導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術歌曲論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會經(jīng)常這樣夢想著，你就是那些叢林與晴空的微風，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來到我面前。我已經(jīng)認出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時我的四肢都不由自主地激動地顫抖。那是因為我知道幸福就要來臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對春天的懷念。但是，聽起來卻沒有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對春即將離去的感受。全曲開頭部分的調(diào)中心不穩(wěn)定，沒有調(diào)號標記。統(tǒng)一的和聲基礎為c小調(diào)的主和弦與降a小調(diào)的主和弦組成的琶音音型，通過這一推動力的音型，給全曲奠定了比較堅實的基礎，歌者演唱時可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩的最后一個字總共長5小節(jié)，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關系上突破了傳統(tǒng)的處理方式，引導我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導動機多次變型，調(diào)性復雜、變化音較多。這是一首調(diào)性相對來說比較復雜，需要變化的音節(jié)比較多的現(xiàn)代藝術歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個完整的整體。再一個就是要嚴格按照節(jié)拍朗誦歌詞，發(fā)音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預習工作。這首歌在演唱時可以較為自由地發(fā)揮想象，演唱者要從傳統(tǒng)的對稱、呼應等關系中解脫出來。歌曲的最后，歌聲在悠揚的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號的響應完美地結束全曲。

2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。歌詞大意如下：雨水是無情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽光也在不由自主地戰(zhàn)栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢境中一點一點地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因為它太乏了?！毒旁隆穼⒃娭薪鹕珮淙~的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結”的印象。演唱者在演唱時一定要注意對歌中情緒的表達，注意在較為穩(wěn)定的調(diào)性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點。《九月》1—4小節(jié)樂隊部分中的裝飾音，高聲部中由三個音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導動機或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時》中，這樣的效果是不僅旋律優(yōu)美動聽而且具有戲劇性。樂曲最末的圓號獨奏部分是全曲最的部分，曲中主導動機最后由一支安慰性的獨奏圓號封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統(tǒng)一。

篇2

（一）《詩經(jīng)》，中國文學與藝術完美結合的典范。它是我國最早的詩歌集，由孔子撰寫于春秋、戰(zhàn)國時期，被稱為儒家經(jīng)典，后于史記中稱為《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》分為風、雅、頌三類，共存有305首?！对娊?jīng)》應該算是中國最早有記載以來，將文學與音樂密切結合的最好的典范，雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)無法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說的“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”中不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學，它與音樂、舞蹈有著密不可分的關系，但在歷史發(fā)展中，曲調(diào)逐漸消失，我們現(xiàn)在只能看到單純的詩歌形式，而非原本的樂舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》抒發(fā)了人性最純真的情感和生命的體驗，它將詩詞與音樂有機地結合在一起，對后世的文學及音樂藝術發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰(zhàn)國時期的歌曲體裁形式，是利用楚國的民歌曲調(diào)的音樂體裁填寫專業(yè)創(chuàng)作的詩詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂風格，采用地方方言進行創(chuàng)作，是中國早期藝術歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰(zhàn)國時期的歌唱技巧有著很大的區(qū)別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對楚王問》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡?！睆倪@段話中，我們不難發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國時期的楚國的音樂表演藝術已經(jīng)到了一個非常高的專業(yè)水平，并且對各種不同歌唱程度也有著很明確的認定，突出了當時的藝術歌曲有很高的藝術性，這也意味著中國古代藝術歌曲達到了一個里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時期我國藝術歌曲的發(fā)展情況

秦朝的建立結束了多年的諸侯割據(jù)的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國歷史上第一個統(tǒng)一的中央集權封建制國家，在之后又經(jīng)歷了漢朝、魏、晉及南北朝時期，我國漢族文化發(fā)展經(jīng)歷了一個燦爛的時代。

（一）建立首個國家音樂機構——“樂府”。“樂府”是第一個以國家制度參與音樂發(fā)展的機構，它主要的作用是收集民間音樂，創(chuàng)作和改編音樂曲調(diào)，組織各種場合的樂舞蹈表演等等一系列的國家性音樂文化，大大促進了音樂體裁和形式的多樣化及豐富性。在《漢書•藝文志》中就曾記載：“以李延年為協(xié)律都尉、司馬相如等數(shù)十人造詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作為《十九章之歌》?！痹谶@一時期中，漢代經(jīng)驗的繁榮與政治對樂舞的重視，促進了音樂的發(fā)展，這也使這一時期的音樂發(fā)展在中國古代音樂發(fā)展史上占有很重的份量。

（二）相和歌與相和大曲?！跋嗪透琛笔且环N對漢代北方流行的民間歌曲的總稱，這包括了原始的民間歌曲以及后來在此基礎上加工和改編的藝術歌曲?！跋嗪透琛钡难莩鲂问桨藷o伴奏的歌唱形式，也被稱為“徒歌”，后來慢慢又發(fā)展了一種有伴唱但無伴奏的演唱形式，被稱為“但歌”，最后又發(fā)展了一種有伴唱以及各種伴奏樂器進行演唱的形式，被稱為“相和歌”，我們從這種發(fā)展中也可以看出“相和歌”的發(fā)展過程，以及漢代北方藝術歌曲的發(fā)展過程?！啊嗪透琛饕诠倩戮拶Z及宮廷宴飲、朝會、娛樂等場合演唱，加上本身歌曲的藝術性，所以說‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高為藝術性較高的藝術歌曲。”“相和歌”發(fā)展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由當時的專業(yè)文學家與音樂家根據(jù)收集到的民歌進行加工和改編形成的一種新的音樂形式?！跋嗪痛笄卑ㄈ蟛糠?，分別為“艷”、“趨”、“亂”，它是由聲樂、器樂以及舞蹈等藝術形式來表達感情的一種綜合性藝術結合體。

