導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇文學(xué)敘事論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

 

孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個(gè)世紀(jì)了，她仍然沒(méi)有被我國(guó)的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語(yǔ)文課本，這足以說(shuō)明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說(shuō)僅僅通過(guò)魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場(chǎng)景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來(lái)讀者的熱愛，很大程度是因?yàn)樗囊粋€(gè)敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡(jiǎn)義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡(jiǎn)潔語(yǔ)言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。

一、“畫眼睛”法刻畫人物形象

他說(shuō)：“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說(shuō)的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上名字，不過(guò)寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過(guò)這種“畫眼睛的方法”完成的?！犊滓壹骸饭适碌恼归_是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對(duì)文中出現(xiàn)的人物語(yǔ)言、情態(tài)描摹的極其簡(jiǎn)練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對(duì)孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗。他對(duì)人說(shuō)話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說(shuō)明孔乙己是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，“青白臉色”說(shuō)明他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動(dòng)。“將兩個(gè)指頭的長(zhǎng)指甲敲著柜臺(tái)”的長(zhǎng)指甲又一次說(shuō)明他沒(méi)有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗”一方面說(shuō)明孔乙己沒(méi)有參加直接的體力勞動(dòng)，另一方面也說(shuō)明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長(zhǎng)衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時(shí)常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒(méi)有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對(duì)應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個(gè)細(xì)節(jié)的相互對(duì)比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時(shí)候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒(méi)有進(jìn)學(xué)的讀書人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對(duì)孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒(méi)有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時(shí)候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時(shí)“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說(shuō)道說(shuō)道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個(gè)簡(jiǎn)單的彎腰動(dòng)作蘊(yùn)含了孔乙己作為長(zhǎng)者面對(duì)小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對(duì)天真的小孩子并沒(méi)有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個(gè)迂腐、清高的讀書人，他不是一個(gè)冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時(shí)，孔乙己說(shuō)道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來(lái)做掌柜的時(shí)候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個(gè)體貼、愛護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學(xué)問(wèn)，他也同時(shí)善良地想到“我”光明的未來(lái)，教給對(duì)“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)。他并沒(méi)有看輕一個(gè)社會(huì)地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡(jiǎn)潔的話中就可以窺見最簡(jiǎn)單的人物性格和情態(tài)。可見孔乙己本性是善良地，他是一個(gè)有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會(huì)著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時(shí)，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者?？滓壹旱拿\(yùn)可悲、可嘆！

文中出現(xiàn)的短衣幫是一個(gè)獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長(zhǎng)衫?？滓壹菏?ldquo;半個(gè)秀才也沒(méi)有撈到的讀書人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒(méi)有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會(huì)的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說(shuō)中，高明的作者正是通過(guò)短衣幫與孔乙己的對(duì)話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂(lè)的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問(wèn)道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”他們便接著說(shuō)道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們?cè)谡勗挄r(shí)心平氣和的，不會(huì)用“叫”這個(gè)有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個(gè)詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來(lái)笑料。從幾個(gè)簡(jiǎn)短卻處處有意為難孔乙己的問(wèn)話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會(huì)階層之外的，他們是沒(méi)有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠的，僅僅把它當(dāng)做酒后休息的談資和α隙已，沒(méi)有一個(gè)人能真正同情和理解他，沒(méi)有一個(gè)人能用勸說(shuō)的溫暖來(lái)安慰孔乙己迂腐卻脆弱、敏感的心靈。這固然和孔乙己本身好喝懶做，偶爾的偷竊不良行為有關(guān)系，但文中的所有人對(duì)孔乙己都是嘲諷的，這里突出的表現(xiàn)了孔乙己所κ貝的底層民眾對(duì)孔乙己這樣的人是冷漠的，雖然作者的筆調(diào)始終是緩慢而平和的，沒(méi)有激烈的爭(zhēng)吵，辱罵，但這正是作者的高明之Γ從日常最平常的說(shuō)話中窺伺人與人之間的真實(shí)關(guān)系。作者僅僅ü幾個(gè)對(duì)話場(chǎng)景，在如此簡(jiǎn)練的語(yǔ)言中，就蘊(yùn)含了如此豐厚的認(rèn)識(shí)價(jià)值和感情，這是相當(dāng)高超的敘事藝術(shù)?

文中的掌柜是精明的商人，作者對(duì)他的著墨并不多。“在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問(wèn)他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對(duì)孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個(gè)錢”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時(shí)，掌柜一見面，沒(méi)有對(duì)孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個(gè)錢”，或者說(shuō)掌柜即使看到了也是視而不見的，因?yàn)樗麄冊(cè)缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说?。掌柜仍然同平常一樣，笑著?duì)他說(shuō)，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對(duì)只能用手走著來(lái)酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒(méi)有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對(duì)孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢(shì)利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時(shí)代的世態(tài)炎涼的一部分。

作者能用如此簡(jiǎn)練語(yǔ)言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣?，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)他們。

二、以笑寫悲的氛圍渲染

小說(shuō)篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個(gè)表情動(dòng)詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟愑衅鋸?fù)雜的社會(huì)性，這個(gè)簡(jiǎn)單的表情動(dòng)詞并非只具有她本來(lái)的含義，如小說(shuō)中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過(guò)“笑”，通過(guò)眾人笑孔乙己的畫面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對(duì)孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對(duì)弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國(guó)舊時(shí)代社會(huì)的世情和人情的冷漠。“笑”是小說(shuō)的整體氣氛，我們讀者也會(huì)被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個(gè)百無(wú)聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無(wú)力的辯駁而引人發(fā)笑的場(chǎng)面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無(wú)援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動(dòng)后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個(gè)供人玩笑的東西，來(lái)慰藉疲憊的精神，通過(guò)欺凌比自己更弱小的人來(lái)獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒(méi)有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭(zhēng)辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過(guò)孔乙己的幾個(gè)面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒(méi)有他，別人也便這么過(guò)”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對(duì)于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來(lái)的故事發(fā)展來(lái)證明著這個(gè)真實(shí)的存在。即使面對(duì)折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒(méi)有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說(shuō)笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對(duì)他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場(chǎng)，也從“笑”中離開。作者就是通過(guò)“笑”來(lái)反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說(shuō)的悲劇主題，通過(guò)十二個(gè)“笑”簡(jiǎn)潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會(huì)對(duì)于苦人的薄涼”【8】正是此小說(shuō)的主題，這深深地觸動(dòng)了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過(guò)作者異常豐富的言簡(jiǎn)義豐的敘事藝術(shù)完成的。

三、四個(gè)畫面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)

《孔乙己》有13個(gè)自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡(jiǎn)短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來(lái)酒店喝酒四個(gè)畫面，作者就是通過(guò)這四個(gè)輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會(huì)意義?以最少的事例刻畫了孔乙己讀書未中舉的悲慘一生和可悲可嘆的悲劇性格?

文中前三個(gè)自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營(yíng)情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來(lái)敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個(gè)世界里是被排擠的，沒(méi)有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說(shuō)的敘述者作者正是通過(guò)“我”的敘述來(lái)完成故事的展開，但“我”是一個(gè)學(xué)識(shí)不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識(shí)，這個(gè)小說(shuō)中的人物有著很強(qiáng)的作者意識(shí)的，雖然本質(zhì)上所有的小說(shuō)的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無(wú)疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場(chǎng)面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生好奇心理，這個(gè)孔乙己為什么要偷書而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個(gè)大的場(chǎng)景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會(huì)有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個(gè)秀才也撈不到原因。

參考文獻(xiàn):

【1】魯迅雜文精編，《南腔北調(diào)集.我怎么做起小說(shuō)來(lái)》張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第182頁(yè)

【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術(shù)，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學(xué)出版社，2006.6第173頁(yè)

【3】【4】【5】【6】【7】魯迅小說(shuō)全編，張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第13頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)

篇2

【關(guān)鍵詞】廣播電視敘事學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向

從時(shí)間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時(shí)期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國(guó)。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？

一

廣播電視這種新媒介在19世紀(jì)末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀(jì)初葉。1895年俄國(guó)的科學(xué)家波波夫和意大利科學(xué)家馬可尼兩位科學(xué)家經(jīng)過(guò)各自獨(dú)立的研究，研制了世界上最早的無(wú)線電收發(fā)報(bào)機(jī)，并先后成功地進(jìn)行了長(zhǎng)距離通信試驗(yàn)。1906年加拿大人費(fèi)森登教授在美國(guó)馬薩諸塞州建立了無(wú)線電廣播實(shí)驗(yàn)室，并在圣誕節(jié)前夕通過(guò)無(wú)線電波首次進(jìn)行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺(tái)誕生，這是由美國(guó)匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業(yè)廣播電臺(tái)，呼號(hào)為KDKA。

電視的誕生被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺(tái)叫作“電視望遠(yuǎn)鏡”的儀器申報(bào)給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準(zhǔn)。1924年貝爾德采用兩個(gè)尼普可夫圓盤制作了一臺(tái)電視機(jī)，首次在相距4英尺遠(yuǎn)的地方傳送了一個(gè)十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國(guó)科學(xué)家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機(jī)顯像管。1936年11月2日，英國(guó)廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場(chǎng)頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認(rèn)為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國(guó)試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號(hào)”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國(guó)發(fā)射了“電星1號(hào)”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號(hào)。

無(wú)可否認(rèn)，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對(duì)整個(gè)的社會(huì)思潮、文化研究、文學(xué)理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！保?）

二

敘事學(xué)誕生在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)，而20世紀(jì)對(duì)西方文學(xué)理論影響最大的事件莫過(guò)于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”了?！罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實(shí)在》（1964年）的著作中提出的。他認(rèn)為，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標(biāo)志是哲學(xué)家們共同采納了語(yǔ)言分析的方法。隨后，這一用語(yǔ)主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學(xué)方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”呢？這是個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，三言兩語(yǔ)很難說(shuō)透。但是從根本上來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向共時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究。這是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認(rèn)為語(yǔ)言研究的著眼點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)今的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，應(yīng)該研究語(yǔ)言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過(guò)程。之二，由語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)研究。什么是“語(yǔ)言”和“話語(yǔ)”呢？“語(yǔ)言”一般被看作是一個(gè)由一整套固定的語(yǔ)法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語(yǔ)言的重要特征?！霸捳Z(yǔ)”則是能夠表達(dá)一個(gè)完整意義的言語(yǔ)，話語(yǔ)意義的確定不僅要取決于話語(yǔ)自身，而且在很大程度上是由語(yǔ)境所決定的。語(yǔ)境的構(gòu)成包括對(duì)話者所處的自然和社會(huì)環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語(yǔ)的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個(gè)階段，前者可以說(shuō)是語(yǔ)言學(xué)階段，后者是轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)階段。如果說(shuō)在本世紀(jì)前半期，西方文學(xué)批評(píng)得益于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得文學(xué)研究更加科學(xué)化，對(duì)文學(xué)對(duì)象的把握更加確定，那么到了本世紀(jì)的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)所確立的研究對(duì)象的確定性，變得不確定起來(lái)，甚至連語(yǔ)言的表征都產(chǎn)生了危機(jī)。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來(lái)。當(dāng)代西方的文學(xué)批評(píng)，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評(píng)陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學(xué)話語(yǔ)學(xué)批評(píng)產(chǎn)生的開始。

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”催生了一些新學(xué)科和新理論，敘事學(xué)便是其中的一個(gè)分支。敘事學(xué)最初起源于俄國(guó)形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實(shí)際情況，這些直接影響了敘事學(xué)對(duì)敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》直接影響著敘事學(xué)的誕生并被公認(rèn)為是敘事學(xué)的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話故事傳統(tǒng)的分類方法——按人物和主題進(jìn)行分類，他認(rèn)為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國(guó)民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態(tài)學(xué)的框架。他的觀點(diǎn)被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國(guó)。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語(yǔ)言學(xué)模式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結(jié)構(gòu)。1945年列維-斯特勞斯在他的《語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析》一文中首先提出把音位學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析法運(yùn)用到人類學(xué)研究中去的觀點(diǎn)。到了60年代，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國(guó)形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號(hào)學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標(biāo)題的專號(hào)系列文章，宣告了敘事學(xué)的正式誕生。不過(guò)，“敘事學(xué)”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語(yǔ)法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)。”（3）托多羅夫?qū)⑹聦W(xué)的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系?！保?）

受“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”大背景的影響，敘事學(xué)又分為經(jīng)典敘事學(xué)或結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)流派?！敖?jīng)典敘事學(xué)旨在建構(gòu)敘事學(xué)語(yǔ)法或詩(shī)學(xué)，對(duì)敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)用規(guī)律等展開科學(xué)研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同?！薄昂蠼?jīng)典敘事學(xué)將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對(duì)具體作品之意義的探討，注重跨學(xué)科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會(huì)歷史語(yǔ)境的交互作用?！保?）經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)變大概發(fā)生于20世紀(jì)80年代以后，是受到后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應(yīng)理論、文化批評(píng)等多種理論或者流派的影響的結(jié)果。

