導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇藝術(shù)觀念論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

這樣具有象征意義的民間表演程式，不僅是在秧歌中，也是中國(guó)民族民間舞的共同特征。在民族民間舞中，手心向上為陽(yáng)，手心向下為陰，陰手陽(yáng)手有著不同的象征，舞步上，先出哪只腳，如何變化，步距、方位、秩序，往往各有定數(shù)。就民間表演藝術(shù)的內(nèi)容而言，儺戲的象征性內(nèi)涵最為顯著，甚至可以看作是象征體系的儀式化演練。在儺戲演出中，神壇、神像、神物的布置，巫師穿戴的面具、法衣等服裝道具，巫師的念咒、作法以及神靈附身的模擬性表演與念唱神話等，無(wú)不具有象征性內(nèi)涵。正是借助于象征體系，儺戲表演者將人們從日常生活的世俗世界帶進(jìn)了神圣世界之中，實(shí)現(xiàn)了人與神之間、人與人之間的溝通與和解。不僅儺戲的內(nèi)容具有象征性意義，許多地方歌舞小戲也有著豐富的象征性意義，如浙江湖州地區(qū)流行的歌舞小戲《掃蠶花地》，就是通過(guò)模擬性地表演掃地、糊窗、撣蠶蟻、采桑葉、喂蠶、捉蠶換匾、上山、采繭等一系列與養(yǎng)蠶生產(chǎn)有關(guān)的動(dòng)作，敘述養(yǎng)蠶生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程，說(shuō)唱祝愿蠶繭豐收等吉祥話語(yǔ)，借助于象征體系表現(xiàn)其在審美娛樂(lè)之外的民俗文化意涵的。通過(guò)象征體系，民間藝術(shù)的深度文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)化成了日常生活常識(shí)，人們耳濡目染，代代相傳。且不論專職從事儺戲表演的巫師，就是傳統(tǒng)社會(huì)中鄉(xiāng)間那些無(wú)知無(wú)識(shí)的村婦村姑，也熟知各種各樣藝術(shù)形象的象征性內(nèi)涵。靳之林在陜北考察時(shí)曾有意問(wèn)一群剪紙的姑娘，“魚(yú)戲蓮”圖案是什么意思，對(duì)方說(shuō)，就是談戀愛(ài)的意思，靳之林又問(wèn)，那“魚(yú)唆蓮”圖案是什么意思，對(duì)方一下子羞得漲紅了臉，一位抱著孩子的婦女就替她們回答說(shuō)，“睡在一塊兒了唄！”有一位姑娘剪了一個(gè)“蓮里生子”圖案，說(shuō)必須放在“魚(yú)唆蓮”中，而不能放在“魚(yú)戲蓮”中，那位抱著孩子的婦女就解釋說(shuō)，如果放在“魚(yú)戲蓮”中，那就是說(shuō)還沒(méi)結(jié)婚就生了孩子。由此可見(jiàn)，不管是民間藝術(shù)家，還是鄉(xiāng)間普通婦女，對(duì)民間藝術(shù)形象的象征性內(nèi)涵都是非常清楚的，而且對(duì)其界限區(qū)分得很?chē)?yán)格。我們看到，通過(guò)民間藝術(shù)及其象征體系，在沒(méi)有文字的底層社會(huì)，民眾活態(tài)傳承著最古老的民族文化觀念。

二、民間藝術(shù)的當(dāng)代意義

由于民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵的核心是原始的、世俗的文化觀念，因此，在古代社會(huì)，官方與文化精英往往漠視、貶抑民間藝術(shù)，雖有所謂“采風(fēng)”制度，卻并非因?yàn)檎嬲鹬孛耖g藝術(shù)，而是為了補(bǔ)察時(shí)政之得失，以通上下之情。除卻晚明的李贄、馮夢(mèng)龍、凌蒙初等少數(shù)人，在古代絕大多數(shù)文化精英的眼中，無(wú)知無(wú)識(shí)的鄉(xiāng)民是沒(méi)有能力創(chuàng)造自己的文化的，他們只是教化的對(duì)象，他們的信仰是不合禮制的、愚昧的“祀”，他們的繪畫(huà)、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他們的音樂(lè)連一貫比較重視底層民眾的白居易也認(rèn)為“嘔啞嘲哳難為聽(tīng)”。尤其在宋元之后，民間戲劇藝術(shù)蓬勃發(fā)展起來(lái)，由于其內(nèi)容比較粗俗，不合禮教，有的甚至暗含著某種抵抗意識(shí)，因而，官方時(shí)常下令禁止。早在南宋時(shí)，就曾“京都新禁舞齋郎”，明清時(shí)期更是禁令不斷?！拔逅摹敝?，在西方民俗學(xué)與民間文學(xué)研究的影響下，一批文化精英開(kāi)始重新審視民間藝術(shù)，有人認(rèn)真搜集、整理民間歌謠，有人甚至提出向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，但是，在這些文化精英的意識(shí)深處，他們?nèi)匀徽J(rèn)為民間藝術(shù)在文化內(nèi)涵方面是低俗的、不合時(shí)宜的，需要改造、提升，如哈華在1950年代初討論秧歌時(shí)說(shuō)，“北方的舊秧歌、皮影戲、自樂(lè)班、大小戲班、瞎子說(shuō)書(shū)、吆號(hào)子等，南方的昆曲、南詞、念佛句、山歌、彈詞、評(píng)話、花鼓燈、秧歌等，數(shù)量之大，深入群眾的程度，遠(yuǎn)超過(guò)新文藝和新秧歌，新的還趕不上舊的，有計(jì)劃有組織的發(fā)展新秧歌，改造舊秧歌，是向封建文藝奪取陣地工作之一，是一個(gè)艱巨長(zhǎng)期的戰(zhàn)斗?！闭\(chéng)然，民間藝術(shù)中有一些不文明、不健康的思想內(nèi)容，需要清理、改造、提升，但是，民間藝術(shù)是一種尚未從生產(chǎn)、生活中分化出來(lái)的渾然的藝術(shù)形態(tài)，其精華與糟粕往往是共生的，很難剝離，因此，我們也許應(yīng)該謹(jǐn)慎地批判、改造，積極地保護(hù)、研究。尤其在文化全球化的當(dāng)代語(yǔ)境下，由于文化劇烈地變遷，人們普遍面臨著文化傳統(tǒng)斷裂所造成的文化認(rèn)同困境，我們更應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵，重估其當(dāng)代意義。首先，民間藝術(shù)通過(guò)象征體系成為一種民族共享性的文化符號(hào)，它是社群成員之間社會(huì)交往與情感交流的媒介，有著重要的文化認(rèn)同與社會(huì)團(tuán)結(jié)功能，而且這種功能在現(xiàn)代社會(huì)尚未喪失。比如，孩子生日、老人壽辰時(shí)親戚贈(zèng)送禮幔，喪禮上親友贈(zèng)送各種紙?jiān)?，這些生活中的藝術(shù)品不僅促進(jìn)了親友之間情感層面的交往，更為重要的是，通過(guò)一定的禮儀，他們共享了這些文化符號(hào)中的文化意涵，強(qiáng)化了他們之間的文化認(rèn)同，有利于社會(huì)形成有機(jī)社群。尤其是民間集體表演藝術(shù)，如節(jié)慶、廟會(huì)時(shí)的演出，就其本質(zhì)而言，其實(shí)是文化認(rèn)同儀式的演練，通過(guò)審美化的儀式，人們直觀地體驗(yàn)到他們?cè)谇楦?、文化上是一個(gè)共同體。在鑼鼓喧天、載歌載舞的熱鬧之中，人們陶醉了，即使平日鄰里之間、家庭內(nèi)部有一些矛盾、爭(zhēng)吵，此刻也和解了。

晚近二十年來(lái)，在鄉(xiāng)土社會(huì)逐漸解體的當(dāng)代，不僅華北的鄉(xiāng)村，甚至一些大都市，傳統(tǒng)節(jié)慶、廟會(huì)反而大有復(fù)興之勢(shì)，也許“在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史階段中,廟會(huì)依然會(huì)保留在現(xiàn)代城市民眾的生活之中,并且成為人們文化認(rèn)同與審美需求的一種表現(xiàn)形式”。其次，民間藝術(shù)中積淀著豐厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，它一直是傳統(tǒng)文化的象征，是族群文化記憶的載體，是我們活態(tài)傳承傳統(tǒng)文化的重要途徑。面對(duì)民間藝術(shù)的象征體系，尤其是通過(guò)一次次操演傳統(tǒng)的民間集體表演藝術(shù)，我們可以直接感受到當(dāng)代的社會(huì)文化生活與傳統(tǒng)的社會(huì)文化生活之間的連續(xù)性，感受到我們并沒(méi)有遠(yuǎn)離祖先以及他們的情感與信仰。毫不夸張地說(shuō)，民間藝術(shù)可以讓我們與祖先共享綿延數(shù)千年的中華文明，讓我們直觀地理解民族的文化傳統(tǒng)。在大傳統(tǒng)已經(jīng)斷裂的當(dāng)代中國(guó)，以民間藝術(shù)為主要載體的文化小傳統(tǒng)也許是我們通往過(guò)去，重建傳統(tǒng)文化延續(xù)性的重要途徑。也許正是意識(shí)到了這點(diǎn)，新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)興起了轟轟烈烈的保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，而在國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)目錄中，民間藝術(shù)占據(jù)其中一半以上。再次，民間藝術(shù)建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于過(guò)去的象征的空間，有利于形成一種“無(wú)場(chǎng)所的記憶”，這對(duì)于“離土”進(jìn)程中的當(dāng)下中國(guó)有著特別的意義。眾所周知，人不可能僅僅活在當(dāng)下，生命的意義離不開(kāi)記憶，尤其離不開(kāi)來(lái)自社會(huì)生活的“集體記憶”。德國(guó)學(xué)者揚(yáng)•阿斯曼認(rèn)為，集體記憶中具有“凝聚性結(jié)構(gòu)”的是文化記憶，所謂文化記憶是指對(duì)共同的過(guò)去的記憶中所包含的共同的價(jià)值體系和行為準(zhǔn)則，以及對(duì)重要事件的回憶所提供的解讀當(dāng)下生活意義的重要維度。對(duì)于文化記憶而言，穩(wěn)定的社會(huì)空間以及諸如文字、圖片、儀式等一整套符號(hào)體系是非常重要的。人們被迫遷居陌生的環(huán)境會(huì)有種種不適應(yīng)，其重要的心理根源就在于記憶喪失了社會(huì)空間的依托以及熟悉的符號(hào)體系。在當(dāng)代城市化進(jìn)程中，大批農(nóng)民失去了祖祖輩輩生活的社會(huì)空間，進(jìn)入陌生的城市空間之后，出現(xiàn)了文化記憶與文化認(rèn)同危機(jī)問(wèn)題。湯姆•米勒在中國(guó)調(diào)研時(shí)發(fā)現(xiàn)，城市里的“外來(lái)務(wù)工人員過(guò)著封閉式的生活，無(wú)論社交還是居住，都在自己的圈子里”。我們課題組2013年在江蘇地區(qū)調(diào)研時(shí)也發(fā)現(xiàn)，80后、90后外來(lái)務(wù)工人員與城市居民之間仍然存在嚴(yán)重的交往困難，其主要原因就是文化觀念不同，比重為27.5%。在原有生活空間喪失的情境下，凝結(jié)在民間藝術(shù)中的符號(hào)體系與文化理念卻是可遷延的，通過(guò)傳承民間藝術(shù)，可以建構(gòu)起一種“無(wú)場(chǎng)所的記憶”。事實(shí)上，“離土”的鄉(xiāng)民也非常渴望通過(guò)民間藝術(shù)重溫他們的鄉(xiāng)土記憶與文化認(rèn)同。高小康發(fā)現(xiàn)，在遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土文化的都市，蘭州濱河馬路的休閑帶有成群的人在唱《花兒》，廣州越秀公園景區(qū)中心的客家山歌墟，不僅有大量客家人來(lái)此自發(fā)地唱山歌，而且臺(tái)下往往聚集很多聽(tīng)眾。

