彼岸，每一步都踏實。那無數(shù)的生長的秘密，是滋潤每一個白天的土壤。今天是2001年，一個令我不安的年份，百年前死亡了兩個總統(tǒng)的美國，不知道今年是否還有更大的災(zāi)難？現(xiàn)在美國的強大今非昔比，然而，強大有時候便是脆弱。歐洲又會怎么樣？巴黎是否又有新的天才畫家出現(xiàn)？是否還有藝術(shù)家愿意真誠地關(guān)注街頭的小市民？我的容容，在今年，是否能夠逃離那怪獸般的濃煙？我知道，我的容容一定在某個角落隱藏著，發(fā)出巨嬰的啼哭，我這個平凡媽媽平凡臂膀，怎么才能抱得住她救得了她？現(xiàn)在這個世界，如果單就強弱大小，單就生命的表象，人類誰能夠救誰呢？只有我們自己拯救自己的內(nèi)心與靈魂了。我只有與上官瑞芳坐在湖邊的長椅上，看著圍繞湖心島盤旋的鴿群，感知些些許許的金色陽光，感知在照耀我們?nèi)菇堑目贷溎锊?，只有這樣，我的心便會一刻一刻趨于安寧。世杰一定又要嘲笑我的愚昧了。我杞人憂天的毛病，注定要伴隨我這一輩子，也注定要騷擾于世杰一輩子──真是對不住丈夫！魚對于船的歉意也注定是一輩子的事了?！薄糎T5”SS〗流水般順暢的能指汩汩涌出，其勢可縱橫中外、穿透他人與自我，但它傳達的所指其實很有限、也很單純——不就是想說安心過平凡日子就好嗎？這段鋪張揚厲的能指噴涌過后，剩下的卻是單純而簡約的所指，這就出現(xiàn)能指的過量剩余局面。顯然，作家不再悉心致力于能指與所指的準(zhǔn)確匹配，而是有意識地追求和享受能指本身的狂歡化效果。

在報紙、雜志、電視、網(wǎng)絡(luò)中隨處可見一則則廣告語言。作為其能指的字面語言與作為其推銷的產(chǎn)品的所指之間，往往存在著能指的擴張或過量剩余狀況。且不說“男人，你的車該修了”（壯陽藥品廣告）、“我喜歡更有勁兒一點的”（床墊廣告）、“你知道親嘴的味道嗎”（口香糖廣告）以及“妹力無窮”、“錢途無量”等低俗廣告語，就是那些被視為成功的廣告語，也呈現(xiàn)出肆無忌憚的能指擴張態(tài)勢。某香皂廣告說“今年二十，明年十八”，慷慨地許諾說它可使人顯得比實際年齡更年輕；某某電信，“讓您想說就說，‘聊無禁忌’”，這是對習(xí)慣語“百無禁忌”的仿造，夸大了電話費用的低廉；“樂在‘騎’中”（某自行車廣告）直接以成語“樂在其中”為本體作廣告；富于詩意的句子“感受心靈的天然牧場”牽引出的卻是某種牛奶品牌。兩年多前，上海某家服裝企業(yè)在地鐵做內(nèi)衣廣告“玩美女人”，因為一個母親的投訴而被工商部門查禁罰款，引起一場官司?！霸V訟雙方一個把‘玩美女人’念作‘玩-美女人’，認(rèn)為此語有玩弄女性的含義；一個則念作‘玩美-女人’，由此引申出‘追求美好高尚生活的女人’之概念”。有意思的是，控辯雙方在法庭上針對“玩美女人”的含義而展開激烈論辯。廠家稱當(dāng)前生活日益豐富多彩，話語中必然地出現(xiàn)許多帶有輕松隨意態(tài)度的新字句，如“玩”字就有玩股票、玩車、玩電腦、玩深沉等各種“玩”法，“玩美女人”中的“玩”就有“做、追求、崇尚”的意思，可以理解為“追求崇尚美好的女人”，絕非有些人想象的那么庸俗。工商局則提出反駁：面向社會的廣告絕不能產(chǎn)生歧義，更不容許引起違背社會良好風(fēng)尚的誤解。（見《新民晚報》2001年11月29日)無論這場官司的結(jié)局如何，有一點可以肯定：這則廣告正是試圖利用語言能指上的鋪張而造成所指的歧義，以便達到以新穎的語言方式吸引顧客注意、推銷女性內(nèi)衣的目的。

