導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術史論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

一

關于溫克爾曼藝術史學思想的認識論背景，國內的研究一直以來都比較強調從萊布尼茲、沃爾夫到鮑姆加登的德國理性主義哲學傳統(tǒng)的影響。（注：見邵大箴，《溫克爾曼及其美學思想》，載《希臘人的藝術》，(桂林：廣西師范大學出版社，2001)，頁5—6。） 但是，西方研究溫克爾曼的專家阿歷克斯·波茨(Alex Potts)則認為，溫克爾曼關于文化和歷史的認識并不像是歌德、施萊格爾和黑格爾那樣的德國唯心論者或浪漫主義者，倒是更接近于盧梭、伏爾泰和孟德斯鳩。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看來，在這個問題上還有必要繼續(xù)作一番研討。

我們都知道，盡管溫克爾曼在1738年進入曾是沃爾夫的講壇所在地的哈雷大學學習神學，而且他還聽過沃爾夫的學生、美學的創(chuàng)始人鮑姆加登的課，（注：鮑姆加登于1737—1740年間在哈雷大學任教。） 但是他對鮑氏的哲學很是不以為然。（注：見[德]西?！へ惛耔?，《論德國古典美學》，張玉能譯，(上海：上海譯文出版社，1988)，頁6。） 通觀溫克爾曼的著作，我們也會發(fā)現(xiàn)，盡管溫克爾曼是在德國的學術中心哈雷大學接受了正規(guī)的神學教育，他也熟知萊布尼茲、沃爾夫一派的哲學理論，但是溫克爾曼的著作中并體現(xiàn)不出德國哲學家擅長的形而上思考的特點。顯然，從溫克爾曼對待鮑姆加登的態(tài)度來說，他可能在他的著作中有意避免給人以鮑姆加登式的印象。然而，德國的理性主義傳統(tǒng)對于溫克爾曼藝術史學思想的形成所具有的潛在而深刻的影響卻是不能因為作者的主觀姿態(tài)而否定掉的。溫克爾曼史學思想中的一些具體的問題——作為體系的藝術史、自由與藝術的繁榮、關于理想的美——事實上都與他之前的理性主義者的哲學思考有著密切的聯(lián)系。溫克爾曼把藝術史作為一個“體系”去進行思考首先就得益于他在德國所接受的哲學訓練，這種探索體系形式的理論訓練先是由萊布尼茲灌輸?shù)搅说聡軐W中，繼而在沃爾夫那里得到了強調，最終影響到了整個德國古典哲學的進程。而英、法的哲學在笛卡爾之后對于龐大哲學體系的建構則基本上持著一種排斥的態(tài)度。（注：關于德國哲學在體系思維上的訓練及其與英、法哲學的區(qū)別的論述參見[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學》，顧偉銘等譯，(濟南：山東人民出版社，1996)，頁326—327。） 正是因為溫克爾曼接受了這樣一種訓練，我們便不難理解，為什么不是已經在研究上走在前面的英法古物研究專家，而是德國人溫克爾曼發(fā)明了現(xiàn)代的、綜合的藝術史學科。在討論自由與藝術繁榮之間的關系時，溫克爾曼把“自由”這一基本的原則當作一個對于藝術之繁榮來說必須事先存在的理由，這本身就是一種理性主義的思維方式。在“美”的問題上，溫克爾曼根據(jù)他對希臘藝術的研究勾畫了一個理想的美——“高貴的單純，靜穆的偉大”，正是因為它的高高在上、超凡絕倫，因此一些學者把溫克爾曼稱作是新柏拉圖主義者。（注：“美”的性質在溫克爾曼思想的研究中是一個十分重要的問題，學者意見不一?？肆_齊、韋勒克、貢布里希、朱光潛都把溫克爾曼看作是新柏拉圖主義者，而文杜里則對此予以否認，黑格爾也把溫克爾曼歸為從經驗的角度研究美的學者之列。相關論述見：[意]貝內戴托·克羅齊，《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯、袁華清校，(北京：中國社會科學出版社，1984)，頁105；見[美]雷納·韋勒克，《近代文學批評史》(第一卷)，楊凱身、楊自武譯，(上海：上海譯文出版社，1985)，頁199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潛，《西方美學史》(上卷)，(北京：人民文學出版社，1979)，頁118，鑒于朱光潛受克羅齊影響之深，有理由認為他的這一看法來自于克羅齊；[意]L. 文杜里，《西方藝術批評史》，遲軻譯，(?？冢汉Ｄ先嗣癯霭嫔?，1987)，頁126；[德]黑格爾，《美學》(第一卷)，朱光潛譯，(北京：商務印書館，1981)，頁19。本文同意文杜里和黑格爾的見解。） 然而，無論說溫克爾曼的美是來自于夏夫茲伯里這個贊成理性主義的英國的新柏拉圖主義者，還是說它來自于萊布尼茲對于“美”的理解，在我看來都只是看到了溫克爾曼關于美的論述的一些表面的問題。恰恰是溫克爾曼的這兩位前輩在模仿普羅提諾，而溫克爾曼則是通過分析、歸納和總結，使理想的美從具體的材料中生發(fā)了出來，也就是說，他把理性主義者的論述用經驗主義的方式顛倒過來了。

對于溫克爾曼來說，經驗主義的影響確乎更大。經驗主義在當時整個德國的文藝理論界也是占優(yōu)勢的。18世紀初的德國思想對于溫克爾曼的確沒有那么大的吸引力，因為當時的德國學術比起英、法兩國的學術來說實在是太薄弱了。（注：關于德國啟蒙運動的一般狀況參見朱光潛，《西方美學史》(上卷)，頁279—282。） 對于當時的德國思想界來說，更多的影響來自于英、法。當法國的啟蒙思想家們在進行“古今之爭”的時候，德國人考慮的問題卻不是古今的優(yōu)劣，而是他們的文藝是應該借鑒法國還是英國，足見當時的德國知識界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的萊比錫派與以波特瑪和布萊丁格為代表的屈黎西派之爭，本質上是理性主義與經驗主義之爭在德國的延續(xù)，其結果則是以經驗主義的勝利告終。（注：參見朱光潛，《西方美學史》(上卷)，頁282—286；以及[英]鮑桑葵，《美學史》，張今譯，北京：商務印書館，1987)，頁211—281。） 法國的啟蒙思想對于德國的啟蒙運動當然是具有著決定性的影響，（注：在這個問題上，德國的思想家當然不是完全被動的接收，這與其注重形而上思考的根深蒂固的傳統(tǒng)有著內在的聯(lián)系。參見[英]柏林，《休謨和德國反理性主義的起源》，載《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，(南京：譯林出版社，2002)，頁193—224。） 而在哲學史上，18世紀的法國啟蒙思想家事實上也更多地受到了英國經驗主義哲學的影響。根據(jù)羅素的分析，造成這種影響的原因，除了英國優(yōu)越的資本主義制度的吸引，一個重要的因素是，牛頓對于宇宙演化的解釋超越了笛卡爾使得人心偏向了洛克，洛克哲學在英法的勝利主要應該歸功于牛頓的威望，而把英國以洛克為代表的經驗主義哲學傳到法國去的主要人物正是伏爾泰。（注：見[英]羅素，《西方哲學史》(下卷)，馬元德譯，(北京：商務印書館，1976)，頁175。）

