導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一.針對性

張衛(wèi)中的新著有一個明確的目標，即力圖澄清與解決目前中學語文教學領(lǐng)域中由于無原則引進“多元解讀”理論而產(chǎn)生的亂象，作者把它作為建構(gòu)中學語文作品解讀原則首先要解決的問題，他在“導論”中做了集中闡釋，在“正文”中也多有照應。

自上個世紀80年代以來，一大批西方現(xiàn)代批評方法被介紹到國內(nèi)來，包括俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評和以存在主義哲學為基礎的文學闡釋學、接受美學等都被國內(nèi)學界學習、借鑒，其后又被漸次引進到中學語文教育界。這些方法的引進糾正了此前單一使用政治-社會學批評的弊端，使中學語文作品解讀的水準有了一個整體提升。但是這種引進、借鑒的副作用是眾多批評方法一起登場，讓人眼花繚亂、無所適從，其別是接受美學的引入，催生了中學語文的“多元解讀”?！岸嘣庾x”以“讀者中心論”為基礎，當然有它的合理性，但這種方法是在特殊知識場域中生成，并非能夠無條件地適應于各個領(lǐng)域，如果在中學語文教學中無原則地倡導多元解讀，它產(chǎn)生的結(jié)果可能更多都是負面的。如書中所說：“如果在中學語文作品的解讀中不設置某種基本原則、不加上某些限制，就必定導致解讀秩序的混亂與解體。事實上，當下中學教育界倡導的‘多元解讀’就是在對各種理論缺少辨析情況下提出的閱讀策略，因為，如果認為各種解讀都有道理，其實就是對閱讀過程本身的顛覆。如果每一個解讀都被認為是合理的，那么解讀過程就變成了某種無聊的暢想?！?/p>

作者認為，目前這個領(lǐng)域中一個最大的問題是，很多研究者沒有注意到中學語文作品解讀的特殊性，沒有注意到它和一般審美欣賞的巨大差異，沒有注意到中學語文作品的解讀其實是一個“教學”過程、是一個傳授知識的過程，因為忽略了這個差異，將中學語文作品解讀與一般的審美鑒賞與批評混為一談，于是導致了認識上的混亂。當下的多元解讀，名義上是堅持讀者中心論，實際上是讓文學解讀處在一種放任自流、無原則、無作為的狀態(tài)。

作者指出，中學語文作品解讀的特殊性主要有三個方面。首先，中學生在年齡上介于兒童和成年人之間，他們的理解能力、接受能力都在建構(gòu)中，其文學鑒賞具有某種特殊性。其次，中學語文作品的解讀不是一般的欣賞和閱讀，它其實是中學生學習知識的一個環(huán)節(jié)，就是說，學生在閱讀過程中，受制于一定的教學目標，它是一個從“多”走向“一”、而非從“一”走向“多”的過程。學生的閱讀不是一個純粹的個體的、自主的活動，它是一個由教材編者、教師和學生共同參與的過程，這種閱讀過程的目標是走向?qū)ψ髌纺撤N“深入的”、“共同的”理解，而非大家異想天開、各執(zhí)一端，把閱讀、鑒賞變成不了了之的暢想。另外，中學語文教材所選大都是經(jīng)典的現(xiàn)實主義作品，對這些作品的閱讀還是應該適當考慮作者的地位和文本的地位，而不能完全以讀者為中心，也即不能用“讀者中心論”完全代替“作者中心論”和“文本中心論”?？傊?，在中學語文鑒賞領(lǐng)域，由于鑒賞者的特殊性，不能無條件地倡導“多元解讀”，而應當將“多元解讀”與“一元解讀”結(jié)合起來，可以先“多元”，后“一元”，在閱讀之初可以啟發(fā)學生自由想象，但是最終還是應當有一個相對統(tǒng)一的理解。

要將中學語文作品解讀變成一個科學與審美相統(tǒng)一的研究領(lǐng)域，還必須建構(gòu)一些基本的評價標準，設定一個評價體系，用這個評價體系可以判斷一個解讀是“良好”、“平庸”，還是“不合格”。沒有這樣一個評價標準，就不可能使作品解讀成為一個科學研究的領(lǐng)域。在本書中，作者認為評價中學語文作品解讀的標準主要應當有這樣三點：

首先是深刻性。鑒于中學教材中多數(shù)是現(xiàn)實主義作品，解讀的目的是進行語文教育和審美教育，因此解讀的目標還應當是作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特點，而作家的創(chuàng)作意圖和思路則是研究者需要追尋和闡釋的對象。從這個角度說，一種解讀就有一個是否深刻的問題。例如對魯迅的《祝?！啡绻麅H僅把祥林嫂的不幸理解為命運悲劇，顯然就是一個較淺層次的理解，而從“禮教殺人”角度理解這個作品明顯就更深刻一些。

其次是創(chuàng)新性。能夠入選中學教材的作品大都是文學經(jīng)典，關(guān)于它們的評價在文壇上一般早有定論，對這些作品的解讀其實都是“再解讀”，而評價這些“再解讀”就有一個創(chuàng)新程度的問題，這個創(chuàng)新雖然不能說越新越好，但是重復前人的觀點顯然也是不合適的。作者的創(chuàng)新可以在觀點新、角度新、方法新和材料新方面占其一端，如果一端都沒有可能也不會被認為是合格的解讀。

再次是客觀性。一旦將解讀的目標確定為作品的某種思想內(nèi)涵以后，某種客觀性標準也就隨之確定下來。就是說，文學解讀不是任意的，它必須符合兩個基本條件。首先是一種解讀必須在文本或者作者的相關(guān)材料中找到證據(jù)，所有假說都必須有足夠的材料作為支撐。就是說，審美主體除了自己的想象發(fā)揮外，他也必須接受對象的制約。一部《紅樓夢》不管怎么讀，也讀不出個《水滸傳》來。其次，一種解讀在邏輯上要能夠自圓其說，如果所提觀點自相矛盾，那么即便它具有深刻性和創(chuàng)新性，也不是合格的解讀。

二.學術(shù)性

張衛(wèi)中教授長期從事中國現(xiàn)當代文學的教學與研究工作，兼及文學理論與批評，對上個世紀80年代引進的各種西方批評理論非常熟悉。在本書撰寫過程中，作者能夠借鑒使用最新的文學批評方法和最新的學術(shù)研究成果，對問題的分析、對作品的闡釋均顯示了較開闊的學術(shù)視野。

本書的一個明顯特點是在作品的闡釋中較多使用了西方現(xiàn)代文學批評的方法，“方法新”與“角度新”是這本書的一個突出特點。如上所述，中學教材中的作品大都是文學經(jīng)典，它們曾經(jīng)被反復闡釋，但是以往批評者使用的多是政治-社會學的方法，方法的陳舊帶來了研究角度與觀點的陳舊。作者在本書中則較多地使用各種新批評方法，例如敘事學、新批評、弗洛伊德心理學等，新的批評方法給作品解讀打開了新的視野，也增加了闡釋的力度與深度。

例如張衛(wèi)中在對《孔乙己》的解讀中使用敘事學的理論和方法就比較好地解決了以往在這個作品解讀中存在的問題與疑團。以往在《孔乙己》的解讀中一直存在這樣一個疑問：小說整個故事都是由“我”即咸亨酒店的小伙計講述，小說中是小伙計在“看”，也是小伙計在“說”，但是在小說讀過以后，讀者的看法與小伙計并不一樣，而且存在著比較大的差異。小伙計對孔乙己是輕蔑的，他的所思、所想和所說都顯示了對孔乙己的蔑視，但就讀者來說，人們感受最深的卻是對孔乙己的憐憫與同情；孔乙己有許多缺點，好吃懶做，還有偷盜的惡習，但是他給人的感覺更多的還是善良、單純，以及受到欺辱、虐待以后的無助與可憐。按照常理，敘事人一般能夠左右讀者的感受，使二者達到某種一致，讀者的態(tài)度往往貼近敘事人的態(tài)度，但是在《孔乙己》中，卻出現(xiàn)了比較明顯的差異。關(guān)于這種差異后來有許多研究者試圖予以解釋。嚴家炎認為，小說中的敘事人雖然是小伙計，但是小說的敘述視野和聲音又不全部來自“當時”的小伙計，而是包含了成年以后小伙計對孔乙己的看法與認識，因此，小說中的敘事顯示了復雜的內(nèi)容。但是，這種解釋也有問題，因為，不管是當時的“小伙計”還是成年以后的“老伙計”，他們的所思、所想都是通過小伙計說出來的，而在小說中，小伙計的話并沒有超出一個十二三歲少年的認知水平。

在解決這樣一個問題時，張衛(wèi)中從敘事學中引入了“隱含作者”的概念。所謂“隱含作者”，就是指作者在作品中的“隱含替身”，即作者的“第二自我”，如韋恩?布斯所說：“即使那種敘述者未被戲劇化的小說，也創(chuàng)造了一個置于場景之后的作者的隱含的化身，不論他是舞臺監(jiān)督，木偶操作人，或是默不作聲修整指甲而無動于衷的神?！盵1]隱含作者在敘事中代表作者的觀點、立場，他更像一場戲的導演，是一部小說情節(jié)真正的操控者，他的態(tài)度也最終決定作品的價值立場。