三、隋、唐時期我國藝術歌曲的發(fā)展情況

隋、唐時期建立了繼秦、漢之后又一個音樂機構——“教坊”機構，它的成立推動了文化融合的進程，也促進了音樂的發(fā)展，為中國古代藝術歌曲的發(fā)展奠定了堅實的物質基礎以及文化基礎，使這一時期的藝術歌曲得到了空前的發(fā)展。在隋、唐時期，一些具有較高水平的民歌經(jīng)過樂師的加工和改編，再配以新的詞曲，就形成了一種新的音樂形式，這就是“曲子”。這種形式，已經(jīng)是具有很高水平的藝術歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商樂”等音樂形式繼承、變化而成。它的形式、內(nèi)容以及體裁都得到了空前的發(fā)展，具有節(jié)奏活潑、內(nèi)容豐富、形式自由等音樂特點，這也為后來的“曲牌”的形成奠定了基礎。另外，在隋、唐時期國家最高的音樂機構是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅樂以及包括散樂和百戲之類的俗樂等，到了唐代，這一部門大大得到了進一步發(fā)展，成立了“大樂署”和“鼓吹署”兩個單獨的音樂部門，這對于俗樂的發(fā)展起到了積極的作用。

四、宋、元、明、清時期我國藝術歌曲的發(fā)展情況

宋、元、明、清時期是我國藝術歌曲空前發(fā)展的時期，也是我國政治上最動蕩的時期，經(jīng)濟得到了進一步的增長，民族融合也大大地加強，藝術歌曲的形式、題材、曲調(diào)更是得到了豐富，歌唱的技巧也有了顯著的提高。

（一）詞調(diào)，是宋代最主要的詩歌形式，也是在宋詞的新形式下形成的新的藝術歌曲。它主要表現(xiàn)了平民階層的藝術表演與交流，節(jié)奏多樣，近似于口語化的藝術，詞句多為根據(jù)聲調(diào)創(chuàng)作的歌詞，可以說“詞調(diào)”是文人墨客最自由的藝術表現(xiàn)形式，也是最能展現(xiàn)他們情感的藝術形式。

（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根據(jù)曲調(diào)填寫的曲子所形成。它與宋代的“詞調(diào)”的區(qū)別就在于它有著更為新穎的音樂風格和語言特點，這也是由于政權和民族更改所形成的音樂形式?！吧⑶钡谋硌菪问揭话銥榍宄?，但也有時會用一些樂器來作伴奏，使“散曲”的形式更為多樣，曲調(diào)生動。

篇3

一、當代藝術歌曲文學載體中的古典作品情感表現(xiàn)形式

當代藝術歌曲有很多是由優(yōu)秀的古典詩詞“新瓶裝舊酒”，唐宋時期流傳至今的一些家喻戶曉的詩詞，在保持中國式優(yōu)美平和的旋律和中國古代文人詩詞特有的含蓄及中國古代音樂風貌的基礎上，賦予了其更豐富的內(nèi)涵。通過現(xiàn)代的作曲技法，從調(diào)式、調(diào)性、和聲、織體、旋律等方面符合當代人審美情趣，因此在其藝術性上有了更加突出的表現(xiàn)。這種古為今用的新的藝術歌曲形式可以深入細致地表達文學作品細微的情感世界，極富感染力。藝術情感是一種審美情感。美學情感反映在藝術里就是藝術來源于生活，又高于生活。藝術情感同樣是有別于自然的日常情感，它要通過不同的藝術表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來。藝術家應該在理論上強調(diào)藝術創(chuàng)作中感情的重要性。更要注意這種情感的特殊性。藝術情感是一種本質化了的情感，因而它具有典型性和普遍意義。美國著名的美學家朗格在《藝術問題》說：“藝術所要達到的是對于情感生活之本的觀察和理解”，史賓諾說“音樂是人生中最美好的藝術，只要有美麗的音樂，就有幸?？鞓返纳??！鄙勘葋喴舱f“一個人如不懂得音樂，他的精神必黑暗無光，這樣的人沒有感情，讓我們不要信任他?！彼囆g情感是形象思維的產(chǎn)物，因而是一種“有意味的形式”。我們平常在唱一些歌曲時，對它們的內(nèi)容與感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲時，特別是中國古曲時，往往弄不通詞句的意義，這種無情之曲是絕不會感人的。我國著名作曲家黎英海先生用唐代詩人張繼的詩《楓橋夜泊》創(chuàng)作了一首絕佳的藝術歌曲，歌詞“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。極富空靈、含蓄、平淡、自然之美。詩人在詩中所描寫的月落、烏啼、霜、江楓、漁火、夜半鐘聲極富淡雅、清新的水墨畫意境。但透過這些景物我們可以感覺到詩人作客他鄉(xiāng)那種悵然和憂郁。根據(jù)北宋詩人李之儀的《卜算子我住長江頭》譜曲的“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休？此恨何時已？只愿君心似我心，定不負相思意”。歌詞既具有民歌的質樸又具有文學大家的構思新巧。作品把身處兩地卻因相隔兩地而不能相見，此情如水長流不息，此恨綿綿終無絕期。只能對空遙祝君心永似我心，彼此不負相思情意。歌詞的構思設想很別致，富有民歌風味，以情語見長。在這首經(jīng)典的藝術歌曲中，作曲家青主采用綿延悠長的音樂線條來表達綿綿不盡的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，詞曲相得益彰。歌詞雖然沒有瑰麗奪目雕琢之辭，但給人帶來了攝魄的情感共鳴。歌詞本身蘊含的熾烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的藝術感染力達到了極致。任何一名歌者只要能正確、深刻理解此作品而進行演唱，常令演唱者與聽者動容，進而潸然淚下，獲得強烈的情感體驗。作曲家石夫根據(jù)漢樂府民歌《長相知》創(chuàng)作的藝術歌曲也表達了愛人之間指天為誓、堅如磐石的愛情，與青主這首《我住長江頭》藝術歌曲有異曲同工之妙。感受真實情感帶來的藝術之美有時會產(chǎn)生很多灰暗的感彩，這些情感在欣賞的過程中時不時展現(xiàn)作品的藝術之美。藝術歌曲的文學情感，具有溝通交流的作用，具有感染強化的作用。他們所揭示的那個情感世界，都是發(fā)自內(nèi)心的真實情感，這種情感也引起了讀者和聽眾的共鳴。歌詞在歌曲中確實有一種依附性，憑借旋律的翅膀飛起來，歌詞又是相對獨立的有其獨特的藝術價值，許多清麗雋永、膾炙人口的情真意濃的歌詞的確能給人以心靈的陶冶和美的享受。藝術歌曲歌詞的情感是一種藝術想象的產(chǎn)物，是藝術家長期感情郁結而產(chǎn)生的飛躍，是藝術家個人的即時情感，所體的是一種境界。著名作曲家谷建芬為電視劇《三國演義》寫的開篇詞《臨江仙滾滾長江東逝水》的主題歌是現(xiàn)代作曲藝術對古代音樂藝術的借鑒，它突出地表達了中國古典詩詞是中國傳統(tǒng)文化的精髓，在突出其文學價值基礎上，也在旋律上充分表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的含蓄美和語言聲調(diào)美，作品表達出的曠達超脫的人生觀、人生易逝的悲傷感、淡泊超脫的襟懷給人以強烈的心靈震撼，真可謂詞曲俱佳的典范。大氣深沉的曲調(diào)為本來就十分壯懷激烈歌詞的情感插上翅膀，使其情感的表達飛得更遠更高。