篇2

什么是“時(shí)空”？一般認(rèn)為，視覺(jué)藝術(shù)屬于空間藝術(shù)，不屬于時(shí)間藝術(shù)，因而無(wú)法表現(xiàn)時(shí)間。但在藝術(shù)史中，不乏藝術(shù)家將時(shí)間空間化，通過(guò)不同的手法在作品中暗示時(shí)間因素，因而藝術(shù)作品便具有了時(shí)間和空間結(jié)合的構(gòu)建形式。依照科學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)三維的空間，即具有長(zhǎng)、寬、深的立體性空間。但藝術(shù)不等于科學(xué)，藝術(shù)呈現(xiàn)的是多種多樣的視覺(jué)空間形式，比自然樣態(tài)更加多姿多彩。繪畫(huà)作品中的空間感，實(shí)際上是一種人為的空間意識(shí)，是畫(huà)家主觀創(chuàng)作出來(lái)的視覺(jué)空間，是藝術(shù)家主動(dòng)地、有意識(shí)地、創(chuàng)造性地組織和構(gòu)建畫(huà)面的行為。

2時(shí)空觀念在西方

西方古典繪畫(huà)，有著時(shí)空分離的觀念，認(rèn)為美術(shù)是空間的藝術(shù)，以表達(dá)三維空間特色，其畫(huà)面一般表現(xiàn)為靜止的瞬間場(chǎng)面，不表現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)過(guò)程。猶如攝影快照一樣，只選擇那個(gè)最有表現(xiàn)力的瞬間。這種三維空間的畫(huà)面，最大的特點(diǎn)是立體感、深度感強(qiáng)。它所強(qiáng)調(diào)的是深度幻覺(jué)，這種追求深度幻覺(jué)的風(fēng)格興盛了近500年。直至19世紀(jì)末，超現(xiàn)實(shí)主義的誕生，為我們提供了一個(gè)四維空間的畫(huà)面。四維時(shí)空就是將“時(shí)間空間化”。在二維的畫(huà)布平面上，表現(xiàn)三維空間的幻覺(jué)，再表現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)過(guò)程，便是四維時(shí)空繪畫(huà)。作為西方藝術(shù)中將“四維時(shí)空”觀念引入作品的超現(xiàn)實(shí)主義，以其充滿幻想色彩和異國(guó)情調(diào)的奇特風(fēng)格，對(duì)20世紀(jì)美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。西方超現(xiàn)實(shí)主義作品大多表現(xiàn)夢(mèng)境，多構(gòu)成荒誕時(shí)空。荒誕時(shí)空不拘理法，異乎尋常，時(shí)空錯(cuò)亂，反映著藝術(shù)家的奇思怪想，具有“無(wú)理而妙”的藝術(shù)效果。

篇3

黑格爾在他的《美學(xué)》中提到，“就它的最高的職能來(lái)說(shuō)，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必須和崇高地位，毋寧說(shuō)，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?！痹诤诟駹柨磥?lái)，“我們現(xiàn)時(shí)代的一般情況是不利于藝術(shù)的。”黑格爾站在古典型藝術(shù)向浪漫型藝術(shù)轉(zhuǎn)向的時(shí)代點(diǎn)提出“藝術(shù)終結(jié)”的命題無(wú)疑動(dòng)搖的了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的合法性。

然而從美學(xué)的角度，尤其是自然美到藝術(shù)美的角度回望西方藝術(shù)觀念，不難發(fā)現(xiàn)以希臘輝煌時(shí)代的藝術(shù)為代表形成的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念影響深遠(yuǎn)，尤其是關(guān)于藝術(shù)“模仿”的一系列理論，成為早期藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)范。

從美的定義來(lái)看，西方古代更多的是從節(jié)奏，韻律，對(duì)稱，和諧等自然外在的方面來(lái)詮釋，這也反映出藝術(shù)觀念形成過(guò)程中自然美的決定力；現(xiàn)代主義則偏重于事物中蘊(yùn)含的意蘊(yùn)，注重事物生命的表現(xiàn)，探究心靈深層情感。自然美在藝術(shù)觀念形成過(guò)程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術(shù)觀念形成生的力量之源。不可否認(rèn)模仿使得藝術(shù)觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創(chuàng)作能力的提升，以自然美為決定力產(chǎn)生的藝術(shù)觀念受到藝術(shù)美的挑戰(zhàn)并顯示出其弊端，藝術(shù)作品中對(duì)藝術(shù)美的強(qiáng)調(diào)開(kāi)始令原本穩(wěn)固的藝術(shù)觀念開(kāi)始動(dòng)搖，藝術(shù)家開(kāi)始反思現(xiàn)存藝術(shù)觀念的存在合法性。在這一過(guò)程中，藝術(shù)美開(kāi)始以否認(rèn)自身對(duì)自然的借用的方式來(lái)確立新的藝術(shù)觀念的合法性。藝術(shù)觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。

一、自然美對(duì)藝術(shù)觀念的決斷力及其反思

藝術(shù)觀念的合法性需要在公眾對(duì)藝術(shù)作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)模仿自然成了唯一準(zhǔn)繩。自然美對(duì)藝術(shù)觀念的決斷力體現(xiàn)在其本真、和諧一律的形式美為藝術(shù)創(chuàng)作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術(shù)創(chuàng)作有了模仿沖動(dòng)。

藝術(shù)創(chuàng)作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說(shuō)”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫(huà)家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩(shī)和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂(lè)——這一切實(shí)際上是模仿?！彼囆g(shù)之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來(lái)是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開(kāi)初就意在憑借模仿來(lái)?yè)嵛孔匀?，”正是自然美中蘊(yùn)含的敬畏因素，促成了藝術(shù)模仿。實(shí)質(zhì)上這種藝術(shù)的模仿是對(duì)自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)烙上創(chuàng)作者的痕跡而不至于使創(chuàng)作的藝術(shù)美完全等同于自然美，但藝術(shù)美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術(shù)美衍生的絕對(duì)根源，也成了藝術(shù)觀念形成的支配力。

在康德美學(xué)中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無(wú)論是談到自然美還是談到藝術(shù)美，我們都可以一般地說(shuō)：美的就是那在純?nèi)辉u(píng)判中（而不是在感官感覺(jué)中，也不是通過(guò)一個(gè)概念）讓人喜歡的東西?！笨档抡J(rèn)為美的藝術(shù)作品雖然不是自然但又要像自然產(chǎn)品一樣。此外康德還提到“無(wú)須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的。”他還認(rèn)為不以任何有關(guān)對(duì)象概念為前提的自由的美是獨(dú)自存在的美是獨(dú)自存在的美，而依附于一個(gè)概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥(niǎo)類（鸚鵡、蜂鳥(niǎo)、極樂(lè)鳥(niǎo)）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應(yīng)歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對(duì)象，而是自由地并且獨(dú)自讓人喜歡的?！?/p>

自然美以其自身的決斷力祛除藝術(shù)美的痕跡后，形成的藝術(shù)模仿是值得反思的?？档滤峒暗牟桓郊痈拍睿瑹o(wú)功力目的自由之美在現(xiàn)代工業(yè)出現(xiàn)之時(shí)，遇到了極大的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)消解著這種純粹的美，大規(guī)模的藝術(shù)品復(fù)制造成了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術(shù)創(chuàng)作中難以被借用，模仿的藝術(shù)作品所具有的韻味也在消散，藝術(shù)作品需要在汲取自然之外找到自身美特質(zhì)的源泉，以符合其藝術(shù)作品的資格，藝術(shù)觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。

