導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇電影文學論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

（二）電影可以輔助文學教學電影是英美文學教學的一種輔助手段，通過播放電影，可以吸引學生的注意力，使學生對文學的學習有更加深刻的印象。首先，師生之間的互動通過電影更易實現(xiàn)，學生看電影更加直觀，能夠促使學生的思考和理解，與教師或者其他學生進行溝通時更有想法。其次，學生通過觀看電影，會對文本產(chǎn)生好奇心，善于通過對文本的閱讀尋找與電影的不同之處，這就在無形之中增強了學生對原著的理解程度。在高校的英美文學教學過程中，適當?shù)臑閷W生播放文學名著改編的電影，這是一種非常有效的輔助教學的手段。許多學生十分迷戀電影，播放電影能夠吸引學生的注意力，從而能更好的引導學生進入課堂狀態(tài)，而學生對電影中的精彩片段不斷回味，會試圖從文本中尋找文學的魅力，這也就促進了學生對文學文本的閱讀能力。

（三）文本和圖像結合是時代的要求隨著科技的不斷發(fā)展和進步，學生的思維也在發(fā)生著重大的變化，而我國高校的傳統(tǒng)教學方式必定會受到一定的沖擊，其教學方法可能會發(fā)生巨大的變化。在我國，有許多高校的專家學者等對電影引入課堂的教學方式達成了共識，并且希望通過這種教學方式可以實現(xiàn)文本與圖像的互動，從而更加適應教學方式的改革。

二、電影在英美文學教學中的應用原則

（一）選擇材料的原則選擇材料原則主要遵循兩個方面：一是態(tài)度開放。選擇的電影素材只要是能夠培養(yǎng)學生對學習英美文學的興趣、有助于加強學生的文學文本的理解，就可以作為教學時選擇的材料。目前來說，電影對原著進行的改編的方式有三種，即忠于原著的翻譯式改編、細節(jié)性放大但與原著基本框架一致的改編、對原著大膽創(chuàng)新的自由式改編。這三種改編的方式中，最為肯定的是第一種，但是隨著時代的發(fā)展，后兩者也是有可取之處的，通過給學生播放后兩種方式的電影，可以拓展學生的視野，從多種角度去看待文學作品。二是選材精煉。一部電影的播放時間較長，而高校學生的課時是有限的，所以不可能將一整部電影全部播放完畢，所以教師在選材時，要使選擇的材料與授課的內(nèi)容高度相關，從而使教學效果發(fā)揮更加理想。倘若電影選材不當，可能對學生產(chǎn)生誤導，因此需要教師在選材過程花費時間和精力，更準確的把握選材原則。

（二）播放材料的原則播放材料原則主要遵循兩個方面：一是收放合理；二是觀評并舉。首先，教師應該明確播放電影的目的。播放電影是為了使學生對文學加深理解，使學生輕松的學習英美文學，而不是給學生施加壓力，增添負擔。這就需要教師謹慎考慮電影播放，科學合理的使用電影素材，從而使電影引入課堂是一種放松的娛樂形式。其次，適時插入對電影內(nèi)容的評論，鼓勵學生對問題進行探討，形成批判思維。在高校英美文學教學課堂上，教師利用電影播放手段時，需要對電影適時的停止、回放，并且按照教學計劃對學生提出一些思考問題，既有利于學生的邊看邊思考，又不會使學生只是單純的觀看電影忽略了文學文本的學習。

三、電影在英美文學教學中的應用方法

（一）將學生課堂權力歸還給學生將電影引入課堂，可以有效的使學生在課堂上發(fā)揮主體的作用，主要表現(xiàn)在兩個方面，一是學生積極參與互動，二是學生自主選擇相關電影素材。首先，教師授課之前，學生對文學文本已經(jīng)有了初步的了解，而通過教師課堂播放的電影，學生可以有效的將閱讀文本和觀看節(jié)目相結合，從而學生會獲得更多的信息，對于影像中與文本有出入的地方，學生會深入思考，提出問題，十分有利于師生之間形成有效的互動。其次，教師可以提前給學生布置任務，尋找與文學文本相關的影視資料，在課堂上互相展示成果，有效形成主體的對比，利于師生對影視資料與文學文本間不同之處的研究。

（二）全班同學共同參與互動環(huán)節(jié)這種方法適合輔助對名人名家的教學活動中，因其作品較多，被翻拍成影視也較多，所以調(diào)動全班同學一起參與互動是十分有效的方法。首先，如果課堂學習的主人公背景較為復雜，作品較多，教師則沒有過多的精力和時間對相關資料進行搜集，所以教師可以對學生進行分組，給各個小組布置任務，從而在課堂上起到匯總的效果。通過全班同學共同參與互動環(huán)節(jié)的方法，可以使小組同學在搜集資料過程中更有效的對文學文本進行學習。

（三）尊重學生對文學的理解看法英美文學中，有許多名著的理解與學習難度很大，學生理解文學文本時會遇到許多困難，從而會使學生產(chǎn)生一定的畏懼和不滿情緒，所以教師應尊重學生對文學的理解和看法，并在可以在理解的基礎上給予贊同。在學習英美文學過程中，教師在課堂上播放與課程內(nèi)容相關的電影，這些電影通過現(xiàn)代意義的翻拍，能夠增強學生對文學文本的理解。學生觀看文學電影過程中，必定會對電影的某個情節(jié)產(chǎn)生共鳴，從而有自己的看法，教師應在學生理解未偏差的基礎上對學生理解給予肯定，并且循序漸進引導學生加強理解。

（四）兼顧文本與圖像的結合在我國高校的英美文學授課過程中，兼顧文學的內(nèi)視性與圖像的外在性相結合，從而促進教學活動達到更好的效果。英美文學的創(chuàng)作背景和時代與我國高校學生的生活背景和時代有很大偏差，所以學生往往不能更好的理解英美文學的內(nèi)涵，而電影形式與我國高校學生的距離較近，通過電影的播放，可有效的幫助學生增強對文學文本的理解，還可以使學生對文本和電影進行對比，有利于學生對英美文學的深入探討和研究。