二、當代藝術歌曲文學載體情感中現(xiàn)代藝術表現(xiàn)形式

當代藝術歌曲應是廣義上的藝術歌曲。在近些年創(chuàng)作的藝術歌曲中，不乏旋律和文學的上乘者，這些歌曲受到廣大聽眾，特別是文學底蘊厚實，藝術素養(yǎng)較高者的歡迎。這些藝術歌曲之所以流傳廣泛、影響深遠，主要是歌詞的一個“情”字了得。情是歌曲的靈魂和核心，如果缺乏打動人的真情實感，不過僅僅是一堆文字游戲而已。了解作品的情感內(nèi)容的深度，在整體文學基本的范圍內(nèi)，對歌曲做某些音色藝術的調(diào)整。例如《思戀黃河》、《老師、我總是想起你》、《兩地曲》，為了表現(xiàn)歌曲各種思念的情緒，盡管這幾首作品分別選取不同的角度與人物，也采用了不同的手法來表達懷念思戀之情。幾首作品都選取樸實無華的語言，并沒有特別玩華麗的文字游戲，在音樂創(chuàng)作上采用以憂傷情感為主的小調(diào)抒情旋律，這種基于真情實感的歌詞使音樂作品撩撥人心靈琴弦，讓人產(chǎn)生強烈的情感共鳴，收到了良好的藝術效果。歌唱審美的最高境界是歌曲藝術審美的情感，也是最高的歌唱藝術的審美價值。這些極富審美情感的歌詞能沐浴人的靈魂，洗滌人的精神，藝術家正是以此實現(xiàn)自己的價值。它既使人獲得一種滿足，又使人產(chǎn)生了永恒的不滿足，因此，為其插上音樂旋律的翅膀尤為重要。不過這些真善美都是以歌詞作為基礎的。如潘兆和作曲《黃河夢》在歌詞里寫到：“海上明月光，望洋思故鄉(xiāng)，金色的黃河水流在我心坎上。啊，一回回夢里返故鄉(xiāng)，乘船漂流黃河上，金色河水洗鄉(xiāng)愁啊，還我少年模樣，醒來我無限惆悵，淚水滴濕了衣裳。海上明月光，望洋思故鄉(xiāng)，金色的黃河水流在我心坎上。啊，雖然故鄉(xiāng)遠隔重洋，黃河在夢里蕩氣回腸，金色河水洗鄉(xiāng)愁啊，還我少年模樣，闖蕩天涯海角，終將回到你的身旁?！边@首歌曲把游子魂牽夢繞故土、熱愛華夏祖國的赤子情懷表達得淋漓盡致，催人淚下，令人感動不已。作曲家為其創(chuàng)作的旋律也十分貼切，真可謂詞曲水融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表達。由我國著名作曲家尚德義根據(jù)常春城作詞的藝術歌曲《老師，我總是想起你》，歌詞寫到：“每當我獲得成績得到獎勵，啊老師我總是想起了你，想起了你。想起你慈愛的笑容，想起你慈祥的話語。啊從心里默默地向你致意，向你致意。啊，親愛的老師我怎能忘記你？我怎能忘記你？”。在歌曲中所表現(xiàn)的對恩師的無限感激之情真誠而強烈，它讓無數(shù)學子和教書育人的師長從內(nèi)心產(chǎn)生的強烈共鳴，受到真誠的感動。我國著名男高音歌唱家廖昌永認為，歌唱家最重要的就是真誠。他十分擅長一些情深意切的歌曲，他的音樂是由心而生，聲音就像從心里流出來一樣。其演唱的《老師，我總是想起你》被視為最佳演繹版本。觀眾時常見他含著熱淚演唱這首歌曲。其絲毫不矯情的真情實感深深地感動了所有的觀眾。之所以能深深地打動聽眾，就是因為感情很真摯。這種以情感表達的教化是春風化雨、潤物無聲的。在學術界，藝術歌曲的范疇越來越來寬泛，它已不局限于傳統(tǒng)意義上美聲、民族歌曲，很多優(yōu)秀的流行歌曲也屬于此范疇。谷建芬的《燭光里的媽媽》也理所當然屬于藝術歌曲范疇。歌詞寫到：“媽媽我想對您說，話到嘴邊又咽下，媽媽我想對您笑，眼里卻點點淚花。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的黑發(fā)泛起了霜花，噢媽媽，燭光里的媽媽，您的臉頰印著這多牽掛。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的腰身倦得不再挺拔……”。母愛，是人類一個亙古不變的主題，是世界上最深沉的大愛。這種情感是包括詞作家、曲作家、演唱者、聽眾都能體會的。無論這種真摯細膩的情感是讓人溫馨還是讓人難過，受眾都能通過文學作品感受到作者的內(nèi)心世界，并激發(fā)自己內(nèi)心深處的共同情感，在感動之余受到感化，同時也很好的領悟藝術之美。藝術歌曲的文學載體——歌詞要吸引讀者，不能不重視它的情感表現(xiàn)。感情可以提高和保持作品的價值。古今中外名篇能震撼人心，保持長久的魅力，關鍵就在于融入豐富獨特的文學情感。近段傳唱十分廣泛的一首感恩抗震救災英雄的歌曲這樣寫到：“大地在顫抖，噩夢突然襲來，家園變成廢墟，無數(shù)生命被掩埋。是你把生死置之度外，告訴我不要放棄，人間有大愛。啊……因為有你驅散陰霾，啊……因為有你，生命之花再度重開，因為有你，讓世界充滿愛……”。由于歌詞質樸、旋律優(yōu)美、情感真誠不矯飾。因此這首歌曲很快就迅速得到傳唱，獲得了極大的成功。對于同一首歌，不同的人會有不同的理解和表達方式，因而產(chǎn)生不同的藝術效果。我國著名作曲家、有音樂詩人之稱的陸在易先生創(chuàng)作的藝術歌曲《望鄉(xiāng)詞》，賦予這首詞獨特情感和藝術高度，譜上曲后，這首藝術歌曲獲得了極大的藝術生命力?！霸嵛矣诟呱街腺?，望我故鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)不可見兮，故鄉(xiāng)不可見兮，永不能忘。天蒼蒼，野茫茫，山之上國有殤；天蒼蒼，野茫茫，山之上國有殤。”深沉地表達了老先生思念祖國、思念大陸之情。其情感之刻骨銘心、愛國情之熾烈，驚天地泣鬼神。歌詞本身的情感內(nèi)涵在作曲家的音樂創(chuàng)作下得到了升華。真摯的情感令人潸然淚下，倍受感動。藝術歌曲的歌詞不能玩文字游戲，不能離開情字。它應包括作曲家的情、演唱的情、聽眾的情。藝術歌曲歌詞深沉、內(nèi)斂、細膩、含蓄的情感，不能缺乏生活的體驗和藝術的想象，否則是很難準確把握作品內(nèi)涵的。