三

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”幾乎滲透到所有的人文學(xué)科，就像電視滲透到社會(huì)的各個(gè)層面各個(gè)角落一樣。W.J.T米歇爾說(shuō)：“羅蒂哲學(xué)史的最后階段便是他所謂的‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’，這一發(fā)展已在人文科學(xué)的其他學(xué)科產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的共鳴。語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對(duì)藝術(shù)、媒介以及文化形式進(jìn)行批判審思的通用語(yǔ)言。社會(huì)便是一個(gè)文本。自然以及對(duì)它的表征已經(jīng)成為‘話語(yǔ)’，甚至連無(wú)意識(shí)也如語(yǔ)言一般結(jié)構(gòu)而成”。（6）至此，我們會(huì)進(jìn)一步追問(wèn)：“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生的呢？導(dǎo)致這種人文學(xué)科“紛繁復(fù)雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中歸納了這種變化的原因。他說(shuō)：“思想界及學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)中所發(fā)生的這些轉(zhuǎn)變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語(yǔ)言關(guān)系不大。這樣說(shuō)的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學(xué)家們的論述中正在發(fā)生另一種轉(zhuǎn)變，其他學(xué)科以及公共文化領(lǐng)域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型。我想把這一轉(zhuǎn)變稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。在英美哲學(xué)中，這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號(hào)學(xué)，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術(shù)的語(yǔ)言’，兩者都探討作為非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語(yǔ)言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的?！保?）也許我們會(huì)再進(jìn)一步追問(wèn)：什么是“圖像轉(zhuǎn)向”？導(dǎo)致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國(guó)學(xué)者W.J.P.米歇爾說(shuō)，當(dāng)下社會(huì)科學(xué)以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當(dāng)代哲學(xué)家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無(wú)誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說(shuō)轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對(duì)應(yīng)的理論回歸，更不是一種關(guān)于圖像‘在場(chǎng)’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來(lái)由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長(zhǎng)期居于獨(dú)霸地位的現(xiàn)實(shí)。而是把圖像當(dāng)作視覺性、機(jī)器、體制、話語(yǔ)、身體和喻形性之間的一種復(fù)雜的相互作用的綜合體來(lái)加以研究。因?yàn)橹匾默F(xiàn)實(shí)是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個(gè)層面，從最高深精微的哲學(xué)思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無(wú)一幸免?！碧諙|風(fēng)教授說(shuō)：“通俗報(bào)業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學(xué)成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，更不用說(shuō)互聯(lián)網(wǎng)無(wú)休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個(gè)時(shí)髦的、也有爭(zhēng)議的研究交叉科學(xué)的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)及其它視覺研究者共同關(guān)注的中心?！保?）我們有理由認(rèn)為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標(biāo)志著“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代的來(lái)臨，技術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代的動(dòng)力一道完成了“圖像轉(zhuǎn)向”的重任。維克多•維坦查說(shuō)：“文字與圖像誰(shuí)更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭(zhēng)•••電視以其隨機(jī)的不連續(xù)的圖像與線性傳統(tǒng)作對(duì)，打破了邏輯和思維的習(xí)慣。（9）

四

視覺和圖像作為西方文明的一個(gè)重要組成部分，自古希臘以來(lái)就在文學(xué)藝術(shù)中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術(shù)的影響幾乎在西方文學(xué)影響之上。中國(guó)的詩(shī)學(xué)也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說(shuō)等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因?yàn)榫窒抻凇胺乾F(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)領(lǐng)域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強(qiáng)勢(shì)階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導(dǎo)型的敘事類型，開始占據(jù)社會(huì)敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會(huì)的話語(yǔ)，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)典型而駁雜的敘事文本?！保?0）薩拉•科茲洛夫說(shuō)：“在當(dāng)今的美國(guó)社會(huì)里，電視也成為最主要的故事敘述者?！保?1）

電視作為影像敘事媒介，可以說(shuō)是處處浸透著敘述，也可以把社會(huì)生活的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動(dòng)作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時(shí)，“敘述不僅是電視上起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過(guò)。我們?cè)陔娨暽峡吹降氖澜缡怯蛇@一敘述話語(yǔ)規(guī)則構(gòu)成的世界?！保?2）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習(xí)慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗(yàn)。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長(zhǎng)久分離和分散的經(jīng)驗(yàn)成分之間產(chǎn)生相互作用?！保?3）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無(wú)處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個(gè)打擾者也是一個(gè)撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會(huì)誤傳信息，這是它的認(rèn)知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐?，這是它在空間和時(shí)間上的意義；它隨處可見，這么說(shuō)不僅僅是指電視的物體——一個(gè)角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報(bào)紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對(duì)人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國(guó)家的一個(gè)核心機(jī)制；電視徹底融入到日常生活中，構(gòu)成了日常生活的基礎(chǔ)?！保?4）我們有理由認(rèn)為：電視的日常生活化的諸種意義也應(yīng)該包括了對(duì)于敘事學(xué)這門學(xué)科的主導(dǎo)作用的意義在內(nèi)。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會(huì)學(xué)科所經(jīng)歷的兩大事件——“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”的因果關(guān)系中，從電視媒介對(duì)于社會(huì)文化和對(duì)于整個(gè)社會(huì)生活的介入及其影響中，追溯了敘事學(xué)誕生的背景和主導(dǎo)成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論”找到了一種事實(shí)上和邏輯上的因果鏈。

注釋：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語(yǔ)頻道》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000版，第226頁(yè)，439頁(yè)。

（3）參閱譚善明：《敘事學(xué)》，

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯，

（8）金元浦/陶東風(fēng)：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學(xué)出版社2001版，第249頁(yè)。

篇3

電視的誕生被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺(tái)叫作“電視望遠(yuǎn)鏡”的儀器申報(bào)給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準(zhǔn)。1924年貝爾德采用兩個(gè)尼普可夫圓盤制作了一臺(tái)電視機(jī)，首次在相距4英尺遠(yuǎn)的地方傳送了一個(gè)十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國(guó)科學(xué)家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機(jī)顯像管。1936年11月2日，英國(guó)廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場(chǎng)頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認(rèn)為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國(guó)試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號(hào)”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國(guó)發(fā)射了“電星1號(hào)”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號(hào)。

無(wú)可否認(rèn)，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對(duì)整個(gè)的社會(huì)思潮、文化研究、文學(xué)理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！保?）

二

敘事學(xué)誕生在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)，而20世紀(jì)對(duì)西方文學(xué)理論影響最大的事件莫過(guò)于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”了?！罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實(shí)在》（1964年）的著作中提出的。他認(rèn)為，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標(biāo)志是哲學(xué)家們共同采納了語(yǔ)言分析的方法。隨后，這一用語(yǔ)主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學(xué)方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”呢？這是個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，三言兩語(yǔ)很難說(shuō)透。但是從根本上來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向共時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究。這是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認(rèn)為語(yǔ)言研究的著眼點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)今的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，應(yīng)該研究語(yǔ)言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過(guò)程。之二，由語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)研究。什么是“語(yǔ)言”和“話語(yǔ)”呢？“語(yǔ)言”一般被看作是一個(gè)由一整套固定的語(yǔ)法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語(yǔ)言的重要特征。“話語(yǔ)”則是能夠表達(dá)一個(gè)完整意義的言語(yǔ)，話語(yǔ)意義的確定不僅要取決于話語(yǔ)自身，而且在很大程度上是由語(yǔ)境所決定的。語(yǔ)境的構(gòu)成包括對(duì)話者所處的自然和社會(huì)環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，不確定性、模糊性和非

規(guī)律性成為話語(yǔ)的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個(gè)階段，前者可以說(shuō)是語(yǔ)言學(xué)階段，后者是轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)階段。如果說(shuō)在本世紀(jì)前半期，西方文學(xué)批評(píng)得益于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得文學(xué)研究更加科學(xué)化，對(duì)文學(xué)對(duì)象的把握更加確定，那么到了本世紀(jì)的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)所確立的研究對(duì)象的確定性，變得不確定起來(lái)，甚至連語(yǔ)言的表征都產(chǎn)生了危機(jī)。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來(lái)。當(dāng)代西方的文學(xué)批評(píng)，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評(píng)陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學(xué)話語(yǔ)學(xué)批評(píng)產(chǎn)生的開始。

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”催生了一些新學(xué)科和新理論，敘事學(xué)便是其中的一個(gè)分支。敘事學(xué)最初起源于俄國(guó)形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實(shí)際情況，這些直接影響了敘事學(xué)對(duì)敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》直接影響著敘事學(xué)的誕生并被公認(rèn)為是敘事學(xué)的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話故事傳統(tǒng)的分類方法——按人物和主題進(jìn)行分類，他認(rèn)為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國(guó)民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態(tài)學(xué)的框架。他的觀點(diǎn)被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國(guó)。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語(yǔ)言學(xué)模式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結(jié)構(gòu)。1945年列維-斯特勞斯在他的《語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析》一文中首先提出把音位學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析法運(yùn)用到人類學(xué)研究中去的觀點(diǎn)。到了60年代，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國(guó)形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號(hào)學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標(biāo)題的專號(hào)系列文章，宣告了敘事學(xué)的正式誕生。不過(guò)，“敘事學(xué)”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語(yǔ)法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)?！保?）托多羅夫?qū)⑹聦W(xué)的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系。”（4）

受“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”大背景的影響，敘事學(xué)又分為經(jīng)典敘事學(xué)或結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)流派?！敖?jīng)典敘事學(xué)旨在建構(gòu)敘事學(xué)語(yǔ)法或詩(shī)學(xué)，對(duì)敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)用規(guī)律等展開科學(xué)研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同?！薄昂蠼?jīng)典敘事學(xué)將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對(duì)具體作品之意義的探討，注重跨學(xué)科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會(huì)歷史語(yǔ)境的交互作用。”（5）經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)變大概發(fā)生于20世紀(jì)80年代以后，是受到后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應(yīng)理論、文化批評(píng)等多種理論或者流派的影響的結(jié)果。三

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”幾乎滲透到所有的人文學(xué)科，就像電視滲透到社會(huì)的各個(gè)層面各個(gè)角落一樣。W.J.T米歇爾說(shuō)：“羅蒂哲學(xué)史的最后階段便是他所謂的‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’，這一發(fā)展已在人文科學(xué)的其他學(xué)科產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的共鳴。語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對(duì)藝術(shù)、媒介以及文化形式進(jìn)行批判審思的通用語(yǔ)言。社會(huì)便是一個(gè)文本。自然以及對(duì)它的表征已經(jīng)成為‘話語(yǔ)’，甚至連無(wú)意識(shí)也如語(yǔ)言一般結(jié)構(gòu)而成”。（6）至此，我們會(huì)進(jìn)一步追問(wèn)：“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生的呢？導(dǎo)致這種人文學(xué)科“紛繁復(fù)雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中歸納了這種變化的原因。他說(shuō)：“思想界及學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)中所發(fā)生的這些轉(zhuǎn)變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語(yǔ)言關(guān)系不大。這樣說(shuō)的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學(xué)家們的論述中正在發(fā)生另一種轉(zhuǎn)變，其他學(xué)科以及公共文化領(lǐng)域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型。我想把這一轉(zhuǎn)變稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。在英美哲學(xué)中，這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號(hào)學(xué)，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術(shù)的語(yǔ)言’，兩者都探討作為非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語(yǔ)言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的?！保?）也許我們會(huì)再進(jìn)一步追問(wèn)：什么是“圖像轉(zhuǎn)向”？導(dǎo)致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國(guó)學(xué)者W.J.P.米歇爾說(shuō)，當(dāng)下社會(huì)科學(xué)以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當(dāng)代哲學(xué)家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無(wú)誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說(shuō)轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對(duì)應(yīng)的理論回歸，更不是一種關(guān)于圖像‘在場(chǎng)’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來(lái)由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長(zhǎng)期居于獨(dú)霸地位的現(xiàn)實(shí)。而是把圖像當(dāng)作視覺性、機(jī)器、體制、話語(yǔ)、身體和喻形性之間的一種復(fù)雜的相互作用的綜合體來(lái)加以研究。因?yàn)橹匾默F(xiàn)實(shí)是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個(gè)層面，從最高深精微的哲學(xué)思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無(wú)一幸免?！碧諙|風(fēng)教授說(shuō)：“通俗報(bào)業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學(xué)成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，更不用說(shuō)互聯(lián)網(wǎng)無(wú)休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個(gè)時(shí)髦的、也有爭(zhēng)議的研究交叉科學(xué)的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)及其它視覺研究者共同關(guān)注的中心?！保?）我們有理由認(rèn)為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標(biāo)志著“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代的來(lái)臨，技術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代的動(dòng)力一道完成了“圖像轉(zhuǎn)向”的重任。維克多•維坦查說(shuō)：“文字與圖像誰(shuí)更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭(zhēng)•••電視以其隨機(jī)的不連續(xù)的圖像與線性傳統(tǒng)作對(duì)，打破了邏輯和思維的習(xí)慣。（9）

 

四

視覺和圖像作為西方文明的一個(gè)重要組成部分，自古希臘以來(lái)就在文學(xué)藝術(shù)中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術(shù)的影響幾乎在西方文學(xué)影響之上。中國(guó)的詩(shī)學(xué)也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說(shuō)等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因?yàn)榫窒抻凇胺乾F(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)領(lǐng)域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強(qiáng)勢(shì)階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導(dǎo)型的敘事類型，開始占據(jù)社會(huì)敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會(huì)的話語(yǔ)，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)典型而駁雜的敘事文本。”（10）薩拉•科茲洛夫說(shuō)：“在當(dāng)今的美國(guó)社會(huì)里，電視也成為最主要的故事敘述者?！保?1）

