導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇電影文學(xué)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

（二）電影可以輔助文學(xué)教學(xué)電影是英美文學(xué)教學(xué)的一種輔助手段，通過(guò)播放電影，可以吸引學(xué)生的注意力，使學(xué)生對(duì)文學(xué)的學(xué)習(xí)有更加深刻的印象。首先，師生之間的互動(dòng)通過(guò)電影更易實(shí)現(xiàn)，學(xué)生看電影更加直觀，能夠促使學(xué)生的思考和理解，與教師或者其他學(xué)生進(jìn)行溝通時(shí)更有想法。其次，學(xué)生通過(guò)觀看電影，會(huì)對(duì)文本產(chǎn)生好奇心，善于通過(guò)對(duì)文本的閱讀尋找與電影的不同之處，這就在無(wú)形之中增強(qiáng)了學(xué)生對(duì)原著的理解程度。在高校的英美文學(xué)教學(xué)過(guò)程中，適當(dāng)?shù)臑閷W(xué)生播放文學(xué)名著改編的電影，這是一種非常有效的輔助教學(xué)的手段。許多學(xué)生十分迷戀電影，播放電影能夠吸引學(xué)生的注意力，從而能更好的引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入課堂狀態(tài)，而學(xué)生對(duì)電影中的精彩片段不斷回味，會(huì)試圖從文本中尋找文學(xué)的魅力，這也就促進(jìn)了學(xué)生對(duì)文學(xué)文本的閱讀能力。

（三）文本和圖像結(jié)合是時(shí)代的要求隨著科技的不斷發(fā)展和進(jìn)步，學(xué)生的思維也在發(fā)生著重大的變化，而我國(guó)高校的傳統(tǒng)教學(xué)方式必定會(huì)受到一定的沖擊，其教學(xué)方法可能會(huì)發(fā)生巨大的變化。在我國(guó)，有許多高校的專家學(xué)者等對(duì)電影引入課堂的教學(xué)方式達(dá)成了共識(shí)，并且希望通過(guò)這種教學(xué)方式可以實(shí)現(xiàn)文本與圖像的互動(dòng)，從而更加適應(yīng)教學(xué)方式的改革。

二、電影在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用原則

（一）選擇材料的原則選擇材料原則主要遵循兩個(gè)方面：一是態(tài)度開放。選擇的電影素材只要是能夠培養(yǎng)學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)英美文學(xué)的興趣、有助于加強(qiáng)學(xué)生的文學(xué)文本的理解，就可以作為教學(xué)時(shí)選擇的材料。目前來(lái)說(shuō)，電影對(duì)原著進(jìn)行的改編的方式有三種，即忠于原著的翻譯式改編、細(xì)節(jié)性放大但與原著基本框架一致的改編、對(duì)原著大膽創(chuàng)新的自由式改編。這三種改編的方式中，最為肯定的是第一種，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，后兩者也是有可取之處的，通過(guò)給學(xué)生播放后兩種方式的電影，可以拓展學(xué)生的視野，從多種角度去看待文學(xué)作品。二是選材精煉。一部電影的播放時(shí)間較長(zhǎng)，而高校學(xué)生的課時(shí)是有限的，所以不可能將一整部電影全部播放完畢，所以教師在選材時(shí)，要使選擇的材料與授課的內(nèi)容高度相關(guān)，從而使教學(xué)效果發(fā)揮更加理想。倘若電影選材不當(dāng)，可能對(duì)學(xué)生產(chǎn)生誤導(dǎo)，因此需要教師在選材過(guò)程花費(fèi)時(shí)間和精力，更準(zhǔn)確的把握選材原則。

（二）播放材料的原則播放材料原則主要遵循兩個(gè)方面：一是收放合理；二是觀評(píng)并舉。首先，教師應(yīng)該明確播放電影的目的。播放電影是為了使學(xué)生對(duì)文學(xué)加深理解，使學(xué)生輕松的學(xué)習(xí)英美文學(xué)，而不是給學(xué)生施加壓力，增添負(fù)擔(dān)。這就需要教師謹(jǐn)慎考慮電影播放，科學(xué)合理的使用電影素材，從而使電影引入課堂是一種放松的娛樂(lè)形式。其次，適時(shí)插入對(duì)電影內(nèi)容的評(píng)論，鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)問(wèn)題進(jìn)行探討，形成批判思維。在高校英美文學(xué)教學(xué)課堂上，教師利用電影播放手段時(shí)，需要對(duì)電影適時(shí)的停止、回放，并且按照教學(xué)計(jì)劃對(duì)學(xué)生提出一些思考問(wèn)題，既有利于學(xué)生的邊看邊思考，又不會(huì)使學(xué)生只是單純的觀看電影忽略了文學(xué)文本的學(xué)習(xí)。

三、電影在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用方法

（一）將學(xué)生課堂權(quán)力歸還給學(xué)生將電影引入課堂，可以有效的使學(xué)生在課堂上發(fā)揮主體的作用，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是學(xué)生積極參與互動(dòng)，二是學(xué)生自主選擇相關(guān)電影素材。首先，教師授課之前，學(xué)生對(duì)文學(xué)文本已經(jīng)有了初步的了解，而通過(guò)教師課堂播放的電影，學(xué)生可以有效的將閱讀文本和觀看節(jié)目相結(jié)合，從而學(xué)生會(huì)獲得更多的信息，對(duì)于影像中與文本有出入的地方，學(xué)生會(huì)深入思考，提出問(wèn)題，十分有利于師生之間形成有效的互動(dòng)。其次，教師可以提前給學(xué)生布置任務(wù)，尋找與文學(xué)文本相關(guān)的影視資料，在課堂上互相展示成果，有效形成主體的對(duì)比，利于師生對(duì)影視資料與文學(xué)文本間不同之處的研究。

（二）全班同學(xué)共同參與互動(dòng)環(huán)節(jié)這種方法適合輔助對(duì)名人名家的教學(xué)活動(dòng)中，因其作品較多，被翻拍成影視也較多，所以調(diào)動(dòng)全班同學(xué)一起參與互動(dòng)是十分有效的方法。首先，如果課堂學(xué)習(xí)的主人公背景較為復(fù)雜，作品較多，教師則沒(méi)有過(guò)多的精力和時(shí)間對(duì)相關(guān)資料進(jìn)行搜集，所以教師可以對(duì)學(xué)生進(jìn)行分組，給各個(gè)小組布置任務(wù)，從而在課堂上起到匯總的效果。通過(guò)全班同學(xué)共同參與互動(dòng)環(huán)節(jié)的方法，可以使小組同學(xué)在搜集資料過(guò)程中更有效的對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行學(xué)習(xí)。

（三）尊重學(xué)生對(duì)文學(xué)的理解看法英美文學(xué)中，有許多名著的理解與學(xué)習(xí)難度很大，學(xué)生理解文學(xué)文本時(shí)會(huì)遇到許多困難，從而會(huì)使學(xué)生產(chǎn)生一定的畏懼和不滿情緒，所以教師應(yīng)尊重學(xué)生對(duì)文學(xué)的理解和看法，并在可以在理解的基礎(chǔ)上給予贊同。在學(xué)習(xí)英美文學(xué)過(guò)程中，教師在課堂上播放與課程內(nèi)容相關(guān)的電影，這些電影通過(guò)現(xiàn)代意義的翻拍，能夠增強(qiáng)學(xué)生對(duì)文學(xué)文本的理解。學(xué)生觀看文學(xué)電影過(guò)程中，必定會(huì)對(duì)電影的某個(gè)情節(jié)產(chǎn)生共鳴，從而有自己的看法，教師應(yīng)在學(xué)生理解未偏差的基礎(chǔ)上對(duì)學(xué)生理解給予肯定，并且循序漸進(jìn)引導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)理解。

（四）兼顧文本與圖像的結(jié)合在我國(guó)高校的英美文學(xué)授課過(guò)程中，兼顧文學(xué)的內(nèi)視性與圖像的外在性相結(jié)合，從而促進(jìn)教學(xué)活動(dòng)達(dá)到更好的效果。英美文學(xué)的創(chuàng)作背景和時(shí)代與我國(guó)高校學(xué)生的生活背景和時(shí)代有很大偏差，所以學(xué)生往往不能更好的理解英美文學(xué)的內(nèi)涵，而電影形式與我國(guó)高校學(xué)生的距離較近，通過(guò)電影的播放，可有效的幫助學(xué)生增強(qiáng)對(duì)文學(xué)文本的理解，還可以使學(xué)生對(duì)文本和電影進(jìn)行對(duì)比，有利于學(xué)生對(duì)英美文學(xué)的深入探討和研究。

篇2

二、微電影的類型

由于制作團(tuán)體的不同，賦予微電影的屬性也不同。人們對(duì)于傳統(tǒng)電影的分類方法有很多種，這些方法都可以對(duì)微電影進(jìn)行分類。像按照題材分類、拍攝方式分類、行業(yè)特點(diǎn)分類等。本文主要依據(jù)行業(yè)特點(diǎn)，把微電影分為藝術(shù)微電影、商業(yè)微電影、商業(yè)藝術(shù)微電影。藝術(shù)微電影有較強(qiáng)的原創(chuàng)色彩，主要體現(xiàn)拍攝者的情感，沒(méi)有商業(yè)性質(zhì)。例如，《天堂午餐》《紅領(lǐng)巾》《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》等都是優(yōu)秀的藝術(shù)微電影作品。商業(yè)微電影具有營(yíng)銷性、廣告性。它主要用于商品促銷，和企業(yè)品牌理念的塑造，帶動(dòng)消費(fèi)者消費(fèi)。例如，《把樂(lè)帶回家2013》《66號(hào)公路》《18歲的勇氣》等都是典型的商業(yè)微電影。商業(yè)藝術(shù)微電影，它以表現(xiàn)藝術(shù)為主，在電影中適當(dāng)引入商業(yè)元素。在原創(chuàng)的前提下，少量展現(xiàn)商業(yè)訴求。如《老男孩》《父親》《指甲刀人魔》等微電影，在故事情節(jié)設(shè)計(jì)上并沒(méi)有加入商業(yè)元素，充分展現(xiàn)原創(chuàng)性，只是在片頭或片尾引入贊助商或冠名者。