作者:費莉單位:四川音樂學院

篇4

2歌劇的發(fā)展對古典藝術歌曲的影響

2.1歌劇的發(fā)展對古典藝術歌曲結構的影響

歌劇作為一種大型的綜合藝術，在不斷的發(fā)展和完善過程中，必然會產(chǎn)生一些諸如曲式結構等方面的變化，這些細微的變化都會對其他一些音樂題材產(chǎn)生大的影響。這在A•斯卡拉第的作品中表現(xiàn)的淋漓盡致。

2.2歌劇的發(fā)展對古典藝術歌曲曲調(diào)、歌詞的影響

在原始的復調(diào)音樂中，由于統(tǒng)治階級及宗教的控制，聲樂作品的目的性都很強，歌詞內(nèi)容就當仁不讓的成了統(tǒng)治人民、愚弄大眾的工具，占重要地位。而當歌劇產(chǎn)生并發(fā)展到一定階段，單聲部藝術歌曲也跟著發(fā)展到了可以忽略歌詞的地步?！段鞣揭魳肥泛喚帯分杏涊d：“作曲家把人類的感情類型化，歸納成諸如激昂的、哀訴的、諧謔的、田園的等風格，用相應的語匯來表達。只要基本情緒相同，就可以把一首詠嘆調(diào)用于好幾部歌劇。”由此可見，曲調(diào)成為了作曲家在歌劇創(chuàng)作中最重視的方面，同時這種創(chuàng)作風格也直接影響了古典藝術歌曲的發(fā)展。在A•斯卡拉蒂的藝術歌曲作品中，歌詞較多重復,很明顯的處于從屬地位，對作曲家及音樂作品來說已不具有什么特別重要的意義，取而代之的是靈活多變的曲調(diào)。A•斯卡拉蒂本人也認為：音樂本身就可以表達愛情、嫉妒、仇恨、悠閑等感情，不必再依靠歌詞。這樣就決定了其作品創(chuàng)作時曲調(diào)的主導作用和歌詞的從屬地位。所以他的藝術歌曲歌詞簡單，但曲調(diào)表情都不一樣。有的甚至一句歌詞能重復好多遍，但細細品來，不僅沒有單調(diào)感，反而會越唱越感覺到有韻味。如《紫羅蘭》《在我的心里》《恒河上陽光燦爛》《如果弗洛林多忠誠》等等，就是這一特點的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠誠》為例，這是一首小詠嘆調(diào)，結構為再現(xiàn)的復三段式，調(diào)性運用較為豐富。它的調(diào)性布局為：降B—F—降d—降B,通過四次轉調(diào)來準確表達主人公對愛情的追求與向往。活潑的音調(diào)一開始就塑造了機靈、美麗、俏皮的音樂形象，而歌詞卻很簡單，其中有一句歌詞一直在整首作品中出現(xiàn)：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠誠，我就會愛上他通過這一句的不斷重復來表現(xiàn)主人公的聰明、機靈、俏皮以及心情的忐忑。同時也很好的印證了當時古典藝術歌曲“曲調(diào)運用豐富，歌詞較多重復”的特點。