電視作為影像敘事媒介，可以說(shuō)是處處浸透著敘述，也可以把社會(huì)生活的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動(dòng)作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本?！蓖瑫r(shí)，“敘述不僅是電視上起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過(guò)。我們?cè)陔娨暽峡吹降氖澜缡怯蛇@一敘述話語(yǔ)規(guī)則構(gòu)成的世界?！保?2）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習(xí)慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗(yàn)。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長(zhǎng)久分離和分散的經(jīng)驗(yàn)成分之間產(chǎn)生相互作用?！保?3）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無(wú)處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個(gè)打擾者也是一個(gè)撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會(huì)誤傳信息，這是它的認(rèn)知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐?，這是它在空間和時(shí)間上的意義；它隨處可見，這么說(shuō)不僅僅是指電視的物體——一個(gè)角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報(bào)紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對(duì)人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國(guó)家的一個(gè)核心機(jī)制；電視徹底融入到日常生活中，構(gòu)成了日常生活的基礎(chǔ)?！保?4）我們有理由認(rèn)為：電視的日常生活化的諸種意義也應(yīng)該包括了對(duì)于敘事學(xué)這門學(xué)科的主導(dǎo)作用的意義在內(nèi)。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會(huì)學(xué)科所經(jīng)歷的兩大事件——“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”的因果關(guān)系中，從電視媒介對(duì)于社會(huì)文化和對(duì)于整個(gè)社會(huì)生活的介入及其影響中，追溯了敘事學(xué)誕生的背景和主導(dǎo)成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論”找到了一種事實(shí)上和邏輯上的因果鏈。

注釋：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語(yǔ)頻道》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000版，第226頁(yè)，439頁(yè)。

（3）參閱譚善明：《敘事學(xué)》，/

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯，

（8）金元浦/陶東風(fēng)：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學(xué)出版社2001版，第249頁(yè)。

（10）于德山：《視覺文化與敘事轉(zhuǎn).型》，《福建論壇》人文社會(huì)科學(xué)版，2001第3期。

（11）（12）[美]羅伯特：《重組話語(yǔ)頻道》,麥永雄等譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000版，第45頁(yè)，第46-47頁(yè)。

（14）[英]羅杰西爾弗斯通：《電視與日常生活》，陶慶梅譯，江蘇人民出版社2004版，第4-5頁(yè)。

【內(nèi)容提要】

眾所周知，敘事學(xué)的誕生直接受俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認(rèn)為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對(duì)敘事學(xué)的發(fā)展起著主導(dǎo)作用。本文擬從敘事學(xué)與語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向與廣播電視的誕生等一系列的關(guān)系鏈中，探尋敘事學(xué)與電視媒介的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】廣播電視敘事學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向

從時(shí)間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時(shí)期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國(guó)。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論?！保═hesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？

篇4

孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個(gè)世紀(jì)了，她仍然沒(méi)有被我國(guó)的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語(yǔ)文課本，這足以說(shuō)明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說(shuō)僅僅通過(guò)魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場(chǎng)景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來(lái)讀者的熱愛，很大程度是因?yàn)樗囊粋€(gè)敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡(jiǎn)義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡(jiǎn)潔語(yǔ)言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。

一、“畫眼睛”法刻畫人物形象

他說(shuō)：“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說(shuō)的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上名字，不過(guò)寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過(guò)這種“畫眼睛的方法”完成的?！犊滓壹骸饭适碌恼归_是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對(duì)文中出現(xiàn)的人物語(yǔ)言、情態(tài)描摹的極其簡(jiǎn)練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對(duì)孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗。他對(duì)人說(shuō)話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說(shuō)明孔乙己是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，“青白臉色”說(shuō)明他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動(dòng)。“將兩個(gè)指頭的長(zhǎng)指甲敲著柜臺(tái)”的長(zhǎng)指甲又一次說(shuō)明他沒(méi)有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗”一方面說(shuō)明孔乙己沒(méi)有參加直接的體力勞動(dòng)，另一方面也說(shuō)明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長(zhǎng)衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時(shí)常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒(méi)有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對(duì)應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個(gè)細(xì)節(jié)的相互對(duì)比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時(shí)候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒(méi)有進(jìn)學(xué)的讀書人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對(duì)孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒(méi)有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時(shí)候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時(shí)“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說(shuō)道說(shuō)道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個(gè)簡(jiǎn)單的彎腰動(dòng)作蘊(yùn)含了孔乙己作為長(zhǎng)者面對(duì)小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對(duì)天真的小孩子并沒(méi)有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個(gè)迂腐、清高的讀書人，他不是一個(gè)冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時(shí)，孔乙己說(shuō)道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來(lái)做掌柜的時(shí)候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個(gè)體貼、愛護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學(xué)問(wèn)，他也同時(shí)善良地想到“我”光明的未來(lái)，教給對(duì)“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)。他并沒(méi)有看輕一個(gè)社會(huì)地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡(jiǎn)潔的話中就可以窺見最簡(jiǎn)單的人物性格和情態(tài)?？梢娍滓壹罕拘允巧屏嫉兀且粋€(gè)有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會(huì)著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時(shí)，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者。孔乙己的命運(yùn)可悲、可嘆！

文中出現(xiàn)的短衣幫是一個(gè)獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長(zhǎng)衫?？滓壹菏?ldquo;半個(gè)秀才也沒(méi)有撈到的讀書人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒(méi)有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會(huì)的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說(shuō)中，高明的作者正是通過(guò)短衣幫與孔乙己的對(duì)話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂(lè)的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問(wèn)道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”他們便接著說(shuō)道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們?cè)谡勗挄r(shí)心平氣和的，不會(huì)用“叫”這個(gè)有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個(gè)詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來(lái)笑料。從幾個(gè)簡(jiǎn)短卻處處有意為難孔乙己的問(wèn)話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會(huì)階層之外的，他們是沒(méi)有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠模黿靄閹弊鼉坪笮菹⒌奶缸屎托α隙?，脫]幸桓鋈四苷嬲楹屠斫饉?，脫]幸桓鋈四苡萌八檔奈屢窗參靠滓壹河馗創(chuàng)噯?、敏感的心翙錟夤倘緩?fù)孔乙己迸f硨煤壤磷觶級(jí)耐登圓渙夾形泄叵擔(dān)鬧械乃腥碩鑰滓壹憾際淺胺淼模飫锿懷齙謀硐至絲滓壹核κ貝牡撞忝裰詼鑰滓壹赫庋娜聳搶淠?，虽然作者抵\實(shí)魘賈帳腔郝膠偷模揮屑ち業(yè)惱?，辱骂，但这正视H髡叩母咼髦Γ尤粘W釔匠5乃禱爸鋅湃擻肴酥淶惱媸倒叵怠W髡囈黿鐾ü父齠曰俺【?，灾R绱思蛄返撓镅災(zāi)?，抉W毯巳绱朔岷竦娜鮮都壑島透星椋饈竅嗟備叱男鶚亂帳酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者對(duì)他的著墨并不多。“在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問(wèn)他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對(duì)孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個(gè)錢”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時(shí)，掌柜一見面，沒(méi)有對(duì)孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個(gè)錢”，或者說(shuō)掌柜即使看到了也是視而不見的，因?yàn)樗麄冊(cè)缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说摹Ｕ乒袢匀煌匠Ｒ粯?，笑著?duì)他說(shuō)，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對(duì)只能用手走著來(lái)酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒(méi)有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對(duì)孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢(shì)利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時(shí)代的世態(tài)炎涼的一部分。

作者能用如此簡(jiǎn)練語(yǔ)言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣鳎米钅芡怀鋈宋锞袂曳先宋镞壿嫷恼Z(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)他們。

二、以笑寫悲的氛圍渲染

小說(shuō)篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個(gè)表情動(dòng)詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟愑衅鋸?fù)雜的社會(huì)性，這個(gè)簡(jiǎn)單的表情動(dòng)詞并非只具有她本來(lái)的含義，如小說(shuō)中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過(guò)“笑”，通過(guò)眾人笑孔乙己的畫面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對(duì)孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對(duì)弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國(guó)舊時(shí)代社會(huì)的世情和人情的冷漠。“笑”是小說(shuō)的整體氣氛，我們讀者也會(huì)被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個(gè)百無(wú)聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無(wú)力的辯駁而引人發(fā)笑的場(chǎng)面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無(wú)援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動(dòng)后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個(gè)供人玩笑的東西，來(lái)慰藉疲憊的精神，通過(guò)欺凌比自己更弱小的人來(lái)獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒(méi)有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭(zhēng)辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著。孔乙己在快活的空氣中是焦慮的，不安的。作者就通過(guò)孔乙己的幾個(gè)面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒(méi)有他，別人也便這么過(guò)”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對(duì)于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來(lái)的故事發(fā)展來(lái)證明著這個(gè)真實(shí)的存在。即使面對(duì)折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒(méi)有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說(shuō)笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對(duì)他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場(chǎng)，也從“笑”中離開。作者就是通過(guò)“笑”來(lái)反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說(shuō)的悲劇主題，通過(guò)十二個(gè)“笑”簡(jiǎn)潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會(huì)對(duì)于苦人的薄涼”【8】正是此小說(shuō)的主題，這深深地觸動(dòng)了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過(guò)作者異常豐富的言簡(jiǎn)義豐的敘事藝術(shù)完成的。

三、四個(gè)畫面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)

《孔乙己》有13個(gè)自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡(jiǎn)短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來(lái)酒店喝酒四個(gè)畫面，作者就是通過(guò)這四個(gè)輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會(huì)意義?宰釕俚氖呂袒絲滓壹憾潦槲粗芯俚謀乙簧涂殺商鏡謀縲愿瘛?

文中前三個(gè)自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營(yíng)情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來(lái)敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個(gè)世界里是被排擠的，沒(méi)有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說(shuō)的敘述者作者正是通過(guò)“我”的敘述來(lái)完成故事的展開，但“我”是一個(gè)學(xué)識(shí)不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識(shí)，這個(gè)小說(shuō)中的人物有著很強(qiáng)的作者意識(shí)的，雖然本質(zhì)上所有的小說(shuō)的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無(wú)疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場(chǎng)面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生好奇心理，這個(gè)孔乙己為什么要偷書而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個(gè)大的場(chǎng)景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會(huì)有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個(gè)秀才也撈不到原因。

參考文獻(xiàn):

【1】魯迅雜文精編，《南腔北調(diào)集.我怎么做起小說(shuō)來(lái)》張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第182頁(yè)

【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術(shù)，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學(xué)出版社，2006.6第173頁(yè)

篇5

（1）專業(yè)課程內(nèi)容改革。在進(jìn)行如“模電”“、數(shù)電”等專業(yè)基礎(chǔ)課教學(xué)時(shí)，增加了實(shí)驗(yàn)學(xué)時(shí)，增加了實(shí)踐課程，如設(shè)計(jì)，讓學(xué)生自己動(dòng)手制作實(shí)驗(yàn)?zāi)K，在實(shí)驗(yàn)時(shí)候進(jìn)行自我測(cè)試，找到存在問(wèn)題，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。在進(jìn)行專業(yè)技術(shù)課教學(xué)時(shí)，引入具體的實(shí)踐小項(xiàng)目，讓學(xué)生實(shí)踐。以“電子電路”這門課程為例，這門課程主要是讓學(xué)生掌握電路的原理，對(duì)于學(xué)生將來(lái)從事電子工作來(lái)說(shuō)非常重要，比如我們通過(guò)一個(gè)小電路為例，老師提出項(xiàng)目和實(shí)踐需求，規(guī)定好各項(xiàng)性能指標(biāo)，要求學(xué)生把元器件焊接，測(cè)試器功能，最后撰寫實(shí)驗(yàn)報(bào)告。通過(guò)這樣一個(gè)實(shí)踐項(xiàng)目，很好的讓學(xué)生親身參與了項(xiàng)目的實(shí)踐并把所學(xué)的理論、軟件應(yīng)用到實(shí)際中去，完成項(xiàng)目，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。