三、新媒體環(huán)境下微電影的美學(xué)特征

（一）審美主體

在新媒體環(huán)境下，觀眾既是微電影的審美主體，也是微電影的消費(fèi)主體。隨著新媒體的廣泛應(yīng)用，觀眾的審美心理與訴求直接影響著微電影的創(chuàng)作內(nèi)容，這使得觀眾在審美活動(dòng)中變被動(dòng)為主動(dòng)。新媒體的迅猛發(fā)展，使得微電影傳播的途徑較多，尤其是網(wǎng)絡(luò)傳播方式被觀眾廣泛采用。值得注意的是，新媒體環(huán)境下的微電影使觀眾擺脫了傳統(tǒng)熒幕觀看作品的被動(dòng)狀態(tài)。在互聯(lián)網(wǎng)上，觀眾擁有觀看時(shí)間和空間的選擇權(quán)，主體能動(dòng)性被充分體現(xiàn)。新媒體平臺(tái)突破了傳統(tǒng)的觀影模式，觀眾可以自主選片、自主定時(shí)、自主排序，甚至觀眾還可以根據(jù)自己的意愿，通過(guò)自己拍攝微電影并利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行傳播。

（二）鏡像美學(xué)

新媒體環(huán)境下，微電影的自由性和平民化特征明顯。當(dāng)前，許多微電影的主要內(nèi)容是針對(duì)某個(gè)名導(dǎo)電影或者主流新聞媒體的調(diào)侃和搞怪。創(chuàng)作者通過(guò)用詼諧、幽默、直觀的表現(xiàn)方式來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和國(guó)民思想。通常來(lái)說(shuō)，微電影的創(chuàng)作者往往用微電影來(lái)表明自己某個(gè)立場(chǎng)或者觀點(diǎn)，且該立場(chǎng)和觀點(diǎn)能和大眾產(chǎn)生共鳴，否則其將淹沒(méi)在新媒體的豐富內(nèi)容中。譬如，《畫皮》惡搞版微電影，故事情節(jié)改為對(duì)毒奶粉兇手的抓捕，惡搞內(nèi)容風(fēng)趣幽默，在舒緩觀眾時(shí)候壓力的同時(shí)，也反映當(dāng)前社會(huì)食品安全堪憂的現(xiàn)實(shí)。如上所述，在新媒體環(huán)境下，微電影已經(jīng)被當(dāng)作反映社會(huì)現(xiàn)狀的鏡子，且其站在大眾的視角評(píng)論時(shí)事，因而能與大眾共鳴，使大眾能接受微電影、認(rèn)同微電影、發(fā)展微電影。

（三）夢(mèng)幻美學(xué)

微電影較之傳統(tǒng)電影播放時(shí)間短，很多微電影只是創(chuàng)作者的靈感片段。創(chuàng)作者在微電影中加入數(shù)字技術(shù)，會(huì)帶給觀眾夢(mèng)幻感，使觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)印象。例如，郭思文導(dǎo)演的動(dòng)畫微電影《溶》，全片采用噴墨式的方法，結(jié)合音樂(lè)進(jìn)行構(gòu)建畫面，體現(xiàn)水墨畫的中國(guó)氣質(zhì)，全片短而精，夢(mèng)幻色彩濃郁。再如《裂變》采用多重復(fù)手法，闡釋人與世界的裂變，視角單一，但畫面內(nèi)容給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)變化。便攜式高科技產(chǎn)品進(jìn)入大眾生活，使觀眾從微電影的接受者變?yōu)閰⑴c者、創(chuàng)作者。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)也給觀眾提供了便利條件，觀眾在看完微電影后還可以進(jìn)行直接評(píng)論或用轉(zhuǎn)發(fā)等形式和他人交流，進(jìn)而也為微電影的創(chuàng)新和發(fā)展創(chuàng)造機(jī)遇。

篇3

二、呈現(xiàn)真實(shí)之美

生態(tài)電影作為一種具有獨(dú)立主題思想和審美造型的電影類型，以其獨(dú)特的敘述視角和影像表現(xiàn)手段吸引觀眾感受其中的深刻美學(xué)意蘊(yùn)，從而呼喚更多人保護(hù)生態(tài)，熱愛(ài)生活，樹立積極、健康的人生觀與價(jià)值觀。其一，自然之美。電影導(dǎo)演通過(guò)影像向觀眾傳遞自然之美，人們看到自己生活的地球是如此廣袤與美麗，便逐漸擺脫了對(duì)大自然的征服欲望，心靈回歸平靜、寧和的狀態(tài)，并將更積極地保護(hù)環(huán)境，熱愛(ài)自然，創(chuàng)造更加美好、安寧、和諧的生活。田園史詩(shī)巨作《德拉姆》以真實(shí)、樸質(zhì)鏡頭語(yǔ)言帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略云南、四川、境內(nèi)橫斷山脈中的“茶馬古道”。霸氣蒼茫的原始森林、高聳圣潔的梅里雪山、驚濤駭浪的怒江峽谷以及生活在這里的淳樸牧民的歌聲、孩童的嬉戲聲、教堂中虔誠(chéng)的祈禱聲等交織在一起，形成了一片自信祥和、愉悅自由的田園生活美景。看到這樣的旖旎風(fēng)光，自然會(huì)給身處繁忙、迷離的都市人群那焦灼不安的心靈帶來(lái)許多慰藉和啟迪。其二，生命之美。生命之美歷來(lái)是藝術(shù)家們謳歌的重要主題，電影藝術(shù)也不例外。生態(tài)電影導(dǎo)演對(duì)生命的贊美是通過(guò)拍攝動(dòng)植物及人類等一切生命物體，用鏡頭放大這種原始神圣的生命之美來(lái)呼喚人們珍愛(ài)生命，保護(hù)環(huán)境。陸川導(dǎo)演的《可可西里》聚焦我國(guó)青藏高原的瀕危一級(jí)保護(hù)動(dòng)物藏羚羊，將藏羚羊與自然、藏羚羊與人以及人與人之間的種種矛盾表現(xiàn)得異常尖銳和突出。藏羚羊生存環(huán)境的破壞與種群的減少揭示出人們?cè)诮疱X、道德、利益及生命之間的艱難抉擇。影片告訴我們，生命高于一切，由此呼吁人們熱愛(ài)生命，尊重生命，敬畏大自然，并表達(dá)出了生命平等、和諧共生的“全生態(tài)”觀念，生命無(wú)貴賤、等級(jí)之分，人類最終還是回歸生命的本源。其三，和諧之美?！叭鷳B(tài)”觀念的核心美學(xué)意蘊(yùn)是和諧之美，它在中國(guó)生態(tài)電影中也表現(xiàn)得最為突出。受中國(guó)古典文化的影響，生態(tài)電影汲取了中國(guó)傳統(tǒng)儒、釋、道文化中蘊(yùn)含的生態(tài)理念，儒家的“天人合一”學(xué)說(shuō)、佛教的“眾生平等”、道家的“萬(wàn)物齊一”等思想無(wú)不為中國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演拍攝生態(tài)電影提供了肥沃的文化土壤。人與人類環(huán)境的和諧、人與社會(huì)環(huán)境的和諧、人與自然環(huán)境的和諧成為中國(guó)生態(tài)電影反映的主題。電影倡導(dǎo)人類自身心理與生理、情感與理智的和諧；倡導(dǎo)人與人之間互助互惠、互相理解、真誠(chéng)溝通；倡導(dǎo)人類保護(hù)自然，合理利用和開發(fā)自然資源，與動(dòng)植物和諧共生，融為一體。因此，中國(guó)生態(tài)電影的和諧之美表現(xiàn)的就是一種人與自然、與社會(huì)相融共生的美好生活。如具有“詩(shī)意電影”美譽(yù)的影片《云上太陽(yáng)》表現(xiàn)的就是這種和諧之美，貴州丹寨群峰疊翠，郁郁蔥蔥，清晨在朝霞的映射下云霧繚繞，錯(cuò)落有致、蜿蜒曲折的梯田折射出金黃色的光暈。一幅幅優(yōu)美的電影畫面向我們展示出萬(wàn)物和諧、鳥語(yǔ)花香、世外桃源般的美好生活，令人心曠神怡，無(wú)限向往。