從這個概念出發(fā)，《孔乙己》中存在的問題就比較容易理解了，就是說，小伙計作為小說中人物，最終還是要受到隱含作者的操控，小伙計有點像一個提線木偶，他的所思、所想、所說都受隱含作者的指揮，其實小伙計本人在小說中也是一個“被看”的對象。而讀者對孔乙己的認識最終與隱含作者一致，而與小伙計則有明顯差異?？傊霐⑹聦W概念后，這個問題得到了較好的闡釋。

三.實踐性

在文學作品的解讀中從來就沒有“以不變應萬變”，能“通吃”所有作品的方法，按照孫紹振的說法，作品的解讀永遠都是一種“手工活”。作者在本書中歸納作品解讀方法時也只是提出了一些基本原則，更多則是在作品分析過程中指出分析作品的門徑，包括分析不同體裁、主題作品的常用方法，這些方法主要來自作者自己在教學和科研中長期積累的經(jīng)驗，更多地具有實踐性和實用性。

例如海子的《面朝大海，春暖花開》雖然篇幅短小，但是字里行間隱藏了復雜的感受與情感，入選中學教材后也引發(fā)了很多的討論。作者在解析這首詩時除了注意解讀本身的創(chuàng)新性和深刻性之外，還特別注重歸納詩歌解讀的一般的方法，希望收到舉一反三的效果，讓該詩的解讀在方法上具有示范性。

張衛(wèi)中在這首詩的解讀中，除了聯(lián)系海子的生平，特別是自殺前經(jīng)歷，以及其80年代中后期創(chuàng)作的情況外，重點是放在詩歌的文本分析上，主要從詩歌的意象、句法和詞法層面分析其題旨。作者認為詩歌語言不是對日常語言的模擬，而是一種改寫，因而每一首詩都有自己特殊的句法和詞法，就是說，同樣一個詞一句話，在詩歌中會有與在日常語言中不同的意思，詩歌分析很重要的一點就是在詩歌限定的語境中，找出一個詞一句話特殊的含義。作者認為《面朝大海，春暖花開》比較特殊、值得注意的句法形式有這樣兩個。

首先是詩歌對“從明天起”這個詞組的強調(diào)。在總共十四行詩中，三次提到“從明天起”：“從明天起做個幸福的人/喂馬劈柴周游世界/從明天起關(guān)心糧食和蔬菜/我有一所房子，/面朝大海春暖花開?！痹谶@里與“從明天起”相連的“喂馬，劈柴，周游世界”和“關(guān)心糧食和蔬菜”明顯是世俗生活的象征，而海子三次強調(diào)“從明天起”無疑是在強調(diào)自己過去未能融入和享受世俗生活，從明天起才去做某事，說明他過去是在這種生活之外的。如果這幾個句子翻譯成英語，使用的應當是虛擬語氣。海子的言外之意是強調(diào)自己與世俗生活的隔膜。其次是詩歌第三節(jié)中出現(xiàn)的一個轉(zhuǎn)折。第三節(jié)前五個句子是并列的關(guān)系：“給每一條河每一座山取一個溫暖的名字/陌生人，我也為你祝福/愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸?！?，但是最后有一個轉(zhuǎn)折：“我只愿面朝大海，春暖花開?！边@里的意思明顯是把別人與自己區(qū)別開來，就是說，海子意識到自己無法享受世俗時，他把祝福送給別人，而他自己選擇了一種象征精神生活的“面朝大海，春暖花開”。

以這種對詩歌句法、詞法和意象的分析為根據(jù)，作者認為這首詩主要是表達了他與世俗生活的隔膜，海子希望能像常人一樣享受世俗生活，但又意識到自己難以融入這種生活，在這種企求世俗幸福而不可得的情況下，他表達的不是對世人的嫉妒、仇恨，而是送上了自己美好的祝福。

作者對這首詩的分析與對其他作品的解讀一樣，有一個共同的追求就是，一方面注重分析的客觀性、創(chuàng)新性，讓中學教師可以直接用于課堂教學；另外，就是注重方法的歸納，希望讓分析具有示范性，收到舉一反三的效果。

張衛(wèi)中教授的《中學教材中文學作品的解讀與方法》2013年10月由江蘇教育出版社出版，并于同年經(jīng)江蘇省教育廳評選，獲準立項為“十二五”江蘇省高等學校重點教材。希望他的研究能給中學語文教師提供切實的幫助和指導，同時引起學界對“中學語文作品解讀”研究的重視，有更多的人參與這項研究。

篇2

俄國一位偉人——車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣說過，他說“美是生活”，那么作為用審美的視角和方式展現(xiàn)生活的舞蹈藝術(shù)則是來源于生活又高于生活的。舞蹈作為一種獨特的美學藝術(shù)、表演藝術(shù)，是一種通過舞蹈者的肢體語言來表達美的藝術(shù)形式。無論是在我國，還是在國外，許多的美學理論學家都一致認為舞蹈比所有動人、美麗語言更美好、更優(yōu)美。18世紀的法國舞蹈理論家諾維爾指出，當人類的感情達到一定的極致，而語言有時候是不能夠表達的，那么人們就會通過自己的肢體語言來表達自己的某種情感，那么在此時，人們的情節(jié)舞蹈就會起到很重要的作用，人們的一個舞步、一個動作、一個身段都能夠表達出不同的心境，例如激動、欣喜、憤怒、傷心等等。也就是說，越是難以表達的情感就越是難以用語言來表達，而作為肢體語言的舞蹈藝術(shù)就是最好的表達形式。舞蹈本身就是一種美，她有美的形象、美的旋律、美的節(jié)奏、美的線條、美的舞步、美的畫面......舞蹈時時刻刻給人一種視覺的享受和心靈的陶冶。美就是舞蹈的本質(zhì)特征，離開了美的舞蹈就不能稱之為舞蹈，也就失去了舞蹈的價值和內(nèi)涵。因此，正確認識舞蹈表演藝術(shù)的美學特征，探討舞蹈表演藝術(shù)的美學內(nèi)涵并以舞蹈的美學特征為基礎進一步探討舞蹈美學的規(guī)律對豐富、發(fā)展我國舞蹈表演藝術(shù)和促進我國人民精神文明建設都有很重要的意義。

二、舞蹈藝術(shù)的美學特征和規(guī)律

1、舞蹈表演藝術(shù)的形象性

由于舞蹈是一種視覺上的享受，眼睛上的審美，所以無論是在舞蹈節(jié)目的編排、舞蹈情節(jié)的敘述、舞蹈角色的塑造還是舞蹈的表演過程中都需要用很直接、形象的方式展現(xiàn)在觀眾的面前。但是需要我們特別注意的是，舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系的編排不能過于復雜，否則就會導致舞蹈的編排者為了對舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系進行解釋而使得舞蹈的表達缺少了連續(xù)性和流利性，這也就會使舞蹈藝術(shù)的魅力有所減少，大打折扣。此外，運用舞蹈藝術(shù)來表現(xiàn)虛擬的時間對于舞蹈的編排者而言也是件難事。要想表達發(fā)生在過去或者是將來的場景，就需要舞蹈的編排者創(chuàng)造出特定的情節(jié)或者是用特定的處理手法對舞蹈的情節(jié)進行靈活的處理、進行說明。比如，我們熟知的舞蹈劇《文成公主》，這部舞蹈劇是展現(xiàn)文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困難的事件，由于舞蹈劇情是為了展現(xiàn)文成公主對未見的松贊干布的仰慕和決定為國犧牲、進行聯(lián)姻的精神，所以，舞蹈的編排者就采用了“疊化”的手法對這段處于虛擬時間中的情節(jié)進行處理，安排了文成公主和松贊干布在幻覺中、虛擬世界中的共舞。雖然，這段雙人舞蹈實際上是沒有發(fā)生的，但是卻因為舞蹈的編排者對這段情節(jié)交代得當，所以，觀眾在觀看舞蹈、解讀舞蹈情節(jié)時并沒有對此產(chǎn)生誤解，可見懂得舞蹈的美學特征是多么的重要。

2、舞蹈表演藝術(shù)的動作性

舞蹈作為一門美學藝術(shù)，對舞蹈的美學動作的要求也是很高的。正如我們所共知的，一部舞蹈的好壞、一部舞蹈能否吸引住觀眾，在很大程度上都取決于舞蹈動作的設計和舞蹈動作的表現(xiàn)力。舞蹈的動作可以說是直接為舞蹈的情節(jié)服務，它直接推動了舞蹈情節(jié)的發(fā)展和人物性格的塑造。例如，我們所熟知的《狼牙競秀》、《西剎秋濤《》雞水環(huán)清》等幾部舞蹈劇，這幾部舞蹈劇展現(xiàn)的是保定十景的動人傳奇故事，在舞蹈的編排過程中，編導運用形象的思維、化動為靜的手筆、強烈的動作表演深深地吸引了觀眾的眼球。