（2）在專業(yè)教學(xué)方式改革。在課堂教學(xué)環(huán)節(jié)中，在一些課程中初步嘗試了工程化的教學(xué)方式同時(shí)結(jié)合競(jìng)賽的要求來(lái)進(jìn)行改革。以電子設(shè)計(jì)大賽為契機(jī)，構(gòu)建多層次的開放型實(shí)踐體系的教改模式正被很多高等院校嘗試與實(shí)踐。近年來(lái)，各類型、各種規(guī)格的競(jìng)賽內(nèi)容越來(lái)越注重引導(dǎo)學(xué)生把理論知識(shí)與綜合能力相結(jié)合，方案設(shè)計(jì)、理論計(jì)算與實(shí)際制作、科學(xué)測(cè)試相結(jié)合，涉及的知識(shí)不再局限于電子技術(shù)這塊，更多的體現(xiàn)了跨專業(yè)或者多專業(yè)知識(shí)的相結(jié)合，傳統(tǒng)器件與新型器件應(yīng)用相結(jié)合；競(jìng)賽題目注重在基本設(shè)計(jì)、實(shí)際測(cè)試、撰寫報(bào)告等不同環(huán)節(jié)檢驗(yàn)參賽選手的綜合能力，特別是很多題目還設(shè)置了創(chuàng)新型加分項(xiàng)，加強(qiáng)對(duì)這些方面考查的力度。因此結(jié)合本院系實(shí)際情況，增設(shè)實(shí)踐要求類似于專業(yè)技能比賽的項(xiàng)目課程內(nèi)容，比如從往屆電子競(jìng)賽試題中精選題目布置給學(xué)生，告訴學(xué)生大致的分析思路和查找資料的方法，但不提供具體的解決方案。讓學(xué)生以團(tuán)隊(duì)合作的模式進(jìn)行，從構(gòu)思、設(shè)計(jì)方案，方案評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并不是簡(jiǎn)單的對(duì)錯(cuò)，而是能不能提出對(duì)原理有深入理解的方案、方案的創(chuàng)新性和合理性如何。這樣讓學(xué)生通過(guò)自己的摸索，逐漸找到解決問(wèn)題的辦法。同時(shí)，鑒于硬件電路的調(diào)試是一項(xiàng)比較復(fù)雜的工作，著重告訴學(xué)生判斷分析電路故障的思路和操作技巧，使學(xué)生掌握調(diào)試硬件電路的方法，而不僅僅是簡(jiǎn)單地解決具體問(wèn)題。通過(guò)此種方式，讓更多學(xué)生參與到虛擬工程模式中來(lái)。

2課程評(píng)價(jià)體系改革

改變以往教學(xué)以理論成績(jī)?yōu)橹?，?shí)驗(yàn)成績(jī)?yōu)檩o的考核形式?？己顺煽?jī)是評(píng)價(jià)學(xué)生的學(xué)習(xí)效果，需全面進(jìn)行考察。在專業(yè)理論課程也盡量有意識(shí)加入實(shí)踐環(huán)節(jié)。在課程設(shè)計(jì)上，僅僅圍繞課本介紹的知識(shí)，以虛擬工程的理念，構(gòu)思六位電子鐘的實(shí)踐項(xiàng)目，以項(xiàng)目組的方式去設(shè)計(jì)、實(shí)現(xiàn)、運(yùn)作實(shí)際的項(xiàng)目，并以制作實(shí)物樣品、總結(jié)報(bào)告和PPT介紹方式等結(jié)題。對(duì)學(xué)生考核方式采取多樣化，既有教師的評(píng)分，也有學(xué)生代表和自我評(píng)分?？己它c(diǎn)的評(píng)分項(xiàng)也多樣化，提高了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，也增強(qiáng)了考核的科學(xué)性。教學(xué)中引入虛擬工程模式，能充分展示現(xiàn)代高等教育“以能力為本”的價(jià)值取向，使課堂教學(xué)的質(zhì)量和效果得到很大提升。建立科學(xué)有效的能力評(píng)價(jià)體系，有利于培養(yǎng)學(xué)生獲得職場(chǎng)所需的各種能力和素質(zhì)，實(shí)現(xiàn)高校人才培養(yǎng)目標(biāo)，也是實(shí)施虛擬工程教改模式的關(guān)鍵。

篇6

院校的化學(xué)相關(guān)課程，往往作為醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)課在第一學(xué)期開始開設(shè)，學(xué)生剛剛步入醫(yī)學(xué)殿堂，對(duì)于醫(yī)學(xué)知識(shí)興趣很高，但是卻不能正確認(rèn)識(shí)化學(xué)對(duì)于醫(yī)學(xué)的重要性，只是對(duì)臨床專業(yè)課充滿了興趣與期待，另外由于化學(xué)學(xué)科需要記憶的內(nèi)容多，知識(shí)點(diǎn)比較零散，課程枯燥，所需理論不能馬上轉(zhuǎn)化為實(shí)際應(yīng)用，實(shí)用性不強(qiáng)，只是為了應(yīng)付考試，缺乏學(xué)習(xí)的興趣，主動(dòng)性較差，從而導(dǎo)致了化學(xué)相關(guān)課程的教學(xué)效果不佳，學(xué)生厭學(xué)。歸咎其原因，就在于教師，教師要改革教學(xué)方法，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)、獨(dú)立思考問(wèn)題的能力［1］。這些關(guān)鍵就在于化學(xué)教師要具有豐富的醫(yī)學(xué)知識(shí)，在講授化學(xué)理論時(shí)，能夠引入醫(yī)學(xué)知識(shí)，深入細(xì)致的闡明醫(yī)學(xué)與化學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，只有這樣才能保證學(xué)生主動(dòng)接受。目前，醫(yī)學(xué)院校的化學(xué)教師多畢業(yè)于各師范院校化學(xué)專業(yè)，在醫(yī)學(xué)院校教學(xué)工作中，面臨兩個(gè)最突出的問(wèn)題：一是更新知識(shí)途徑狹窄，醫(yī)學(xué)院?；瘜W(xué)教材更新?lián)Q代周期一般較長(zhǎng)，教師周而復(fù)始地講授同一本教材，外出進(jìn)修、學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)又少，結(jié)果造成知識(shí)結(jié)構(gòu)的萎縮、陳舊，制約了教學(xué)質(zhì)量的提高［2］。二是醫(yī)學(xué)知識(shí)匱乏，由于化學(xué)教師從未接受過(guò)系統(tǒng)的醫(yī)學(xué)教育，所以在講授化學(xué)與醫(yī)學(xué)的聯(lián)系時(shí)顯得力不從心，一些生動(dòng)的醫(yī)學(xué)例子，自己不理解，只得被迫割舍。

1．2現(xiàn)代多媒體技術(shù)的發(fā)展對(duì)化學(xué)教師提出了新要求伴隨

著現(xiàn)代多媒體信息技術(shù)的突飛猛進(jìn)，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)教育模式已發(fā)生了轉(zhuǎn)變。課堂教學(xué)已由單一的板書、掛圖、模型，轉(zhuǎn)變?yōu)榱藞D片、影像、動(dòng)畫、聲音、模型為一體的綜合教學(xué)模式，充分激活學(xué)生的感官，教學(xué)內(nèi)容更直觀、更形象［3］。尤其是隨著電腦虛擬技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了投入少、教學(xué)效果明顯的虛擬實(shí)驗(yàn)室、仿真實(shí)驗(yàn)操作軟件。這就要求化學(xué)教師必須掌握一定的計(jì)算機(jī)技術(shù)和現(xiàn)代信息技術(shù)，才能駕馭新的課堂教學(xué)模式。目前，從事化學(xué)相關(guān)課程教學(xué)的教師，計(jì)算機(jī)水平普遍不高，缺乏必要的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)培訓(xùn)，僅僅只能滿足簡(jiǎn)單的操作，較為熟練的掌握Office辦公軟件，但是對(duì)于制作課件的Author－ware、Director、Flash、Dreamweaver、Photoshop等多媒體應(yīng)用軟件知識(shí)極其欠缺，尤其是對(duì)美國(guó)劍橋公司出版的世界最優(yōu)秀的化學(xué)桌面軟件ChemOfficeUltra化學(xué)輔助系統(tǒng)知之甚少，導(dǎo)致了制作課件水平較低，往往只是板書或教材的搬家，沒(méi)有體現(xiàn)出多種媒體的綜合應(yīng)用，教學(xué)課件缺乏趣味性和互動(dòng)性［4］。

2醫(yī)學(xué)院?；瘜W(xué)教師進(jìn)行繼續(xù)醫(yī)學(xué)教育的措施

對(duì)于醫(yī)學(xué)院校的化學(xué)教師而言，應(yīng)該結(jié)合所授課程的專業(yè)特點(diǎn)，樹立終身學(xué)習(xí)的理念，加強(qiáng)理論基礎(chǔ)，提高業(yè)務(wù)素養(yǎng)。

2．1通過(guò)自學(xué)努力提高化學(xué)教師的醫(yī)學(xué)素養(yǎng)

醫(yī)學(xué)院校不同專業(yè)的化學(xué)課程主要有《醫(yī)學(xué)化學(xué)》、《基礎(chǔ)化學(xué)》、《有機(jī)化學(xué)》、《無(wú)機(jī)化學(xué)》、《分析化學(xué)》、《物理化學(xué)》等，這些課程基本上都是化學(xué)本科專業(yè)的主干課程，對(duì)于一名合格的化學(xué)教師而言，這些課程的化學(xué)功底都比較扎實(shí)，但是在講授過(guò)程中卻無(wú)法與書中滲透的醫(yī)學(xué)知識(shí)緊密聯(lián)系起來(lái)，因此這就要求化學(xué)教師首先應(yīng)在吃透所授教材的基礎(chǔ)上，選擇性的查閱醫(yī)學(xué)相關(guān)書籍，特別是《生理學(xué)》、《生物化學(xué)》，學(xué)習(xí)掌握醫(yī)學(xué)知識(shí)，做到言必有據(jù)。這樣才能保證在講授的過(guò)程中，闡述醫(yī)學(xué)知識(shí)，分析化學(xué)反應(yīng)在生命體內(nèi)的轉(zhuǎn)換，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣［5－6］。另外，為了提高自己的計(jì)算機(jī)水平，可以查閱一些計(jì)算機(jī)書籍，系統(tǒng)的學(xué)習(xí)掌握一些基本的Office辦公軟件、化學(xué)專業(yè)軟件和多媒體課件制作軟件的操作。

2．2通過(guò)聽課系統(tǒng)的學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)知識(shí)

化學(xué)教師除了聽同科老師的課，取長(zhǎng)補(bǔ)短，改善教學(xué)方法，提高教學(xué)效果以外，重點(diǎn)是系統(tǒng)、全面地聽醫(yī)學(xué)課程。這并不是要求化學(xué)教師跟班聽所有的醫(yī)學(xué)課程，可以先選擇有代表性的和自己講授內(nèi)容直接相關(guān)的學(xué)科，譬如《生物化學(xué)》等，每學(xué)期可以堅(jiān)持跟班聽取一門，以后可以聽取其他學(xué)科，積少成多，逐步消化，提高自己的醫(yī)學(xué)知識(shí)水平。另外，也可以充分利用網(wǎng)絡(luò)中，自己所授課程有關(guān)的精品課程資源，或其他學(xué)校教師的授課視頻，借鑒別人的經(jīng)驗(yàn)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，充實(shí)自己的教學(xué)內(nèi)容。

2．3通過(guò)繼續(xù)深造努力提高知識(shí)涵養(yǎng)

化學(xué)相對(duì)于其他醫(yī)學(xué)學(xué)科而言，知識(shí)更新速度較慢，但是化學(xué)教師不應(yīng)該滿足于現(xiàn)狀，可以通過(guò)參加各類學(xué)歷教育、短期培訓(xùn)或者外出交流學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，充實(shí)自己的知識(shí)，拓展自己的視野，提高自己的學(xué)歷［7］。只有樹立終身學(xué)習(xí)的理念，才能不斷從自身的需求出發(fā)，時(shí)時(shí)學(xué)習(xí)，處處學(xué)習(xí)，通過(guò)不斷提升自己的知識(shí)涵養(yǎng)，創(chuàng)新自己的教學(xué)，改進(jìn)教學(xué)方法和手段，提高教學(xué)水平和教學(xué)質(zhì)量。

2．4通過(guò)實(shí)踐不斷反思提高教學(xué)水平

化學(xué)教師應(yīng)該邊自學(xué)邊實(shí)踐，理論聯(lián)系實(shí)際。這里的實(shí)踐包含兩層意思：一是給醫(yī)學(xué)專業(yè)教師說(shuō)課，重點(diǎn)說(shuō)化學(xué)教材中所涉及醫(yī)學(xué)的內(nèi)容，找問(wèn)題，查漏補(bǔ)缺，嚴(yán)格杜絕講錯(cuò)醫(yī)學(xué)知識(shí)。二是邊用邊學(xué)，使用一系列輔助教學(xué)軟件，制作高水平、高質(zhì)量的多媒體課件［8］。只有通過(guò)不斷的實(shí)踐與反思，才能促進(jìn)自己教學(xué)水平的提高，充分激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，改進(jìn)教學(xué)效果。

篇7

然而，并不能因?yàn)椤吧眢w”一詞在寫作界被賦予了極端色彩，就可忽視它的革命價(jià)值?！吧眢w”一詞，近年有被妖魔化的趨向，好像一講到身體，指的就是性，就是欲望，就是個(gè)人的宣泄。其實(shí)沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。身體和肉體是不同的。肉體主要指的是身體的生理性的一面，也是最低的、最基礎(chǔ)的一面；除了生理性的一面，身體還有倫理、靈魂、精神和創(chuàng)造性的一面。身體的倫理性和身體的生理性應(yīng)該是辨證的關(guān)系，只有這二者的統(tǒng)一才稱上是完整的身體，否則它就僅僅是個(gè)肉體——而肉體不能構(gòu)成寫作的基礎(chǔ)。

