導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇哲學(xué)意蘊(yùn)論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

    鮑威爾認(rèn)為猶太人解放是一個(gè)宗教神學(xué)問(wèn)題,宗教是人類(lèi)自我意識(shí)發(fā)展的不同形式,基督教是高級(jí)階段,而猶太教則是低級(jí)階段。猶太教具有民族狹隘性、利己性,因此受到歐洲社會(huì)的普遍排擠。猶太人想要獲得政治解放,想要獲得公民獨(dú)立,那就必須放棄自己的宗教信仰,不但猶太人要放棄自己的宗教信仰,基督徒也得放棄自己的宗教信仰?！蔼q太人和基督徒之間最頑固的對(duì)立形式是宗教對(duì)立。怎樣才能消除對(duì)立?使它不能成立。怎樣才能使宗教對(duì)立不成立?廢除宗教。只要猶太人和基督徒把他們想讀對(duì)立的宗教只看作人的精神不同發(fā)展階段,看作歷史撕去的不同的蛇皮,把人本身只看作蛻皮的蛇,只要這樣,他們的關(guān)系就不再是宗教關(guān)系,而只是批判的、科學(xué)的關(guān)系、人的關(guān)系。那時(shí)科學(xué)就是他們的的統(tǒng)一。而科學(xué)上的對(duì)立會(huì)由科學(xué)本身消除?！瘪R克思批判了鮑威爾的觀點(diǎn),他認(rèn)為鮑威爾的觀點(diǎn)是片面的。“它必須提出問(wèn)題:這里指的是哪一類(lèi)解放?人們所要求的解放的本質(zhì)有哪些條件?只有對(duì)政治解放本身的批判,才是對(duì)猶太人問(wèn)題的最終批判,也才能使這個(gè)問(wèn)題真正變成‘當(dāng)代的普遍問(wèn)題’。”根據(jù)鮑威爾的觀點(diǎn)猶太人想要作為公民得到解放,就得放棄猶太教,一切人都得放棄宗教。另一方面,鮑威爾認(rèn)為政治上對(duì)宗教的廢除就是對(duì)宗教的完全廢除,這樣人們就會(huì)處于人與人的相互關(guān)系之中,因此把政治解放語(yǔ)人類(lèi)解放的關(guān)系混淆了。根據(jù)馬克思的觀點(diǎn),政治解放是先于人類(lèi)解放而發(fā)生的,是人們對(duì)宗教的批判使得國(guó)家擺脫宗教的奴役,使國(guó)家政權(quán)和人民從宗教奴役下解放出來(lái),而宗教僅僅變成了私人領(lǐng)域的存在,變成了個(gè)人的信仰。政治解放的意義在于把人和神的對(duì)立變成了世俗世界內(nèi)部個(gè)人和類(lèi)存在的二者對(duì)立,國(guó)家與市民社會(huì)的對(duì)立。政治解放并沒(méi)有消除對(duì)立,而是加劇了對(duì)立,就像馬克思所說(shuō)完成了這些對(duì)立。宗教批判的特殊的意義在于:首先,宗教是對(duì)人間謬誤所做的辯護(hù),是用上帝的名義對(duì)人間給予的虛幻的幸福,只有駁倒了對(duì)天國(guó)的辯護(hù),才能認(rèn)識(shí)人間的謬誤。宗教是人所創(chuàng)造的,而不是宗教創(chuàng)造人。人在創(chuàng)造了宗教之后,就跪倒在地,向神膜拜,頂禮膜拜自己所創(chuàng)造的東西。其次,“宗教里的苦難是現(xiàn)實(shí)的苦難的表現(xiàn)”,即表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)社會(huì)里統(tǒng)治階級(jí)對(duì)被統(tǒng)治階級(jí)的壓迫、剝削。“宗教是人民的鴉片。廢除作為人民的虛幻幸福的宗教,就是要求人民的現(xiàn)實(shí)幸福。要求拋棄關(guān)于人民處境的幻想,就是要求拋棄那需要幻想的處境?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)神學(xué)的批判,剝掉罩在人們身上的神圣外衣,從神圣形象的異化中解放出來(lái),從顛倒的世界回到人的世界。

    二、政治解放:資產(chǎn)階級(jí)的特權(quán)

    馬克思的宗教批判就是為了完成政治解放。政治解放意指擺脫宗教奴役,進(jìn)行資產(chǎn)階級(jí)革命,從封建社會(huì)政教合一的神權(quán)國(guó)家變?yōu)橘Y產(chǎn)階級(jí)政權(quán)國(guó)家。馬克思看到了政治解放的兩面性:積極性與不徹底性。他認(rèn)為政治解放推翻了封建專(zhuān)制,贊美“政治解放當(dāng)然是一大進(jìn)步?！薄罢谓夥磐瑫r(shí)也是同人民相異化的國(guó)家制度即統(tǒng)治者的權(quán)力所依據(jù)的舊社會(huì)的解體。政治革命是市民社會(huì)的革命?！瘪R克思也認(rèn)識(shí)到了政治解放具有的不徹底性。政治解放并沒(méi)有消除人的受壓迫狀態(tài),人與人之間的關(guān)系仍然是分裂的。公民雖然擁有政治身份,但是與市民社會(huì)成員具有本質(zhì)差別。實(shí)現(xiàn)了政治解放的國(guó)家,即已經(jīng)完成了的國(guó)家,宗教仍然存在,而且還具有頑強(qiáng)的生命力,宗教只是從“國(guó)教”的崇高地位下降到市民社會(huì)領(lǐng)域,“這種宗教從國(guó)家向社民社會(huì)的轉(zhuǎn)移,說(shuō)明政治解放只是擺脫了國(guó)家的基督教桎梏,而未取消人們的精神枷鎖?！薄叭税炎诮虖墓I(lǐng)域驅(qū)逐到私法領(lǐng)域中去,這樣人就在政治上從宗教中解放出來(lái)。宗教不再是國(guó)家的精神;……宗教成了市民社會(huì)的、利己主義領(lǐng)域的、一切人反對(duì)一切人的戰(zhàn)爭(zhēng)的精神?！闭谓夥诺姆e極意義在于把人們從政教高度合一的封建宗教國(guó)家的束縛中解放了出來(lái),具有了平等的政治參與權(quán)利,但是在私人生活領(lǐng)域,金錢(qián)崇拜以及宗教崇拜仍然存在,仍然奴役著社民社會(huì)成員的靈魂。但是政治解放對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的差異、壓迫卻是無(wú)能為力的,只能放任自由,這就是它最不徹底的地方。

    政治解放的重要標(biāo)志是人們獲得人權(quán)。根據(jù)馬克思的觀點(diǎn),人權(quán)分別指市民社會(huì)的人權(quán)與及公民權(quán)兩部分。公民權(quán)與人權(quán)不同的地方在于它指的是政治權(quán)利,因此只有在與別人的相互關(guān)系中才可以行使,離開(kāi)了別人的個(gè)人則沒(méi)有公民權(quán)而言。因此公民權(quán)則意味著共同體的重要性。因?yàn)橹挥性谡喂餐w中它才是有本質(zhì)內(nèi)涵的?！昂蚦itoyen[公民]不同的這個(gè)homme[人]究竟是什么人呢?不是別人,就是市民社會(huì)的成員?！薄安煌赿ro itsducitoyen[公民權(quán)]的人權(quán)(droitsde I’homme)無(wú)非是市民社會(huì)的成員的權(quán)利,就是說(shuō),無(wú)非是利己的人的權(quán)利、同他人并同共同體分離開(kāi)來(lái)的人的權(quán)利?！瘪R克思在這幾段話(huà)中明確將公民權(quán)與社民社會(huì)的人權(quán)做了區(qū)分。他也對(duì)自由主義的人權(quán)諸如平等、自由、安全等概念做了論述,指出了自由主義人權(quán)在孤立的原子式的狀態(tài)下的虛假性。“自由是可以做和可以從事任何不損害他人的事情的權(quán)力。每個(gè)人能夠不損害他人而進(jìn)行活動(dòng)的界限是由法律規(guī)定的,正像兩塊田地之間的界限樁確定的一樣。這里所說(shuō)的是作為孤立的、退居于自身的單子的自由。自由這一人權(quán)不是建立在人與人相結(jié)合的基礎(chǔ)上,而是相反,建立在人與人向分隔的基礎(chǔ)上?！笔忻裆鐣?huì)中的這種自由是利己主義的、自私自利的,其內(nèi)涵只是財(cái)產(chǎn)權(quán),只是對(duì)金錢(qián)的崇拜?！白杂蛇@一人權(quán)的實(shí)際應(yīng)用就是私有財(cái)產(chǎn)這一人權(quán)”,“這種自由使每個(gè)人不是把他人看作自己自由的實(shí)現(xiàn),而是看作自己自由的限制。”自由主義的平等與自由一樣,個(gè)人只是被當(dāng)作孤立的單子,安全之是對(duì)個(gè)人的人身以及財(cái)產(chǎn)權(quán)的保護(hù),這些利己主義的權(quán)利根本沒(méi)有認(rèn)識(shí)到人與人之間關(guān)系的重要性,也沒(méi)有認(rèn)識(shí)到個(gè)人自由全面的發(fā)展是人類(lèi)歷史發(fā)展的未來(lái)。馬克思認(rèn)為:“任何一種所謂的人權(quán)都沒(méi)有超出利己主義的人,沒(méi)有超出作為市民社會(huì)的成員的人,……把他們連接起來(lái)的唯一紐帶是自然的必然性,是需要和私人利益,是對(duì)他們的財(cái)產(chǎn)和他們的利己的人身的保護(hù)。”政治解放的局限性就是沒(méi)有動(dòng)搖以自私自利為根本特點(diǎn)的市民社會(huì),使人二重化為擁有普遍政治權(quán)利的公民,即法人與追求私人利益的利己的獨(dú)立的個(gè)體。在市民社會(huì)中,利己的個(gè)人所進(jìn)行的活動(dòng),將他人作為自己的工具,同時(shí)也將自己當(dāng)作自己的工具?！霸趪?guó)家中,即在人被看作是類(lèi)存在物的地方,人是想象的主權(quán)中虛構(gòu)的成員;在這里,他被剝奪了自己現(xiàn)實(shí)的個(gè)人生活,卻充滿(mǎn)了非現(xiàn)實(shí)的普遍性?！闭谓夥畔藝?guó)家的基督教性質(zhì),但是是國(guó)家與市民社會(huì)相分離,使人二重化為公民與市民,使人們時(shí)間相互分離,相互獨(dú)立,以單子式的自私自利的個(gè)人而存在。這種實(shí)際需要和自私自利正好是猶太教的世俗基礎(chǔ),因此,政治解放有自己的局限性,它不是為全人類(lèi)謀幸福的哲學(xué)。

篇2

在見(jiàn)到于先生之前，心中始終有一種忐忑之感。我當(dāng)然知道，作為國(guó)內(nèi)在音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域的第一流學(xué)者，于先生似乎應(yīng)有一種不同凡響的威嚴(yán)和氣度。然而此后與于先生接觸若干次，卻發(fā)現(xiàn)與我的想象全然不同。于先生具有一種骨子里的自然、隨和的氣質(zhì)，這是一種讀書(shū)人的、學(xué)者式的氣度。我不再會(huì)想到，于先生曾擔(dān)任多年的中央音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，也不會(huì)想到，他曾發(fā)起并擔(dān)任全國(guó)音樂(lè)美學(xué)協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)之職，并在上世紀(jì)80年代至今撰寫(xiě)了許多極具原創(chuàng)性的音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)論文，奠定了這個(gè)學(xué)科在中國(guó)人文學(xué)科中間的堅(jiān)實(shí)地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、帶有濃濃書(shū)卷氣的長(zhǎng)者，他會(huì)仔細(xì)詢(xún)問(wèn)你的生活狀況，也會(huì)與你耐心交流許多學(xué)術(shù)之外的問(wèn)題。我常常想到，能與于先生這樣的學(xué)者在一起朝夕相處，真是三生有幸!

二

在我看來(lái)，正如其他學(xué)科一樣，無(wú)論到什么時(shí)候，音樂(lè)學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是對(duì)偉大音樂(lè)作品敏銳而深厚的感性體驗(yàn)以及由此而生的敬意。如果把音樂(lè)學(xué)作為人文學(xué)術(shù)的一種，那么，人文意義上的學(xué)術(shù)研究遠(yuǎn)不止是一種技術(shù)訓(xùn)練，一種邏輯思維方法，它還包括研究者的道德判斷與情感深度，乃至于對(duì)于人性所持的觀念。一名優(yōu)秀的音樂(lè)學(xué)研究者與音樂(lè)之間絕不只是單純的主客關(guān)系，而更類(lèi)似T.S.艾略特所論述的“化合關(guān)系”。雖然艾略特論述的是詩(shī)歌創(chuàng)作中的“非個(gè)性化”問(wèn)題，然而他用來(lái)比喻詩(shī)人心靈的“白金絲”其實(shí)更像是學(xué)者的心靈，在其中蘊(yùn)藏著難以言說(shuō)的體驗(yàn)、情感和理念，經(jīng)由音樂(lè)激發(fā)出來(lái)，成為充滿(mǎn)個(gè)性化的學(xué)術(shù)成果。對(duì)于我而言，于先生正是一位這樣的學(xué)者，他代表了前輩學(xué)者深植于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的治學(xué)品格。暫且不論其他方面，我以為，先生的音樂(lè)學(xué)研究正顯示了這樣的對(duì)于音樂(lè)作品的深刻領(lǐng)會(huì)和敬意。

譬如，于先生對(duì)瓦格納和肖邦作品的音樂(lè)學(xué)探索就呈現(xiàn)出這樣的一種品質(zhì)。在對(duì)這兩位音樂(lè)風(fēng)格和個(gè)性特征截然不同的浪漫主義作曲家的研究中，體現(xiàn)了他極為獨(dú)特的治學(xué)品格，即從不把音樂(lè)看作只包含了純粹技術(shù)與形式的抽象客體，更非把音樂(lè)視為神秘的、天才的、甚至無(wú)法解讀的玄妙現(xiàn)象，而是以深邃的歷史視野，把他們的音樂(lè)置于文化與社會(huì)生活的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中予以審視和探究。在這里沒(méi)有單純的形式技術(shù)分析，而是運(yùn)用飽含著歷史感的洞察力審視具體音樂(lè)作品的工藝學(xué)構(gòu)造，在這里也沒(méi)有純粹的思辨與演繹，而是深深扎根于對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)自身規(guī)律認(rèn)識(shí)的分析和思考。當(dāng)然，貫穿其中的還有對(duì)于作曲家和音樂(lè)作品深層的情感以及某種道德角度的判斷和關(guān)照。從音樂(lè)的特殊性角度來(lái)說(shuō)，我想把這稱(chēng)之為對(duì)于音樂(lè)形式的意蘊(yùn)和意蘊(yùn)的形式的雙向把握，它始終體現(xiàn)在于先生數(shù)十年的音樂(lè)學(xué)研究之中，是他獨(dú)特學(xué)術(shù)風(fēng)格的重要組成部分。

三

篇3

1.1旋渦紋與旋渦結(jié)構(gòu)的發(fā)展和演化

原始社會(huì)的發(fā)展是緩慢而漫長(zhǎng)的，從數(shù)百萬(wàn)年前的舊石器時(shí)代一直到四千年前新石器時(shí)代的晚期，隨著社會(huì)的發(fā)展，原始器具上的裝飾紋樣也在不斷的變化。史前人類(lèi)一直利用點(diǎn)、線、面、體作為造型元素來(lái)制作lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫(xiě)作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨他們的器物，和全世界各地區(qū)、各民族相一致的是，占據(jù)這些史前器物上的紋飾并非動(dòng)物紋樣，而是抽象的幾何紋，即各式各樣的直線、曲線、折線、三角形、旋渦紋漩渦等等。