篇2

二、微電影的類型

由于制作團體的不同，賦予微電影的屬性也不同。人們對于傳統(tǒng)電影的分類方法有很多種，這些方法都可以對微電影進行分類。像按照題材分類、拍攝方式分類、行業(yè)特點分類等。本文主要依據(jù)行業(yè)特點，把微電影分為藝術微電影、商業(yè)微電影、商業(yè)藝術微電影。藝術微電影有較強的原創(chuàng)色彩，主要體現(xiàn)拍攝者的情感，沒有商業(yè)性質(zhì)。例如，《天堂午餐》《紅領巾》《李獻計歷險記》等都是優(yōu)秀的藝術微電影作品。商業(yè)微電影具有營銷性、廣告性。它主要用于商品促銷，和企業(yè)品牌理念的塑造，帶動消費者消費。例如，《把樂帶回家2013》《66號公路》《18歲的勇氣》等都是典型的商業(yè)微電影。商業(yè)藝術微電影，它以表現(xiàn)藝術為主，在電影中適當引入商業(yè)元素。在原創(chuàng)的前提下，少量展現(xiàn)商業(yè)訴求。如《老男孩》《父親》《指甲刀人魔》等微電影，在故事情節(jié)設計上并沒有加入商業(yè)元素，充分展現(xiàn)原創(chuàng)性，只是在片頭或片尾引入贊助商或冠名者。

三、新媒體環(huán)境下微電影的美學特征

（一）審美主體

在新媒體環(huán)境下，觀眾既是微電影的審美主體，也是微電影的消費主體。隨著新媒體的廣泛應用，觀眾的審美心理與訴求直接影響著微電影的創(chuàng)作內(nèi)容，這使得觀眾在審美活動中變被動為主動。新媒體的迅猛發(fā)展，使得微電影傳播的途徑較多，尤其是網(wǎng)絡傳播方式被觀眾廣泛采用。值得注意的是，新媒體環(huán)境下的微電影使觀眾擺脫了傳統(tǒng)熒幕觀看作品的被動狀態(tài)。在互聯(lián)網(wǎng)上，觀眾擁有觀看時間和空間的選擇權，主體能動性被充分體現(xiàn)。新媒體平臺突破了傳統(tǒng)的觀影模式，觀眾可以自主選片、自主定時、自主排序，甚至觀眾還可以根據(jù)自己的意愿，通過自己拍攝微電影并利用網(wǎng)絡平臺進行傳播。

（二）鏡像美學

新媒體環(huán)境下，微電影的自由性和平民化特征明顯。當前，許多微電影的主要內(nèi)容是針對某個名導電影或者主流新聞媒體的調(diào)侃和搞怪。創(chuàng)作者通過用詼諧、幽默、直觀的表現(xiàn)方式來反映社會現(xiàn)實和國民思想。通常來說，微電影的創(chuàng)作者往往用微電影來表明自己某個立場或者觀點，且該立場和觀點能和大眾產(chǎn)生共鳴，否則其將淹沒在新媒體的豐富內(nèi)容中。譬如，《畫皮》惡搞版微電影，故事情節(jié)改為對毒奶粉兇手的抓捕，惡搞內(nèi)容風趣幽默，在舒緩觀眾時候壓力的同時，也反映當前社會食品安全堪憂的現(xiàn)實。如上所述，在新媒體環(huán)境下，微電影已經(jīng)被當作反映社會現(xiàn)狀的鏡子，且其站在大眾的視角評論時事，因而能與大眾共鳴，使大眾能接受微電影、認同微電影、發(fā)展微電影。

（三）夢幻美學

微電影較之傳統(tǒng)電影播放時間短，很多微電影只是創(chuàng)作者的靈感片段。創(chuàng)作者在微電影中加入數(shù)字技術，會帶給觀眾夢幻感，使觀眾產(chǎn)生錯覺印象。例如，郭思文導演的動畫微電影《溶》，全片采用噴墨式的方法，結合音樂進行構建畫面，體現(xiàn)水墨畫的中國氣質(zhì)，全片短而精，夢幻色彩濃郁。再如《裂變》采用多重復手法，闡釋人與世界的裂變，視角單一，但畫面內(nèi)容給觀眾帶來強烈的視覺變化。便攜式高科技產(chǎn)品進入大眾生活，使觀眾從微電影的接受者變?yōu)閰⑴c者、創(chuàng)作者。與此同時，網(wǎng)絡平臺也給觀眾提供了便利條件，觀眾在看完微電影后還可以進行直接評論或用轉發(fā)等形式和他人交流，進而也為微電影的創(chuàng)新和發(fā)展創(chuàng)造機遇。