1726—1729年，伏爾泰流亡英國三年，在后來的著作中，他曾寫道：“尤其在哲學方面，英國人是其他民族的導師?！保ㄗⅲ阂奫法]伏爾泰，《路易十四時代》，吳模信等譯，(北京：商務印書館，1982)，頁496。） 在自然科學方面，伏爾泰成為牛頓的信徒；在歷史學的領域，他則創(chuàng)立了一種以《風俗論》(1756)為代表的新的方法論方案，也就是一種新的歷史哲學。卡西勒指出，這種方案就是不讓歷史寫作單純的依賴哲學或者神學的建構力量，而是試圖直接從生動豐富的歷史細節(jié)中引出新的哲學問題。（注：見[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁195。） 伏爾泰的興趣不在于事件的前后相繼，而在于文明的進步和它的諸因素內在的關系。伏爾泰抱怨歷史知識較之自然知識而言處于支離破碎的狀態(tài)。歷史也應當能夠類似于牛頓的科學，能把事實還原為定律。他打破了以前的歷史以《圣經》作為基本的敘述結構的局面，而是要模仿牛頓的力學從最基本的歷史材料出發(fā)建構新的歷史模型。這個歷史模型把人類的歷史從神學的救贖史拉回到了世俗的世界，試圖通過對人生活的環(huán)境氣候、民族、風俗等人類生活各個方面的考察勾畫一個世俗的人類文明史。正是在這個意義上，卡爾·洛維特把從鮑胥埃的《世界通史》(1681)到《風俗論》的轉變稱作是發(fā)生在17世紀末18世紀初歐洲精神史上危機的標志。（注：見[德]卡爾·洛維特，《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，(北京：北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002)，頁121。） 卡西勒對伏爾泰歷史編纂觀作了精到的分析，他認為伏爾泰并不否認理性作為一種人類先天的稟賦的存在，他的做法是通過一種新的歷史模型使得理性能夠在經驗中顯現(xiàn)、并能為自身所理解，也就是說在伏爾泰那里唯有分析的、經驗的歷史才能夠充分地展現(xiàn)理性的發(fā)展。（注：[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學》，頁213—214。） 而伏爾泰是溫克爾曼藝術史學思想的一個重要的前導，熟悉伏爾泰的溫克爾曼顯然受到了前者的啟發(fā)。事實上，溫克爾曼的《古代藝術史》也表現(xiàn)出了與伏爾泰的歷史邏輯相似的一面，盡管他深受德國理性主義哲學訓練，卻也用一種經驗的方式去進行藝術史研究。

二

前述的認識論背景對于溫克爾曼的藝術史“體系”構想產生了深刻的影響。在《古代藝術史》緒言中，溫克爾曼說：

“我所著手寫作的古代藝術史不僅僅是一部重要事件的編年史，也不僅僅是要說明在那些年代里發(fā)生了些什么變化。我是在一種更寬泛的意義上使用‘歷史’這個詞，這種意義就是它在希臘語中所具有的含義；而且我的目的是試圖提出一種體系。在第一部分中——關于古代國家之藝術的論述——涉及到每個單獨國家的藝術時我已經力圖實施這個構想，這一點在論述希臘藝術時尤為顯著?！保ㄗⅲ篔ohann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

這一段話的重要性在于，溫克爾曼提出了他的藝術史不是一部羅列事件的編年史，而是“提出一種體系”。把藝術史作為一種體系去研究，也就是說要用一種體系性的思維去構架藝術史寫作的結構，這無疑是溫克爾曼的一個創(chuàng)造性的貢獻。

“體系”顯然不是我們今天所說的涉及到圖像、風格、文獻材料的考據(jù)等一般的藝術史方法，它首先是一個哲學概念，一個重要的認識論問題。西方現(xiàn)代哲學史上，從萊布尼茲開始，德國的古典哲學大家們多傾其一生，努力構建自己的哲學體系，像康德、謝林、黑格爾這樣的形而上學哲學家也被稱作“體系哲學家”。海德格爾在對謝林關于人類自由的本質論述的相關研究中曾用相當?shù)钠懻撨^“體系”的概念及其歷史，特別是“體系”在近代的形成史。我認為，這一淵博而又深刻的論述對于我們理解溫克爾曼的藝術史“體系”是很有幫助的，這一論述不只對謝林有效，因為體系的觀念是近代哲學思維邏輯的一個基本的“語境”，所以我想首先簡要地引述一下海德格爾的研究。（注：相關的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁40-65。）

海德格爾首先考察了何謂“體系”？“體系”來自于希臘語συνιστημι，意為“我來安排”，他有兩個意義的指向：其一是內在的、給事情提供其根據(jù)與支點的結構；其二是外在的隨意的堆積框架。后來“體系”這個詞逐漸被使用于認識領域，由于其本來所具有的兩種意義指向，從而使得人們一方面創(chuàng)造真正的哲學體系，另一方面也把一些隨感堆砌起來，以“體系”的名義招搖。海德格爾簡要地考察了古代和中世紀的哲學。他認為，西方哲學的開端，也就是古希臘，如像柏拉圖和亞里士多德等人并不“具有”哲學“體系”，但這并不妨礙他們的偉大。在中世紀，像托馬斯阿奎那的著名的《神學大全》也不算是體系，其概念十分的混亂，就連柏拉圖和亞里士多德的哲學也不及，更不用說是和像黑格爾、謝林那樣的真正的體系相比，因而中世紀的各種神學“大全”不算“體系”，而是神學的教科書。接著，海德格爾對于“體系”的概念進行了集中的論述，他反對把“體系”當成是對現(xiàn)有的教學材料進行的劃分排列，指出：“體系一般地首先并非是、也并非僅僅是給現(xiàn)有知識材料以一種次序，以期適當傳達知識，反之體系是可知東西本身的內在安排，是給其以論證性的形態(tài)和展示，更真切地說，體系是對存在東西在其存在性內結構與銜合的合知識性的安排。”（注：相關的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁45。） 在海德格爾看來，真正的“體系”是在近代，也就是17、18世紀形成的，因為直到近代“體系”才具備了其形成所必需的條件，其中首要的就是數(shù)學的理性體系在人類思維中占據(jù)優(yōu)勢統(tǒng)治地位。在進行了以上論述之后，海德格爾指出，在從17—19世紀德國古典哲學思想變遷的過程中，“體系”是“整個哲學的主導詞語”。（注：相關的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁55。）