新石器時(shí)期中的旋渦紋樣主要集中在彩陶紋飾中。從早期的幾何紋樣來(lái)看，主要是平行于陶器口沿、并繞器形回轉(zhuǎn)流變的環(huán)帶紋，它往往以一個(gè)單獨(dú)的紋樣并列重復(fù)的二方連續(xù)方式來(lái)構(gòu)圖。環(huán)帶紋樣的構(gòu)形方式大都是以水平或垂直的線條，顯得線條單調(diào)、呆滯，缺乏運(yùn)動(dòng)感。但后期斜線的出現(xiàn)不僅打破了這種稚拙的構(gòu)形方式，同時(shí)為組合生成網(wǎng)紋、三角紋等紋樣創(chuàng)造了生機(jī)，更為后期的曲線紋、旋渦紋奠定了形式的基礎(chǔ)。到了廟底溝類(lèi)型時(shí)期（公元前4000年-前3500年），旋渦紋早期的雛形已經(jīng)出現(xiàn)了。伴隨著彩陶上曲線紋大量的出現(xiàn)，結(jié)合相對(duì)弧邊的三角形、圓形以二方連續(xù)或重復(fù)的形式展開(kāi)，并以折線型或鋸齒形為框架形成圈紋飾帶。如此的紋飾不僅打破了早期幾何環(huán)帶紋的靜穆，還具有了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)旋律，從而更加地誘發(fā)著后期渦旋紋走向完備。

隨后發(fā)展至馬家窯時(shí)期（公元前3200年-前2700年）的旋渦紋樣已經(jīng)成熟，以其柔和、均勻、流暢的線條來(lái)產(chǎn)生平衡和舒展感；或以有規(guī)律變化的粗細(xì)線條的起伏、曲折、回旋來(lái)強(qiáng)化紋樣的律動(dòng)感。馬家窯類(lèi)型渦旋紋在半山時(shí)期和馬廠時(shí)期逐步進(jìn)行蛻化，但旋渦紋樣在半山時(shí)期（公元前2700年-前2300年）彩陶裝飾上仍是最主要的紋飾，并且結(jié)合于器物造型逐漸將旋渦的中心獨(dú)立出來(lái)，去掉周?chē)妮o助衍生紋樣，強(qiáng)化為獨(dú)立的渦旋紋樣。雖然如此的蛻化使紋樣的整體失去了連貫性，同時(shí)也扼制了運(yùn)動(dòng)感，但是漩渦紋樣中的旋紋被加強(qiáng)，外弧更加飽滿(mǎn)流暢，旋心部位被各種黑白相間的網(wǎng)格紋、放射性的毛刺紋、十字紋所修飾，從而豐富對(duì)旋渦圖案的裝飾性。繼后的馬廠時(shí)期紋樣的獨(dú)立趨勢(shì)越來(lái)越顯著，通過(guò)線與面的結(jié)合，使紋樣的變化方式更加繁復(fù)多樣。史前彩陶旋渦紋樣留下了燦爛的一頁(yè)，它對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)圖形的發(fā)展已埋下了深厚的基石。

1.2旋渦圖形的外在形式與內(nèi)在意蘊(yùn)

旋渦圖形的內(nèi)在意蘊(yùn)源自于遠(yuǎn)古社會(huì)的巫術(shù)、圖騰，經(jīng)歷了社會(huì)的洗禮與歷史的積淀，不僅沒(méi)有變得狹隘和局限，反而更加寬廣和深遠(yuǎn)。內(nèi)在意蘊(yùn)即是渦旋圖形的內(nèi)含，那么象征意義則是表達(dá)其外延。象征是起源于人類(lèi)的生產(chǎn)勞動(dòng)，是一種傳達(dá)意思溝通交流的特殊方式。旋渦圖形的原始象征意義主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先它與生命力有著密不可分的關(guān)聯(lián)性。我們可以發(fā)現(xiàn)旋渦結(jié)構(gòu)充滿(mǎn)了無(wú)窮無(wú)盡的生命力量，在中國(guó)傳統(tǒng)紋樣史中的“云紋”、“水渦紋”等都顯示出旋渦結(jié)構(gòu)象征了旺盛、永恒的生命力。其次，象lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫(xiě)作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨征著多子多福的魚(yú)紋是原始生殖崇拜的圖騰形式。人類(lèi)自身的繁衍是遠(yuǎn)古社會(huì)發(fā)展的決定性因素，因?yàn)檠尻P(guān)系是當(dāng)時(shí)最為重要的社會(huì)結(jié)構(gòu)。雙魚(yú)圖以連旋紋的結(jié)構(gòu)使兩條魚(yú)共存于圓形之中，使兩種力量相互融合共生，代表了陰陽(yáng)互換、生生不息的原始圖騰意象。魚(yú)紋逐漸作為多產(chǎn)的象征而成為中華民族裝飾紋樣的基本主題，代表了民族文化心理的積淀。另外，還有代表巫術(shù)圖騰的雷紋、鳥(niǎo)紋、植物紋……其所代表的內(nèi)在意蘊(yùn)滲透著人類(lèi)亙古不變的生命意識(shí)，對(duì)生殖圖騰的崇拜、對(duì)生命延續(xù)本能的展現(xiàn)。

形式中積淀了圖形中所蘊(yùn)藏的精神內(nèi)涵，并以其特有的樣式傳承，因?yàn)槿祟?lèi)的精神與物質(zhì)文明隨著社會(huì)的變遷而變化，但形式卻會(huì)通過(guò)一定的程序代代相傳，并與當(dāng)時(shí)人類(lèi)的精神文明相結(jié)合。當(dāng)然，形式的積淀并非是形式的重復(fù)，而是形式的發(fā)展與演化，這也即是“形”與“意”的結(jié)合。

二、對(duì)旋渦幾何圖案造型中美學(xué)思想的分析

從馬家窯時(shí)期的旋紋彩陶上“S”型結(jié)構(gòu)線和渦旋形式看，旋渦幾何圖案造型主要以線條的構(gòu)成、流轉(zhuǎn)為主要旋律，體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的“表現(xiàn)”、發(fā)抒、寫(xiě)意。在線的美的特征上主要體現(xiàn)波浪式的S形曲線上，它是一種對(duì)稱(chēng)之美、平衡之美和中和之美的代表，最原始的形體元素，是“旋轉(zhuǎn)中的直線”，圖形中的一動(dòng)一靜，蘊(yùn)含著樸素的唯物辯證觀，可以理解為中國(guó)哲學(xué)核心思想的精華所在。

旋渦動(dòng)感結(jié)構(gòu)與靜態(tài)的畫(huà)面形成了特殊的對(duì)比，它們?cè)趯?duì)比中又相互協(xié)調(diào)，從而形成動(dòng)靜結(jié)合的視覺(jué)狀態(tài)。具體物象的圖形，用于襯托圖形的空白，營(yíng)造出有無(wú)結(jié)合、虛實(shí)相生的意境。漩渦圖形的形式結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)了協(xié)調(diào)一致的統(tǒng)一性，在統(tǒng)一性中又包含了其本質(zhì)中的差異面，因此它是由互相依存和內(nèi)在聯(lián)系顯現(xiàn)了它們的統(tǒng)一。眾所周知的太極圖式正是蘊(yùn)含了這一道理?！兑捉?jīng)》中“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)。”（《易傳·系辭上傳》第十一章）

三、結(jié)語(yǔ)

旋渦紋樣在中國(guó)傳統(tǒng)圖形紋飾中扮演著重要的角色，它開(kāi)創(chuàng)了人們對(duì)美的形式的追求，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)圖形的藝術(shù)魅力。旋渦結(jié)構(gòu)的演變與發(fā)展映射了我國(guó) 傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，因此我們必須把它納入文化發(fā)展的時(shí)代語(yǔ)境中去感受與理解，得以窺見(jiàn)深藏于旋渦圖形表層之下的文化根源。在裝飾中的審美價(jià)值，它的裝飾之美是源自于它可感知的形式美感，以其特定的裝飾形式來(lái)表現(xiàn)自身的存在，并傳達(dá)出它的形式效應(yīng)。旋渦結(jié)構(gòu)的裝飾形式建立在它的形式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)與創(chuàng)造性的秩序之上，因此，特定的形式美感是它作為裝飾的本質(zhì)特征。另外，現(xiàn)代科學(xué)新技術(shù)的發(fā)展也為旋渦形式結(jié)構(gòu)的裝飾運(yùn)用提供了良好的契機(jī)，與新技lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫(xiě)作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨術(shù)的結(jié)合，更讓旋渦結(jié)構(gòu)在未來(lái)的發(fā)展空間得以延伸與傳承。在設(shè)計(jì)的應(yīng)用上，旋渦結(jié)構(gòu)的外在圖像表現(xiàn)與內(nèi)在象征意義更好地滲入到圖形的視覺(jué)語(yǔ)言中，不僅能夠創(chuàng)造出既優(yōu)美又具有豐富內(nèi)涵的設(shè)計(jì)作品，也能為作品賦予了生命的意蘊(yùn)。因此，要以傳統(tǒng)旋渦紋樣的象征性語(yǔ)言與其特定的文化意蘊(yùn)來(lái)訴求設(shè)計(jì)中所要表現(xiàn)的主題和內(nèi)容；以渦旋造型結(jié)構(gòu)的圖像表現(xiàn)與其形式美感來(lái)強(qiáng)化設(shè)計(jì)中的視覺(jué)張力；以賦予傳統(tǒng)旋渦紋樣造型新的活力的基礎(chǔ)上延續(xù)和拓寬設(shè)計(jì)的視覺(jué)語(yǔ)言。（作者單位：河南師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

篇4

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)。文學(xué)語(yǔ)言的模糊性是指語(yǔ)詞或者是意象所表達(dá)的對(duì)象可能有多個(gè)意義，語(yǔ)言的模糊性使語(yǔ)言擺脫了手段、工具的附屬地位，確立了語(yǔ)言在文學(xué)中的主體地位。模糊語(yǔ)言是作者利用語(yǔ)義的不確定性和接受者理解的靈活性而精心創(chuàng)造出的一種具有不定性、概覽性、非量化等特征的藝術(shù)言語(yǔ)。模糊語(yǔ)言是具有表現(xiàn)力的語(yǔ)言，具有形象性、情感性、生動(dòng)性、含蓄性和藝術(shù)性等特點(diǎn)。通過(guò)模糊語(yǔ)言的運(yùn)用可以創(chuàng)造一種含蓄、悠遠(yuǎn)、空白的美，給作品增添言有盡而意未窮的藝術(shù)魅力并且給讀者留下想象的空間。模糊語(yǔ)言含蓄、雋永、意味深長(zhǎng)，是構(gòu)建文學(xué)作品美學(xué)意義的重要手段。

由于長(zhǎng)期受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，張愛(ài)玲對(duì)漢語(yǔ)言文字的韻味有著無(wú)比的熱愛(ài)，在她的眾多作品中，都是自然自覺(jué)地在語(yǔ)言的運(yùn)用及句式的選擇搭配上，講究語(yǔ)言與文學(xué)意境的吻合性，注重聲律節(jié)奏的音樂(lè)性、審美性，體現(xiàn)了文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特魅力。尤其是她的散文，集中表現(xiàn)了世俗生活、作者的審美經(jīng)驗(yàn)、冷暖自知的愛(ài)情和憂(yōu)郁感傷的童年。其作品風(fēng)格蒼涼，語(yǔ)言運(yùn)用十分精致和講究，往往能讓讀者從中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事蒼涼，表現(xiàn)出來(lái)的是一種蒼涼的美麗和濃濃的哲理意味。如在有名的散文《愛(ài)》中，張愛(ài)玲巧妙地運(yùn)用了一種似是而非的文學(xué)語(yǔ)言，以一種執(zhí)著的現(xiàn)實(shí)精神將人生的孤獨(dú)感以及愛(ài)情的蒼涼濃郁地滲透到作品中去，讓讀者在尋常的人生中品味無(wú)常的滋味。她的語(yǔ)言富于創(chuàng)造性論文格式范文，擅于將含蓄、悠遠(yuǎn)富有哲理的味道融進(jìn)其作品中來(lái)。本文試圖以《愛(ài)》為切入點(diǎn)，從散文語(yǔ)言的似是而非、含蓄雋永來(lái)分析模糊語(yǔ)言在文學(xué)作品中的功用，從而探討模糊語(yǔ)言在文學(xué)作品中的獨(dú)特美學(xué)意蘊(yùn)。

1. 意象的含蓄美

審美主體在創(chuàng)作文學(xué)作品的時(shí)候，常常運(yùn)用自己獨(dú)特的悟性和知性將由外界得來(lái)的感知表象轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言文字，并且訴諸于紙上。獨(dú)特的審美習(xí)慣和人生閱歷，使主體在創(chuàng)作的時(shí)候往往會(huì)可以選擇那些富有多種意味的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言便是主體用來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心意象的最好的工具。意象也是文學(xué)作品中最重要的表達(dá)方式，因此，作為審美主體的語(yǔ)言表達(dá)者，在將意象對(duì)象化的過(guò)程中難免要遇到“意之所隨者，不可以言傳也”的情況。在這種情況下，面對(duì)客觀對(duì)象的無(wú)限性，語(yǔ)

言的有限性已顯得無(wú)力承擔(dān)起“顯象”的任務(wù)。但模糊言語(yǔ)能有效地彌補(bǔ)這一不足。

陳原在其《社會(huì)語(yǔ)言學(xué)》中是這樣釋的：“如果按照形式邏輯來(lái)看模糊語(yǔ)言，

模糊語(yǔ)言是同精確語(yǔ)言相對(duì)立的。”[1] 沈盧旭先生則認(rèn)為：“模糊語(yǔ)言是指在意義上不明確，在表述形態(tài)上不清晰，內(nèi)涵伸縮性大，解釋或理解可變性大的這一類(lèi)社會(huì)交際使用的語(yǔ)言”[2]。《辭?！分袆t說(shuō)，“指表達(dá)模糊概念的語(yǔ)言”。從這些解釋中，我們可以知道，模糊語(yǔ)言是指所表達(dá)概念的內(nèi)涵和外延難以明確規(guī)定且隱含多種判斷的語(yǔ)言。模糊言語(yǔ)不僅能最大可能曲傳出言語(yǔ)表達(dá)者內(nèi)在的深邃和難以言傳的意象，而且能以最簡(jiǎn)潔的言語(yǔ)負(fù)載起最豐富的信息，從而使言語(yǔ)接受者能最大程度地與言語(yǔ)表達(dá)者內(nèi)心的意象相符合，從而傳達(dá)出作者的真正意圖。

張愛(ài)玲常常用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的意象常常是含蓄而令人浮想聯(lián)翩的，借著這意象，不同的讀者能接收到不同的信息，但這些不同的信息都在最大程度上與表達(dá)者內(nèi)心的意象向符合，只有這個(gè)時(shí)候我們才能明白作者張愛(ài)玲向我們傳遞出的意義。

散文《愛(ài)》的意象并不豐富，甚至是重復(fù)著同一個(gè)意象。就是這簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的意象，卻給讀者展現(xiàn)了一幅含蓄幽美的少女愛(ài)情畫(huà)卷。張愛(ài)玲兩次提到相遇場(chǎng)面中的“春風(fēng)”、“桃樹(shù)”絕妙地傳達(dá)了模糊語(yǔ)言含蓄的美學(xué)意蘊(yùn)，作為意象的“春風(fēng)”、“桃樹(shù)”也是兩度重復(fù)。“春風(fēng)”、“桃樹(shù)”是一種輕巧、含蓄的感覺(jué)。風(fēng)吹桃花落，更體現(xiàn)了人生的無(wú)常。在中國(guó)文學(xué)里，常常以桃花、春風(fēng)的意象之美來(lái)隱喻女孩子?！对?shī)經(jīng)》云：“逃之夭夭，灼灼其華，之子之歸，宜其室家。”桃樹(shù)開(kāi)花在春風(fēng)里，女孩好夢(mèng)在青春時(shí)，與桃花相映紅的女孩，在花樣的年華里，怎能沒(méi)有“于歸，宜其家室”的幽思？含蓄又隱喻的詩(shī)性本質(zhì)論文格式范文，豐富、擴(kuò)大、深化了文本的詩(shī)意內(nèi)涵。春風(fēng)是暖的，桃花是美的，夢(mèng)是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美織出了一襲色彩鮮明、光澤柔美、質(zhì)地純良的華美的袍。借著“春風(fēng)”、“桃樹(shù)”輕柔的外衣，少女含蓄地表達(dá)了對(duì)初戀既渴望又害怕的心理。只見(jiàn)她“穿著月白的衫子”，“手扶著桃樹(shù)”，“立在自家后門(mén)口”，顯然她在等候年青人的出現(xiàn)。年青人果然也從自家門(mén)口出來(lái)走近她，輕聲對(duì)她說(shuō)：“噢，你也在這里嗎？”然后他倆相視無(wú)語(yǔ)，“站了一會(huì)兒，各自走開(kāi)了”。從年青人方面看，他也是特意過(guò)來(lái)與姑娘見(jiàn)面并打招呼的。正是因?yàn)閮深w年青的心在默默無(wú)語(yǔ)中相許已久，才有這一次看似偶然、其實(shí)必然的一次見(jiàn)面。所以這個(gè)夜晚的相見(jiàn)，可以看作是姑娘和年青人之間心照不宣、默許默契的一次“約會(huì)”；是兩顆年青的心碰撞而生出愛(ài)情火花的人生一瞬。張愛(ài)玲總是善于用這種看似樸實(shí)實(shí)則用心選擇的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心豐富的情感。只是用一句“你也在這里嗎？”就將初戀時(shí)刻羞澀而又渴望愛(ài)情的心理表現(xiàn)出來(lái)。這種意象的含蓄是文學(xué)語(yǔ)言模糊性的一個(gè)重要特點(diǎn)。