三、重構(gòu)藝術(shù)之美

電影是一種利用空間形式再現(xiàn)時(shí)間的藝術(shù)，因此，生態(tài)電影除了呈現(xiàn)自然、生命與和諧之美外，如何重構(gòu)時(shí)空關(guān)系，合理安排敘事結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)畫面美感亦是電影人關(guān)注的重點(diǎn)。近年來(lái)，生態(tài)電影導(dǎo)演在關(guān)注轉(zhuǎn)化對(duì)象的同時(shí)，對(duì)電影主題的開掘也日趨深化。如2002年馮小寧導(dǎo)演的《嘎達(dá)梅林》，2004年陸川導(dǎo)演的《可可西里》，2012年張之亮導(dǎo)演的《肩上蝶》，2013年賈樟柯導(dǎo)演的《天注定》等，導(dǎo)演在敘事手法上或采用史詩(shī)式，或使用章回體小說(shuō)式，在畫面造型上或借用中國(guó)畫寫意手法，或利用光線和色彩來(lái)重構(gòu)藝術(shù)形象。其一，敘事藝術(shù)。越來(lái)越多的生態(tài)電影導(dǎo)演在敘事結(jié)構(gòu)上不拘泥于一種模式，常常運(yùn)用不同的敘事手法將生態(tài)觀念與人文關(guān)懷相結(jié)合。如馮小寧導(dǎo)演的電影《嘎達(dá)梅林》就結(jié)合了散點(diǎn)和線性敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，將人與自然、人與人、人與社會(huì)之間和諧、統(tǒng)一的美好情感表現(xiàn)得淋漓盡致，特別是嘎達(dá)梅林與牡丹騎馬馳騁在大草原上的場(chǎng)景，藍(lán)天、白云、綠草的全景畫面與主人公漸漸融入在一起，形成了人與自然“天人合一”的唯美場(chǎng)景，表現(xiàn)出嘎達(dá)梅林與牡丹之間兩情相悅的美好愛(ài)情。2013年，賈樟柯拍攝的轉(zhuǎn)型新作《天注定》在戛納電影節(jié)斬獲最佳編劇獎(jiǎng)。這部電影把真實(shí)的社會(huì)新聞事件改編成4個(gè)小故事串聯(lián)起來(lái)，在秉承賈樟柯電影一貫紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的同時(shí)，又加入了對(duì)暴力藝術(shù)的表現(xiàn)。該片在敘事結(jié)構(gòu)上借鑒了中國(guó)古典小說(shuō)章回體的形式，具有起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。電影空間貫穿了中國(guó)南北的地域環(huán)境，影片直白的情感宣泄和的暴力展示將現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)中人與環(huán)境的矛盾、人與人的矛盾、浮華社會(huì)與人性壓抑之間的矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致。其二，畫面造型。電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容和意蘊(yùn)都必須通過(guò)畫面造型表現(xiàn)出來(lái)，所以，畫面造型是影視美學(xué)藝術(shù)的重要表現(xiàn)技巧，它使電影具有了豐富的藝術(shù)語(yǔ)言。畫面的視覺(jué)效果與情緒感染力是通過(guò)構(gòu)圖、色彩、光線、線條、影調(diào)等造型元素來(lái)實(shí)現(xiàn)的，因此，在拍攝過(guò)程中，如何合理選擇和利用這些元素，形成具有藝術(shù)魅力和情緒感染力的視覺(jué)語(yǔ)言是導(dǎo)演必須思考的問(wèn)題。中國(guó)生態(tài)電影導(dǎo)演借鑒了國(guó)外優(yōu)秀生態(tài)電影作品中的視覺(jué)表現(xiàn)方法，大量采用兩級(jí)景別和空鏡頭來(lái)渲染大自然的壯觀與秀美，營(yíng)造出“天人合一”的氣氛?；艚ㄆ饘?dǎo)演的《那山那人那狗》中就大量運(yùn)用空鏡頭、大全景和畫面的外部運(yùn)動(dòng)，全方位立體展示出當(dāng)?shù)氐淖匀幻谰埃^眾從影片中深刻感受到人與自然、人與人、人與動(dòng)物水融的深厚情感。另外，生態(tài)電影導(dǎo)演還常常利用色彩造型，在還原大自然原有斑斕色彩的同時(shí)，還表達(dá)了影片的主題思想，刻畫了人物形象，創(chuàng)造了畫面意境，烘托了氣氛，體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。例如，賈樟柯的《三峽好人》《世界》等影片用綠色營(yíng)造憂郁、懷舊的時(shí)代氛圍。電影《森林之歌》用色彩還原了一個(gè)絢麗多彩、生機(jī)勃勃的森林世界，還采用低角度、微距鏡頭等造型技巧拍攝大特寫畫面，具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。鳥類紀(jì)錄片《天賜》的畫面造型細(xì)膩而溫情，處處體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)自然、對(duì)動(dòng)物濃濃的愛(ài)意和憐惜，大量的特寫與跟拍鏡頭描寫了黑尾鴉父母對(duì)小黑尾鴉精心哺育的過(guò)程。小黑尾鴉的成長(zhǎng)異常艱辛，父親捕食時(shí)咬中魚鉤身亡，母親為了保護(hù)自己摔斷翅膀而去，哥哥遇到天敵襲擊夭折等，小黑尾鴉的命運(yùn)緊緊牽動(dòng)著觀眾的心，這強(qiáng)化了影片的視覺(jué)沖擊力和情緒感染力，產(chǎn)生了意想不到的效果。其三，音響效果。除畫面之外，聲音也是影視藝術(shù)造型的重要表現(xiàn)手段。影片《那山那人那狗》中嘩嘩的水流聲、夜晚各種蟲子的鳴叫聲以及清晨樹林里的鳥鳴聲，使觀眾腦海里立馬浮現(xiàn)出一幅立體、逼真的鄉(xiāng)村美景圖。在影片《德拉姆》中，馬隊(duì)在行進(jìn)過(guò)程中的清脆鈴聲和鳥兒婉轉(zhuǎn)的啼叫聲仿佛帶領(lǐng)我們穿梭到了那個(gè)遙遠(yuǎn)的茶馬貿(mào)易繁榮的時(shí)空。除了音響的運(yùn)用，同期聲、音樂(lè)等聲音與畫面也要同步配合，只有這樣，才能形成完美的視聽(tīng)感受，以便更好地表達(dá)主題，營(yíng)造氣氛和抒感。影片《天賜》中精美的畫面配合抒情音樂(lè)及具有教育意義的解說(shuō)詞，完美的聲畫結(jié)合使人們?cè)谙硎芤暵?tīng)藝術(shù)的同時(shí)也產(chǎn)生了對(duì)大自然、對(duì)生命的熱愛(ài)和敬畏心理。

篇4

然而，本文所討論的中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來(lái)，從中國(guó)當(dāng)代先鋒電影與其文化語(yǔ)境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對(duì)矛盾，或許能給我們討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個(gè)概念，90年代以來(lái)在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見(jiàn)到太多的打著先鋒旗號(hào)的“偽先鋒”，進(jìn)而對(duì)這個(gè)概念的有效性失去了信心。筆者以為，實(shí)際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問(wèn)題不在“先鋒”這個(gè)概念本身，而在于我們首先要在某種相對(duì)具有確定性的評(píng)價(jià)體系中，界定這個(gè)概念，并由此找到某種方法論，使之對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)具有有效性。在美學(xué)思潮中，對(duì)于“先鋒”這個(gè)概念，一直就存在著多種表述。在不同的時(shí)期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個(gè)概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時(shí)髦的原因之一。

我們首先做一個(gè)簡(jiǎn)單的清理。

從詞源學(xué)的意義上說(shuō)，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國(guó)?！癆vant-garde法文，軍事用語(yǔ)，適于19世紀(jì)的先進(jìn)的和實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（Avant-garde）這個(gè)詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個(gè)詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來(lái)的藝術(shù)陳舊過(guò)時(shí)的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來(lái)所做的努力。先鋒在被認(rèn)識(shí)和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的忍受和力爭(zhēng)得到社會(huì)承認(rèn)其存在價(jià)值的奮斗和掙扎的過(guò)程。”①?gòu)奈鞣降奈膶W(xué)藝術(shù)的歷史來(lái)看，無(wú)論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩(shī)歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來(lái)的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個(gè)概念之中，可見(jiàn)“先鋒”首先就不是一個(gè)封閉的概念，不是對(duì)某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過(guò)程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個(gè)自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說(shuō)主流和體制的對(duì)照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當(dāng)然，“先鋒”這個(gè)概念具有開放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒(méi)法從正面來(lái)表述它。對(duì)于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識(shí)的。先鋒首先是時(shí)間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個(gè)靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動(dòng)態(tài)過(guò)程；同時(shí)它又是一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會(huì)意義上也是超前的、先進(jìn)的。這種社會(huì)意義上的超前包括兩個(gè)層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對(duì)既成的權(quán)力話語(yǔ)有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對(duì)已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫(kù)說(shuō)“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個(gè)普遍的特點(diǎn)：1.明顯的實(shí)驗(yàn)色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動(dòng)下，通常具有不符合當(dāng)時(shí)審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針鋒相對(duì)，具有強(qiáng)烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開辟新的可能性，這一點(diǎn)會(huì)使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會(huì)不斷地自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說(shuō)藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來(lái)說(shuō)，不過(guò)是一個(gè)前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動(dòng)態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時(shí)間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個(gè)導(dǎo)演、某個(gè)影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時(shí)間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會(huì)、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對(duì)位置，從這種具體的相對(duì)位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個(gè)層面：其一，一般性的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)生活；其二，由官方權(quán)力和意識(shí)形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對(duì)電影有強(qiáng)制滲透力的“權(quán)力場(chǎng)”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對(duì)電影有非強(qiáng)制滲透力的狹義的“文化語(yǔ)境”。當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國(guó)存在著一個(gè)明顯的社會(huì)轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來(lái)。雖然社會(huì)轉(zhuǎn)型還沒(méi)有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來(lái)的趨勢(shì)仍然可以讓我們尋到一種相對(duì)明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對(duì)利潤(rùn)的贊同在社會(huì)生活中越來(lái)越成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這和國(guó)家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對(duì)技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來(lái)的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機(jī)制和利潤(rùn)模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對(duì)電影滲透的力度和范圍。電影和社會(huì)生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動(dòng)聯(lián)系有被一種被動(dòng)的聯(lián)系所取代的趨勢(shì)，電影在整個(gè)社會(huì)生活中，漸漸地退居到一個(gè)相對(duì)狹小和邊緣的空間中，因?yàn)檫@樣，它和社會(huì)生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會(huì)影響力以及對(duì)廣義的語(yǔ)境的滲透力變小了，而電影的自我意識(shí)以及廣義的語(yǔ)境對(duì)電影的滲透力卻變大了。