從海德格爾的論述中，我們可以抽出一條最為核心的理念，即“體系”必須是某種理論內在的結構秩序。然而，海德格爾的論述是著重于德國的唯心論哲學傳統(tǒng)。前文中，我強調了溫克爾曼與經驗主義的關系，那么，是否能夠找到一個接近海德格爾所謂“體系”概念的實質，而與溫克爾曼的聯(lián)系又更為直接的論述呢？狄德羅主編的《百科全書》為我們提供了重要的提示，其中對“體系”一詞有專門的詞條解釋，解釋者正是那位偉大的啟蒙思想的代表人物伏爾泰。伏爾泰說，“所謂體系，無非是一種藝術或科學中的不同因素按照一定秩序的組合，這種秩序使他們彼此相互依存；從其原始因素可以導致并說明其最終因素。那些用以解釋其他因素的，稱為原則，而原則的數(shù)量愈少，體系就愈完善，最好是減少到只有一個原則……在所有的體系中也只有一個首要的原則，而構成體系的各個因素都依存于它?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，梁從誡譯自[美]斯·堅吉爾的英譯本，(沈陽：遼寧人民出版社，1992)，頁349—350。） 伏爾泰認為在哲學家的著作中有三類原則，他們形成了三個類型的體系：第一類原則是一般的或抽象的原理，涉及此種原則的體系被稱為“抽象體系”；第二類原則是一些假設，以此作為基礎的體系稱為假說；第三類原則是由事實所構成的，這些事實，是在實驗中收集到并經過考察和鑒別的。伏爾泰認為“真正的體系是在最后一類原則上建立起來的；只有它們才有資格被稱之為體系?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁350。） 而且，真正的體系要以事實為基礎，它要求有大量的觀察，以使人有可能掌握各種想象之間的內在聯(lián)系。伏爾泰堅信“沒有任何一種科學或藝術是根本不能建立任何體系的?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁353。）

伏爾泰的解釋使我們意識到，“體系”的問題在17、18世紀是歐洲哲學的一個重要問題。阿歷克斯·波茨說：“為了認知人類文化和社會某些關鍵層面的經驗的多樣性而精心構建一個體系是啟蒙運動的一個中心課題?！保ㄗⅲ篠ee Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在這個意義上，他把溫克爾曼與孟德斯鳩和盧梭相聯(lián)系。的確，有許多思想家在他們的著作中都提到了“體系”，但是這些“體系”的概念和取向都是有區(qū)別的，并不像阿歷克斯·波茨說得那么簡單。從伏爾泰對于“體系”的解釋看，“體系”的概念以及人們對于體系思維的認識在當時并不是唯一的，因而不能用一種籠統(tǒng)的趨勢概括它在當時的發(fā)展和影響?？ㄎ骼赵赋?，當時的英、法正流行著一股反體系的潮流，對溫克爾曼具有重要影響的夏夫茲伯里甚至說“體系是把人變成傻瓜的辦法”。（注：轉引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁327。） 孔迪亞克在1759年發(fā)表了《論體系》一書，他強烈地主張在物理學中消滅“體系癖”，而17世紀那些偉大的形而上學大廈正是從這種“體系癖”中產生的?？椎蟻喛朔磳θ魏位诒砻娴摹拔镄浴钡囊话愕摹⑷我獾慕忉?，而是主張必須直接對現(xiàn)象進行觀察，通過對現(xiàn)象的經驗性質的聯(lián)系作出清楚的規(guī)定。接著，把牛頓奉為經典的伏爾泰也用這種理想向笛卡爾的物理學發(fā)難。（注：轉引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學》，頁51。） 伏爾泰在解釋“體系”的詞條時，實際上也就包含著反對以前的理性主義者主要通過演繹的方法所建立的形而上學體系，主張一種基于現(xiàn)象的觀察建立的經驗的體系的思考。按照伏爾泰的設想，關于藝術的研究顯然也應該能夠建立一個體系。這個“體系”當然應該是一個“真正的體系”，也就是基于觀察的、由事實建立的體系。溫克爾曼在大家都在反對“體系”的時候卻提出了要建立一個藝術史的“體系”，不管它是什么樣的“體系”，這首先應該說是萊布尼茲灌注到德國哲學中“體系精神”的一種根深蒂固的反應。當然，深受英、法經驗主義哲學影響的溫克爾曼不會把這個“體系”建構成“抽象的體系”，而是伏爾泰所說的那種新的經驗的“體系”。

由于溫克爾曼本人并沒有對他的“體系”的概念作出說明，阿歷克斯·波茨在研究溫克爾曼的藝術史的“體系”概念及其理論結構時采用的方法是通過把《古代藝術史》“體系”與孟德斯鳩的《論法的精神》和盧梭的《論人類不平等的起源》中的“體系”原則相類比得出結論。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在討論“體系”的概念時沒有按照他的方法，而是從海德格爾和伏爾泰的相關論述中抽象出來的，可以作為阿歷克斯·波茨的相關論述的補充。涉及到溫克爾曼的“體系”的邏輯方法問題，阿歷克斯·波茨認為：“溫克爾曼的體系既是一個從那些作為自明真理的原則中推衍出來的概念結構，又是一個從實物證據(jù)中歸納出來的分類框架，這些實物證據(jù)聯(lián)系于置于思考之下的現(xiàn)象，在他那里也就是古代藝術?！保ㄗⅲ篒bid. p. 33. ） 進而，他又對這一論點作了發(fā)揮，認為溫克爾曼的體系盡管建立在一些基本的原則之上，卻不能被完全認作是來自于先驗原則的推演。他認為這個體系乃是為了認知經驗的材料而組成的“假設的結構”(hypothetical constructs)。單是推演或歸納性的論述都不可能證明這個體系的任何一個方面，只能把二者結合起來才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面說過，溫克爾曼的思想從大處說乃是受到了在他之前的理性主義哲學和經驗主義哲學的綜合影響。理性主義注重演繹，經驗主義注重歸納，在他的“體系”中，無疑也反映了這種影響。但阿歷克斯·波茨的這種表述過于折中，而且從基本的原則往下推演邏輯方式涉及到溫克爾曼的“美”和新柏拉圖主義的問題。溫克爾曼的“美”和“自由”并不是阿歷克斯·波茨所說的“先驗的原則”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 這些原則是可以“經驗”的，而且在古希臘是已經“經驗”過的，只不過對于當時來說像是一種“先于當下經驗”的存在罷了。我贊成關于“體系”是一種思維綜合的表述，但不是一種折中。我不否認這些原則在溫克爾曼的腦子里先是作為一種預設的結構存在的問題，但我認為溫克爾曼的這個“體系”中的原則都是由經驗建構起來的，他以具體的藝術作品和史料為基礎對古代遺留下來的藝術作品進行了仔細的考察和鑒別，其“體系”不是“抽象體系”，也不是假說，完全可以把他歸入伏爾泰所謂的“真正的體系”。