文學(xué)作品的美，主要的是通過(guò)意象的含蓄美來(lái)反映的。含蓄是文學(xué)藝術(shù)的重要特征。而文學(xué)語(yǔ)言的模糊性可以使意象更具有豐富性、變化性，從而激發(fā)讀者的想象，使意象產(chǎn)生含蓄美的審美效果。模糊語(yǔ)言所以有助于表現(xiàn)意象的含蓄美，是因?yàn)槊栏袕谋举|(zhì)上說(shuō)是一種自由感受，是作者的審美想象、審美感受共同作用的產(chǎn)物。文學(xué)語(yǔ)言的模糊性給讀者營(yíng)造了一個(gè)含蓄的氛圍，造成從意象到讀者之間的一塊空白，這是一個(gè)讀者自由想象、自由感受的空間。讀者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在閱讀中感受藝術(shù)形象的含蓄蘊(yùn)藉之美。

2. 意境的悠遠(yuǎn)美

意境是一種藝術(shù)境界，它是文學(xué)作品，尤其是抒情性作品的本質(zhì)特征。有意境的作品是使人讀后產(chǎn)生一種只可意會(huì)、不可言傳的審美樂(lè)感。文學(xué)語(yǔ)言中模糊語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用就具有創(chuàng)造這樣一種縹緲朦朧的意境美的再造功能，它能使讀者在空靈飄逸、似有若無(wú)中感受到作品意境的悠遠(yuǎn)美。因?yàn)槟：Z(yǔ)言所構(gòu)造出的審美情趣是處于朦朧之中的，讀者在接受文學(xué)語(yǔ)言的模糊性的同時(shí)，會(huì)不由自主地把自己融入一個(gè)多元的、復(fù)雜的、神妙的語(yǔ)言張力網(wǎng)中，再通過(guò)自身的才智和能力的想象和重構(gòu)，與作品產(chǎn)生思想感情上的共鳴，完成對(duì)作品的審美活動(dòng)。散文中的情景交融具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的境界即意境的創(chuàng)設(shè)更是離不開(kāi)模糊語(yǔ)言。模糊語(yǔ)言創(chuàng)設(shè)意境，強(qiáng)化美學(xué)張力文學(xué)語(yǔ)言的美感，在很大程度上是通過(guò)模糊語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。模糊語(yǔ)言可創(chuàng)設(shè)一種意境，以取得意在言外、情在辭外之效。它既強(qiáng)化作品的美學(xué)張力，又給讀者以美的享受，能創(chuàng)造美的意境，傳達(dá)詩(shī)的意境。

在《愛(ài)》中，張愛(ài)玲筆下這樣簡(jiǎn)單、平凡的故事其價(jià)值永遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束的時(shí)候。作者以女主角一生坎坷飄零的悲慘人生作為對(duì)照與襯托，強(qiáng)調(diào)這件往事對(duì)于她畢生的人生意義與全部?jī)r(jià)值之后論文格式范文，并未完成她最后的構(gòu)思，而結(jié)尾才是這篇作品最為精妙的一筆：“于千萬(wàn)人之中遇見(jiàn)你所要遇見(jiàn)的人，于千萬(wàn)年之中，時(shí)間的無(wú)涯的荒野里，沒(méi)有早一步，也沒(méi)有晚一步，剛巧趕上了，那也沒(méi)有別的話(huà)可說(shuō)，也惟有輕輕地問(wèn)一聲：“噢，你也在這里嗎？”作者用重復(fù)的“于千萬(wàn)……”這樣模糊的語(yǔ)式將人與人相遇的偶然性表現(xiàn)出來(lái)，一句“噢，你也在這里嗎？”不僅讓人看到等待的艱辛，也讓人為這樣機(jī)緣巧合的安排所感動(dòng)，此時(shí)，只有這種模糊性的語(yǔ)言才能表達(dá)出這種短暫又偶然的愛(ài)情。而張愛(ài)玲，正是運(yùn)用文學(xué)語(yǔ)言意在言外的模糊性，將讀者帶到文章的悠遠(yuǎn)的意境之中。這哲理性的感唱，不僅僅是該散文詩(shī)意的飽和點(diǎn)同時(shí)也是被后人所稱(chēng)贊的絕美之句。作者從空間與時(shí)間兩個(gè)方面，對(duì)自己敘說(shuō)的“愛(ài)”的“故事”進(jìn)行普泛性的思考。以空間而論，你會(huì)遇見(jiàn)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)擦肩而過(guò)的人，而你想“遇見(jiàn)”的人卻屬偶然；以時(shí)間而論，你會(huì)不早不遲剛巧趕上一次屬于你的情緣，如此在漫漫人生途中，雙方相遇相知，而赴一次“你也在這里嗎”的心靈之“約”。顯而易見(jiàn)，張愛(ài)玲在這里對(duì)人生的初戀進(jìn)行形而上的冥想獨(dú)語(yǔ)。她認(rèn)為，人生的初戀是唯一的、又是偶然的；唯其短暫與偶然，常常會(huì)因此而失落；唯其偶然的際遇，才會(huì)成為一生記憶的珍藏；唯其短暫才會(huì)永恒；惟其短暫和蒼涼，“愛(ài)”才會(huì)永恒和美麗。張愛(ài)玲的哲理感唱，使這篇散文成為哲理與詩(shī)情交融的抒情詩(shī)。而令讀者為之感動(dòng)與思索不已的，也正是這最后的畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆。原本再平凡不過(guò)的、關(guān)于男女夜晚相見(jiàn)的生活細(xì)節(jié)，經(jīng)過(guò)作者的對(duì)照與襯托、抑郁氣氛的創(chuàng)造與渲染，尤其經(jīng)過(guò)最后哲理性的觸點(diǎn)與升華，《愛(ài)》就完全達(dá)到詩(shī)的凝結(jié)與概括的境界，那男女相見(jiàn)的生活細(xì)節(jié)使人不再感到司空見(jiàn)慣，而被渲染成詩(shī)境中抒情寫(xiě)意的主體意象了。作者情不自禁的“觸點(diǎn)”“升華”，使讀者豁然頓悟，原來(lái)這個(gè)主體意象及其內(nèi)涵，被賦予了特殊的、自我抒情的意義而成為“有意味的形式”；即論文格式范文，作者將自己的初戀也融進(jìn)這一句看似偶然而又必然的“你也在這里嗎？”之中。

著名的哲學(xué)家康德曾經(jīng)說(shuō)：“模糊觀念要比清晰觀念更有表現(xiàn)力，在現(xiàn)實(shí)生活中，常常是根本無(wú)法用準(zhǔn)確語(yǔ)言表達(dá)所想的東西。”[3]張愛(ài)玲巧用語(yǔ)言的模糊性特點(diǎn)描述出來(lái)的故事卻是使無(wú)數(shù)讀者為之流淚的經(jīng)典。

3. 意蘊(yùn)的空白美

意蘊(yùn)是指在文學(xué)作品中蘊(yùn)含的深層的人生哲理，它是創(chuàng)作主體對(duì)于藝術(shù)形象或意境的深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)作的結(jié)果。它突破了作品意象或形象的具體意義，成為一種超越意象或形象意義帶有普遍性和永恒性的心理哲理內(nèi)涵。文學(xué)作品所具有的這種深層的象征意義隱含在作品的深層結(jié)構(gòu)之中，超越了作品所反映的特定的歷史內(nèi)容和作家的具體生活感受，我們?cè)谔接戵w驗(yàn)它的超越時(shí)代和歷史的永恒魅力時(shí)，常會(huì)體味到其中蘊(yùn)含的那種復(fù)雜的說(shuō)不清的韻味。文學(xué)作品得意蘊(yùn)具有多義性、模糊性和朦朧性的特點(diǎn)，是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界。意蘊(yùn)的豐富需要作家在創(chuàng)作過(guò)程中熟練的使用語(yǔ)言。從美學(xué)角度來(lái)看，潛在信息蘊(yùn)涵得越豐富美學(xué)信息量就越大。內(nèi)涵如此豐富的美只能用模糊的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，因?yàn)楦拍钔庋泳哂泻軓?qiáng)的包容性與伸縮性。這種“不確定性”和“空白”意義最能創(chuàng)造意蘊(yùn)的空白美。文學(xué)創(chuàng)作的終極目的是使讀者能夠在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生審美感受，這種文學(xué)的審美需要決定了文學(xué)語(yǔ)言的模糊性。因此，作家對(duì)語(yǔ)言的掌握程度也決定了作品的成功與否。

蘇姍·朗格認(rèn)為：“一旦掌握了操縱符號(hào)的本領(lǐng)，他所掌握的知識(shí)就大大超出了他全部個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的總合。”[4]張愛(ài)玲就是這樣一個(gè)藝術(shù)家，她以其駕御語(yǔ)言符號(hào)的高超本領(lǐng)，與藝術(shù)規(guī)律及更廣泛的人類(lèi)情感相擁抱。文中那些素樸得沒(méi)有任何修飾的語(yǔ)言文字，從語(yǔ)言符號(hào)層到字句達(dá)配，都沒(méi)有經(jīng)過(guò)一點(diǎn)剪裁和潤(rùn)色，然而，就是這純?nèi)灰慌杀旧奈淖质乖~語(yǔ)的意義范圍倍增，使每一個(gè)人都可以根據(jù)自己真的生活，從文中引出審美體驗(yàn)的想象，去填充隱含在文本之外的空白，構(gòu)成一個(gè)與客觀經(jīng)驗(yàn)相適應(yīng)的藝術(shù)客體，從而獲得美感與啟示。如女孩的外貌，作家只用了一個(gè)字“美”，這個(gè)模糊卻又讓人浮想聯(lián)翩的字，能調(diào)動(dòng)起讀者的不同理解與想象。“對(duì)門(mén)”一詞是如此簡(jiǎn)常，與美、青春、性別聯(lián)系起來(lái)，卻又包含著如此豐富的心理情感內(nèi)涵，為后面的問(wèn)候場(chǎng)面埋下了情感伏筆。在形象的刻畫(huà)上，作家對(duì)男女兩位主人公都沒(méi)有太多筆墨。我們只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六歲”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿著“一件月白的衫子”“手扶著桃樹(shù)”“立在后門(mén)口”。男孩就更為模糊了，僅通過(guò)女孩的回憶告訴我們，是一個(gè)住在對(duì)門(mén)的年青人。雙方的具體外貌、性格、情趣、品質(zhì)、家庭背景、人生經(jīng)歷、心理活動(dòng)都被作家一筆帶過(guò)，或根本不提。作家用這種模糊的手法淡化人物形象，目的是為了加強(qiáng)情緒氛圍，突出這份情感的價(jià)值。模糊的語(yǔ)言，卻把我們帶進(jìn)美麗而蒼涼的愛(ài)情之中。相遇只是一剎論文格式范文，相離卻是一生。

張愛(ài)玲把自己對(duì)愛(ài)的感受深深的融進(jìn)了作品之中，“因?yàn)榇缺?，所以懂?rdquo;她摒棄了熱烈的男歡女愛(ài)，也沒(méi)有纏綿的海誓山盟，只將一個(gè)初露端倪便匆匆結(jié)束的故事濃縮成寧?kù)o春夜一聲平淡的問(wèn)候。然而，就是這樣一個(gè)細(xì)節(jié)卻抓住了“在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那”，把尋常人生的真實(shí)本相深藏在個(gè)體生命的微末的人生哀樂(lè)里面，將至真至美的東西無(wú)法永恒、人生天地間不能自主而又無(wú)法言說(shuō)的悲哀不僅表達(dá)得深刻，而且高明地以審美的、詩(shī)意的哀感去應(yīng)付、去中和了那種廣泛的存在于現(xiàn)實(shí)世界的苦難。作品中含蓄?lèi)?ài)和美，因其沒(méi)有表達(dá)，最終無(wú)法表達(dá)，無(wú)處表達(dá)，而蘊(yùn)結(jié)成深厚的情結(jié)，觸動(dòng)了世人心中某個(gè)角落里皆有的隱痛，剖析出人們真實(shí)的世俗化的生存境界。

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)并最終歸結(jié)于語(yǔ)言。語(yǔ)言藝術(shù)具有形象塑造的間接性、意象性和模糊性，并具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力和自由性。文學(xué)是通過(guò)審美的語(yǔ)言，即形象、情感、情節(jié)來(lái)描述的，這便形成文學(xué)審美的模糊性，語(yǔ)言的模糊性是文學(xué)語(yǔ)言的基本屬性和本質(zhì)特點(diǎn)之一。文學(xué)語(yǔ)言的這種模糊性使文學(xué)作品具有含蓄的意境美、悠遠(yuǎn)的意境美、空白的意蘊(yùn)美。張愛(ài)玲正是巧妙的運(yùn)用了文學(xué)語(yǔ)言這一模糊性的特點(diǎn)，喚醒了藏在我們內(nèi)心深處的“愛(ài)”。

注釋?zhuān)?/p>

[1].陳原.《社會(huì)語(yǔ)言學(xué)》.北京商務(wù)印書(shū)館.p285.2000.

[2].沈盧旭.《模糊語(yǔ)言新界說(shuō)》，《語(yǔ)文學(xué)習(xí)》.1994.5.

[3].(前蘇聯(lián))阿爾森·古留加.康德傳[M].北京:商務(wù)印書(shū)館；1991.

[4].(美)蘇珊·朗格.《藝術(shù)問(wèn)題》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.p25..1983.

參考文獻(xiàn)：

[1].伍鐵平.《模糊語(yǔ)言學(xué)》，上海外語(yǔ)教育出版社.1999年.