同樣，黑格爾認(rèn)為模仿只不過(guò)是“按其本來(lái)的面貌，再?gòu)?fù)制一遍”，“這種復(fù)制可以說(shuō)是多余的，因?yàn)閳D畫(huà)、喜劇等等用摹仿所表現(xiàn)出來(lái)的東西——例如動(dòng)物、自然風(fēng)景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠(yuǎn)近熟悉的地方都是原來(lái)已經(jīng)存在著的?！蓖瑫r(shí)，他認(rèn)為“這種多余的費(fèi)力游戲總是要落后在自然后面?！边@是因?yàn)閱渭兊哪７轮皇峭Ａ粼诩记煞矫?，難以競(jìng)爭(zhēng)過(guò)自然，而且藝術(shù)的目的并不是單純的對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。盡管黑格爾的說(shuō)法有些絕對(duì)，但不可否認(rèn)，在自然美祛除異質(zhì)性因素（藝術(shù)美）之后形成的藝術(shù)觀念在古典型藝術(shù)向浪漫型藝術(shù)過(guò)渡時(shí)出現(xiàn)了動(dòng)搖。

模仿的藝術(shù)觀強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)世界的自然美，藝術(shù)模仿難以顯現(xiàn)藝術(shù)作品的藝術(shù)美，它更多的是對(duì)自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認(rèn)同在于自然美和藝術(shù)美未能得到有效區(qū)，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術(shù)美高于自然美，模仿的藝術(shù)觀念合法性受到挑戰(zhàn)并亟待重新立命。在美學(xué)的領(lǐng)域中，自然同科學(xué)中的“自然”十分相似，而自然美也不過(guò)是經(jīng)過(guò)視力和聽(tīng)力兩種最為常見(jiàn)的感官所統(tǒng)攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現(xiàn)為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來(lái)，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態(tài)”，而“生命只有作為個(gè)別的有生命的東西才能存在，善要借個(gè)別的人才能實(shí)現(xiàn)；一切真理只有作為能知識(shí)的意識(shí)，作為自為存在的心靈才能存在。”顯然黑格爾認(rèn)為藝術(shù)美才能稱得上是“自為存在”，藝術(shù)美可以規(guī)避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區(qū)別于簡(jiǎn)單的臨摹和記錄，不是機(jī)械的模仿而是含有技巧性的藝術(shù)創(chuàng)作。

此外，黑格爾還從心靈角度對(duì)自然美和藝術(shù)美做出了有效區(qū)分并極力推崇藝術(shù)美，他很明確的肯定了“藝術(shù)美高于自然美，因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美就比自然美高多少?！边@一觀點(diǎn)充分肯定了人作為創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，認(rèn)可了藝術(shù)作品所產(chǎn)生的審美力量。

藝術(shù)觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來(lái)美的藝術(shù)“在心靈領(lǐng)域里，尤其是在想象領(lǐng)域里，比起自然界來(lái)，顯然是由任意性和無(wú)規(guī)律性統(tǒng)治著的，”藝術(shù)美之所以具有更高的審美價(jià)值在于它是人類心靈的產(chǎn)物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術(shù)美需要心靈發(fā)揮巨大的創(chuàng)造能力，運(yùn)用人腦的思維和創(chuàng)作技巧，經(jīng)過(guò)心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術(shù)作品。由此可以看出新的藝術(shù)觀念中自然美的因素被藝術(shù)美取代和揚(yáng)棄，但在阿多諾看來(lái)這是“自然美概念完全受到壓制”的結(jié)果。

黑格爾對(duì)藝術(shù)美的推崇，對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義具有潛在影響。盡管現(xiàn)代主義作家也認(rèn)可自然美給予了創(chuàng)作的激情和外在的客體刺激，但他們認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)在創(chuàng)造才更為關(guān)鍵，藝術(shù)不是表現(xiàn)可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現(xiàn)精神之美，藝術(shù)之美。他們反思藝術(shù)只是生活真實(shí)反映的觀念，由其是在現(xiàn)代工業(yè)極度發(fā)達(dá)的世界，攝影技術(shù)更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術(shù)作品人工痕跡的差異性也不復(fù)存在，所以內(nèi)在的表現(xiàn)所呈現(xiàn)的藝術(shù)美才是藝術(shù)存在的關(guān)鍵。

認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)觀尋得了主體心靈情感的解放，當(dāng)然也引來(lái)了非議，阿多諾就認(rèn)為，“表現(xiàn)只能被看成是苦難感受或經(jīng)歷的的表現(xiàn)?！彼囆g(shù)中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無(wú)關(guān)的其余粉飾物排除在藝術(shù)之外。表現(xiàn)本身也可能將客觀物排除在外，從而將現(xiàn)實(shí)生活中的直觀性與藝術(shù)分裂。從表現(xiàn)的效果而言，盡管藝術(shù)家能夠完整的表達(dá)其內(nèi)心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現(xiàn)出來(lái)的一種平淡無(wú)味的象征?！卑⒍嘀Z的美學(xué)理論無(wú)疑對(duì)表現(xiàn)主義理論提出了挑戰(zhàn)，主體精神的幻想和虛構(gòu)性以及由此構(gòu)成的藝術(shù)觀念同樣受到挑戰(zhàn)。

二、藝術(shù)觀念的循環(huán)

“藝術(shù)作品因?yàn)檎兄孪龆靡源婊睢?藝術(shù)觀念同樣如此，它通過(guò)自身的黯淡給新的藝術(shù)觀念以合法性空間。古希臘藝術(shù)觀念中：若要把握藝術(shù)，創(chuàng)造藝術(shù)就應(yīng)該認(rèn)識(shí)到藝術(shù)源于模仿，離不開(kāi)模仿，自然界中各種形態(tài)的美以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)出來(lái)，無(wú)論作品如何繁復(fù)都離不開(kāi)模仿。這一藝術(shù)觀念最終在黑格爾“藝術(shù)美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現(xiàn)的藝術(shù)觀念，然而這種觀念也因?yàn)槠浒岛奶摌?gòu)意識(shí)以及自身追求的虛構(gòu)契機(jī)而被摒棄。

事實(shí)上，藝術(shù)觀念中滲透的主體性意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中擴(kuò)大了藝術(shù)美的視域，它試圖揚(yáng)棄自然美的模仿契機(jī)以奠定表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一形式和規(guī)范，但同時(shí)它也潛藏著危機(jī)，那就是，藝術(shù)的主要?jiǎng)恿Ρ４媪四７缕鯔C(jī)。注重表現(xiàn)的藝術(shù)觀念對(duì)自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現(xiàn)代主義對(duì)生活再次的關(guān)注，甚至認(rèn)為藝術(shù)就是生活便是一例。

藝術(shù)觀念的循環(huán)論證的發(fā)生源于模仿和表現(xiàn)的現(xiàn)代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認(rèn)為，表現(xiàn)具有模仿的功能。表現(xiàn)具有強(qiáng)迫性的表述力，模仿作為技術(shù)性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術(shù)觀念更替的必然性。

客觀的模仿藝術(shù)觀是如何再一次產(chǎn)生的，在阿多諾看來(lái)正是主觀性的表現(xiàn)和客觀性的模仿的沖突實(shí)現(xiàn)的。表現(xiàn)中的模仿契機(jī)激發(fā)了自發(fā)性和任意性，這種自發(fā)性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。

總之，從美學(xué)角度反思藝術(shù)觀念的合法性可以看到，藝術(shù)觀念合法性確立是在不斷否定異質(zhì)性因素的過(guò)程中取得的。在新的時(shí)代背景下，及非簡(jiǎn)單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術(shù)作品，而是在多元復(fù)雜的異質(zhì)性因素中獲得同一性。例如，傳統(tǒng)美學(xué)中長(zhǎng)時(shí)間控制的美的對(duì)立面——丑，在藝術(shù)作品中常常因?yàn)楸憩F(xiàn)職能而損耗丑的一面得到藝術(shù)觀念的認(rèn)同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術(shù)——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗(yàn)性地?zé)o能為力?！痹谶@個(gè)意義上，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”預(yù)言不僅成了藝術(shù)觀念反思的起點(diǎn)，也是藝術(shù)觀念合法性地位確立的契機(jī)，藝術(shù)觀念正是在這中契機(jī)中才具有了現(xiàn)實(shí)的批判意義。

參考文獻(xiàn)

1 德)阿多諾《美學(xué)理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.

2 古希臘)柏拉圖《文藝對(duì)話集》.朱光潛譯.北京:人民文學(xué)出版社,1959.

3 德)黑格爾《美學(xué)》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務(wù)印書(shū)館,1979.

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二、圖書(shū)館管理以人為本的理念特點(diǎn)

以人為本的圖書(shū)館管理理念是以讀者和館員為主，為讀者提供人文關(guān)懷的服務(wù)，為館員提供良好機(jī)會(huì)進(jìn)行管理工作，在管理工作中做到人性化的服務(wù)讀者，人性化的管理館員，在整個(gè)管理過(guò)程中，做到以人為本。以人為本的圖書(shū)館管理理念具體有以下特點(diǎn)。

（一）為讀者打造良好服務(wù)。

圖書(shū)館在管理過(guò)程中對(duì)外主要面向的對(duì)象就是讀者，如何能讓讀者享受到圖書(shū)館全面的服務(wù)是十分重要的。在此過(guò)程中，圖書(shū)館的相關(guān)規(guī)章制度和借閱書(shū)籍規(guī)則等都需要站在讀者的角度上進(jìn)行充分考慮，對(duì)圖書(shū)館管理人員的要求也要較為嚴(yán)格。強(qiáng)調(diào)館員在管理中的主動(dòng)性，在管理過(guò)程中積極響應(yīng)讀者的問(wèn)答和咨詢，并主動(dòng)幫助讀者尋找圖書(shū)，態(tài)度要親切友善，讓讀者感受到館員的服務(wù)和圖書(shū)館整體的管理理念，懷著愉悅的心情借閱圖書(shū)或者閱讀圖書(shū)。館員在圖書(shū)館管理中作為一個(gè)重要的管理人員，需要積極響應(yīng)圖書(shū)館相關(guān)政策，做好本職工作，提高個(gè)人素質(zhì)，培養(yǎng)服務(wù)能力，為讀者提供滿意的服務(wù)。