剛剛過去的元旦節(jié)，許多人被一連串手機短信語言所吸引。“我問過煩惱了，它根本不愛你，還說永遠不理你，讓我轉(zhuǎn)告你不要自作多情！還有，健康讓我?guī)Х馇闀o你：它暗戀你好久了，并且一生不變！新年快樂！”除了最后一句是必要的實話外，其它全是剩余的虛辭。同樣，只是要表達“愛心不變”的意思，卻要鋪張出這么多廢話來：“愛你一萬年，夸張！愛你五千年，無望！愛你一千年，荒唐！愛你一百年，太長！接連愛你70年，就是我的強項！！”而“祝你新年快樂”這一簡單所指，卻被挖空心思地拉長為如下繁復(fù)的能指鏈：“祝你在新的一年里：事業(yè)正當(dāng)午，身體壯如虎，金錢不勝數(shù)，干活不辛苦，悠閑像老鼠，浪漫似樂譜，快樂莫你屬。”一封封如此批量生產(chǎn)、快速傳遞的短信語言，宛如一枚枚新年炸彈震蕩著成千上萬的手機用戶和他們的親屬。

如此，我們無法不面對著能指的極度擴張或過量剩余局面，以致于我們無法不感嘆置身在漢語的能指盛宴年代。能指盛宴，是說能指被無節(jié)制地擴張到以它本身為目的而與明確所指相脫離、并使說話人與聽話人都產(chǎn)生超常的的程度。顯然，置身在這種能指盛宴年代的漢語文學(xué)，正遭受來自外部和內(nèi)部兩股力量的雙重擠壓（盡管這種內(nèi)外之分其實很牽強）。從外部看，在文化消費浪潮中如魚得水的上述大眾文化語言，正在顯示其突出的能指擴張力量。廣告、流行歌曲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機短信等語言確實在能指擴張上做足了功夫。而從文學(xué)語言內(nèi)部看，隨著90年代初以來高雅文化的大眾化進程，通俗文學(xué)、“電化文學(xué)”（指為影視改編而寫作），甚至某些嚴(yán)肅文學(xué)也被逼上梁山，半推半就地開始了其能指擴張歷程。不妨簡要回顧近二十多年來文學(xué)語言中能指與所指關(guān)系的演進狀況。20世紀(jì)70年代末，以“朦朧詩”為代表的高雅文學(xué)語言竭力張揚文人化的精英獨白，它以能指與所指高度統(tǒng)一的姿態(tài)去消解“”式的過度政治化套語的后果。進展到80年代后期，“后朦朧詩”、“新寫實”、“尋根小說”、“先鋒小說”等則以多元化的奇語喧嘩去取代精英獨白，以便順應(yīng)當(dāng)時新的多元化文化認(rèn)同語境。在這里，尤其是在王蒙、莫言、余華、王朔等的文本中，能指已經(jīng)開始溢出所指，取得其可與所指相脫離的獨立表現(xiàn)力。進展到90年代后期至今，隨著市場經(jīng)濟和文化消費大潮的來到，文學(xué)文本的能指擴張、剩余或狂歡場面已經(jīng)變得隨處可見了，它們以一片片脫離所指的能指碎片的姿態(tài)，在文壇上下翻飛、四處飄浮。

導(dǎo)致這種漢語的能指盛宴狀況的原因是多方面的，這里不妨指出其中的幾種語言資源，它們正在普遍的能指擴張行動中被變形。第一，從中外語言匯通看，有先鋒文學(xué)所創(chuàng)造的間離語言（如莫言、蘇童、余華等）。這種語言受到以拉美魔幻現(xiàn)實主義為代表的西方后現(xiàn)代文學(xué)語言的影響，其典范形態(tài)是由“我…”式排比句、滔滔涌來的間接引語等組成強大的能指鏈條，但所指卻無限期推遲出場，或者呈現(xiàn)難以窮盡的歧義。這種語言資源如今已經(jīng)大量播散到通俗文學(xué)寫作中。第二，從雅俗關(guān)系看，以王朔為代表的市民口語。諸如“青春的歲月像條河，流著流著就成渾湯了”、“我是流氓我怕誰”之類以俗戲雅的語言方式，攜帶著都市民間話語的通俗與直白力量，狂放地沖擊嚴(yán)肅文學(xué)的過度雅化的精英獨白。但這種市民口語已經(jīng)變異在今天的某些通俗文學(xué)、影視劇劇本、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、隱私文學(xué)中，成為剝掉了任何虛飾的裸的宣言。不妨問問：在王朔以后的漢語文學(xué)中，還有不敢用的語句嗎？第三，從古今語言關(guān)系看，以汪曾祺和賈平凹為代表的白描式語言。這種借自漢語的古典傳統(tǒng)的今見古式漢語，時下正被廣告業(yè)無所顧忌地大量用作篡改古語、成語等的方略。這些語言資源雖然自有其原初的特定審美價值，但在文化消費年代不得不以變異或移位的方式呈現(xiàn)，成為能指盛宴的高超的烹飪術(shù)。