[2].張愛(ài)玲.《張看》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2002年

篇5

以第十四章“審美范疇”為例。從編排次序就能看出，審美范疇問(wèn)題并不構(gòu)成“導(dǎo)論”的核心和重點(diǎn)，這與一般的美學(xué)原理教材分?jǐn)?shù)章論述有所不同。在內(nèi)容的敘述上，作者沒(méi)有沿襲以往優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇等審美形態(tài)類(lèi)型，也沒(méi)有延伸《美學(xué)意蘊(yùn)》中“幾種重要美學(xué)范疇的基本特征”之類(lèi)的說(shuō)法，而是對(duì)美學(xué)范疇從概念到內(nèi)涵重新進(jìn)行了界定。作者認(rèn)為，“如果說(shuō)20世紀(jì)的美學(xué)還有一個(gè)基本范疇的話(huà)，它既不是美、崇高，也不是悲劇、喜劇，而是審美經(jīng)驗(yàn)（aestheticexperience）和藝術(shù)定義（definitionofart）。如此說(shuō)來(lái)，我們不能將優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇等所謂審美范疇，作為標(biāo)志美學(xué)學(xué)科的基本范疇”（《美學(xué)導(dǎo)論》第十四章《審美范疇》，第259頁(yè)。下文凡引自同書(shū)的引文，只于文中標(biāo)明頁(yè)碼），作者在美學(xué)范疇上的主要觀點(diǎn)，從本章內(nèi)容結(jié)構(gòu)中就能看出梗概：

一、美學(xué)范疇、藝術(shù)范疇與審美范疇

二、審美范疇作為文化大風(fēng)格的凝聚

三、審美范疇作為先驗(yàn)情感范疇

四、不同的“二十四”

從分節(jié)目錄不難看出作者的立異之處。作者雖然跟進(jìn)西方美學(xué)家的主張，認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)范疇已經(jīng)過(guò)時(shí)，但對(duì)審美范疇的學(xué)術(shù)態(tài)度卻游移不定：一方面，他同意其師葉朗先生的“大風(fēng)格”說(shuō)，認(rèn)為審美范疇不能無(wú)限增多，否則就變成了一般藝術(shù)風(fēng)格的研究；另一方面，又力主杜夫海納先驗(yàn)情感說(shuō)，認(rèn)為情感范疇有無(wú)限可能性，進(jìn)而列舉了中西“二十四”以資佐證，以革新傳統(tǒng)審美范疇的單調(diào)，但最終還是將審美范疇和審美風(fēng)格混為一體。作為學(xué)術(shù)研究，我們認(rèn)為，任何方式的探討，即使對(duì)西方美學(xué)的翻譯和評(píng)介，都是有價(jià)值的；而作為教材來(lái)說(shuō)，這種閃爍其辭的處理方法，確實(shí)讓學(xué)生和教者有些“抓不住”。果真是因?yàn)椤懊馈薄皟?yōu)美”之像西方美學(xué)家所言過(guò)時(shí)了嗎？作者在“審美趣味”一章卻給出了另外的答案，我們不妨將相關(guān)論證引述如下（第148頁(yè)）：

欣賞藝術(shù)作品，需要將藝術(shù)作品放在適當(dāng)?shù)姆懂犗聛?lái)感知，如果采用錯(cuò)誤的范疇，如果缺乏有關(guān)范疇的知識(shí)，就無(wú)法欣賞到藝術(shù)作品的特別妙處。

如果我們有了“美”的概念就能更好地欣賞古希臘的藝術(shù)，有了“崇高”的概念就能更好欣賞如特納（W. Turner，1775—1851）的海景繪畫(huà)，又如《暴風(fēng)雨中的汽船》（圖12），就像我們有了“沉郁”的概念可以更好欣賞杜甫，有了“飄逸”的概念可以更好地欣賞李白一樣，美、崇高、沉郁、飄逸等等，就是美學(xué)中通常所說(shuō)的審美范疇（aestheticcategory）。

諸如美、崇高之類(lèi)的審美范疇是美學(xué)史和美學(xué)理論教給我們的?！瓫](méi)有“崇高”的概念，我們就欣賞不了《暴風(fēng)雪中的汽船》中近乎混亂的畫(huà)面的妙處。

在這里，作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)固有審美范疇（美、崇高等）對(duì)于藝術(shù)審美的意義，甚至在注釋中還特地要求閱讀者參考本書(shū)第十四章的“審美范疇”的有關(guān)論述；可是在后面的章節(jié)中，作者摒棄前說(shuō)，甚至不以審美范疇為然。還有，在第一章《美學(xué)》中也論及“崇高”這一審美范疇，作者還將延伸閱讀對(duì)象指向自己的另外一部著作《西方美學(xué)與藝術(shù)》（第17頁(yè)）。我們分析，作者這種瞻前不顧后的做法，最大的可能性是割裂以前論著以湊成今著過(guò)程中出現(xiàn)的后遺癥，其根源是標(biāo)“西”立異的學(xué)術(shù)思維使然。

如果說(shuō)，在美學(xué)的研究中標(biāo)“西”立異仍不失為一種學(xué)術(shù)研究的途徑和方法，那么，但作為普通教材的敘述方式，如果言必稱(chēng)希臘，引必尊西文，不僅會(huì)把讀者和講者引向迷途而無(wú)所適從，有時(shí)連作者也會(huì)失去個(gè)人判斷。我們不妨以第六章“審美解釋”為例，先看其章節(jié)構(gòu)成：

一、浪漫主義文藝批評(píng)中的意圖主義傾向

二、反意圖主義盛行

三、意圖主義的復(fù)興

四、實(shí)際的意圖主義與假設(shè)的意圖主義

分節(jié)題目圍繞西方美學(xué)家所謂“意圖”展開(kāi)。本章共引用西方美學(xué)的文獻(xiàn)著述46處（其中英語(yǔ)原文39處，譯文7處），每一節(jié)題下的論點(diǎn)無(wú)一不是羅列西方美學(xué)家的正反論點(diǎn)，而對(duì)“審美解釋”的解釋最終離開(kāi)審美方向而衍生為西方當(dāng)代文論中一場(chǎng)無(wú)休的爭(zhēng)論；至于最終的結(jié)論和意義，教材作者似乎并不關(guān)心，恰如本章末段總結(jié)的那樣：“關(guān)于意圖在文學(xué)藝術(shù)的解釋中的作用仍在繼續(xù)，現(xiàn)在還不是得出最終結(jié)論的時(shí)候。也許如同其他眾多的美學(xué)問(wèn)題一樣，這個(gè)問(wèn)題也永遠(yuǎn)不會(huì)有最終的結(jié)論?！保ǖ?25頁(yè)）對(duì)一本教材來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)篇累牘的羅列之后得出如此軟弱無(wú)力推論，學(xué)術(shù)規(guī)范在這里承載了零度意義?？磥?lái)，作者并不關(guān)心“說(shuō)什么”以讓學(xué)生讀者充分理解，而是“如何說(shuō)”能讓自己言說(shuō)與其他教材不同。

彭鋒先生近年來(lái)的美學(xué)研究十分關(guān)注西方當(dāng)代美學(xué)問(wèn)題，其文、譯、著多數(shù)都與分析美學(xué)、實(shí)用主義等有關(guān)。但作為一本美學(xué)教材，作者一反以往《美學(xué)意蘊(yùn)》教材敘述風(fēng)格，而是把自己近年來(lái)一系列西方當(dāng)代美學(xué)的研究論述，多數(shù)不經(jīng)裁剪拉來(lái)或塞進(jìn)這本《美學(xué)導(dǎo)論》之中，教材儼然成了記錄和推廣作者西方當(dāng)代美學(xué)研究成果的領(lǐng)地，我們只需將《美學(xué)導(dǎo)論》和作者另一本論文式著作《回歸———當(dāng)代美學(xué)的11個(gè)問(wèn)題》相比較，就能看出其中的聯(lián)系來(lái)。正如《回歸》這部書(shū)后記所講，此書(shū)成果是從他一系列論文裁編而來(lái)，而這本《導(dǎo)論》又悄然把曾經(jīng)的“11個(gè)問(wèn)題”變成“15個(gè)問(wèn)題”。對(duì)比二書(shū)主要章節(jié)，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，《導(dǎo)論》中的審美對(duì)象、審美經(jīng)驗(yàn)、審美情感、審美趣味等八九章的內(nèi)容文字與前著基本相同或完全相同，有的甚至連章節(jié)題目也完全一致。如前著第六章“作品的意義由作者意圖決定嗎？”在教材中整體挪入成為“審美解釋”一章，如果你仔細(xì)比照二章文字，竟然完全相同。從論文變身為著作，再由著作挪移為教材，這樣《美學(xué)導(dǎo)論》中的美學(xué)，竟無(wú)差別的變?yōu)椤芭瞾?lái)”的美學(xué)！

可根本的問(wèn)題還不在于著者敘述的美學(xué)是“拿來(lái)”的抑或是“挪來(lái)”的，作為21世紀(jì)大學(xué)文科教材和復(fù)旦博學(xué)·哲學(xué)系列之一種，其主要目標(biāo)無(wú)非是引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)對(duì)美學(xué)基本概念和原理的學(xué)習(xí)，激發(fā)他們對(duì)美學(xué)問(wèn)題的興趣。所以，有興趣、讀得懂、連得起、用得著，理應(yīng)是教材敘述者書(shū)寫(xiě)方式。作為一名普通教者，我曾經(jīng)和一些學(xué)生交流過(guò)他們反映的“讀不懂”問(wèn)題。學(xué)生抱怨說(shuō)，這本教材確實(shí)太難讀了，從開(kāi)篇的第一章美學(xué)敘論開(kāi)始，每章內(nèi)容滿(mǎn)眼都是西方當(dāng)代美學(xué)家的怎么說(shuō)，本來(lái)簡(jiǎn)單的概念前后被無(wú)盡的西方美學(xué)的人名和譯文所包裹，讀美學(xué)教材好比是讀一本艱澀的西方學(xué)術(shù)譯著，即使耐著性子去讀，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也記不住。還有學(xué)生從教材中隨便抽出一組概念說(shuō)明他們?yōu)槭裁础白x不懂”。如原書(shū)第三章《審美經(jīng)驗(yàn)》章末的一段總結(jié)文字（第63頁(yè)），集中了對(duì)審美對(duì)象、審美經(jīng)驗(yàn)和美等這些美學(xué)原理中核心概念的解釋。我們分節(jié)援引如下：

審美對(duì)象不是事物，也不是事物的任何外觀或知識(shí)，而是事物在向外觀或知識(shí)的顯現(xiàn)途中，一句話(huà)是事物在無(wú)概念狀態(tài)下的自然顯現(xiàn)。

審美經(jīng)驗(yàn)不是對(duì)事物的經(jīng)驗(yàn)，（如克萊夫·貝爾所說(shuō)的那樣）也不是對(duì)關(guān)于事物的知識(shí)的認(rèn)識(shí)（如古德曼和丹托所說(shuō)的那樣），而是自我的一種特殊狀態(tài)。這里“自我”與“事物”類(lèi)似。每個(gè)事物有不同的面貌，就像每個(gè)自我有不同的身份。

美不是事物，也不是事物的一種面貌或所有面貌，就像審美既不是自我，也不是自我的一種身份或所有身份。美是事物在無(wú)概念狀態(tài)下的自然顯現(xiàn)，審美是自我在無(wú)身分狀態(tài)自由逗留。

通過(guò)閱讀，我們發(fā)現(xiàn)這里的語(yǔ)言同樣也沿襲了“西化”文風(fēng)，作者有意將美學(xué)界業(yè)已有定論的概念“深入深出”的變換成了一種讓人似是而非的抽象和模糊。我想，不僅是教材，就是真正的學(xué)術(shù)論著，其敘述語(yǔ)言首先應(yīng)該做到讓讀者最大程度地理解和明白，否則，就會(huì)陷入“你不說(shuō)我們還明白，你越說(shuō)我們?cè)胶苛恕钡膶擂尉车亍?/p>

除了敘述語(yǔ)言的“讀不懂”，還有引用文獻(xiàn)和參考書(shū)目的“看不懂”。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，作者每章后所附的“推薦書(shū)目”合計(jì)共137種，其中英文多達(dá)98種，翻譯著作34種，外文論著合計(jì)共132種，占全部推薦書(shū)目的96.35%，而中文美學(xué)論著僅8種，只占5.8%。全書(shū)各章正文引用的中英文獻(xiàn)比例大體也與此持平，其中有四五章后面的引述書(shū)目竟無(wú)一處來(lái)自中國(guó)人的論著。更讓人不解的是，作者還將國(guó)內(nèi)已有直接對(duì)譯本的著作諸如黑格爾的《判斷力批判》、杜夫海納的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》等不惜采用由德語(yǔ)和法語(yǔ)轉(zhuǎn)譯的英文書(shū)目和文字，列入引用文獻(xiàn)和推薦書(shū)目之中。試想，這樣的引用除學(xué)術(shù)規(guī)范的意義外，對(duì)大學(xué)本科生來(lái)說(shuō)有多少實(shí)際意義？不知道北京大學(xué)的本科生是否能找全這些外文論著，或者要求能讀懂這樣的著述？我們懷疑這不是推薦給本科學(xué)生的書(shū)目，而是挪來(lái)的、用來(lái)記錄自己學(xué)術(shù)研究參考書(shū)目的清單！

美學(xué)教材畢竟與美學(xué)論文和論著有所不同，三者不能無(wú)原則的相互替代。美學(xué)研究論著和論文是寫(xiě)給自己和專(zhuān)家看的，力主學(xué)術(shù)創(chuàng)新，從略基本概念，不求必然性結(jié)論；而教材特別是“導(dǎo)論”之類(lèi)，是寫(xiě)給學(xué)生的入門(mén)讀物，誠(chéng)然要反映作者自己的學(xué)術(shù)論點(diǎn)，但語(yǔ)言上要求深入淺出，敘述中要聯(lián)系讀者實(shí)際，一句話(huà)，要考慮到大多數(shù)學(xué)生閱讀水平和教學(xué)使用的效果。作者這部教材和《美學(xué)的意蘊(yùn)》的最大不同是，其主要章節(jié)直接挪自作者本人的美學(xué)論文和論著，多數(shù)只在章節(jié)的首尾添枝加葉，稍作修飾以作統(tǒng)一。所以，文中所引西方美學(xué)家及其論著論文，正文和注釋中均沒(méi)有任何背景介紹和說(shuō)明，而且頁(yè)腳注所引的西方美學(xué)論著書(shū)目除少部分來(lái)自譯本外，多數(shù)是清一色英文，這對(duì)那些把美學(xué)作為普通課的本科學(xué)生來(lái)說(shuō)，讀不懂、記不住就在所難免了。因此，凡有一定影響力的美學(xué)教材，對(duì)西方美學(xué)觀點(diǎn)雖然都有不同程度的借鑒，但都會(huì)有相應(yīng)的處理的方法，如降低學(xué)術(shù)門(mén)檻，突出傳統(tǒng)古典美學(xué)地位，盡可能采用有通行漢語(yǔ)翻譯的篇名文字，有的還在書(shū)后附有“重要人名索引”和“教學(xué)大綱”之類(lèi)，以方便學(xué)生閱讀和教學(xué)考核。

《美學(xué)導(dǎo)論》這本教材中由于多數(shù)問(wèn)題的討論裁剪自作者論文和其他論著（包括《美學(xué)的意蘊(yùn)》），論文的創(chuàng)新思維使作者不屑重復(fù)當(dāng)代美學(xué)史中的常識(shí)與成說(shuō)，所以，書(shū)中對(duì)于美學(xué)原理的基本概念，較少做厘清和闡釋工作。相反，對(duì)于約定俗成的一些概念如“審美教育”“審美范疇”等，作者又不厭其煩地糾結(jié)于諸家爭(zhēng)論這些細(xì)枝末節(jié)。全書(shū)首章以《美學(xué)》為標(biāo)題，但全書(shū)的理論邏輯卻是圍繞審美活動(dòng)展開(kāi)，美學(xué)和審美之間的如此重要的關(guān)系，全書(shū)并無(wú)揭橥。全書(shū)15章，共涉及美學(xué)領(lǐng)域中的15個(gè)重要問(wèn)題，差不多是美學(xué)教科書(shū)有史以來(lái)章節(jié)含量最大的一種，其中哪些章節(jié)是重點(diǎn)，哪些章節(jié)針對(duì)某些專(zhuān)業(yè)，書(shū)中也沒(méi)有任何的教學(xué)說(shuō)明文字，更沒(méi)有開(kāi)發(fā)相應(yīng)的媒體課件做配套。對(duì)于講授者說(shuō)，果真比照教材敘述結(jié)構(gòu)和問(wèn)題，照本宣科，勢(shì)必會(huì)扼殺學(xué)生美學(xué)興趣，他們會(huì)視美學(xué)為畏途。

篇6

藝術(shù)辯證法；陰陽(yáng)之道；意義

中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式是一種重和諧、求統(tǒng)一的樸素辯證思維，它把一切事物都看成是既包含矛盾對(duì)立又和諧統(tǒng)一的整體。因此，在中國(guó)的藝術(shù)形式中也存在著對(duì)立統(tǒng)一的藝術(shù)辯證法。