篇3

二、呈現(xiàn)真實之美

生態(tài)電影作為一種具有獨立主題思想和審美造型的電影類型，以其獨特的敘述視角和影像表現(xiàn)手段吸引觀眾感受其中的深刻美學意蘊，從而呼喚更多人保護生態(tài)，熱愛生活，樹立積極、健康的人生觀與價值觀。其一，自然之美。電影導演通過影像向觀眾傳遞自然之美，人們看到自己生活的地球是如此廣袤與美麗，便逐漸擺脫了對大自然的征服欲望，心靈回歸平靜、寧和的狀態(tài)，并將更積極地保護環(huán)境，熱愛自然，創(chuàng)造更加美好、安寧、和諧的生活。田園史詩巨作《德拉姆》以真實、樸質(zhì)鏡頭語言帶領觀眾領略云南、四川、境內(nèi)橫斷山脈中的“茶馬古道”。霸氣蒼茫的原始森林、高聳圣潔的梅里雪山、驚濤駭浪的怒江峽谷以及生活在這里的淳樸牧民的歌聲、孩童的嬉戲聲、教堂中虔誠的祈禱聲等交織在一起，形成了一片自信祥和、愉悅自由的田園生活美景?？吹竭@樣的旖旎風光，自然會給身處繁忙、迷離的都市人群那焦灼不安的心靈帶來許多慰藉和啟迪。其二，生命之美。生命之美歷來是藝術家們謳歌的重要主題，電影藝術也不例外。生態(tài)電影導演對生命的贊美是通過拍攝動植物及人類等一切生命物體，用鏡頭放大這種原始神圣的生命之美來呼喚人們珍愛生命，保護環(huán)境。陸川導演的《可可西里》聚焦我國青藏高原的瀕危一級保護動物藏羚羊，將藏羚羊與自然、藏羚羊與人以及人與人之間的種種矛盾表現(xiàn)得異常尖銳和突出。藏羚羊生存環(huán)境的破壞與種群的減少揭示出人們在金錢、道德、利益及生命之間的艱難抉擇。影片告訴我們，生命高于一切，由此呼吁人們熱愛生命，尊重生命，敬畏大自然，并表達出了生命平等、和諧共生的“全生態(tài)”觀念，生命無貴賤、等級之分，人類最終還是回歸生命的本源。其三，和諧之美?！叭鷳B(tài)”觀念的核心美學意蘊是和諧之美，它在中國生態(tài)電影中也表現(xiàn)得最為突出。受中國古典文化的影響，生態(tài)電影汲取了中國傳統(tǒng)儒、釋、道文化中蘊含的生態(tài)理念，儒家的“天人合一”學說、佛教的“眾生平等”、道家的“萬物齊一”等思想無不為中國當代導演拍攝生態(tài)電影提供了肥沃的文化土壤。人與人類環(huán)境的和諧、人與社會環(huán)境的和諧、人與自然環(huán)境的和諧成為中國生態(tài)電影反映的主題。電影倡導人類自身心理與生理、情感與理智的和諧；倡導人與人之間互助互惠、互相理解、真誠溝通；倡導人類保護自然，合理利用和開發(fā)自然資源，與動植物和諧共生，融為一體。因此，中國生態(tài)電影的和諧之美表現(xiàn)的就是一種人與自然、與社會相融共生的美好生活。如具有“詩意電影”美譽的影片《云上太陽》表現(xiàn)的就是這種和諧之美，貴州丹寨群峰疊翠，郁郁蔥蔥，清晨在朝霞的映射下云霧繚繞，錯落有致、蜿蜒曲折的梯田折射出金黃色的光暈。一幅幅優(yōu)美的電影畫面向我們展示出萬物和諧、鳥語花香、世外桃源般的美好生活，令人心曠神怡，無限向往。

三、重構藝術之美

電影是一種利用空間形式再現(xiàn)時間的藝術，因此，生態(tài)電影除了呈現(xiàn)自然、生命與和諧之美外，如何重構時空關系，合理安排敘事結構，增強畫面美感亦是電影人關注的重點。近年來，生態(tài)電影導演在關注轉化對象的同時，對電影主題的開掘也日趨深化。如2002年馮小寧導演的《嘎達梅林》，2004年陸川導演的《可可西里》，2012年張之亮導演的《肩上蝶》，2013年賈樟柯導演的《天注定》等，導演在敘事手法上或采用史詩式，或使用章回體小說式，在畫面造型上或借用中國畫寫意手法，或利用光線和色彩來重構藝術形象。其一，敘事藝術。越來越多的生態(tài)電影導演在敘事結構上不拘泥于一種模式，常常運用不同的敘事手法將生態(tài)觀念與人文關懷相結合。如馮小寧導演的電影《嘎達梅林》就結合了散點和線性敘事結構的特點，將人與自然、人與人、人與社會之間和諧、統(tǒng)一的美好情感表現(xiàn)得淋漓盡致，特別是嘎達梅林與牡丹騎馬馳騁在大草原上的場景，藍天、白云、綠草的全景畫面與主人公漸漸融入在一起，形成了人與自然“天人合一”的唯美場景，表現(xiàn)出嘎達梅林與牡丹之間兩情相悅的美好愛情。2013年，賈樟柯拍攝的轉型新作《天注定》在戛納電影節(jié)斬獲最佳編劇獎。這部電影把真實的社會新聞事件改編成4個小故事串聯(lián)起來，在秉承賈樟柯電影一貫紀實性風格的同時，又加入了對暴力藝術的表現(xiàn)。該片在敘事結構上借鑒了中國古典小說章回體的形式，具有起、承、轉、合的結構特點。電影空間貫穿了中國南北的地域環(huán)境，影片直白的情感宣泄和的暴力展示將現(xiàn)代工業(yè)化社會中人與環(huán)境的矛盾、人與人的矛盾、浮華社會與人性壓抑之間的矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致。其二，畫面造型。電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容和意蘊都必須通過畫面造型表現(xiàn)出來，所以，畫面造型是影視美學藝術的重要表現(xiàn)技巧，它使電影具有了豐富的藝術語言。畫面的視覺效果與情緒感染力是通過構圖、色彩、光線、線條、影調(diào)等造型元素來實現(xiàn)的，因此，在拍攝過程中，如何合理選擇和利用這些元素，形成具有藝術魅力和情緒感染力的視覺語言是導演必須思考的問題。中國生態(tài)電影導演借鑒了國外優(yōu)秀生態(tài)電影作品中的視覺表現(xiàn)方法，大量采用兩級景別和空鏡頭來渲染大自然的壯觀與秀美，營造出“天人合一”的氣氛?；艚ㄆ饘а莸摹赌巧侥侨四枪贰分芯痛罅窟\用空鏡頭、大全景和畫面的外部運動，全方位立體展示出當?shù)氐淖匀幻谰?，觀眾從影片中深刻感受到人與自然、人與人、人與動物水融的深厚情感。另外，生態(tài)電影導演還常常利用色彩造型，在還原大自然原有斑斕色彩的同時，還表達了影片的主題思想，刻畫了人物形象，創(chuàng)造了畫面意境，烘托了氣氛，體現(xiàn)了導演獨特的創(chuàng)作風格。例如，賈樟柯的《三峽好人》《世界》等影片用綠色營造憂郁、懷舊的時代氛圍。電影《森林之歌》用色彩還原了一個絢麗多彩、生機勃勃的森林世界，還采用低角度、微距鏡頭等造型技巧拍攝大特寫畫面，具有極強的視覺沖擊力。鳥類紀錄片《天賜》的畫面造型細膩而溫情，處處體現(xiàn)著創(chuàng)作者對自然、對動物濃濃的愛意和憐惜，大量的特寫與跟拍鏡頭描寫了黑尾鴉父母對小黑尾鴉精心哺育的過程。小黑尾鴉的成長異常艱辛，父親捕食時咬中魚鉤身亡，母親為了保護自己摔斷翅膀而去，哥哥遇到天敵襲擊夭折等，小黑尾鴉的命運緊緊牽動著觀眾的心，這強化了影片的視覺沖擊力和情緒感染力，產(chǎn)生了意想不到的效果。其三，音響效果。除畫面之外，聲音也是影視藝術造型的重要表現(xiàn)手段。影片《那山那人那狗》中嘩嘩的水流聲、夜晚各種蟲子的鳴叫聲以及清晨樹林里的鳥鳴聲，使觀眾腦海里立馬浮現(xiàn)出一幅立體、逼真的鄉(xiāng)村美景圖。在影片《德拉姆》中，馬隊在行進過程中的清脆鈴聲和鳥兒婉轉的啼叫聲仿佛帶領我們穿梭到了那個遙遠的茶馬貿(mào)易繁榮的時空。除了音響的運用，同期聲、音樂等聲音與畫面也要同步配合，只有這樣，才能形成完美的視聽感受，以便更好地表達主題，營造氣氛和抒感。影片《天賜》中精美的畫面配合抒情音樂及具有教育意義的解說詞，完美的聲畫結合使人們在享受視聽藝術的同時也產(chǎn)生了對大自然、對生命的熱愛和敬畏心理。