篇6

首先，《史論》中文學(xué)研究的整體意識體現(xiàn)在其編撰以現(xiàn)代性為線索，對晚清文學(xué)的接續(xù)、對五四文學(xué)傳統(tǒng)的重新敘述、對與政治意識形態(tài)關(guān)系密切的文學(xué)的重新闡釋以及對地下文學(xué)、潛在寫作、民間文學(xué)的挖掘，它非但沒有否定左翼文學(xué)、十七年文學(xué)以及“”文學(xué)對五四文學(xué)傳統(tǒng)的割裂，反而以現(xiàn)代性為線索，重新發(fā)掘其內(nèi)質(zhì)使其回到五四文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)敘述歷程上，這向全面的整體觀大大地邁進了一步，對黃、陳、錢三人的整體觀是一種回應(yīng)、補充和批評實踐。林基成的《天演＝進化？＝進步？重讀〈天演論〉》和王德威的《被壓抑的現(xiàn)代性———晚清小說的重新評價》兩篇文章將中國文學(xué)的現(xiàn)代性萌發(fā)定于晚清這個“移動時間坐標(biāo)”上，若以此為中國文學(xué)現(xiàn)代性起點，那么五四文學(xué)就是中國文學(xué)現(xiàn)代性的制高點。之所以說它是制高點，其一是一種“策略性”選擇，它基本上是與中國的開端一致，文學(xué)史敘述有了一層保護色彩；其二它是現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性的發(fā)展或者變異都可以從這里找到脈絡(luò)和影子，五四文學(xué)作為中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)展的資源自不必說，王曉明的《一份雜志和一個“社團”———重評五四傳統(tǒng)》中通過對《新青年》雜志和文學(xué)研究會的分析，我們認(rèn)識到了左翼文學(xué)等現(xiàn)代性的變異也是有歷史原因的。我們也要反思下這個“整體”真的全面嗎？陳、黃、錢三人的“二十世紀(jì)中國文學(xué)”是通過選擇、篩選，重視五四文學(xué)傳統(tǒng)和新時期文學(xué)，力求達到的一種“整體”；《史論》也是通過對五四文學(xué)傳統(tǒng)的重新解讀而使得“二十世紀(jì)中國文學(xué)”成為一個“整體”，兩者都是為了證明自己的整體意識的合理性而努力著，但那些被論者有意無意排斥在外的，例如“文學(xué)”“禁忌文學(xué)”的位置，這是不是值得我們深思下“二十世紀(jì)中國文學(xué)”整體意識是否全面呢？