“中國(guó)辯證思維形式，最早見(jiàn)于西周初年的《易經(jīng)》中的八卦藝術(shù)?！盵1]《易傳?系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情?！逼渲邪素允巧瞎畔让駥?duì)大自然的天地百象、日月輪轉(zhuǎn)、晝夜交接、寒暑更替，水火相抵、陰晴變換、男女雌雄等等對(duì)立而和諧現(xiàn)象的最樸素、最直觀的認(rèn)知和體悟。

“《周易》可以視為藝術(shù)辯證法的源頭與發(fā)祥地?！盵2]《周易》是對(duì)上古文化的總結(jié)，“它對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響，規(guī)定了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展方向。”[3]周敦頤認(rèn)為“太極動(dòng)而生陰陽(yáng)”，即有運(yùn)動(dòng)才有生命，有生命才有陰陽(yáng)，生命運(yùn)動(dòng)是陰陽(yáng)發(fā)生的始源。所謂“一陰一陽(yáng)謂之道”，“就是說(shuō)陰陽(yáng)標(biāo)示一切事物的根本矛盾的對(duì)立雙方的普遍屬性。古代藝術(shù)辨證法范疇，無(wú)疑受到它的制約和影響。”[4]

“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。”“陰陽(yáng)又離不開(kāi)氣的范疇?！盵5]中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最大的特色是以“氣”為體系，它是“中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的初始概念，也是貫穿中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)始終，決定其基本發(fā)展方向的主要范疇?！盵6]氣論貫穿中國(guó)哲學(xué)史的始終，也貫穿中國(guó)美學(xué)史的始終，其理論形態(tài)和所影響下的思維方式對(duì)我國(guó)古代哲學(xué)和美學(xué)思想特性的形成和演變有著關(guān)鍵性的意義。由于“宇宙事物皆以‘氣’為基礎(chǔ)，‘氣’論于是自然而然地滲透到‘陰陽(yáng)’學(xué)說(shuō)中來(lái)了。”[7] “以?xún)烧叩膶?duì)應(yīng)來(lái)概括一切事物現(xiàn)象內(nèi)在因素的矛盾運(yùn)動(dòng)”[8]，從而具備了高于一般意義層次的哲學(xué)范疇的意義。從“陽(yáng)伏而不能出，陰迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和運(yùn)動(dòng)方式可知，“‘陰’和‘陽(yáng)’是指性質(zhì)對(duì)立的兩種‘氣’”[10]《老子》說(shuō)：“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”，更是把“陰氣”和“陽(yáng)氣”視為萬(wàn)物基始的動(dòng)因，認(rèn)為萬(wàn)物的內(nèi)涵中都有這樣對(duì)立的兩極，它們互相沖蕩而達(dá)于和諧。

氣與陰陽(yáng)不可分割，還因?yàn)殛庩?yáng)來(lái)源于氣的變化?！痘茨献印分^：“道始于一，一而不生，故分而為陰陽(yáng)，陰陽(yáng)和合而萬(wàn)物生，故曰一生二，二生三，三生萬(wàn)物。”[11]王充在《論衡》中指出：“元?dú)馕捶郑瑴嗐鐬橐?，及其分離，清者為天，濁者為地。”[12]宋張載在《易傳》太極陰陽(yáng)說(shuō)的基礎(chǔ)止，提出了“氣有陰陽(yáng)”，“一物兩體”[13]的學(xué)說(shuō)，認(rèn)為陰陽(yáng)二氣是物質(zhì)實(shí)體，是構(gòu)成萬(wàn)物的機(jī)始。氣的運(yùn)動(dòng)源泉在于氣本身具有克制與反克制的能力，這種克制與反克制的作用就是陰陽(yáng)二氣的對(duì)立統(tǒng)一。

縱觀中國(guó)古典美學(xué)史，由春秋至晚清兩千多年時(shí)間，最早將哲學(xué)中的陰陽(yáng)剛?cè)嵴f(shuō)與審美和藝術(shù)相聯(lián)的是《禮記?樂(lè)記》：“合生氣之和……四暢交于中而發(fā)于外，皆安其位而不相奪也?！盵14]強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美的本質(zhì)是陰陽(yáng)剛?cè)岫獾暮椭C統(tǒng)一。曹丕的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強(qiáng)力而致……?！盵15]在他看來(lái)，“氣”的“清濁”會(huì)直接影響到詩(shī)文陽(yáng)剛或陰柔風(fēng)格特征的呈現(xiàn)。

總之，氣是一，萬(wàn)物本原為一氣，但一氣分為陰陽(yáng)，表現(xiàn)為對(duì)立的兩個(gè)方面，物質(zhì)世界是在陰陽(yáng)二氣的作用下不斷運(yùn)動(dòng)變化的?！瓣庩?yáng)二氣的對(duì)立轉(zhuǎn)化學(xué)說(shuō)，不僅揭示了物質(zhì)世界的有機(jī)統(tǒng)一性，而且也涵蓋一切生命和人類(lèi)精神現(xiàn)象，包蘊(yùn)著自然物質(zhì)的外宇宙與人類(lèi)生命的內(nèi)宇宙的合一的大宇宙生命內(nèi)涵?！盵16]

陰陽(yáng)思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的滲透和影響無(wú)處不在，“成為整個(gè)文化的鮮明特征，這個(gè)特征高度概括而又極為形象地表現(xiàn)為‘太極圖’，此圖堪稱(chēng)哲學(xué)思維的結(jié)晶?！盵17]“太極圖”是對(duì)陰陽(yáng)哲學(xué)的辯證思想最直觀的表述。該圖是一個(gè)圓形，其間有一條“～”形的曲線將該圓平分為兩條“陰陽(yáng)魚(yú)”?！瓣庩?yáng)魚(yú)”中大的一端為頭部，尖的一端為尾部，兩部分分別用黑白二色涂抹，以示“陰陽(yáng)”。在黑色“陰陽(yáng)魚(yú)”的頭部有一白色的小點(diǎn)，在白色魚(yú)的頭部有黑色的小點(diǎn)，這兩個(gè)小點(diǎn)被稱(chēng)為“眼”?！疤珮O圖”清晰、生動(dòng)地體現(xiàn)了陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的哲學(xué)和美學(xué)特征。首先，黑（陰）白（陽(yáng)）兩部分，共處于一圓之中，形成一個(gè)整體，這形象地說(shuō)明陰、陽(yáng)兩種對(duì)立的屬性是存在于一體之中的，二者具有整體性、統(tǒng)一性。兩種相互對(duì)立的屬性之間，如果沒(méi)有統(tǒng)一性，就不可能存在陰陽(yáng)關(guān)系。所以，陰陽(yáng)雙方只能存在于一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的整體之中。其次，一條互滲互補(bǔ)的曲線把圓分成的黑白兩半中，這是對(duì)陰中有陽(yáng)、陽(yáng)中有陰、陰陽(yáng)互生的形象說(shuō)明，不論陰或陽(yáng)，都以對(duì)方的存在為其自身存在的先決條件?！额?lèi)經(jīng)圖翼》說(shuō)：“陰無(wú)陽(yáng)不生，陽(yáng)無(wú)陰不生”[18]說(shuō)的就是這個(gè)道理，陰陽(yáng)雙方相互依存，二者都要依賴(lài)對(duì)方才能生長(zhǎng)變化，即陰的生長(zhǎng)變化要依賴(lài)于陽(yáng)的作用，陽(yáng)的生長(zhǎng)變化也要依賴(lài)于陰的作用。這是中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)的最大特點(diǎn)，是“中國(guó)和諧的內(nèi)在依據(jù)，對(duì)立雙方有內(nèi)在的共同性?！盵19]“陰陽(yáng)作為中國(guó)古代一種自發(fā)的樸素的辯證法概念，具有涵蓋萬(wàn)事萬(wàn)物的最高抽象符號(hào)的意義，成為辨證法范疇的原始型模式，包裹于中國(guó)文化和美學(xué)之中，體現(xiàn)于天文歷算、中醫(yī)、藝文等具體領(lǐng)域之中?！盵20]

綜上所述，由于中國(guó)古人把一切事物都看成是既包含矛盾對(duì)立又和諧統(tǒng)一的整體，因而他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上也廣泛存在著辯證統(tǒng)一的思想。中國(guó)藝術(shù)中的藝術(shù)辯證法思想，極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)的審美空間，給鑒賞者留下了更廣闊的想象空間，使鑒賞者的想象力獲得了一種審美的自由。因此，我們?cè)趯?duì)中國(guó)藝術(shù)形式進(jìn)行審美鑒賞的過(guò)程中，應(yīng)綜合把握藝術(shù)的辯證法意蘊(yùn)，挖掘出藝術(shù)所具有的全部審美信息，全面把握藝術(shù)美的真諦。

【參考文獻(xiàn)】

[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.藝術(shù)辯證法―中國(guó)藝術(shù)智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.

[3] 韓鵬杰.華夏藝術(shù)歷程.西安交通大學(xué)出版社，2003.62.

[6] 李存山.中國(guó)氣論探源與發(fā)微.中國(guó)科學(xué)社會(huì)出版社，1990.2.

[7][8][10] 涂光社.原創(chuàng)在氣.百花洲文藝出版社，2001.55，46，47.

[9] 國(guó)語(yǔ)?周語(yǔ).

[11] 淮南子?天文訓(xùn).

[12] 論衡.

[13] 正蒙注.

[14] 禮記?樂(lè)記.

[15] 典論?論文.

篇7

作為一種獨(dú)立的文體，隨筆至今尚無(wú)一個(gè)得到多數(shù)人認(rèn)可的定義，但這并未妨礙隨筆在黯淡多年之后重新煥發(fā)出奪目的光彩。從20世紀(jì)80年代中期特別是進(jìn)入90年代以來(lái)，一股熱熱鬧鬧的“隨筆”潮占據(jù)了各類(lèi)報(bào)刊，蔚為壯觀。面對(duì)這種悄然而至的“隨筆”熱，人們與二三十年代的隨筆相對(duì)應(yīng)。稱(chēng)之為“新隨筆”。目前，與新隨筆引人注目的創(chuàng)作實(shí)績(jī)相比，隨筆的理論建設(shè)卻貧乏得幾近空白。由于缺乏應(yīng)有的理論關(guān)注和研究，使得新隨筆這種比較特殊的文體在基本特征、創(chuàng)作特色、思想深度、創(chuàng)作意識(shí)、發(fā)展趨向等方面的論述多是片言只字，散見(jiàn)于創(chuàng)作談一類(lèi)的文字中，沒(méi)有多少真正令人欣慰的理論成果。固然，理論常常是灰色的，隨筆的創(chuàng)作者也會(huì)說(shuō)“走自己的路，不被形形的規(guī)范設(shè)計(jì)所羈絆”；或者說(shuō)“還不如索性讓‘隨筆精神’氤氳于混沌之中，不可捉摸又無(wú)所不在。時(shí)或從作者心底流露筆端的好”。但我們更有理由相信，真正的理論探討，除卻能幫助引導(dǎo)讀者更好地“接受”新隨筆之外，對(duì)隨筆自身的創(chuàng)作和發(fā)展也是大有意義的。有鑒于此，本文作者擬就新隨筆的創(chuàng)作特征進(jìn)行一些初步的探討和評(píng)述。

首先，有必要對(duì)新隨筆出現(xiàn)的社會(huì)背景和文學(xué)原因加以簡(jiǎn)要剖析。與新時(shí)期曾經(jīng)出現(xiàn)的“詩(shī)歌熱”、“報(bào)告文學(xué)熱”等相類(lèi)似。新隨筆的興旺既有深刻的社會(huì)原因，也與隨筆自身獨(dú)特的文體特性密切相關(guān)。首先，進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，中國(guó)社會(huì)開(kāi)放、寬容的環(huán)境基本消解了昔日那種“我花開(kāi)罷百花殺”的大一統(tǒng)局面，社會(huì)空間能給不同的“聲音”留出一席之地。正是在這種開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境和寬容的文化氛圍里，作家們找到了“自我”，不再擔(dān)憂(yōu)“我手寫(xiě)我口”的作品會(huì)異化為“吾喪吾”的證明。其次，由于當(dāng)今社會(huì)生活和人們的思想意識(shí)發(fā)生了巨大的變化，各種新現(xiàn)象開(kāi)放帶來(lái)的多元認(rèn)識(shí)、多向思維增強(qiáng)了人們選擇的迷惘和困惑。帶來(lái)了認(rèn)識(shí)判斷的渴求。這樣，隨筆正好以其輕松平易而又睿智深刻的特點(diǎn)，承擔(dān)起了引導(dǎo)人們思想開(kāi)放之任，由于新隨筆的創(chuàng)作隊(duì)伍構(gòu)成復(fù)雜。新隨筆的文體特征尚在形成演變階段，因此，要想完整、準(zhǔn)確、全面地對(duì)新隨筆的創(chuàng)作特征作出總結(jié)可能為時(shí)過(guò)早。但是，在對(duì)新隨筆作品分析之后。我們認(rèn)為新隨筆已初步形成了以下四個(gè)方面的藝術(shù)特征。

首先，題材廣泛，內(nèi)容豐富，大到社會(huì)變革、世象管窺，小到個(gè)人生存感慨、酸甜苦辣，都成為新隨筆的“關(guān)懷”對(duì)象。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，我國(guó)社會(huì)生活的各個(gè)方面都發(fā)生了急劇的變化。對(duì)此。新隨筆敏銳地作出反應(yīng)，并且以文化、哲學(xué)意義上的思考為其底蘊(yùn)，對(duì)大變革大發(fā)展的社會(huì)存在迅速發(fā)言評(píng)判。對(duì)世態(tài)人心的升降沉浮以及現(xiàn)代人形而上的思想迷惘，形而下的生存困惑進(jìn)行了廣泛深入的思考。換種角度來(lái)看，這也是當(dāng)代知識(shí)分子尤其是人文知識(shí)階層關(guān)注社會(huì)、思考社會(huì)的一種獨(dú)特方式。如果按照題材內(nèi)容來(lái)歸納，新隨筆主要可分為以下幾種類(lèi)型。一是讀書(shū)類(lèi)隨筆。由于新隨筆的創(chuàng)作隊(duì)伍主要是知識(shí)階層人士，特別是人文類(lèi)知識(shí)分子更是隨筆創(chuàng)作的主要力量，而讀書(shū)寫(xiě)作幾乎是中國(guó)讀書(shū)人展現(xiàn)自我精神世界的傳統(tǒng)方式，所以，讀書(shū)類(lèi)隨筆就自然構(gòu)成了新隨筆作品的重要部分。值得重視的是，這類(lèi)大行其道的讀書(shū)隨筆已不再停留于傳統(tǒng)的“讀后感”模式，“讀”常常只是作者表達(dá)自我情感和思想的起點(diǎn)，以閱讀為契機(jī)來(lái)展現(xiàn)作者“自我”才是讀書(shū)隨筆的本質(zhì)。如王蒙的(從‘話(huà)的力量’到‘不爭(zhēng)論》，傳達(dá)的是作者對(duì)歷史的思考和認(rèn)識(shí)，而周濤的《讀(古詩(shī)源)記》，則以新的視角表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的闡釋?zhuān)瑢?duì)人生的理解，足以令人回味咀嚼。另外，近年來(lái)還有一些隨筆名家由讀書(shū)而寫(xiě)出的系列作品，如費(fèi)振鐘的“墮落時(shí)代”系列、丁帆的“江南士子悲歌錄”系列和李國(guó)文的名人之死系列，都是既有文采，又有內(nèi)涵的讀書(shū)類(lèi)隨筆佳作。二是社會(huì)隨筆。社會(huì)隨筆以對(duì)各類(lèi)社會(huì)現(xiàn)象的評(píng)說(shuō)為主，如果說(shuō)讀書(shū)隨筆的生成主要由于心靈和書(shū)本的碰撞契合，社會(huì)隨筆則是世象萬(wàn)態(tài)在人們思想的海洋里激起的浪花。社會(huì)隨筆的內(nèi)容往往是大眾都不陌生的現(xiàn)實(shí)話(huà)題，表達(dá)的是一種對(duì)繽紛的社會(huì)現(xiàn)象理論性的觀察、機(jī)智的思考和個(gè)性化的見(jiàn)解。從吸煙禁煙到通貨膨脹，從反貪倡廉到道德建設(shè)，上自國(guó)際風(fēng)云，下到居家瑣事，都是社會(huì)隨筆述說(shuō)的對(duì)象。由于社會(huì)隨筆的內(nèi)容貼近生活，也是普通百姓關(guān)注的話(huà)題，所以更受到大眾的喜歡。如溫鐵軍的《“三農(nóng)問(wèn)題”：世紀(jì)末的反思》，通過(guò)對(duì)“三農(nóng)問(wèn)題”進(jìn)行歷史的、理論的深刻分析，提出了一系列引人思考的話(huà)題。三是思想文化類(lèi)隨筆。有別于社會(huì)隨筆直接關(guān)注“問(wèn)題”，思想文化隨筆則主要抒寫(xiě)當(dāng)代社會(huì)人文知識(shí)分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。對(duì)此，三聯(lián)書(shū)店《讀書(shū)》的編輯們將其稱(chēng)之為“后學(xué)術(shù)”或?qū)W術(shù)性隨筆，頗為傳神和精當(dāng)。思想文化隨筆展現(xiàn)的是知識(shí)分子(尤其是人文知識(shí)分子)的精神呼喚和交流，反映著對(duì)人生、生命、理想和價(jià)值等重大問(wèn)題的獨(dú)立思考，因此，本質(zhì)上思想文化隨筆更近似于西方哲人帕斯卡爾等的“隨想錄”，從而更具有思想、文化價(jià)值和個(gè)性意義。如韓少功的《性而上的迷失》、葉秀山的《沒(méi)有時(shí)尚的時(shí)代》及余秋雨的“山居筆記”系列作品等均是近年來(lái)思想文化隨筆中的力作。需要指出的是，此類(lèi)隨筆主要展現(xiàn)的是作者的獨(dú)立思考和個(gè)性見(jiàn)解，具有濃厚的學(xué)術(shù)性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人類(lèi)學(xué)、哲學(xué)的眼光，對(duì)自古至今形形的性現(xiàn)象、性迷失進(jìn)行了深刻透徹的解剖與辨析，表達(dá)了作者對(duì)“性”的形而上思考。四是生活隨筆。生活隨筆似隨手拈來(lái)的抒情性散文，或記人，或?qū)懯?，或抒?xiě)個(gè)人喜怒哀樂(lè)，常常從我們身邊的生活小事入手，主要袒露人生的心靈，訴說(shuō)生活的感慨。生活隨筆的特點(diǎn)是以小見(jiàn)大，以情入理，淺入而深出，向讀者毫不遮掩地展示那個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中真正的“我”。唐達(dá)成《頭發(fā)的悲喜劇)、王蒙(我的飲酒)和韓小惠(體驗(yàn)自卑》等便是生活隨筆的成功之作。

