導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇建筑作品，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：S611 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

正文：

伊東豐雄是活躍在當(dāng)今世界建筑舞臺的先鋒建筑師之一，他的先鋒性來源于他的獨(dú)特的建筑思想，其受到法國當(dāng)代最重要的哲學(xué)家吉勒·德勒茲的影響，將自己的建筑理念透過德勒茲的“游牧”（Nomad）的概念表現(xiàn)出來。

0伊東豐雄的建筑思想

0.1 哲學(xué)基礎(chǔ)

在上世紀(jì)60 、70 年代,法國后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲作為時(shí)代變化的敏銳觀察者，提出了“游牧”的概念，并作了比較系統(tǒng)的思想闡發(fā)：認(rèn)為由于科技革命所帶來的一系列的社會(huì)變化，已打破了傳統(tǒng)的社會(huì)紐帶關(guān)系，時(shí)代的本質(zhì)更多的表現(xiàn)一種“塊莖式文本”，即一切去除了中心、統(tǒng)一的后現(xiàn)代意義上的實(shí)體。它去除了 “一”(總體性、整體性、統(tǒng)一性)；解除了根—樹結(jié)構(gòu)的中心化和層級化限制，自由伸展，不斷制造新的連接；不斷衍生差異，形成多元和撒播。

通俗的來說，“游牧”的概念也就是指時(shí)代的本質(zhì)表現(xiàn)為“不確定性”，這種“不確定性”又表現(xiàn)為多元化、復(fù)雜化等等概念，認(rèn)為世間是不確定的。而后現(xiàn)代思想就是在后工業(yè)化社會(huì)中,為抵抗客觀理性和工具理性的急速膨脹而產(chǎn)生的一種“非理性”排遣。所以從某種程度上可以說，德勒茲的“游牧”思想就是后現(xiàn)代思想中的一塊濕地，它幾乎聚集了所有后現(xiàn)論的特性，并對整個(gè)后現(xiàn)代思想起著巨大的調(diào)節(jié)和引領(lǐng)作用。

0.2 建筑思想

伊東豐雄在德勒茲的“游牧思想”的影響下，對日本社會(huì)的的狀況以及生活方式，建筑創(chuàng)作、建筑空間等等都有著自己的理解。比如，在伊東豐雄看來，“在日本，建筑不是一件長久的東西，他的生命也許就是幾十年，大家對這也沒有什么抵觸感?！薄拔艺J(rèn)為，是運(yùn)動(dòng)、緩慢變化的空間以及它們將如何變化下去的那種感覺，產(chǎn)生了建筑中的時(shí)間單元?！睆囊翓|豐雄的話語中，我們可以很明顯看出伊東豐雄對于建筑的“不確定性”的鐘情，他認(rèn)為我們在設(shè)計(jì)某個(gè)項(xiàng)目是，我們只應(yīng)該關(guān)心它在該時(shí)期或其后20年的用處，沒有必要存在100年乃至更長的時(shí)間。極有可能，隨著社會(huì)條件、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等的變化，在其竣工之后，就根本沒有人再需要它了。

“游牧”思想認(rèn)為時(shí)代的本質(zhì)是“不確定”的，通過這種“不確定”可以推導(dǎo)出多元性、復(fù)雜性等概念來概括這個(gè)時(shí)代。而伊東豐雄的建筑作品就可以被認(rèn)為是對日本社會(huì)多元化、復(fù)雜性的最重要的詮釋之一，他的建筑很難適合嚴(yán)格的、一貫的思想潮流，事實(shí)上，伊東最初的意圖也并沒有追求一種單一的研究，或者創(chuàng)造一種適用于任何地方的自己的正式風(fēng)格。所以說，對于“不確定性”的追求可以說是伊東豐雄建筑思想的根本源泉。

下文將通過具體的建筑作品分析伊東豐雄建筑思想在其建筑中體現(xiàn)。

1建筑作品

1.1銀色小屋

“不確定性”是“變化”的衍生，因此，也是“短暫性”的表達(dá)。正如原廣司所說：“如果輕盈是空間的特征，那么短暫可以說是時(shí)間上的輕。”

伊東豐雄早期最慣常使用的手法就是通過輕型材料和臨時(shí)性的材料，來表達(dá)他的建筑短暫性的想法。在1984年設(shè)計(jì)銀色小屋時(shí)，一個(gè)最為原初的想法就是企圖用輕金屬材料來表現(xiàn)建筑的短暫性。建筑是由7 個(gè)大小不同的帶有拱頂?shù)莫?dú)立房子組合在一起的,這些房子各有功能,包括一個(gè)由混凝土柱子圍成的庭院。菱形鋼結(jié)構(gòu)是工廠預(yù)制好的,用螺釘固定在相應(yīng)的點(diǎn)上。建造方式就已經(jīng)向人們表白了建筑的短暫性，小屋可以被快速的建造,同樣也可以快速的消失。這樣，環(huán)境也得到了最好的保護(hù)。

如果我們再看看日本的傳統(tǒng)會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于地震的不斷威脅，建筑都是木制的而非石制或磚制，通常很短時(shí)間建筑就要重新翻蓋，設(shè)計(jì)出持久、堅(jiān)固而結(jié)實(shí)的建筑的理念從來不曾存在。由此可見，日本傳統(tǒng)建筑本身就是短暫性的一種表現(xiàn)。

通過銀色小屋，可以看出伊東豐雄的早期作品，多是以形式的輕盈、建筑的短暫性來獲取“不確定性”的意向，也就是說對于時(shí)代的“不確定性”，伊東的回應(yīng)還主要落在建筑形式的層面，通過形式來詮釋時(shí)代精神。

1.2、托雷維耶哈休閑公園

伊東豐雄將對于“不確定性”的追求擴(kuò)展到對自然界展開研究，“風(fēng)”的流動(dòng)啟動(dòng)了他的建筑思想研究。“風(fēng)”的特征有：流動(dòng)性、飄逸性和輕盈性，從某個(gè)意義上來說，即為“不確定性”的變體。藉此，伊東豐雄的建筑思想開始追求自然界的輕盈感、流動(dòng)感、漂浮感，企圖打通時(shí)代精神和自然的障礙，幸運(yùn)的是，他找到了一個(gè)很好的切人點(diǎn)，由此造就了托雷維耶哈休閑公園——有著輕盈的造型和流動(dòng)的空間。

伊東豐雄在這里依照沙灘的走勢設(shè)計(jì)了三個(gè)貝殼狀的螺旋形造型。漫步在公園里，你甚至?xí)雎越ㄖ拇嬖?因?yàn)樗c地形和環(huán)境結(jié)合得如此之巧妙；行走于建筑中,你還會(huì)感覺不到室內(nèi)室外的空間變化，空間的流動(dòng)性在不經(jīng)意間達(dá)到了極致。在這里，伊東豐雄創(chuàng)造了一種全新的人與大海、陽光、沙灘等自然物親近的方式?？瓷先ケM量少的設(shè)計(jì),目的就是摒棄傳統(tǒng)建筑的體量感和笨拙感帶來的不協(xié)調(diào),使建筑更加輕盈,似乎可以隨海浪和海風(fēng)自由搖擺。而這樣的輕盈感也使造型和空間具有了與生俱來的流動(dòng)性。

在這個(gè)設(shè)計(jì)中，伊東豐雄通過輕盈的造型、流動(dòng)的空間表達(dá)出對“不確定性”的追求。

1.3、仙臺媒體中心

伊東豐雄后期的建筑作品更多的是通過追求“意境”中的輕盈來表達(dá)”不確定性”，為伊東豐雄贏取世界聲譽(yù)的作品仙臺媒體中心就是這樣一個(gè)建筑作品，他也因此獲得年度世界建筑東亞區(qū)最佳建筑獎(jiǎng)和威尼斯建筑雙年展金獅獎(jiǎng)等。毫無疑問，這樣的建筑也是最系統(tǒng)展示伊東豐雄建筑思想的作品之一。

在仙臺媒體中心的設(shè)計(jì)中，伊東豐雄采用了三種元素：正方形的樓板，樹形的管子和分隔內(nèi)外的表皮。方形的樓板是活動(dòng)的載體，無柱的流動(dòng)空間為活動(dòng)方式的變化帶來了無窮的適應(yīng)性, 而輕巧的樓板和傾斜的鋼管則形成了一個(gè)輕盈的視覺感受，再加上表皮玻璃的使用，使得整座建筑顯得朦朧，玻璃的反射與折射使得建筑室內(nèi)猶如陷入一種視覺迷宮之中，這些都使得仙臺媒體中心成為藝術(shù)精品。

2 結(jié)語

總的來說，伊東豐雄的建筑思想和作品一直圍繞著后現(xiàn)代社會(huì)的 “不確定性”。在其早期的作品中，多是以形式的輕盈、建筑的短暫性來獲取流動(dòng)感和飄浮性的意向。也就是說，對于時(shí)代的“不確定性”，伊東的回應(yīng)主要落在建筑形式的層面，以形式來詮釋時(shí)代精神。而伊東豐雄后期建筑思想開始轉(zhuǎn)變到對材料質(zhì)感層面的研究。到了此時(shí)，伊東的建筑思想上升到了一個(gè)新的高度，即從建筑材料的質(zhì)感上來獲取這種輕盈感，也就是由從強(qiáng)調(diào)形體所營造的輕盈感，進(jìn)而轉(zhuǎn)向“意境”中輕盈，以此來表達(dá)時(shí)代的“不確定”。這種超越形式而深入到質(zhì)料中是伊東豐雄建筑思想和作品的一個(gè)飛躍。

與20 世紀(jì)初的大師們一樣，伊東豐雄代表著其所處的時(shí)代，無論是短暫性、還是輕盈流動(dòng)，這些都是伊東對于時(shí)代特征的深刻理解，對于我們所處時(shí)代不斷思考的結(jié)果。20 世紀(jì)70 年代至今是日本飛速發(fā)展的一段時(shí)光，伊東豐雄以其獨(dú)特的建筑思想，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)既能反映時(shí)代特征，又能引導(dǎo)社會(huì)生活的優(yōu)秀建筑。

參考文獻(xiàn)：

[1] 大師系列叢書編輯部．伊東豐雄的作品和思想[M]．北京：中國電力出版社，2005．

[2] 大師系列叢書編輯部．妹島和世+西澤立衛(wèi)的作品和思想[M]．北京：中國電力出版2005．

[3]C3設(shè)計(jì)．伊東豐雄作品集[M]．天津：天津大學(xué)出版社， 2001．

篇2

我國的建筑領(lǐng)域中以前是缺乏完善系統(tǒng)的理論體系的，但隨著近幾十年的發(fā)展和累計(jì)，我國建筑領(lǐng)域中各種高深的理論以及復(fù)雜的建筑形式不斷的涌現(xiàn)。但最后都是為了要回歸真正的建筑本質(zhì)，即對美學(xué)的一種追求，建筑美觀這一命題永遠(yuǎn)都是中心內(nèi)容。而建筑界所要面臨的問題就是如何使得建筑的形象更加豐富、新穎以及美觀。

1、建筑表現(xiàn)