（二）為館員提供優(yōu)質(zhì)培訓(xùn)。

圖書(shū)館管理中管理人員起到極為重要的一個(gè)作用，圖書(shū)館的整體管理理念也是從館員身上體現(xiàn)出來(lái)的，所以為館員提供優(yōu)質(zhì)培訓(xùn)，為讀者提供更好的服務(wù)，才能將以人為本的管理理念深入圖書(shū)館的管理之中。以人為本的管理理念的本質(zhì)是從管理館員上體現(xiàn)的，在管理規(guī)章制度上充分考慮館員自身?xiàng)l件，合理制定工作制度，要求館員為自己設(shè)定工作目標(biāo)，定期為館員進(jìn)行培訓(xùn)，進(jìn)行管理知識(shí)的教授和互相交流，為館員提供足夠的空間，讓他們展現(xiàn)工作主動(dòng)性和服務(wù)能力，進(jìn)行自身合理定位，提高館員個(gè)人素質(zhì)。先進(jìn)優(yōu)質(zhì)的培訓(xùn)在很大程度上能為館員提供更多的知識(shí)，傳播更多人本的服務(wù)理念。

（三）圖書(shū)館人文關(guān)懷的氛圍。

圖書(shū)館的主要職責(zé)是為讀者提供書(shū)籍借閱的資源和適合閱讀的場(chǎng)所，其氛圍也是體現(xiàn)圖書(shū)館管理理念的一個(gè)重要指標(biāo)。圖書(shū)館館藏書(shū)籍?dāng)?shù)量眾多，帶來(lái)了濃厚的書(shū)香氛圍，為讀者提供了一個(gè)良好的閱讀環(huán)境，而人文關(guān)懷的氛圍主要從圖書(shū)館的設(shè)施及服務(wù)中體現(xiàn)。優(yōu)雅大方的設(shè)施，方便快捷的借閱手續(xù)，都會(huì)為讀者帶來(lái)不一樣的感官體驗(yàn)，讓讀者有賓至如歸的感覺(jué)。以人為本的理念也就通過(guò)圖書(shū)館硬件設(shè)施和軟件服務(wù)體現(xiàn)，展現(xiàn)出更多的人文關(guān)懷的元素，為讀者營(yíng)造良好的閱讀氛圍，為館員提供良好的工作環(huán)境。

三、圖書(shū)館管理中以人為本的理念具體應(yīng)用

圖書(shū)館管理中主要以館員為導(dǎo)向，讀者為承受者，來(lái)進(jìn)行書(shū)籍的借閱和閱讀，圖書(shū)館為讀者提供了一個(gè)知識(shí)殿堂，讓讀者通過(guò)書(shū)籍接受更多的知識(shí)，提高個(gè)人素養(yǎng)，是一個(gè)具有服務(wù)精神的機(jī)構(gòu)。以人為本的理念已經(jīng)深入到圖書(shū)館的管理當(dāng)中，其具體應(yīng)用在以下幾個(gè)方面。

（一）制定合理規(guī)章制度。

對(duì)讀者制定合理人性化的借閱及閱讀規(guī)章制度，為館員制定柔性工作管理制度。充分分析讀者借閱書(shū)籍心理，合理制定借閱時(shí)間、借閱數(shù)量、超期罰款等制度，對(duì)損壞書(shū)籍的讀者進(jìn)行適度的處罰，在保證書(shū)籍完整性的同時(shí)，對(duì)讀者更多的諒解和寬容。制定工作制度的時(shí)候，也需要充分考慮館員心理特點(diǎn)，為其提供良好寬松的工作環(huán)境，使其身心愉快的進(jìn)行工作，同時(shí)也是提升了整個(gè)圖書(shū)館管理理念深度。

（二）加強(qiáng)對(duì)館員素質(zhì)培訓(xùn)。

館員的知識(shí)素養(yǎng)及個(gè)人修養(yǎng)將直接體現(xiàn)一個(gè)圖書(shū)館的管理理念，所以高度重視對(duì)館員素質(zhì)的培訓(xùn)具有重要意義。在館員之間形成有效競(jìng)爭(zhēng)力，互相進(jìn)行學(xué)習(xí)和關(guān)懷。提供優(yōu)質(zhì)的培訓(xùn)課程，使館員學(xué)習(xí)到更多圖書(shū)館管理知識(shí)，定期舉行經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)，圖書(shū)館內(nèi)部進(jìn)行自我檢討和經(jīng)驗(yàn)交流，同時(shí)可以進(jìn)行圖書(shū)館之間的經(jīng)驗(yàn)交流，互相學(xué)習(xí)優(yōu)秀的管理手段，共同進(jìn)步。

（三）完善圖書(shū)館設(shè)施條件。

圖書(shū)館作為讀者借閱和閱讀書(shū)籍的地方，優(yōu)雅安靜的環(huán)境是必不可少的，完善圖書(shū)館的設(shè)施條件，可以增強(qiáng)讀者及館員對(duì)圖書(shū)館的認(rèn)可程度。圖書(shū)館的桌椅設(shè)置可以采用多樣化的形式，例如，放置一些如咖啡館的桌椅、可供學(xué)習(xí)的電腦、可進(jìn)行視頻學(xué)習(xí)的大顯示屏和沙發(fā)，目前，一些圖書(shū)館也設(shè)置一些茶飲廳、報(bào)告室、電子閱讀室等，這些設(shè)施的完善增強(qiáng)了圖書(shū)館的功能，為讀者提供了優(yōu)質(zhì)良好的閱讀環(huán)境。

篇5

作者：彭永紅

在活動(dòng)中，醫(yī)院團(tuán)委書(shū)記鄭曉雨同志被評(píng)為浙江大學(xué)“十佳”青年崗位能手。對(duì)于醫(yī)院青年文明號(hào)的繼續(xù)開(kāi)展而言，需要在內(nèi)容、形式等方面繼續(xù)深入挖掘，通過(guò)更加豐富的內(nèi)容和形式來(lái)發(fā)揮自身作用，促進(jìn)醫(yī)院文化的發(fā)展，進(jìn)而推動(dòng)醫(yī)院的發(fā)展［3］。青年志愿者青年志愿者是一個(gè)屬于青年的光榮稱號(hào)，青年志愿者行動(dòng)是一道屬于醫(yī)院的亮麗風(fēng)景。醫(yī)院團(tuán)委青年志愿者行動(dòng)圍繞中心、服務(wù)大局，服務(wù)青年、貼近社會(huì)，實(shí)施重點(diǎn)項(xiàng)目，拓展服務(wù)領(lǐng)域，壯大志愿者隊(duì)伍，完善工作機(jī)制，不斷取得新的成效，一批特色服務(wù)項(xiàng)目，在創(chuàng)新中提高，在深化中發(fā)展:①發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，組織培訓(xùn)醫(yī)院共青團(tuán)員以及醫(yī)學(xué)院學(xué)生志愿者，參加醫(yī)院門(mén)診導(dǎo)醫(yī)活動(dòng)。②3月5日學(xué)雷鋒日舉辦志愿者活動(dòng)，進(jìn)行健康宣教。③5．12護(hù)士節(jié)，團(tuán)委和護(hù)理部聯(lián)手，與福利院團(tuán)委交流溝通，探討志愿者服務(wù)合作工作。④舉辦了“圣誕驚喜，情暖人間”的圣誕節(jié)活動(dòng)。在團(tuán)委的安排下，身著圣誕老人服飾的美國(guó)朋友AARON來(lái)到醫(yī)院，看望了部分病區(qū)的住院小患者，并派送了圣誕禮物，給孩子們帶來(lái)了圣誕節(jié)的快樂(lè)。