3、舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性

篇3

二、舞蹈藝術(shù)的美學特征和規(guī)律

1、舞蹈表演藝術(shù)的形象性由于舞蹈是一種視覺上的享受，眼睛上的審美，所以無論是在舞蹈節(jié)目的編排、舞蹈情節(jié)的敘述、舞蹈角色的塑造還是舞蹈的表演過程中都需要用很直接、形象的方式展現(xiàn)在觀眾的面前。但是需要我們特別注意的是，舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系的編排不能過于復雜，否則就會導致舞蹈的編排者為了對舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系進行解釋而使得舞蹈的表達缺少了連續(xù)性和流利性，這也就會使舞蹈藝術(shù)的魅力有所減少，大打折扣。此外，運用舞蹈藝術(shù)來表現(xiàn)虛擬的時間對于舞蹈的編排者而言也是件難事。要想表達發(fā)生在過去或者是將來的場景，就需要舞蹈的編排者創(chuàng)造出特定的情節(jié)或者是用特定的處理手法對舞蹈的情節(jié)進行靈活的處理、進行說明。比如，我們熟知的舞蹈劇《文成公主》，這部舞蹈劇是展現(xiàn)文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困難的事件，由于舞蹈劇情是為了展現(xiàn)文成公主對未見的松贊干布的仰慕和決定為國犧牲、進行聯(lián)姻的精神，所以，舞蹈的編排者就采用了“疊化”的手法對這段處于虛擬時間中的情節(jié)進行處理，安排了文成公主和松贊干布在幻覺中、虛擬世界中的共舞。雖然，這段雙人舞蹈實際上是沒有發(fā)生的，但是卻因為舞蹈的編排者對這段情節(jié)交代得當，所以，觀眾在觀看舞蹈、解讀舞蹈情節(jié)時并沒有對此產(chǎn)生誤解，可見懂得舞蹈的美學特征是多么的重要。

2、舞蹈表演藝術(shù)的動作性舞蹈作為一門美學藝術(shù)，對舞蹈的美學動作的要求也是很高的。正如我們所共知的，一部舞蹈的好壞、一部舞蹈能否吸引住觀眾，在很大程度上都取決于舞蹈動作的設計和舞蹈動作的表現(xiàn)力。舞蹈的動作可以說是直接為舞蹈的情節(jié)服務，它直接推動了舞蹈情節(jié)的發(fā)展和人物性格的塑造。例如，我們所熟知的《狼牙競秀》、《西剎秋濤《》雞水環(huán)清》等幾部舞蹈劇，這幾部舞蹈劇展現(xiàn)的是保定十景的動人傳奇故事，在舞蹈的編排過程中，編導運用形象的思維、化動為靜的手筆、強烈的動作表演深深地吸引了觀眾的眼球。

篇4

1舞蹈藝術(shù)中音樂與舞蹈融合的可行性分析

文化藝術(shù)的包容與傳承中，舞蹈與音樂可以通過“搭車”發(fā)展，在本質(zhì)性合作之后，從而實現(xiàn)該藝術(shù)的最佳呈現(xiàn)。在文化融合這一大背景下，舞蹈藝術(shù)如果想要實現(xiàn)大眾廣泛認同，就必須立足文化的包容性與價值力，舞蹈藝術(shù)與音樂藝術(shù)之間實現(xiàn)“融合發(fā)展”是極其可行的。首先，主要是因為：舞蹈藝術(shù)，本身就是一種開放與包容的藝術(shù)。所以，任何一種內(nèi)涵優(yōu)秀、形式多樣的文化素材，都能被應用其中。對于我國來說，音樂藝術(shù)極為多樣，這些內(nèi)容，都能夠被具體融入和應用于整個舞蹈表演之中，從而造就最佳藝術(shù)表現(xiàn)。其次，對于任何舞蹈藝術(shù)來說，其在展現(xiàn)與表達過程中，都無法缺失音樂藝術(shù)。對于我國來說，多種風格和內(nèi)涵類型的音樂藝術(shù)，恰恰都是被應用于舞蹈藝術(shù)之中的音樂內(nèi)容，所以，兩者融合極具基礎。結(jié)合茶文化的融合理念看，舞蹈與音樂之間的“包容”也讓兩者都得以生動呈現(xiàn)，從而實現(xiàn)了藝術(shù)傳遞與應用的最大價值。最后，音樂與舞蹈相融合的過程，恰恰也是舞蹈藝術(shù)自身價值展現(xiàn)的過程。對于舞蹈藝術(shù)來說，作為一種生動、客觀的文化詮釋，要注重綜合考慮文化環(huán)境的應用需要，因此，從一定程度上看，只有選擇合適的傳承與表演載體，才能實現(xiàn)音樂藝術(shù)的價值。舞蹈與音樂藝術(shù)的內(nèi)涵融入，并且以新的藝術(shù)形式來融入我國的文化環(huán)境之中，這一過程中，也實現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的價值表示。事實上，當前文化藝術(shù)發(fā)展趨勢中，充分詮釋了多元融合這一發(fā)展大勢，舞蹈藝術(shù)作為一種極其重要的文化機制，只有深度融合，才能夠讓舞蹈藝術(shù)實現(xiàn)其價值力和影響力。

2舞蹈藝術(shù)中音樂藝術(shù)與舞蹈的融入價值

舞蹈藝術(shù)在發(fā)展與融入傳承之后，從單一的舞蹈動作，發(fā)展為詮釋藝術(shù)性與文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式。在當前舞蹈藝術(shù)普及與傳播中，面臨文化包容的問題。所以，如何才能更為有效的消除文化傳承與藝術(shù)融入之間的差異性，并在舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)中，詮釋相應的文化理念和藝術(shù)特色，就至關(guān)重要。所以，將各種音樂與舞蹈藝術(shù)相融合，才能實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的“內(nèi)涵化”與“藝術(shù)化”詮釋。在多元文化融合的今天，舞蹈藝術(shù)在發(fā)展與表現(xiàn)過程中，不僅要注重“內(nèi)涵化”詮釋，同時也要從多元文化包容的可行性出發(fā)，通過理性分析舞蹈藝術(shù)中所包含的各種元素，從而實現(xiàn)文化傳遞與交流的最佳效果。這恰恰也是茶文化內(nèi)涵化、系統(tǒng)化發(fā)展的關(guān)鍵。當然，我們也要對音樂與舞蹈藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性與價值內(nèi)涵形成科學認知。對于舞蹈藝術(shù)來說，在該藝術(shù)具體發(fā)展和全面?zhèn)鞒袝r，不僅需要生動表現(xiàn)每一個舞蹈動作的美學特性，也需要注重選擇生動、合理的輔助素材，通過合理詮釋與表達，從而實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵色彩。音樂就是整個舞蹈藝術(shù)中極具價值展現(xiàn)力的元素內(nèi)容。因此，在當前多元文化融合與交流下，舞蹈藝術(shù)，也需要將多種文化理念與藝術(shù)元素融入其中，通過多種精神的合理詮釋與生動表達，從而塑造舞蹈藝術(shù)的最佳呈現(xiàn)。

3物質(zhì)傳承與精神詮釋：茶文化體系的價值剖析

茶文化是我國文化的精髓，無論是該文化的物質(zhì)屬性，還是其中所包含的多種精神理念與文化元素，都是茶文化價值力的生動展示。茶從一種物質(zhì)元素逐漸發(fā)展為多樣化的文化體系，正是茶文化價值推動下的結(jié)果。從茶文化的發(fā)展歷程看，早在先秦時期，我國就已經(jīng)有了關(guān)于茶的價值認識，但是此時受到生產(chǎn)力的局限性與約束，茶僅僅是一種貴族生活元素和藥材。雖然魏晉時期，茶的影響力也得到了一定提升，但是更多僅限于文人雅士的生活傳遞，其并沒有實現(xiàn)理想的價值力。唐朝時，社會生產(chǎn)力大大提升，茶葉的種植規(guī)模與產(chǎn)量大大提升，這就為茶葉的廣泛普及提供了可能。隨著大眾飲茶風氣的不斷構(gòu)建，茶文化，至此就成為影響大眾生活的重要因素。在茶文化傳承與應用時，不僅僅在于茶的健康價值與文化屬性，更關(guān)鍵在于茶文化中包含了豐富生動的精神理念。其中所展示的多種精神，都是當前我們理解茶文化和應用茶文化的關(guān)鍵所在。其一，茶文化的形成與發(fā)展，背后正是該文化能夠包容一切事物和理念的結(jié)果，茶文化是包容性文化，無論是各種文化形式，還是理念都能夠被融入和應用與茶文化之中，茶文化的表達與應用，正是從包容一切出發(fā)的，而包容也造就了茶文化的強大影響力。其二，茶文化中，也向我們?nèi)嬖忈屃藙?chuàng)新精神的價值影響。茶文化是一種創(chuàng)新性文化，無論是文化自身的表現(xiàn)形式，還是其內(nèi)在，都需要在不斷創(chuàng)新之后，來創(chuàng)新性展示與表達。其三，茶文化也是一種人文化理念，無論是茶文化的內(nèi)容，還是這一文化的價值詮釋，都是大眾實踐之后所形成與推動下的結(jié)果。