2.3歌劇的發(fā)展對古典藝術歌曲聲樂技巧運用的影響

正如筆者前面所提到的：歌劇這種新生事物的出現(xiàn)使得許多作曲家都紛紛投入到聲樂作品的創(chuàng)作行列之中來,這不僅促使了大量優(yōu)秀作品的問世,而且也在一定程度上對加速"美聲唱法"這一科學發(fā)聲體系的產(chǎn)生、發(fā)展、完善起到了推波助瀾的作用。作為“歌劇的產(chǎn)物”，美聲唱法的出現(xiàn)，無疑使古典藝術歌曲有了質的飛躍。歌劇中宣敘調(diào)的朗誦式風格及詠嘆調(diào)的抒情性風格都被作曲家很好的運用到了藝術歌曲中。而且美聲唱法音質純凈、發(fā)聲自如、歌唱風格真摯富于感情、漸強漸弱運用自如等等，與以往宗教音樂時期所運用的童聲和假聲截然不同。使當時的聲樂技巧得到了空前的提高，給古典藝術歌曲不斷發(fā)展的奠定了良好的基礎。歌劇中角色分工的不同也使各角色的聲音音色有了明顯的區(qū)分，女聲歌唱家的出現(xiàn)，花腔、抒情、戲劇等聲部的劃分都給了古典藝術歌曲更大的發(fā)揮空間，即：作曲家寫下基本音調(diào)，演唱者在尊重原作的基礎上可以根據(jù)自己音色及技巧的特點任意加花。這就是我們今天所見到的：相同的曲子、相同的作曲家卻有很多不同的演唱版本。這也是A•斯卡拉第時代的演唱習慣，目的在于表現(xiàn)演唱技巧。當時的歌唱家為了更好的表現(xiàn)作品，將大量的精力投入到聲樂技巧上去，對聲樂技巧的發(fā)展起到了積極的推動作用。作為當時美聲學派最著名的聲樂教師，A•斯卡拉第為社會培養(yǎng)出了大批優(yōu)秀的歌唱家。而他自己創(chuàng)作的作品也以旋律流暢動人，風格自然，最大限度的發(fā)揮了歌唱者的聲樂演唱技巧而聞名于世?！蹲狭_蘭》《別再使我痛苦迷?！贰对谖业男睦铩贰段叶嗝赐纯唷返鹊仍S多古典藝術歌曲都是當時美聲唱法很好的啟蒙教材。幾個世紀過去了,這些經(jīng)典聲樂作品卻依然頻頻出現(xiàn)在音樂會和我們的教學之中,可見其作品藝術性之高以及在教學中的價值之大。

篇5

一、陸在易藝術歌曲的創(chuàng)作過程

陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉(xiāng)小村。藝術歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創(chuàng)作生涯中，對祖國前途和民族命運持之以恒的深情關注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質，尤其他創(chuàng)作的藝術歌曲更具特色。他深刻理解藝術歌曲體裁的藝術特征和美學規(guī)范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術歌曲的寶貴經(jīng)驗基礎上，運用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風格、個人風格的藝術歌曲。

陸在易從小喜歡粵劇，學習民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊。他創(chuàng)作藝術歌曲，首先建立在對我國民族音樂風格的深刻研究基礎上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關系，即曲調(diào)與詞的關系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結合有較細致的研究。他借鑒外國藝術歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國藝術歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗進行創(chuàng)作。陸在易藝術歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話說是深刻認識了人與大自然的關系，人與社會的關系及創(chuàng)作技術的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現(xiàn)實人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術化表達的孜孜不倦的追求，并把它當作一切創(chuàng)作的出發(fā)點和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨特風格的中國藝術歌曲。

二、陸在易藝術歌曲的音樂分析與創(chuàng)作特色

(一)歌詞的選擇

歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標志?！蹲鎳?，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛。《橋》歌詞是著名詞人于之所作。《橋》的旋律流暢、清新，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風景畫?！段覑圻@土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結合在一起，從而比較鮮明有力地傳達出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運與祖國、人民的命運融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人?！段覑圻@土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陸在易的藝術歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎上，有自己特有的民族風格。

1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性

藝術歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結果。《橋》中“水鄉(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過?！边@每一句都是一幅風景畫?？此茖懢埃鋵嵤闱?，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實展現(xiàn)。陸在易藝術歌曲婉轉的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術歌曲的一大特點。

2、音樂的地域性特色

《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運用，形成了婉轉的旋律?！稑颉肥顷懺谝?981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗生活時譜寫的?！稑颉返男删哂忻裰{化風格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統(tǒng)，生活習俗，民間“俗樂”(民歌小調(diào)、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂之中。如旋律的進行玩轉曲折，旋律沿著五聲音階婉轉地級進。下行級進的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂的一種，東鄉(xiāng)道樂的器樂以細樂為主。該亞地域性音樂風格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現(xiàn)出支聲復調(diào)的效果?！稑颉愤@首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。

3、旋律中裝飾音的運用

歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味?！稑颉分杏衅咛幯b飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4,6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運用在江南民歌中經(jīng)?？梢?。就結尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口?！杜巍分杏袃商幱昧瞬ㄒ?，起到強調(diào)的作用?！段覑圻@土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對土地深沉的“愛”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運用廣泛，其作用也是非常明顯的。

4、花腔手法的運用

花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時用(runs)華彩經(jīng)過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發(fā)展。《彩云與鮮花》表現(xiàn)了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術水平?；ㄇ怀胃挥诨盍痈?，節(jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發(fā)了情感。

5、戲曲手法的運用

在我國傳統(tǒng)音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動進行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點，有利于直抒胸臆和暢表情懷?，F(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏?！稑颉返拈_始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見。《彩云與鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結構的需要而設計的。它便于歌者在演唱時根據(jù)自己的理解和處理來演唱。

6、歌劇因素的引入

陸在易藝術歌曲除了抒情的旋律，還運用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(兩個三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫作己經(jīng)顯露出兩個特點:一是同音反復與旋律并重，二是強化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。

“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機結合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。

《我愛這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實是一首藝術歌曲，可見陸在易在藝術歌曲創(chuàng)作上有自己獨特的風格。

三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點分析

陸在易藝術歌曲多采用二部曲式。《祖國慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過、輔的。((橋》也是單二部曲式?！都摇贰杜巍穬墒姿囆g歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式?！都摇犯袊@性的兩段對比性強烈。這些藝術歌曲看似短小的曲式結構，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術作品?！段覑圻@土地》是并列的三部曲式。每部分結尾處都相同，形成了一個統(tǒng)一的整體。陸在易藝術歌曲的和聲運用也是很有特點的?！蹲詈笠粋€夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風格。作曲家為了追求民族風格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級音代替?！稑颉返那白嘀杏昧酥骶藕拖?，傳統(tǒng)的和聲進行。隨著音樂的進行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。