身體的倫理性（或者說(shuō)身體性的靈魂）是真確存在的，我甚至認(rèn)為，身體是靈魂的物質(zhì)化，而靈魂需要被身體實(shí)現(xiàn)出來(lái)；沒(méi)有身體這個(gè)通道，靈魂就是抽象的，就成了虛無(wú)縹緲的東西。只講靈魂不講身體的思想一旦支配了一個(gè)人的寫作，這種寫作就很容易走向玄學(xué)——玄學(xué)寫作看起來(lái)高深莫測(cè)，其實(shí)里面空無(wú)一物。靈魂不該是抽象的，因?yàn)榧幢闶亲畛橄蟮恼軐W(xué)和神學(xué)，也大都不否認(rèn)身體存在的重要性。比如《約翰福音》一章第一節(jié)說(shuō)，“太初有道，道與神同在，道就是神”，這話很多人都熟悉，可一章十四節(jié)很多人就不一定注意了，這節(jié)說(shuō)，“道成了肉身，住在我們中間，充充滿滿的有恩典有真理”。有人查過(guò)原文，發(fā)現(xiàn)“真理”和“實(shí)際”是同一個(gè)詞。很多人讀到“太初有道”，以為是神話，可沒(méi)讀到 “道成了肉身”，

“道”被實(shí)現(xiàn)了，“道”成了實(shí)際，成了可以在肉身里面實(shí)現(xiàn)的一種事物，它不再是那個(gè)抽象的“道”了。圣經(jīng)如果只講那個(gè)抽象的“道”，那個(gè)在天空中運(yùn)行和人沒(méi)有關(guān)系的“道”，那我們不讀也罷，但它還講了“道成肉身”的故事，這就在神性和人性之間建立起了一個(gè)通道，把神圣的“道”和人在地上的生活結(jié)合起來(lái)了，最抽象的和最具體的融合在了一起。寫作難道不也是一種“道成肉身”的過(guò)程？不過(guò)它的“道”只是作家個(gè)人的思想，而圣經(jīng)的“道”是神的“道”而已?！暗馈辈煌?，但目的都是要在肉身里實(shí)現(xiàn)，要獲得一個(gè)身體的現(xiàn)場(chǎng)。

現(xiàn)在很多人一講到精神、靈魂、理想，以為就要反對(duì)身體，從而把身體和靈魂對(duì)立起來(lái)。其實(shí)，最有力量的靈魂、最有價(jià)值的精神都是從身體里生長(zhǎng)出來(lái)的。在這一點(diǎn)上，連耶穌都不例外。圣經(jīng)說(shuō)，耶穌是神的兒子，但他并非一直生活在天上，而是來(lái)到地上做拿撒勒人，在地上生活了三十三年半，“道”在他身上被彰顯于日常生活中，“道”有他的身體作載體，才能被人認(rèn)識(shí)。他既是在傳道，也是在活道，在他那里，道和生活是聯(lián)系在一起的。他說(shuō)的道一點(diǎn)也不抽象，因?yàn)樗牡缽膩?lái)沒(méi)有離開他的生活現(xiàn)場(chǎng)。他說(shuō)人要愛父母，要愛人如己，不能恨人，不能殺人，等等，這些道，都以他自身的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，如果沒(méi)有這些經(jīng)驗(yàn)，耶穌的靈魂就會(huì)缺乏說(shuō)服力。連耶穌尚且需要在地上生活三十三年半，一般的作家怎能越過(guò)身體直接飛翔？其實(shí)，不僅圣經(jīng)注重“道”和肉身的關(guān)系，中國(guó)思想家在講“道”之時(shí)，也同樣注重“道”在日常生活中的實(shí)現(xiàn)和彰顯。朱熹在 《集注》里說(shuō)，“道者，日用事物當(dāng)行之理，皆性之德而具于心，無(wú)物不有，無(wú)時(shí)不然，所以不可須臾離也。若其可離，則為外物而非道矣?！薄暗馈惫倘挥谐健叭沼檬挛铩钡臅r(shí)候，但“道”也遍存于“日用事物”之中，正如王陽(yáng)明的詩(shī)句所言：“不離日用常行內(nèi)，直造先天未畫前。”（《別諸生》）正因?yàn)閺?qiáng)調(diào)思想、靈魂不能完全脫離日常，《老子》四章才有“和其光，同其塵”一說(shuō)，《莊子?天下篇》才說(shuō)莊子“不譴是非，以與世俗處”。假如連道家哲學(xué)都對(duì)世間、日常不離不棄，文學(xué)又怎能離開身體、現(xiàn)世而寫人記事？

就像日常生活里面也有尊嚴(yán)一樣，身體里面也有精神。這是常識(shí)。許多時(shí)候，我們將寫日常生活的文學(xué)作品當(dāng)成庸常而沒(méi)有尊嚴(yán)的代名詞，這是誤讀。如果尊嚴(yán)不能在日常生活里面建立起來(lái)，那么，這種尊嚴(yán)就不是真正的尊嚴(yán)，真正的尊嚴(yán)應(yīng)該體現(xiàn)在生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)里面。同樣，精神如果無(wú)法通過(guò)日常生活、通過(guò)身體傳達(dá)出來(lái)，這種精神的真實(shí)性就很可疑。因此，我反對(duì)用一種貌似高尚的精神來(lái)貶斥身體、踐踏身體、把身體驅(qū)逐到一個(gè)黑暗的境地。真正的身體寫作，就是要把身體從黑暗的地方解救出來(lái)，讓身體與精神具有同樣的出場(chǎng)機(jī)會(huì)。

要反對(duì)身體，從而把身體和靈魂對(duì)立起來(lái)。其實(shí)，最有力量的靈魂、最有價(jià)值的精神都是從身體里生長(zhǎng)出來(lái)的。在這一點(diǎn)上，連耶穌都不例外。圣經(jīng)說(shuō)，耶穌是神的兒子，但他并非一直生活在天上，而是來(lái)到地上做拿撒勒人，在地上生活了三十三年半，“道”在他身上被彰顯于日常生活中，“道”有他的身體作載體，才能被人認(rèn)識(shí)。他既是在傳道，也是在活道，在他那里，道和生活是聯(lián)系在一起的。他說(shuō)的道一點(diǎn)也不抽象，因?yàn)樗牡缽膩?lái)沒(méi)有離開他的生活現(xiàn)場(chǎng)。他說(shuō)人要愛父母，要愛人如己，不能恨人，不能殺人，等等，這些道，都以他自身的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，如果沒(méi)有這些經(jīng)驗(yàn)，耶穌的靈魂就會(huì)缺乏說(shuō)服力。連耶穌尚且需要在地上生活三十三年半，一般的作家怎能越過(guò)身體直接飛翔？其實(shí)，不僅圣經(jīng)注重“道”和肉身的關(guān)系，中國(guó)思想家在講“道”之時(shí)，也同樣注重“道”在日常生活中的實(shí)現(xiàn)和彰顯。朱熹在 《集注》里說(shuō)，“道者，日用事物當(dāng)行之理，皆性之德而具于心，無(wú)物不有，無(wú)時(shí)不然，所以不可須臾離也。若其可離，則為外物而非道矣?！薄暗馈惫倘挥谐健叭沼檬挛铩钡臅r(shí)候，但“道”也遍存于“日用事物”之中，正如王陽(yáng)明的詩(shī)句所言：“不離日用常行內(nèi)，直造先天未畫前?！保ā秳e諸生》）正因?yàn)閺?qiáng)調(diào)思想、靈魂不能完全脫離日常，《老子》四章才有“和其光，同其塵”一說(shuō)，《莊子?天下篇》才說(shuō)莊子“不譴是非，以與世俗處”。假如連道家哲學(xué)都對(duì)世間、日常不離不棄，文學(xué)又怎能離開身體、現(xiàn)世而寫人記事？

就像日常生活里面也有尊嚴(yán)一樣，身體里面也有精神。這是常識(shí)。許多時(shí)候，我們將寫日常生活的文學(xué)作品當(dāng)成庸常而沒(méi)有尊嚴(yán)的代名詞，這是誤讀。如果尊嚴(yán)不能在日常生活里面建立起來(lái)，那么，這種尊嚴(yán)就不是真正的尊嚴(yán)，真正的尊嚴(yán)應(yīng)該體現(xiàn)在生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)里面。同樣，精神如果無(wú)法通過(guò)日常生活、通過(guò)身體傳達(dá)出來(lái)，這種精神的真實(shí)性就很可疑。因此，我反對(duì)用一種貌似高尚的精神來(lái)貶斥身體、踐踏身體、把身體驅(qū)逐到一個(gè)黑暗的境地。真正的身體寫作，就是要把身體從黑暗的地方解救出來(lái)，讓身體與精神具有同樣的出場(chǎng)機(jī)會(huì)。

二

身體作為一個(gè)哲學(xué)概念，當(dāng)然有物質(zhì)性（生理性）的一面，但物質(zhì)很可能是我們了解精神的必由通道。文學(xué)雖為精神事務(wù)，但并不等于說(shuō)文學(xué)由此就可脫離身體這一物質(zhì)外殼而獨(dú)自存在——任何的精神、靈魂和思想，都必須有一個(gè)物質(zhì)的外殼來(lái)展現(xiàn)它，沒(méi)有這個(gè)通道，寫作就會(huì)演變成為一種不著邊際的幻想，或者變成語(yǔ)言的修辭術(shù)。強(qiáng)調(diào)身體在寫作中的意義，其實(shí)是強(qiáng)調(diào)作家寫作時(shí)個(gè)人的在場(chǎng)。“身體”是個(gè)人在場(chǎng)的標(biāo)志之一。一個(gè)人的寫作，如果沒(méi)有對(duì)存在、對(duì)他所體驗(yàn)的生活的身體性參與，他的寫作很可能是凌空蹈虛的，這和意識(shí)形態(tài)管制下的假大空寫作并無(wú)不同。

從文學(xué)史的角度說(shuō)，真正偉大的寫作都是身體寫作，都是寫作者的身體在場(chǎng)的寫作。身體是不可復(fù)制的，而文化具有某種公共性。為文化而寫作的作家，常常顯得個(gè)性模糊；而面對(duì)自己的身體，忠誠(chéng)于自己的身體感覺，并對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)造性的語(yǔ)言處理的作家，反而有可能成為好作家，因?yàn)樗麄冇心芰⑸眢w語(yǔ)言化，使語(yǔ)言具有他身體的形狀。比如，讀李白的詩(shī)，可以感覺到李白這個(gè)人是豪放的、飄逸的，有一種神采飛揚(yáng)的身體印象；讀杜甫的詩(shī)，你會(huì)覺得這個(gè)人比較沉著、憂傷，身體前進(jìn)的步伐感覺是緩慢的，這些都是他們的語(yǔ)言留給讀者的印象，它是另一種真實(shí)。偉大的文學(xué)總能讓人通過(guò)它的語(yǔ)言，看到作者的身體——讀這樣的作品，你會(huì)覺得是在和一個(gè)具體的人對(duì)話，而不是在和一種空泛的思想打交道。很多人都有這樣的閱讀感受，當(dāng)你喜歡讀一個(gè)作家的文字，時(shí)間久了，你還會(huì)喜歡上這個(gè)人，你會(huì)去尋找這個(gè)人的照片，去讀他的傳記，了解他身體活動(dòng)的歷史，渴望知道他的愛情故事，甚至?xí)肴ニ墓示涌匆豢?。?huì)有這種愿望，就因?yàn)樗淖髌钒阉纳眢w帶到了你的面前，你渴望了解這個(gè)人更多的方面，才會(huì)萌生看他的故居和遺物的想法。現(xiàn)在很多作家在寫作上的失敗，就在于他們不承認(rèn)寫作是有身體性的，或者，他們意識(shí)到了這種身體性，但沒(méi)有面對(duì)自己身體的勇氣，沒(méi)有把身體在語(yǔ)言中實(shí)現(xiàn)出來(lái)的能力，比如，一些明明是脆弱、無(wú)能的人，卻經(jīng)常在作品里把自己扮演成一個(gè)偉大、剛強(qiáng)、充滿力量的人（相反，卡夫卡就真實(shí)地面對(duì)了自己的脆弱和無(wú)能，他承認(rèn)，“我是完全無(wú)用的，然而這改變不了”），這種虛假性就會(huì)構(gòu)成對(duì)寫作的致命傷害。

寫作的虛假性，許多時(shí)候正是源于寫作者對(duì)身體的遮蔽。身體從一方面說(shuō)，是個(gè)人的身體——物質(zhì)性的身體；從另一方面說(shuō)，許多的人也構(gòu)成了社會(huì)的身體，社會(huì)的肉身，“我們的身體就是社會(huì)的肉身”!——這種肉身狀態(tài)，正是寫作需要用力的地方。今天，很多人的寫作之所以顯得蒼白無(wú)力，就在于他的寫作幾乎不跟這個(gè)社會(huì)的肉身狀態(tài)發(fā)生關(guān)系，他的寫作，總是在社會(huì)意識(shí)形態(tài)或某個(gè)超驗(yàn)的思想結(jié)論里進(jìn)行，凌空高蹈，停留于純粹的幻想，看不到任何來(lái)自身體的消息。真正的寫作必須面對(duì)身體，面對(duì)存在的每一個(gè)細(xì)節(jié)，面對(duì)這個(gè)社會(huì)的肉身狀態(tài)，留下個(gè)人活動(dòng)的痕跡，這是寫作的基礎(chǔ)性部分；如果在寫作中看不到這一面，就會(huì)落入單一的大而空的務(wù)虛之中，像過(guò)去那種政治抒情詩(shī)一樣。