篇4

然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡

“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現(xiàn)實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現(xiàn)代主義思潮興起的法國?！癆vant-garde法文，軍事用語，適于19世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現(xiàn)代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規(guī)和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統(tǒng)合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程?！雹購奈鞣降奈膶W藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現(xiàn)主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、結構主義等現(xiàn)代派思潮還是后來的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動態(tài)過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術上的創(chuàng)新精神，對已有的文體規(guī)范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發(fā)展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地自己的藝術形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說藝術范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環(huán)境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當代電影的外部環(huán)境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環(huán)境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態(tài)以及商業(yè)權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現(xiàn)出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內(nèi)在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環(huán)境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯(lián)系有被一種被動的聯(lián)系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態(tài)的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內(nèi)（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時所得到的產(chǎn)物?！皥觥庇质且环N結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發(fā)點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯(lián)系性與時間上的不斷發(fā)展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場”，“文化生產(chǎn)場”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產(chǎn)次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業(yè)的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產(chǎn)生于“探索的領域”，而當其進入“商業(yè)的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態(tài)的作用淡化而過于強調(diào)經(jīng)濟和商業(yè)機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態(tài)作為權力話語發(fā)揮著遠比商業(yè)機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動態(tài)關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡的悖論關系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環(huán)境、權力場（意識形態(tài)權力和商業(yè)權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網(wǎng)絡，是上面所說的三個層面的外部環(huán)境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實經(jīng)歷、個人記憶等有一定程度物質(zhì)性實存性質(zhì)的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質(zhì)性實存性質(zhì)的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網(wǎng)絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡的時候，也就意味著它是與一般社會環(huán)境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性?！毕喾?，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡的時候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網(wǎng)絡，而且微觀支持網(wǎng)絡與宏觀支持網(wǎng)絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導地位的電影美學形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網(wǎng)絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡中脫離出來，接著又被新的支持網(wǎng)絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡中主體的創(chuàng)造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡中可繼承的因素，經(jīng)過轉化，又成為逃離這個網(wǎng)絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網(wǎng)絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發(fā)展到另外一種美學范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現(xiàn)實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實困境還是美學困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發(fā)展進程作一個簡單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網(wǎng)絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識形態(tài)權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態(tài)權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質(zhì)化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態(tài)權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態(tài)權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發(fā)揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識形態(tài)權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡的時候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態(tài)的權力（官方體制及其美學形態(tài)）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業(yè)體制及其美學形態(tài)）、既對抗前者也對抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。

這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現(xiàn)實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現(xiàn)實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個細節(jié)，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態(tài)符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業(yè)電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當代先鋒電影來說，現(xiàn)實的困境導致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡之間的相互關系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學形態(tài)的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡這一點的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實的困境了，而是文化和美學的困境了。

如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發(fā)展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現(xiàn)實中生發(fā)出一種和意識形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識形態(tài)對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會文化越來越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態(tài)權力和商業(yè)體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態(tài)度，后者對前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態(tài)體制還是市場商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產(chǎn)場”和“大規(guī)模生產(chǎn)場”，前者的生產(chǎn)者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費者不是同一批人，消費者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發(fā)生影響，通過教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費者，突破界限對大規(guī)模生產(chǎn)場起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場的規(guī)則反過來凌駕于有限生產(chǎn)場之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態(tài)體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質(zhì)有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現(xiàn)藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實現(xiàn)藝術作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無功利性”就已經(jīng)得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對現(xiàn)存社會持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業(yè)價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時，這種對立的藝術方可發(fā)展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會規(guī)范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內(nèi)在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的?！雹嗪头ㄌm克福學派的傳統(tǒng)有關，本雅明是從藝術產(chǎn)生機制的角度出發(fā)的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習慣?！雹嵛覀兛梢园选皩幧耢o心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現(xiàn)符號的內(nèi)在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創(chuàng)造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統(tǒng)藝術品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質(zhì)要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現(xiàn)出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創(chuàng)新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創(chuàng)新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構架的時候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對后來者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國當代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變?yōu)閷τ诋斚律畹膫€人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調(diào)整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經(jīng)歷當中的精神氣質(zhì)和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優(yōu)勢。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發(fā)，那種原本在中國電影的支持網(wǎng)絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對生活的真實狀態(tài)、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現(xiàn)實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態(tài)權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經(jīng)驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網(wǎng)絡中，底層生活的審美經(jīng)驗是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現(xiàn)這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現(xiàn)出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節(jié)主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據(jù)說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的?！睹ぞ愤@部電影本身可以說把“底層視角”發(fā)揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