三

溫克爾曼的“體系”涉及到基本的原則、操作性的歷史學方法以及具體的論證過程。古代藝術發(fā)展的基本規(guī)律、自由與藝術的繁榮之間的關系以及理想的美等問題都是構成溫克爾曼的“體系”的基本原則；《古代藝術史》中比較初級的風格分析、題材與歷史、神話之間的關系問題的分析、辨別真?zhèn)蔚姆治龅葐栴}都是具體的、操作性的歷史學方法；涉及到具體藝術作品、碑銘的論證則更多。我們可以把后兩者全部歸入到一般經驗的領域，而組成“體系”的基本原則卻是由這些最基本的經驗論證所支撐的。作為思想范式的研究，我們只研究溫克爾曼的《古代藝術史》中那些最基本的原則及其相互之間的關系。

首先是古代藝術的發(fā)展規(guī)律問題，也就是溫克爾曼的歷史敘事。這一敘事也就是古代藝術的興衰模式，他說《古代藝術史》的目的“是要說明藝術的起源、發(fā)展、變化和衰落，以及不同的國家、時代和藝術家所具有的不同的風格，而且要盡可能地從現(xiàn)存的最古老的遺跡開始全面考察?！保ㄗⅲ篔ohann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一樣，把藝術比作人和植物的自然生老的過程。但是，在溫克爾曼那里藝術并非如瓦薩里所言來自于上帝的創(chuàng)造，他認為藝術以一種最為簡單的形式出現(xiàn)，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，卻沒有證據(jù)表明藝術到底最早起源于哪一個國家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起來，溫克爾曼關于藝術發(fā)展過程的描繪在他那個時代幾乎是陳詞濫調，因為把歷史的發(fā)展比作人或者植物的榮衰早已經不是新鮮事了，但是在溫克爾曼的表述下面卻是不平凡的發(fā)現(xiàn)。首先，盡管溫克爾曼繼承了瓦薩里的藝術進步論，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解釋藝術的起源和發(fā)展時卻已經不像瓦薩里那樣套用《圣經》的歷史序列了。（注：見[意]瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》，中譯本《中世紀的反叛》卷，劉耀春譯，(武漢：湖北美術出版社、長江文藝出版社，2003)，頁21—23。） 他擺脫了一般的歷史循環(huán)論，（注：德國學者漢斯·貝爾廷將溫克爾曼與瓦薩里相比，認為溫克爾曼的藝術史觀仍然是循環(huán)論的模式，而阿歷克斯·波茨則認為，比之一般的藝術史循環(huán)論，溫克爾曼的藝術史體系是一個例外。我認為，不能通過《名人傳》和《古代藝術史》的簡單比較就得出溫克爾曼的藝術史觀是循環(huán)論的結論?！豆糯囆g史》寫的只是“古代”，而《名人傳》則一直寫到瓦薩里的時代，后者是能夠全面反映作者史觀的，而前者只是古代藝術的歷史序列，不構成作者完整的歷史觀。溫克爾曼對于當代藝術要朝著古典的“美”前進的觀點是深信不疑的，他并沒有討論新的歷史循環(huán)。啟蒙的時代是歷史進步論的時代，溫克爾曼也是進步論的，只不過他的歷史進步的目標是“好古”的罷了。關于貝爾廷和阿歷克斯·波茨的觀點，參見《藝術史終結了嗎？關于當代藝術史和當代藝術史學的反思》，載《藝術史終結了嗎？當代西方藝術史哲學文選》，常寧生編譯，(長沙：湖南美術出版社，1999)，頁295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把藝術的進程重新確定為對至高無上的理想的“美”的追尋。無疑，在啟蒙思想的影響下，溫克爾曼跳出了瓦薩里無法逾越的屬于中世紀的“上帝之城”。其次，他給整個古代世界的藝術發(fā)展勾畫了一個合理的圖景，這個圖景也就是一個描述古代藝術的通史的結構。正是在這個通史的結構中，希臘真正成為古代藝術的典范，成為古代世界最為輝煌的縮影。哈斯克爾所說，“溫克爾曼最重要且持久的貢獻是為包括埃及人和伊特魯斯坎人在內的整個古代藝術——主要是雕塑——制造了一個完整、綜合而且清晰的年代學框架?！保ㄗⅲ篐askell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 溫克爾曼不僅給古希臘勾畫了藝術的興衰，而且給整個他所了解的古代世界，在各個民族之間建立了一個關于藝術興衰的參照體系，軸心是古代希臘的藝術，這是一個大跨度的人類精神實踐的歷史綜合。他說，直到希臘人去發(fā)現(xiàn)之前，埃及人和波斯人的藝術如同一棵沒人知道它的好，卻被悉心照料的樹木；伊特魯斯坎人的藝術是湍急的溪流；而希臘人的藝術則像是一條穿越富饒峽谷的彎曲的河流，清澈的河水充滿河道卻不泛濫。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 這一點對于他以后的西方藝術史的價值描述有著決定性的影響。第三，他還給當時并不為人所了解的古希臘藝術勾畫了一個歷史的發(fā)展輪廓，把古希臘的藝術分成了四個時期：第一種風格從遠古到菲迪亞斯為止，相當于政治上希伯戰(zhàn)爭之前的時間，風格以直線和僵直的造型為特點，被稱為“遠古風格”。第二種風格延續(xù)到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相當于雅典自由城邦極盛的時期，風格是崇高的、多棱角的，被稱為“崇高風格”；第三種風格隨著上述三人學派的衰落而衰亡，政治上一直延續(xù)到亞歷山大時期，風格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落時期了，風格以模仿為主。（注：[德]溫克爾曼，《論希臘人的藝術》，載《希臘人的藝術》，頁173-201。） 以前的法國古物學家也想構建一個希臘藝術史，但是只有溫克爾曼給希臘藝術拿出了一個合情合理的年代學框架，從而描繪了希臘藝術發(fā)展的歷史序列，這個歷史序列也就是希臘藝術風格演變的序列。這個風格序列的不平凡之處就在于：它是從具體的藝術作品出發(fā)，通過對風格的歷史分析從而達到對古代藝術的認知。

篇2

宋代古玩藝術品之價格及影響因素

篇3

【關鍵詞】“少即是多的綠色設計”;“低碳”藝術設計;現(xiàn)代藝術設計;影響

引言

“低碳”一詞自哥本哈根氣候變化大會以來，已經成為全球最熱門的話題，各行各業(yè)都刮起了一股“低碳”之風。以低能耗、低污染、低排放為特征的低碳設計理念更是滲透到了人們的生活中，特別是在現(xiàn)代藝術設計上的表現(xiàn)最為突出?！暗吞肌钡囊饬x無非是指低能耗、低污染、低排放，其對現(xiàn)代藝術設計的影響在本質上也是如此，但就表現(xiàn)形式而言卻又有所不同。低碳理念對現(xiàn)代藝術設計的影響其實最終形成的是一種新的藝術設計形態(tài)——低碳的現(xiàn)代藝術設計，具體說是指在節(jié)能環(huán)保的前提下，合理使用材料和技術的同時運用一定的設計理念，巧妙地從現(xiàn)有材料中來提煉設計元素，并以精練、純粹的設計語言，來創(chuàng)造一個具有當代藝術內涵和精神的綠色設計?！吧偌词嵌嗟木G色設計”作為現(xiàn)今藝術設計發(fā)展的主潮流，其對現(xiàn)代藝術設計的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、現(xiàn)代藝術設計與科技的結合