其實(shí)，不僅寫作事關(guān)身體，一切的社會(huì)事務(wù)都和身體有關(guān)，連政治也不例外——沒(méi)有身體的政治，肯定是不會(huì)尊重人性、尊重生命的。沒(méi)有身體的政治向往的是遠(yuǎn)方，為了遠(yuǎn)方的某個(gè)超驗(yàn)的理想，它可以不惜犧牲許多現(xiàn)實(shí)中的生命；強(qiáng)調(diào)政治的身體性，就是要避免政治只在空中飛翔，而無(wú)視千萬(wàn)哀痛的靈魂在大地上游蕩。只有從身體出發(fā)的政治，才有可能是人性的政治。歷史已經(jīng)一再告訴我們，什么時(shí)候政治開始限制身體的自由，什么時(shí)候就會(huì)現(xiàn)思想專制和生命迫害，因?yàn)檎我w向那個(gè)虛無(wú)的遠(yuǎn)方，它是決不允許身體束縛它的。身體是當(dāng)下的朋友，遠(yuǎn)方的敵人。忽視當(dāng)下性、只顧遠(yuǎn)方的政治和寫作，對(duì)人類是一種災(zāi)難；人連藏身之處都沒(méi)有了，還談什么幸福和理想？死魂靈的寫作就是一直在空中飛翔，永遠(yuǎn)落不到大地上，不能魂歸“我”這個(gè)身體，最多只是現(xiàn)有文化和思想的轉(zhuǎn)述，這種寫作顯然是被別的思想作用了，接受的也是別的思想命令，哪怕這種思想很高尚，符合人類最偉大的理想，于寫作者的身體而言，也是死的，虛假的。一些作家在政治運(yùn)動(dòng)期間寫了不少“假大空”的作品，為何現(xiàn)在不愿再談及？因?yàn)槭逻^(guò)境遷，他發(fā)現(xiàn)那些東西不能代表真實(shí)的 “我了——由此可見，當(dāng)時(shí)那個(gè)真實(shí)的“我”是被有意遮蔽起來(lái)的。包括詩(shī)歌界一度極為推崇的海子，他在長(zhǎng)詩(shī)和詩(shī)學(xué)隨筆中，經(jīng)常使用希臘哲學(xué)和希伯萊神學(xué)的一些思想詞匯，可他并未在自己的身體中找到和這些神學(xué)思想相契合的點(diǎn)。在 “王在深秋”、“我的人民坐在水邊”這些空泛的詩(shī)句中，你看不到海子那個(gè)柔弱的、多愁善感的身體，你感覺不到他的身體是如何存在于“王在深秋”這樣的詩(shī)句里的。我不否認(rèn)海子是有才華的，但他的寫作沒(méi)有足夠尊重自己的身體，反而用一種高蹈的方式蔑視了身體的存在，并親手結(jié)束了自己的身體——從他慘烈的自殺悲劇中，你可看出他是多么厭惡自己的身體，多么想脫離身體的束縛而獨(dú)自在空中飛翔。他的詩(shī)歌，很少有身體的在場(chǎng)感很少有那些和個(gè)人的身體密切相連的細(xì)節(jié)，看不到多少現(xiàn)世經(jīng)驗(yàn)，你只能看到他張狂的靈魂在希臘上空、在神學(xué)殿堂里漫無(wú)邊際地飛翔，這種靈魂最終因?yàn)槭チ怂钪饕幕A(chǔ)——身體——而顯得過(guò)于空洞。

在當(dāng)下的文學(xué)寫作中，除了海子這種觀念寫作之外，還存在著一種虛假的身體寫作———它使用的是公共的身體，這看起來(lái)是在書寫身體，其實(shí)這樣的身體已經(jīng)沒(méi)有多少個(gè)人的色彩，只不過(guò)是在轉(zhuǎn)述一些身體的公論而已。比如，小說(shuō)寫作中的那些私生活，有多少不是照著現(xiàn)有的消費(fèi)口味所設(shè)計(jì)？詩(shī)歌寫作中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，又有多少出自詩(shī)人自身的深切體驗(yàn)？現(xiàn)在市場(chǎng)上有那么多似是而非的“個(gè)人寫作”，就是因?yàn)檫@些“個(gè)人寫作”都有著鮮明的公共價(jià)值的烙印。真正的“個(gè)人”其實(shí)一直處于隱匿之中，很多的“個(gè)人”只是經(jīng)驗(yàn)、表象的不同，支配這些“個(gè)人”的依然是某種思想的總體性，并無(wú)多少精神的個(gè)性可言。它的直接后果是縮減了文學(xué)的精神空間，也使寫作變得日益表淺化。

要反抗這樣一種公共寫作，沒(méi)有身體的揭竿而起是無(wú)法成功的。但是，身體在今天的寫作中被簡(jiǎn)化、被過(guò)度使用后，也面臨著再度被公共化的危險(xiǎn)。如果說(shuō)，上次的公共化是專斷的思想，那么，這次的公共化則是性和欲望。它們的思維方式是一樣的。不能說(shuō)，一個(gè)人大量寫到了性和欲望的場(chǎng)景，這個(gè)人就是在進(jìn)行身體寫作；身體一旦被公共化，即便作家寫了再多身體性的細(xì)節(jié)，它也不再是身體寫作，因?yàn)檫@樣的寫作用的不再是個(gè)人的身體，而是公共身體，它在骨子里其實(shí)還是觀念寫作，因?yàn)樵谒P下的性和欲望，只是一種社會(huì)公論，一種與自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)的類型化表達(dá)。很多人甚至看到書寫性和欲望的作品好賣，便按照這個(gè)社會(huì)的總體要求來(lái)設(shè)計(jì)自己的寫作，這是寫作的復(fù)制，已經(jīng)和那個(gè)真實(shí)的身體無(wú)關(guān)。

三

錢穆曾經(jīng)指出，晚清的衰落，就在于文化成了紙上的文化。照此說(shuō)法，現(xiàn)在的寫作困境，也在于寫作成了紙上的寫作——最有活力、最有個(gè)性的部分被遮蔽了，千人一面。千人一面的寫作肯定是觀念寫作，而不會(huì)是身體寫作。這樣的觀念寫作，就是為了某個(gè)意識(shí)形態(tài)的總體要求，或者為了一種所謂的抽象精神，大家都朝著這個(gè)方向?qū)懀w戴上文化面具（如羅蘭?巴特所說(shuō)，現(xiàn)在的寫作都戴上了文化的面具）——這面具要遮蔽的首先就是自己的身體、自己的心跳。這種文化面具既可能來(lái)自意識(shí)形態(tài)，也可能來(lái)自書面的閱讀經(jīng)驗(yàn)；閱讀中的文化面具，與意識(shí)形態(tài)的文化面具是一個(gè)意思。反抗這種寫作最有效的方式就是回到身體，回到有體溫的寫作現(xiàn)場(chǎng)。

為此，我們就不難理解，為什么在上世紀(jì)八十年代中期發(fā)生文學(xué)的語(yǔ)言革命之后，到二十世紀(jì)末，身體會(huì)成為另一次文學(xué)革命的主角。語(yǔ)言和身體，前者指向的是“怎么寫”，后面指向的是“寫什么”——比如 “下半身寫作”，不就是一次“寫什么”的革命么？好像“怎么寫”的可能性已經(jīng)窮盡了，再次的革命，只能訴諸身體，造道德的反。從這個(gè)意義上說(shuō)，“下半身”的出現(xiàn)并不像一些人想象的那么簡(jiǎn)單，它作為一種詩(shī)歌的行為藝術(shù)，把詩(shī)歌從“怎么寫”再次轉(zhuǎn)回到“寫什么”，這里面其實(shí)蘊(yùn)含著新一作者很深的文學(xué)焦慮和精神焦慮。

篇8

1.數(shù)據(jù)的審核與統(tǒng)計(jì)處理。

2.列表與繪圖。

3.照片與典型病例的選擇（部分臨床診治技術(shù)與方法介紹論文需要）。

4.引用文獻(xiàn)資料的整理。

5.從本實(shí)驗(yàn)的結(jié)果出發(fā)，提煉觀點(diǎn)。

6.必要的補(bǔ)充實(shí)驗(yàn)。

7.明確觀點(diǎn)與提出結(jié)論。

（二）擬訂提綱實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)論文通常由文題、作者、摘要、關(guān)鍵詞、引言、方法與材料、結(jié)果、討論、參考文獻(xiàn)等9部分組成。擬訂提綱重點(diǎn)應(yīng)放在引言、材料與方法、結(jié)果、討論4個(gè)部分。擬訂提綱是一個(gè)反復(fù)思考再三斟酌的過(guò)程。提綱宜細(xì)勿粗，以免撰寫時(shí)遺漏。作者擬好提綱之后，最好再征求同事與專家的意見，在盡可能集思廣益的基礎(chǔ)上再修訂提綱。

篇9

二、工程師學(xué)習(xí)需求特征

調(diào)查統(tǒng)計(jì)的總體結(jié)果顯示，88％的工程師認(rèn)為進(jìn)入企業(yè)工作后的教育活動(dòng)對(duì)專業(yè)職稱、職位的晉升有幫助，77％的工程師認(rèn)為目前所接受的教育進(jìn)修以及自學(xué)情況能夠滿足個(gè)人職業(yè)發(fā)展的需要，58％的工程師認(rèn)為在學(xué)習(xí)期間的工資待遇不低于平時(shí)的正常工資，同時(shí)男女工程師對(duì)以上問(wèn)題的認(rèn)同差異不顯著。由此可以看出，工程師對(duì)企業(yè)教育培訓(xùn)的相關(guān)制度和措施表示認(rèn)可，工程師與企業(yè)對(duì)教育培訓(xùn)的重要作用達(dá)成了共識(shí)，即教育培訓(xùn)是企業(yè)戰(zhàn)略發(fā)展的需要、是企業(yè)人才儲(chǔ)備的主要措施，能夠激勵(lì)員工發(fā)揮自身潛能、造就更適合企業(yè)的特色技能。

1．學(xué)習(xí)愿望強(qiáng)烈、學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)明確。

為打造具有核心競(jìng)爭(zhēng)力的現(xiàn)代化企業(yè)，電力企業(yè)建立了培訓(xùn)、考核、使用、待遇、發(fā)展一體化的人才培養(yǎng)激勵(lì)機(jī)制，為各類人才發(fā)展?fàn)I造了一個(gè)良好的環(huán)境。在這樣的大環(huán)境下，作為企業(yè)先進(jìn)技術(shù)的代表者、企業(yè)發(fā)展骨干力量的工程師，對(duì)學(xué)習(xí)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愿望，學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)直接表現(xiàn)為通過(guò)學(xué)歷教育獲取文憑、或通過(guò)職業(yè)培訓(xùn)提高專業(yè)技能水平。60％的工程師認(rèn)為需要參加學(xué)歷教育，81％的工程師認(rèn)為需要參加職業(yè)培訓(xùn)提升自己的專業(yè)技能水平。同時(shí)，在908個(gè)有效樣本中，70％的工程師接受過(guò)正規(guī)的學(xué)校教育，具有一定的專業(yè)背景，同時(shí)又是通過(guò)層層選拔進(jìn)入企業(yè)工作的，但是所學(xué)專業(yè)與所從事的工作的相關(guān)性卻差異顯著，從圖2看出，目前所從事的工作與所學(xué)專業(yè)完全相關(guān)的僅占24％，基本以及有一些相關(guān)的占68％，完全不相關(guān)的占8％。早在1974年，克拉斯用定量方法分析了工程師參加繼續(xù)教育情況與工作業(yè)績(jī)的關(guān)系，結(jié)果表明參與繼續(xù)工程教育對(duì)工程師的職業(yè)發(fā)展有積極作用、參加繼續(xù)教育的工程師的工資增長(zhǎng)更顯著。本文的研究結(jié)果印證并豐富了克拉斯的結(jié)論，即繼續(xù)教育對(duì)工程師發(fā)展具有正相關(guān)作用。首先，工程師通過(guò)不斷學(xué)習(xí)來(lái)提升職業(yè)能力，能夠獲得更多的升職、升級(jí)機(jī)會(huì)，從而提高經(jīng)濟(jì)收入、改善生活品質(zhì)。雖然難以用單純的物質(zhì)成果來(lái)量化繼續(xù)工程教育的經(jīng)濟(jì)效益的大小，但是繼續(xù)工程教育的教育收益率卻不容質(zhì)疑。其次，工程師所接受的正規(guī)教育不足以幫助其解釋或解決實(shí)際工作中遇到了問(wèn)題。李鋒亮等在中國(guó)大范圍實(shí)施“卓越工程師教育培養(yǎng)計(jì)劃”的時(shí)代背景下，通過(guò)實(shí)證研究也發(fā)現(xiàn)，在高等教育階段專業(yè)知識(shí)的準(zhǔn)備不足將顯著提高工程師入職后發(fā)生過(guò)度教育的概率。最后，隨著中國(guó)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整、科技進(jìn)步的發(fā)展，企業(yè)的生產(chǎn)模式、經(jīng)營(yíng)模式、發(fā)展戰(zhàn)略在不斷發(fā)展變化，對(duì)專業(yè)技術(shù)崗位的要求越來(lái)越高，工程師只有通過(guò)持續(xù)專業(yè)化的學(xué)習(xí)，才能使自己從準(zhǔn)專業(yè)或?qū)I(yè)化程度較低的從業(yè)者成為專業(yè)化水平較高的從業(yè)者。