在團(tuán)委的倡導(dǎo)下，各個(gè)團(tuán)支部建立了活動(dòng)機(jī)制，把團(tuán)支部日常組織的活動(dòng)與志愿活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)。如心胸外科醫(yī)療團(tuán)隊(duì)，通過(guò)全體醫(yī)務(wù)人員的共同努力，已經(jīng)成為浙江省紅十字會(huì)“安童博愛(ài)救助基金會(huì)”、民政廳“明天計(jì)劃”、“海納百川基金會(huì)”、浙江省青少年發(fā)展基金會(huì)“千里馬基金會(huì)”、國(guó)際慈善組織“愛(ài)無(wú)國(guó)界基金會(huì)”、“海星基金會(huì)”、“百合花基金會(huì)”等基金會(huì)的合作醫(yī)療機(jī)構(gòu)，救助貧困及福利院患兒達(dá)500余名。心胸外科徐瑋澤同志榮獲浙江大學(xué)優(yōu)秀青年志愿者稱號(hào)和浙江大學(xué)青工系統(tǒng)創(chuàng)先爭(zhēng)優(yōu)先進(jìn)個(gè)人。發(fā)揮共青團(tuán)的引領(lǐng)和紐帶作用在醫(yī)院黨委高度重視下，團(tuán)委的組織建設(shè)不斷得到加強(qiáng)。主要體現(xiàn)在:一是修訂完善了團(tuán)委工作職責(zé)和工作制度，將原有工作制度擴(kuò)增為9項(xiàng)工作職責(zé)和11項(xiàng)工作制度。二是不斷加強(qiáng)團(tuán)干部的培訓(xùn)、培養(yǎng)工作，推薦兩名在讀研究生為掛職團(tuán)干部，成為團(tuán)委的書(shū)記助理，增加了團(tuán)組織的戰(zhàn)斗力。三是有序安排各種會(huì)議交流。每月召開(kāi)1～2次團(tuán)委辦公例會(huì);每半年召開(kāi)一次團(tuán)干部會(huì)議，指導(dǎo)團(tuán)支部工作的開(kāi)展;承辦了浙江大學(xué)團(tuán)建工作交流會(huì);選派優(yōu)秀團(tuán)干參加各種培訓(xùn)會(huì)等。為了更好地樹(shù)立典型，宣傳先進(jìn)事跡，帶動(dòng)青年團(tuán)員不斷提高自身素質(zhì)，同時(shí)結(jié)合時(shí)事政治，宣傳我院共青團(tuán)活動(dòng)，團(tuán)委在2009年1月出版了團(tuán)刊《兒院青年》?！秲涸呵嗄辍纷园l(fā)刊以來(lái)，目前共出版6期，發(fā)行4000冊(cè)，以其新穎的視角、親民的風(fēng)格、精美的制作受到了醫(yī)院領(lǐng)導(dǎo)和職工的廣泛關(guān)注和好評(píng)。團(tuán)刊范圍廣泛，不僅與同行之間增進(jìn)了感情，獲得了認(rèn)可，更重要的是提高了醫(yī)院在全國(guó)的知名度，對(duì)宣傳醫(yī)院起到了很好的作用。醫(yī)院團(tuán)委積極開(kāi)展豐富多彩的團(tuán)的活動(dòng)，堅(jiān)持寓教于樂(lè)的方法，加強(qiáng)團(tuán)的陣地建設(shè)，做到“把團(tuán)旗打起來(lái)，把團(tuán)徽戴起來(lái)，把團(tuán)歌唱起來(lái)”，努力營(yíng)造奮發(fā)向上、進(jìn)取有為的濃厚政治氛圍。積極協(xié)助工會(huì)舉行“五月的鮮花”，“十月的陽(yáng)光”等大型文藝匯演及球類、游泳、登山涉水等比賽。同時(shí)組織新老員工交流培訓(xùn)座談會(huì)，開(kāi)展“一幫一”活動(dòng);為迎接新同事舉辦“迎新晚會(huì)”;開(kāi)展“讓科技之光照亮前進(jìn)道路”的離團(tuán)活動(dòng);為了更好地服務(wù)醫(yī)院廣大單身青年，豐富業(yè)余文化生活，由團(tuán)委牽頭，聯(lián)合兄弟醫(yī)院等多家事業(yè)單位在輕松快樂(lè)的MM桌游吧，共同舉辦“七夕心語(yǔ)”鵲橋會(huì)單身青年聯(lián)誼活動(dòng)。各具特色的團(tuán)員活動(dòng)，豐富了團(tuán)員的文化生活，促進(jìn)了醫(yī)院的文化建設(shè)，培養(yǎng)了團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神，充分發(fā)揮了團(tuán)員在醫(yī)院文化建設(shè)中的主觀能動(dòng)作用。

以“讀書(shū)會(huì)友”為切入點(diǎn)開(kāi)展了“一本好書(shū)、一起分享、一個(gè)心得、一次提高”的“四個(gè)一”活動(dòng)?！靶恿謺?shū)香”項(xiàng)目通過(guò)向廣大團(tuán)員青年推薦優(yōu)秀書(shū)籍、交流學(xué)習(xí)心得，建立快樂(lè)的讀書(shū)氛圍，引導(dǎo)青年職工通過(guò)閱讀認(rèn)識(shí)世界、規(guī)劃人生，在全院共青團(tuán)組織和廣大團(tuán)員青年中形成“創(chuàng)建學(xué)習(xí)型團(tuán)支部，爭(zhēng)做學(xué)習(xí)型團(tuán)員”的良好局面。促進(jìn)各基層團(tuán)支部、共青團(tuán)員不斷加強(qiáng)學(xué)習(xí)，引導(dǎo)和激勵(lì)廣大團(tuán)員青年多讀書(shū)、讀好書(shū)，共同營(yíng)造和諧的醫(yī)院文化氛圍。目前，該活動(dòng)已被評(píng)為院級(jí)“創(chuàng)先爭(zhēng)優(yōu)”優(yōu)秀項(xiàng)目，作為醫(yī)院黨建工作示范點(diǎn)予以重點(diǎn)培育?？傊?，醫(yī)院特色青年文化建設(shè)與醫(yī)院管理工作關(guān)系十分密切，我們?nèi)绾胃玫匕褍烧呓Y(jié)合起來(lái)，發(fā)揮兩者互相促進(jìn)、互相提高的作用意義十分深遠(yuǎn)，值得我們?cè)趯?shí)踐中探索研究，并最終更快地推動(dòng)醫(yī)院的建設(shè)和發(fā)展。

篇6

有的學(xué)者認(rèn)為，歷史研究必須旗幟鮮明地堅(jiān)持的理論指導(dǎo)，自覺(jué)抵制“指導(dǎo)思想多元化”以及“左”傾思想影響下的簡(jiǎn)單化、概念化、公式化和教條主義等錯(cuò)誤傾向．唯物史觀傳人中國(guó)之后，中國(guó)歷史學(xué)發(fā)生了深刻的變化；同時(shí)，我們也必須清醒地看到，當(dāng)前唯物史觀面臨著來(lái)自諸多方面的挑戰(zhàn)。首先，由于歷史的原因，唯物史觀的基本原理被誤解或歪曲，在一些人的思想中造成較嚴(yán)重的混亂，澄清這些混亂思想，在理論和實(shí)踐上都有許多艱苦的工作要做；其次，蘇聯(lián)解體、東歐劇變后，國(guó)際上出現(xiàn)了否定的社會(huì)思潮。并在國(guó)內(nèi)思想界有所反映，歷史研究領(lǐng)域也出現(xiàn)了否定唯物史觀基本原理的錯(cuò)誤傾向；其三，外國(guó)歷史學(xué)理論思潮大量涌人國(guó)內(nèi)，但由于缺乏的科學(xué)分析，致使一些人誤認(rèn)為這些理論是可以代替唯物史觀的“科學(xué)理論”；其四，20世紀(jì)80年代以后，社會(huì)發(fā)展和科技革命都發(fā)生了許多新變化，提出了諸如“現(xiàn)時(shí)代的本質(zhì)和特征”等重大的理論問(wèn)題．唯物史觀需要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，在社會(huì)生活和科學(xué)研究的實(shí)踐中，不斷豐富自己的概念、方法和理論范疇，關(guān)注新的增長(zhǎng)點(diǎn)，而不是故步自封，使其能及時(shí)地回應(yīng)社會(huì)的呼喚，隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展。為了應(yīng)對(duì)唯物史觀面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，第一，要有與時(shí)俱進(jìn)的精神狀態(tài)；第二，在全球化的背景下，正確認(rèn)識(shí)包括史學(xué)在內(nèi)的所謂學(xué)術(shù)研究“與國(guó)際接軌”；第三，高度重視史學(xué)理論在歷史研究中的地位和作用，即不僅要重現(xiàn)20世紀(jì)50年代、80年代史學(xué)理論研究的輝煌，而且要在此基礎(chǔ)上深刻理解當(dāng)代中國(guó)和世界，把當(dāng)代中國(guó)的歷史科學(xué)、史學(xué)理論不斷推向前進(jìn)．

有的學(xué)者認(rèn)為，堅(jiān)持唯物史觀，是指堅(jiān)持基本原理．近一個(gè)世紀(jì)歷史研究的實(shí)踐證明，只有這種理論才提供給了人們認(rèn)識(shí)歷史問(wèn)題的最銳利的武器，而那種賦予唯物史觀的過(guò)多含義．把本來(lái)不屬于它們的范疇的東西也當(dāng)作其基本原理去宜傳的教條主義，反倒有礙于史學(xué)的健康發(fā)展。今天，我們還必須通過(guò)歷史研究的實(shí)踐，吸收古今中外一切有益的史學(xué)理論和方法，去豐富和發(fā)展的唯物史觀。

有的學(xué)者認(rèn)為，新的歷史時(shí)期，唯物史觀的基本原理及其在史學(xué)中運(yùn)用有著廣闊的發(fā)展前景，但同時(shí)也受到來(lái)自不同方面的挑戰(zhàn)：第一，對(duì)唯物史觀的基本原理缺乏深入的了解，教條化甚至是情緒化看待唯物史觀；第二，迎合西方某些史學(xué)理論，對(duì)唯物史觀作所謂的“修正”與否定；第三，打著學(xué)術(shù)創(chuàng)新的旗號(hào)．對(duì)唯物史觀做剪裁與歪曲以至否定，第四，通過(guò)各種形式的歷史題材文藝作品，宣揚(yáng)與唯物史觀相左的歷史觀念．所以，必須正確認(rèn)識(shí)唯物史觀在運(yùn)用過(guò)程中所存在的問(wèn)題。在新的歷史條件下堅(jiān)持與發(fā)展唯物史觀應(yīng)付出更多的努力：其一，在對(duì)唯物史觀及其指導(dǎo)下的史學(xué)研究進(jìn)行認(rèn)真反思的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)對(duì)唯物史觀產(chǎn)生背景、時(shí)代意義、根本內(nèi)涵等基本問(wèn)題的研究，準(zhǔn)確理解和把握其靈魂與精髓，澄清當(dāng)前史學(xué)界的一些模糊認(rèn)識(shí)；其二，根據(jù)新的歷史形勢(shì)，將對(duì)唯物史觀的堅(jiān)持與發(fā)展辯證統(tǒng)一起來(lái)；其三，從學(xué)術(shù)發(fā)展的規(guī)律來(lái)看，唯物史觀指導(dǎo)下的中國(guó)史學(xué)要在新世紀(jì)獲得更大的發(fā)展，關(guān)鍵還在于要有一大批經(jīng)得起實(shí)踐和時(shí)間檢驗(yàn)的優(yōu)秀學(xué)術(shù)成果；其四，作為的重要組成部分，唯物史觀的學(xué)術(shù)根基廣布于哲學(xué)、歷史等各相關(guān)學(xué)科的理論與具體研究工作中，而作為學(xué)術(shù)與普通大眾之中介的文化教育、文藝作品能否堅(jiān)持唯物史觀的基本觀點(diǎn)，則是唯物史觀能否深人人心的重要前提。