其次，不求雕琢、自然天成是新隨筆突出的風(fēng)格特征。宋人洪邁在《容齋隨筆》序文中說(shuō)：“意之所至，隨即記錄，因其先后，無(wú)復(fù)詮次，固目之日隨筆”。新隨筆盡管有其獨(dú)特的審美特征，但這種“意之所至”的自然風(fēng)格卻未完全改變。當(dāng)然，不求雕琢、隨意自然決不意味信馬由韁，隨意而為，優(yōu)秀的隨筆離不開(kāi)厚實(shí)的思想和文學(xué)修養(yǎng)，古人說(shuō)：“作詩(shī)無(wú)古今，欲造平淡難?！睂?duì)于隨筆的這種風(fēng)格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“隨筆是將所見(jiàn)所聞的事、所言所思的事隨心所至而述下……然因其無(wú)修飾之故，能見(jiàn)作者的才華與氣量，實(shí)為很有興味的作品?！笨v觀近年來(lái)的新隨筆作品，其我手寫(xiě)我心，有感而發(fā)，從心所欲，不蹈襲，不做作的創(chuàng)作特征可以說(shuō)得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。新隨筆自然天成的特點(diǎn)除了表現(xiàn)在藝術(shù)形式方面外，還反映在思想內(nèi)容上不受制于某些“條條框框”的約束，正如隨筆名家舒展所指出的：“隨筆的天敵是禁錮和做作，隨筆的靈感源泉是自由與自然?！比鐝堉行邢壬碾S筆集《順生論》，以娓娓道來(lái)的筆法，綿密自然的論證，條分縷析，推本溯源，運(yùn)用自己厚實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)和豐富的人文知識(shí)，給讀者提供了一種不同于“教科書(shū)式”的人生見(jiàn)解，既沒(méi)有虛張聲勢(shì)，也絕無(wú)教條色彩，從文風(fēng)到意蘊(yùn)都充滿(mǎn)了自然和率性，開(kāi)人眼界，啟人胸襟。與隨意自然的風(fēng)格相伴，新隨筆作品也充分展露了作者的性情和寫(xiě)作風(fēng)格，真正可謂文如其人，絕少干人一面現(xiàn)象。如汪曾祺的平實(shí)自然、張中行的嚴(yán)謹(jǐn)古樸、周濤的雄渾崇高、舒展的大膽潑辣等等，既無(wú)掩飾，也無(wú)矯情做作，展現(xiàn)在讀者面前的是作者完全的本色、真實(shí)、自然的靈魂，這也是新隨筆所以受到讀者厚愛(ài)的原因之一。

知性感融、理趣情趣并生是新隨筆鮮明的審美感受特征。隨筆的文體特點(diǎn)不易確定，但在仔細(xì)品評(píng)過(guò)新隨筆作品后，我們便不難發(fā)現(xiàn)，知性感融、理趣情趣并生是成功的新隨筆作品突出的審美感受特征，也是新隨筆藝術(shù)魅力的奧秘之所在。余光中先生在分析散文的知性和感性時(shí)曾形象地描述道：“就像一面旗子，旗桿是知性，旗是感性。無(wú)桿之旗正如無(wú)旗之桿，都飄揚(yáng)不起來(lái)?！逼鋵?shí)，我們用這種比喻來(lái)說(shuō)明新隨筆的創(chuàng)作特征，也仍是頗為妥貼的。近年來(lái)，文學(xué)界一方面有人刻意追求“純粹”散文，一味抒情，陷入感情的沼澤，媚而無(wú)骨；另一方面，一些散文以載道說(shuō)教自居，矜博炫學(xué)，讀來(lái)每每寡淡無(wú)味。在這種創(chuàng)作背景下，新隨筆摒棄了上述偏頗之弊，達(dá)到了感性和知性的有機(jī)結(jié)合，取得了理趣和情趣的互不偏廢效果。當(dāng)然，在新隨筆的具體作品中，感性和知性決不是人為的搭配、生硬的焊接，每篇文章到底是以感性抑或知性為重，還得取決于文章的內(nèi)容和主旨。總體而論，多數(shù)隨筆作品以理為重，以情濟(jì)理；也有部分隨筆作品以情為重，以理顯情正是與這種重于知性而又不廢感性的創(chuàng)作特征相一致，新隨筆作品自然達(dá)到了既有理趣也不乏情趣的審美效果。當(dāng)然，新隨筆所表現(xiàn)出的豐富而深刻的“知性”(理)，往往不是依靠長(zhǎng)篇大論，或?qū)W術(shù)論文般的邏輯、推理來(lái)加以揭示，而是在夾敘夾議中自然點(diǎn)出，完全是作者思想智慧的自然流露。同時(shí)，隨筆中的“情趣”與詩(shī)歌、抒情散文所抒寫(xiě)的單純情感也不相同，隨筆的“情趣”每每和“理趣”相交融，它所抒發(fā)或蘊(yùn)含的感情常常也不是直露的，而是經(jīng)過(guò)升華或折射的，情難以割裂開(kāi)理而獨(dú)立存在。如周濤的《塔里木河》方方的《和平日子的恐懼》等就是新隨筆中以情濟(jì)理的佳作。另外，對(duì)于不同秉性的作者來(lái)說(shuō)，其作品知性、感性的重心，情趣、理趣的追求也直接呈現(xiàn)了個(gè)性色彩。如周?chē)?guó)平的隨筆常顯哲學(xué)的思考，而史鐵生的隨筆則展露的是人生的精神深處和心靈空間。

篇8

多元智力理論是對(duì)傳統(tǒng)智力理論的多方面突破，對(duì)我們今天素質(zhì)教育所突出強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐能力和創(chuàng)造能力有重要意義。因此，我們有責(zé)任通過(guò)有目的有計(jì)劃有組織的學(xué)校教育，激活和促進(jìn)學(xué)生智力的發(fā)展。

語(yǔ)文教育無(wú)外乎語(yǔ)言、文學(xué)和文章。加德納的多元智力，包括言語(yǔ)-語(yǔ)言智力、音樂(lè)-節(jié)奏智力、邏輯-數(shù)理智力、視覺(jué)-空間智力、身體-動(dòng)覺(jué)智力、自知自省智力、交往-交際智力和自然觀察智力。這一全新的理論，從一個(gè)全新的視角，幫助我們進(jìn)行語(yǔ)文教育中的智力開(kāi)發(fā)。

一、語(yǔ)言學(xué)理論與語(yǔ)文智力開(kāi)發(fā)

（1）語(yǔ)言符號(hào)的指稱(chēng)表現(xiàn)功能。語(yǔ)言是一種符號(hào)系統(tǒng)，是用聲音來(lái)代替所有事物及其相互關(guān)系的符號(hào)系統(tǒng)，這種符號(hào)是語(yǔ)音和意義相結(jié)合的統(tǒng)一體，語(yǔ)音是語(yǔ)言符號(hào)的物質(zhì)形式即載體。

（2）語(yǔ)言符號(hào)的線條性?！罢Z(yǔ)言符號(hào)的一個(gè)重要的特點(diǎn)是它的線條性，即只能一個(gè)跟著一個(gè)依次出現(xiàn)，在時(shí)間的線條上綿延，不能在空間的面上鋪開(kāi)?！?在口語(yǔ)中，我們靠語(yǔ)音的輕重停連來(lái)表示意義的分合，在書(shū)面語(yǔ)中靠標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來(lái)標(biāo)記意義的分合。

（3）語(yǔ)言符號(hào)的層級(jí)體系。語(yǔ)言的底層是音位，語(yǔ)言的上層是音義結(jié)合的符號(hào)和符號(hào)的序列，這層中第一級(jí)是語(yǔ)素，第二級(jí)是由語(yǔ)素構(gòu)成的詞，第三級(jí)是由詞構(gòu)成的句子。因此，在語(yǔ)文教學(xué)中，學(xué)生要進(jìn)行精細(xì)分解和嚴(yán)密組裝。面對(duì)這樣一個(gè)立體的網(wǎng)絡(luò)型層級(jí)，既開(kāi)發(fā)他們的邏輯智力，又開(kāi)發(fā)言語(yǔ)—語(yǔ)言智力。

二、文學(xué)理論與語(yǔ)文智力開(kāi)發(fā)

（1）對(duì)文學(xué)活動(dòng)的整體觀照。美國(guó)文藝學(xué)家M.H艾布拉姆斯提出了文學(xué)四要素的著名觀點(diǎn)，他認(rèn)為文學(xué)是由作品、作家、世界、讀者等四個(gè)要素組成的。這種四要素是相互依存的，以作品為中心，世界和作品即論世，作家與作品即知人，讀者與作品即察己。在閱讀作品中，只有做到論世知人察己，才能真正理解作品本身。

（2）文學(xué)作品的層次。我們可以分為三個(gè)層次：即文學(xué)話(huà)語(yǔ)層面、文學(xué)形象層面和文學(xué)意蘊(yùn)層面。文學(xué)話(huà)語(yǔ)層是文學(xué)首先呈現(xiàn)于讀者面前、供閱讀的具體話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。對(duì)這一層面的關(guān)注，可開(kāi)發(fā)學(xué)生的言語(yǔ)—語(yǔ)言智力。文學(xué)形象層是被讀者在文學(xué)話(huà)語(yǔ)感染下經(jīng)想象聯(lián)想在頭腦中喚起的具體可感的文學(xué)形象，它是主觀與客觀、假定與真實(shí)、一般與個(gè)別、確定性與不確定性的統(tǒng)一。文學(xué)意蘊(yùn)層面是文本所蘊(yùn)涵的思想感情等各種內(nèi)容，由于形象有指向性、包孕性，文學(xué)意蘊(yùn)層呈現(xiàn)多層次，如歷史內(nèi)容層、哲學(xué)意味層和審美意蘊(yùn)層。

（3）文學(xué)接受過(guò)程。讀者對(duì)于文學(xué)作品的閱讀是一種文學(xué)接受。首先，是文學(xué)接受的發(fā)生，即讀者在特定的期待視野基礎(chǔ)上，在特定接受心境的影響下展開(kāi)閱讀。其次，是文學(xué)接受的發(fā)展，即讀者對(duì)作品中符號(hào)進(jìn)行富于個(gè)性色彩的解讀與填空，交流與對(duì)話(huà)。最后，是文學(xué)接受的，即讀者與人物產(chǎn)生情感共鳴，得到人格提升自我超越。在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生與作品進(jìn)行雙向互動(dòng)，開(kāi)發(fā)他們的自知自省智力。

三、文章學(xué)理論與語(yǔ)文智力開(kāi)發(fā)

提到文章，我們便有“文——意——物”和“物——意——文”的文章閱讀與文章寫(xiě)作思路。關(guān)于閱讀的智力開(kāi)發(fā)前面已經(jīng)提及，下面僅就文章寫(xiě)作來(lái)談?wù)勚橇﹂_(kāi)發(fā)。

（1）寫(xiě)作前。學(xué)生寫(xiě)作前要有積累即寫(xiě)作材料的積累，主要有兩種來(lái)源：直接和間接。直接來(lái)源即學(xué)生通過(guò)參加活動(dòng)或自己的切身體驗(yàn)從生活中去發(fā)現(xiàn)去體會(huì)，間接來(lái)源如閱讀。讀是寫(xiě)的基礎(chǔ)，通過(guò)讀可借鑒別人的寫(xiě)作手法技巧角度等。讀首先要理解語(yǔ)言，這就要靠言語(yǔ)—語(yǔ)言智力。

（2）構(gòu)思。無(wú)論是確立主旨還是選擇材料，謀篇布局都需要邏輯智力。因?yàn)橐獜囊训玫牟牧现蟹治龈爬ㄒ粋€(gè)最佳結(jié)論，然后從已有的材料中選出能有力論證表現(xiàn)自己結(jié)論的材料，然后考慮如何安排材料。要使其不僅突出主旨，而且具有形式美，這除了邏輯智力，依然需要言語(yǔ)—語(yǔ)言智力和視覺(jué)—空間智力協(xié)助。

（3）行文。在行文時(shí)，把這一切用準(zhǔn)確而優(yōu)美的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，從而使言語(yǔ)—語(yǔ)言智力代替了構(gòu)思中邏輯智力的主體地位。而寫(xiě)詩(shī)歌除了語(yǔ)言智力，還要有音樂(lè)—節(jié)奏智力，因?yàn)樵?shī)歌要有韻律，而議論文則要有邏輯智力參與。

（4）講評(píng)。作文教學(xué)中，講評(píng)是使學(xué)生得到反饋的一種形式。方式上，老師可以采取多種方式如范文講評(píng)、專(zhuān)題講評(píng)、學(xué)生互評(píng)、小組講評(píng)等。在這些過(guò)程中，學(xué)生參與成為講評(píng)的主體，調(diào)動(dòng)他們的積極性，使他們的智力釋放出來(lái)。

以上，便是從語(yǔ)言學(xué)、文藝學(xué)、文章學(xué)三個(gè)角度，運(yùn)用加德納教授的智力分類(lèi)理論對(duì)語(yǔ)文教學(xué)中的智力開(kāi)發(fā)所做的簡(jiǎn)要分析。多元智力理論是對(duì)傳統(tǒng)智力理論的多方面突破，有利于培養(yǎng)素質(zhì)教育所突出強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐能力和創(chuàng)造能力。因此，我們有責(zé)任通過(guò)有目的有計(jì)劃有組織的學(xué)校教育，激活和促進(jìn)學(xué)生智力的發(fā)展。我們語(yǔ)文工作者應(yīng)該從語(yǔ)文自身的特性出發(fā)去開(kāi)發(fā)學(xué)生的智力，而不應(yīng)該借語(yǔ)文不像數(shù)學(xué)那樣有嚴(yán)密的邏輯就推脫掉自身智力開(kāi)發(fā)的責(zé)任，或者說(shuō)讓學(xué)生自己去領(lǐng)悟體會(huì)而我們不去思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉蜚聲,徐通鏗.語(yǔ)言學(xué)綱要[M].北京:北京大學(xué)出版社,2002.