陸在易藝術歌曲多采用中國的民族調(diào)式?！稑颉凡捎昧嗣褡逭{(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律構架是七聲羽調(diào)式?！恫试婆c鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。

《最后一個夢》民族調(diào)式的be羽調(diào)式。《我愛這土地》運用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎上。

四、鋼琴伴奏特點分析

藝術歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點出發(fā)，對演繹的藝術歌曲進行對話，把握詩詞的內(nèi)涵、歷史背景、語言規(guī)律、美學定位、音色特點等，取得一致認識，達到內(nèi)心的融合，共同攜手進行表現(xiàn)完美的藝術。陸在易藝術歌曲的伴奏寫作非?？季俊Ｋ囆g歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構思嚴謹，嚴格遵循藝術歌曲伴奏的美學規(guī)律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。

下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。

《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補充。結尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結束了，但伴奏并沒有匆匆結束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術歌曲伴奏手法細膩、豐富，布局合理，和聲運用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。

篇6

一、題材內(nèi)容的中國化

后，中國的社會、文化發(fā)生了歷史性轉折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學的長驅直入、中外文化思潮和文學藝術觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學藝術的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內(nèi)容，顯示出獨有的中國特色。

1．古詩詞及白話新體詩的運用

藝術歌曲精巧、清麗、高雅的美學特征要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。

在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢?！拔逅摹币l(fā)的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質，給人以強烈的美感。

2．現(xiàn)實生活的反映

中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應尚能《吊吳淞》等。他們通過對現(xiàn)實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發(fā)人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。

無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現(xiàn)實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時代特點和民族特色。

二、作曲手法的民族化

盡管20世紀早期不少作曲家都曾經(jīng)留學歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結合，形成了具有明顯中國特色的、新的創(chuàng)作風格。

1．民族民間音調(diào)的運用

要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運用到藝術歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調(diào)性變化對比的方法創(chuàng)造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調(diào)的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經(jīng)常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調(diào)特點，將其與音樂寫作緊密結合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調(diào)，風格幽雅精美”。

趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調(diào)進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對災難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調(diào)為基礎寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎加工而成等等。

2．中國風格的寫作手法

除運用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國傳統(tǒng)的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉、合結構應為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構成的樂段結構，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調(diào)十分吻合；同時，簡單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗和手段有機地結合在一起。

中國藝術歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結合上進行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗，為后世藝術歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。

參考文獻：

[1]胡天虹．20世紀20—30年代的藝術歌曲．交響,2001,2

[2]余虹．20世紀早期中國藝術歌曲的創(chuàng)作與演唱．交響,2004,4

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黃自在創(chuàng)作藝術歌曲時既繼承了中華民族音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，又積極吸收和借鑒西洋藝術歌曲創(chuàng)作技巧，提出用西洋音樂的方法來研究和整理我國的舊樂與民謠以產(chǎn)生民族化新音樂的主張，這不僅使作品體現(xiàn)出西方浪漫主義音樂風格，而且還表現(xiàn)出濃郁的東方民族韻味，體現(xiàn)了他在音樂創(chuàng)作上的審美趣味與音樂教育理念，推動了我國專業(yè)音樂教育事業(yè)的發(fā)展。

（二）鮮明的美學特征

黃自的藝術歌曲結構嚴謹、風格雅致、技法精湛，因而被人稱為“黃自體”歌曲。黃自藝術歌曲詞曲結合極為講究，他不但喜歡選用清麗典雅、句法清晰、結構嚴密的現(xiàn)代詩歌托物寄情，還喜歡選用分上下闕的詞體詩歌譜曲填詞，通過營造詩化意境使歌曲呈現(xiàn)出鮮明的美學特征。

（三）鮮明的時代特征

用歌曲見證中華民族經(jīng)歷的困難，為民族解放而斗爭是20世紀30、40十年代音樂創(chuàng)作的主題與核心內(nèi)容。黃自除了創(chuàng)作藝術歌曲外，還創(chuàng)作了《抗敵歌》、《旗正飄飄》等抗日救亡歌曲，用強勁的音符和溫暖人心的詩句鼓舞軍民士氣，具有較強的思想性、教育性和時代性。盡管這類歌曲在其創(chuàng)作中所占比重不大，但卻體現(xiàn)了一個作曲家最偉大的愛國主義精神。

二、黃自藝術歌曲在高校聲樂教學中應注意的問題

唱曲之法不但講究“聲之宜”，還要“得曲之情”。也就是說，歌唱者不僅要具有精湛的聲音技巧，還要加強藝術修養(yǎng)，正確理解歌曲的思想內(nèi)容，這樣才能充分發(fā)揮技巧的作用，帶給觀眾美的享受。

（一）歌唱技巧的提高

歌唱技巧是表現(xiàn)歌曲思想情感的手段，精湛的演唱技巧能引起觀眾強烈的情感共鳴，帶給人心靈上的震撼。音樂內(nèi)容的表達需要一定的演唱技巧做基礎，沒有演唱技巧就沒有藝術的表現(xiàn)和再創(chuàng)造，聲樂演唱技巧的高低直接決定著演唱是否完美。黃自的藝術歌曲不僅具有較強的藝術性和思想性，而且還存在著聲樂演唱技巧的難易之分。如《花非花》是一首旋律優(yōu)美、篇幅短小的歌曲，但演唱者只有具備一定的演唱功底才能以流暢的聲音、優(yōu)美的音色、飽滿的呼吸將歌曲有的意境和韻味表現(xiàn)出來。歌曲演唱技巧的掌握是一個長期嚴格訓練和刻苦鉆研的、循序漸進的過程，只有用心不斷積累和總結才能逐漸提高。

（二）藝術修養(yǎng)的提高

歌如其人。黃自自幼接受良好的傳統(tǒng)文化教育，具有良好的文學修養(yǎng)，這也使他的藝術歌曲表現(xiàn)出較高的藝術性和思想性，如《花非花》、《玫瑰三愿》等歌曲不僅充分體現(xiàn)了原詩的境界，而且還以音樂實現(xiàn)了藝術上的升華。演唱者要想很好的表達歌曲的思想境界使歌曲得到藝術上的詮釋和更深意義的表達，不僅要提高聲樂技巧，而且還要加強學習，不斷提高自身的文化素養(yǎng)和藝術修養(yǎng)，這樣才能使歌曲演唱日趨完美。