4從茶文化視野看舞蹈藝術(shù)中音樂與舞蹈之間的關(guān)系

篇5

舞蹈史上最長久最轟轟烈烈的變革當數(shù)現(xiàn)代舞,但是,有許多人對于現(xiàn)代舞是嗤之以鼻的。而我卻十分同意現(xiàn)代舞的最高宗旨便是標新立異和嚴肅探索?，F(xiàn)代舞蹈是對于傳統(tǒng)的極度反叛和背離,但是我認為它回歸了人體的本質(zhì)。畢竟,類似于舞蹈、繪畫、音樂等等藝術(shù)作為一種形式,一種符號,它們主要是在生命過程中產(chǎn)生的,但由于它們的獨特性,它們并不具有生命的永不停歇的節(jié)奏、升與沉、永恒的新生、不斷分化和重生統(tǒng)一。這些形式是富有模仿性的生命的安身之所,因為,歸根結(jié)底生命沒有任何余地可留?？蚣芤坏┇@得了自己固定的同一性、邏輯性和合法性,這個新的嚴密組織就不可避免地使它們同創(chuàng)造它們并使之獲得獨立的精神動力保持一定的距離。其實,只有藝術(shù)上不斷變革才能保持藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和發(fā)展的活力。當然,人是社會性的存在,過于個人化是會遭到批判的,但是人們也總是逃不掉要追求自由的沖動和命運,這就是越來越多的人擔憂的文化危機產(chǎn)生的原因。畢竟生命只能通過形式來表現(xiàn)自己和實現(xiàn)它的自由;然而形式又必然妨礙著生命的發(fā)展并阻止它的自由。也正因此藝術(shù)得到了不斷的發(fā)展,人有了不斷的追求。在我個人看來,借助于身體作為媒介的舞蹈,在追求身體獲得自由、獲得話語權(quán)力的同時,切記它的發(fā)展是以能夠產(chǎn)生交流為基礎的,否則它的生命力將是短暫的。

篇6

2.舞蹈藝術(shù)的動作美

舞蹈藝術(shù)主要是依靠人體的動作作為表現(xiàn)工具的，通過人體動作來表達作品的思想內(nèi)涵，展現(xiàn)人物的內(nèi)心情感。甚至可以說，衡量一部舞蹈作品是否成功，最為關(guān)鍵的因素就是看其動作是否具有非凡的藝術(shù)感染力。從這個角度看，舞蹈藝術(shù)的構(gòu)成諸要素中，舞蹈動作處于最首要的地位，舞蹈藝術(shù)中對人物的塑造、對舞蹈情緒的表達及對舞蹈意境的展現(xiàn)都是通過舞蹈動作來完成的。舞蹈動作都是經(jīng)過舞蹈創(chuàng)作者從日常生活中選擇和提煉出來的，并且賦予了這些動作以鮮明的形象，因而這些舞蹈動作就具備了特有的美感。舞蹈的動作美主要來自于舞蹈藝術(shù)動作的“形”與“神”的結(jié)合所產(chǎn)生的豐富的雕塑感和美感，創(chuàng)作出來的特殊的藝術(shù)空間感能給觀眾留下深刻的藝術(shù)想象，產(chǎn)生新奇的美的享受。

3.舞蹈藝術(shù)的形體美

如前文分析所說，舞蹈藝術(shù)主要是以人體動作作為表現(xiàn)工具的，所以非常講究人體動作的美感表現(xiàn)。但是，舞蹈藝術(shù)的動作美離不開舞蹈演員的自身形體這種表演載體，所以舞蹈藝術(shù)的美感也表現(xiàn)在形體美方面。如果舞蹈演員的形體不具備最為基本的人體美的要求，那么表演出來的舞蹈藝術(shù)也就失去了其本來的藝術(shù)魅力。這就合理解釋了為什么全世界的舞蹈藝術(shù)行業(yè)在演員的選擇方面要求非常嚴格。當然這也是可以理解的，因為舞蹈演員表演的載體和工具就是自己的形體，這個因素正好也決定了舞蹈藝術(shù)的形體美。

4.舞蹈藝術(shù)的抒情美

舞蹈藝術(shù)雖然是一種人體動作藝術(shù)，但是在人體動作中卻匯集了人類濃厚的情感。從某個角度講，作為抒發(fā)人類情感的載體在詩歌、舞蹈及音樂這幾大媒介中，舞蹈抒感的效果是最佳的，因為人們無法用文字或者語言來表達的豐富情感才會選擇用舞蹈來抒發(fā)。舞蹈對人們的內(nèi)心不可遏制的情感和沖動表達有著獨特的作用，舞蹈藝術(shù)作為一種情感表達方式是身心結(jié)合的，不但有著非常生動的直觀形象，而且也可以給觀眾帶來更多的別樣體味，所以舞蹈具有獨特的藝術(shù)抒情美。舞蹈藝術(shù)的抒情表達方式有多種，第一種表達方式就是直接抒情達意，通過直接對人物形象的塑造來抒發(fā)內(nèi)心情感，從而對觀眾起到強烈的震撼作用。第二種表達方式就是間接抒情達意，通過借助某些自然界的動物情態(tài)或者植物形態(tài)特征來賦予作品中所塑造的形象以鮮明的感情。這種抒情達意的方式實現(xiàn)了舞蹈編導的主觀情感同客觀外界事物的統(tǒng)一融合，達到了一種寓情于景和情景交融的目的。第三種表達的方式就是在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情。這類抒情方式主要運用于情節(jié)舞蹈類作品中，通過這種舞蹈抒情方式可以把舞蹈編導豐富的內(nèi)心情感通過舞蹈敘事的情節(jié)展現(xiàn)出來。當然，這種抒情達意的方式必須要實現(xiàn)敘事和抒情的相互滲透和糅合，只有這樣才可以使觀眾對舞蹈劇情和舞蹈所塑造的人物形象印象深刻，內(nèi)心受到感染。

5.舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏韻律美

首先，舞蹈藝術(shù)的美學特征表現(xiàn)為舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏美。舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏美主要是指舞蹈動作速度的快慢及力度的強弱變化呈現(xiàn)出的美感。舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏美是舞蹈藝術(shù)韻律美的前提。舞蹈藝術(shù)只有通過整合動作的舒張、跨越及旋轉(zhuǎn)等節(jié)奏，才可以實現(xiàn)對情感的宣泄及對氣氛的渲染，從而在音樂和舞美的配合下成功刻畫出舞蹈藝術(shù)所塑造的人物形象，最終使舞蹈藝術(shù)體現(xiàn)出不同的風格特征。其次，舞蹈藝術(shù)的美學特征還表現(xiàn)為舞蹈藝術(shù)的韻律美。舞蹈藝術(shù)韻律美主要是依靠舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏來體現(xiàn)的。我們都知道，舞蹈藝術(shù)美學特征的產(chǎn)生主要依靠舞蹈藝術(shù)中的節(jié)奏、表情及動作三大要素。其中舞蹈的表情是不能脫離舞蹈節(jié)奏和動作而單獨存在的。同樣的道理，舞蹈節(jié)奏及動作也離不開舞蹈的表情。舞蹈藝術(shù)就是通過動作及表情的變化，同時配以節(jié)奏的起伏動感才最終形成了舞蹈藝術(shù)的韻律美。

6.舞蹈藝術(shù)的造型構(gòu)圖美

首先，舞蹈藝術(shù)的美學特征表現(xiàn)為舞蹈藝術(shù)的造型美。舞蹈藝術(shù)的造型通常是靜止的形體動作和姿勢的完美組合，舞蹈藝術(shù)的造型美也就是通常說的舞蹈藝術(shù)的雕塑美。舞蹈藝術(shù)的造型美不但能充分展現(xiàn)舞蹈人物的精神狀態(tài)，而且也有助于在放慢節(jié)奏的簡短停頓中讓觀眾產(chǎn)生審美感悟，讓這種相對靜止的造型給觀者帶來豐富的美感享受。其次，舞蹈藝術(shù)的美學特征還突出表現(xiàn)為舞蹈藝術(shù)的構(gòu)圖美。在舞蹈的視域中理解構(gòu)圖有著特有的意義，主要是指舞蹈編導為了能突出渲染的主題而設計的造型性的圖案，這種構(gòu)圖在舞蹈藝術(shù)中的作用就是表現(xiàn)總體的舞蹈氣勢，或者渲染異常濃郁的內(nèi)心情感，主要被應用于一些需要加強和襯托的特定的舞蹈情景中，以便對人物形象進行特寫和整合，這樣一來舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏感和秩序感也就油然而生了。當然，舞蹈藝術(shù)的造型美和構(gòu)圖美是相輔相成、彼此交融的，構(gòu)圖美離不開造型，造型也是為了體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的構(gòu)圖美。

7.舞蹈藝術(shù)的虛擬美

篇7

科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強附會的考古學演繹(雖然他本人也是一個考古學家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術(shù)的事實中，發(fā)現(xiàn)了語言和動作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒有科學的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經(jīng)驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分?！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習以為?！钡氖聦嵵邪l(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)。科林伍德做到了這點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態(tài)為傳達媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質(zhì)以及它與語言的深層聯(lián)系，也沒有說明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語言”。

什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動態(tài)的舞蹈形象，對人類本質(zhì)所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)?！盵4](P11)朗格從符號學出發(fā)，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動態(tài)的形象”。這一動態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當?shù)奈恢枚寄芸吹剿?。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現(xiàn)的?！@些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創(chuàng)造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現(xiàn)?！盵5](P216)