（二）文學(xué)理論文學(xué)史文學(xué)批評求新互促

《史論》是在文學(xué)理論的更新的前提下、以新的視角和評價標(biāo)準(zhǔn)來與“重寫文學(xué)史”相呼應(yīng)，意在使“文學(xué)理論”“文學(xué)史”“文學(xué)批評”三者之間相互聯(lián)系和支撐，從而達成一種整體意識。在文學(xué)理論方面，論者不是全盤以西方的理論為背景，更不是具有濃厚說教意味的意識形態(tài)話語，而是結(jié)合中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷程，把眼光向內(nèi)發(fā)掘中國傳統(tǒng)理論資源、向外吸收西方適應(yīng)中國現(xiàn)代文學(xué)研究的理論來進行闡發(fā)的。一個文學(xué)意象、一份雜志和一個“社團”便可引發(fā)論者的議論，譬如劉吶的《望星空———一個文學(xué)意象的歷史考察》，這是中國傳統(tǒng)的“一中生多”“以小見大”“以微知著”；通過對作者的個人經(jīng)歷的介紹引發(fā)敘述。建構(gòu)在這些文學(xué)理論之上的文學(xué)批評自然是論者充分發(fā)揮批評主體性，以新的視角和評判標(biāo)準(zhǔn)來重寫而不是重復(fù)，“換劇本”而不是只換“演員和布景”，對傳統(tǒng)文學(xué)的重新挖掘、對左翼文學(xué)的重新審視、對經(jīng)典的確立和解構(gòu)等都是在以新的思想呈現(xiàn)在我們面前，譬如王德威的《荒謬的喜??？———〈駱駝祥子〉的顛覆性》敘述。作者認(rèn)為，“老舍在描寫祥子的墮落時，運用了一種很傳統(tǒng)的喜劇模式，即經(jīng)由某種機械力量的作弄，使得原本有活力的人或事物變成僵化的‘東西’”，王德威的這種見解是不是讓我們大跌眼鏡，是不是沖擊著我們的傳統(tǒng)思維，是不是啟發(fā)我們轉(zhuǎn)換視角產(chǎn)生新的想法呢？恐怕文學(xué)史中老掉牙的文字都被驚醒了……主編王曉明正是以修訂版的《史論》對80年代提出的“重寫文學(xué)史”做出回應(yīng)，使得文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評三個部類相互連接，促進了中國現(xiàn)代文學(xué)研究的整體觀思想的發(fā)展。

（三）研究視域中世界視角的缺位

“二十世紀(jì)中國文學(xué)”概念的提出充滿了理想主義、精英主義、樂觀主義，文學(xué)現(xiàn)代性在20世紀(jì)80年代話語被打破的情況下成為知識分子急于闡釋和追求的目標(biāo)，尤其是在20世紀(jì)80年代啟蒙精神討論中愈演愈烈。于是，用全新的眼光對傳統(tǒng)文學(xué)加以重構(gòu)，努力發(fā)掘其現(xiàn)代性因素成為文學(xué)界的自覺任務(wù)，從而來解構(gòu)意識形態(tài)范式下的文學(xué)史研究，這適應(yīng)了新的學(xué)術(shù)氛圍、表現(xiàn)出追求現(xiàn)代性的努力，但在某種程度上步入了新的政治意識形態(tài)追求中國現(xiàn)代化的語境之中，那么這怎么能算上是一種“純審美”的研究呢，這里或多或少都帶點功利主義的意味，以至于編者在一副求新求異的眼光下而未能很好地用世界眼光去審視中國現(xiàn)代文學(xué)在世界文學(xué)格局中的地位、作用及其相互關(guān)系。所以《史論》的“整體觀”還不能算全面的“整體觀”，中國現(xiàn)代文學(xué)的研究應(yīng)當(dāng)以全面全新的眼光深入研究，在中國傳統(tǒng)／世界兩大背景下進行文學(xué)批評和文學(xué)史敘述。

二、二十世紀(jì)中國文學(xué)整體觀內(nèi)涵外延

1985年“二十世紀(jì)中國文學(xué)”這個概念正式以文字形式出現(xiàn)，1985年正值“文化熱”，“二十世紀(jì)中國文學(xué)”作為整體觀的研究范式從一開始似乎就注定要與文化聯(lián)姻，不僅要進行文學(xué)的內(nèi)部研究，而且還要從更廣泛的外部———文化來進行研究，也就是說不僅僅研究文學(xué)文本，還要更大范圍地研究社會這個大文本。文化研究作為文學(xué)的一種外部研究是與文學(xué)的內(nèi)部研究相互補充的，這也是一種“整體意識”，是二十世紀(jì)中國文學(xué)整體觀內(nèi)涵的外延。文化研究作為外部研究不是簡單的政治比附，它源于20世紀(jì)60年代的英國，是跨學(xué)科活動，從語言學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等學(xué)科都可以找到研究對象的切入點，大大拓寬了文學(xué)的研究視野。