低碳設計理念對現(xiàn)代藝術設計的影響，最為突出的就是科技的運用?？萍嫉陌l(fā)展也帶動了設計的發(fā)展，其在現(xiàn)代藝術設計里是低碳設計中最主要的表現(xiàn)手段之一。

(一)運用科技手段合理利用現(xiàn)有資源

在現(xiàn)代藝術設計中，科技的運用是必然的，而在低碳風潮掀起的現(xiàn)今，科技更是不可或缺的。如：在建筑領域，其產生的二氧化碳占全球二氧化碳總排放量的55%，所以科技的使用在這就顯得尤為重要。就低碳理念而言，在建筑行業(yè)要想實現(xiàn)低碳化，首先就應該解決建筑設備對電力和燃氣等化石能源的消耗，而解決的手段就是科技對現(xiàn)有資源的利用。如最近世博會上英國的零碳館，其設計和建造主題就是零二氧化碳排放，向人們展示的就是一個零碳的未來。這個展館集中體現(xiàn)了世博會的“低碳”主題，可以說科技對能源的利用發(fā)揮到了極致。在這個場館中，空調使用的是太陽能、風能和地源熱能的聯(lián)動能源，通過安置在屋頂上的22個色彩鮮艷的三角形風帽，將室外風動力轉化為室內建筑通風的動力，從而免去了傳統(tǒng)空調通風系統(tǒng)的能耗，并在外界風力不足時，通過來自光電板收集的能量進行通風。這種通風方式使能耗降低為常規(guī)系統(tǒng)的1/5。而在零碳館的地下埋著一根細小狹長的管道，可把源源不斷的黃浦江水通過館內的水源熱泵裝置，為游客送來徐徐涼風;在零碳館最北面，有一套生物質鍋爐，可把剩飯剩菜即時降解，轉化成電能和熱能，而被系統(tǒng)處理后的產品還能夠用于田間生物肥。而這個展館的外觀造型并沒有因為要體現(xiàn)低碳而忽略了設計元素，從外形來看，零碳館更像是兩棟造型別致的“小別墅”，而不是展覽館。它的外墻主要為黑白兩色，最吸引人的部分是屋頂22個色彩鮮艷的三角形風帽和屋頂充滿綠意的空中花園。這在各國的特色場館中顯得十分低調，但更為人性化更為低碳化，給人一種舒適愜意的感覺。當然，科技對現(xiàn)有資源的運用在其它現(xiàn)代藝術設計中也是都有著突出的表現(xiàn)的。

(二)運用科技手段推動現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展

在如今低碳潮流的引領下，人們追求低碳的生活方式，這對于各行各業(yè)來說是一個挑戰(zhàn)，當然現(xiàn)代藝術設計領域也不例外。如在工業(yè)設計上，人們對于當代低碳理念以及時尚的追求，促使工業(yè)設計在體現(xiàn)功能性的同時還必須具備時尚元素和低碳元素。就以手機設計來說，手機的基本功能定位在初期就是打電話發(fā)短信，隨著人們不斷的需求，手機功能也不斷完善，到目前低碳風的出現(xiàn)，我們的一些高端手機已經如電腦一樣可以進行軟件的運用，這對我們來說手機設計的發(fā)展其實就是運用科技手段進行低碳設計的一個過程，把多種功能融合為一個物體，不僅在制作上節(jié)約了成本，降低了能耗，而且在環(huán)境保護上也起到了低污染，低排放的作用。從中可以看出科技帶動了手機功能的發(fā)展，實現(xiàn)了低碳化設計。但反觀，低碳化設計也促使手機外觀設計發(fā)生了變化，隨著人們審美意識的變動手機外觀設計也發(fā)生了變化，同時還帶動了手機界面設計的發(fā)展，而手機界面設計在一定時間的發(fā)展演變后，已然成為了現(xiàn)今一種新的現(xiàn)代藝術設計形式。所以科技手段的運用對于現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展還是有一定影響的。

二、現(xiàn)代藝術設計與資源再利用的結合

低碳理念對現(xiàn)代藝術設計的影響還可表現(xiàn)在對資源循環(huán)利用上。如在室內設計中對一些老舊家具，可在其表面刷上特定的顏色，再配以一些相應風格的織物和其它軟裝，打造一個富有情調的懷舊復古風格，也可打造一個時下最為流行的混搭風格，這樣既可以節(jié)約成本又可以營造一個環(huán)保的綠色空間，充分體現(xiàn)了“少即是多的綠色設計”原則;又如在陳設品設計中，東京的藝術家河地貢士就利用舊的、厚厚的漫畫書作為介質，開辟了低碳環(huán)保的“漫畫農場”之“種植技術”，獨具匠心地使植物種子以漫畫書為營養(yǎng)源，發(fā)芽并茁壯成長，以這樣的方法讓泛黃的舊書再次重新充滿生機，使之成為了一尊具有獨特韻味的藝術品;所以，資源再利用的低碳設計理念不僅節(jié)省了一定程度的能源消耗，同時在現(xiàn)代藝術設計上打開了人們更為廣闊的創(chuàng)意之路。