有的學(xué)者認(rèn)為，目前研究中存在兩種錯(cuò)誤的傾向：一是在運(yùn)用唯物史觀之理論上的公式化與教條化；另一則是沿襲唯心史觀的“從思想到思想”的詮釋模式．實(shí)際上，唯物史觀的思想源于“現(xiàn)實(shí)生活過(guò)程”的原理，為我們?cè)谶@一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究提供了科學(xué)的“本體”論與方法論。按照唯物史觀的要求，我們應(yīng)在三個(gè)層面上展開(kāi)研究，即從廣大民眾、統(tǒng)治階級(jí)或日益崛起的新興階級(jí)與思想家本人的“現(xiàn)實(shí)生活過(guò)程”出發(fā)，去分析相應(yīng)的思想文化形態(tài)、思想流派、思想家的主張，唯有如此方能正確地闡明各種思想文化現(xiàn)象的本質(zhì)，進(jìn)而揭示其發(fā)展演進(jìn)的歷史規(guī)律。

有的學(xué)者認(rèn)為，唯物史觀也是要不斷豐富發(fā)展和完善的．雖然時(shí)下沒(méi)有人會(huì)對(duì)應(yīng)該豐富和發(fā)展持有異議。但是一旦涉及原創(chuàng)性的經(jīng)典結(jié)論，人們便很難有所突破，往往使豐富發(fā)展流于一句空話。而新的文化哲學(xué)是對(duì)唯物史觀的豐富和發(fā)展，因?yàn)樾挛幕^具有它的理論生命力，對(duì)社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)問(wèn)題具有容納解釋能力，不像其他哲學(xué)思潮和流派很少明確闡述自身與唯物史觀的關(guān)系，甚至有意回避或擱置。

有的學(xué)者認(rèn)為，唯物史觀是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，即這一理論系統(tǒng)不間斷地且廣泛、深入地與外界進(jìn)行物質(zhì)與信息的交換，之所以這樣在于其具備下列特點(diǎn)：第一，這一理論體系是實(shí)踐的理論體系，即理論之沖破象牙塔、學(xué)院的禁錮。擺脫純意識(shí)之形式轉(zhuǎn)化為社會(huì)物質(zhì)力量，是通過(guò)實(shí)踐實(shí)現(xiàn)的，而社會(huì)實(shí)踐本身就具有廣泛聯(lián)系，從而構(gòu)成開(kāi)放系統(tǒng)；第二，這一理論體系具有廣泛的、長(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)適應(yīng)性，從而既具長(zhǎng)時(shí)間合理性又具有解讀和發(fā)展的空間，第三，有生生不息的一代又一代學(xué)人、思想家薪火傳承，宜傳詮釋，發(fā)展創(chuàng)新．開(kāi)放的系統(tǒng)較之封閉的系統(tǒng)最大不同在于，它不是一次性地完成就終結(jié)了，而是在實(shí)踐中不斷地自我更新、自我豐富、自我完善、自我發(fā)展。

篇7

設(shè)計(jì)(論文)的目的是：

我的設(shè)計(jì)選題是《一箭雙雕》，故事發(fā)生于北周時(shí)期，長(zhǎng)孫晟護(hù)送千金公主到突厥和親，通過(guò)自己高超的武藝贏得了突厥人的尊重，并為促進(jìn)民族融合作出了重大貢獻(xiàn)，影視動(dòng)畫(huà)開(kāi)題報(bào)告。

我的論文選題是《試論民族文化在二維動(dòng)畫(huà)造型藝術(shù)中的體現(xiàn)》，從中通過(guò)分析自己的設(shè)計(jì)作品及部分國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品進(jìn)行闡述，人物造型藝術(shù)是與故事所處的時(shí)代、地域及民族文化密切相關(guān)的。

這次畢業(yè)設(shè)計(jì)和論文是一次檢驗(yàn)自我、展現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)，希望通過(guò)畢業(yè)設(shè)計(jì)和論文，綜合性地運(yùn)用所學(xué)知識(shí)去獨(dú)立創(chuàng)作、制作一部動(dòng)畫(huà)短片，在此過(guò)程中，使所學(xué)知識(shí)得到疏理和運(yùn)用。它既是一次檢閱，又是一次鍛煉，我希望通過(guò)這次設(shè)計(jì)能達(dá)到以下幾點(diǎn)：

1.能綜合應(yīng)用大學(xué)四年所學(xué)的理論知識(shí)和專業(yè)技能，獨(dú)立制作一部十分鐘的動(dòng)畫(huà)短片，并使我熟悉動(dòng)畫(huà)的制作流程，鍛煉自己在各個(gè)環(huán)節(jié)中的控制能力及解決實(shí)際問(wèn)題的能力;

2.使我了解制作動(dòng)畫(huà)片所必需具有的全局觀念、生產(chǎn)觀念和經(jīng)濟(jì)觀念，樹(shù)立專業(yè)的設(shè)計(jì)思維方式和嚴(yán)肅認(rèn)真的工作態(tài)度;

3.訓(xùn)練自己掌握文獻(xiàn)檢索、資料查詢的基本方法以及獲取新知識(shí)的學(xué)習(xí)能力;

4.熟練運(yùn)用基本技能(如繪圖、計(jì)算機(jī)應(yīng)用、翻譯、查閱文獻(xiàn)等)的能力;實(shí)驗(yàn)研究的能力;撰寫(xiě)論文和報(bào)告，正確運(yùn)用國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)語(yǔ)言闡述理論和技術(shù)問(wèn)題的能力;

5.培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)和嚴(yán)肅認(rèn)真的工作態(tài)度。

設(shè)計(jì)(論文)的意義是(理論或?qū)嶋H)：

通過(guò)設(shè)計(jì)，我可以從中了解到北周的歷史，擴(kuò)展到大的歷史背景來(lái)了解魏晉南北朝和隋唐的建立、發(fā)展和滅亡;以及當(dāng)時(shí)的建筑風(fēng)格，服裝特色，文化發(fā)展，稱謂、語(yǔ)言習(xí)慣等等。哈佛大學(xué)的一位校長(zhǎng)說(shuō)：了解歷史，就可以知道我們今天社會(huì)為什么是這樣，而不是別的樣子，開(kāi)題報(bào)告《影視動(dòng)畫(huà)開(kāi)題報(bào)告》。

通過(guò)論文，我從分析研究中可以對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)文化有一個(gè)宏觀的認(rèn)識(shí)與了解，對(duì)中國(guó)各類傳統(tǒng)造型藝術(shù)作一個(gè)歸類，并從中吸收營(yíng)養(yǎng)。通過(guò)對(duì)國(guó)外優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)片中造型藝術(shù)的分析，總結(jié)他們所運(yùn)用到的民族元素。使我對(duì)動(dòng)畫(huà)造型藝術(shù)有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)和體會(huì)。

畢業(yè)設(shè)計(jì)和論文是我們?cè)谛Ｆ陂g向?qū)W校所交的最后一份作業(yè)，它為我們提供了自主學(xué)習(xí)、自主選擇、自主完成的機(jī)會(huì)。畢業(yè)設(shè)計(jì)和論文具有實(shí)踐性、綜合性、探索性、應(yīng)用性等特點(diǎn)，同時(shí)也為啟發(fā)我們的思維以適應(yīng)新興動(dòng)畫(huà)人才素質(zhì)要求及心理素質(zhì)的培養(yǎng)，提供了綜合訓(xùn)練和實(shí)習(xí)機(jī)會(huì)。

2、設(shè)計(jì)(論文)任務(wù)、重點(diǎn)研究?jī)?nèi)容、技術(shù)方案及進(jìn)度安排

設(shè)計(jì)(論文)的任務(wù)是：

①前期畢業(yè)設(shè)計(jì)的選題，及畢業(yè)論文的選題;

②完成文字劇本、分鏡頭臺(tái)本、設(shè)計(jì)稿

③角色設(shè)計(jì)、背景設(shè)計(jì)

④原畫(huà)、動(dòng)畫(huà);

⑤后期剪輯

⑥加音效對(duì)白

⑦片頭片尾的制作;

⑧制作展版;

⑨論文打印，最后裝訂成A4文本。

設(shè)計(jì)(論文)需要重點(diǎn)解決的問(wèn)題：

文字劇本的加工創(chuàng)作，需依據(jù)歷史史實(shí)，應(yīng)有清晰的創(chuàng)作思路，對(duì)選題定位、創(chuàng)意特點(diǎn)要充分思考、規(guī)劃和準(zhǔn)備。

分鏡頭劇本應(yīng)將故事完整清晰地表述出來(lái)，以整體構(gòu)思為依據(jù)，它是對(duì)腳本的再創(chuàng)造。如同未來(lái)影片的預(yù)覽。

角色設(shè)計(jì)和場(chǎng)景設(shè)計(jì)要將歷史和現(xiàn)代生活中的素材加工成為動(dòng)畫(huà)形象，它是對(duì)來(lái)源于生活的感受以及對(duì)生活中素材進(jìn)行集中、概括和提煉加工等一系列的藝術(shù)活動(dòng)。根據(jù)我選的劇本，我要參考些古代壁畫(huà)、建筑、服飾及北方的環(huán)境特征。

加動(dòng)畫(huà)中要考慮力學(xué)原理、表情與口型、運(yùn)動(dòng)規(guī)律等。

片中的背景音樂(lè)要根據(jù)劇情搜集大量不同風(fēng)格的音樂(lè)素材，以便參考篩選。

設(shè)計(jì)(論文)的進(jìn)度安排是(應(yīng)具體到哪一周)：

第1周：選題和撰寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告;

第2周：編寫(xiě)劇本，開(kāi)始文字分鏡工作;

第3周：開(kāi)展角色設(shè)計(jì)工作，并開(kāi)始畢業(yè)論文選題;

第4-6周：完善角色設(shè)計(jì)，開(kāi)始背景設(shè)計(jì)工作和分鏡頭臺(tái)本，并開(kāi)始畢業(yè)論文

的構(gòu)思及資料收集與準(zhǔn)備;