（一）文化研究在中國現(xiàn)代文學(xué)研究中的可能性和必要性

首先，文化研究成為學(xué)者的一種共識，“重寫文學(xué)史”專欄的發(fā)起者、中國文化研究的中堅———王曉明在2008年的一個訪談中說道：“1985年提出的‘二十世紀(jì)中國文學(xué)’是一種新的研究范式，但是這個研究范式今天成為主流的研究范式，可以說大多數(shù)現(xiàn)代文學(xué)研究基本上是在這個框架里面展開的。如果說有什么新的研究范式可以沖破這種研究范式，我個人覺得就是文學(xué)研究和文化研究相結(jié)合的范式”。錢理群也曾說過，“‘二十世紀(jì)中國文學(xué)’里的好些問題，從‘世界文化’的角度看可能比單純從文學(xué)角度看更清楚些”。除此之外，王德威在接受訪問時也說過這樣一句話：“除了文學(xué)，跟文學(xué)相關(guān)的一些藝術(shù)媒介，我也希望都帶到，比如中國書法的問題”［5］73，他的想法被采訪他的李鳳亮概括為“文化書寫”?？磥?，文化研究在某種程度上已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界的一種共鳴，成為尋求新的批評視角的一個窗口。其次，從學(xué)科角度來看也有必要引入文化研究，曾經(jīng)的文學(xué)尚未從“文化”這個混沌的狀態(tài)中剝離出來，隨著各學(xué)科的分工以及人們對文學(xué)“審美”“文學(xué)獨立性”的自覺要求，文學(xué)漸漸從文化中獨立出來了，人們愈來愈重視文學(xué)的“內(nèi)部研究”，而如今科學(xué)應(yīng)用技術(shù)的發(fā)展又帶動了各學(xué)科的溝通使得研究視域不僅僅局限于本學(xué)科，文化研究又順理成章地引入到文學(xué)研究領(lǐng)域之中，歷史在這里又會心地一笑。再者，社交網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展、公共空間領(lǐng)域的擴大使得公民參與社會生活的熱情愈來愈大，文學(xué)在20世紀(jì)80年代承擔(dān)批判功能的主體地位受到動搖以及知識分子的精英意識也與日俱減，這就需要從更廣泛意義的文化領(lǐng)域來探討文學(xué)與愈發(fā)復(fù)雜的時代關(guān)系。最后，文化研究作為新的研究視角是與“二十世紀(jì)中國文學(xué)”范式的內(nèi)在精神是一致的：都是論者適應(yīng)時代語境形成新的批評領(lǐng)域，是論者“主體性”介入的完美呼應(yīng)，與“五四”文學(xué)開創(chuàng)性精神一脈相承。

篇7

二、文本細讀

論從“文”出?！稓v程》在文本細讀上所顯現(xiàn)出來的硬功夫，是筆者最想強調(diào)的，這是論著的又一大特色。在中國現(xiàn)代文學(xué)研究上，韓立群這一輩屬于第二代學(xué)者，具有承上啟下的作用，尤其“啟下”的意義更突出。他們活躍于新時期初期，那個時期撥亂反正、百廢待舉，表現(xiàn)于中國現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，就是學(xué)科定位和建設(shè)問題，所以這一代學(xué)者學(xué)科意識尤為強烈。當(dāng)時最亟待解決的學(xué)科問題是教材撰寫。在山東，在第一代學(xué)者田仲濟總主持下，韓立群參與并主持了山東第一部《中國現(xiàn)代文學(xué)史》、全國第一部《中國現(xiàn)代小說史》的編撰，為山東乃至全國的中國現(xiàn)代文學(xué)史教學(xué)和研究打下了一個堅實的基礎(chǔ)。文學(xué)史編撰，除“史識”外，通讀作家作品，對作家全人全文的了解和掌握是其基本要求。韓立群又主講中國現(xiàn)代文學(xué)，分析作家作品，借助于授課，培養(yǎng)了幾代中國現(xiàn)代文學(xué)研究者。對于作家作品的爛熟于心和第一手史料的掌握，長期在其中的爬梳辨析，使作者練就了文本細讀的基本功，因而其學(xué)術(shù)研究從不流于空疏、浮泛，任何觀點的提出必以文本分析為基礎(chǔ)，作支撐。這種細致而精到的文本解讀，在《歷程》中俯拾即是。初看起來，《歷程》三編的框架設(shè)置是平行的，每個時代各有自己的女性主題，即“理性啟蒙”、“艱難實踐”和“痛苦反思”，借助于對有代表性的女作家及其文本的通盤考察和整體分析，三個時代女性主題的界定、特征和差異被清晰地揭示了出來;然而隨著討論的展開，你會發(fā)現(xiàn)，在女性意識和女性主義文學(xué)的演變上，作者實質(zhì)上劃分出了兩個階段。1940年代隨著愈加深化的殖民地過程，女性在戀愛、婚姻和家庭制度中、在兩性關(guān)系中其生存和發(fā)展的空間被前所未有地擠壓著，女性在所謂“現(xiàn)代文明”的沖擊下愈來愈物化、奴化，其結(jié)果是女性主體性地位進一步喪失。