三、現(xiàn)代藝術設計與常用材料的結合

在現(xiàn)代低碳藝術設計中，要善于尋找和研發(fā)最常見材料的美，即利用身邊最常用的材料，用合理的設計方法來進行現(xiàn)代藝術設計的創(chuàng)作。如在家裝設計中，常用的純棉、棉麻制品，對皮膚沒有任何傷害，而棉、麻、木等非人工合成的化學材質，又可以減少二氧化碳排放量。至于余下的碎布頭也可制成布藝裝飾、靠包、首飾袋等。這樣，不但節(jié)省了購買和運輸成本，還將材料的用途發(fā)揮到了極致;又如在服裝設計中，可運用羊毛保暖的特性，在秋冬多選用羊毛做材料，亦可運用絲麻柔滑涼爽的特性，在春夏多選用絲麻做材料，并用現(xiàn)今流行的設計方式來帶動人們的審美，讓人們接受這些純天然的綠色面料。這樣不僅能夠節(jié)約工序成本的消耗還起到了綠色環(huán)保的功效。由上述可看出低碳的藝術設計不光是要有低碳的理念還必須要有藝術設計的思想，只有這兩者兼?zhèn)洳拍苷嬲蔀椤吧偌词嵌嗟木G色設計”。但是就目前來說，社會上出現(xiàn)了一股借低碳之名行炒作之事實的風氣，這對低碳藝術設計帶來了一定的負面影響。如：某書法愛好者在博客中這樣寫到：“我在90分鐘內寫了83幅書法作品，創(chuàng)下了用紙、用墨的最大節(jié)能，單位時間作品產量最多的紀錄，我稱這種節(jié)能為低碳藝術。”在90分鐘內完成了如此多的書法作品的設計，對于紙和墨確實是做到了節(jié)能環(huán)保，但這83幅書法作品確實具有藝術價值嗎?其實不然，我們所說的低碳藝術設計除了具有低碳理念外還必須具有藝術的內涵和價值，并不是隨便一個作品就可以被稱為是低碳藝術設計下的藝術作品的。在《藝術概論》一書中就這樣闡述過，藝術作品的價值判斷標準是多元化的，藝術品所蘊含的價值是一種以審美價值為中心的多種社會文化價值構成的多層次的有機統(tǒng)一體——審美價值整體，其包含了審美價值、社會價值、認識價值、情感價值和歷史價值等。因此從中可以看出，藝術作品除了具有藝術價值外，收藏價值也決定了藝術作品的成敗，其與藝術品的創(chuàng)作者、材料、技術、稀缺程度是息息相關的。所以，從嚴格意義上講這83幅作品與低碳藝術設計下的藝術品意義相去甚遠，其充其量只不過是個人書法愛好練習下的產物，并不具備一定的藝術內涵和價值。如果反過來看的話，這種不具有藝術價值的書法作品，在一定程度上可以稱之為是浪費，并沒有起到話中所說的節(jié)能環(huán)保的功效。要想使之成為真正低碳藝術設計的藝術品，貴不在多，而在于精，也就是我們所說的“少即是多的綠色設計”的含義。由此可見，這83幅的書法作品并不是低碳藝術，只不過是一種被冠以“低碳風”之名的莫須有的炒作。所以我們在做低碳的藝術設計時要正確認識其含義，只有這樣才能做出精彩的“少即是多的綠色設計”。綜上所述，“低碳”理念對于現(xiàn)代藝術設計是具有一定影響的。隨著人們對于低碳這一詞的深入認識，“少即是多的綠色設計”方式將會是現(xiàn)代藝術設計的一個長期的可持續(xù)發(fā)展過程，其在現(xiàn)代藝術設計領域也將會成為可持續(xù)發(fā)展設計中的一個重要的研究方向。

參考文獻：

[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢：湖北美術出版社，2009.

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二、動畫藝術和數(shù)字應用技術的關系

數(shù)字技術是一種計算機的表現(xiàn)方法，比起傳統(tǒng)的手繪表現(xiàn)方法來，有快、精、準等特點，并且效果很快就呈現(xiàn)出來了，很直觀，只有精通數(shù)字應用技術軟件的操作，技巧熟練，才能更好地表現(xiàn)作品的意圖。數(shù)字的應用并不能代替手繪設計的價值，二者將并行存在。由于技術的發(fā)展迅速，創(chuàng)作人員在進行創(chuàng)作時更加方便快捷，而且作品的、宣傳的渠道也更加廣泛暢通。對有效地傳達給觀眾來說是十分有利的；但對于創(chuàng)作者來說，運用便捷的數(shù)字技術進行大批量的藝術品創(chuàng)作，把這種帶有靈感的創(chuàng)作演變?yōu)槔硇缘纳a活動，但是將藝術創(chuàng)作完成依賴數(shù)字技術對創(chuàng)作的發(fā)展也有不足之處。長此以往，必將使藝術作品更加機械化。我們必須積極提高自身的藝術修養(yǎng)，來結合數(shù)字技術一起打造優(yōu)秀的動畫作品，必竟數(shù)字技術只是一種手段，藝術是不能離開設計思維的，要清醒地認識這個問題，二者不可本末倒置。同時我們還要學習外國一些先進的數(shù)碼技術來促使我國數(shù)字動畫藝術能夠快速成熟起來。

三、數(shù)字時代下的轉變

隨著數(shù)字時代的到來，傳統(tǒng)的動畫制作經歷了一個巨大的改變。無論是從前期拍攝還是后期的剪輯制作方面都有著改變，所以說數(shù)字技術在動畫產業(yè)中的革命性的推動作用是不容忽視的。而如何合理的運用數(shù)字技術制作出更好更完美的作品，這個是我們值得思考的。相對于以往傳統(tǒng)的動畫制作手段來說，目前通過數(shù)字技術的特技制作，創(chuàng)作人員可以將傳統(tǒng)電影中經攝相機鏡頭拍攝記錄的畫面與場景完全用數(shù)字技術所代替，影片的片段既可以是經過拍攝而獲得的影像，也可以通過數(shù)字技術進行合成得到與現(xiàn)實影像不同的特殊畫面，從而再經過數(shù)字技術任意的改變影像畫面的關系和效果。當今有很多影片都是采用真實拍攝和虛擬影像相結合。同時一些軟件的的特技也是一個強大的優(yōu)勢，很多現(xiàn)在中實現(xiàn)不了的特技都可以運用軟件展現(xiàn)。這樣就給創(chuàng)作人員很大的空間。如電影《哈利•波特》中的魔法學校就是采用了美工模型加數(shù)字合成達到了令人驚嘆的視覺效果。又例如《指環(huán)王》系列的創(chuàng)作過程，在前期就利用三維動畫模擬出各場景動作，使得影片達到了一定的視覺效果。又諸如《阿凡達》等優(yōu)秀的數(shù)字電影作品也體現(xiàn)了數(shù)字技術在電影產業(yè)中所具有的種種優(yōu)勢。

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二、數(shù)字媒體語境下的視覺藝術創(chuàng)新

新媒體時代的到來，使得視覺藝術創(chuàng)新與改革的出發(fā)點轉變到以人類的視覺本能需求和視覺欲望上來。事實上來說，視覺藝術潛移默化地影響著人類的審美認知方式，新媒體環(huán)境下，視覺藝術被賦予了娛樂性、商業(yè)性、復制性等等特征，現(xiàn)代視覺藝術發(fā)展正在使得傳統(tǒng)的審美理念發(fā)生著扭曲，不同程度上改變了傳統(tǒng)視覺藝術概念，視覺藝術正經歷著改革和創(chuàng)新。數(shù)字媒體語境下視覺藝術想要實現(xiàn)創(chuàng)新，就必須改變視覺藝術的創(chuàng)造思維和表達方式，用新的形式給人強烈的震撼和視覺沖擊力，以此滿足人們對現(xiàn)代視覺藝術的追求。數(shù)字媒體語境下創(chuàng)新視覺藝術，首先，應該把傳統(tǒng)的視覺藝術資源進行有效的整合，并有選擇性地融入現(xiàn)代化概念，改變其表達方式和傳播方式，使其符合現(xiàn)代人的審美角度。數(shù)字媒體語境為視覺創(chuàng)新提供了可靠的傳播工具。數(shù)字媒體語境下創(chuàng)新可以考慮加入虛擬現(xiàn)實技術，通過虛擬現(xiàn)實技術實現(xiàn)從圖像藝術創(chuàng)造發(fā)展到視覺3D藝術世界，給人們帶來直觀和多維的視覺體驗。另一方面，加強對計算機的利用，通過計算機來創(chuàng)造思維藝術，讓人們感受一種虛擬的數(shù)字化藝術沖擊，并且通過對計算機的利用能夠實現(xiàn)構建起一種互動的藝術。例如，建立起一個視覺藝術傳播的網(wǎng)站，人們可以將自己的創(chuàng)造上傳到網(wǎng)站上分享給人們，不僅實現(xiàn)了視覺藝術廣泛傳播，更促進了國內視覺藝術的發(fā)展。