然而，對于原始人，這被創(chuàng)造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現(xiàn)實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界?！盵5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動?！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創(chuàng)造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態(tài)語言”，還是朗格“動態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動，是一個具體的創(chuàng)造過程。這就是表現(xiàn)主義和符號學的局限。

在朗格看來，正是那種仿佛推動著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個作為它的基礎的真正的物理力反倒消失了。然而，現(xiàn)代心理學告訴我們，無論是作為舞蹈基礎的“物理力”，還是那仿佛推動著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸昂茱@然，動能本身是看不見的，它并不是真實地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實上，即使我們在看一個真實地在大街上行走的人時，也看不到推動他的身體前進的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們在這里涉及到的(或看到的)全部東西只不過是由這一可見的位移刺激了觀察者神經(jīng)系統(tǒng)之后，所產(chǎn)生出的生理活動的心理對應物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準確而巧妙的刺激條件?！盵6](P550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺到，這里所涉及的已不全是生理的機能，但他并沒有進一步探討這種“心理對應物”是如何產(chǎn)生的，而只是簡單地歸結(jié)于“刺激條件”的決定。

“知識來源于動作，而非來源于物體”。皮亞杰認為，不僅人們所“看到”的推動物移的“力”，即使是對“位移”本身的知覺，都只能從它們與動作的聯(lián)系中去考察。因為離開了動作和“動作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺就會像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號中斷，圖像就會消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說：“幼年嬰兒的世界是一個沒有客體的世界，它只是由變動的和不實在的‘動畫片’所組成，出現(xiàn)后就完全消失……”可見，在“永久性客體”尚未出現(xiàn)的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“隨著對‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發(fā)展，‘位移’最后組成了實際空間的基本結(jié)構(gòu)?！盵7](P13—14)

顯然，人類的一切知識和經(jīng)驗(不僅是視知覺的)都只能來源于人身體的整體性活動，沒有這種身體的活動，我們將無法理解任何知覺對象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術(shù)都看作是“表現(xiàn)的語言”，那么任何種類的語言(包括繪畫語言、音樂語言和詩等)都只能同動作結(jié)合起來才具有意義。因而所有其他藝術(shù)形式也只能從以身體活動為惟一前提的舞蹈藝術(shù)的母體中產(chǎn)生出來。這或許就是為什么在原始藝術(shù)中詩、音樂、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說：“令人感到十分不解的一件事實是，作為一種高級藝術(shù)的舞蹈，在史前期就已經(jīng)發(fā)展起來了。還在文明的初期，它就達到了其他藝術(shù)和科學所無法比擬的完美水平。在那個時期，人們普遍過著野蠻的群居生活，人們所創(chuàng)造的雕塑和建筑還是很原始的，詩歌在這個時期還沒有出現(xiàn)，然而卻創(chuàng)造出了使所有人類學家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術(shù)!他們在這個時期創(chuàng)造的音樂如果脫離了這種舞蹈，就聽上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂才顯得動聽?！盵4](P10—11)

若從藝術(shù)發(fā)生學上探討舞蹈與其他藝術(shù)的關(guān)系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現(xiàn)象學的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說：“只有通過探討各類藝術(shù)的差異，才能真正找到而不是猜測出它們的共同之處?！盵4](P13)(著重點為引者加)也才能真正理解各類藝術(shù)的特質(zhì)。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。

但是，舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)之間的區(qū)別，并不是朗格指出的，在于構(gòu)成它們的虛的形象或表現(xiàn)性形式的材料之間的不同，雖然這里所說的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質(zhì)實體，而使我們更加接近藝術(shù)的本質(zhì)。朗格認為，一幅繪畫是由虛的空間構(gòu)成的，一首樂曲是在時間中運動和發(fā)展的樂音構(gòu)成的，而舞蹈的構(gòu)成材料是非物質(zhì)的力，舞蹈演員創(chuàng)造的卻是一個力的世界。這就是舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)所不同的地方。應當說，朗格對藝術(shù)本質(zhì)的領(lǐng)悟是深刻的。然而，她既沒有真正找到各類藝術(shù)的特質(zhì)，也不可能最終把握所有藝術(shù)共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個藝術(shù)領(lǐng)域里的特殊地位。且不說音樂與繪畫，單是對舞蹈的把握就不夠準確。因為那仿佛是賦予舞蹈以生命的“非物質(zhì)的力”不僅僅存在于舞蹈藝術(shù)中，我們從音樂高低、強弱、快慢、長短的運動中，從畫面色彩的變幻、線條的對比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知覺而存在”的非物質(zhì)的力，不僅可以通過視覺，而且能夠通過聽覺等感官感覺到。問題的關(guān)鍵在于音樂、繪畫和舞蹈等是如何以其特殊方式創(chuàng)造出這力的形象的。語言藝術(shù)創(chuàng)造的意境舞蹈不可能復制；繪畫造成的感覺音樂無法取代。同樣，舞蹈的形象也是語言難以描述的，音樂造成的氛圍繪畫難以企及。因而對于藝術(shù)，重要的不是可感的形象，而是創(chuàng)造性的想像。

想像是一種活動，一種高級的心理活動。而這種高級的心理活動必然包含著一個低級的運動形態(tài)。皮亞杰在駁斥聯(lián)想主義心理學把表象看作是知覺的引伸時指出：從神經(jīng)學上看，一個人在想像一個軀體的運動時，與身體上實際執(zhí)行這個運動時，無論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說，一個運動的表象包含著這個運動的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說的只是一般意義上的想像，而不是藝術(shù)創(chuàng)造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區(qū)分，來自我們對不同種類藝術(shù)中創(chuàng)造性想像的差異的認識。而這一點對于我們真正把握各類藝術(shù)的特質(zhì)至關(guān)重要。因為當想像沒有把對象通過物質(zhì)的類似物加以客觀化時，想像還只是一種意識。這種“客觀化”既是“人的本質(zhì)力量的對象化”，也是人對世界的把持或超越。這就是創(chuàng)造活動。創(chuàng)造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因為創(chuàng)造活動暗示著一種幸運的發(fā)現(xiàn)和最終完成這一發(fā)現(xiàn)的必然過程。而一般心理學意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態(tài)。

所以，從某種意義說，藝術(shù)活動就表現(xiàn)為一種塑造活動。這個塑造或操作過程就是藝術(shù)想像的過程，亦即創(chuàng)造活動本身。這就是我們所說的“創(chuàng)造性想像”。一個畫家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構(gòu)成了各種藝術(shù)內(nèi)在的質(zhì)的差異，決定了它們不可相互取代的存在價值。這是一種質(zhì)的差異，而不是那種物質(zhì)的甚或非物質(zhì)的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創(chuàng)造性思維在任何一個認識領(lǐng)域都是知覺思維”[8](P427)。藝術(shù)乃是一種知覺形式。因而畫家的創(chuàng)造活動是一種不同于音樂家的視覺想像，這里主要伴隨的是視覺活動。同樣，舞蹈只能是一種動覺想像，主要是通過人體動作完成其創(chuàng)造。

因而，人體動作才是舞蹈的特質(zhì)。正如默斯·堪寧漢認為的，舞蹈的基礎是動作，也就是在時空中運動著的人體。舞蹈的構(gòu)思既來源于動作，又存在于動作之中。一個舞蹈作品并不源于我對某個故事、某種心情或某種表達方式的構(gòu)思。它的內(nèi)容源于動作本身[9]。正是“動作”不僅把舞蹈同其他藝術(shù)真正區(qū)別開來，而且也決定了舞蹈在整個藝術(shù)中的特殊地位。

很難設想，一個舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動人，更重要的是通過身體的活動去體驗某種經(jīng)驗是否表現(xiàn)得充分。因為“情感的表現(xiàn)似乎不是給已經(jīng)存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動”[2](P250—251)。一種生命情調(diào)的釋放，是在這生命力推動下完成的活動。正如阿恩海姆所說：“為了使某種舞蹈動作達到技術(shù)上的準確性，一個有能力的舞蹈教師并不要求他的學生去表演一些準確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時的肌肉經(jīng)驗，而要取得這種經(jīng)驗，就必須完成與這種經(jīng)驗有關(guān)的動作?！盵6](P622)這里的動作從本質(zhì)上區(qū)別于體操動作。體操的目的主要是身體，動作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動作本身。這里的動作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動，它已構(gòu)成生命經(jīng)驗的一部分，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造性想像的一部分。這樣，我們在觀看舞蹈時，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞動。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術(shù)的精魂?！拔覀兺ㄟ^舞蹈家的身體，充分感受到了運動、光明和歡樂。通過這人體的傳導，大自然的運動也波及到我們自身，在我們身內(nèi)活動著。我們感受到了那飽含著思想的光照。這舞蹈就像一次祈禱，在持續(xù)不斷的起伏中，每一個舞步都仿佛在連接著太空，成為宇宙永恒律動的一部分?！盵10](P53)這是生命的最高情調(diào)，是藝術(shù)精神的充分自由狀態(tài)。舞蹈正是這種精神最直接最充足的流露。