篇8

相對于傳統(tǒng)文學(xué)的種種限制和束縛，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更多體現(xiàn)了一種顛覆和解構(gòu)價值。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是在現(xiàn)代信息技術(shù)、媒介革命、后現(xiàn)代文化、視覺轉(zhuǎn)向、大眾文化心理、全球化殖民話語、時尚消費、藝術(shù)范式顛覆與重建等相關(guān)語境中產(chǎn)生的，自然，眾多研究者從后現(xiàn)代文化、消費語境、媒介技術(shù)等層面來考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價值與意義。雷達認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從多方面顛覆著傳統(tǒng)文學(xué)的規(guī)則和范式:約束不再，體現(xiàn)個性，取消意義，削平深度，以平面、時尚、隨意，游戲、狂歡為特征;從傳播方式而言，網(wǎng)絡(luò)寫作打破傳統(tǒng)文學(xué)的編輯審稿出版機制，以點擊率決定價值，私人話語在文化公共空間得以最大限度的釋放;從接受方式來看，新一代讀者以讀屏的方式成為文學(xué)的消費者，而且出現(xiàn)了跨文體、超文體寫作，開創(chuàng)著文學(xué)新的可能性和生長點。［6］似乎比較便捷的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價值研究大都集中體現(xiàn)在自由、寬容的文學(xué)精神方面。網(wǎng)絡(luò)不僅擴大了人的生活和思想空間，而且擴大了人類想象力和情感空間，本質(zhì)上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶來了思維上的革命，它蘊涵著價值觀念、思維方式、文化關(guān)懷等方面的變遷。葛紅兵用“自由、快捷、恣意”來概括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特點。他說，如果我們承認(rèn)文學(xué)是一種自由，是人性的、游戲的、非功利的，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正是在這點上將文學(xué)的大眾性、游戲性、自由性還給了大眾。它不需要紙面文學(xué)的那種精致、典雅、技巧、難度、成熟，而不成熟正是它對抗紙面文學(xué)之“過熟”的優(yōu)點，如果網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也和紙面文學(xué)一樣老氣橫秋，那它就不叫網(wǎng)絡(luò)文學(xué)了。［7］文學(xué)空間署名的虛擬性讓書寫者實現(xiàn)真正的暢所欲言，直接接通了文學(xué)本身的特性。網(wǎng)絡(luò)李尋歡在《我的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀》中感嘆:在過去的文化體制里，文學(xué)是屬于專業(yè)作家、編輯、評論家們的事情，他們創(chuàng)作、發(fā)表、評論，津津有味，卻不知不覺間離普通人越來越遠，“現(xiàn)在有了網(wǎng)絡(luò)，再也不必重復(fù)深更半夜爬格子、寄編輯、等回音、修改等等復(fù)雜的工藝了，想到什么，打開電腦，輸入、發(fā)送，就OK了。這就是網(wǎng)絡(luò)的意義———借助網(wǎng)絡(luò)這個工具使文學(xué)回歸民間，使之成為人們表達自己和彼此溝通的便利工具，而文學(xué)的意義不就是表達和溝通嗎?”［2］同時，網(wǎng)絡(luò)自由的表達空間導(dǎo)致文學(xué)的創(chuàng)作缺乏藝術(shù)的承擔(dān)感。唐家三少坦言，“我就是個普通作者，給大家?guī)砜鞓?，并以此為職業(yè)，沒想過要流傳千古，給人一輩子造成影響什么的?，F(xiàn)在節(jié)奏快，能在閑暇之余給大家?guī)砜鞓?，大家看完了會心一笑，覺得舒服，第二天還想再看，再體會這種舒服感，這就可以了?！保?］其言代表了相當(dāng)一部分網(wǎng)絡(luò)的創(chuàng)作心態(tài)。娛人娛己當(dāng)然無可厚非，更多的則為了得到“粉絲”的支持和賺取最大的利潤，往往試圖最大程度地展示社會生活的陰暗面和混亂顛倒的價值觀。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特征