可以這么說(shuō)，不論是中國(guó)當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動(dòng)態(tài)的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中。所謂“場(chǎng)”，是一個(gè)功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺(jué)領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺(jué)里面立即看到一個(gè)整體性的情況比作“場(chǎng)效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡(jiǎn)單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時(shí)所得到的產(chǎn)物?！皥?chǎng)”又是一種結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識(shí)的主動(dòng)性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動(dòng)領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個(gè)螺旋上升的歷史過(guò)程。空間上的相互聯(lián)系性與時(shí)間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場(chǎng)”成為一個(gè)具有開放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國(guó)文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點(diǎn)③。在他看來(lái)，“文化場(chǎng)”處在“權(quán)力場(chǎng)”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會(huì)空間”包含，“文化場(chǎng)”在其中實(shí)際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場(chǎng)”，“文化生產(chǎn)場(chǎng)”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場(chǎng)”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場(chǎng)，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場(chǎng)”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場(chǎng)中的任何藝術(shù)體裁都會(huì)分化成一個(gè)“探索的領(lǐng)域”和一個(gè)“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進(jìn)入“商業(yè)的領(lǐng)域”時(shí)就失去了先鋒性。我們借用這樣一個(gè)理論模式，首先需要對(duì)它進(jìn)行符合中國(guó)情況的改造，很顯然，把權(quán)力場(chǎng)中意識(shí)形態(tài)的作用淡化而過(guò)于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)機(jī)制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國(guó)電影的實(shí)際情況：從70年代末到80年代中期，意識(shí)形態(tài)作為權(quán)力話語(yǔ)發(fā)揮著遠(yuǎn)比商業(yè)機(jī)制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)體制的威力仍然沒(méi)有西方社會(huì)的巨大，它對(duì)于電影的滲透作用也仍然沒(méi)有西方那么強(qiáng)，所以中國(guó)電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語(yǔ)境也不應(yīng)該從“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會(huì)條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的一般性理論對(duì)于中國(guó)先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場(chǎng)”這個(gè)概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機(jī)地納入到一個(gè)整體中，在這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。正是基于“場(chǎng)”這個(gè)概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對(duì)概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個(gè)層面的意思：其一，從宏觀層面上說(shuō)，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及和先鋒電影具體意蘊(yùn)（美學(xué)／社會(huì)學(xué)）對(duì)應(yīng)的包括了一般社會(huì)環(huán)境、權(quán)力場(chǎng)（意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機(jī)制）、文化語(yǔ)境層面上的支持點(diǎn)交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說(shuō)的三個(gè)層面的外部環(huán)境的有機(jī)綜合。其二，從微觀層面上說(shuō)，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷、個(gè)人記憶等有一定程度物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。2.個(gè)人所獲得的體系化的知識(shí)、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語(yǔ)境等有非物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。3.個(gè)體的詩(shī)性體驗(yàn)?zāi)芰蛯徝佬睦頇C(jī)制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對(duì)于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無(wú)法離開前兩者的基礎(chǔ)性作用。

總體上說(shuō)，先鋒電影是一種沒(méi)有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，也就意味著它是與一般社會(huì)環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機(jī)制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時(shí)候，我們說(shuō)“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當(dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致電影的影像文本對(duì)于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅(jiān)實(shí)的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說(shuō)，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來(lái)，而它所需要的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒(méi)有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個(gè)意義上說(shuō)，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過(guò)程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來(lái)，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過(guò)程。沒(méi)有孤立的、超越時(shí)間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時(shí)間性也就是這個(gè)意思。

不過(guò)，需要特別指出一點(diǎn)，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機(jī)械的“社會(huì)進(jìn)化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個(gè)能動(dòng)的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)，而且這種沖動(dòng)是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個(gè)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)力。換句話說(shuō)，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過(guò)“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對(duì)關(guān)系來(lái)表述中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個(gè)線索，對(duì)于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)的具體的分析中才能檢驗(yàn)這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實(shí)困境還是美學(xué)困境？

基于以上的視角，對(duì)80年代以來(lái)中國(guó)先鋒電影的發(fā)展進(jìn)程作一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有意思的事實(shí)：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時(shí)的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對(duì)立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和“市場(chǎng)權(quán)力”二元分立的情況。對(duì)先鋒電影來(lái)說(shuō)，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國(guó)電影的審查制度”周旋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了；還要考慮市場(chǎng)，和市場(chǎng)周旋，要在市場(chǎng)的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨(dú)特性。所以我們看到或者如張揚(yáng)們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國(guó)”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國(guó)電影基金給予中國(guó)的配額在國(guó)外混；當(dāng)然，也可以獨(dú)立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來(lái)，我們可以用這樣的問(wèn)題來(lái)涵概對(duì)上述事實(shí)的解釋：對(duì)90年代以來(lái)的先鋒電影來(lái)說(shuō)，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個(gè)什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學(xué)理上說(shuō)，由于“市場(chǎng)權(quán)力”的介入，“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺(tái)，而應(yīng)該從總體上越來(lái)越退居社會(huì)生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問(wèn)題上，它是不到必須時(shí)刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場(chǎng)權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過(guò)后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來(lái)反叛和逃逸的針對(duì)性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時(shí)候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說(shuō)“無(wú)奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識(shí)形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價(jià)值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會(huì)主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說(shuō)得更明白一點(diǎn)，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對(duì)抗和反叛主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對(duì)抗和反叛市場(chǎng)權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對(duì)抗前者也對(duì)抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制。換句話說(shuō)，在我們無(wú)力條分縷析地對(duì)每一部當(dāng)代電影進(jìn)行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過(guò)對(duì)它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國(guó)當(dāng)代先鋒電影框定一個(gè)大致的范圍和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實(shí)的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來(lái)，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個(gè)就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說(shuō)法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒(méi)有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實(shí)筆者以為它對(duì)于中國(guó)當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個(gè)人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達(dá)方式，讓“個(gè)人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活”中而非“先驗(yàn)歷史”中的個(gè)人。在當(dāng)時(shí)，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識(shí)形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，電影中有意識(shí)地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個(gè)背景，和電影的主體部分之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識(shí)的誤讀”），也許這樣一個(gè)帶有主流意識(shí)形態(tài)符號(hào)色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過(guò)電影廠立項(xiàng)審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說(shuō)當(dāng)時(shí)立項(xiàng)一通過(guò)，他立即就著手拍攝了，生怕夜長(zhǎng)夢(mèng)多。我們看到，電影中人們對(duì)待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒(méi)有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來(lái)電影沒(méi)有公映的原因之一吧。

另一個(gè)有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級(jí)制度，其潛臺(tái)詞就是謀求先鋒電影的市場(chǎng)生存空間。審查不通過(guò)就不能公映，不公映不論在投資回報(bào)的角度，還是擴(kuò)大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國(guó)外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問(wèn)題，解決不了這些問(wèn)題，電影的投資就無(wú)從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過(guò)政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒(méi)有結(jié)果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚(yáng)們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說(shuō)，如當(dāng)事人自己表達(dá)的那樣，也許“曲線救國(guó)”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實(shí)策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險(xiǎn)更大——市場(chǎng)權(quán)力體制的力量很強(qiáng)大，你真的能夠做到進(jìn)退自如，真的不會(huì)樂(lè)不思蜀？我們不是沒(méi)有看到過(guò)原來(lái)的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無(wú)法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場(chǎng)體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個(gè)角度來(lái)看問(wèn)題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時(shí)候，它是沒(méi)法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點(diǎn)的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時(shí)再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國(guó)當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進(jìn)而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。

如前所述，20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)“文化”的整體性和一元性在減弱，意識(shí)形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個(gè)社會(huì)文化的壓平的過(guò)濾器，在當(dāng)時(shí)，通過(guò)它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會(huì)文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說(shuō)從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出一種和意識(shí)形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識(shí)形態(tài)對(duì)于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會(huì)文化越來(lái)越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實(shí)就是政治意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于矛盾的一面；較為對(duì)立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對(duì)于后者持一種批判的態(tài)度，后者對(duì)前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實(shí)踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說(shuō)是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對(duì)于體制，不論是主流意識(shí)形態(tài)體制還是市場(chǎng)商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨(dú)立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達(dá)到這一點(diǎn)，而有的情況下，特別是在社會(huì)的文化語(yǔ)境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄，從另一個(gè)角度分析了這樣一個(gè)過(guò)程⑥，這對(duì)我們理解中國(guó)當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個(gè)彼此相關(guān)卻又不同的場(chǎng)結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場(chǎng)”和“大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)”，前者的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都是知識(shí)分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒(méi)有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費(fèi)者不是同一批人，消費(fèi)者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過(guò)一種特有的“命名權(quán)”對(duì)后者發(fā)生影響，通過(guò)教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，突破界限對(duì)大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)的規(guī)則反過(guò)來(lái)凌駕于有限生產(chǎn)場(chǎng)之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對(duì)于政治意識(shí)形態(tài)體制是“時(shí)間在后”的，和“先鋒性”這一時(shí)間概念“總體上時(shí)間在后超越時(shí)間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識(shí)形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達(dá)達(dá)主義的時(shí)候說(shuō)，達(dá)達(dá)主義是在竭力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無(wú)功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋，本雅明所說(shuō)的“不可利用性”和“審美的無(wú)功利性”一樣，都在表達(dá)著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價(jià)值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個(gè)問(wèn)題：“確切地說(shuō)，藝術(shù)之所以是社會(huì)的，主要是因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面?，F(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時(shí)，這種對(duì)立的藝術(shù)方可發(fā)展起來(lái)。正式通過(guò)自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范進(jìn)而證明自己是有‘社會(huì)效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會(huì)中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對(duì)人的貶低的無(wú)言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會(huì)的?！雹嗪头ㄌm克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制的角度出發(fā)的，在他看來(lái)大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因?yàn)閰⑴c者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價(jià)值。前者利用視覺(jué)，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺(jué)在內(nèi)的統(tǒng)覺(jué)，是一種習(xí)慣?！雹嵛覀兛梢园选皩幧耢o心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽(tīng)／直覺(jué)感知”的形式：前者是通過(guò)反復(fù)的審視來(lái)體會(huì)藝術(shù)表現(xiàn)符號(hào)的內(nèi)在隱喻，通過(guò)解析作品來(lái)深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動(dòng)機(jī)和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個(gè)人性在起作用；后者則是通過(guò)一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運(yùn)動(dòng)。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個(gè)人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價(jià)值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒(méi)有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對(duì)象和活動(dòng)，大眾接受先鋒電影的過(guò)程，不是對(duì)自己生活實(shí)際的直接觀照，而是通過(guò)大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過(guò)程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費(fèi)。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對(duì)賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影有時(shí)不具有明確的文化身份意識(shí)，之所以這么說(shuō)，不僅僅是因?yàn)樗麄兊碾娪翱梢怨沉?，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因?yàn)樗鼈兂吮憩F(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無(wú)疑。在媒體的娛樂(lè)版，他們的電影被貼上了時(shí)尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個(gè)最為突出的問(wèn)題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語(yǔ)言探索電影的“可能性”，同時(shí)又具有在當(dāng)代中國(guó)能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費(fèi)里尼、塔爾可夫斯基還沒(méi)有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時(shí)期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問(wèn)題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)問(wèn)題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對(duì)先鋒電影來(lái)說(shuō)，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗(yàn)，但在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)過(guò)程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個(gè)方向相反的過(guò)程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個(gè)悖論。所以在美學(xué)和電影語(yǔ)言的創(chuàng)新上，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影并沒(méi)有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國(guó)電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個(gè)反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時(shí)候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過(guò)大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》的時(shí)候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶

從一個(gè)方面說(shuō)，中國(guó)90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對(duì)獨(dú)立性之外，還要力圖超越中國(guó)先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個(gè)方面說(shuō)，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對(duì)立面，如某些先鋒電影人自己所表達(dá)的，并不是他們主動(dòng)地?cái)[出對(duì)抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對(duì)抗的姿態(tài)，他們就沒(méi)法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個(gè)聽(tīng)話的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對(duì)后來(lái)者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國(guó)當(dāng)代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說(shuō)，就是要在即便無(wú)法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實(shí)策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來(lái)的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€(gè)人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于當(dāng)下生活的個(gè)人性的、選擇性的記憶進(jìn)行“自傳寫實(shí)敘事”（《長(zhǎng)大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺(tái)》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時(shí)候，第五代們自己也在進(jìn)行著調(diào)整。最為明顯的一點(diǎn)，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對(duì)“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識(shí)地建構(gòu)民族文化符號(hào)，而對(duì)于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實(shí)卻沒(méi)有介入的欲望和能力的時(shí)候，諸如《有話好好說(shuō)》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問(wèn)題的關(guān)鍵，問(wèn)題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長(zhǎng)經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價(jià)值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個(gè)體生命體驗(yàn)”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性優(yōu)勢(shì)。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地?cái)[脫了先驗(yàn)的“民族記憶”；從對(duì)于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨(dú)立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個(gè)人記憶出發(fā)，那種原本在中國(guó)電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒(méi)具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對(duì)生活的真實(shí)狀態(tài)、真實(shí)的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實(shí)的，又是“我”的想象或者記憶。比如說(shuō)，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長(zhǎng)、管虎、張?jiān)娪爸械某霈F(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時(shí)間性的概念上，通過(guò)個(gè)人的選擇性記憶，把“過(guò)去”一同納入到對(duì)“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個(gè)先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來(lái)，對(duì)邊緣和社會(huì)底層弱勢(shì)群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對(duì)生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來(lái)。

這種變化背后一個(gè)重要的原因在于：從審美上說(shuō)，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點(diǎn)來(lái)凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張?jiān)?、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也?huì)具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來(lái)，在90年代中國(guó)的主流電影中，底層生活只是一個(gè)抽象的概念，社會(huì)的主流文化原本就缺乏對(duì)底層弱勢(shì)群體的關(guān)注，加之意識(shí)形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過(guò)是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實(shí)的生活在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中的匱乏，也就是說(shuō)，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗(yàn)是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會(huì)成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽(yáng)嬰兒》、李揚(yáng)的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說(shuō)是這樣的作品。當(dāng)然有的時(shí)候，還會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：在同一個(gè)電影中，“底層”和“邊緣”會(huì)結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個(gè)男孩、盛志民《心·心》中的兩個(gè)女孩，分別一個(gè)是城市中的另類青年，一個(gè)是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個(gè)電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個(gè)相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來(lái)。從其給觀眾帶來(lái)審美陌生化效果的角度上說(shuō)，“邊緣”從一個(gè)更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個(gè)概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過(guò)從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來(lái)構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請(qǐng)注意，這種戲劇性是“時(shí)間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說(shuō)，“底層”不僅僅是題材問(wèn)題，張藝謀的《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說(shuō)，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點(diǎn)不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對(duì)劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個(gè)意義上說(shuō)，“底層”也不僅僅是一個(gè)社會(huì)階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個(gè)大眾階層，在作為審美對(duì)象時(shí)，確是一個(gè)很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時(shí)又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來(lái)新奇和陌生化效果的方式，這種方式對(duì)于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時(shí)候，筆者想起了一個(gè)有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過(guò)“有意識(shí)的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說(shuō)，在拍攝《盲井》的時(shí)候，由于資金所限，沒(méi)法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進(jìn)行井下實(shí)景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險(xiǎn)。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時(shí)候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒(méi)有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的?！睹ぞ愤@部電影本身可以說(shuō)把“底層視角”發(fā)揮到一個(gè)極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒(méi)有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國(guó)，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒(méi)法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國(guó)當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因?yàn)?，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來(lái)的原動(dòng)力。

注釋：

①《世界藝術(shù)百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見(jiàn)皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館1996年版。

③參見(jiàn)布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見(jiàn)程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國(guó)友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻(xiàn)民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級(jí)制度來(lái)取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥參見(jiàn)布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

篇5

我聽(tīng)到部分的觀眾反映和媒體評(píng)價(jià)還是看不懂，不好看。就我自己來(lái)說(shuō)，跟上影片的思路也是很困難的，一遍一遍地看，試圖去理解導(dǎo)演的意思。以至于我說(shuō)新版本故事清楚多了的時(shí)候朋友不信，說(shuō)我看了三、四遍碟，加上看膠片，腦子早就被洗好了，什么話聽(tīng)這么多遍也成為真理了。

我說(shuō)清楚多了，是指陳凱歌要說(shuō)的事清楚多了，并不是我喜歡或認(rèn)同這個(gè)故事和其中的那點(diǎn)意思。但是朋友跟我具體討論為什么不喜歡，我往往一下說(shuō)不出來(lái)。面對(duì)《荊軻刺秦王》，我覺(jué)得無(wú)處下口。

為什么呢，因?yàn)殛悇P歌的這部影片使用的是一種非常暴力的美學(xué)，它用了暴力的美學(xué)來(lái)進(jìn)行形象護(hù)秦。他的人物設(shè)計(jì)、動(dòng)機(jī)編排、歷史解釋、敘事方法全是他自己的。這種不按理出牌、全面自說(shuō)自話的方法擊碎了我的正常話語(yǔ)系統(tǒng)和對(duì)自己的常識(shí)的自信，讓我在這種“俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物還看今朝”的自信和霸氣面前總想雙膝一軟拜倒在地。當(dāng)他一處兩處這樣寫的時(shí)候我還可以說(shuō)這里我不理解，那里故事說(shuō)不通?？墒钱?dāng)它通篇都自說(shuō)自話，硬做反面文章，我就很容易懷疑自己愚笨。荊軻行刺時(shí)頭發(fā)上系滿了小銅鈴，我就覺(jué)得似乎違反常識(shí)。古代人都是短兵器、冷兵器交手，要進(jìn)行近距離肉搏，要是敵眾我寡就更應(yīng)該出其不意才能活命。荊軻這樣做是不是指望人家聽(tīng)到聲音就知道是大師到了，就聞風(fēng)喪膽？我看到影片這樣寫就先懷疑自己。心想編劇一定是有出處的。

人物也是這樣寫的，完全是導(dǎo)演意念的傳聲筒。秦始皇說(shuō)的話和行為都是我不好理解的，動(dòng)機(jī)和感情隨時(shí)在兩極跳躍就是性格多面了？秦始皇有這么偉大、仁愛(ài)嗎？我覺(jué)得影片應(yīng)該叫荊軻護(hù)秦王才對(duì)。為了突出秦始皇，安排了一個(gè)趙姬來(lái)愛(ài)他，輔佐他。這個(gè)趙姬不是人，

她是九天神女下凡塵。在當(dāng)時(shí)那種交通十分不便的情況下，她可以要出現(xiàn)在那里就出現(xiàn)在那里。她在秦國(guó)和燕國(guó)都沒(méi)有正式的身份，可她在這兩個(gè)國(guó)家都被稱為夫人，而且在這兩個(gè)國(guó)家都可以差遣國(guó)家監(jiān)獄的官吏。在大陸版的《荊軻刺秦王》里，所有的計(jì)謀和主意都出自趙姬：給秦王出主意假意讓燕丹逃跑的是她，給燕丹出主意派刺客是她，后來(lái)她憎恨秦王了，唆使荊軻去刺秦也是她，告訴荊軻秦王早有準(zhǔn)備的也是她，甚至想出圖窮匕現(xiàn)這一絕招的也是她。這種人物的三級(jí)跳跨度太大，我感覺(jué)是作者想讓人物干什么人物就得干什么，想讓人物怎樣想人物就得怎樣想。類似的處理還有。秦王殺了荊軻，可非要抱著他叫“你不能死，我不準(zhǔn)你死，你還沒(méi)告訴我你笑什么呢，你知道我要干什么？”繆毒謀反，這在中國(guó)歷史上很多事例的，就這種面首人物內(nèi)心的自卑、壓抑和所處的地位來(lái)說(shuō)是有一定必然性的，是有心理依據(jù)的?？勺髡叻且尶姸颈戆住安贿^(guò)是你想做我的女人，我想做你的男人，夫妻一樣過(guò)日子。偏你是太后，就難了?！痹瓉?lái)他們謀反是為了愛(ài)情？我不明白。