既然一些高級心理活動(想像活動，符號活動等)不僅在起源上只能在發(fā)達的感知運動圖式的基礎上產(chǎn)生，而且“包含著這個運動的縮影”；既然藝術(shù)活動本質(zhì)上就是創(chuàng)造性的想像活動，而舞蹈直接通過人體活動來完成，那么，動作在整個藝術(shù)和審美活動中就不是阿恩海姆認為的“只能成為一種輔助的加強因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個藝術(shù)領(lǐng)域里也不僅僅是一種普通的藝術(shù)樣式。事實上，“藝術(shù)家只有通過他的動作，通過‘做’使概念外化時才能釋放概念。因此，這里的模式就是創(chuàng)作者也以聚精會神使自己全部呈現(xiàn)化的動作，是我們在繪畫的筆法中、音樂的節(jié)奏中、詩歌的運動中讀到的一種獨特動作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語言來表現(xiàn)時變成自然的運動機能。它存在于受過訓練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](P70)。如果脫離了身體的內(nèi)部和外部活動過程和對這種動作的切身體驗，人類的藝術(shù)和審美活動就無法進行。也正是在這個意義上，對中國藝術(shù)領(lǐng)悟頗深的宗白華先生說：舞蹈是中國一切藝術(shù)境界的典型?！爸袊睦L畫、戲劇和中國另一特殊的藝術(shù)——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動作顯示虛靈的空間。”[12](P78)從而創(chuàng)造出飛舞生動的氣韻。中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。這一切似乎都在向我們昭示：人類的其他藝術(shù)形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無論這些藝術(shù)如何發(fā)展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術(shù)的軀體中將永遠流淌著舞蹈的血液。

收稿日期：2002-02-01

【參考文獻】

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[9]歐建平.默斯·堪寧漢的舞蹈思想及編舞方法[J].文藝研究，1986，(6).

篇8

舞蹈作為人類生命最活躍、最重要、最充分的情緒表現(xiàn)形式，有著悠久的歷史；它展現(xiàn)了人類在肢體運動時的藝象美。所謂的藝象美是作品中由視覺形象、聽覺形象、想象或者審美意象整合的多層次總體，也就是西方國家說的藝術(shù)本體。舞蹈作為人類生命周期的濃縮，從審美特征來看，它不同于其他藝術(shù)。在日常生活中，通過分析舞蹈作品的審美特征，在掌握審美特性的同時，對提高欣賞水平和舞蹈審美有很大作用；同時，它也是提高舞蹈欣賞技巧與藝術(shù)修養(yǎng)的基礎條件。

1中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展與舞蹈審美

舞蹈作為一門表演藝術(shù)，有著悠久的歷史淵源。從中國舞蹈發(fā)展來看，不管歷史怎樣發(fā)展，舞蹈始終都被作為文化現(xiàn)象傳承、發(fā)展。隨著社會進步，它的內(nèi)容在不斷豐富與充實，到了明清時期，它已經(jīng)作為獨立的藝術(shù)形式，從戲曲中分離出來，逐漸成為憑借身體就能反映精神世界和現(xiàn)實生活的人文藝術(shù)。中國當代舞蹈大多是專業(yè)的舞蹈作品，隨著舞蹈多元化的推進，舞蹈藝術(shù)迎來了嶄新的發(fā)展機遇，不僅從觀賞方面，從專業(yè)角度來看也取得了很大的發(fā)展，還出現(xiàn)了專業(yè)的舞蹈培訓學校。在漫長的歷史演變中，舞蹈藝術(shù)不僅越來越豐富多彩，同時也推動了文化繁榮的進程。人類作為舞蹈藝術(shù)的主體，它不僅表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)形式，還包括藝術(shù)體操、武術(shù)競技等方面，通過多種形式打造舞蹈美感。人體動作變換作為整個舞臺表演的關(guān)鍵，只要賦予了形象特征與社會功能，就會給人類帶來不同的感受。通常雜技需要表演者擁有超強的意志與熟練的技巧，再通過高難度動作展現(xiàn)藝術(shù)美。而舞蹈不僅是動作與動作的堆砌，同時它還承載著對應的文化精神與動人情感，在世界萬物好與壞都表現(xiàn)出來的過程中，給予一定的審美評價，同時這也是震撼心靈的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的規(guī)律，節(jié)奏作為舞蹈藝術(shù)的關(guān)鍵部分，在造型、節(jié)奏的雙重潤色下會顯得更加流暢、自然。另外，舞蹈藝術(shù)每次變換都會根據(jù)必然性、連接性，在整體感覺的引導下帶給觀眾不一樣的感受。在這過程中，舞蹈語言讓舞蹈形象更加生動，從而也就形成了獨特的美感?？傮w來講，舞蹈審美與舞蹈本身是相得益彰、相輔相成的，在技藝性、抒情性、獨創(chuàng)性的影響下更加精密，再綜合匯總成舞蹈。而利用審美特征發(fā)現(xiàn)舞蹈本質(zhì)就是考驗藝術(shù)形式的一種方法。

2舞蹈藝術(shù)的審美特征

（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一門不能脫離生活實際的藝術(shù)，社會生活一直都是客觀存在的實體。社會多樣性、人類生活狀態(tài)都為其提供了豐富的素材，并且為舞蹈藝術(shù)提供了多樣的表現(xiàn)形式。在舞蹈操作中，它根據(jù)一定的社會現(xiàn)象，展現(xiàn)生活中的美、善、真，在這些現(xiàn)象統(tǒng)一歸納后，再形成優(yōu)秀的舞蹈作品，用舞蹈藝術(shù)獨特的魅力激勵人、感染人、啟發(fā)人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本質(zhì)。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通過藏族人民傳統(tǒng)歌舞，展現(xiàn)出情同手足、軍民團結(jié)的精神；同時它還將民歌與踢踏舞聯(lián)系起來，通過對生活小故事美化、提煉、加工形成。它的主要情節(jié)是：一群到河邊背水的藏族姑娘，遇到了要到河邊洗衣服的戰(zhàn)士；于是這群姑娘用計策將戰(zhàn)士要洗的衣服騙過來，并且洗的干干凈凈，當這些戰(zhàn)士回路，發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，急中生智幫藏族姑娘挑水的情景。整個舞蹈一直擔著水桶往前跑，藏族姑娘拿著喜好的衣服在后面追的活潑、生動的場面結(jié)束。這段《洗衣舞》不僅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深遠的地方。由于取材新穎、結(jié)構(gòu)簡潔、立意深遠，從創(chuàng)作到現(xiàn)在一直被廣大民眾喜愛。這種源于生活高于生活的審美特征賦予了作品獨立可行的空間，不管在主題，還是在題材上都展現(xiàn)了與眾不同的一面，它要求作者緊緊圍繞藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)新點，而不是一味向觀眾展現(xiàn)舞蹈形象。因為創(chuàng)新點一直是藝術(shù)作品永存的條件，在得到肯定與欣賞的過程中，得到美的享受。從舞蹈本質(zhì)來看，美感主要存在于自主創(chuàng)作中；而所謂的新作品，不僅要在意料之內(nèi)，更要在情理之中，人類在很大程度上都會對創(chuàng)新的物質(zhì)產(chǎn)生美感。作品主題思想作為整個藝術(shù)美感的源泉，創(chuàng)作手法必須真實動人，在藝術(shù)創(chuàng)新中進一步演繹作品。如：《荷花舞》作為廣受舞蹈家喜愛的作品，之所以獲得這樣大的成功，主要原因是它為觀眾帶來了美感與新意，在創(chuàng)作初期，舞蹈家受到“蓮花燈”的啟發(fā)，從而在藝術(shù)形象上也進一步創(chuàng)造和加工，不管是內(nèi)質(zhì)還是形象上，都發(fā)生了很大的變化，讓觀眾在欣賞中產(chǎn)生共鳴。

（2）將敘事與抒情完美的結(jié)合。古文《毛詩序》曾這樣說過“情動于中，行于言，言之不足，古嗟嘆，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也?！边@也展示出人在激動時，會情不自禁的跳舞。舞蹈表達情感的特點是神行整合，用體動展現(xiàn)感情，給人直觀的形象。由此可見，抒感的最好方式仍是舞蹈，它雖然沒有影視作品的臺詞與客套的語言敘事，但是在實際生活中經(jīng)常利用對應的場景和音樂敘述事件。在舞蹈藝術(shù)形式中，常用比擬、象征的手法，通過優(yōu)美、無聲的肢體語言展現(xiàn)故事情節(jié)，表達情感。而觀眾在舞蹈藝術(shù)欣賞中，也通過對表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展現(xiàn)想象力，掌握故事情節(jié)，體會舞蹈蘊涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鵝湖》，在這部作品中，起初王子與天鵝相遇是一段古典的雙人芭蕾，通過表演者面部表情和肢體動作極其細膩、巧妙的展現(xiàn)了奧杰塔從提防、恐懼心理到信賴放心的心理轉(zhuǎn)變，最后萌發(fā)愛情的轉(zhuǎn)化過程。在這段舞蹈中，沒有語言描述與臺詞，但是卻將主人公情感描繪得淋漓盡致。