篇9

二、外國文學(xué)研究話語的重新構(gòu)建和轉(zhuǎn)換

（一）批判模式和階級話語的退隱和滯留話語的轉(zhuǎn)變過程是一個漸進的過程，在新舊話語間肯定會經(jīng)過一番纏斗才能夠?qū)崿F(xiàn)最終的轉(zhuǎn)變。在上個世紀(jì)70年代末的時候，官方對外國文學(xué)工作的主要態(tài)度就是不僅要想“十七年”的話語傳統(tǒng)和理論資源的回歸，同時也要面對變化多段的當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實，同時這也是研究人員應(yīng)該要遵守的規(guī)則。

（二）現(xiàn)代派文學(xué)論爭和人道主義討論的話語分析在新時期外國文學(xué)界重新出現(xiàn)在人們眼前時，沖破“十七年”劃定的思想，讓古典文學(xué)應(yīng)該具有的地位得到恢復(fù)，補上之前落下的現(xiàn)代主義一課就成為了最為迫切的任務(wù)。各個學(xué)派對論爭對象的認(rèn)識不同，但是討論的目標(biāo)卻比較清楚，這個目標(biāo)就是對“十七年”以來對兩個論題的認(rèn)識偏差和迷誤進行清理，將現(xiàn)代派文學(xué)和人道主義轉(zhuǎn)變成我國的建設(shè)性話語資源。雖然現(xiàn)代派文學(xué)和人道主義討論在論爭方面存在一定的局限性，但是我們還是應(yīng)該要看到積極的效果。

（三）新理論引入對話語轉(zhuǎn)型的影響在1985年經(jīng)過了一段不平順的醞釀過程之后，整個學(xué)術(shù)界和文藝界開始出現(xiàn)比較大的轉(zhuǎn)折。在1985之后，西方文化和西方理論開始大量的輸入，新一代的學(xué)者和人才開始成熟，讓學(xué)術(shù)界和文藝界出現(xiàn)了比較大的突變。1980年代后期的主流話語也開始轉(zhuǎn)變成“文學(xué)主體論”。在新理論引入之后，話語的更新開始變得滯后，在1985年到1990年期間，理論的譯介熱潮并沒有對研究實踐帶來快速的變化，理論知識在潛移默化之間對學(xué)界的研究方式和視野起著影響，在短時間內(nèi)，批評實踐并沒有能夠表現(xiàn)出和理論界相同的變化速度。

三、外國話語的轉(zhuǎn)型和凸顯

（一）延續(xù)性轉(zhuǎn)型延續(xù)性問題主要包括：首先是學(xué)科的定位問題，也就是外國文學(xué)研究在我國文化以及我國學(xué)術(shù)體系中的定位問題。其次是研究的主體性問題，這樣問題和學(xué)科的定位問題其實是相互緊密聯(lián)系在一起的。最后是怎么樣去認(rèn)識20世紀(jì)的世界文學(xué)。在基本目標(biāo)和問題關(guān)懷一致的情況下，1990年代的外國外文學(xué)繼續(xù)引入了西方當(dāng)論，對20世紀(jì)文學(xué)和新理論加深和拓展了研究，而且也延續(xù)了1980年代的經(jīng)典重評活動，通過“重寫文學(xué)史”讓1980年代奠定的外國文學(xué)新秩序更加完善。1990年的外國文學(xué)研究不僅讓這秩序中的漏洞和空白得到了充實，繼續(xù)加強研究形式審美；而且還遇到了新話語帶來的問題，這些新問題讓原來的外國文學(xué)秩序受到了不同程度的改變。

（二）話語中心的形成外國文學(xué)學(xué)科的研究對象其實就是“外國文學(xué)”，也就是外國的文學(xué)理論、作家作品以及思潮流派等。但是“外國”包含的內(nèi)容卻比較大，每個時代的學(xué)術(shù)研究都需要在這個范圍中去取舍。從1980年代開始，學(xué)界就已經(jīng)選擇了西方作為外國文學(xué)新秩序中的根基，但是也并沒放棄學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中對東方的重視，在1990年代的時候，西方文學(xué)才真正的成為了學(xué)界視野當(dāng)中的研究中心，西方學(xué)術(shù)話語是滲透才真正的改變了學(xué)界的研究模式，成為了話語中心。