①《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。

③參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

篇5

我聽到部分的觀眾反映和媒體評價還是看不懂，不好看。就我自己來說，跟上影片的思路也是很困難的，一遍一遍地看，試圖去理解導演的意思。以至于我說新版本故事清楚多了的時候朋友不信，說我看了三、四遍碟，加上看膠片，腦子早就被洗好了，什么話聽這么多遍也成為真理了。

我說清楚多了，是指陳凱歌要說的事清楚多了，并不是我喜歡或認同這個故事和其中的那點意思。但是朋友跟我具體討論為什么不喜歡，我往往一下說不出來。面對《荊軻刺秦王》，我覺得無處下口。

為什么呢，因為陳凱歌的這部影片使用的是一種非常暴力的美學，它用了暴力的美學來進行形象護秦。他的人物設計、動機編排、歷史解釋、敘事方法全是他自己的。這種不按理出牌、全面自說自話的方法擊碎了我的正常話語系統(tǒng)和對自己的常識的自信，讓我在這種“俱往矣，數(shù)風流人物還看今朝”的自信和霸氣面前總想雙膝一軟拜倒在地。當他一處兩處這樣寫的時候我還可以說這里我不理解，那里故事說不通?？墒钱斔ㄆ甲哉f自話，硬做反面文章，我就很容易懷疑自己愚笨。荊軻行刺時頭發(fā)上系滿了小銅鈴，我就覺得似乎違反常識。古代人都是短兵器、冷兵器交手，要進行近距離肉搏，要是敵眾我寡就更應該出其不意才能活命。荊軻這樣做是不是指望人家聽到聲音就知道是大師到了，就聞風喪膽？我看到影片這樣寫就先懷疑自己。心想編劇一定是有出處的。

人物也是這樣寫的，完全是導演意念的傳聲筒。秦始皇說的話和行為都是我不好理解的，動機和感情隨時在兩極跳躍就是性格多面了？秦始皇有這么偉大、仁愛嗎？我覺得影片應該叫荊軻護秦王才對。為了突出秦始皇，安排了一個趙姬來愛他，輔佐他。這個趙姬不是人，

她是九天神女下凡塵。在當時那種交通十分不便的情況下，她可以要出現(xiàn)在那里就出現(xiàn)在那里。她在秦國和燕國都沒有正式的身份，可她在這兩個國家都被稱為夫人，而且在這兩個國家都可以差遣國家監(jiān)獄的官吏。在大陸版的《荊軻刺秦王》里，所有的計謀和主意都出自趙姬：給秦王出主意假意讓燕丹逃跑的是她，給燕丹出主意派刺客是她，后來她憎恨秦王了，唆使荊軻去刺秦也是她，告訴荊軻秦王早有準備的也是她，甚至想出圖窮匕現(xiàn)這一絕招的也是她。這種人物的三級跳跨度太大，我感覺是作者想讓人物干什么人物就得干什么，想讓人物怎樣想人物就得怎樣想。類似的處理還有。秦王殺了荊軻，可非要抱著他叫“你不能死，我不準你死，你還沒告訴我你笑什么呢，你知道我要干什么？”繆毒謀反，這在中國歷史上很多事例的，就這種面首人物內(nèi)心的自卑、壓抑和所處的地位來說是有一定必然性的，是有心理依據(jù)的?？勺髡叻且尶姸颈戆住安贿^是你想做我的女人，我想做你的男人，夫妻一樣過日子。偏你是太后，就難了。”原來他們謀反是為了愛情？我不明白。

篇6

2電子商務時代的國際貿(mào)易與傳統(tǒng)操作進行比較

各大高校要想培養(yǎng)出更多的電子商務英語專業(yè)的優(yōu)秀應用型人才,一定要對電子商務時代下對外貿(mào)易方式的發(fā)展進行掌握,能夠讓學生更加熟練的掌握電子商務方面的技能,并把這些技能正確的應用到電子商務的環(huán)境當中。

2.1電子商務時代的國際貿(mào)易方式與傳統(tǒng)操作方式進行對比從圖1中可以體現(xiàn)出,在電子商務的大環(huán)境當中,國際貿(mào)易在其推廣的方式上面出現(xiàn)了一定的變化,這就需要學生不但要熟悉并掌握以往國際貿(mào)易的推廣技能,還得掌握并使用電子商務的技能對國際貿(mào)易進行有效的推廣。

2.2電子商務時代的國際商務技能與傳統(tǒng)操作技能進行對比從圖2可以體現(xiàn)出,電子商務時代的國際商務技能與傳統(tǒng)的操作技能是互相補充的。在電子商務的時代到來之后,高校電子商務英語專業(yè)的學生必須對這兩種技能都要進行掌握,這樣才有成為一名優(yōu)秀的綜合型對外貿(mào)易人才的可能性。