建筑是構(gòu)建一種人為的環(huán)境，為人們從事各種活動(dòng)提供適宜場所。在哲學(xué)范疇，建筑的本質(zhì)就是空間，其最主要的特性就是具有功能性。在實(shí)用的基礎(chǔ)上，建筑造型可以是復(fù)雜多變的。建筑藝術(shù)是作用于建筑群體，立足于平面，對建筑群體的形態(tài)構(gòu)成，色彩處理、材質(zhì)運(yùn)用等方面進(jìn)行設(shè)計(jì)加工，最終形成了一種實(shí)用性綜合造型藝術(shù)。而建筑表現(xiàn)即是這種實(shí)用性綜合造型藝術(shù)的前期展現(xiàn)方式。在計(jì)算機(jī)還未如此發(fā)達(dá)的時(shí)期，建筑表現(xiàn)主要通過手繪的方式來完成。手繪制圖對于設(shè)計(jì)師來說是必不可少的基本功，如建筑速寫，速寫草圖可以快速記錄和表現(xiàn)設(shè)計(jì)師的想法，速寫則是繪制技法之一，利用線條的虛實(shí)、疏密，來表現(xiàn)建筑體或建筑群體的形態(tài)特征和前后關(guān)系。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的飛速發(fā)展，建筑表現(xiàn)的形式更加拓寬了，衍生出了有電腦模擬現(xiàn)實(shí)參數(shù)所渲染出的效果圖和三維形式，將原有的手繪效果圖紙轉(zhuǎn)化為視覺表現(xiàn)形式。相較于手繪制圖，計(jì)算機(jī)繪制的效果圖更加逼真，是將模型在真實(shí)的環(huán)境數(shù)據(jù)下渲染而成，給觀者的感受更直觀。利用計(jì)算機(jī)來制作出的效果圖，在當(dāng)今建筑業(yè)中已經(jīng)成為了建筑表現(xiàn)的主要手段之一。

在建筑表現(xiàn)效果圖中，平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成是最基本的要素，通過構(gòu)成中不同手法的理解，來表現(xiàn)所要求的主體。例如在后期配景中，植物的疏密分布，排列方式整齊或組團(tuán)分散，色彩鮮艷或厚重，這些因素都可以豐富效果圖的層次，產(chǎn)生不同的視覺效果。建筑表現(xiàn)效果圖不用于普遍意義上的平面設(shè)計(jì)作品，它不僅著眼形式，更要求抓住設(shè)計(jì)作品的重點(diǎn)，使得圖中主題鮮明。針對這種特殊性，效果圖必須在確定大基調(diào)的情況下，更加注重虛實(shí)與主次。加之一定的技術(shù)輔助，將設(shè)計(jì)作品細(xì)致呈現(xiàn)。

2、建筑形式的概念

（1）建筑形式的產(chǎn)生。在二十世紀(jì)八十年代，我國建筑師多采用水粉、水彩及噴筆工具來輔助設(shè)計(jì)，或制作木質(zhì)、紙質(zhì)的簡易立體模型，依靠透視學(xué)和人體工程學(xué)等手段來設(shè)計(jì)表現(xiàn)建筑。其一，由于有些繪圖工具的特性，導(dǎo)致了繪制效果圖難度增加。其二，這樣的建筑表現(xiàn)形式雖可以體現(xiàn)一定的空間感，但只能局限于某一個(gè)角度，不能讓觀者深入了解和感受建筑本身。其三，也局限于畫材畫具，很難表達(dá)出建筑的特殊立面材質(zhì)。九十年代，“CAD”等系列軟件開發(fā)和應(yīng)用，同時(shí)“3DS”、“PHOTOSHOP”及“3DMAX”等多種圖形軟件的出現(xiàn)，將建筑表現(xiàn)二維平面轉(zhuǎn)向三維立體。計(jì)算機(jī)中的建筑模型，可多視角轉(zhuǎn)動(dòng)，擁有逼真的視覺效果，細(xì)節(jié)表現(xiàn)豐富。為建筑設(shè)計(jì)師與客戶溝通上提供了巨大的便捷。但是這樣的效果圖也存在著弊端，有模型經(jīng)過渲染而得的效果圖，視覺角度還是有限制，觀者在觀看效果圖時(shí)，可能會(huì)產(chǎn)生抽象感，不能真切體會(huì)建筑群體間的空間關(guān)系。建筑動(dòng)畫虛擬技術(shù)的產(chǎn)生與廣泛的運(yùn)用，可以增強(qiáng)建筑作品給觀眾的直觀感受，不僅是觀者走進(jìn)建筑作品，獲得想要的信息，同時(shí)也提高了雙方的效率，對后期施工、宣傳起到了巨大作用。

（2）建筑形式的現(xiàn)實(shí)意義。建筑形式是指為表現(xiàn)建筑以及建筑相關(guān)活動(dòng)所產(chǎn)生的動(dòng)畫影片，是動(dòng)畫體系中將動(dòng)畫技術(shù)應(yīng)用在建筑表現(xiàn)領(lǐng)域的一個(gè)分支。在其中，包含了諸多因素，如劇本設(shè)計(jì)、鏡頭切換、音效、字幕、后期配音等。建筑動(dòng)畫是建筑設(shè)計(jì)作品的一種動(dòng)態(tài)演示，能夠全方位、直觀地給觀者提供有關(guān)虛擬建筑的仿真空間效果。建筑形式能夠節(jié)省物資、快速表現(xiàn)的。通過建筑形式，建筑設(shè)計(jì)師可以充分展現(xiàn)自己的想法，不受空間、工具的限制，通過計(jì)算機(jī)模擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境，在虛擬空間中構(gòu)筑具有創(chuàng)意的設(shè)計(jì)作品，提高了效率。同時(shí)也可做出不同的方案來比較，分析不足，及時(shí)補(bǔ)充改善方案。建筑形式能夠提高項(xiàng)目開發(fā)的成功率。通過生動(dòng)形象的三維動(dòng)態(tài)模型，建筑設(shè)計(jì)師可以像甲方全方位展示了建筑內(nèi)外部空間與周邊地理環(huán)境，使甲方能夠身臨其境，提出修改意見，決定最終方案。在確定方案后，建筑動(dòng)畫也可以為項(xiàng)目進(jìn)行宣傳，為大眾所知。消費(fèi)者也可預(yù)先了解項(xiàng)目和訂購方式，刺激產(chǎn)生的購買欲望，達(dá)到一種全新的數(shù)字化營銷模式。

3、建筑形式的表達(dá)方法

（1）建筑形式的視覺符號系統(tǒng)。建筑形式主要是通過視覺符號系統(tǒng)來傳達(dá)的，根據(jù)皮爾斯的定義，符號形體是“某種對某人來說在某一方面或以某種能力代表某一事物的東西”；符號對象就是符號形體所代表的那個(gè)“某一事物”；符號解釋也稱為解釋項(xiàng)，即符號使用者對符號形體所傳達(dá)的關(guān)于符號對象的訊息，亦即意義。[1]將建筑形式中的視覺對象被歸納為一個(gè)個(gè)符號，并最終區(qū)別于其他形式。這一概念建立在符號三元關(guān)系的基礎(chǔ)之上。在建筑形式中包含了大量的符號，有靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩種。建筑形式的視覺符號之所以產(chǎn)生，其實(shí)是以認(rèn)知為目的。真實(shí)建筑空間中的體驗(yàn)和感受是一種包括五官感知的綜合形式。為了達(dá)到這一目的，讓觀者更加親身體驗(yàn)建筑群體，建筑形式中所要包含的內(nèi)容就極為重要了。這其中，視覺符號就發(fā)揮了充分的認(rèn)知功能，使得觀者能夠從建筑形式中迅速地對建筑深入了解，對其周邊環(huán)境直觀而準(zhǔn)確清晰的認(rèn)識。

（2）建筑形式的視覺傳達(dá)。建筑形式生成方式是根據(jù)建筑設(shè)計(jì)圖紙?jiān)谟?jì)算機(jī)上制作出虛擬的三維建筑環(huán)境。可以根據(jù)實(shí)際地形的等高線生成虛擬的數(shù)字化三維地形，并將各種三維建筑模型根據(jù)設(shè)計(jì)方案的要求布置其上。在這其中，用于建筑形式中的每一個(gè)虛擬模型都具有可觀、可感性。在建筑形式中，每一個(gè)建筑形象的視覺符號都必須有相對應(yīng)的那個(gè)真實(shí)建筑構(gòu)件，而各個(gè)元素之間的尺寸比例也會(huì)符合建筑圖紙所標(biāo)示的尺寸比例，材質(zhì)表現(xiàn)更是貼近于現(xiàn)實(shí)存在。

4、結(jié)論

要讓一座建筑獲得人們需要的美感，要從整體著手，要具備完整性，不僅在功能和結(jié)構(gòu)的角度去考慮這一點(diǎn)，更要從建筑物所能表現(xiàn)出的視覺效果上去體現(xiàn)內(nèi)外整體的和諧。

參考文獻(xiàn)

篇3

提高建筑的情感品質(zhì)。隈研吾是善于將當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)技術(shù)或材料與現(xiàn)代形式相結(jié)合來表達(dá)建筑的場所性并賦予其情感的當(dāng)代典型建筑師，他的建筑一直在尋求人與自然的對話。在中國的傳統(tǒng)建筑中，一般在屋頂才能看到的“瓦片”被隈研吾用做建筑表皮。其作品成都新津•知藝術(shù)館運(yùn)用當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)工藝將瓦片用金屬絲懸掛營造出的歷史感與現(xiàn)代形式的結(jié)合，表達(dá)對當(dāng)?shù)匚拿}的尊重。藝術(shù)館建于道教圣地老君山腳下，瓦片的利用既是紀(jì)念當(dāng)?shù)氐牡兰椅幕?，又為教徒?chuàng)造出全新的空間體驗(yàn)。輕盈的瓦片幕墻作為遮陽裝置，保護(hù)內(nèi)部的玻璃體量，并且由于懸掛瓦片的隨風(fēng)而動(dòng)性，使得內(nèi)外空間得到了自然的交流與互動(dòng)。這種“散點(diǎn)式”的微粒表皮模式，可以歸結(jié)到其以“弱”求勝的消隱建筑哲學(xué)理念中。這種方式使得人們將注意力轉(zhuǎn)移到周圍環(huán)境上，而非建筑。相似地，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的設(shè)計(jì)中，他將瓦片懸吊在空中來組合墻面，形成一種游動(dòng)的空靈感。