（3）虛擬象征的審美特征。舞蹈作為生活現(xiàn)象的概括，它不是直觀的紀事，而是將虛擬象征作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，進一步展現(xiàn)審美特征。在舞蹈表演過程中，通過舞蹈人員姿態(tài)、身體動作代替語言，從而進一步反映思想情感、展現(xiàn)故事情節(jié)。因此，不了解審美特征，就會讓剛接觸舞蹈的人員展現(xiàn)出“看不懂”的感覺。在舞蹈劇中，通過舞姿與情感動作，用屈指可數(shù)的方式展現(xiàn)舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山戰(zhàn)鼓》，從整體來看，它是一部展現(xiàn)情感的作品，但是也有一些部分是紀事的環(huán)節(jié)。當表演人員站在鼓上查探軍情，不幸中箭時，表演人員用手緊緊的捂著胸口，在鼓面做后橋動作，并且逐步形成拱形，最后從鼓上滾下來。在這段舞蹈設計中，主要以抒情為體裁，在直觀紀事的過程中，展現(xiàn)受傷疼痛的場面，再將細節(jié)放大，展現(xiàn)人物形象，達到主觀紀事、虛擬象征兩者結(jié)合的效果。

（4）技藝與綜合的審美特征。技藝性作為舞蹈藝術(shù)完成蛻變的核心因素，舞蹈演繹的內(nèi)容必須在神話傳說與日常生活的基礎上，它的主題心理是完成高難度的技藝。通常，多圈旋轉(zhuǎn)、跳躍都是高難度的動作，在體現(xiàn)技藝性的同時，必須根據(jù)舞蹈動作的軟軟性進行。舞蹈不僅是一種文化形式、一門藝術(shù)，更代表著一個民族與國家的特征，所以它具有廣闊的演繹范圍和創(chuàng)造區(qū)域。而舞蹈審美作為一個多元化、多層次的過程，如果只依靠審美特征很難完成，所以必須結(jié)合多種形式展現(xiàn)藝術(shù)美。

3結(jié)束語

舞蹈藝術(shù)作為一種鮮明的表現(xiàn)形式，它擁有獨特的審美特點。在實際生活與學習中，我們必須根據(jù)審美特征，從各方面提高藝術(shù)修養(yǎng)與舞蹈藝術(shù)。

參考文獻：

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篇9

【中圖分類號】J7 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）07-0208-01

舞蹈是身體的藝術(shù)，又是心靈的藝術(shù)；是視覺的藝術(shù)，又是動覺的藝術(shù)，如何從肢體向思維、想象和情感開掘，提升到文化藝術(shù)層面，是舞蹈教學中常常忽視的問題。本文從舞蹈的動作性、思維性、文化性三個層面進行剖析，探討舞蹈藝術(shù)三重性的內(nèi)在關(guān)系及其在高校舞蹈教育中構(gòu)建獨特、新穎的教學方式和理念，讓舞者沉浸在舞蹈藝術(shù)的快樂之中，接受舞蹈的洗禮，感受身體與心靈一起飛翔的文化魅力。

1.舞蹈藝術(shù)的三重性及其關(guān)系

1.1動作性。肢體動作是舞蹈最根本的語言；最原始、最本質(zhì)的工具是動作，最初級、最高級的表現(xiàn)也是動作。在把動作賦予生命力的過程中，講究動作的展現(xiàn)性，用肢體表達內(nèi)心世界最真的思想內(nèi)涵和生命情調(diào)。可以說所有的舞蹈作品都離不開動作。

1.2思維性。和所有的藝術(shù)一樣，思維活動貫穿于舞蹈的創(chuàng)作和表演。把動作的對比性、平行性、連接性在大腦中形成一幅幅畫卷，表現(xiàn)故事的內(nèi)涵和藝術(shù)的意境。這一思維活動是在大腦中形成，在運動中變化，在思考中結(jié)束，并且每一次思維活動的表現(xiàn)都是不一樣的。

1.3文化性。舞蹈藝術(shù)是人類的一種文化創(chuàng)造，是心靈之間通過動作方式的天然接洽，傳達著某種文化涵義，詮釋著某種思想理念，展現(xiàn)了人類對世間萬物的認識與價值。它本身就是一種文化，它的品味和要求，就是舞蹈的靈魂。

動作是身體問題，思維是心理問題，文化是學術(shù)問題。舞蹈藝術(shù)的三重性就是從動作到思維想象的指引，再從想象升華和感悟，表現(xiàn)文化內(nèi)化逐步深入的過程展現(xiàn)。三者間也是相互交融影響的關(guān)系，即以文化思考開始，以思維創(chuàng)作為實踐，以動作為載體，給人審美與啟示，是靈魂狀態(tài)的揭示。舞蹈藝術(shù)的三重性是把生命賦予了藝術(shù)的深層效果，把自然美與藝術(shù)美相結(jié)合，把自然與運動、生命與形式，以生動逼真的方式再現(xiàn)出來的真、純、美的夢想世界。它跳出舞者對自然萬物的感情，對生活的熱愛，對靈魂的呼喚，是生命中不可缺少的一部分。

2.如何在藝術(shù)院校推行舞蹈藝術(shù)的三重性

現(xiàn)實中我們往往是孤立的看待舞蹈，停留在動作的層面，對舞蹈文化內(nèi)涵的關(guān)注與思考少之又少。如何理解舞蹈藝術(shù)的三重性？如何傳授舞蹈才能讓學生在感悟的過程中享受舞蹈藝術(shù)的魅力，體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)？這門新穎而獨特的藝術(shù)，更是值得當下舞蹈人思考的問題。

2.1從招生開始，提高對文化課的要求

舞蹈作為一門藝術(shù)，啟迪人的心靈，陶冶人的情操，那么從事這藝術(shù)創(chuàng)造的人群必須具備高層次的文化修養(yǎng)，底蘊豐厚，要懂文化，愛文化，最后才能起到傳承文化的作用。所以，治病要治本而非治標。試想能指望一個沒有文化的人來肩負傳播文化的重任嗎？國家也以高標準、嚴要求來選拔人才，培養(yǎng)出真正的藝術(shù)之才，而不是擴招讓藝術(shù)人才泛濫。

2.2教師隊伍的培養(yǎng)與建設

“學高為師，身正為范”。教師只有一碗水，能給學生多少呢？現(xiàn)在是信息時代，教師要高度認識和分析自己，特別是觀念和教學方式的改變。比如，引導學生認識動作的多樣性，即同一個動作在不同的文化背景下有不同的含義，同一個動作有不同的表現(xiàn)，不同動作具有相同性，讓學生在學習舞蹈的過程中多思考、多想多做，多層次地分析動作、思考動作、表達動作。只有自覺地追求舞蹈藝術(shù)的文化底蘊，才能更好地從文化角度出發(fā)，從文化中去理解動作，從文化中去傳授動作，從理念上去思考動作，而不是照葫蘆畫瓢地教動作。因此，自我學習是促進教師舞蹈教育理念改變的重要方法和途徑。

2.3構(gòu)建合理的課程，加強舞蹈理論的學習

舞蹈是一門獨特的藝術(shù)形式，充滿了神奇、夢幻與朝氣。舞蹈專業(yè)的學生往往會忽略舞蹈理論的學習，長期以來學生在認識上都是重技輕文，舞蹈理論課基本就成了擺設。所以舞蹈理論課程在建設上要重拳出擊，一年級必須安排舞蹈理論課程（比如：舞蹈心理學、舞蹈思維學、舞蹈教育學），讓學生正確理解有靈有肉的舞蹈藝術(shù)，明確舞蹈動作在文化的指引下進行，由心而發(fā)，在大腦的思緒中飛翔，在文化傳播中沉淀肢體語言，它不是簡單的動作相加，而是人的思維活動過程，是人對事物想象的過程，是用提煉出來的動作表現(xiàn)人們對生活感悟的藝術(shù)門類。總之，加強舞蹈理論的學習，是重新認識舞蹈藝術(shù)的必要手段。

2.4觀察生活，感受動作魅力

“藝術(shù)源于生活，又高于生活”。教師要引導學生觀察生活，多從生活中吸取豐富的養(yǎng)料，從日常生活中積淀動作素材、提煉動作。感悟生活，從最簡單的生活動作中感受舞蹈藝術(shù)的魅力。舞蹈藝術(shù)不僅在于跳什么，更在于怎么跳；不僅在于編什么，更在于怎么編。沒有豐富的生活基礎，沒有仔細的觀察，沒有敏銳的眼光是無法提升舞蹈的文化品質(zhì)的。

2.5學生自身修煉

大學生在追求自由的同時也要對自己嚴格要求，對自己的學習和生活做好安排，規(guī)劃好自己的學習藍圖。俗話說得好：“如果人沒有了夢想，就像斷了翅膀的小鳥不再飛翔。”學生要設定目標，勇敢地追夢。同時要有腳踏實地的行動，比如如何規(guī)劃自己每一周的時間?？梢悦刻炀毠σ恍r，看課外書一小時，一個月看一本舞蹈雜志等等，不斷充實自己的生活，豐富自己的閱歷，提高自身的文化修養(yǎng)。正所謂“師父領(lǐng)進門，修行在個人！”別人的知識永遠儲存在別人的腦子里，學到的知識才是自己的。因此，合理安排時間，加強實踐，提高綜合能力，要靠自己一點一滴的積累。