第7周：完成背景設(shè)計(jì)圖稿，開(kāi)始原畫(huà)和動(dòng)畫(huà)的繪制;

第8-10周：繪制完成原畫(huà)稿和動(dòng)畫(huà)稿，開(kāi)始畢業(yè)論文的撰寫(xiě);

第11-14周：完成后期制作和畢業(yè)論文的撰寫(xiě);

第15周：打印和畢業(yè)設(shè)計(jì)展覽，交給指導(dǎo)教師審閱我這段期間所完成的畢業(yè)論文

及展版等，準(zhǔn)備畢業(yè)答辯工作;

篇8

該書(shū)作者寶玉是一名作曲家，中央音樂(lè)學(xué)院作曲博士，師從中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授郭文景，中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院客座教授，亞洲愛(ài)樂(lè)國(guó)際樂(lè)團(tuán)駐團(tuán)作曲。

從結(jié)構(gòu)上看，全書(shū)分為三個(gè)部分，分別對(duì)中日韓三國(guó)的歷史淵源及文化互動(dòng)進(jìn)行鳥(niǎo)瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對(duì)三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進(jìn)行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過(guò)程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進(jìn)一步的理論及理念的總結(jié)概述，進(jìn)而得出結(jié)論及其展望。

筆者認(rèn)為，該書(shū)的“創(chuàng)新”與“獨(dú)特”之處主要有以下幾點(diǎn)：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂(lè)分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運(yùn)用

作者根據(jù)俄國(guó)畫(huà)家康定斯基的抽象派繪畫(huà)理論――點(diǎn)?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進(jìn)行“三點(diǎn)一線一面”的分析。即：個(gè)人、祖國(guó)、西方（三點(diǎn)）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見(jiàn)的音樂(lè)作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂(lè)技術(shù)分析方法。于潤(rùn)洋先生曾提倡音樂(lè)理論研究應(yīng)堅(jiān)持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說(shuō)：“堅(jiān)實(shí)的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識(shí)是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)有一個(gè)真正清醒的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)?！雹俣?11定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會(huì)事實(shí)出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進(jìn)行譬如音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點(diǎn)論述了對(duì)作曲家“獨(dú)門(mén)絕技”，比如對(duì)尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對(duì)武滿徹“音色音樂(lè)”與“點(diǎn)描配器”的整體觀察。

獨(dú)特的視角之一――

對(duì)文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長(zhǎng)文《人類經(jīng)驗(yàn)中的音樂(lè)價(jià)值》中，從民族音樂(lè)學(xué)的角度提出了自己的音樂(lè)評(píng)價(jià)思路。他認(rèn)為，音樂(lè)的價(jià)值必須在其所存在的語(yǔ)境（context）中考察：“音樂(lè)應(yīng)該作為社會(huì)或個(gè)體的產(chǎn)品來(lái)研究”。從文化的角度出發(fā)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析，可謂挖到了作曲家的根，因?yàn)樗炎髌贩治龇诺脚c作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對(duì)中日韓歷史文化溯本探源，以期對(duì)當(dāng)下音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認(rèn)識(shí)，以及對(duì)如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進(jìn)而通過(guò)研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂(lè)歷程以及獨(dú)有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用意義的理論手段。

當(dāng)我們面對(duì)一棵大樹(shù)的時(shí)候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹(shù)之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹(shù)”（作曲家）為什么長(zhǎng)出來(lái)的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因?yàn)樗淖髌芬欢ㄊ撬麖谋久褡逦幕形蚧臇|西。該書(shū)認(rèn)為我們?cè)谠u(píng)價(jià)一個(gè)作曲家的作品時(shí)，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個(gè)作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然?！八匀弧本褪且氐剿硖幍奈幕⑺纳?、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個(gè)結(jié)果。

另外，本書(shū)從實(shí)用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價(jià)值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來(lái)講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問(wèn)這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開(kāi)放的精神和躁動(dòng)的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實(shí)是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫(huà)家對(duì)于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說(shuō)遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說(shuō)，對(duì)藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來(lái)進(jìn)行，剝離了文化，便成了無(wú)源之水。

獨(dú)特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書(shū)

與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書(shū)不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書(shū)，顯然這樣更地道。要知道，日前在個(gè)別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂(lè)本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因?yàn)槿狈I(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門(mén)道。沒(méi)有與之匹配的鑰匙怎么打得開(kāi)這把鎖呢？作曲是一門(mén)學(xué)問(wèn)，不懂技術(shù)如同沒(méi)有鑰匙，所以打不開(kāi)“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來(lái)”不能等同于一個(gè)普通人的涂鴉。

音樂(lè)評(píng)價(jià)者不可避免地會(huì)受到其認(rèn)知能力、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、良好的作曲技術(shù)，以及個(gè)人的音樂(lè)、非音樂(lè)知識(shí)為其在做音樂(lè)評(píng)價(jià)與分析的時(shí)候，提供了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。

作者在書(shū)中對(duì)三位作曲家音樂(lè)風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹(shù)臨風(fēng)――踔厲亂畫(huà)――好好做自己，精煉地點(diǎn)出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹(shù)臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》③、《浸染則會(huì)東方文化觀念中的“主要音技法”――簡(jiǎn)評(píng)尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對(duì)象。

與其他兩位相比，國(guó)內(nèi)對(duì)武滿徹的研究相對(duì)活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對(duì)作曲家早、中、晚期音樂(lè)創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對(duì)其生平和傳統(tǒng)文化元素對(duì)其作品影響的研究⑥；對(duì)某一部具體作品的研究⑦，以及對(duì)武滿徹和聲技法的研究⑧，對(duì)電影配樂(lè)的研究⑨等方面。

作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂(lè)財(cái)產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國(guó)青年作曲家提供在美國(guó)事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂(lè)文化交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對(duì)作曲家音樂(lè)風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂(lè)》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來(lái)把東亞三國(guó)作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂(lè)學(xué)院西方音樂(lè)史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對(duì)上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進(jìn)行了音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂(lè)為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂(lè)隊(duì)規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂(lè)編制為主體來(lái)幻化東方之聲。這是作者選取分析對(duì)象的共性。

獨(dú)特的視角之三――

對(duì)“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨(dú)到見(jiàn)解

19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂(lè)派是歐洲音樂(lè)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要部分，它為音樂(lè)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂(lè)曾對(duì)亞洲的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)生強(qiáng)烈影響。東亞三國(guó)迅速接受了西方音樂(lè)，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂(lè)技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂(lè)的征程中更進(jìn)了一步?？梢?jiàn)，東西方音樂(lè)文化的碰撞與交融帶來(lái)的是各國(guó)文化對(duì)“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認(rèn)為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤(pán)接受現(xiàn)代性的話就沒(méi)有自己的民族性了，寶玉并不認(rèn)同這個(gè)觀念，而是通過(guò)對(duì)三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進(jìn)而提出并證實(shí)：現(xiàn)代文明是一個(gè)經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識(shí)、有主見(jiàn)地提出：

“問(wèn)題的關(guān)鍵仍是我們有沒(méi)有能力和膽識(shí)直面處于‘主場(chǎng)’的西方，而不是‘避實(shí)就虛’地繞過(guò)西方；有無(wú)自信通過(guò)西方音樂(lè)技術(shù)理論進(jìn)入本民族傳統(tǒng)進(jìn)行國(guó)際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說(shuō)，我們需要穿過(guò)西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過(guò)整合后的、具有‘普世’價(jià)值的音樂(lè)作品帶向西方以至于世界音樂(lè)舞臺(tái)。”

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)分析的途徑是多樣的，該書(shū)既有對(duì)作品的形態(tài)分析，如對(duì)音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方法。無(wú)論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂(lè)，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價(jià)值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時(shí)空的潤(rùn)融”來(lái)結(jié)束本文：所有的音樂(lè)作品都是作曲家對(duì)歲月沉淀之物的凝聚與表達(dá)，同時(shí)經(jīng)過(guò)了時(shí)間、空間的潤(rùn)色、交融。讀完此書(shū)，也許我們能更理解書(shū)中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對(duì)東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來(lái)我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤(rùn)洋《肖邦音樂(lè)的民族內(nèi)容――紀(jì)念波蘭杰出音樂(lè)家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂(lè)研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對(duì)主義――論音樂(lè)的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》，上海音樂(lè)學(xué)院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第3期，第32―43頁(yè)。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識(shí)流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2009年第1期，第81―87頁(yè)等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實(shí)踐過(guò)程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2010年第1期，第113―120頁(yè)；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時(shí)間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2011年第2期，第83―95頁(yè)；郭元、郭藝《“樹(shù)的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂(lè)》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁(yè)等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂(lè)結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂(lè)中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁(yè)；馬莉《試論長(zhǎng)笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢(mèng)――武滿徹作品“吾聽(tīng)水夢(mèng)”的創(chuàng)作研究》，中央音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂(lè)藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁(yè)；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚(yáng)《武滿徹〈詩(shī)篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂(lè)研究》2012年第2期，第99―109頁(yè)；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹(shù)素描〉的和聲技法及和聲語(yǔ)言特征》，《洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期，第123―125頁(yè)等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂(lè)的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂(lè)文化交流的使者》，《音樂(lè)美學(xué)》第59―62頁(yè)。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂(lè)》，朱建翻譯，《藝苑》音樂(lè)版1996年第2期，第54頁(yè)―59頁(yè)。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂(lè)府新聲》2012年第1期，第84―89頁(yè)。

篇9

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語(yǔ)云“只有本土的才是世界的”，因?yàn)橐孕∮^大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因?yàn)橐源笥^小，沒(méi)有跨文明的全球意識(shí)，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當(dāng)今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識(shí)之上結(jié)合積累在個(gè)體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來(lái)。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，中國(guó)水彩當(dāng)從世界的角度來(lái)表現(xiàn)中國(guó)文化精神。他絕對(duì)不是水彩相貌的“中國(guó)畫(huà)”，而是獨(dú)有中國(guó)氣派的、開(kāi)放的、貫通中西當(dāng)代文化的產(chǎn)物。在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀與主導(dǎo)當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值觀和理想有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