2空間體驗(yàn)的訴求

一些外來建筑師善于運(yùn)用創(chuàng)新的技術(shù)構(gòu)造方式來配合空間的體驗(yàn)需求。山本理顯設(shè)計(jì)的天津圖書館通過創(chuàng)新的“墻梁構(gòu)造”，實(shí)現(xiàn)了建筑室內(nèi)的無柱大空間，空間里套有若干個(gè)封閉的小空間，或有開放的共享空間，共同創(chuàng)造多層次的空間體驗(yàn)體系。扎哈•哈迪德設(shè)計(jì)的銀河SOHO通過斜柱、連體、長懸挑等結(jié)構(gòu)方式來實(shí)現(xiàn)四個(gè)中空卵形體的連接以及室內(nèi)嶄新的體驗(yàn)。磯崎新設(shè)計(jì)的中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，將結(jié)構(gòu)體系與空間體驗(yàn)同構(gòu)，技術(shù)手段完全為建筑所表達(dá)的情感服務(wù)，用技術(shù)體系的一體性表達(dá)出空間的完整性和連貫性，將連續(xù)的墻體作為結(jié)構(gòu)體系，拋棄空間中任何支撐構(gòu)件，塑造了一種柔性空間。深圳證券交易所新總部大樓通過南北向懸挑22米，東西向懸挑36米的巨大懸挑結(jié)構(gòu)，形成一個(gè)巨大的懸浮平臺，被稱為世界上最大的空中花園，同時(shí)在平臺下營造出巨大的城市灰空間。作為市中心的標(biāo)志性建筑，先進(jìn)的技術(shù)結(jié)構(gòu)及前衛(wèi)的建筑形象為城市帶來新的活力。

二.數(shù)字信息技術(shù)的應(yīng)用隨著科技不斷進(jìn)步

數(shù)字技術(shù)得到廣泛深入的研究和開發(fā)，這在外來建筑的設(shè)計(jì)中屢見不鮮。這種建筑趨勢實(shí)質(zhì)上是關(guān)注建筑形式的實(shí)踐方式，即如何利用計(jì)算機(jī)模擬技術(shù)來生成建筑形式以及對建筑空間的開發(fā)。

1形式空間的探索計(jì)算機(jī)技術(shù)幫助

人們想象并構(gòu)建傳統(tǒng)方法無法實(shí)現(xiàn)的復(fù)雜性形態(tài)。其獨(dú)特的運(yùn)算和模擬能力使得形體生成的過程動(dòng)態(tài)化，生成過程中可能出現(xiàn)的多種形態(tài)既不能被預(yù)測，也不能被預(yù)設(shè)，帶有一定的探索性。扎哈設(shè)計(jì)的北京銀河SOHO運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)將其前衛(wèi)的空間態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。采用參數(shù)化設(shè)計(jì)，通過現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)將傳統(tǒng)的自然形態(tài)高度提煉，抽象并融化在現(xiàn)代文明中。從概念草圖、建模推敲、功能設(shè)定、形態(tài)調(diào)整直到結(jié)構(gòu)、幕墻與設(shè)備系統(tǒng)的整合及最后的施工結(jié)束，開創(chuàng)了全新的整合化的數(shù)字建筑設(shè)計(jì)過程。作品廣州大劇院采用三維空間的虛擬設(shè)計(jì)方法，利用“犀?！避浖⒄麄€(gè)廣州大劇院的模型并指導(dǎo)控制所有技術(shù)圖紙的完成，各個(gè)專業(yè)在虛擬空間匯總集成，最后達(dá)到預(yù)期的結(jié)果。由于聲學(xué)、視線、照明、設(shè)備及舞臺機(jī)械等各專業(yè)的要求與反饋，形成一個(gè)相對獨(dú)立連續(xù)的自由曲面。曲面的靈活適應(yīng)性使得設(shè)計(jì)過程中各個(gè)專業(yè)的調(diào)整均不會(huì)對室內(nèi)的整體效果產(chǎn)生特別明顯的影響。參數(shù)化設(shè)計(jì)方法和計(jì)算機(jī)模擬技術(shù)使最終建成的效果得到了有力的保證。

2結(jié)構(gòu)技術(shù)的開發(fā)

計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)改變的不只是難以實(shí)現(xiàn)的形式和空間，更顛覆了傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念和方法，在結(jié)構(gòu)技術(shù)領(lǐng)域引發(fā)巨變。新的結(jié)構(gòu)過程開始以模糊性和復(fù)雜性為基礎(chǔ)進(jìn)行更加靈活的設(shè)計(jì)，不再受網(wǎng)格限制或遵循嚴(yán)格的幾何定律。廣州大劇院運(yùn)用計(jì)算機(jī)模擬仿真技術(shù)而保證施工順利完成。鑒于鋼結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，對卸載過程采取計(jì)算機(jī)仿真模擬，通過大型有限元分析軟件ANSYS的利用，按照既定的分級逐步卸載的程序，將每個(gè)建筑構(gòu)件進(jìn)行計(jì)算機(jī)模擬定位，分析其在卸載過程中產(chǎn)生的應(yīng)力變化及變形，確保結(jié)構(gòu)安全及整個(gè)過程順利進(jìn)行。磯崎新設(shè)計(jì)的上海喜馬拉雅中心也是借助計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)加以完成。通過ESO2方法的運(yùn)用生成獨(dú)特的有機(jī)形態(tài)。先根據(jù)設(shè)計(jì)條件及力學(xué)條件自動(dòng)生成造型，然后根據(jù)需要進(jìn)行調(diào)整，最后以其嶄新的空間形態(tài)得以利用。這是對以前采用過的相似手法的深化嘗試，探索籠罩巨大空間的結(jié)構(gòu)體和支撐它的結(jié)構(gòu)體之間的形態(tài)是否合理，最終得到猶如樹干支柱的結(jié)構(gòu)造型。

三.生態(tài)技術(shù)的廣泛

引入生態(tài)技術(shù)是可持續(xù)發(fā)展思想在建筑領(lǐng)域中的體現(xiàn)，是建筑師對建筑歷史深刻反思的結(jié)果。外來建筑師通過結(jié)合當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境、可再生資源及其對現(xiàn)代技術(shù)生態(tài)建筑的探索，為建筑的發(fā)展提供了一個(gè)可持續(xù)發(fā)展的趨向。

1適宜技術(shù)的運(yùn)用

深圳萬科中心項(xiàng)目依據(jù)美國LEED金獎(jiǎng)建造，以“低技術(shù)”為主，通過對場地規(guī)劃及單體設(shè)計(jì)合理利用自然技術(shù)、當(dāng)?shù)鼐G色建筑材料等低成本、低投入方式，保護(hù)周邊生態(tài)系統(tǒng)并與之平衡來適應(yīng)當(dāng)?shù)貧夂蛱卣鳌ＴO(shè)計(jì)過程中各項(xiàng)技術(shù)單元均通過“整體統(tǒng)籌”的模式來操作，保證各項(xiàng)技術(shù)環(huán)節(jié)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)和綠色目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。隈研吾常運(yùn)用被動(dòng)式技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)建筑的生態(tài)理念。中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館與地形契合，融入環(huán)境；成都新津•知藝術(shù)館利用表皮瓦片自成遮陽裝置；上海Z58外表面常春藤的種植為建筑隔熱除塵，凈化空氣，調(diào)節(jié)小氣候等，這些雖然投入低，卻起著良好的生態(tài)效果。此外，北京銀河SOHO項(xiàng)目在前期規(guī)劃中采取一系列綠色建筑策略，如設(shè)置更衣室和自行車位、低排放機(jī)動(dòng)車位等，以激勵(lì)員工選擇更加綠色的出行方式。這種通過建筑設(shè)計(jì)引導(dǎo)人們積極參與環(huán)保的行動(dòng)值得借鑒。

2現(xiàn)代科技的引入

外來建筑師常常將現(xiàn)代科技注入到外來建筑中達(dá)到生態(tài)的效果。SOM事務(wù)所設(shè)計(jì)的北京凱晨廣場的玻璃幕墻是當(dāng)時(shí)中國最大的環(huán)樓雙層呼吸式玻璃幕墻。外層玻璃運(yùn)用夾層玻璃，平整度好，減少折射與變形；內(nèi)層玻璃采用LOW-E玻璃，可反射外部熱量，隔熱性較強(qiáng)；內(nèi)外兩層玻璃之間內(nèi)設(shè)寬80毫米穿孔鋁合金百葉用來遮陽，根據(jù)氣候與日照條件自動(dòng)改變遮陽角度，既避免暴曬又保證陽光?；魻柕淖髌樊?dāng)代MOMA遵循建設(shè)部綠色建筑標(biāo)準(zhǔn)的要求，開發(fā)研究出“超低能耗綠色建筑技術(shù)”，小區(qū)熱環(huán)境舒適，全年室內(nèi)溫度維持在20℃-26℃，濕度30%-70%。

篇4

侵犯建筑作品著作權(quán)界定方法分析

（一）分析該建筑作品是否為：獨(dú)立思想之表達(dá)

分析某一建筑作品是否屬于著作權(quán)法保護(hù)之范圍，我們首先應(yīng)當(dāng)分析該建筑作品是否為獨(dú)立思想表達(dá)之結(jié)晶，即，該建筑作品的創(chuàng)作不受其他已經(jīng)、已經(jīng)公開建筑作品創(chuàng)作之影響。

（二）分析該建筑作品創(chuàng)作源泉是否獨(dú)立

篇5

abstractAnthony Gaudi with its rich imagination, bold creative thinking, and its unique form of expression, leaving an impassable peak for the construction industry. Also offers unlimited possibilities for today's design thinking

Key words Anthony Gaudi; surrealism; architectural criticism

中圖分類號： X799.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

安東尼?高迪(Antony Gaudi，1852一1926年)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上最偉大的建筑師之一，被譽(yù)為“西班牙最天才的建筑師”，高迪的一生是奉獻(xiàn)建筑藝術(shù)事業(yè)的一生，奇異的幻想支配著他的設(shè)計(jì)靈感，他用自己的建筑塑造了一座“超現(xiàn)實(shí)”之城。

1 選擇性繼承

高迪建筑藝術(shù)的獨(dú)特魅力，首先不僅是歷史的傳承，蘊(yùn)含在設(shè)計(jì)領(lǐng)域的發(fā)展中，融匯在人們的思想里，而且對設(shè)計(jì)美學(xué)有巨大的、潛移默化的影響。唯一且不可復(fù)制性是高迪作品最大的特征，設(shè)計(jì)中充斥著各種風(fēng)格的雜糅，也伴隨著濃厚的地方文化與傳統(tǒng)烙印。

1.1 加泰羅尼亞的影響

高迪出生于離巴塞羅那不遠(yuǎn)的一個(gè)加泰羅尼亞鐵匠家庭，其一生在巴塞羅那度過，他的建筑活動(dòng)也基本沒離開過這個(gè)塞萬提斯心目中的“世界上最美麗的城市”。歷史上的加泰羅尼亞曾經(jīng)被來自西歐和東方穆斯林的不同強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治，東西方文化在這里交匯，形成了迥異于西歐的獨(dú)特地域文化。而高迪生活的年代正是加泰羅尼亞民族自治運(yùn)動(dòng)的巔峰階段，民族文化的覺醒和振興無疑是那個(gè)時(shí)代建筑師創(chuàng)作的精神支柱和核心創(chuàng)作內(nèi)容。在文森公寓、居埃爾之家的實(shí)踐中明顯帶有摩爾人的裝飾風(fēng)格。