總之，只有深刻理解舞蹈藝術(shù)的三重性，才會明確舞蹈教育任重道遠。不管對于初學者還是入校多年的舞蹈學子，首先要講的不是肢體而是文化；要教的不是動作而是思維；要強調(diào)的不是情緒而是內(nèi)心；講究的不是為表演而表演，而是由衷的愛舞――一種發(fā)自內(nèi)心的情緒和精神狀態(tài)。教育改革的關(guān)鍵是觀念，觀念不改變，教學思路就不會改變；教學思路不改變，教學方法就不會改變；教學方法不改變，教學質(zhì)量就無法保證。因此，我們要高度重視舞蹈藝術(shù)的三重性，探究舞蹈藝術(shù)的價值內(nèi)涵，站在文化的高度去理解舞蹈、詮釋舞蹈、教育舞蹈、傳播舞蹈。感悟舞蹈藝術(shù)的精神情調(diào)，用舞蹈陶冶人的情操，啟發(fā)人的想象，沉浸在舞蹈藝術(shù)的享受中，接受舞蹈藝術(shù)的洗禮。

篇10

一、中國民族舞藝術(shù)及其傳播歷程

（一）中國民族舞的藝術(shù)特點

中國是一個多民族國家，隨著歷史的變遷，各民族共同創(chuàng)造了享譽世界的華夏文化，而民族舞蹈藝術(shù)則是華夏文化的重要組成部分。

1.民族舞蹈的多元化

中國是由56個民族組成的，每個民族的生活習慣，風俗信仰各不相同，各

民族的舞蹈也各具風采，體現(xiàn)了各民族的文化內(nèi)涵。例如：蒙古族的舞蹈一向熱情奔放，節(jié)奏明快，表現(xiàn)了蒙古族人民豁達灑脫的性格和豪放剛毅的氣質(zhì)；傣族舞蹈的表演形式主要有兩種：“孔雀舞”和“象腳鼓舞”，傣族人偏愛孔雀舞，并把孔雀舞作為自己的民族性格，表達了人民對美好生活的向往。

2.民族舞蹈的開放性

各民族在探究自己民族舞蹈的同時也會借鑒其他民族的舞蹈藝術(shù)，特別是吸

收外來舞蹈的創(chuàng)作理念、方法和表現(xiàn)形式，另一方面各民族也會通過各種宣傳渠道將博大精深的民族舞蹈向世界展示。

3.民族舞蹈的大眾性

民族舞蹈的創(chuàng)作者一般都是人民大眾，所以通俗易懂。它不但體現(xiàn)了人民大眾所追求的情感生活，也表達了人民的價值取向。如果忽略了民族舞蹈的這個特性，就失去了人民群眾最本質(zhì)的屬性，也就得不到人們的喜愛和認同。

（二）民族舞蹈的藝術(shù)內(nèi)容

民族舞蹈藝術(shù)的傳播對象和客體是藝術(shù)信息，它不僅能影響民族舞藝術(shù)的傳播效應，也能把民族舞藝術(shù)傳播者和接受者有效的連接起來。藝術(shù)信息的有效傳播就是被廣大群眾所認可和接受，一旦脫離了群眾就會出現(xiàn)閉門造車的現(xiàn)象。因此，民族舞藝術(shù)的傳播者在傳播藝術(shù)信息時要聽取廣大群眾的批評和意見，接受人民的監(jiān)督，使民族舞藝術(shù)更加精益求精，被大眾所喜愛。

（三）民族舞藝術(shù)的傳播過程

藝術(shù)信息能否順利的傳遞依靠的是傳播媒介，不同的傳播媒介對民族舞藝術(shù)的傳播效應有不同的制約和影響。如果用言傳身教這種最古老的方式傳播，在某種程度上能給人以直接感和親切感，但是在空間范圍內(nèi)就非常狹小，而且傳播速度很慢。隨著社會的發(fā)展、科學技術(shù)的提高，出現(xiàn)了廣播、電視、網(wǎng)絡等為主體的傳播媒介，傳播速度越來越快，傳播范圍越來越廣，但也存在著相應的缺陷，由于傳播范圍的廣泛，不易得到群眾的反饋信息。因此，傳播者要綜合運用傳播媒介，取長補短，發(fā)揮更優(yōu)質(zhì)的傳播效應。

二、中國民族舞藝術(shù)的傳播者和接受者

（一）中國民族舞藝術(shù)的傳播者

影響藝術(shù)傳播價值效應的一個重要因素是傳播者，傳播者是民族舞藝術(shù)傳播活動的起點。傳播者的數(shù)量并不是越多越好，由于每個人價值觀的差異，藝術(shù)修養(yǎng)也存在著良莠不齊的現(xiàn)象，其中不乏有素質(zhì)低，沒有責任感的藝術(shù)傳播者，這些人會對藝術(shù)信息的傳播造成不良的影響，甚至會偏離宣傳的最初宗旨，損害了中國民族舞藝術(shù)傳播的社會效益和經(jīng)濟效益。所以，一個好的民族藝術(shù)傳播者應該具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)和高尚的道德品質(zhì)，在傳播藝術(shù)信息的同時，也要考慮社會群眾的反響，樹立積極向上的價值取向，把具有高藝術(shù)高品質(zhì)的優(yōu)秀作品奉獻給廣大群眾。

（二）中國民族舞藝術(shù)的接受者

民族舞藝術(shù)信息傳播的目的地是藝術(shù)接受者，民族舞藝術(shù)傳播的價值效應最終會在接受者身上得到充分的展現(xiàn)。由于接受者的年齡層次的不同，地域文化的不同，生活經(jīng)歷的不同，往往會導致接受者對民族舞的藝術(shù)信息有著不同的理解和感受。接受者在民族舞藝術(shù)的傳播過程中有著舉足輕重的地位，他們的價值觀念，審美感受對民族舞藝術(shù)傳播的價值效應影響很大。我們尤其要注意兩點：一，在選擇傳播內(nèi)容時，要根據(jù)接受者的審美要求選擇傳播內(nèi)容，要有一定的針對性，不能一蜂窩的把藝術(shù)內(nèi)容全部展示給接受者欣賞，這只會導致接受者的審美疲勞。二，藝術(shù)傳播形式必須符合接受者的審美心理。我們在創(chuàng)作、改編、表演和傳播民族舞藝術(shù)時，要從接受者的角度思考，根據(jù)接受者的需求不斷改進舞蹈中的動作，音樂，段落等。

三、中國民族舞藝術(shù)傳播的社會機制

（一）民族舞藝術(shù)的經(jīng)濟需求

民族舞藝術(shù)潛移默化的影響著社會經(jīng)濟的發(fā)展，在經(jīng)濟繁榮，信息發(fā)達的今天，人們不單單是對溫飽的需求，而是積極投入到各類藝術(shù)活動中，民族舞恰恰激發(fā)了人民群眾對藝術(shù)的追求。民族舞藝術(shù)信息的有效傳播使人們開始關(guān)注民族舞的特性，越來越多的人開始學習民族舞蹈，這就帶動了國家藝術(shù)經(jīng)濟的發(fā)展，所以，民族舞的藝術(shù)傳播從某種程度上能反應一個國家的經(jīng)濟需求和人民的生活水平。

（二）民族舞藝術(shù)的文化需求

中華文化底蘊深厚，歷史悠久，不同民族間的文化又各具特色。其中，民族舞是中華文化的一個重要載體。舞蹈是一種獨特的表現(xiàn)形式，它把人體的動作作為特別的語言介質(zhì)，造就了柔美而獨具內(nèi)涵的藝術(shù)形象，也體現(xiàn)了一個民族的風俗信仰和追求理念。民族舞蹈是各民族勞動人民的智慧成果，它所要表達的深刻內(nèi)涵遠遠的超出了其可見的審美動作，舞蹈帶給人們的不僅是美的享受，更體現(xiàn)了一個民族的歷史底蘊和文化特征。

四、大眾傳媒時代中國民族舞藝術(shù)的傳播效果

藝術(shù)、科技、經(jīng)濟的不斷融合是由于市場經(jīng)濟競爭的不斷強化，逐步改善和豐富了中國民族舞藝術(shù)傳播的手段和形式，極大的滿足了各個消費階層對民族舞的多樣化需求。信息時代的到來，使得民族舞藝術(shù)傳播行為發(fā)生了巨大的改革，新型的傳播主體大量的涌現(xiàn)，傳播方式由迂回轉(zhuǎn)向直接。民族舞藝術(shù)的傳播漸漸走向了多元化的時代，傳播范圍越來越廣，速度越來越快，不同年齡，不同文化水平，不同地域，不同生活經(jīng)歷的人逐步加入了民族舞藝術(shù)的受眾群體中來。而民族舞藝術(shù)的傳播主體也來自全國各地，他們根據(jù)不同的社會分工和不同的受眾對象選擇不同的傳播媒介。同時，民族舞藝術(shù)傳播媒介的功能也在日益加劇，形式越來越多，為廣大群眾提供了了解民族舞的多樣化途徑，為中國民族舞藝術(shù)的傳播引領(lǐng)方向。

參考文獻：

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