篇6

2電子商務(wù)時(shí)代的國(guó)際貿(mào)易與傳統(tǒng)操作進(jìn)行比較

各大高校要想培養(yǎng)出更多的電子商務(wù)英語(yǔ)專業(yè)的優(yōu)秀應(yīng)用型人才,一定要對(duì)電子商務(wù)時(shí)代下對(duì)外貿(mào)易方式的發(fā)展進(jìn)行掌握,能夠讓學(xué)生更加熟練的掌握電子商務(wù)方面的技能,并把這些技能正確的應(yīng)用到電子商務(wù)的環(huán)境當(dāng)中。

2.1電子商務(wù)時(shí)代的國(guó)際貿(mào)易方式與傳統(tǒng)操作方式進(jìn)行對(duì)比從圖1中可以體現(xiàn)出,在電子商務(wù)的大環(huán)境當(dāng)中,國(guó)際貿(mào)易在其推廣的方式上面出現(xiàn)了一定的變化,這就需要學(xué)生不但要熟悉并掌握以往國(guó)際貿(mào)易的推廣技能,還得掌握并使用電子商務(wù)的技能對(duì)國(guó)際貿(mào)易進(jìn)行有效的推廣。

2.2電子商務(wù)時(shí)代的國(guó)際商務(wù)技能與傳統(tǒng)操作技能進(jìn)行對(duì)比從圖2可以體現(xiàn)出,電子商務(wù)時(shí)代的國(guó)際商務(wù)技能與傳統(tǒng)的操作技能是互相補(bǔ)充的。在電子商務(wù)的時(shí)代到來(lái)之后,高校電子商務(wù)英語(yǔ)專業(yè)的學(xué)生必須對(duì)這兩種技能都要進(jìn)行掌握,這樣才有成為一名優(yōu)秀的綜合型對(duì)外貿(mào)易人才的可能性。

3在電子商務(wù)英語(yǔ)教學(xué)中使用多媒體技術(shù)

現(xiàn)在很多高校的學(xué)生對(duì)一些新型的技術(shù)比較關(guān)注、同時(shí)還喜歡去不斷創(chuàng)新,比方說(shuō)信息化技術(shù)以及網(wǎng)絡(luò)化技術(shù)等等。學(xué)好英語(yǔ)的重要條件之一是要有一個(gè)好的語(yǔ)言環(huán)境。在之前,學(xué)校只是粉筆、黑板以及教科書等,對(duì)媒體的選擇受到了嚴(yán)重的制約。如今,隨著信息化技術(shù)的不斷進(jìn)步和發(fā)展,教學(xué)媒體的類別逐漸增加。另外,從電子商務(wù)的具體特征來(lái)看,計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)多媒體技術(shù)的使用是教學(xué)媒介發(fā)展的必然趨勢(shì),學(xué)生能夠接觸到的再也不只是簡(jiǎn)單的印刷性材料以及語(yǔ)音性材料,而是可以同時(shí)推進(jìn)聽(tīng)、讀、寫、說(shuō)多方面的教學(xué)。應(yīng)用多媒體技術(shù)進(jìn)行教學(xué),它的內(nèi)容能夠做到立體輸入,同時(shí)它的互動(dòng)性很強(qiáng)。應(yīng)用多媒體技術(shù)進(jìn)行教學(xué)一般有兩個(gè)比較獨(dú)特之處:第一,可以進(jìn)一步豐富教學(xué)的內(nèi)容,讓其更加生動(dòng),提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣;第二,學(xué)生一定會(huì)經(jīng)常的使用計(jì)算機(jī),利用計(jì)算機(jī)中的相關(guān)工具來(lái)對(duì)專業(yè)課程進(jìn)行學(xué)習(xí),對(duì)那些英語(yǔ)水平不是很好的學(xué)生來(lái)說(shuō),新教學(xué)媒介的使用,可以不斷的激發(fā)學(xué)生對(duì)電子商務(wù)英語(yǔ)專業(yè)的學(xué)習(xí)興趣。

4網(wǎng)絡(luò)教學(xué)在電子商務(wù)英語(yǔ)教學(xué)中的應(yīng)用

電子商務(wù)在具體的實(shí)踐過(guò)程中與網(wǎng)絡(luò)是分不開的,同時(shí)在電子商務(wù)英語(yǔ)專業(yè)的教學(xué)當(dāng)中,老師也必須要使用網(wǎng)絡(luò)。學(xué)生能夠利用網(wǎng)絡(luò)來(lái)參加具體的專業(yè)實(shí)踐活動(dòng),老師還可以利用博客、郵件以及其它聊天工具等方法來(lái)進(jìn)行輔教學(xué),把教學(xué)過(guò)程中的具體案例以及一些學(xué)術(shù)性的論文都可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)來(lái)進(jìn)行展示,這樣就可以隨時(shí)方便學(xué)生來(lái)進(jìn)行閱讀和學(xué)習(xí)。利用網(wǎng)絡(luò)來(lái)解決學(xué)生一些課程上的問(wèn)題,同時(shí)再利用網(wǎng)絡(luò)的交互特性,不斷培養(yǎng)學(xué)生主動(dòng)對(duì)專業(yè)課進(jìn)行學(xué)習(xí)的興趣。當(dāng)學(xué)生和外面的環(huán)境進(jìn)行主動(dòng)溝通時(shí),真正的學(xué)習(xí)才剛剛開始。利用網(wǎng)絡(luò)的交互特性可以更好轉(zhuǎn)換學(xué)生的角色,學(xué)生將是教室中的主體,老師只是學(xué)生學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者和組織者,另外,學(xué)生還能夠按照自身的需求以及興趣來(lái)選擇學(xué)習(xí)的具體內(nèi)容。再加上大多數(shù)的電子商務(wù)技術(shù)是利用英語(yǔ)的形式來(lái)進(jìn)行推廣的,是否能夠?qū)@些成果進(jìn)行快速的吸收和利用是評(píng)判電子商務(wù)人才具體能力的具體方法。電子商務(wù)是一種國(guó)際化的商務(wù)形式,因此,電子商務(wù)的相關(guān)工作人員一定要具備很高的英語(yǔ)水平。

篇7

酒店英語(yǔ)是酒店管理專業(yè)的核心課程，是一門融酒店服務(wù)知識(shí)和英語(yǔ)知識(shí)為一體的實(shí)用性較強(qiáng)的課程，其目標(biāo)在于幫助專業(yè)學(xué)生在工作中遇到外賓時(shí)能運(yùn)用英語(yǔ)進(jìn)行交流，整個(gè)知識(shí)體系豐富而復(fù)雜。首先，在內(nèi)容上，它既包括酒店基本背景知識(shí)，又涵蓋各部門各環(huán)節(jié)的服務(wù)用語(yǔ)。其次，語(yǔ)言知識(shí)點(diǎn)復(fù)雜。由于酒店本身涉及業(yè)務(wù)部門多，服務(wù)用語(yǔ)千差萬(wàn)別，這就造成詞匯量大、專用句子多，學(xué)生很難記住，更難以學(xué)精學(xué)透。但是，雖然知識(shí)體系復(fù)雜，要求卻沒(méi)有降低，學(xué)生不僅要掌握詞匯，還要融會(huì)貫通。對(duì)于習(xí)慣于詞匯和語(yǔ)法學(xué)習(xí)的學(xué)生而言，在以學(xué)習(xí)交際為主要目標(biāo)的該課程時(shí)，是有一定難度的。

1．2課堂教學(xué)缺乏酒店氛圍

目前，教學(xué)中普遍采用普通教室，缺乏酒店工作的真實(shí)氛圍，學(xué)生難以有身臨其境的角色感。這就會(huì)產(chǎn)生兩個(gè)問(wèn)題：一方面存在茫然情緒，無(wú)論是基礎(chǔ)好的學(xué)生，還是基礎(chǔ)不好的學(xué)生，開口說(shuō)話時(shí)都不知道和誰(shuí)說(shuō)、怎么說(shuō)，思路難以展開；另一方面，存在畏難情緒，學(xué)生們普遍覺(jué)得這門課難，難就難在“向壁虛造”，既要講英語(yǔ)，又要聯(lián)想酒店的情境，某種意義上就要求學(xué)生具備一定的“表演”能力。因此，許多學(xué)生都不愿開口，課堂沉默已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象。

1．3傳統(tǒng)教學(xué)方式難以適應(yīng)酒店英語(yǔ)教學(xué)需求

應(yīng)試教育下的英語(yǔ)教學(xué)往往只注重語(yǔ)法、句型、篇章結(jié)構(gòu)等分析，教學(xué)主要圍繞語(yǔ)言或知識(shí)點(diǎn)，向?qū)W生灌輸文化知識(shí)。大部分時(shí)間是教師講、學(xué)生聽(tīng)，學(xué)生被動(dòng)回答問(wèn)題的時(shí)候多，自主對(duì)話的時(shí)候少，機(jī)械應(yīng)付的多，雙向交流的少，學(xué)生缺少視聽(tīng)說(shuō)立體化的操練，不可避免產(chǎn)生筆試分?jǐn)?shù)高但實(shí)際運(yùn)用能力差的現(xiàn)象。酒店英語(yǔ)運(yùn)用場(chǎng)所決定了其功能，強(qiáng)調(diào)的是語(yǔ)言的交際溝通，使用者需要運(yùn)用得體的職業(yè)語(yǔ)言與賓客進(jìn)行口頭上的交流。傳統(tǒng)學(xué)生少說(shuō)多聽(tīng)填鴨式英語(yǔ)的授課模式無(wú)法適用現(xiàn)代酒店英語(yǔ)教學(xué)，因此，酒店英語(yǔ)教學(xué)需要改進(jìn)教學(xué)方式，以激發(fā)學(xué)生運(yùn)用英語(yǔ)與賓客進(jìn)行溝通的欲望及培養(yǎng)處理業(yè)務(wù)的能力。