1.2自然主義

“直線屬于人類，曲線屬于上帝?！?/p>

高迪從觀察中發(fā)現(xiàn)自然界并不存在純粹的直線并且終其一生，都極力地在自己的設(shè)計(jì)當(dāng)中追求自然，在他的作品當(dāng)中幾乎找不到直線，大多采用充滿生命力的曲線與有機(jī)型態(tài)的物件來構(gòu)成一棟建筑。加泰羅尼亞的山脈、地中海的海水、大自然的各種生物都是高迪創(chuàng)作的源泉。自然界各種偶發(fā)天成的形態(tài)使得任何直線在高迪看來都是人為的存在，而只有曲線才是自然的。

2超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格

高迪世界既柔軟又堅(jiān)硬，他的建筑實(shí)踐具有“超現(xiàn)實(shí)主義的”、崇高的，神秘的力量。即使是最細(xì)小的部分，高迪的作品也帶著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，也包含著超現(xiàn)實(shí)主義的思想。圣家族大教堂， “它就像一個(gè)巨大的被腐蝕的牙齒，充滿了各種可能性?！笔ゼ易宕蠼烫门c其他建筑作品不同，并沒有遵循任何風(fēng)格理論的指導(dǎo)規(guī)則，基本上是個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)。他花了四年時(shí)間，以顛覆性傳統(tǒng)的方式重新修建了教堂的地下室，改變了地下室的朝向，并用五個(gè)祭堂代替了大臺階，正中的祭堂安放主祭臺，并加高了拱頂，重新彩繪了圓柱，在地下室的周圍挖出了溝渠。與通常的圓柱不同，這些石柱帶有條紋，在他看來這些條紋“賦予了石柱生命，使它更加挺拔，使它在沉睡中蘇醒過來，有了屬于自己的生活”。支撐穹頂?shù)氖隈讽數(shù)钠瘘c(diǎn)處如樹枝一般分叉開來，從視覺上看，頂部空間劃分更加多層次，從技術(shù)角度看，也有效地分擔(dān)了重量?？臻g的劃分猶如樹林間的樹枝層層疊疊，光影作用下透露出神秘的氣息，行走于中又有靈動(dòng)的空間感。

3 審美特征

3.1 形體美

高迪喜愛大自然，特別注意動(dòng)、植物及山脈的造型。他觀察入微，他所看到的自然美并不是刻意的美，而是具有效用、實(shí)用的美。所以尋找到他所要的美感 ――自然就是美，美即是實(shí)用性，實(shí)用即是自然的存在，自然即是實(shí)用的展現(xiàn)。因此在高迪的設(shè)計(jì)作品中，一切靈感來源于自然和幻想，你會(huì)不由的感受到高迪創(chuàng)造的奇異建筑中，所流動(dòng)著萬物的生機(jī)、自然的生命和對神的虔誠。 米拉公寓無論外表還是內(nèi)部，包括家具在內(nèi)， 他都盡量避免采用直線和平面。外觀到處可見蜿蜒的曲線，有連綿起伏的動(dòng)感，整座大樓宛如波濤洶涌的海面。窗前陽臺欄桿由扭曲回繞的鐵條和鐵板構(gòu)成，就像植物的藤蔓，自由的生長卷曲又相互繾綣而富有靈性。里面窗戶猶如蜂窩，整座房子就像被海浪侵蝕又經(jīng)風(fēng)化后布滿孔洞的巖石。公寓的屋頂高低錯(cuò)落，螺旋形的天花板設(shè)計(jì)，既像海浪的漩渦，又像是海洋生物。墻面凹凸不平，房間的平面形狀也幾乎全是離方遁圓，沒有一處是方正的矩形，內(nèi)部的家具、門窗、裝飾部件也全部是模仿植物、動(dòng)物形態(tài)的造型。有機(jī)形狀的窗洞、門洞、裹嵌在墻壁上，如天生的一般。仔細(xì)觀察，你會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)造型的紋路都有明顯的差別，感嘆其卓爾不群的創(chuàng)造能力！

3.2 工藝美

“建筑的作品就是光、雕塑、結(jié)構(gòu)和裝飾等的和諧。”

我們可以看到在他的建筑中大多采用玻璃、陶瓷碎片、琺瑯、天然石材等料器進(jìn)行有意味的鑲嵌裝飾，是高迪獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)特色。他把平面鑲嵌用于立體的建筑和雕塑，使古老的鑲嵌藝術(shù)煥發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，拓展了鑲嵌藝術(shù)的語言表現(xiàn)力。繁復(fù)的細(xì)節(jié)與裝飾是高迪作品讓人著迷的地方。巴特羅之家的設(shè)計(jì)靈感就來自于加泰羅尼亞的“喬治屠龍救公主”的民間神話傳說。該建筑樣式怪異，充滿了浪漫主義的夢幻氣息。 “帽子”屋頂表面被設(shè)計(jì)成龍的脊背造型，并用較規(guī)則的彩色釉面陶板有規(guī)律地密集排列，猶如層層龍鱗，色彩由粉紅過渡到淺藍(lán)色，在光線的照射下折射出神秘光暈。建筑的外立面也采用色彩濃麗的陶瓷、玻璃碎片、天然貝殼進(jìn)行鑲嵌，從而打破了建筑外觀的平整感，而形成了凹凸不平的視覺變化，使其與周圍的自然環(huán)境融為一體。鑲嵌所用料器也大小不一，色彩斑駁陸離，在不同光線的照射下，變幻莫測，加之窗戶上用彩色玻璃鑲嵌的紋飾和怪異的建筑風(fēng)格，使整座建筑透射出神秘而詭異的氣息。

。除了在建筑中使用鑲嵌裝飾外，對鑄鐵工藝的應(yīng)用亦堪稱一絕。高迪自小接觸各種材料，參與手工藝制作，使得他對各種材料的特性和手工藝技術(shù)的運(yùn)用有其獨(dú)特的認(rèn)識與見解，從而得以在建筑上得以嫻熟運(yùn)用。例如格爾館的正門、巴特羅之家陽臺、米拉公寓陽臺等等都是高迪在鑄鐵工藝上富有天賦的絕佳例證。

3.3 色彩美

建筑本身是離不開色彩的，色彩成為表達(dá)建筑心情最直接的方式。

在古埃爾公園百柱廳的頂部充滿浪漫主義情趣的鑲嵌圖案，呈放射狀的太陽紋，鑲嵌所用的料器材質(zhì)、形狀、大小不一，色彩分布不對稱，并巧妙地運(yùn)用了三組對比色。由于面積和量的不同，對比強(qiáng)烈而又和諧統(tǒng)一，在灰白色碎瓷片的襯托下耀人眼目。在不同時(shí)刻的光線下，鑲有各種圖案的鑲嵌物體表面都會(huì)形成不同效果的美感，用眾多色彩斑斕的馬賽克拼成的圖案，頗具印象派的點(diǎn)彩效果，帶給人極大的視覺審美享受和精神滿足。

4 結(jié)語

高迪的設(shè)計(jì)考慮的已不再是局限于建筑本身，而是更多的關(guān)注個(gè)人的思想與內(nèi)心世界的外部表達(dá)。安東尼?高迪以其豐富的想象力、大膽的創(chuàng)意思維、及其作品獨(dú)特的表現(xiàn)形式，為建筑界留下一座座不可逾越的高峰。他的建筑在一個(gè)世紀(jì)后被“超現(xiàn)實(shí)主義”的支持者奉為經(jīng)典，他的作品無不滲透著濃厚的“超現(xiàn)實(shí)主義”特質(zhì)，為現(xiàn)如今的建筑創(chuàng)作留下無盡的思考和啟迪。

參考文獻(xiàn)

[1] 趙鑫珊著. 建筑是首哲理詩：對世界建筑藝術(shù)的哲學(xué)思考. 天津：百花文藝出版.2008

[2]（西）夏威爾?古埃爾著 曹新然譯. 安東尼?高迪. 沈陽：遼寧科學(xué)技術(shù)出版社.2005

篇6

前言：

建筑與裝飾二者相輔相成，在受眾的視線之中展現(xiàn)的是一幅整體的建筑藝術(shù)。建筑與裝飾藝術(shù)能夠使人們在觀賞中感受到民族文化的啟發(fā)和深刻的歷史意境。人們可以在對建筑藝術(shù)的審美過程中盡情地享受其特有的藝術(shù)美所帶來的愉悅之感。一個(gè)卓越的建筑總是和裝飾藝術(shù)緊密相聯(lián)，并且，它代表著一個(gè)時(shí)代和一個(gè)民族的優(yōu)秀文化，它必須具有其自身的藝術(shù)特色，其強(qiáng)大的藝術(shù)魅力足以使人們一眼望去便頓生敬意，并受到強(qiáng)烈的震撼。建筑藝術(shù)與裝飾藝術(shù)密不可分，我們在觀賞建筑美帶來的喜悅和的同時(shí)，也會(huì)被建筑裝飾豐富細(xì)致的美感所折服。

1.美術(shù)作品在人們生活中產(chǎn)生的效果

1.1中國書法、繪畫作品從原始符號到甲骨文，從原始洞畫到水墨山水，是世界藝術(shù)史上獨(dú)一無二的，是具有中華特色的，是中華民族的藝術(shù)語言，是世界上任何藝術(shù)都無法比擬的。在對室內(nèi)裝飾的書畫藝術(shù)品的欣賞過程中，通過作品的畫面來表現(xiàn)出特殊的效果，以及詩詞文賦的意境，使作品與欣賞者之間能夠產(chǎn)生心靈溝通，形成一定感覺上的自然空間。這就是書畫作品在室內(nèi)裝飾中的視覺效力。

1.2不論你是在經(jīng)過一天的勞碌，還是在家休息的時(shí)候，又或者是在朋友家做客的時(shí)候，欣賞著眼前的書畫作品，你的思想和情感都會(huì)或多或少的，因眼前的畫面而受到一定的影響，或是悟道或是放松。久而久之就會(huì)因?qū)嬎囆g(shù)品的欣賞，增添不少相關(guān)的藝術(shù)情趣和審美的知識，就會(huì)從一種單純的精神釋放，達(dá)到一種審美素質(zhì)的提升。試想，這是一個(gè)多么神奇而有趣的過程。由于這些美術(shù)作品裝飾的存在，其所產(chǎn)生的特定形式和秩序，揭示了建筑風(fēng)格的類型特征，同時(shí)對文化環(huán)境、城市建設(shè)和發(fā)展也產(chǎn)生深刻的影響。

2.美術(shù)作品在建筑裝飾中的作用

2.1中國的書畫作品在用于建筑裝飾中，像裝裱工藝精良的大幅作品可以裝飾在墻壁上（可以根據(jù)墻壁的大小），較小的書畫作品則可以裝框擺放在床頭或書桌上，作為裝飾，而傳統(tǒng)桿軸式裝裱的書畫作品，要依據(jù)錦、綾、紙等材料的色彩與作品的顏色，協(xié)調(diào)搭配，在室內(nèi)空間中，起到相互呼應(yīng)、相互襯托的作用，有時(shí)裝飾藝術(shù)甚至成為整個(gè)時(shí)代藝術(shù)的中心。還要注意的是，如果整個(gè)裝飾空間風(fēng)格趨于現(xiàn)代化，使用的書畫作品最好選用前衛(wèi)、現(xiàn)代感強(qiáng)的，而風(fēng)格趨于傳統(tǒng)中式的室內(nèi)空間，最好選用傳統(tǒng)卷軸的書畫作品。