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傳統(tǒng)藝術設計活動僅圍繞著社會文明、文化等方面，設計題材內容相對單一，這限制了現(xiàn)代化藝術領域創(chuàng)作的變革趨勢。新時期藝術思想強調了題材的廣泛性，提出藝術設計也是一門綜合性極強的學科，可以從多個方面開展相關的設計活動。數(shù)字時代藝術設計更具綜合性特點，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。

2．主觀性

藝術是被創(chuàng)造的，設計師是藝術的創(chuàng)造者，堅持主觀思想表達是數(shù)字時代藝術設計的基本要求。數(shù)字技術是藝術設計的輔助工具，設計者才是新藝術的締造者，藝術設計貴在創(chuàng)造活動與實踐，是設計者自身綜合素質的體現(xiàn)，如：表現(xiàn)能力、感知能力、想象能力。設計師可以結合有關的藝術題材，從背景文化、地理、歷史、人文知識等方面，結合個人主體思想或藝術理念展開設計。

3．創(chuàng)造性

隨著時代的變化與發(fā)展，藝術設計更是呈現(xiàn)了多元化趨勢，“創(chuàng)新”是藝術領域永恒的主題，只有創(chuàng)新改革才能塑造出更多的作品。從創(chuàng)造性思維角度出發(fā)，數(shù)字藝術設計是對生活方式的一種創(chuàng)造性的改造，不論是在商業(yè)活動中的信息傳達里的應用，還是日常生活的行為方式中的應用，數(shù)字藝術根本目標就是讓人類獲得各種更有價值，這也是數(shù)字時代藝術設計的新思想。

4．科學性

藝術是一門內涵深刻的學科，并不是所有創(chuàng)作設計都能稱之為藝術，科學理念也是影響藝術設計的新思想。一個好的產品不是的設計者的純自我的表達，是有嚴謹?shù)目茖W精神在里面的，是一個合理統(tǒng)籌的一個有目的的活動。面對數(shù)字化發(fā)展時代，藝術設計的科學性要求更高，除了從專業(yè)領域展開設計外，還要把自己的觀點和觀念通過科學的調查、合理的流程歸劃一步步的完善出來的。

5．技術性

數(shù)字時代本質上是科技變換時代，依賴于科學技術才能創(chuàng)造更多的藝術作品，科學理論應用于藝術設計也是不可缺少的思想認識。各種材料的研究、電腦技術的應用、數(shù)據(jù)的整理、工業(yè)化的生產以及產品的銷售等等，都是藝術設計不能繞開的問題，這類設計活動與人們社會實踐是密切相關的。合理應用高端科技輔助藝術設計思想，才能實現(xiàn)數(shù)字時代的科技化價值，塑造出更加獨特的藝術作品。

二、數(shù)字藝術設計思想的應用形式

數(shù)字時代開辟了藝術設計領域的新時代，數(shù)字技術融入傳統(tǒng)藝術設計是必然的發(fā)展趨勢，這些都依賴于新型設計思想的綜合應用。數(shù)字藝術設計方案中常常會涉及到多方面內容，無論是設計師或者技術人員都要注重新思想的應用，把最先進的藝術理論、題材、內容等融合起來，創(chuàng)建更加符合現(xiàn)代化的藝術設計體系。本次結合常見藝術設計內容，對藝術設計新思想應用情況進行闡述。主要應用形式包括：

1．廣告設計

內容包括廣告策劃與創(chuàng)意，文案、廣告經營、媒體研究、攝像與攝影、 廣告設計、市場調查等課程。廣告設計是數(shù)字化藝術的主要內容，主要適用于新聞媒體、廣告公司、市場調查、信息咨詢等行業(yè)，對藝術設計的數(shù)字化水平較高。因而，數(shù)字藝術設計階段要采用高端科技輔助廣告設計，利用三維模型技術體現(xiàn)出廣告創(chuàng)作效果，將設計方案借助模型體現(xiàn)出最終的效果，這是數(shù)字時代藝術的新概念。

2．室內設計

內容包括室內空間設計、室內陳設設計，可用數(shù)字技術為室內空間進行詳細地規(guī)劃，自動篩選出最佳室內布局方案。設計師借助數(shù)字媒體展示，事先規(guī)劃出某個空間設計方案，從數(shù)字藝術角度編排建筑物結構，全面系統(tǒng)地認識、理解室內設計的特征和規(guī)律。此外，數(shù)字藝術對室內設計的多個設計環(huán)節(jié)和表現(xiàn)形式和創(chuàng)意，能夠具備較完備的多角度施工效果圖的繪制及模型制作能力。

3．網(wǎng)頁設計

網(wǎng)頁藝術設計包含著主觀和客觀兩方面的因素，在確立了網(wǎng)頁主題之后，首先要明確和熟悉設計的對象和構成的要素。網(wǎng)頁藝術設計涉及的具體內容很多，可以概括為視聽元素和版式設計兩個方面，兩者都不開數(shù)字技術的綜合應用。一般來說，網(wǎng)頁設計主要服務于商業(yè)化運作，利用互聯(lián)網(wǎng)科技輔助網(wǎng)頁制作與編策，從視覺、聽覺等方面提升了網(wǎng)頁的吸引力，這是藝術設計創(chuàng)造性的主要表現(xiàn)。

4．環(huán)境設計

物質生活水平不斷提升，人們對生活環(huán)境質量要求越來越高，利用數(shù)字技術輔助環(huán)境設計也是一種科技化方式。在中國，所謂的“環(huán)境藝術設計”就是指景觀園林設計、室內設計、建筑裝飾設計和裝飾裝潢等。計算機動態(tài)展示是環(huán)境設計的先進科技，按照設計者要求選用動態(tài)模擬器，為設計師提供方案預演過程，對建筑環(huán)境、園林環(huán)境等提出更多可行的意見，進一步提升了藝術設計成效。

5．版式設計

是指書籍正文的全部格式設計，與藝術設計也存在著密切的關聯(lián)，強化了書籍版面的視覺效果。數(shù)字版面設計體現(xiàn)了綜合思想的應用價值，對整個書籍相關內容均展開一系列的設計活動，除封面、環(huán)襯和扉頁之外，前言也包括在其中。另外，數(shù)字軟件可取代人工編輯操作，對書籍的版心、天頭、地腳、內口、外口等要素，按照標準比例進行自動化邊坡，從而提高了書籍整體的編排質量。