2．對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容的種類、層次的要求差異性顯著。

由于工程師涉及不同的專業(yè)領(lǐng)域，對(duì)象較為廣泛，工程師個(gè)人特征和職業(yè)經(jīng)歷的不同，對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容的種類、層次的要求差異性很大。不同年齡的有效樣本在哲學(xué)人文知識(shí)、專業(yè)知識(shí)及技能、職業(yè)素養(yǎng)、認(rèn)知溝通能力四個(gè)方面有顯著差異（圖3）、不同學(xué)歷的有效樣本在專業(yè)知識(shí)及技能方面有顯著差異、不同職稱的有效樣本在職業(yè)素養(yǎng)、認(rèn)知溝通能力方面有顯著差異。雖然國(guó)際社會(huì)對(duì)工程師的知識(shí)和能力的整體結(jié)構(gòu)達(dá)成了一定共識(shí)，建立一些比較成熟的工程師素質(zhì)模型，例如約翰等提出的工程師領(lǐng)導(dǎo)力模型、莫文建構(gòu)的工程師特質(zhì)四面體以及布倫達(dá)等的工程師能力框架。然而，形成工程師學(xué)習(xí)內(nèi)容差異性的原因不容忽視。首先，正規(guī)的學(xué)校教育對(duì)工程師的知識(shí)結(jié)構(gòu)，特別是專業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)的建構(gòu)具有決定性作用。院校工程教育的重要作用是不言而喻的，使學(xué)生在完成學(xué)業(yè)時(shí)，初步具備成為工程師的基本素質(zhì)和條件。其次，在工程師不同的職業(yè)生涯階段，所需獲取的知識(shí)和提升的技能是有所變化的，年輕工程師所需學(xué)習(xí)的知識(shí)及技能對(duì)其職業(yè)發(fā)展影響更大。最后，工程師認(rèn)證標(biāo)準(zhǔn)不僅規(guī)定了工程師的職業(yè)準(zhǔn)入資格，而且基本反映了工程師的職業(yè)水平和等級(jí)，級(jí)別越高的工程師對(duì)職業(yè)素養(yǎng)和認(rèn)知溝通能力的要求越高。

3．對(duì)學(xué)習(xí)方式、學(xué)習(xí)時(shí)間和學(xué)習(xí)地點(diǎn)的選擇個(gè)性化突出。

工程師的學(xué)習(xí)活動(dòng)體現(xiàn)出成人學(xué)習(xí)的特殊性，他們的工作閱歷、生活經(jīng)歷、學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)隨著時(shí)間的延續(xù)會(huì)不斷積累，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)與個(gè)體自我經(jīng)歷的整合。在個(gè)體自我作用下，更希望依據(jù)個(gè)人已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和行為習(xí)慣來(lái)選擇最合適的學(xué)習(xí)方式、學(xué)習(xí)時(shí)間和學(xué)習(xí)地點(diǎn)。不同年齡階段的工程師在學(xué)習(xí)方式、學(xué)習(xí)時(shí)間和學(xué)習(xí)地點(diǎn)的選擇方面的不同。就學(xué)習(xí)地點(diǎn)而言，高等院校仍然是工程師首選的學(xué)習(xí)場(chǎng)所，優(yōu)質(zhì)的教育資源和良好的教學(xué)環(huán)境是高校的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)；企業(yè)現(xiàn)場(chǎng)學(xué)習(xí)受到年輕工程師的青睞，這種體驗(yàn)式的教育方式能夠培養(yǎng)他們的現(xiàn)場(chǎng)意識(shí)、提高工作效率，進(jìn)而提高產(chǎn)品的品質(zhì)。就學(xué)習(xí)方式而言，課堂面授是最常用的教學(xué)方式，25～34歲和45～54歲工程師對(duì)回歸課堂表現(xiàn)出濃厚興趣；問(wèn)題研討通過(guò)討論交流獲得對(duì)問(wèn)題的新的認(rèn)識(shí)或獲得解決問(wèn)題的方法，這種學(xué)習(xí)方式受到35～44歲工程師的歡迎。在企業(yè)實(shí)際調(diào)研還發(fā)現(xiàn)，師帶徒方式較好解決了集中學(xué)習(xí)與員工需求匹配度較低的問(wèn)題，緩解了工學(xué)矛盾，特別對(duì)年輕工程師熟悉工作環(huán)境和業(yè)務(wù)，獲得崗位工作經(jīng)驗(yàn)很有效果。此外，雖然與傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式相比，遠(yuǎn)程網(wǎng)絡(luò)能夠打破時(shí)空局限降低學(xué)習(xí)成本，但是并不受到被試樣本的歡迎，這可能與行業(yè)特點(diǎn)、網(wǎng)絡(luò)建設(shè)情況以及工作性質(zhì)有關(guān)系。

4．工作學(xué)習(xí)矛盾突出、時(shí)間成本排序第一。

要想獲得理想的學(xué)習(xí)效果，工程師需要克服諸多困難，投入包括資金、時(shí)間、努力程度和勞動(dòng)等學(xué)習(xí)成本。從圖9可以看出，中國(guó)電力行業(yè)的工程師在參加繼續(xù)教育活動(dòng)時(shí)，存在著諸多困難，其中認(rèn)為時(shí)間成本有較大困難的最多，其次是工作壓力，第三是費(fèi)用承擔(dān)?，F(xiàn)代社會(huì)中人們對(duì)時(shí)間價(jià)值的重視程度越來(lái)越高，首先，在時(shí)間分配問(wèn)題上，工程師需要兼顧的因素很多。所調(diào)查的企業(yè)普遍采取了崗位聘任制，工程師在工作時(shí)間內(nèi)崗位責(zé)任大，同時(shí)工程師一般都有自己的家庭，是家庭的頂梁柱。因此，除了企業(yè)安排的在工作時(shí)間內(nèi)的集中培訓(xùn)和現(xiàn)場(chǎng)培訓(xùn)外，工程師參加學(xué)習(xí)都要占用一定的業(yè)余時(shí)間，如何在工作、生活之余，抽出時(shí)一定的時(shí)間和精力進(jìn)行學(xué)習(xí)是工程師面臨的最大的實(shí)際問(wèn)題。其次，在有限學(xué)習(xí)時(shí)間內(nèi)的學(xué)習(xí)效率問(wèn)題。隨著年齡的增長(zhǎng)，成人的記憶、感知能力等智力因素開始呈下降趨勢(shì)，對(duì)學(xué)習(xí)缺乏信心、長(zhǎng)時(shí)間不學(xué)習(xí)容易產(chǎn)生惰性；而且由于教學(xué)內(nèi)容的針對(duì)性不強(qiáng)、教學(xué)進(jìn)度不緊湊等客觀原因，使工程師認(rèn)為在有限的學(xué)習(xí)時(shí)間內(nèi)沒(méi)有獲得最佳的學(xué)習(xí)效果，時(shí)間的浪費(fèi)造成學(xué)習(xí)價(jià)值的降低。

三、工程師學(xué)習(xí)需求對(duì)繼續(xù)工程教育的影響

現(xiàn)代工程師的學(xué)習(xí)需求呈現(xiàn)出迫切性、差異化、個(gè)性化、持續(xù)性等特點(diǎn)，同時(shí)學(xué)習(xí)也存在諸多困難，繼續(xù)工程教育辦學(xué)機(jī)構(gòu)應(yīng)該更多關(guān)注工程師群體學(xué)習(xí)需求特性，通過(guò)提供全方位的教育服務(wù)獲得社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)利益，同時(shí)使學(xué)習(xí)者獲得教育收益，國(guó)家得到所需的人才，實(shí)現(xiàn)國(guó)家、組織和個(gè)人都受益的結(jié)果。因此以工程師為辦學(xué)對(duì)象的繼續(xù)工程教育不是單純的教育培訓(xùn)，已經(jīng)形成一個(gè)廣泛意義上的工程師能力開發(fā)系統(tǒng)，不僅涉及教育系統(tǒng)內(nèi)部，而且與政府、企業(yè)、行業(yè)協(xié)會(huì)、社會(huì)組織等外部社會(huì)系統(tǒng)有著廣泛而密切聯(lián)系。在深入理解工程師學(xué)習(xí)需求特征的基礎(chǔ)上，形成工程師“提高能力水平”和“發(fā)揮能力水平”的組織保障和管理機(jī)制，才能實(shí)現(xiàn)工程師自身價(jià)值、創(chuàng)造企業(yè)價(jià)值、進(jìn)而推動(dòng)工程科技進(jìn)步。

1．工程師的個(gè)人職業(yè)發(fā)展是繼續(xù)工程教育辦學(xué)的源動(dòng)力。

根據(jù)馬斯洛的需求層次理論，約瑟夫在1978年提出了工程師學(xué)習(xí)需求理論，建構(gòu)了工程師的需求層次，他認(rèn)為大多數(shù)工程師的需求在尊重需要和自我實(shí)現(xiàn)需要兩個(gè)層次，繼續(xù)教育機(jī)構(gòu)應(yīng)該重點(diǎn)關(guān)注工程師的這兩個(gè)層次的需要?，F(xiàn)代工程師對(duì)待工作，不僅僅是謀生的手段，而是在工作中體驗(yàn)各種經(jīng)歷并確立自己的個(gè)性和可能性，發(fā)揮自身潛能，重新塑造自我，實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值；通過(guò)持續(xù)的學(xué)習(xí)來(lái)更新專業(yè)知識(shí)，提高職業(yè)能力，實(shí)現(xiàn)從職場(chǎng)新手到工程師、再到行家里手的職業(yè)發(fā)展。因此，工程師的個(gè)人職業(yè)發(fā)展是繼續(xù)工程教育辦學(xué)的源動(dòng)力。繼續(xù)工程教育辦學(xué)機(jī)構(gòu)為工程師提供教育服務(wù)，以學(xué)習(xí)者為中心是辦學(xué)的基本思想。工程師學(xué)習(xí)需求的個(gè)性化、多樣化決定了辦學(xué)的多元化，工程師學(xué)習(xí)的階段性和終身性決定了教育服務(wù)的可持續(xù)性。這就要求辦學(xué)機(jī)構(gòu)將學(xué)習(xí)者（工程師）作為客戶來(lái)看待，研究工程師的學(xué)習(xí)需求、關(guān)注工程師的學(xué)習(xí)成本、加強(qiáng)與工程師的交流、考慮工程師學(xué)習(xí)的便利性。同時(shí)，辦學(xué)機(jī)構(gòu)要將這一思想實(shí)施于教育培訓(xùn)活動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)，一方面通過(guò)提供更快速和周到的優(yōu)質(zhì)教育服務(wù)吸引和維持更多的客戶，另一方面通過(guò)對(duì)業(yè)務(wù)流程的全面管理來(lái)降低運(yùn)營(yíng)成本。辦學(xué)機(jī)構(gòu)不僅要做知識(shí)的傳授和技能的培訓(xùn)，還要做品牌做生活，通過(guò)創(chuàng)建品牌核心價(jià)值觀，營(yíng)造新型生活方式，實(shí)現(xiàn)工程師在社會(huì)尊重、自我職業(yè)實(shí)現(xiàn)等層次需求的滿足；通過(guò)建立客戶俱樂(lè)部并開展相關(guān)后續(xù)服務(wù)和增值服務(wù)，成為工程師交流溝通的新模式和學(xué)習(xí)休閑的驛站，成為工程師的學(xué)習(xí)圈、生活圈和交友圈。

2．工程師所在企業(yè)的激勵(lì)機(jī)制是繼續(xù)工程教育辦學(xué)的驅(qū)動(dòng)力。

工程師群體首先隸屬于一定的企業(yè)，一般有正式的組織基礎(chǔ)，是工程師學(xué)習(xí)的主要組織形式；其次工程師隸屬于一定的工程師協(xié)會(huì)或?qū)I(yè)協(xié)會(huì)，這些協(xié)會(huì)一般屬于公益性的、非盈利性的非正式組織，在協(xié)調(diào)政府、企業(yè)、工程師之間的關(guān)系、維護(hù)工程師權(quán)益、提供專業(yè)等方面發(fā)揮著重要作用，是工程師學(xué)習(xí)的有利支撐。工業(yè)企業(yè)是繼續(xù)工程教育的主體，也是有效實(shí)施的重要力量；不僅能促進(jìn)工程師的合理分配、使用和流動(dòng)、而且能激勵(lì)工程師更加積極地提升能力和素質(zhì)。因此，工程師所在企業(yè)的激勵(lì)機(jī)制是繼續(xù)工程教育辦學(xué)的驅(qū)動(dòng)力。目前，國(guó)家重點(diǎn)建設(shè)領(lǐng)域和行業(yè)的大中型企業(yè)都高度認(rèn)同繼續(xù)教育對(duì)工程師個(gè)人職業(yè)發(fā)展、企業(yè)發(fā)展和戰(zhàn)略實(shí)施的重要性，而且絕大多數(shù)工程師都有繼續(xù)教育經(jīng)歷。大型國(guó)有骨干企業(yè)都建立了以任職體系、素質(zhì)模型、績(jī)效管理為依據(jù)的教育培訓(xùn)體系，而且由企業(yè)出資建設(shè)的企業(yè)大學(xué)，作為員工培訓(xùn)的一種創(chuàng)新形式發(fā)展迅速。但是企業(yè)教育培訓(xùn)體系有待完善、企業(yè)大學(xué)的師資水平和教學(xué)質(zhì)量有待提高、培訓(xùn)內(nèi)容的針對(duì)性和實(shí)用性有待加強(qiáng)。此外，中小企業(yè)和民營(yíng)企業(yè)繼續(xù)教育狀況存在很多困難，這是由于中小企業(yè)規(guī)模小、所擁有的社會(huì)資源少、對(duì)高素質(zhì)人才的吸引力較弱，員工的流動(dòng)性大，造成這些企業(yè)的工程師數(shù)量少、一崗多責(zé)，更多的是依靠行業(yè)協(xié)會(huì)、社會(huì)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)參加教育培訓(xùn)。因此行業(yè)協(xié)會(huì)和社會(huì)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)針對(duì)中小企業(yè)和民營(yíng)企業(yè)工程師學(xué)習(xí)需求特點(diǎn)，要建立相應(yīng)的繼續(xù)教育模式和組織動(dòng)員機(jī)制。