3在電子商務英語教學中使用多媒體技術

現(xiàn)在很多高校的學生對一些新型的技術比較關注、同時還喜歡去不斷創(chuàng)新,比方說信息化技術以及網(wǎng)絡化技術等等。學好英語的重要條件之一是要有一個好的語言環(huán)境。在之前,學校只是粉筆、黑板以及教科書等,對媒體的選擇受到了嚴重的制約。如今,隨著信息化技術的不斷進步和發(fā)展,教學媒體的類別逐漸增加。另外,從電子商務的具體特征來看,計算機網(wǎng)絡多媒體技術的使用是教學媒介發(fā)展的必然趨勢,學生能夠接觸到的再也不只是簡單的印刷性材料以及語音性材料,而是可以同時推進聽、讀、寫、說多方面的教學。應用多媒體技術進行教學,它的內(nèi)容能夠做到立體輸入,同時它的互動性很強。應用多媒體技術進行教學一般有兩個比較獨特之處:第一,可以進一步豐富教學的內(nèi)容,讓其更加生動,提高學生學習的興趣;第二,學生一定會經(jīng)常的使用計算機,利用計算機中的相關工具來對專業(yè)課程進行學習,對那些英語水平不是很好的學生來說,新教學媒介的使用,可以不斷的激發(fā)學生對電子商務英語專業(yè)的學習興趣。

4網(wǎng)絡教學在電子商務英語教學中的應用

電子商務在具體的實踐過程中與網(wǎng)絡是分不開的,同時在電子商務英語專業(yè)的教學當中,老師也必須要使用網(wǎng)絡。學生能夠利用網(wǎng)絡來參加具體的專業(yè)實踐活動,老師還可以利用博客、郵件以及其它聊天工具等方法來進行輔教學,把教學過程中的具體案例以及一些學術性的論文都可以通過網(wǎng)絡來進行展示,這樣就可以隨時方便學生來進行閱讀和學習。利用網(wǎng)絡來解決學生一些課程上的問題,同時再利用網(wǎng)絡的交互特性,不斷培養(yǎng)學生主動對專業(yè)課進行學習的興趣。當學生和外面的環(huán)境進行主動溝通時,真正的學習才剛剛開始。利用網(wǎng)絡的交互特性可以更好轉換學生的角色,學生將是教室中的主體,老師只是學生學習的引導者和組織者,另外,學生還能夠按照自身的需求以及興趣來選擇學習的具體內(nèi)容。再加上大多數(shù)的電子商務技術是利用英語的形式來進行推廣的,是否能夠對這些成果進行快速的吸收和利用是評判電子商務人才具體能力的具體方法。電子商務是一種國際化的商務形式,因此,電子商務的相關工作人員一定要具備很高的英語水平。

篇7

酒店英語是酒店管理專業(yè)的核心課程，是一門融酒店服務知識和英語知識為一體的實用性較強的課程，其目標在于幫助專業(yè)學生在工作中遇到外賓時能運用英語進行交流，整個知識體系豐富而復雜。首先，在內(nèi)容上，它既包括酒店基本背景知識，又涵蓋各部門各環(huán)節(jié)的服務用語。其次，語言知識點復雜。由于酒店本身涉及業(yè)務部門多，服務用語千差萬別，這就造成詞匯量大、專用句子多，學生很難記住，更難以學精學透。但是，雖然知識體系復雜，要求卻沒有降低，學生不僅要掌握詞匯，還要融會貫通。對于習慣于詞匯和語法學習的學生而言，在以學習交際為主要目標的該課程時，是有一定難度的。

1．2課堂教學缺乏酒店氛圍

目前，教學中普遍采用普通教室，缺乏酒店工作的真實氛圍，學生難以有身臨其境的角色感。這就會產(chǎn)生兩個問題：一方面存在茫然情緒，無論是基礎好的學生，還是基礎不好的學生，開口說話時都不知道和誰說、怎么說，思路難以展開；另一方面，存在畏難情緒，學生們普遍覺得這門課難，難就難在“向壁虛造”，既要講英語，又要聯(lián)想酒店的情境，某種意義上就要求學生具備一定的“表演”能力。因此，許多學生都不愿開口，課堂沉默已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象。

1．3傳統(tǒng)教學方式難以適應酒店英語教學需求

應試教育下的英語教學往往只注重語法、句型、篇章結構等分析，教學主要圍繞語言或知識點，向學生灌輸文化知識。大部分時間是教師講、學生聽，學生被動回答問題的時候多，自主對話的時候少，機械應付的多，雙向交流的少，學生缺少視聽說立體化的操練，不可避免產(chǎn)生筆試分數(shù)高但實際運用能力差的現(xiàn)象。酒店英語運用場所決定了其功能，強調(diào)的是語言的交際溝通，使用者需要運用得體的職業(yè)語言與賓客進行口頭上的交流。傳統(tǒng)學生少說多聽填鴨式英語的授課模式無法適用現(xiàn)代酒店英語教學，因此，酒店英語教學需要改進教學方式，以激發(fā)學生運用英語與賓客進行溝通的欲望及培養(yǎng)處理業(yè)務的能力。

2酒店英語課程中項目教學設計內(nèi)涵

職教課程內(nèi)容體系往往有兩種模式：一種是按照知識體系本身邏輯進行組織編排；另一種是以實際工作任務為單元進行組織，也就是所說的項目式教學，其特點是完全打破學科固有體系，按照實際工作過程重新編排教學秩序，圍繞一個個具體的工作項目展開，實際工作崗位的具體內(nèi)容就是課程講授的核心內(nèi)容。通常所說的“項目”是一個需要完成的任務，它源于企業(yè)的生產(chǎn)需要、學校教育、社會服務中與實際生活息息相關的實踐性問題，項目的完成依賴于課堂教學中真實情景的模擬再現(xiàn)。酒店英語課程的教學目標是通過語言學習、專業(yè)學習和人際交往緊密結合，讓學生能流利使用英語與客人交流，增強語言交往能力，能用英文表達酒店服務的整個流程。課程教學目標始終強調(diào)與人交際交流，充分體現(xiàn)了情景對話的重要性。為了學以致用，在教學過程中，往往采用角色扮演法和情景交際法，把這些工作崗位按項目進行一個個獨立包裝，學生的每次學習就是打開這一個個資源包。這樣，整個教學過程就是學生具體操作的過程，學生運用綜合知識和能力解決實際任務，實現(xiàn)了學習情境和工作情境相統(tǒng)一。