篇9

摘要：從遠(yuǎn)古的“神”“氣”概念到桐城派的“神氣”說(shuō)，此發(fā)展經(jīng)歷了神秘化、審美化、框架化三個(gè)階段。在此變遷過(guò)程中，桐城派既推動(dòng)了“神氣”說(shuō)的審美化發(fā)展，也導(dǎo)致了文論發(fā)展的框架化。

關(guān)鍵詞 ：桐城派；神氣說(shuō)；神秘化；審美化；框架化

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671—1580（2014）04—0135—02

收稿日期：2013—11—07

作者簡(jiǎn)介：朱文婷（1988— ），女，江蘇徐州人。安慶師范學(xué)院文學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

一、起源之神秘化

《說(shuō)文解字》對(duì)“神”與“氣”的解釋分別為：“神，天神，引出萬(wàn)物者也。從示，申聲?！保?］“氣，云氣也，象形凡氣之屬皆從氣”。［1］可見(jiàn)，“神”“氣”二字的概念最初與自然宇宙本體有關(guān)。

“神”“氣”二字連用，成為“神氣”概念，最初應(yīng)指“自然神妙靈異之氣”，《禮記·孔子閑居》中記載：“地載神氣，神氣風(fēng)霆?！焙髞?lái)，“神氣”更側(cè)重于指人的生命及精神狀態(tài)，如“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變”（《莊子·田子方》）、“言至精而不原人之神氣”（《淮南子·要略》）等。先秦兩漢時(shí)期，莊子提出的“神”、孟子的“養(yǎng)氣說(shuō)”和張衡的“元?dú)庹f(shuō)”等理論僅涉及修養(yǎng)境界或哲學(xué)范疇，與文學(xué)批評(píng)無(wú)關(guān)。

魏晉時(shí)，曹丕的《典論·論文》首次將“氣”引入文論，提出“文以氣為主”。 陸機(jī)在《文賦》中提出“想象”、“靈感”等從屬于“神”的概念。曹、陸二人均認(rèn)為“神”“氣”虛無(wú)玄幻、難以捉摸，曹丕認(rèn)為氣“不可力強(qiáng)而致”，陸機(jī)認(rèn)為靈感“非余力之所戮”。由此可見(jiàn)，“神”“氣”雖逐漸被引入文論領(lǐng)域，但在文論的發(fā)展之初，依然不可避免地帶有神秘色彩。

二、發(fā)展之審美化

（一）關(guān)注創(chuàng)作主體，豐富了“神氣”的內(nèi)涵

曹丕、陸機(jī)在文論中雖認(rèn)為“神”“氣”不可捉摸，但他們都不約而同地關(guān)注創(chuàng)作主體?！兜湔摗ふ撐摹分械摹皻狻?，指文學(xué)家先天的氣質(zhì)、個(gè)性、才能等。陸機(jī)在《文賦》中關(guān)注作家的“想象”、“靈感”。劉勰《文心雕龍》認(rèn)可曹、陸的觀點(diǎn)，認(rèn)為“氣”與作家的天賦、才能和精神氣質(zhì)有關(guān)；其“神思”“神與物游”中的“神”皆指作者的想象。

唐宋古文家偏重于以氣論文，柳宗元的《答韋中立論師道書(shū)》主張創(chuàng)作不能有“昏氣”“矜氣”。韓愈在《答李翊書(shū)》中說(shuō)：“氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜?！保?］此“氣”指的是文章的氣勢(shì)，韓愈將“氣”與“言”、“聲”相聯(lián)系，對(duì)劉大櫆的“神氣音節(jié)”說(shuō)影響深遠(yuǎn)。

明清時(shí)期，“神氣”說(shuō)受到各種藝術(shù)的重視，王世貞論文強(qiáng)調(diào)“神與境合” （《藝苑卮言》），胡應(yīng)麟論詩(shī)提出“詩(shī)主風(fēng)神”（《詩(shī)藪》），徐沁論畫(huà)注重“氣韻精神各極其變”（《明畫(huà)錄·人物》），湯顯祖論戲劇重視“意趣神色”（《牡丹亭記題詞》）等。但在古文創(chuàng)作領(lǐng)域，劉大櫆將“神氣”論述得最詳盡系統(tǒng)，他吸收前代各種觀點(diǎn)并進(jìn)行創(chuàng)新：“文章最要?dú)馐ⅰ崩^承了韓愈的“氣盛言宜”說(shuō)；“神為主，氣輔之”與司空?qǐng)D、嚴(yán)羽將“神”作為詩(shī)歌創(chuàng)作最高境界的觀點(diǎn)相同；劉大櫆的“神”是對(duì)方苞的“義”的發(fā)展，即不僅要注重文章的思想內(nèi)容，還要重視神韻。此外，劉大櫆還探討了神氣與音節(jié)、節(jié)奏、義理、書(shū)卷、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，在明清各種藝術(shù)普遍重視神氣的情況下，他能夠融眾家理論于一爐，還能將“神”“氣”二字合為一體，創(chuàng)造性地應(yīng)用于文論中，可謂是將前人的理論發(fā)展到了一個(gè)新境地。

（二）創(chuàng)作技巧的具體化在客觀上推動(dòng)了古文中純文學(xué)部分的獨(dú)立化

歷代文人對(duì)虛無(wú)飄渺的“神”“氣”有一個(gè)不斷捕捉的實(shí)踐歷程，使其盡量具體化，在創(chuàng)作中具有可操作性。劉勰認(rèn)為“神用象通”，“神”憑借客觀事物體現(xiàn)；他還認(rèn)為“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷”，即“氣”可以通過(guò)學(xué)習(xí)和修養(yǎng)來(lái)達(dá)到。蘇轍認(rèn)為“養(yǎng)氣”可以通過(guò)“周覽四海名山大川”（《上樞密韓太尉書(shū)》）來(lái)實(shí)現(xiàn)。然而，以上文人雖想借助“道”“義”“圣”“經(jīng)”“覽名川”等來(lái)使得文章“神氣”的實(shí)現(xiàn)有法可循，但“道”“義”等的范圍太廣泛、內(nèi)涵模糊，實(shí)踐起來(lái)很難。相比之下，桐城派的文論更有優(yōu)勢(shì)。劉大櫆的“神氣音節(jié)”說(shuō)，提出“神氣不可見(jiàn)，于音節(jié)見(jiàn)之；音節(jié)無(wú)可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之”；認(rèn)為“雄奇以行氣為上，造句次之，選字又次之”，［3］桐城派以具體的音節(jié)、字句來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作，無(wú)疑比“道”“義”等文論更加實(shí)用。

從文學(xué)性質(zhì)來(lái)看，“周、秦是文學(xué)文與學(xué)術(shù)文混合的時(shí)期，到兩漢是文學(xué)文與學(xué)術(shù)文分途的時(shí)期”，［4］南朝齊梁時(shí)雖出現(xiàn)了文筆之辨，但“文道合一”、“貫道”、“載道”等口號(hào)充斥其間，即使出現(xiàn)皎然的《詩(shī)式》、司空?qǐng)D的《詩(shī)品》、嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話(huà)》等詩(shī)論作品，但在詩(shī)歌之外，仍有部分具有審美價(jià)值的文學(xué)未能獨(dú)立，且無(wú)人敢直接地把古文創(chuàng)作的審美作用放在首位。桐城派對(duì)此做出了突出的貢獻(xiàn)：姚鼐認(rèn)為古文中“不可有注疏、語(yǔ)錄即尺牘氣”（梅曾亮《姚惜抱先生尺牘序》），可見(jiàn)他要求把有審美意蘊(yùn)的文藝性語(yǔ)言與學(xué)術(shù)性語(yǔ)言分開(kāi)。劉大櫆在《論文偶記》中認(rèn)為“一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲”，姚鼐在《與陳碩士》中認(rèn)為“詩(shī)古文各要從聲音征入”，用音調(diào)、平仄等詩(shī)歌審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量古文，無(wú)疑使古文更接近純文學(xué)。桐城派雖未明確地把古文中的純文學(xué)與非文學(xué)分開(kāi)，但他們認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作不僅僅是表現(xiàn)“道”，更要傳達(dá)審美意蘊(yùn)。

三、衰落之框架化

桐城派各家在吸收前人理論時(shí)極其注重辯證。方苞將前代道學(xué)家的“謀道”與古文家的文論轉(zhuǎn)化為“義”與“法”，“義”指文章內(nèi)容，“法”指文章形式，“法”隨“義”的變化而改變。劉大櫆將方苞的“義”升華為“神”，指作者的氣質(zhì)才性在藝術(shù)上完滿(mǎn)而成熟的表現(xiàn)；將方苞的“法”與前代“文氣論”結(jié)合，認(rèn)為“氣”指語(yǔ)言氣勢(shì)；“神”與“氣”互相依存，離開(kāi)“神”則“氣無(wú)所附”，離開(kāi)“氣”則“神”無(wú)從體現(xiàn)，故曰：“神者氣之主，氣者神之用?！保ā墩撐呐加洝罚┮ω救诤戏桨摹傲x法”說(shuō)與劉大櫆的“神氣”說(shuō)，提出“義理、考證、辭章”三者統(tǒng)一，將散文風(fēng)格分為“陽(yáng)剛”和“陰柔”，使方、劉的理論更具美學(xué)價(jià)值。雖然桐城派用辯證的觀點(diǎn)將“神氣”說(shuō)加以豐富，但他們各自卻走向偏執(zhí)。方苞的“義”偏重思想上的仁義道德修養(yǎng)；劉大櫆論“神”偏重情感，僅探討寫(xiě)作技法；方苞文論偏重風(fēng)格，未關(guān)注作者的胸襟情性等，這些都給文論埋下框架化、機(jī)械化的隱患。

桐城派后人幾乎無(wú)人能跳出“桐城三祖”的框架。方東樹(shù)的“必先在精誦，沉潛反復(fù)”（《書(shū)惜抱先生墓志后》）、“講求文、理、義”（《昭昧詹言》）和梅曾亮的“文其佳者皆成誦乃可”（《與孫芝房書(shū)》），僅是對(duì)“桐城三祖”的“因聲求氣”等理論的重復(fù)。即使是重新論述“氣”與音節(jié)、文字的關(guān)系，他在辛亥七月《日記》中說(shuō)：“為文全在氣盛，欲氣盛全在段落清?！闭J(rèn)為“氣”是根本，要注意謀篇布局；他雖將劉大櫆的“神氣音節(jié)說(shuō)”擴(kuò)展為“音節(jié)篇章”說(shuō)，但他撇開(kāi)“神”而偏執(zhí)于“氣”，使得文章缺乏神韻。

四、結(jié)語(yǔ)

“神”“氣”的發(fā)展過(guò)程是一個(gè)逐漸關(guān)注人、最終回歸于文本審美創(chuàng)造的過(guò)程：最初源于對(duì)宇宙萬(wàn)物的反映，后主動(dòng)關(guān)注作家，最終關(guān)注文本本身的音韻、寫(xiě)作技巧等。在此過(guò)程中，桐城派對(duì)“神氣”說(shuō)的發(fā)展既有貢獻(xiàn)，也有不足，桐城派將虛無(wú)玄幻的“神”“氣”概念轉(zhuǎn)化為具體可感的“音節(jié)”“文字”等方面的創(chuàng)作方法，重視審美本質(zhì)，客觀上推動(dòng)了古文中純文學(xué)部分的獨(dú)立；可桐城派各家雖辯證地吸收前人的理論，在發(fā)展自己的理論時(shí)卻出現(xiàn)偏執(zhí)，致使文論最終框架化。因此，文學(xué)創(chuàng)作與宇宙自然，作家的個(gè)性精神、創(chuàng)作技巧關(guān)系密切，忽視文本內(nèi)容的創(chuàng)新與挖掘，一味地拘泥于音節(jié)、字句，只能使得文章僵化，難以發(fā)展，最終衰落。

［

參考文獻(xiàn)］

［1］（東漢）許慎.說(shuō)文解字（卷一）［M］．南京：江蘇古籍出版社，2001.

［2］馬其昶校注.韓昌黎文集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

篇10

一、勃克斯及其因果陳述邏輯

“因果陳述邏輯”這一概念是由美國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家、計(jì)算機(jī)科學(xué)家阿瑟·勃克斯（Arthur Walter Burks）首創(chuàng)的。勃克斯對(duì)科學(xué)哲學(xué)和歸納邏輯研究有著較大的貢獻(xiàn)，他提出了自己的歸納概率理論，建構(gòu)了因果陳述邏輯系統(tǒng)，成為歸納邏輯研究的獨(dú)樹(shù)一幟的理論。

勃克斯最具有代表性的重要理論成果是1977年出版的闡述其因果陳述公理系統(tǒng)的專(zhuān)著《機(jī)遇、因果和推理》。關(guān)于因果陳述邏輯（The Logic of Causal Statements）的理論與方法，勃克斯在這部著作中進(jìn)行了詳盡地說(shuō)明。他在引申并深化劉易斯關(guān)于嚴(yán)格蘊(yùn)涵與模態(tài)邏輯思想的基礎(chǔ)上，將其應(yīng)用到因果性模態(tài)問(wèn)題之中，并將模態(tài)形式分為兩大類(lèi)：邏輯模態(tài)與因果模態(tài)。四個(gè)邏輯模態(tài)符號(hào)分別為：邏輯必然“”、邏輯可能“”、邏輯蘊(yùn)涵“”、邏輯等值“？圮”。與此相對(duì)應(yīng)，他創(chuàng)新性地提出了四個(gè)因果模態(tài)符號(hào)，分別為：因果必然“c”、因果可能“c”、因果蘊(yùn)涵“c”、因果等值“？圮c”。與邏輯模態(tài)符號(hào)成立的形態(tài)——邏輯可能世界相類(lèi)似，勃克斯提出了“因果可能世界”。因果可能世界的提出，不僅標(biāo)志著一種新的模態(tài)形式的誕生，也為我們研究因果問(wèn)題及其相關(guān)理論提供了一個(gè)新的思路。

因果陳述邏輯的公理系統(tǒng)繼承了經(jīng)典邏輯的核心內(nèi)容。它由一個(gè)非模態(tài)性的一階邏輯演算（或者不包含等詞的一階函數(shù)演算）加上一組關(guān)于邏輯形態(tài)的模態(tài)詞（“必然”、“可能”）以及一組關(guān)于因果形態(tài)的模態(tài)詞（“因果必然”、“因果可能”）的演算而構(gòu)成。因果陳述邏輯的公理系統(tǒng)主要由語(yǔ)法、公理、證明和定理組成。在該形式系統(tǒng)的語(yǔ)法中，勃克斯分別對(duì)因果可能、因果蘊(yùn)涵等重要的邏輯概念進(jìn)行了定義。比如，因果可能的定義：c？椎=df ～c～？椎，因果蘊(yùn)涵的定義：？椎c？追=df c（？椎？勱？追）。關(guān)于因果陳述邏輯系統(tǒng)的公理，勃克斯將它們分為三類(lèi)，即真值函項(xiàng)公理、量詞公理和模態(tài)公理。由于在該系統(tǒng)中判定真值函項(xiàng)公理和量詞公理的方法與步驟和經(jīng)典邏輯一致，故此不贅述。因果陳述邏輯與模態(tài)邏輯密切相關(guān)，如果說(shuō)經(jīng)典邏輯是這一形式系統(tǒng)的框架，那么模態(tài)邏輯便是該理論系統(tǒng)的精髓和亮點(diǎn)，二者缺一不可。而因果陳述邏輯的模態(tài)性以及模態(tài)算子的本質(zhì)特征也恰恰是通過(guò)模態(tài)公理體現(xiàn)出來(lái)的。比如，模態(tài)公理？椎？勱c？椎（邏輯必然蘊(yùn)涵因果必然）和c？椎？勱？椎（因果必然蘊(yùn)涵實(shí)然）。我們看到，這兩個(gè)公理是按照模態(tài)的強(qiáng)弱來(lái)排序的，前者表示邏輯必然性強(qiáng)于因果必然性，后者表示因果必然性強(qiáng)于實(shí)然性。二者是“必然性是分等級(jí)的”這一哲學(xué)指導(dǎo)思想在因果陳述邏輯中的具體體現(xiàn)。在語(yǔ)法和公理的基礎(chǔ)上，勃克斯對(duì)證明和定理進(jìn)行了定義。從表面上看，證明和定理的內(nèi)容無(wú)非是對(duì)經(jīng)典數(shù)理邏輯中一些概念的簡(jiǎn)單重復(fù)。但是，值得注意的是，勃克斯的創(chuàng)新之處就在于他將這套理論搬到了帶有因果必然算子（c）的因果陳述邏輯的系統(tǒng)中，并且十分適用，用勃克斯本人的話(huà)說(shuō)，“一個(gè)演繹論證的普遍概念在我們的形式語(yǔ)言（因果陳述邏輯）中根據(jù)有前提的證明而得到了模擬”。