2酒店英語(yǔ)課程中項(xiàng)目教學(xué)設(shè)計(jì)內(nèi)涵

職教課程內(nèi)容體系往往有兩種模式：一種是按照知識(shí)體系本身邏輯進(jìn)行組織編排；另一種是以實(shí)際工作任務(wù)為單元進(jìn)行組織，也就是所說(shuō)的項(xiàng)目式教學(xué)，其特點(diǎn)是完全打破學(xué)科固有體系，按照實(shí)際工作過(guò)程重新編排教學(xué)秩序，圍繞一個(gè)個(gè)具體的工作項(xiàng)目展開，實(shí)際工作崗位的具體內(nèi)容就是課程講授的核心內(nèi)容。通常所說(shuō)的“項(xiàng)目”是一個(gè)需要完成的任務(wù)，它源于企業(yè)的生產(chǎn)需要、學(xué)校教育、社會(huì)服務(wù)中與實(shí)際生活息息相關(guān)的實(shí)踐性問(wèn)題，項(xiàng)目的完成依賴于課堂教學(xué)中真實(shí)情景的模擬再現(xiàn)。酒店英語(yǔ)課程的教學(xué)目標(biāo)是通過(guò)語(yǔ)言學(xué)習(xí)、專業(yè)學(xué)習(xí)和人際交往緊密結(jié)合，讓學(xué)生能流利使用英語(yǔ)與客人交流，增強(qiáng)語(yǔ)言交往能力，能用英文表達(dá)酒店服務(wù)的整個(gè)流程。課程教學(xué)目標(biāo)始終強(qiáng)調(diào)與人交際交流，充分體現(xiàn)了情景對(duì)話的重要性。為了學(xué)以致用，在教學(xué)過(guò)程中，往往采用角色扮演法和情景交際法，把這些工作崗位按項(xiàng)目進(jìn)行一個(gè)個(gè)獨(dú)立包裝，學(xué)生的每次學(xué)習(xí)就是打開這一個(gè)個(gè)資源包。這樣，整個(gè)教學(xué)過(guò)程就是學(xué)生具體操作的過(guò)程，學(xué)生運(yùn)用綜合知識(shí)和能力解決實(shí)際任務(wù)，實(shí)現(xiàn)了學(xué)習(xí)情境和工作情境相統(tǒng)一。

3酒店英語(yǔ)課程中項(xiàng)目教學(xué)的實(shí)施組織

3．1實(shí)施目標(biāo)

項(xiàng)目教學(xué)的實(shí)施是要突出實(shí)戰(zhàn)性、凸顯服務(wù)性，要以具體的酒店服務(wù)中某一環(huán)節(jié)為載體，以完成任務(wù)為動(dòng)力，以運(yùn)用英語(yǔ)為工具，使學(xué)生在完成各種接待任務(wù)的過(guò)程中培養(yǎng)運(yùn)用語(yǔ)言的能力，達(dá)到學(xué)生能運(yùn)用英語(yǔ)與賓客進(jìn)行溝通及處理酒店各類業(yè)務(wù)的目標(biāo)。

3．2項(xiàng)目教學(xué)的主要內(nèi)容

基于工作項(xiàng)目的酒店英語(yǔ)課程主要涉及教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)過(guò)程、評(píng)價(jià)體系三個(gè)方面。一是突出重點(diǎn)教學(xué)內(nèi)容。整合工作崗位常規(guī)內(nèi)容，把崗位的學(xué)習(xí)知識(shí)點(diǎn)和技能全部轉(zhuǎn)化為項(xiàng)目，按照真實(shí)工作環(huán)境下工作流程的先后順序編排，結(jié)合實(shí)際工作內(nèi)容的重要性進(jìn)行篩選入編。二是注重教學(xué)內(nèi)容管理。教學(xué)內(nèi)容的選擇是課堂教學(xué)的關(guān)鍵，專業(yè)詞匯、典型句子、交際對(duì)話應(yīng)是主線，不同項(xiàng)目?jī)?nèi)容都以這三條主線展開。期終考試不來(lái)“惡補(bǔ)”知識(shí)，而是讓學(xué)生明白，酒店英語(yǔ)就是牢牢記住酒店用語(yǔ)，掌握手中學(xué)習(xí)資料，跟著教師的上課節(jié)奏，就會(huì)取得預(yù)期的成績(jī)。三是完善評(píng)價(jià)考核體系。課程評(píng)價(jià)采用形成性評(píng)價(jià)，實(shí)行期終測(cè)評(píng)與階段性測(cè)試相結(jié)合的方式。階段性考核包括一堂課考核或是一個(gè)階段的考核，由任課教師自主決定，要求考核細(xì)則越細(xì)化越好，記錄越詳實(shí)越好。考核內(nèi)容包括說(shuō)話語(yǔ)音語(yǔ)貌、知識(shí)運(yùn)用能力、語(yǔ)言創(chuàng)新能力、禮儀服務(wù)、團(tuán)隊(duì)合作、應(yīng)變能力六方面，分值10％～30％不等，每次階段性測(cè)試成績(jī)匯總?cè)∑骄旨礊閷W(xué)生的平時(shí)成績(jī)，占期末總成績(jī)的50％。

3．3項(xiàng)目教學(xué)實(shí)施要點(diǎn)

3．3．1強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言和態(tài)度的“服務(wù)性”

服務(wù)行業(yè)對(duì)業(yè)務(wù)能力和服務(wù)態(tài)度都非常重視，所以把酒店各部門的常用語(yǔ)言作為教學(xué)重點(diǎn)是課堂始終堅(jiān)持的原則，尤其要重視句式及語(yǔ)氣的教學(xué)。教師在指導(dǎo)學(xué)生精確掌握句式時(shí)，還強(qiáng)調(diào)學(xué)生要注意說(shuō)話的態(tài)度。比如在酒店接待工作中，與賓客的交流是歡迎賓客的到來(lái)，那么使用的語(yǔ)言就要使賓客感到備受重視和尊重，不能太過(guò)公式化，要表示出酒店方的真誠(chéng)與熱情。一要注重用詞適當(dāng)。在最初的語(yǔ)言交流中，應(yīng)向?qū)Ψ絺鬟f自己熱情的態(tài)度，給賓客留下好的印象。

篇8

二、《一代宗師》

2013年，籌備十年的電影《一代宗師》終于不再跳票，多年的等待之后試圖呈現(xiàn)給觀者一個(gè)不一樣的江湖。人物，不再對(duì)政治影響和民族自豪感起到承載般厚重的歷史意義，作為《一代宗師》編劇和武術(shù)指導(dǎo)的徐皓峰也將自己的價(jià)值觀輸送到了影片當(dāng)中，雖然影片的最后評(píng)價(jià)褒貶不一，喜歡的人贊它有民國(guó)風(fēng)骨，棄它的人說(shuō)情節(jié)拖沓。但不置可否，有徐皓峰參與的《一代宗師》也讓一些本不是王家衛(wèi)影迷的觀眾，體悟出了一個(gè)稍顯不同的武林世界。“傳其宗法者為宗師”是《一代宗師》的主旨，宗法，既是武學(xué)傳統(tǒng)，而宗師既是佛教尊稱傳其宗法者為宗師，電影的起始結(jié)尾都是以詠春拳宗師葉問(wèn)加以貫穿的，故事也是用宗師為傳承宗法作為主旨及加以結(jié)構(gòu)的。葉問(wèn)一路將詠春帶至香港而后發(fā)揚(yáng)光大。影片中有一幕在金樓上，宮老爺有一句臺(tái)詞是“拳有南北，國(guó)有南北嗎？”也是葉問(wèn)說(shuō)“天下之大，又何止南北，勉強(qiáng)求全，等于固步自封?！苯饦且粦?zhàn)，傳的是名聲更是不滅的希望。自然，江湖之中，葉問(wèn)并非人人稱道，在國(guó)外他的名氣甚至遠(yuǎn)比不上徒弟李小龍，葉問(wèn)如是，《一代宗師》如是。這也是徐皓峰在其其他作品中不止一次提到的所謂“大成若缺”，即得道之人的人生似乎毫無(wú)成就、價(jià)值、意義可言。而大成若缺”即是認(rèn)識(shí)到完滿生命本質(zhì)，不受世俗標(biāo)準(zhǔn)的羈絆，不以世俗標(biāo)準(zhǔn)為準(zhǔn)繩。正是這位并不追隨當(dāng)今市面上的武俠巨制風(fēng)氣，一味迎合觀眾期待極力塑造視覺(jué)奇觀的徐皓峰與試圖借武學(xué)傳統(tǒng)映射文化傳統(tǒng)的王家衛(wèi)不謀而合，《一代宗師》整個(gè)團(tuán)隊(duì)本身就是高手云集，宗師云集，是《一代宗師》或者王家衛(wèi)選擇了徐皓峰，也是徐皓峰選擇了《一代宗師》。

篇9

二、電影能幫助學(xué)生塑造健全的人格

每個(gè)人的人生都不可能是一帆風(fēng)順的，生活充滿了酸甜苦辣，幫助學(xué)生塑造健全的人格，使他們能在安逸的時(shí)候不貪圖享樂(lè)，在困難的時(shí)候能積極進(jìn)取，勇敢面對(duì)，學(xué)生在以后的人生道路上才會(huì)越走越遠(yuǎn)，越走越寬。