2．體現(xiàn)民族性特征

民族性在《辭?！分惺沁@樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。”

中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫(huà)無(wú)論走到任何一個(gè)國(guó)家或地區(qū)都要強(qiáng)調(diào)民族文化的發(fā)揚(yáng)、發(fā)揮語(yǔ)言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫(huà)一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國(guó)水墨畫(huà)的自然韻味。這是任何畫(huà)種都無(wú)法取代的。

（二）語(yǔ)言創(chuàng)新化、風(fēng)格多樣化

風(fēng)格越是獨(dú)特，藝術(shù)觀點(diǎn)也就越是顯得明確。水彩畫(huà)的語(yǔ)言包含了情感的交融、松動(dòng)的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫(huà)語(yǔ)言帶來(lái)生動(dòng)美，節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文，流動(dòng)美。畫(huà)面中諸多因素都要綜合起來(lái)應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號(hào)語(yǔ)匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運(yùn)用輕快的色彩語(yǔ)言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫(huà)畫(huà)不是畫(huà)物體的原狀……而是根據(jù)畫(huà)家對(duì)事物的感受來(lái)畫(huà)論文提綱格式。’又說(shuō)：‘是的’，‘不真實(shí)’但比死板的事實(shí)更加真實(shí)。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復(fù)自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國(guó)畫(huà)式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫(huà)的型與型的關(guān)系。要畫(huà)出別人所沒(méi)有見(jiàn)過(guò)和超越大眾的普通視覺(jué)和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實(shí)物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國(guó)當(dāng)代水彩破繭而出需要觀念的變化來(lái)進(jìn)行推動(dòng)。現(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風(fēng)格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來(lái)的不同社會(huì)反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說(shuō)過(guò)：“我認(rèn)為創(chuàng)作有三個(gè)起碼的標(biāo)準(zhǔn)：（1）在內(nèi)容上有自己獨(dú)到的見(jiàn)解；（2）在形式上有時(shí)代氣息和自己的風(fēng)格；（3）畫(huà)得比現(xiàn)實(shí)更高、更美、更有社會(huì)意義。[3]

（四）理論體系化、思維時(shí)代化

1．理論體系化

當(dāng)任何一種藝術(shù)門(mén)類的實(shí)踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺(jué)的狀態(tài)時(shí)，就到了立論的時(shí)候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進(jìn)的理論為之做奠基。

“宗白華看來(lái)，作為審美對(duì)象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動(dòng)機(jī)或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動(dòng)的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個(gè)‘美’的對(duì)象‘事實(shí)’，因?yàn)?lsquo;如果沒(méi)有客觀存在著美，人們做夢(mèng)也不想研究美學(xué)，國(guó)家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來(lái)自于本身主觀意識(shí)，也來(lái)自于理論的支撐和導(dǎo)航，當(dāng)代水彩畫(huà)之所以沒(méi)有一個(gè)完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時(shí)代化

一位具有時(shí)代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實(shí)的個(gè)性體驗(yàn)以及獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言外，也必定能通過(guò)某種過(guò)人的藝術(shù)敏感捕捉到個(gè)人與時(shí)代，傳統(tǒng)與變化，主體語(yǔ)言和個(gè)性表達(dá)之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認(rèn)為“思維，作為人類特有的一種認(rèn)識(shí)世界與反映世界的能力，它是人類在長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來(lái)看文學(xué)藝術(shù)論文，勞動(dòng)既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]

結(jié)論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國(guó)水彩畫(huà)起步較晚，但是中國(guó)獨(dú)有的得天獨(dú)厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【?，西?huà)中用，站在時(shí)代語(yǔ)境下，發(fā)揮我們長(zhǎng)處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時(shí)代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。

[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時(shí)代·當(dāng)代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁(yè)。

[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁(yè)[3]王肇民著，《畫(huà)語(yǔ)拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁(yè)

[4] 葛路、克地《中國(guó)藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8

篇10

美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學(xué)的內(nèi)涵。既是一門(mén)課程，又是一門(mén)學(xué)科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學(xué)的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫(xiě)上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實(shí)踐，或體現(xiàn)在所教學(xué)生的藝術(shù)成就上。

一、拓展科研能力

在現(xiàn)代教育的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中，教學(xué)和科研是兩項(xiàng)密不可分的基本任務(wù)。在教學(xué)活動(dòng)中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫(huà)藝術(shù)、論文撰寫(xiě)和美術(shù)教育等領(lǐng)域。

①繪畫(huà)藝術(shù)：繪畫(huà)作品的創(chuàng)作過(guò)程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動(dòng)，它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒，是作者對(duì)于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫(huà)作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運(yùn)用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進(jìn)行這樣的藝術(shù)活動(dòng)，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行科研。將自己對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進(jìn)行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價(jià)值的新論點(diǎn)、新課題。構(gòu)建起從感性體驗(yàn)到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運(yùn)轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。

②科研論文：當(dāng)今社會(huì)對(duì)美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學(xué)一樣，科研也是教師個(gè)人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨(dú)立思考能力，力求有所創(chuàng)見(jiàn)，論文是一種主要表達(dá)方式，所以美術(shù)教師應(yīng)倡導(dǎo)提高論文撰寫(xiě)水平，運(yùn)用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問(wèn)題。

當(dāng)然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開(kāi)人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過(guò)程。因此，美術(shù)教師要撰寫(xiě)出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個(gè)文化教育方面的學(xué)術(shù)信息。要善于學(xué)習(xí)和借鑒他人的成果，也包括國(guó)內(nèi)外各學(xué)科方面的成果。當(dāng)代最偉大的科學(xué)家愛(ài)因斯坦就是如此，他喜愛(ài)音樂(lè)，精通文學(xué)，除了大量閱讀文學(xué)作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)和貝多芬的音樂(lè)作品，愛(ài)因斯坦本人曾講過(guò)，在科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對(duì)真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對(duì)藝術(shù)的愛(ài)好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。

由此可見(jiàn)，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當(dāng)前美術(shù)教師值得倡導(dǎo)的觀念和學(xué)風(fēng)。

二、構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念

教師不僅是科學(xué)文化知識(shí)的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時(shí)隨地都以自身的“身教”和“言傳”對(duì)學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念。首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫(huà)技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風(fēng)格的作品。其次，要有良好的視覺(jué)感官，美術(shù)教學(xué)是通過(guò)視覺(jué)來(lái)進(jìn)行的，教師評(píng)判學(xué)生的作業(yè)也是靠視覺(jué)感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)去準(zhǔn)確指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達(dá)方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時(shí)對(duì)學(xué)生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導(dǎo)。運(yùn)用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學(xué)知識(shí)，能使科研與美術(shù)教學(xué)相互依存、相互促進(jìn)。

從人類文化史來(lái)看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的思想，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派把教與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫(huà)、音樂(lè)等各門(mén)藝術(shù)中去?？茖W(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開(kāi)始以來(lái)，在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了高峰。例如，達(dá)·芬奇既是藝術(shù)家，又是科學(xué)家和工程師，他在解剖學(xué)、植物學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、工程機(jī)械等科學(xué)領(lǐng)域都有巨大成就。達(dá)·芬奇把幾何學(xué)、透視學(xué)的原理運(yùn)用到繪畫(huà)藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學(xué)的成果直接運(yùn)用到藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域之外，更重要的是用科學(xué)的思維方法來(lái)促進(jìn)藝術(shù)文化改變先進(jìn)的教學(xué)理念，推動(dòng)藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。

三、建立和諧的師生關(guān)系

傳統(tǒng)教育中的師生關(guān)系有兩個(gè)突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長(zhǎng)期以來(lái)，知識(shí)一直是由教師傳授給學(xué)生的，從而形成了嚴(yán)格的教師關(guān)系。同時(shí)，中國(guó)文化一直傳頌“師道尊嚴(yán)”“一朝為師，終生為父”的古訓(xùn)，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對(duì)象則被看作是被動(dòng)的客體。這種傳統(tǒng)的知識(shí)灌輸型的教育方式不僅扼殺了學(xué)生的創(chuàng)造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學(xué)生的個(gè)性自由，而學(xué)美術(shù)者恰恰需要的是創(chuàng)造性能力。所以在教學(xué)中應(yīng)尊重學(xué)生，承認(rèn)他們是有思想、有情感、有個(gè)人意識(shí)的與教師同等的個(gè)體，沒(méi)有高低、強(qiáng)弱之分。教師和學(xué)生都是教學(xué)活動(dòng)中的主體，學(xué)生是學(xué)的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對(duì)教師的界定是“平等首席”，是教育活動(dòng)的組織者和指導(dǎo)者。而學(xué)生作為獨(dú)立主體，是教學(xué)活動(dòng)的參與者、實(shí)踐者、思考者、創(chuàng)造者。健康和諧的師生關(guān)系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識(shí)，更多的是創(chuàng)造、建構(gòu)民主、平等的師生交往和生生交往，使學(xué)生在人與人的關(guān)系中，體驗(yàn)到平等、自由、尊嚴(yán)、信任、理解、寬容、友情。同時(shí)受到激勵(lì)、鞭策、鼓舞、感化、指導(dǎo)和建議，形成積極豐富的人生態(tài)度和情感體驗(yàn)。

所以，美術(shù)教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進(jìn)行大量的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。從中培養(yǎng)自己的審美素質(zhì)和創(chuàng)作精神。更重要的是在教學(xué)中要構(gòu)建新的教學(xué)理念、和諧的師生關(guān)系并利用當(dāng)代社會(huì)高度的信息化使美術(shù)教育在完善個(gè)性、培養(yǎng)創(chuàng)造力、增強(qiáng)學(xué)生獨(dú)立性等方面有所作為。這些都是現(xiàn)代美術(shù)教師所必備的基本素質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：