2.2近幾年來，人們的生活水平不斷提高，室內(nèi)環(huán)境也在不斷改善，人們對于美化居住環(huán)境的要求也在不斷提高，于是室內(nèi)裝飾也成為了一種社會(huì)流行，對于室內(nèi)裝飾有著重要作用的藝術(shù)品也同時(shí)成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾M成部分。室內(nèi)裝飾的作用，有實(shí)用功能和裝飾功能，大面積的填空補(bǔ)白、轉(zhuǎn)角處的過渡銜接、線型構(gòu)件的起頭煞尾和建筑構(gòu)件的美化加工等，都要求用裝飾來豐富建筑造型以前人們對于室內(nèi)裝飾，更注重它的實(shí)用功能，忽視它的裝飾功能，隨著人們對審美有了更高的要求，對于居室除了要求舒適更要求美觀，室內(nèi)裝飾的裝飾作用更加突出體現(xiàn)出來。

2.3壁畫有著悠久的歷史，它以它特有的形式和美裝飾著人們的生活和空間。從遠(yuǎn)古的巖畫到現(xiàn)代的裝飾壁畫，還有應(yīng)用最廣的陶瓷壁畫，人們在長期的實(shí)踐過程中發(fā)現(xiàn)陶瓷壁畫強(qiáng)度高、易加工而且耐腐蝕還防水，好處多多，并且有非常好的視覺效果，就逐漸的把它大量的應(yīng)用到日常生活中了。在室內(nèi)裝飾中，陶壁畫也越來越多的被使用，是裝飾室內(nèi)空間的重要美術(shù)作品之一。例如：在一個(gè)非常重要的公共場所環(huán)境中，如果有一副視覺效果和寓意非常好的陶壁畫做裝飾，對環(huán)境氣氛的提高會(huì)有意想不到的效果的。一副好的符合大眾審美需要的陶壁畫，可以提高環(huán)境氛圍，和諧氣氛，促進(jìn)人們精神發(fā)展，以達(dá)到質(zhì)的飛躍。這種功能可以加深人們對建筑主題的認(rèn)識，也使建筑的品格在人們的心靈境界中得到一定的升華。

2.4美術(shù)作品作為建筑裝飾，除了可以裝飾內(nèi)部空間，還可以分割和創(chuàng)造內(nèi)部空間，并且能充分體現(xiàn)出，每一個(gè)空間局部的功能。隨著國際主義風(fēng)格在建筑裝飾中越來越廣泛的應(yīng)用，人們對此類裝飾風(fēng)格也開始厭倦起來。為了不斷滿足人們的需求，設(shè)計(jì)師們結(jié)合當(dāng)前建筑裝飾現(xiàn)狀，推出了“波普設(shè)計(jì)”。該設(shè)計(jì)將色彩與裝飾重新運(yùn)用起來，主張利用裝飾的手法達(dá)到視覺審美的效果，以此來滿足消費(fèi)者的審美需求。由此可見，在未來建筑行業(yè)發(fā)展過程中，建筑裝飾風(fēng)格會(huì)不斷在現(xiàn)代建筑抽象裝飾語言基礎(chǔ)上加入古典建筑裝飾語言，形成既現(xiàn)代又古典，既有時(shí)代感，又有人情味的演變后的裝飾語言。

2.5雕塑作品，作為建筑內(nèi)部裝飾，是有它獨(dú)特的裝飾空間地位的。雕塑作品在建筑裝飾中，主要指那種三維立體形式的美術(shù)作品。在美術(shù)中，線條是最基本的造型手段，是一種視覺藝術(shù)形象的基本因素，無論平面的，還是立體的作品，不論是實(shí)用，還是裝飾，作為美術(shù)作品都應(yīng)具有這一特性，而作為建筑裝飾的雕塑，則是展現(xiàn)這一視覺效果特性的典范。雕塑作品，既能裝飾環(huán)境又能起到空間過渡和分割的作用。作為建筑裝飾，人們可以根據(jù)自己的實(shí)際情況來選擇相應(yīng)的雕塑作品，有價(jià)格低廉，工藝精美的，由樹脂塑造的雕塑模型和砂巖雕塑模型，還有做工精細(xì)，用料上乘，價(jià)格也昂貴的木雕，石雕等，多種選擇，總有一款適合您的室內(nèi)空間。建筑裝飾中的雕刻、紋飾、色彩、線腳以及構(gòu)件排列、組合的秩序等等，都可以成為我們判斷和理解建筑的風(fēng)格、類型和文化內(nèi)涵的重要信息，人們的社會(huì)意識、信念和價(jià)值觀可以通過這種形式而得到具體的體現(xiàn)，在現(xiàn)代的建筑環(huán)境中，建筑與雕塑之間的界限有時(shí)人們分的不是十分清楚。而利用雕塑就可以裝飾建筑的空間，又可以分割和創(chuàng)造出新的視覺空間，也是一種非常神奇的美術(shù)作品裝飾。

2.6在建筑工程裝飾設(shè)計(jì)過程中，設(shè)計(jì)者面對不同的地域、不同的人文環(huán)境、不同的功能需求的時(shí)候，必須要對建筑的裝飾內(nèi)容進(jìn)行深入的探索與研究，將風(fēng)格的外在因素和內(nèi)在因素相結(jié)合，從而使所設(shè)計(jì)裝飾的內(nèi)容具有視覺愉悅感和文化內(nèi)涵，以此來滿足人們對建筑工程裝飾藝術(shù)的根本需求。為了能夠更好地對當(dāng)前建筑裝飾藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，相關(guān)設(shè)計(jì)者必須立足于各自的民族、文化根基，并廣取博收、借鑒創(chuàng)新，這樣的設(shè)計(jì)才具有生命力，才能不斷發(fā)展，才能取得較高的藝術(shù)成就。如果不注重歷史，不注重文化內(nèi)涵，不注重建筑實(shí)體的保護(hù)，其建筑裝飾設(shè)計(jì)就可能破壞建筑的整體性、協(xié)調(diào)性，就會(huì)產(chǎn)生副作用。

結(jié)束語

一個(gè)和諧的建筑內(nèi)部空間，需要有一幅或多幅好的美術(shù)作品作裝飾，同樣好的優(yōu)秀的美術(shù)作品要陳列在合理的建筑內(nèi)部空間中，才能充分發(fā)揮它的裝飾和審美功能，二者相輔相成，互相協(xié)調(diào)，另外，一個(gè)建筑內(nèi)部空間的裝飾品味，還取決于居住者的欣賞和審美品味?？傊?，美術(shù)作品作為建筑內(nèi)部裝飾，越來越被現(xiàn)代的人們所接受和認(rèn)可，其作用也越來越被人們所重視，它的市場需求也越來越被人們所看好。發(fā)揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，提高國民生活質(zhì)量和審美素質(zhì)，就從生活中的點(diǎn)滴做起，從室內(nèi)裝飾做起。

參考文獻(xiàn)

[1]徐如寧著.《裝飾材料與設(shè)計(jì)》上海人民美術(shù)出版社，2008（1）.

篇7

建筑作品屬于著作權(quán)保護(hù)的客體已成為大多數(shù)國家所普遍承認(rèn),《伯爾尼保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品公約》第二條明確把建筑作品列為著作權(quán)保護(hù)的客體,同時(shí)各國也分別對建筑作品通過立法加以保護(hù)。

雖然建筑作品被多數(shù)國家普遍接受,但是對于其具體的規(guī)定各國仍然存在很大的爭議,其中關(guān)于建筑作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷是各國學(xué)者爭論的焦點(diǎn)。確定建筑作品的獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)是非常必要的,他是進(jìn)行司法訴訟過程中首先要解決的實(shí)質(zhì)問題。

一、對獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)

1.國外對獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)

國外對作品獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)主要有三種,這三種不同的判斷標(biāo)準(zhǔn)使得獨(dú)創(chuàng)性的定義也有所不同。

以英國為代表的“投入技巧、勞動(dòng)或判斷”的標(biāo)準(zhǔn)。英國的標(biāo)準(zhǔn)相對比較低,屬于三種標(biāo)準(zhǔn)中最低的。英國作品的獨(dú)創(chuàng)性主要看兩個(gè)方面即獨(dú)立創(chuàng)作和適當(dāng)投入。這種投入主要包括資金,技術(shù)或者是勞動(dòng),因此他主要強(qiáng)調(diào)的是在于獨(dú)立完成非抄襲他人之作品。

以美國為代表的“少量創(chuàng)造性”標(biāo)準(zhǔn)是第二種判斷標(biāo)準(zhǔn)。這種標(biāo)準(zhǔn)與前面所述的“投入技巧、勞動(dòng)或判斷”的標(biāo)準(zhǔn)相比,要求相對較高,它不僅需要作者創(chuàng)作的過程是獨(dú)立的,非對他人的抄襲或篡改,還要求該創(chuàng)作必須具有少量的創(chuàng)造性。創(chuàng)造性一詞本來用在專利法中表示相對于現(xiàn)有技術(shù)來說發(fā)明具有突出的實(shí)質(zhì)性特點(diǎn)和顯著的進(jìn)步,實(shí)用新型具有實(shí)質(zhì)性特點(diǎn)和進(jìn)步。將創(chuàng)造性一詞用該判斷作品的獨(dú)創(chuàng)性中,主要為了說明創(chuàng)作的作品與現(xiàn)有作品相比要具有一定的革新,即要有一部分不同于其它作品,而這部分作品具有一定的創(chuàng)造性,但是這種創(chuàng)造性的程度相對比較低,因此采用了“少量”一詞。

第三種是以法國為代表的“反映作者個(gè)性”的標(biāo)準(zhǔn),它特別強(qiáng)調(diào),作者的創(chuàng)作必須達(dá)到一定的高度才能得到著作權(quán)的保護(hù)。作品的獨(dú)創(chuàng)性部分要能反映作者的個(gè)性,打上作者個(gè)性智力的烙印,并非所有的獨(dú)立完成的“作品”均屬于著作權(quán)法保護(hù)的客體。

2.我國對獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)

我國有些學(xué)者認(rèn)為:所謂獨(dú)創(chuàng)性,指作品是獨(dú)立構(gòu)思而成的屬性,作品不是或基本不是與他人已發(fā)表的作品相同,即作品不是抄襲、剽竊或篡改他人的作品。也有些學(xué)者認(rèn)為:作品的獨(dú)創(chuàng)性,又稱作品的原創(chuàng)性,是指作者在創(chuàng)作作品的過程中投入了某種智力性的勞動(dòng),創(chuàng)作出來的作品具有最低限度的創(chuàng)造性。