三、黃自藝術歌曲在高校聲樂教學中的價值

（一）有助于聲樂基本功訓練

完美的歌曲演唱不僅包括呼吸、聲音等聲樂技巧，還要求運用不同的音色表達歌曲情感內(nèi)容。初學聲樂的學生聲樂基本功不扎實，使用短小的、抒情的藝術歌曲由淺入深的訓練，能幫助學生進行氣息訓練，如《思鄉(xiāng)》、《春思曲》等使用發(fā)聲母音代替歌詞進行練習。同時，藝術歌曲還能幫助學生美化音色。如《思春曲》旋律舒緩流暢、婉轉動人，適宜用輕柔略暗的音色來展示和刻畫人物內(nèi)心的失落與孤獨。

（二）有助于提高學生的藝術修養(yǎng)和創(chuàng)造力

高校是民族文化教育和傳承的重要陣地，黃自藝術歌曲在高校聲樂教學中的運用不僅能為學生留下極大的想象空間，還有助于提高學生的藝術修養(yǎng)和創(chuàng)造力。藝術歌曲是具有中華民族文化血液的音樂符號，是對中華民族多元文化的詮釋，藝術歌曲在歌詞上大量引用中華民族傳統(tǒng)文化重要承載體的優(yōu)秀詩、詞，音樂節(jié)奏旋律、鋼琴伴奏與富有傳統(tǒng)文化的歌詞相結合不僅能使學生感受文化之美，還能使學生獲得豐富的情感體驗。如黃自的古詩詞藝術歌曲《玫瑰三愿》（龍七詞）、《花非花》（白居易詞）、《點絳唇•賦登樓》等旋律婉轉多變，和聲匠心獨運、感情表現(xiàn)細膩、歌曲內(nèi)涵豐富，具有很高的藝術性和文學性。實踐證明，在聲樂教學中表現(xiàn)這些歌曲不僅有助于提高學生的藝術修養(yǎng)、文化修養(yǎng)和想象力，而且還有助于學生對作品演唱風格特征的把握。

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一、題材內(nèi)容的中國化

后，中國的社會、文化發(fā)生了歷史性轉折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學的長驅直入、中外文化思潮和文學藝術觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學藝術的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內(nèi)容，顯示出獨有的中國特色。

1．古詩詞及白話新體詩的運用

藝術歌曲精巧、清麗、高雅的美學特征要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。

在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢?！拔逅摹币l(fā)的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質，給人以強烈的美感。

2．現(xiàn)實生活的反映

中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應尚能《吊吳淞》等。他們通過對現(xiàn)實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發(fā)人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。

無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現(xiàn)實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時代特點和民族特色。

二、作曲手法的民族化

盡管20世紀早期不少作曲家都曾經(jīng)留學歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結合，形成了具有明顯中國特色的、新的創(chuàng)作風格。

1．民族民間音調(diào)的運用

要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運用到藝術歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調(diào)性變化對比的方法創(chuàng)造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調(diào)的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經(jīng)常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調(diào)特點，將其與音樂寫作緊密結合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調(diào)，風格幽雅精美”。

趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調(diào)進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對災難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調(diào)為基礎寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎加工而成等等。

2．中國風格的寫作手法

除運用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國傳統(tǒng)的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉、合結構應為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構成的樂段結構，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調(diào)十分吻合；同時，簡單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗和手段有機地結合在一起。

中國藝術歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結合上進行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗，為后世藝術歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。

參考文獻：

[1]胡天虹．20世紀20—30年代的藝術歌曲．交響,2001,2

[2]余虹．20世紀早期中國藝術歌曲的創(chuàng)作與演唱．交響,2004,4

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二、曲式結構分析

“酒是無形五體的流液，沒有器皿，就無法體現(xiàn)出造型的美;而音樂也是無形無體的流動的音符組合起來的，因而曲式之于音樂就猶如瓶之酒”。這首作品看似篇幅較長，但結構卻簡單明了，也是曲作家邏輯性和創(chuàng)作技法的體現(xiàn)之一。作品為單二部曲式，12小節(jié)的前奏引出主題，A部分是主體部分共28小節(jié)，前16小節(jié)以中速為情感的鋪墊埋下伏筆;采用“起承轉合”的寫作手法且運用弱起、大切分、跨小節(jié)長音等給人平穩(wěn)、舒展的感覺。28小節(jié)在保持A部分的基礎上采用模進、音區(qū)的跨度起伏等手法使樂思進一步發(fā)展推動。B部分(48-70小節(jié))是歌曲部分。兩次八度大跳將情感推向，抒發(fā)出撥打的真愛和堅貞的信念。間奏部分作為一個獨立的段落讓聽眾的情緒回歸，繼而重復A段和B段。

三、演唱特點及藝術處理

(一)演唱特點分析

1、演唱方法的“中西結合”。這首作品自第九屆全軍文藝匯演獲獎以來，在國內(nèi)重大歌唱賽事中頻頻亮相。青年歌唱家及參賽選手中既有民族唱法的，也有美聲唱法的。在不同唱法下此首作品均榮獲大獎。如：青年歌唱家張妮以此作品參加美聲組，金婷婷以此首作品參加民族組等，多元化的創(chuàng)作手段是這首作品在傳播和運用上更突顯其價值。因此在演唱上也需要中西合璧。