3酒店英語課程中項目教學的實施組織

3．1實施目標

項目教學的實施是要突出實戰(zhàn)性、凸顯服務性，要以具體的酒店服務中某一環(huán)節(jié)為載體，以完成任務為動力，以運用英語為工具，使學生在完成各種接待任務的過程中培養(yǎng)運用語言的能力，達到學生能運用英語與賓客進行溝通及處理酒店各類業(yè)務的目標。

3．2項目教學的主要內(nèi)容

基于工作項目的酒店英語課程主要涉及教學內(nèi)容、教學過程、評價體系三個方面。一是突出重點教學內(nèi)容。整合工作崗位常規(guī)內(nèi)容，把崗位的學習知識點和技能全部轉化為項目，按照真實工作環(huán)境下工作流程的先后順序編排，結合實際工作內(nèi)容的重要性進行篩選入編。二是注重教學內(nèi)容管理。教學內(nèi)容的選擇是課堂教學的關鍵，專業(yè)詞匯、典型句子、交際對話應是主線，不同項目內(nèi)容都以這三條主線展開。期終考試不來“惡補”知識，而是讓學生明白，酒店英語就是牢牢記住酒店用語，掌握手中學習資料，跟著教師的上課節(jié)奏，就會取得預期的成績。三是完善評價考核體系。課程評價采用形成性評價，實行期終測評與階段性測試相結合的方式。階段性考核包括一堂課考核或是一個階段的考核，由任課教師自主決定，要求考核細則越細化越好，記錄越詳實越好?？己藘?nèi)容包括說話語音語貌、知識運用能力、語言創(chuàng)新能力、禮儀服務、團隊合作、應變能力六方面，分值10％～30％不等，每次階段性測試成績匯總取平均分即為學生的平時成績，占期末總成績的50％。

3．3項目教學實施要點

3．3．1強調(diào)語言和態(tài)度的“服務性”

服務行業(yè)對業(yè)務能力和服務態(tài)度都非常重視，所以把酒店各部門的常用語言作為教學重點是課堂始終堅持的原則，尤其要重視句式及語氣的教學。教師在指導學生精確掌握句式時，還強調(diào)學生要注意說話的態(tài)度。比如在酒店接待工作中，與賓客的交流是歡迎賓客的到來，那么使用的語言就要使賓客感到備受重視和尊重，不能太過公式化，要表示出酒店方的真誠與熱情。一要注重用詞適當。在最初的語言交流中，應向對方傳遞自己熱情的態(tài)度，給賓客留下好的印象。

篇8

二、《一代宗師》

2013年，籌備十年的電影《一代宗師》終于不再跳票，多年的等待之后試圖呈現(xiàn)給觀者一個不一樣的江湖。人物，不再對政治影響和民族自豪感起到承載般厚重的歷史意義，作為《一代宗師》編劇和武術指導的徐皓峰也將自己的價值觀輸送到了影片當中，雖然影片的最后評價褒貶不一，喜歡的人贊它有民國風骨，棄它的人說情節(jié)拖沓。但不置可否，有徐皓峰參與的《一代宗師》也讓一些本不是王家衛(wèi)影迷的觀眾，體悟出了一個稍顯不同的武林世界?！皞髌渥诜ㄕ邽樽趲煛笔恰兑淮趲煛返闹髦?，宗法，既是武學傳統(tǒng)，而宗師既是佛教尊稱傳其宗法者為宗師，電影的起始結尾都是以詠春拳宗師葉問加以貫穿的，故事也是用宗師為傳承宗法作為主旨及加以結構的。葉問一路將詠春帶至香港而后發(fā)揚光大。影片中有一幕在金樓上，宮老爺有一句臺詞是“拳有南北，國有南北嗎？”也是葉問說“天下之大，又何止南北，勉強求全，等于固步自封。”金樓一戰(zhàn)，傳的是名聲更是不滅的希望。自然，江湖之中，葉問并非人人稱道，在國外他的名氣甚至遠比不上徒弟李小龍，葉問如是，《一代宗師》如是。這也是徐皓峰在其其他作品中不止一次提到的所謂“大成若缺”，即得道之人的人生似乎毫無成就、價值、意義可言。而大成若缺”即是認識到完滿生命本質(zhì)，不受世俗標準的羈絆，不以世俗標準為準繩。正是這位并不追隨當今市面上的武俠巨制風氣，一味迎合觀眾期待極力塑造視覺奇觀的徐皓峰與試圖借武學傳統(tǒng)映射文化傳統(tǒng)的王家衛(wèi)不謀而合，《一代宗師》整個團隊本身就是高手云集，宗師云集，是《一代宗師》或者王家衛(wèi)選擇了徐皓峰，也是徐皓峰選擇了《一代宗師》。

篇9

二、電影能幫助學生塑造健全的人格

每個人的人生都不可能是一帆風順的，生活充滿了酸甜苦辣，幫助學生塑造健全的人格，使他們能在安逸的時候不貪圖享樂，在困難的時候能積極進取，勇敢面對，學生在以后的人生道路上才會越走越遠，越走越寬。

(一)優(yōu)秀的電影能幫助學生提高心理素質(zhì)，有利于學生心理健康發(fā)展高職的學生正處在生理和心理迅速發(fā)展的時期，這個階段他們敏感多變、自尊心強，渴望獨立、渴望被人肯定，如果這種訴求一直得不到滿足，容易造成學生精神上的壓抑;另一方面，他們正處于青春發(fā)育期，開始對異性產(chǎn)生好感，但由于缺乏處理與異性之間關系的經(jīng)驗而產(chǎn)生各種矛盾;再加上現(xiàn)在很多學生沉迷于網(wǎng)絡，網(wǎng)絡中很多血腥暴力的場面也容易造成學生心理的扭曲。學生在青春期出現(xiàn)的問題如果得不到很好的解決，容易出現(xiàn)各種心理問題，影響他們的一生。山東泰山醫(yī)學院心理咨詢師宮梅玲利用閱讀來治療學生的心理問題收到了良好的效果。宮梅玲老師不開藥方只開書方，圖書館就是她的藥房，通過閱讀幫助學生走出困惑。電影也是一樣，電影把我們對生活的理解，包括親情、愛情、友誼、苦難、挫折等詮釋出來，幫助教師更好地理解自己的學習和生活。