在我國《最高人民法院關(guān)于審理著作權(quán)民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》第十五條規(guī)定:由不同作者就同一題材創(chuàng)作的作品,作者的表達(dá)系獨(dú)立完成并且有創(chuàng)作性的,應(yīng)當(dāng)認(rèn)定作者各自享有著作權(quán)。因此我國的作品獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)準(zhǔn)是普遍適用“少量創(chuàng)造性”的標(biāo)準(zhǔn),在認(rèn)定獨(dú)創(chuàng)性的過程中主要考察兩個(gè)內(nèi)容:一是是否為作者獨(dú)立創(chuàng)作完成,非抄襲、篡改他人作品;二是該創(chuàng)作是否具有一定量的創(chuàng)造性。

二、對建筑作品獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)

由于關(guān)于建筑作品的范圍各國存在爭議,有些國家規(guī)定只包括建筑物本身,而有些國家則規(guī)定建筑作品不僅包括建筑物本身,還包括建筑設(shè)計(jì)圖和建筑模型,但是建筑物本身是屬于建筑作品的范疇得到一致的認(rèn)可,因此本文僅討論以建筑物本身作為建筑作品客體的獨(dú)創(chuàng)性判斷標(biāo)準(zhǔn)。

1.建筑作品的特征

實(shí)用性是建筑物的固有屬性,人們可以在建筑物所提供的空間內(nèi)生產(chǎn)和生活。同時(shí)建筑又是一種藝術(shù)作品,具有藝術(shù)性。建筑作品凝聚了作者的個(gè)性和想象力,表現(xiàn)出來的是一種富有美感的藝術(shù)效果。因此建筑作品聚藝術(shù)性和實(shí)用性為一身,這是他區(qū)別于其它作品的重要特點(diǎn)。

同時(shí)建筑作品也是藝術(shù)作品和科學(xué)作品的結(jié)晶。凡建造建筑物往往少不了要運(yùn)用科學(xué)手段和技術(shù),解決施工過程中的一系列問題,因此建筑作品本身是一個(gè)科學(xué)作品。

2.建筑作品獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)

筆者認(rèn)為,作品的獨(dú)創(chuàng)性雖然可以加以一定的抽象概括,但是畢竟只是一種大致的概括,對于各具體的作品他們之間的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)有所不同,這是由各作品自身的固有特征不同所決定的。

關(guān)于建筑作品,正是由于其有上述幾個(gè)特點(diǎn),因此它的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)有別于其它作品。筆者認(rèn)為在建筑作品的獨(dú)創(chuàng)性中應(yīng)該要能體現(xiàn)出作者的個(gè)性和創(chuàng)作能力,所創(chuàng)作的作品必須具有一定藝術(shù)性和效果的作品,因此建筑作品的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)達(dá)到一定的高度。主要理由有以下兩點(diǎn):

一方面,有些學(xué)者認(rèn)為由于建筑作品的實(shí)用性使得設(shè)計(jì)存在很多的限制,因此應(yīng)當(dāng)降低建筑作品獨(dú)創(chuàng)性的要求。但筆者認(rèn)為正是由于建筑作品的設(shè)計(jì)存在很多的限制,其基本的一些設(shè)計(jì)原理和方法都已在教科書中寫明,他沒有美術(shù)作品這樣巨大的發(fā)展空間,因此對他的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)要有一定的高度,如果對作品創(chuàng)造性較低的作品也進(jìn)行保護(hù),由于建筑物施工完成后是露天能被人們輕易看到的,那么第三人所設(shè)計(jì)的近似的作品,可以以其獨(dú)立構(gòu)思為由作為反駁的理由,即使該第三人可能接觸到過該建筑物,作者也很難取證其是抄襲自己的建筑設(shè)計(jì)。創(chuàng)造性部分越是富有個(gè)性越是有藝術(shù)感,那么第三方的近似侵權(quán)就越是明顯,因此對于建筑作品中獨(dú)創(chuàng)性較低的作品進(jìn)行保護(hù)其實(shí)是名存實(shí)亡的,也沒有這個(gè)必要。另一方面,對建筑作品獨(dú)創(chuàng)性的較高標(biāo)準(zhǔn)要求,有利于建筑設(shè)計(jì)行業(yè)的發(fā)展,推動(dòng)建筑設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)出更加富有個(gè)性和美感的作品。

三、立法完善

為了能更好的推動(dòng)建筑行業(yè)的發(fā)展,保護(hù)權(quán)利人的合法智力成果,應(yīng)當(dāng)對建筑作品的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行立法的完善。相對于我國的立法情況來說,為建筑作品專門立法為時(shí)尚早,但在著作權(quán)法或著作權(quán)實(shí)施條例中可以對建筑作品的范圍,權(quán)利主體,著作權(quán)內(nèi)容和侵權(quán)認(rèn)定等方面進(jìn)行立法完善,而對于建筑作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷,可以通過司法解釋加以確定,以統(tǒng)一司法口徑。筆者認(rèn)為,建筑作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷應(yīng)當(dāng)包括以下兩方面內(nèi)容:一是建筑作品是作者獨(dú)立完成,非抄襲、篡改、模仿他人的作品;二是建筑作品必須具有不同于他人的特征部分,該特征部分是富有美感的具有一定創(chuàng)作高度的部分。

參考文獻(xiàn):

[1]劉春田.知識產(chǎn)權(quán)法.北京:中國人民大學(xué)出版社,2000.

篇8

中圖分類號：F722.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、對建筑作品商業(yè)目的復(fù)制的性質(zhì)判斷

合理使用是指他人依據(jù)法律的有關(guān)規(guī)定而使用享有著作權(quán)的作品，不必征得著作權(quán)人的同意，也不需要向著作權(quán)人支付報(bào)酬，但是應(yīng)當(dāng)尊重作者的精神權(quán)利。對于建筑作品的合理使用，我國著作權(quán)法第22條第1款第10項(xiàng)規(guī)定：“對設(shè)置或者陳列在室外公共場所的藝術(shù)作品進(jìn)行臨摹、繪畫、攝影、錄像”，可以不經(jīng)著作權(quán)人許可，不向其支付報(bào)酬。對于著作權(quán)法所規(guī)定的這種臨摹、繪畫、攝影、錄像等復(fù)制行為，從復(fù)制的目的上可以分為兩種情形：

第一，非商業(yè)性目的的復(fù)制行為。這種情形一般是指在旅游途中把自己欣賞、喜歡的建筑物拍攝下來以作紀(jì)念等不具有營利性目的的行為，這種行為就構(gòu)成著作權(quán)法上的合理使用。第二，商業(yè)目的的復(fù)制行為。我們在這要討論的是對設(shè)置在室外公共場所的具有藝術(shù)價(jià)值的建筑物進(jìn)行拍照、臨摹制作成畫冊進(jìn)行出版或是用作廣告目的，亦或是以立體建筑物為原型制作平面的拼圖產(chǎn)品銷售等，這些行為的目的不是為了再次建造立體的建筑物，但它同樣能為非著作權(quán)人帶來一定的經(jīng)濟(jì)利益。這種基于商業(yè)目的的復(fù)制行為是否構(gòu)成著作權(quán)法上的合理使用，各國立法存在著不同的觀點(diǎn)。

一種觀點(diǎn)則認(rèn)為無論是非商業(yè)性目的還是商業(yè)性目的的復(fù)制行為均作為合理使用制度加以規(guī)定。美國《版權(quán)法》第120條(a)項(xiàng)規(guī)定；已建成的建筑作品的版權(quán)不包括禁止制作、發(fā)行或公開展出該作品的圖畫、油畫、照片或其他表現(xiàn)形式，假如體現(xiàn)該作品的建筑物位于公共場所或位于通常從公共場所可看到的地點(diǎn)。其之所以對著作權(quán)做出這種限制，理由是建筑物是開放性的，是公開為人們所欣賞的藝術(shù)形式，建筑學(xué)理論的發(fā)展、交流和傳播還有賴于譬如照片、海報(bào)或者其他形式圖畫的展示。他們認(rèn)為這樣的規(guī)定對于個(gè)人的經(jīng)濟(jì)利益沒有造成實(shí)質(zhì)上的損失，對公共利益來說無疑也是很有利的。

另一種觀點(diǎn)將商業(yè)目的復(fù)制行為排除在合理使用制度之外。如俄羅斯著作權(quán)法將合理使用制度規(guī)定為：對永久設(shè)置于自由參觀公共場地的建筑藝術(shù)作品、攝影作品、造型藝術(shù)作品進(jìn)行復(fù)制、無線電播放或者電纜公開傳播，用于商業(yè)目的的情形除外。日本著作權(quán)法第46條規(guī)定：對永久置于街道、公園及其他向一般公眾開放的戶外場所的美術(shù)作品或建筑作品，允許他人通過油畫、繪畫、雕刻、攝影或其他藝術(shù)工藝手段復(fù)制。但是，如果增加雕刻物，采用建筑手段復(fù)制建筑作品，為永久陳列公共場所而進(jìn)行復(fù)制或?yàn)殇N售美術(shù)作品的復(fù)制品而進(jìn)行復(fù)制等，不屬于合理使用。我國臺灣《著作權(quán)法》第58條也有類似的規(guī)定，在街道、公園、建筑物的外壁或其它向公眾開放的戶外場所長期展示的美術(shù)著作或建筑著作，除下列情形外，可以任何方法加以利用：以建筑方式重制建筑物；以雕塑方式重制雕塑物；為在街道、公園、建筑物的外壁，或其他向公眾開放的戶外場所長期展示的目的所進(jìn)行的重制；以販賣重制物為目的所進(jìn)行的重制。

相比較看來，我國著作權(quán)法的“對設(shè)置或陳列在室外公共場所的藝術(shù)作品進(jìn)行臨摹、繪畫、攝影、錄像”屬于合理使用目的的規(guī)定則顯得不是很明朗。該條款只是對被使用藝術(shù)作品所處的地點(diǎn)、使用藝術(shù)作品的方式作了相應(yīng)的規(guī)定，而沒有對侵權(quán)者的使用目的（以商業(yè)性營利為目的還是僅是娛樂、欣賞為目的）進(jìn)行規(guī)定。而我國最高人民法院《關(guān)于審理著作權(quán)民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》第18條規(guī)定“藝術(shù)作品的臨摹、繪畫、攝影、錄像人，可以對其成果以合理的方式和范圍再行使用不構(gòu)成侵權(quán)”。這也沒有對合理方式進(jìn)行明確的解釋，僅僅是從司法解釋我們也無法判斷“合理的方式”是否包括以商業(yè)性、營利性作為目的的情況。況且對于“合理”這一具有很大模糊性的概括性的詞匯，不同人的界定標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的，這在司法實(shí)踐中就留給法官過于寬泛的自由裁量權(quán)，有可能造成對同一案件有不同的判決，這對于維護(hù)司法的公正，穩(wěn)定市場秩序是很不利的。

二、對建筑作品商業(yè)目的的復(fù)制的應(yīng)然性質(zhì)