3．工程師的制度管理構(gòu)成繼續(xù)工程教育辦學(xué)的約束力。

社會(huì)的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步，對(duì)工程師的專業(yè)化程度和能力水平的要求越來(lái)越高，使得這一職業(yè)的不可替代性越來(lái)越強(qiáng)。嚴(yán)格的工程師制度管理是工程師職業(yè)存在的基礎(chǔ)，體現(xiàn)了工程師執(zhí)業(yè)的專業(yè)地位和壟斷地位。對(duì)工程師的權(quán)利和義務(wù)的規(guī)定可以保證工程師職業(yè)整體的質(zhì)量和水平；標(biāo)準(zhǔn)化和權(quán)威性的工程師“從業(yè)資格”和“執(zhí)業(yè)資格”制度是檢驗(yàn)工程師學(xué)習(xí)和培訓(xùn)效果的重要參考依據(jù)；社會(huì)化、專業(yè)化的工程師管理可以提高工程師的勞動(dòng)所得以及社會(huì)公眾的認(rèn)同感。因此，工程師的制度管理構(gòu)成繼續(xù)工程教育辦學(xué)的約束力。雖然由于工程師學(xué)習(xí)需求旺盛，繼續(xù)工程教育辦學(xué)機(jī)構(gòu)近年發(fā)展迅猛，隊(duì)伍規(guī)模不斷壯大，但是建設(shè)發(fā)展不均衡、辦學(xué)標(biāo)準(zhǔn)不規(guī)范等問(wèn)題造成辦學(xué)機(jī)構(gòu)良莠不齊，繼續(xù)教育面臨“學(xué)而無(wú)用”、“含金量低”的尷尬局面，制約著辦學(xué)機(jī)構(gòu)的進(jìn)一步發(fā)展。由于繼續(xù)工程教育辦學(xué)機(jī)構(gòu)的建設(shè)和發(fā)展與工程師職業(yè)資格制度之間存在關(guān)聯(lián)性，將工程師的繼續(xù)教育、專業(yè)技術(shù)資格的獲得和晉升與其職業(yè)發(fā)展結(jié)合起來(lái)，能夠形成工程師供需的良性循環(huán)。以培養(yǎng)合格工程師為核心的繼續(xù)工程教育辦學(xué)標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè)，能夠規(guī)范和約束辦學(xué)機(jī)構(gòu)的辦學(xué)行為、引導(dǎo)辦學(xué)機(jī)構(gòu)提高辦學(xué)質(zhì)量和完善管理。工程師制度管理中有關(guān)繼續(xù)教育課程、學(xué)時(shí)、學(xué)分要求及規(guī)定為辦學(xué)機(jī)構(gòu)的課程體系建設(shè)和教學(xué)內(nèi)容安排提供依據(jù)和參考借鑒。

4．工程師學(xué)習(xí)的經(jīng)費(fèi)保障形成繼續(xù)工程教育辦學(xué)的生命力。

工程師的教育經(jīng)費(fèi)保障制度原則上是政府、企業(yè)和個(gè)人合理分擔(dān)成本。政府的投入主要在于基礎(chǔ)建設(shè)和公共職業(yè)培訓(xùn)平臺(tái)建設(shè)；企業(yè)執(zhí)行2006年國(guó)家出臺(tái)的“關(guān)于于企業(yè)職工教育經(jīng)費(fèi)提取與使用管理的意見”的規(guī)定，企業(yè)按人員工資總額的1．5％～2．5％提取職工教育經(jīng)費(fèi)，對(duì)于在職學(xué)歷教育，各個(gè)企業(yè)制定了不同規(guī)定給予報(bào)銷相關(guān)費(fèi)用；工程師個(gè)人自覺參與繼續(xù)教育的投入意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)。然而，由于工程師教育培訓(xùn)具有專業(yè)性強(qiáng)、入行門檻高、前期設(shè)施投入大、運(yùn)行維護(hù)成本高的特點(diǎn)，使得充足的人力、物力和財(cái)力資源投入成為繼續(xù)工程教育機(jī)構(gòu)生存發(fā)展的根本條件。因此工程師學(xué)習(xí)的經(jīng)費(fèi)保障形成繼續(xù)工程教育辦學(xué)的生命力。在教育經(jīng)費(fèi)投資總量不足、繼續(xù)工程教育經(jīng)費(fèi)有限的現(xiàn)實(shí)條件下，拓展其他籌資渠道，廣泛吸收社會(huì)資金，鼓勵(lì)和支持社會(huì)組織參與繼續(xù)教育活動(dòng)，形成國(guó)家、企業(yè)、社會(huì)和個(gè)人對(duì)繼續(xù)教育多元投入機(jī)制是解決繼續(xù)工程教育經(jīng)費(fèi)困難的主要解決辦法。其次，高校、企業(yè)、社會(huì)力量任何一個(gè)辦學(xué)主體都不可能獨(dú)立承擔(dān)起工程師的學(xué)習(xí)培訓(xùn)任務(wù)，不是搞“大而全”、“你有我有大家有”，造成教育資源的大量浪費(fèi)，而是要“有所為，有所不為”，形成各具優(yōu)勢(shì)的辦學(xué)特色，滿足多樣化的工程師學(xué)習(xí)需求。最后，確保優(yōu)質(zhì)教育資源的有效共享和整合，建立資源共享機(jī)制、學(xué)分互認(rèn)互換制度，構(gòu)建工程師繼續(xù)教育的“立交橋”。

篇10

二、虛擬實(shí)踐教學(xué)的支持系統(tǒng)

根據(jù)我們的研究，虛擬實(shí)踐教學(xué)的支持系統(tǒng)至少應(yīng)當(dāng)包括以下三個(gè)方面。首先，教學(xué)管理規(guī)范。沒(méi)有規(guī)矩不成方圓。作為探索性改革舉措，虛擬實(shí)踐教學(xué)能否取得實(shí)效，關(guān)鍵在于教學(xué)管理是否規(guī)范、合理。為避免流于形式，應(yīng)當(dāng)從事前、事中、事后三方面訂制規(guī)范，加強(qiáng)對(duì)教師和學(xué)生的管理。我們主要從以下方面著手:一是課前制定并動(dòng)態(tài)完善教學(xué)計(jì)劃。將“分析社會(huì)問(wèn)題和網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象、培養(yǎng)提升學(xué)生辯證思維能力”作為教學(xué)目的，明確實(shí)踐類型和具體形式的內(nèi)涵與要求，同時(shí)為學(xué)生推薦參考選題、學(xué)習(xí)網(wǎng)站。該計(jì)劃在開課第一周即公告全體學(xué)生。二是制定以過(guò)程考核為主的教學(xué)文件，包括“基本原理概論實(shí)踐作業(yè)要求和評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)”“基本原理概論虛擬實(shí)踐教學(xué)手冊(cè)”“基本原理概論期末免考細(xì)則(修訂版)”“上海政法學(xué)院思想政治理論課虛擬實(shí)踐作品比賽評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)”等。貫穿其中的基本理念是“過(guò)程管理”“過(guò)程考核”，突出之點(diǎn)就是將實(shí)踐教學(xué)的成績(jī)作為重要指標(biāo)納入課程總成績(jī)，最大限度地調(diào)動(dòng)學(xué)生參與積極性。三是做好教學(xué)總結(jié)和檔案整理。通過(guò)舉辦大賽和實(shí)行期末免考，讓優(yōu)秀學(xué)生脫穎而出;對(duì)于實(shí)踐作業(yè)、實(shí)踐手冊(cè)和獲獎(jiǎng)作品，及時(shí)進(jìn)行分類整理，遴選部分作品刻錄光盤，作為資料長(zhǎng)久保存。同時(shí)，進(jìn)行教學(xué)總結(jié)和研究，不斷探索實(shí)踐教學(xué)規(guī)律，為下一輪教學(xué)提供支撐。其次，虛擬實(shí)踐教學(xué)考評(píng)體系。考評(píng)應(yīng)當(dāng)做到兩個(gè)結(jié)合:過(guò)程與結(jié)果結(jié)合、思想性與技術(shù)性結(jié)合，二者缺一不可。具體包括:一是分類考評(píng)。校外、課外的“虛擬實(shí)踐教學(xué)”具有分散性特點(diǎn)，應(yīng)以結(jié)果考評(píng)為主，輔之以過(guò)程管理。校內(nèi)、課內(nèi)“虛擬實(shí)踐教學(xué)”具有一定可控性，尤其是課內(nèi)“虛擬實(shí)踐教學(xué)”集中性則更高，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持過(guò)程考評(píng)為主，輔之以結(jié)果考評(píng)。二是考評(píng)指標(biāo)要體現(xiàn)思想性與技術(shù)性相結(jié)合原則。學(xué)生提交的“虛擬實(shí)踐教學(xué)”作業(yè)，擺在第一位的是思想性，包括內(nèi)容的科學(xué)性、學(xué)術(shù)性、創(chuàng)新性，同時(shí)還要考核其技術(shù)含量，如技術(shù)難易程度、操作的便利性等，當(dāng)然還有信息量大小、資源類型的豐富性等因素。三是考評(píng)主體應(yīng)當(dāng)是學(xué)生互評(píng)和教師考評(píng)二者結(jié)合。由于學(xué)生是“虛擬實(shí)踐教學(xué)”活動(dòng)主體，讓那些選取同一類型虛擬實(shí)踐的同學(xué)之間互相評(píng)價(jià)，既可以激發(fā)他們的積極性，又便于互相促進(jìn)，在一定意義上，可視為考評(píng)環(huán)節(jié)的實(shí)踐教學(xué)。又次，建設(shè)虛擬實(shí)踐教學(xué)資源庫(kù)。該資源庫(kù)不同于思政教育與研究專業(yè)網(wǎng)站，也不同于思政課網(wǎng)上課程中心，而是直接服務(wù)于課內(nèi)、校內(nèi)管理可控式“虛擬實(shí)踐教學(xué)”需要的一種新型資源庫(kù)。建設(shè)時(shí)應(yīng)堅(jiān)持以下原則:一是使用的便利性，既可以供課堂教學(xué)師生共用，也可供學(xué)生在校內(nèi)任何一個(gè)網(wǎng)絡(luò)接口連接使用，同時(shí)也可以在不同模塊之間切換。二是共建共享性。本資源庫(kù)由師生共同開發(fā)，共同使用;共建的過(guò)程也是實(shí)踐教學(xué)的一種形式。三是實(shí)踐性，即便于師生、尤其是學(xué)生開展網(wǎng)絡(luò)調(diào)研型、問(wèn)題研究型虛擬實(shí)踐活動(dòng)(另外兩種不適宜在校內(nèi)或課內(nèi)完成)，而不是簡(jiǎn)單地瀏覽信息。在內(nèi)容構(gòu)成上，資源庫(kù)應(yīng)當(dāng)包括兩個(gè)層次:一是集成單元庫(kù)，包括微教學(xué)單元、網(wǎng)絡(luò)經(jīng)典案例庫(kù)、經(jīng)典問(wèn)題庫(kù)等等。本庫(kù)的功能是為師生選定虛擬實(shí)踐教學(xué)的具體問(wèn)題提供幫助。在設(shè)計(jì)上，宜采用模塊化集成的方式排列，即以課程內(nèi)容的若干微教學(xué)單元為軸心和統(tǒng)領(lǐng)，配置相應(yīng)的案例庫(kù)和問(wèn)題庫(kù)，并適時(shí)更新、補(bǔ)充。二是基礎(chǔ)素材庫(kù)，包括文本庫(kù)、圖形圖像庫(kù)、動(dòng)畫庫(kù)、音頻庫(kù)、視頻庫(kù)、參考資料庫(kù)、相關(guān)網(wǎng)址等。本庫(kù)的作用是提供開展虛擬實(shí)踐教學(xué)所需資料、完成實(shí)踐作品必備的素材，在資料的搜集與更新上，動(dòng)態(tài)對(duì)應(yīng)于集成單元庫(kù)的需要。