二、因果陳述邏輯的哲學(xué)意蘊(yùn)

（一）因果陳述邏輯的哲學(xué)基礎(chǔ)

任何一個(gè)邏輯系統(tǒng)或者邏輯理論都必須包含蘊(yùn)涵，也就是說(shuō)，沒(méi)有無(wú)蘊(yùn)涵的邏輯系統(tǒng)或理論，勃克斯構(gòu)建的因果陳述邏輯系統(tǒng)也不例外。在因果陳述邏輯理論中，因果蘊(yùn)涵是該形式系統(tǒng)的重要內(nèi)容，也是它區(qū)別于其他形式系統(tǒng)的主要標(biāo)志。勃克斯對(duì)因果陳述邏輯的構(gòu)造就是從對(duì)因果蘊(yùn)涵的描述和刻畫(huà)開(kāi)始的。因此，分析因果陳述邏輯這一邏輯系統(tǒng)的哲學(xué)基礎(chǔ)，關(guān)鍵就在于正確地理解和把握因果蘊(yùn)涵的哲學(xué)性質(zhì)。

因果蘊(yùn)涵（？椎c？追）反映了事物情況？椎和事物情況？追之間的一種因果條件聯(lián)系，？椎是原因，？追是結(jié)果。所謂原因，是指這樣的現(xiàn)象：它產(chǎn)生某一現(xiàn)象并先于某一現(xiàn)象。所謂結(jié)果，是指原因發(fā)生作用的后果。同時(shí)，？椎和？追之間也是一種蘊(yùn)涵關(guān)系，這種蘊(yùn)涵不是傳統(tǒng)意義上的實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵、嚴(yán)格蘊(yùn)涵等蘊(yùn)涵形式，而是能夠刻畫(huà)因果虛擬句的蘊(yùn)涵類(lèi)型。勃克斯創(chuàng)造它的目的就是為了解決因果條件句和因果模態(tài)陳述句的形式化問(wèn)題。根據(jù)勃克斯的因果陳述邏輯理論，因果蘊(yùn)涵的蘊(yùn)涵強(qiáng)度介于邏輯蘊(yùn)涵（嚴(yán)格蘊(yùn)涵）和實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵之間，這一點(diǎn)也是勃克斯對(duì)包含“因果”算子在內(nèi)的諸如因果等值、因果必然、因果可能概念進(jìn)行強(qiáng)度界定以及因果陳述邏輯系統(tǒng)中對(duì)某些公理、定理及公式進(jìn)行排序的基礎(chǔ)和來(lái)源。從這一意義上說(shuō)，因果蘊(yùn)涵不僅是勃克斯因果陳述邏輯理論的一個(gè)重要概念，而且由于它兼有因果性和蘊(yùn)涵性這樣的雙重特性，因此對(duì)因果蘊(yùn)涵的哲學(xué)特征進(jìn)行分析，具有重要的意義和作用。

在勃克斯看來(lái)，因果蘊(yùn)涵克服了傳統(tǒng)蘊(yùn)涵類(lèi)型的缺點(diǎn)，能夠準(zhǔn)確地對(duì)因果虛擬句進(jìn)行形式化地表述。我們認(rèn)為，它之所以具有這樣的作用，根本原因在于它的兩個(gè)特性（上面已經(jīng)提到）——因果性和蘊(yùn)涵性，這也是我們對(duì)因果蘊(yùn)涵進(jìn)行哲學(xué)分析的兩個(gè)切入點(diǎn)。

第一，因果性是因果蘊(yùn)涵區(qū)別于其他蘊(yùn)涵類(lèi)型的哲學(xué)本質(zhì)。事物之間的因果聯(lián)系是普遍的聯(lián)系，也是必然的聯(lián)系，原因和結(jié)果在時(shí)間上總是前后相繼的，這是科學(xué)中的因果律，是不能更改的。對(duì)于日常生活中大量出現(xiàn)的因果虛擬句（反事實(shí)條件句），其前件是假的，但前件與后件之間卻有著真實(shí)的聯(lián)系，即已知的一個(gè)空類(lèi)與另一個(gè)類(lèi)之間有真實(shí)聯(lián)系。我們認(rèn)為，這種真實(shí)的聯(lián)系就是因果聯(lián)系，符合因果聯(lián)系的普遍性。正因?yàn)橛米匀徽Z(yǔ)言表達(dá)的因果虛擬句需要我們用與其相符合的人工語(yǔ)言（邏輯語(yǔ)言）進(jìn)行刻畫(huà)，而實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵等蘊(yùn)涵類(lèi)型的前后件并不能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這種反事實(shí)的因果聯(lián)系，于是勃克斯對(duì)這些經(jīng)典蘊(yùn)涵形式進(jìn)行了改造，提出了因果蘊(yùn)涵。也就是說(shuō)，在反事實(shí)條件句中，如果某個(gè)事物情況？椎不發(fā)生，那么另外的事物情況？追就一定會(huì)發(fā)生。？椎與？追之間的這種因果聯(lián)系決定了前后件之間純粹的充分必要聯(lián)系已經(jīng)不再適合對(duì)它形式化和符號(hào)化的需要，于是勃克斯找到了因果蘊(yùn)涵這樣一種新的蘊(yùn)涵類(lèi)型。

第二，蘊(yùn)涵性是因果蘊(yùn)涵的一般哲學(xué)特征。如前所述，蘊(yùn)涵總是邏輯系統(tǒng)中的蘊(yùn)涵，從這一意義上說(shuō)，邏輯系統(tǒng)的區(qū)分就在于它所包含的蘊(yùn)涵詞的區(qū)分。因此，因果蘊(yùn)涵是因果陳述邏輯系統(tǒng)的主要標(biāo)志。勃克斯以“必然性是分等級(jí)的”這一哲學(xué)思想為指導(dǎo)，對(duì)因果蘊(yùn)涵以及因果必然性等概念按照強(qiáng)弱進(jìn)行了等級(jí)劃分，這也是他構(gòu)建因果陳述邏輯的語(yǔ)形結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，這是蘊(yùn)涵性所具有的一個(gè)哲學(xué)表現(xiàn)。另外，因果蘊(yùn)涵所具有的蘊(yùn)涵的一般性質(zhì)，比如前后件的真假對(duì)蘊(yùn)涵式真假的制約情況等，是勃克斯能夠?qū)⑺c邏輯蘊(yùn)涵、實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵進(jìn)行比較的理論依據(jù)。我們對(duì)因果蘊(yùn)涵進(jìn)行哲學(xué)考察，其蘊(yùn)涵式前后件之間的真假制約關(guān)系是很重要的一個(gè)方面。通常人們都認(rèn)為，蘊(yùn)涵是對(duì)實(shí)際推理中“條件命題前后件關(guān)系”的刻畫(huà)或反映，不同的蘊(yùn)涵詞所刻畫(huà)的是條件命題前后件關(guān)系的不同側(cè)面。其中實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵就是條件命題前后件之間的真假關(guān)系的邏輯抽象。也就是說(shuō)，與實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵相比，因果蘊(yùn)涵能夠運(yùn)用其蘊(yùn)涵形式來(lái)刻畫(huà)反映反事實(shí)條件命題前后件之間的真假制約關(guān)系，它是這類(lèi)命題前后件之間真假關(guān)系的邏輯抽象。

綜上所述，因果性和蘊(yùn)涵性是構(gòu)成因果蘊(yùn)涵的兩個(gè)元素，也是因果蘊(yùn)涵具有哲學(xué)性質(zhì)的具體表現(xiàn)。在勃克斯的因果陳述邏輯理論中，隨著因果蘊(yùn)涵的應(yīng)用性不斷增強(qiáng)，其內(nèi)在的哲學(xué)性也會(huì)越來(lái)越明顯地體現(xiàn)出來(lái)。

（二）因果陳述邏輯的哲學(xué)啟示

因果陳述邏輯是勃克斯歸納邏輯思想體系中一個(gè)非常重要的部分，為他的歸納邏輯理論指引了正確的方向，而勃克斯的歸納邏輯理論則為因果陳述邏輯系統(tǒng)的發(fā)展和深化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因此，對(duì)勃克斯的因果陳述邏輯理論進(jìn)行研究，是一件非常有意義的事情，而筆者也從這一研究過(guò)程中，得到了一些啟發(fā)。主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

其一，因果陳述邏輯的提出及發(fā)展過(guò)程不僅是對(duì)歸納問(wèn)題的合理性進(jìn)行辯護(hù)的一個(gè)重要表現(xiàn)，而且是對(duì)歸納邏輯所具有的強(qiáng)大的認(rèn)知功能逐步提高的一個(gè)重要反映，同時(shí)也說(shuō)明現(xiàn)代歸納邏輯具有深厚的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。早在1951年，勃克斯就已經(jīng)提出了因果命題邏輯的形式系統(tǒng)，但是當(dāng)時(shí)沒(méi)有能夠?qū)@一邏輯系統(tǒng)作出恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)義解釋?zhuān)栽撔问较到y(tǒng)僅停留在語(yǔ)形結(jié)構(gòu)方面。后來(lái)由于可能世界語(yǔ)義學(xué)理論的發(fā)展，為勃克斯提供了一種非常有效的解釋工具，從而使他較為成功地解釋了因果陳述邏輯系統(tǒng)。這一成果的意義在于：不會(huì)被看成僅僅是真值函項(xiàng)邏輯和古典模態(tài)邏輯的人為擴(kuò)充。由此可以看出，任何理論都是一個(gè)發(fā)展的過(guò)程，因果陳述邏輯也不例外。我們?cè)谇懊娴膬?nèi)容中曾經(jīng)提到，用于解釋該系統(tǒng)的語(yǔ)義學(xué)理論——因果可能世界語(yǔ)義學(xué)，從模態(tài)邏輯的觀點(diǎn)看，它是因果化的可能世界理論，即使得可能世界語(yǔ)義學(xué)增加了因果的性質(zhì)，這是對(duì)它的基本理解；從更深層次的意義上講，它是勃克斯對(duì)因果陳述邏輯所具有的科學(xué)認(rèn)知功能的一次挖掘和提高。傳統(tǒng)的歸納推理對(duì)因果必然性的證明是不嚴(yán)格的，很多是賦予經(jīng)驗(yàn)的直觀形式，勃克斯建構(gòu)因果陳述邏輯的目的就是為了形成一套證明因果必然律的方法，它的最大特點(diǎn)就是因果必然性規(guī)律先驗(yàn)概率的確定，而用來(lái)測(cè)定因果必然性規(guī)律的恰恰是以三種世界類(lèi)型（邏輯可能世界、因果可能世界和現(xiàn)實(shí)世界）為依托的。因此，從這一意義上說(shuō)，因果可能世界以及“因果必然性”等一系列思想和理論的形成，是因果陳述邏輯對(duì)人們的認(rèn)知能力的一次檢驗(yàn)，對(duì)于探求科學(xué)陳述之間的因果聯(lián)系，進(jìn)而對(duì)科學(xué)理論做出因果可能性的推斷有著重要的作用。

其二，因果陳述邏輯的深層次問(wèn)題在其哲學(xué)方面，具體而言，它表現(xiàn)為因果蘊(yùn)涵的普遍適用性問(wèn)題。我們知道，科學(xué)中的因果律指的是原因和結(jié)果在時(shí)間上總是前后相繼的，原因總是在結(jié)果之前，結(jié)果總是在原因之后。但是，有先后關(guān)系的現(xiàn)象之間并不一定都有因果聯(lián)系，關(guān)鍵在于結(jié)果必須與原因之間具有必然的聯(lián)系。因此，尋求現(xiàn)象之間的因果聯(lián)系是一個(gè)十分復(fù)雜的過(guò)程，涉及到各種各樣的因素，而勃克斯的因果蘊(yùn)涵不可能涵蓋所有的因果聯(lián)系樣式，即它不可能反映如此豐富的因果聯(lián)系內(nèi)容，它只能反映因果聯(lián)系中最一般的本質(zhì)特征，主要表現(xiàn)為因果律。從時(shí)間的角度看，因果關(guān)系的內(nèi)在特點(diǎn)是：原因在時(shí)間上要先于結(jié)果。而勃克斯已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)，于是他構(gòu)建的因果陳述邏輯是將因果關(guān)系的這一時(shí)間因素包括在內(nèi)的，這一點(diǎn)通過(guò)他對(duì)因果模型的構(gòu)建就可以看出來(lái)。這充分說(shuō)明勃克斯將因果聯(lián)系與一般的條件聯(lián)系嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)，定義了因果律、因果傾向句、自然律，并分別對(duì)它們進(jìn)行了形式刻畫(huà)，從而豐富了他的歸納邏輯思想，使其歸納邏輯理論向全面化的方向邁出了重要的一步。

三、因果陳述邏輯的哲學(xué)認(rèn)知價(jià)值

二十世紀(jì)四五十年代以來(lái)，人類(lèi)真正進(jìn)入科學(xué)認(rèn)知與知識(shí)創(chuàng)新的時(shí)代，純粹的演繹和簡(jiǎn)單的歸納都不再適用于科學(xué)創(chuàng)新與技術(shù)發(fā)現(xiàn)的需要，不再滿(mǎn)足知識(shí)快速更新的要求，在這樣的大背景下，廣義歸納邏輯、廣義認(rèn)知邏輯和廣義模態(tài)邏輯迅速地發(fā)展起來(lái)，并出現(xiàn)了三者交叉的認(rèn)知發(fā)展動(dòng)向。而歸納邏輯是以歸納推理和歸納方法為基本內(nèi)容的知識(shí)體系，其結(jié)論超出了前提所斷定的范圍，因此，從認(rèn)知方法論的角度看，歸納推理比演繹推理更具有認(rèn)知趨向與價(jià)值，它不僅能幫助人們拓寬自己的認(rèn)知視野，還能對(duì)知識(shí)前景進(jìn)行科學(xué)預(yù)測(cè)，從而在知識(shí)創(chuàng)新方面具有巨大的優(yōu)越性。與古典歸納邏輯所擅長(zhǎng)的性質(zhì)判斷相比，現(xiàn)代歸納邏輯尤其是因果陳述邏輯在知識(shí)認(rèn)知與科學(xué)理論創(chuàng)新方面的價(jià)值更為突出，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

其一，因果陳述邏輯對(duì)于解釋或者預(yù)見(jiàn)事實(shí)具有重要意義。它可以從理論命題推演出事實(shí)命題，或者是解釋已知的事實(shí)，或者是預(yù)見(jiàn)未知的事實(shí)。這種推演的步驟是以公理、定理、假說(shuō)等作為理論前提，再加上某些初始條件的陳述，逐步推導(dǎo)出一個(gè)描述事實(shí)的命題。

其二，因果陳述邏輯的核心概念是因果蘊(yùn)涵。比較重要的邏輯推導(dǎo)關(guān)系是從邏輯蘊(yùn)涵推導(dǎo)因果蘊(yùn)涵，再?gòu)囊蚬N(yùn)涵推導(dǎo)出實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵。也就是說(shuō)，這種推導(dǎo)過(guò)程