2、歌唱語言的把握。聲樂藝術是音樂藝術中音樂與人類自然語言結合的唯一形式，是音樂化的語言藝術。語言在歌曲演唱中起著至關重要的作用，語感是樂感的基礎，而樂感又為語感的發(fā)揮增強了表現(xiàn)力。在演唱這首作品時，首先要朗誦歌詞，注音仔細練讀。其次分句有感情的高位置朗讀，帶入歌唱。句首音區(qū)較低，在實際演唱中既可以采用通俗化語氣演唱的，也可以采用胸聲較多的演唱方法。無論采用何種唱法，都需要語言純正，發(fā)音清晰，字正腔圓。如“口”、“歲”、“柔”“頭”等中低聲區(qū)字尾要求清楚，避免“倒字”造成喉音，此外還要注意“歸韻”，不能一味的追求情感的處理和音色的對比而弱化了對字尾歸韻，切實的做到“字正腔圓”。

3、氣息的控制及聲音線條的把握?！吧聘枵?，必先調(diào)其氣”，毋庸置疑，氣息的運用在聲樂演唱中極其重要?！段业纳钋闉槟闶睾颉仿晠^(qū)跨度較大，自然聲區(qū)的呼吸狀態(tài)需要放松自然，通過旋律的推動，在呼吸上適度地調(diào)整。中低聲區(qū)可采用嘆氣訴說的感覺讓聲音落在實處，同時保持位置。語氣上也要和呼吸相配合，過于松將會導致“漏氣”、“沙啞”，過于緊容易出現(xiàn)位置低，聲音擠卡的現(xiàn)象，故氣息的控制尤其重要。中高聲區(qū)氣息需要始終保持在腰腹之間，吸氣要更深，采取胸腹式聯(lián)合呼吸的方式。高聲區(qū)的抒情部分演唱時要把握“度”的原則，氣息控制要像絲帶一樣，隨著旋律線條流動，始終保持動力。尤其是b2“地”這個字，節(jié)拍較長，演唱時需要更穩(wěn)定的氣息支持，表現(xiàn)出堅定的信念，同時咬字要有力度，不能含糊不清。這樣才能使聲音保持張力和穿透力，真正達到“余音繚繞”的歌唱境界。跌宕之后，又回到“我的深情，為你守候，我的深情為你守候”這三句在音樂上漸弱漸慢，氣息需保持沉穩(wěn)使情緒穩(wěn)定下來，重新回到主題的基調(diào)，給人以穩(wěn)定感。

(二)藝術處理分析

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二、中國藝術歌曲的演唱和教學

1.宏觀上把握旋律風格和音樂形象談到中國藝術歌曲的演唱，首先要嚴格遵守曲譜上的要求來詮釋作品。最大限度地、細膩地、發(fā)自內(nèi)心地用音樂來描繪詩歌音樂所創(chuàng)造的意境，一首藝術歌曲就是作曲家內(nèi)心世界的精細刻畫，演唱者要具有較高的文學底蘊和豐富的想象力。作曲家在進行創(chuàng)作之初一般都會對歌詞進行深入的探究，提煉出個人獨到的理解。不同時期的藝術歌曲有著鮮明的時代“烙印”，在教學中要求學生要認真讀譜，從宏觀到微觀上分析歌詞及旋律的特點及變化過程，捕捉作曲家創(chuàng)作的動情點，演唱中始終保持含蓄、內(nèi)斂風格，真正做到有層次，有條理，有依據(jù)，使藝術歌曲的整體處理趨于完美。

2.細節(jié)中注重氣息和吐字的控制和運用中國藝術歌曲在歌唱語言方面，要做到“依字行腔”，即將每一個漢字漢語拼音中的聲母和韻母分為字頭和字腹兩個部分來完成，聲母字頭部分咬字要清晰、有彈性；韻母字腹部分要建立聲腔，吐字時隨韻母的變化而保持聲腔的通靈、圓潤。“依字行腔”除了逐字逐字的練習和反復體會才能逐步形成，還需要依據(jù)各類作品風格，用不同音色、氣質來展現(xiàn)。中國藝術歌曲多以抒情為主，運用大幅度對比，強烈的音量變化，會導致音樂的協(xié)調(diào)性和詩意的破壞。聲音始終依附在氣息上，注重氣息的平穩(wěn)、連貫、流暢富有彈性，口腔、喉腔的空間保持力度要適中，過猛、過強的喉音、鼻音都會使造成聲音的不穩(wěn)定，導致演唱干澀、蒼白和費力。統(tǒng)一的聲區(qū)、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表現(xiàn)。對于在校聲樂專業(yè)學生來說，要達到這樣的目標，只有平時多練習、高要求、反復琢磨，以正確的方法為基礎，培養(yǎng)良好的聲音感覺，這樣聲情并茂的演唱才能打動聽眾心靈。

3.整體上強調(diào)演唱者和演奏者之間的二度創(chuàng)作要唱好一首經(jīng)典藝術歌曲，除了要求演唱者精準的二度創(chuàng)作外，鋼琴伴奏的作用也是至關重要的。演唱者與鋼琴伴奏必須對作品從歷史背景、人文美學、語言規(guī)律等方面取得統(tǒng)一的認知。對作品細節(jié)的處理、有層次的鋪墊達到高度的默契。中外藝術歌曲中鋼琴伴奏占居重要地位，主要體現(xiàn)在渲染氣氛、烘托意境上，演奏者在演奏過程中通過彩色變化、速度的急緩、音量的輕重、音高的對比，句法的勾勒，對歌詞的內(nèi)涵進行更深層次的挖掘，為演唱者營造出特定的意境，加深藝術渲染力，從而與聲樂旋律一起完成對音樂形象塑造，形成二度創(chuàng)作“水融”的境界。因此，演唱者和鋼琴伴奏的交流十分重要。在藝術歌曲演唱能力的教學中常以往“聲情并茂”，“以情帶聲”為聲樂教學重要原則和方法。李曙明先生在此基礎上提出了“以情化聲，聲情合一”的觀點。以這個理論方法論作為基準，經(jīng)過推廣和實踐，逐漸改變演唱中為了聲而唱的機械性的肌肉運動，將藝術表現(xiàn)的能力作為教學重點，以歌唱技術帶動歌唱表現(xiàn)藝術，將歌唱技術化入歌唱表現(xiàn)藝術。這對于培養(yǎng)學生的藝術歌曲的演唱能力不失為良策。