那么對建筑作品商業(yè)目的的復(fù)制到底屬不屬于對作者著作權(quán)的侵犯呢？作者的復(fù)制權(quán)是作者著作權(quán)中重要的財(cái)產(chǎn)權(quán)利，是受到國際公約和著作權(quán)法保護(hù)的合法權(quán)利。因此，在建筑作品的侵權(quán)復(fù)制案例中，如果承認(rèn)對建筑物進(jìn)行商業(yè)目的的復(fù)制是合理使用，那將會(huì)極大地?fù)p害作者的復(fù)制權(quán)。一般建筑作品的投入都是巨大的，收益相對來說也是較大的，承認(rèn)對建筑物進(jìn)行商業(yè)目的的復(fù)制是合法的，將會(huì)嚴(yán)重?fù)p害作者的經(jīng)濟(jì)利益。此外，將商業(yè)目的的使用納入合理使用的范疇也會(huì)對導(dǎo)致侵權(quán)復(fù)制之風(fēng)盛行，對作者創(chuàng)作的積極性和建筑作品潛在的市場價(jià)值都將產(chǎn)生不利影響。

因而，筆者認(rèn)為，基于商業(yè)性或營利性目的使用建筑作品，使得除作者以外的人雖然沒有進(jìn)行創(chuàng)造性的勞動(dòng)卻可以通過使用作者的作品獲得經(jīng)濟(jì)利益，其結(jié)果必然會(huì)損害作者原本可以通過許可方式獲得的經(jīng)濟(jì)利益，這不符合著作權(quán)法中合理使用制度的構(gòu)成要件。因此，未經(jīng)作者允許，以商業(yè)目的將建筑物從立體到平面進(jìn)行復(fù)制的行為不屬于著作權(quán)的合理使用，對作者的著作權(quán)構(gòu)成侵權(quán)。

綜上，為了加強(qiáng)對建筑作品法律保護(hù)，完善建筑作品的合理使用制度，筆者認(rèn)為可以采用吳漢東先生的立法建議，將《著作權(quán)法》第22條第1款第10項(xiàng)規(guī)定為“對設(shè)置或陳列在室外公共場所的藝術(shù)作品進(jìn)行臨摹、繪畫、攝影、錄像，但將其復(fù)制品用于營利目的的除外?！?/p>

篇9

二、研宄方法

中國繪畫與中國建筑同可在視覺感知上為人所認(rèn)識理解，只要掌握相關(guān)的研宄方法，研宄者可在中國繪畫藝術(shù)中提取較大信息量，再結(jié)合其他研宄方法，例如實(shí)務(wù)研宂以及研宄方式主要側(cè)重研究階段對資料的整理及羅列以及建立繪畫與建筑之間的聯(lián)系。其可通過分類研宄以及比較研宄再將建筑活動(dòng)場景模擬重現(xiàn)，為其研宄的對象進(jìn)行手法性基礎(chǔ)。再通過對研宄對象分析，得以在不同方面，中國繪畫體現(xiàn)出的中國古代建筑研宄中的資料性意義。

1.1相關(guān)其他文獻(xiàn)研究，深入了解中國建筑的文化及歷史及區(qū)別等

通過中國繪畫研宄中國建筑，在具備基本的建筑素養(yǎng)與中國繪畫藝術(shù)研究素養(yǎng)的同時(shí)，我們需要把握一般的研宄方式，再確定研宄對象，在圖紙與空間的轉(zhuǎn)化過程中，逐個(gè)深入，全面研宄了解需要研究的客體。

1.研宄方式

1.1分類研宄

分類研宄是中國古代建筑研宄重要的方法。在通過中國繪畫研究建筑時(shí)，可以對繪畫作品進(jìn)行相應(yīng)時(shí)間或者類型的分類，也可對研宄建筑進(jìn)行時(shí)間或者類型的分類。之后通過對其進(jìn)行下文探討的研宄方向的共性總結(jié)或差異性總結(jié)，而整體服務(wù)于中國古建研宄。品，對建筑比較。而橫向比較則是通過羅列整理不同區(qū)域，不同民族的繪畫作品展等方面的知識資料。最后配合其他文獻(xiàn)以及實(shí)物調(diào)查深入探討。又比如探討宋朝建筑形式。以清明上河圖為例，研究者可片段性整理圖中不同建筑，進(jìn)行分類，分類可按功能分或形式分類。按功能分類即分為：城鎮(zhèn)，城防，宮殿，衙署，宗教，祭祀，文教，會(huì)館，園林，村落，塔，橋，枋等。而按形式則可以分為：殿堂，樓閣，亭，臺，軒，榭，塔，坊等。分類后整理，根據(jù)下文談及的研宄方向，整理其相關(guān)內(nèi)容，深入了解其共性及差異性，結(jié)合其他研究方法，對宋朝建筑形式做綜合性了解深入。

1.2比較研究

與分類研宄不同，比較研究主要注重通過研究建筑與其余建筑的差異性，來綜合分析其建筑形式，建筑文化的特點(diǎn)，以及建筑轉(zhuǎn)變緣由。比較分析的條理性主要有建筑縱向比體現(xiàn)的同種建筑類型，來比較分析，以得出研宄到碉樓，氈包等建筑類型。這些信息皆為簡單對比分析得出的初步信息，如果進(jìn)行深入探討，其繪畫作品為古建筑研宄提供的資料性肯定更為充實(shí)。

1.3建筑活動(dòng)場景模擬重現(xiàn)

同時(shí)，對于寫實(shí)性較強(qiáng)的建筑繪畫作品，比如界畫，其記載的史料是相當(dāng)充實(shí)的。對于這類繪畫，在研究時(shí)我們因此描繪連續(xù)的城市建筑也成為可能。畫家把想描繪的地區(qū)沿著主要街路，不同地區(qū)視點(diǎn)有所變化，但各個(gè)地區(qū)的景觀都能正確描繪，以此來正確地描繪連續(xù)的城市景觀?！肚迕魃虾訄D》中描繪的彩虹方向的特點(diǎn)差異等信息。以橫向比較分析為例，分析建筑形式特點(diǎn)。先將所收集的繪畫作品進(jìn)行整理分類，從繪畫作品的色彩，主題，及其中涉及的建筑類型等進(jìn)行比較。從上圖簡單分析則可以看出，相較于其他少數(shù)民族的建筑文化，藏族更帶神秘宗教色彩，其對多，防衛(wèi)性較強(qiáng)。這類從寫實(shí)性繪畫中得出的信息，可以為建筑提供資料性較強(qiáng)。包括雖然《清明上河圖》的繪畫不能全面的全方位的表達(dá)建筑，但是其軸側(cè)的表達(dá)方式，可以清晰的展現(xiàn)建筑的兩面，再通過中國古代建筑一般所具有的對稱性，以及一般所具備的建筑學(xué)常識，及尺度感受。我們可以模擬出當(dāng)時(shí)建筑的基本形態(tài)。再通過繪畫作品中所展現(xiàn)的細(xì)節(jié)花樣圖騰等，則可以近乎完美地復(fù)制出當(dāng)時(shí)的建筑，以服務(wù)于建筑研宄。2研宄方向通過上文所提供的研宄方式，我們可以將中國古代繪畫與中國古代建筑相聯(lián)系。之后將研究方向確定，分析可以從怎樣的角度來研宄建筑，即為研宄方向。從中國繪畫的二元視角到中國建筑的三元體驗(yàn)，我們可以從繪畫作品中展現(xiàn)的建筑本身的形式與人在建筑之間的活動(dòng)空間兩個(gè)方面進(jìn)行深入研宄，以完整并補(bǔ)充人們對古代建筑的知識。

2.1建筑本身的形式

從繪畫中研究中國古代建筑本身的形式，即是注重建筑部分。其主要包括從古代繪畫研究中國古代建筑類型，研究建筑符號象征等。而再進(jìn)一步探宄，則會(huì)發(fā)現(xiàn)在這樣一種歷史背景下，人們同樣在空間形式上追求美好的個(gè)人世界，于是，魏晉南北朝時(shí)期，私家園林興起。如左圖對文人私家園林的圖解，外面紛紛擾擾，主人以園林的形式將自己的世界與外面的世界隔開。同樣這類從繪畫藝術(shù)到歷史及地方文化背景，再到建筑類型研究可以與“為何宋朝樓閣建筑會(huì)興起”“商周時(shí)期建筑的簡陋古樸原因”等等研究相聯(lián)系。研究需引用前文的研宄方式通過繪畫主題的不同，來對繪畫進(jìn)行分類或比較等，再通過繪畫主題與建筑類型的聯(lián)系進(jìn)行研宄分析。研究不同繪畫主題對應(yīng)的建筑類型（如下表），過程為建立繪畫作品題材與建筑類型之間的聯(lián)系，即因果關(guān)系探究。繪畫作品作為一種二元的物質(zhì)體，其在史料中最大的作用可能在于其對于符號及圖騰等文化的記載。繪畫作為文化的傳播方式，從古到今一直與人們的思想生活相關(guān)。而其對于不同時(shí)期對于不同地域，其信仰與崇拜不同則形成的圖騰文化不同。這些也會(huì)在中國古代繪畫作品中得到剖析，無論是人物繪畫，風(fēng)景繪畫，圖騰繪畫，還是建筑繪畫，其中均會(huì)有體現(xiàn)。而該圖騰文化轉(zhuǎn)化為建筑語匯，則在建筑細(xì)部上體現(xiàn)，例如，鴟吻，脊獸，雀替，輔首，抱鼓石大樣，懸魚，各種雕刻彩繪等。所以在研宄復(fù)原中國古代建筑時(shí)，參考中國古代繪畫會(huì)對建筑研宄的細(xì)節(jié)完整性產(chǎn)生很大的作用。特別是對于少數(shù)民族的建筑文化做研宄，其圖騰繪畫文化研宄是必不可少的。例如在近期進(jìn)行的老司城遺址復(fù)原圖設(shè)計(jì)中，除參考考古報(bào)告，文獻(xiàn)資料，實(shí)物測繪以外，對當(dāng)?shù)鼗ì幾寰用竦男叛黾皥D騰繪畫或刺繡作品的研宄也是必不可少。而這些圖騰也可能會(huì)在其鴟吻等部分細(xì)節(jié)構(gòu)建得以體現(xiàn)。按此理由復(fù)原遺址建筑也能使這類建筑文化研究結(jié)果更具有說服力及資料客觀性。

2.2人在建筑之間的活動(dòng)空間從“人在建筑之間的活動(dòng)空間”的角度分析研究中國古代建筑，是指，通過前文提及的

2.2.1從繪畫研究建筑城市規(guī)劃政策

通3D成及較及節(jié)點(diǎn)放大模擬現(xiàn)場的方《宋史?輿服志》也記載了宋代一般宅第制度”私居執(zhí)政親王日府，余官日宅.庶民日家.諸道府公門得施贛，若私門則爵位窮顯經(jīng)賜思者許用之.口口六品以上宅舍許作烏頭門，父祖舍宅有者，子孫許仍用之。凡民庶家。不得施重拱藻井，及五色文采為飾。仍不得四鋪飛檐，庶人舍屋許五架。門一間兩廈而已?！庇纱丝梢?宋代宅第建設(shè)同其他朝代一樣要遵守封建社會(huì)的整體秩序的原因了，因其非”官舍”。從《清明上河圖》上反映的市井繁華可以看出宋朝是中國歷史上并不強(qiáng)烈抑制工商的時(shí)代?！稏|京夢華錄》對北宋東京的奢侈消費(fèi)行為做了極其細(xì)致的描繪。其中對街巷的介紹一筆帶過，詳細(xì)描繪了酒店、飲食店和瓦子勾欄.即餐飲和娛樂場所。《清明上河圖》中也有類似的反映，在所有店鋪中酒店和餐飲占有絕對優(yōu)勢，以彩樓歡門裝飾門面者除城內(nèi)十字路口處劉家香鋪外，其余皆為酒店。證明北宋東京的消費(fèi)觀念中，雖然“器物服玩”皆為奢侈消費(fèi)的對象，但餐飲娛樂卻是引領(lǐng)奢侈消費(fèi)的最重要載體，超出其他消費(fèi)。