(一)優(yōu)秀的電影能幫助學(xué)生提高心理素質(zhì)，有利于學(xué)生心理健康發(fā)展高職的學(xué)生正處在生理和心理迅速發(fā)展的時(shí)期，這個(gè)階段他們敏感多變、自尊心強(qiáng)，渴望獨(dú)立、渴望被人肯定，如果這種訴求一直得不到滿足，容易造成學(xué)生精神上的壓抑;另一方面，他們正處于青春發(fā)育期，開始對(duì)異性產(chǎn)生好感，但由于缺乏處理與異性之間關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生各種矛盾;再加上現(xiàn)在很多學(xué)生沉迷于網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)中很多血腥暴力的場(chǎng)面也容易造成學(xué)生心理的扭曲。學(xué)生在青春期出現(xiàn)的問(wèn)題如果得不到很好的解決，容易出現(xiàn)各種心理問(wèn)題，影響他們的一生。山東泰山醫(yī)學(xué)院心理咨詢師宮梅玲利用閱讀來(lái)治療學(xué)生的心理問(wèn)題收到了良好的效果。宮梅玲老師不開藥方只開書方，圖書館就是她的藥房，通過(guò)閱讀幫助學(xué)生走出困惑。電影也是一樣，電影把我們對(duì)生活的理解，包括親情、愛(ài)情、友誼、苦難、挫折等詮釋出來(lái)，幫助教師更好地理解自己的學(xué)習(xí)和生活。

篇10

為在高考中取得更好的成績(jī),絕大多數(shù)高中英語(yǔ)教師被迫過(guò)分重視學(xué)生閱讀、翻譯、寫作等應(yīng)試能力的培養(yǎng),由此造成高中生英語(yǔ)聽(tīng)說(shuō)能力的普遍滯后,利用原版英文電影進(jìn)行專門的訓(xùn)練是解決這一問(wèn)題的有效途徑。

一、問(wèn)題的提出

近年來(lái),高中生英語(yǔ)聽(tīng)說(shuō)能力的普遍滯后這一問(wèn)題受到了人們的高度重視,并得到了比較深入的研究。但截至目前,研究者們所提出的改進(jìn)措施基本上是在應(yīng)試教育的原有框架內(nèi)修修補(bǔ)補(bǔ),許多認(rèn)知語(yǔ)言心理學(xué)家提倡的“原版英文電影教學(xué)”剛剛進(jìn)入我國(guó)研究者們的視野,還沒(méi)有受到足夠的重視;對(duì)原版英文電影與高中生英語(yǔ)學(xué)習(xí)的關(guān)系還沒(méi)有進(jìn)行深入的研究,本文旨在探討這一問(wèn)題,以求拋磚引玉。

二、運(yùn)用原版英文電影進(jìn)行教學(xué)的原因

第一,原版英文電影能夠有效激發(fā)高中生的學(xué)習(xí)積極性、主動(dòng)性,培養(yǎng)其學(xué)習(xí)興趣。電影是一種特殊的電教媒體,它把聲音、影像合為一體,使語(yǔ)言信息與特定的情景相結(jié)合,實(shí)現(xiàn)了多渠道的、豐富多彩、形象生動(dòng)的信息傳遞。音像結(jié)合的教學(xué)手段能更加全面而真實(shí)地展示語(yǔ)言信息,充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的眼、耳、口等感官去積極捕捉并理解語(yǔ)言信息,讓學(xué)生概括詞語(yǔ)的條件刺激形成的第二信號(hào)系統(tǒng)與第一信號(hào)系統(tǒng)協(xié)同活動(dòng)進(jìn)行思維,從而極大地激發(fā)學(xué)生的求知欲望和學(xué)習(xí)興趣。

第二,原版英文電影為學(xué)生提供了真實(shí)、貼切、地道的英語(yǔ)語(yǔ)言感知和訓(xùn)練環(huán)境。語(yǔ)言的特征與語(yǔ)境和情景有直接關(guān)系,一個(gè)具體的語(yǔ)境會(huì)使學(xué)生聯(lián)想到具體的語(yǔ)言,幫助他們掌握正確全面的語(yǔ)言知識(shí),促進(jìn)靈活使用語(yǔ)言的能力?？梢?jiàn),語(yǔ)境在外語(yǔ)學(xué)習(xí)過(guò)程中起著舉足輕重的作用。原版英文電影所提供的語(yǔ)言信息語(yǔ)境豐富,使英語(yǔ)不再是望而生畏、死氣沉沉的學(xué)問(wèn),而成為妙趣橫生、鮮活靈動(dòng)的實(shí)踐,這為提高外語(yǔ)教學(xué)的效果和質(zhì)量奠定了基礎(chǔ)。

第三,原版英文電影可以為高中生提供更多英語(yǔ)浸潤(rùn)和英語(yǔ)聽(tīng)說(shuō)的機(jī)會(huì)。當(dāng)前的認(rèn)知語(yǔ)言心理學(xué)認(rèn)為:大量的英語(yǔ)浸潤(rùn)和聽(tīng)說(shuō)是學(xué)習(xí)語(yǔ)言的重要途徑,也是最自然、最有效的途徑。電影的語(yǔ)言多是不同地理區(qū)域、社會(huì)階層、文化程度、職業(yè)、年齡、性別的人們之間的對(duì)話,是最接近現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言。通過(guò)反復(fù)聽(tīng)說(shuō),學(xué)生既能積累詞匯、掌握常用的口語(yǔ)句型并理解這種句型的適用環(huán)境,又能在潛移默化中培養(yǎng)語(yǔ)感,感受不同的重音、節(jié)奏、音高、停頓、語(yǔ)速所攜帶的大量信息。

第四,原版英文電影可以促使高中生深入了解英美文化和國(guó)情、獲得英語(yǔ)學(xué)習(xí)的必備知識(shí)。原版英文電影包括了英美國(guó)家社會(huì)生活的方方面面,是英美國(guó)家社會(huì)文化和生活最直觀生動(dòng)的反映,可以切實(shí)加深學(xué)生對(duì)英美文化的了解。語(yǔ)言是文化的載體,用詞和句式的正確與否直接體現(xiàn)了對(duì)異國(guó)文化了解的程度。

三、選擇怎樣的英文原版電影

第一,主題思想健康向上,有利于學(xué)生形成健康的世界觀、價(jià)值觀和人生觀。電影與其他教育手段一樣,所隱含的世界觀、價(jià)值觀和人生觀會(huì)潛移默化地影響學(xué)生。因此所選影片應(yīng)該有益于高中學(xué)生樹立健康向上的價(jià)值觀念,使他們能以正確的視角和心態(tài)來(lái)解讀英美文化和現(xiàn)代生活。

第二,所選電影要適合英語(yǔ)語(yǔ)言訓(xùn)練和學(xué)習(xí)。大致有三個(gè)標(biāo)準(zhǔn):語(yǔ)言含量大、內(nèi)容貼近生活、發(fā)音清晰地道。根據(jù)以上標(biāo)準(zhǔn),比較適合學(xué)生學(xué)習(xí)的影片為生活片、喜劇片、科幻片。像屢創(chuàng)票房以及各項(xiàng)藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)神話的《飄》、《羅馬假日》、《紅與黑》、《魂斷藍(lán)橋》等原版老電影,語(yǔ)速慢、句子完整、語(yǔ)音清晰、難度適中,適合高中生學(xué)習(xí)使用。

第三,使用時(shí)要遵循“由簡(jiǎn)單到復(fù)雜”的原則。簡(jiǎn)單而又精彩的電影片斷是學(xué)生聽(tīng)說(shuō)能力提高的突破點(diǎn)。剛開始要選一些情節(jié)簡(jiǎn)單、語(yǔ)言清晰的電影,慢慢領(lǐng)略熟悉了電影的語(yǔ)言之后,再循序漸進(jìn)選一些語(yǔ)速較快、難度較高、情節(jié)更為復(fù)雜的影片,以推動(dòng)學(xué)生進(jìn)步。

四、怎樣把原版英文電影用于高中英語(yǔ)教學(xué)實(shí)踐

第一,放映時(shí)間的選擇很重要。一般來(lái)說(shuō),盡量把放映時(shí)間選在自習(xí)時(shí)間或?qū)W生學(xué)習(xí)勞累之時(shí),使學(xué)生既得到了休息,又促進(jìn)了學(xué)習(xí)。

第二,在英美經(jīng)典電影的賞析中適當(dāng)穿插教學(xué)活動(dòng)。教師可根據(jù)影片所剖析的社會(huì)現(xiàn)象或就某個(gè)人物讓學(xué)生展開激烈的討論,這有助于改進(jìn)學(xué)生的語(yǔ)音、語(yǔ)流、語(yǔ)速,提高口語(yǔ)聽(tīng)說(shuō)能力;也可以讓學(xué)生就某個(gè)情節(jié)進(jìn)行模仿或改編,用角色表演的方式展現(xiàn)出來(lái),讓學(xué)生主動(dòng)地參與到教學(xué)活動(dòng)中來(lái),提高英語(yǔ)交際能力。

第三,“精看”與“泛看”相結(jié)合。對(duì)“精看”的影片,要求學(xué)生認(rèn)真反復(fù)看,徹底了解電影的文化背景,挑出其中的精彩語(yǔ)言進(jìn)行模仿、朗讀、背誦。課后作為書面作業(yè),還可讓學(xué)生就影片中感興趣的角色或情節(jié)進(jìn)行描述和評(píng)論。經(jīng)過(guò)反復(fù)練習(xí),讓學(xué)生逐漸積累起大量英語(yǔ)口語(yǔ)的短語(yǔ)或句型。

參考文獻(xiàn):

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