篇10

為在高考中取得更好的成績,絕大多數(shù)高中英語教師被迫過分重視學生閱讀、翻譯、寫作等應試能力的培養(yǎng),由此造成高中生英語聽說能力的普遍滯后,利用原版英文電影進行專門的訓練是解決這一問題的有效途徑。

一、問題的提出

近年來,高中生英語聽說能力的普遍滯后這一問題受到了人們的高度重視,并得到了比較深入的研究。但截至目前,研究者們所提出的改進措施基本上是在應試教育的原有框架內(nèi)修修補補,許多認知語言心理學家提倡的“原版英文電影教學”剛剛進入我國研究者們的視野,還沒有受到足夠的重視;對原版英文電影與高中生英語學習的關系還沒有進行深入的研究,本文旨在探討這一問題,以求拋磚引玉。

二、運用原版英文電影進行教學的原因

第一,原版英文電影能夠有效激發(fā)高中生的學習積極性、主動性,培養(yǎng)其學習興趣。電影是一種特殊的電教媒體,它把聲音、影像合為一體,使語言信息與特定的情景相結合,實現(xiàn)了多渠道的、豐富多彩、形象生動的信息傳遞。音像結合的教學手段能更加全面而真實地展示語言信息,充分調(diào)動學生的眼、耳、口等感官去積極捕捉并理解語言信息,讓學生概括詞語的條件刺激形成的第二信號系統(tǒng)與第一信號系統(tǒng)協(xié)同活動進行思維,從而極大地激發(fā)學生的求知欲望和學習興趣。

第二,原版英文電影為學生提供了真實、貼切、地道的英語語言感知和訓練環(huán)境。語言的特征與語境和情景有直接關系,一個具體的語境會使學生聯(lián)想到具體的語言,幫助他們掌握正確全面的語言知識,促進靈活使用語言的能力?？梢?語境在外語學習過程中起著舉足輕重的作用。原版英文電影所提供的語言信息語境豐富,使英語不再是望而生畏、死氣沉沉的學問,而成為妙趣橫生、鮮活靈動的實踐,這為提高外語教學的效果和質(zhì)量奠定了基礎。

第三,原版英文電影可以為高中生提供更多英語浸潤和英語聽說的機會。當前的認知語言心理學認為:大量的英語浸潤和聽說是學習語言的重要途徑,也是最自然、最有效的途徑。電影的語言多是不同地理區(qū)域、社會階層、文化程度、職業(yè)、年齡、性別的人們之間的對話,是最接近現(xiàn)實生活的語言。通過反復聽說,學生既能積累詞匯、掌握常用的口語句型并理解這種句型的適用環(huán)境,又能在潛移默化中培養(yǎng)語感,感受不同的重音、節(jié)奏、音高、停頓、語速所攜帶的大量信息。

第四,原版英文電影可以促使高中生深入了解英美文化和國情、獲得英語學習的必備知識。原版英文電影包括了英美國家社會生活的方方面面,是英美國家社會文化和生活最直觀生動的反映,可以切實加深學生對英美文化的了解。語言是文化的載體,用詞和句式的正確與否直接體現(xiàn)了對異國文化了解的程度。

三、選擇怎樣的英文原版電影

第一,主題思想健康向上,有利于學生形成健康的世界觀、價值觀和人生觀。電影與其他教育手段一樣,所隱含的世界觀、價值觀和人生觀會潛移默化地影響學生。因此所選影片應該有益于高中學生樹立健康向上的價值觀念,使他們能以正確的視角和心態(tài)來解讀英美文化和現(xiàn)代生活。

第二,所選電影要適合英語語言訓練和學習。大致有三個標準:語言含量大、內(nèi)容貼近生活、發(fā)音清晰地道。根據(jù)以上標準,比較適合學生學習的影片為生活片、喜劇片、科幻片。像屢創(chuàng)票房以及各項藝術獎項神話的《飄》、《羅馬假日》、《紅與黑》、《魂斷藍橋》等原版老電影,語速慢、句子完整、語音清晰、難度適中,適合高中生學習使用。

第三,使用時要遵循“由簡單到復雜”的原則。簡單而又精彩的電影片斷是學生聽說能力提高的突破點。剛開始要選一些情節(jié)簡單、語言清晰的電影,慢慢領略熟悉了電影的語言之后,再循序漸進選一些語速較快、難度較高、情節(jié)更為復雜的影片,以推動學生進步。

四、怎樣把原版英文電影用于高中英語教學實踐

第一,放映時間的選擇很重要。一般來說,盡量把放映時間選在自習時間或學生學習勞累之時,使學生既得到了休息,又促進了學習。

第二,在英美經(jīng)典電影的賞析中適當穿插教學活動。教師可根據(jù)影片所剖析的社會現(xiàn)象或就某個人物讓學生展開激烈的討論,這有助于改進學生的語音、語流、語速,提高口語聽說能力;也可以讓學生就某個情節(jié)進行模仿或改編,用角色表演的方式展現(xiàn)出來,讓學生主動地參與到教學活動中來,提高英語交際能力。

第三,“精看”與“泛看”相結合。對“精看”的影片,要求學生認真反復看,徹底了解電影的文化背景,挑出其中的精彩語言進行模仿、朗讀、背誦。課后作為書面作業(yè),還可讓學生就影片中感興趣的角色或情節(jié)進行描述和評論。經(jīng)過反復練習,讓學生逐漸積累起大量英語口語的短語或句型。

參考文獻:

1、陳俏淳.電影作為現(xiàn)場文本用于英語教學的探索[J].韓山師范學院學報,2005(4).

2、葛萍.現(xiàn)代教育技術與英語教學[J].上海金融學報,1998(1).