2.2.2從繪畫研宄城市界面

從繪畫研宄城市界面以宋朝繪畫作品為例。

篇10

1.概述

建筑的形體形態(tài)多種多樣，一直以來都是建筑師們鉆研和探索的課題，建筑的外部形體是內(nèi)部空間合乎邏輯的反映，有什么樣的內(nèi)部空間，就有什么樣的外部形體。設(shè)計(jì)者充分利用這種特點(diǎn)，使不同類型的建筑各具獨(dú)特的個(gè)性特征，造型無疑是最吸引我們的建筑要素，因此在此進(jìn)行探討。

在建筑中，空間與形態(tài)的呼應(yīng)是必然的，他們互相暗示，互相襯托。在這么多類型和學(xué)派的建筑形態(tài)中，王澍的建筑從尊重傳統(tǒng)，注重傳統(tǒng)精神的角度出發(fā)探索建筑形式，建筑空間，建筑場所，以一種獨(dú)特和嶄新的形象吸引了大家的注意。 王澍的建筑除了空間的和建筑體型之外，更多追求的是一種建筑以及環(huán)境給人帶來的感受和回憶。

中國是個(gè)擁有悠久歷史的國家，更加注重傳統(tǒng)的傳承，注重一種建筑與時(shí)間的關(guān)系，一個(gè)城鎮(zhèn)，顯然是在很長的一段時(shí)間之內(nèi)，有很多種愿望、很多事情最后促成的這樣一種結(jié)合體，而這一點(diǎn)正是現(xiàn)代建筑一直沒有辦法解決的?，F(xiàn)代建筑基本上是把歷史線索中斷、并且試圖重造的，這樣的文化與建筑形式?jīng)]有辦法和時(shí)間積累的東西相抗衡。王澍則正是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化所承托的歷史與地域的表現(xiàn)性氛圍，從而以一種清高的姿態(tài)與均質(zhì)化，商業(yè)化建筑形態(tài)保持距離，他對一個(gè)正在消失的充滿特定性的建構(gòu)傳統(tǒng)表現(xiàn)出眷戀，而對正在到來的均質(zhì)化建造文明感到恐懼。

2.王澍建筑中的設(shè)計(jì)理念和手法

尋找中國式的文脈表達(dá)始終是中國新老建筑師們的不懈追求，在王澍的建筑中，將傳統(tǒng)建造工藝同現(xiàn)代主義構(gòu)造方式相結(jié)合，青磚砌筑，斬假石壓頂，收邊這類的傳統(tǒng)的做法和型鋼組合，焊接錨固這些現(xiàn)代做法相結(jié)合，這兩者在以一種傾向樸實(shí)的建筑形態(tài)中得到很好的統(tǒng)一。

2.1.“造園”

在反復(fù)閱讀王澍的作品后發(fā)現(xiàn)：他想創(chuàng)造的充實(shí)是一種使用者賦予建筑實(shí)體之上的思想上的充實(shí)，是感受、經(jīng)驗(yàn)和回憶的充實(shí)。對他而言建筑實(shí)體只不過是容納這些感觀反應(yīng)的一個(gè)容器。他有意讓這個(gè)容器顯得“單薄”是為了留出更多的空間給所要承托的東西?！霸靾@“并不是真實(shí)意義上的建造或創(chuàng)造園林，而是傳承了造園的精神，園是一個(gè)容器，是自然和人類生活融合的容器，“造園”并不是建造園林，而是作為一個(gè)容器將人們的回憶與感受容納其中，手法質(zhì)樸但是內(nèi)涵深遠(yuǎn)。蘇州文正圖書館真?zhèn)€建筑群都像是處在園中，建筑與環(huán)境和自然的融合令人仿佛置身與蘇州園林中，如何讓人生活在處于“山”和“水”之間的建筑中，以及中國傳統(tǒng)的造園思想是他設(shè)計(jì)這座圖書館的沉思背景。建筑在“山水”之間最不應(yīng)突出，這座圖書館將近一半的體積處理成半地下，從北面看，三層的建筑只有二層。矩形主體建筑既是飄在水上的，也是沿南北方向穿越的，值得強(qiáng)調(diào)的是，沿著這條穿越路線，由山走到水，四個(gè)散落的小房子和主體建筑相比，尺度懸殊，但在這里，可以相互轉(zhuǎn)化的尺度是中國傳統(tǒng)造園術(shù)的精髓。

2.2. “小品主義”――追求表現(xiàn)的自由設(shè)計(jì)理念

在王澍的作品中可以發(fā)現(xiàn)很多似建筑又非建筑的東西。在細(xì)部處理、材質(zhì)選擇、位置擺放上無不傾注了他的設(shè)計(jì)，這些裝置就如同園林中的小品一樣，是王澍建筑作品中的點(diǎn)睛之筆，同時(shí)也是他為滿足自我意識的表現(xiàn)欲望爭取的最后一塊自由領(lǐng)地。這些奇趣的小品例如一些斜的、曲折的廊橋，尺度過大的門洞、庭院空間中精心擺置的石凳木椅，甚至是一條懸空的樓梯，這些似乎微不足道的小品卻能給參觀者及使用者帶來一種強(qiáng)烈的場所感。

2.3.傳統(tǒng)元素――詩意的表現(xiàn)手法

王澍的建筑作品大多會(huì)給人一種非常強(qiáng)烈的傳統(tǒng)江南水鄉(xiāng)的意象。白墻、青磚、小青瓦、茅草、竹子這些傳統(tǒng)建筑與景觀元素在王澍的作品中不止一次地出現(xiàn)。例如：在最早的陳默藝術(shù)工作室的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，王澍就采用了一種磚墻不抹灰，直接涂水性涂料的方式處理一堵分隔墻；在自宅中廚房廁所之間的轉(zhuǎn)角處做了一扇移動(dòng)的擋櫳，這是江南鄉(xiāng)下住宅的門上的一種傳統(tǒng)構(gòu)件；杭州太子灣公園夯土“墻門“不僅采用了傳統(tǒng)的夯土工藝海運(yùn)喲夠了3000塊青瓦，縱向鋪成一條青瓦小路；又如蘇州文正圖書館中的竹子林和青磚墻面。傳統(tǒng)的建筑符號和建造工藝以成為王澍建筑作品中的另一個(gè)顯著特征。 作為一名當(dāng)代中國的實(shí)驗(yàn)性建筑師和一個(gè)深深扎根于中國傳統(tǒng)文化的文人，王澍一直夢想著創(chuàng)造一種現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化的完美統(tǒng)一體。他一直探索著一條將簡單純樸的現(xiàn)代主義構(gòu)造方式同民間的傳統(tǒng)建造工藝相結(jié)合的建筑設(shè)計(jì)之路。

2.4.場所精神

談建筑，要從“場所”談起，“場所”在某種意義上，是一個(gè)人記憶的一種物體化和空間化?！皥鏊瘛边@個(gè)概念，是否也和我們中國人講的“地靈人杰”中的“地靈”不謀而合？地，當(dāng)然有它靈性。每個(gè)地方，每個(gè)場所，都有它特定的“氣氛”。但這不僅僅是一種抽象的概念，而應(yīng)該可以用非常具象的方法表達(dá)出來。比如說：地面的材料，一堵墻的質(zhì)感、顏色，一排房子的高低，一座山的形，水的聲音，一陣風(fēng)的味道，甚至一道陽光的強(qiáng)弱，都是構(gòu)成“場所精神”的整體性特質(zhì)的綜合元素。 在王澍的建筑中，建筑形態(tài)往往返璞歸真，有一種質(zhì)樸而似曾相識的感受。在手法上，露天大斜坡和坡屋頂，青磚小院，柱林，臨水走廊，各式各樣的亭子以及那些看似不合邏輯及尺度感的過道空間和通道都令人行走于建筑中仿佛置身在中國傳統(tǒng)街巷庭園中。

寧波博物館是王澍的主要代表作之一，由青磚、缸片等材料構(gòu)成的瓦片強(qiáng)，呈現(xiàn)出一片青灰色，巨大的青色墻面，能將人帶回明清時(shí)期的江南古鎮(zhèn)。墻面的用料似乎更具有歷史感，外墻的直壁采用的是浙東地區(qū)最常見的“瓦爿墻”，而斜壁用的是特殊模板成型的清水混凝土墻。用“瓦爿墻”，是為了體現(xiàn)寧波特色。 “歷史上，以寧波慈城地區(qū)為代表的瓦爿墻其實(shí)隨處可見，它是寧波地域鄉(xiāng)土建造的特有形式?！?寧波博物館由青磚、缸片等材料構(gòu)成的瓦爿墻，呈現(xiàn)出一片青灰色，巨大的青色墻面，能將人帶回明清時(shí)期的江南古鎮(zhèn)。

3.結(jié)語：

王澍作為一個(gè)文人建筑師，他解構(gòu)式的建筑形式和對游戲狀態(tài)的神迷也給現(xiàn)代主義建筑師做了新的詮釋。有些人說他的建筑手法過多，繁瑣并且不細(xì)致，不過似乎他也并不介意，他已經(jīng)迷戀在這種文人化的空間信仰里不能自拔了。僅僅作為一個(gè)知名建筑師的個(gè)人風(fēng)格，我認(rèn)為也可以理解。但必須指出的是，在破的過程中，原本完整的功能體系要么重發(fā)異彩，要么不知所云。當(dāng)你走著走著就要撞到腦袋或者掉下平臺的時(shí)候，完全可以理解那些對他的批判。若建筑的功能局限于藝術(shù)類別則比較容易接受，而教學(xué)樓之類似乎只適用于不拘小節(jié)的藝術(shù)青年。

這也大概也是他的創(chuàng)造性值得質(zhì)疑的原因。因?yàn)楹孟竺詰賯鹘y(tǒng)過了頭，雖然想要求新求變，但已經(jīng)有個(gè)潛在的框架把自己束縛住了。無論是褒是貶，王澍和他的建筑的出現(xiàn)和由此引起的關(guān)注都證明了，當(dāng)今中國缺少這樣的建筑師，缺少這樣能夠反映中國傳統(tǒng)特色的建筑形態(tài)，缺少打破主流建筑形式和建筑思想的創(chuàng)造思維。或許我們應(yīng)該更多的思考中國式的建筑形態(tài)而非隨波逐流的走西方主流建筑道路，作為建筑師或者未來建筑師，更多的思考現(xiàn)狀思考建筑中最本源的問題才是我們需要做的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王澍著. 設(shè)計(jì)的開始/2.，1998（12）.