篇10

上世紀(jì)80年代,中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調(diào),到審美體驗論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實現(xiàn)了由認(rèn)識論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論的重要標(biāo)志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”,即由外在現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識”(“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識”。作為一個遠比“認(rèn)識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經(jīng)包括了認(rèn)識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識論與本體論的雙重意義,同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識論的框架內(nèi)所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認(rèn)識論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時,藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術(shù)作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識論的基本依賴,站在了認(rèn)識論之外、并且進一步站在了認(rèn)識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識論本質(zhì)的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術(shù)本體地位的張揚凸現(xiàn)了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動力”的范疇,認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個體本位的強調(diào)。在“審美體驗”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然,多數(shù)的審美體驗論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發(fā),通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關(guān)注取代對本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗的聯(lián)系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術(shù)形式的獨立價值的發(fā)掘。審美體驗作為一個獨立于認(rèn)識的自主性概念帶來了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學(xué)的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學(xué)對客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對作家本位的強調(diào),而是以文本為出發(fā)點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之,思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運動規(guī)律是什么呢?文學(xué)思考者對于文學(xué)本體特性的追問,召喚著文學(xué)形式本體論的崛起,為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù),只有在談?wù)撔问降臅r候,才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品,也才是真正地進入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當(dāng)中,后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號學(xué)、敘事學(xué)所強化;而在同時或稍后,在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論(接受美學(xué))、讀者反應(yīng)批評等學(xué)術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念,二者在對文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動?，F(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應(yīng)批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點”移到“作品本文內(nèi)部”,就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語言事實存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨立的文學(xué)作品內(nèi)部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的出現(xiàn),那個曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點。文章認(rèn)為:先鋒派小說的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學(xué)形式由于它的文學(xué)語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學(xué)創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構(gòu)成:文字性語感,文學(xué)性語感中的表層語感,文學(xué)性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng),使整個作品成為一個有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個自足體?？梢?在李劫這里文學(xué)的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過“文學(xué)語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學(xué)作品的,又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗的固定的,文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學(xué)語言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語言的創(chuàng)造生成為對象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認(rèn)為語言世界與現(xiàn)實世界無涉,作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當(dāng)然,它也是出自對語言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學(xué)的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評對語言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識文學(xué)語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學(xué)的重要啟示之后,對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學(xué)語言不是用來撈魚的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學(xué)語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是,人們認(rèn)定:“意義其實是被語言創(chuàng)造出來的?！币蚨岢隽恕罢Z言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實”:一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”,強調(diào)“語言世界”的獨立性及對文學(xué)的創(chuàng)生性,從而將語言奉為詩及文學(xué)的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動”著,規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構(gòu)”,文學(xué)世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)及符號學(xué)對傳統(tǒng)的歷史語言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號學(xué)論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現(xiàn)真實”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導(dǎo)致語言世界與人類的經(jīng)驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學(xué)的深刻動因,而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學(xué)“內(nèi)部”語言形式研究強調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內(nèi)部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀(jì)80年代末以至于90年代,學(xué)界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認(rèn)識論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認(rèn)識論美學(xué)所擅長的歷史視界”;感興論美學(xué)又往往忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認(rèn)識論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個體體驗崇尚、語言論美學(xué)的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學(xué)。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力,導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向?！保?1）顯而易見,王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認(rèn)識論和社會學(xué)研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論:文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經(jīng)濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經(jīng)濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經(jīng)濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當(dāng)代現(xiàn)實當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴(yán),卻受到了現(xiàn)實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導(dǎo)致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當(dāng)代現(xiàn)實的短期效應(yīng),急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻?！保?2）

于是,近半個世紀(jì)左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看,解構(gòu)主義為中國當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構(gòu)理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點,如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實施瓦解。解構(gòu)主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當(dāng)然,這種相對主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動性生產(chǎn),因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個步驟:首先,面對結(jié)構(gòu)主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導(dǎo)地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構(gòu)文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國學(xué)界所得到的實質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當(dāng)然,解構(gòu)文論作為中國當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學(xué)研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解,正如一位資深學(xué)者所說:“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉(zhuǎn)型,價值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會成為文化上的破壞。”（16）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導(dǎo)向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔(dān)再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù),因而也無力引導(dǎo)中國當(dāng)代文論走向未來。

在上世紀(jì)八九十年代的中國,市場經(jīng)濟下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準(zhǔn)備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學(xué)出版社1985年版,第248頁。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學(xué)研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學(xué)批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學(xué)出版社1988年版,第201頁。

（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實”:一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學(xué)出版社1992年版,第204頁。

（11）王一川:《修辭論美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第78～79頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。