三、未來藝術設計師的新要求

藝術設計是不斷創(chuàng)作的過程，任何一類藝術設計都要經過詳細的編排，融合先進藝術設計思想及題材，才能創(chuàng)造出更加優(yōu)越的藝術作品。數(shù)字時代是藝術領域的必然趨勢，數(shù)字藝術設計必將打破傳統(tǒng)藝術設計思路，改變過去藝術創(chuàng)作領域的不足之處。另一方面。新時代藝術設計在廣告、室內、網(wǎng)頁、環(huán)境等方面的應用更加廣泛，其對設計師的創(chuàng)作要求也在提升。

1．勇于革新

藝術創(chuàng)作的流程是從無到有，從一張空白的畫布上開始，藝術家將自己的觀點或感受表達在作品創(chuàng)作上。數(shù)字時代是藝術創(chuàng)作的新領域，革新思想是藝術設計不可少的，這要求設計師具有革新精神，不能滿足于現(xiàn)有的藝術設計成就。例如，充分利用數(shù)字技術平臺進行創(chuàng)作，提高藝術思想帶來的不同風格，把創(chuàng)新性與主觀性思想綜合起來應用，用創(chuàng)新實現(xiàn)藝術方案的最優(yōu)化。

2．符合大眾

藝術設計目的是準確的向受眾傳遞信息，設計師的作品不僅僅在于視覺享受，更需要讓作品中所傳達的信息準確的被受眾所理解和接受。社會群眾是藝術設計的“欣賞者、使用者”，一切藝術設計均是服務于社會大眾。無論是傳統(tǒng)時代或數(shù)字時代，藝術設計思想都要滿足大眾的審美要求，與群眾審美藝術觀念相結合，這是現(xiàn)代藝術設計最基本的理念要求。

3．持續(xù)創(chuàng)作

一個藝術家通常都是具有天賦的，藝術天賦應當長時間應用于設計實踐。對于設計師來說，從最開始的時候，藝術家都要經歷學習繪畫，不斷創(chuàng)作來發(fā)展自己的藝術特長。對于當前數(shù)字化時代，設計師要堅持探索之路，從不同題材實施藝術創(chuàng)作活動。采用最新技術輔助藝術設計活動，體現(xiàn)出數(shù)字時代藝術設計新思想的創(chuàng)新價值，把數(shù)字產品與藝術理論緊密地聯(lián)系起來。

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2工藝品展示的基本途徑

2.1櫥窗展示

隨著近代商業(yè)的繁榮，商品陳列裝飾技術已經成為一門視覺科技學科和空間科學技術。這個世界有商品存在，商品陳列裝飾就必然存在。近20年來，商品陳列裝飾技術在經濟發(fā)達國家被廣泛重視和應用，成為一種體現(xiàn)國家素質、人文進步的表現(xiàn)，更是商家們的一種更高級的競爭手段。櫥窗展示能夠使商品的優(yōu)勢完全展現(xiàn)在人們面前，櫥窗展示吸引人們目光，賦予商品視覺美感的用途也被工藝品展示所吸引。在許多旅游城市和工藝品產地，櫥窗都成為展示當?shù)靥厣に嚻返闹饕问健?/p>

2.2展臺陳列

展臺陳列即通過類目分明的，將工藝品擱置于與觀賞者有距離的位置，以一種順序陳列的方式展示在室內或室外，使工藝品能夠為人們所觀察和欣賞。展臺陳列經常用于博物館的工藝品展出和商店的工藝品售賣當中，這種陳列方式能夠最大限度地使工藝品呈現(xiàn)在人們面前，適合于數(shù)量較多的工藝品同時展出的情況、

2.3布景展示

展示設計的最終目的在于營造一個“場所”，將需要傳達的信息展現(xiàn)在公眾面前，而且這些信息必須是在空間中進行傳遞的。無論在展示設計的概念、展示設計的本質和特征上，還是在展示設計的范疇以及展示設計的程序中，我們都可以發(fā)現(xiàn)“，空間”這個概念是貫穿始終的。為了使大型的、具有某種環(huán)境營造價值的工藝品的作用凸現(xiàn)出來，使用布景進行工藝品展示也是必需的。例如，步行街、公園等處常見的雕塑藝術品，就是以城市環(huán)境或公園環(huán)境作為布景，進行工藝品展示的過程。

3工藝品的藝術品質與其展示之間的關系

3.1通過展示烘托工藝品的藝術品質

不同的工藝品展示方式都能夠起到烘托工藝品的藝術品質的作用。從工藝品的審美品質角度來看，一件精美的陶瓷工藝品被束之高閣，就不能使欣賞者對其形成全方位的觀賞，而工藝品之美也無法實現(xiàn)；一件適合于公園、小區(qū)或城市廣場的雕塑工藝品被擺放在室內，可能會讓人覺得突兀，工藝品對環(huán)境的點綴作用以及借由環(huán)境布景能夠傳達的工藝品的人文價值以及情感價值也會被削弱，從這個角度上來看，合適的展示方式能夠使工藝品的審美品質完全表達出來；另外，工藝品展示有提高藝術品經濟價值的作用，優(yōu)美的櫥窗設計能夠吸引人們的目光，使工藝品更有機會實現(xiàn)其經濟價值，而展臺型的展示則直接標示了某些工藝品“價值不菲”。陳列在普通玻璃柜子里的珠寶首飾、陳列在古玩店里的文件，與大商場里在各種高光照耀下的珠寶飾品、陳列在防盜展臺中的文物相比，其經濟價值的區(qū)別也一目了然。

3.2合理的工藝品展示成為其藝術品質的一部分

工藝品的藝術品質通過展示方式得以完整表達，反過來，工藝品展示也能夠成為其藝術品質的一部分，這在櫥窗展示和布景展示中比較常見。櫥窗展示設計已經成為視覺藝術的表達形式，精心設計的櫥窗本身就是一件藝術品，而工藝品是其中的亮點。在旅游勝地購買當?shù)毓に嚻返拇蠖鄶?shù)游客，都是被精致的櫥窗所吸引，被游客們帶回家的工藝品，不僅實現(xiàn)了其自身的審美品質和經濟價值，還使觀賞者能夠適時記憶起購買時的櫥窗展示給人留下的深刻印象，這意味著，櫥窗展示本身的藝術價值，也通過工藝品藝術品質而傳達出去了。布景展示的方式除了使工藝品自身的藝術品質能夠表現(xiàn)出來之外，還能夠借由藝術品質的實現(xiàn)，使整個布景帶給人們更多的審美感受。例如，陳列于住宅小區(qū)的景觀小品，如路燈、花壇、門牌號等，都屬于實用性工藝品，這些工藝品的藝術品質要靠小區(qū)整體的布局和規(guī)劃風格作為布景進行展示，而一旦這些景觀小品的藝術品質得以表達，小區(qū)也會形成一種整體的藝術風格，這是工藝品為布景空間藝術品質提升帶來影響。

3.3工藝品的藝術品質提高促進工藝品展示的發(fā)展

工藝品展示行為并不是現(xiàn)代才有的，自從工藝品誕生的那一天起，展示行為也隨之出現(xiàn)，有些陳設類的工藝品，其本身的使用途徑就是為了觀賞、把玩，實際上也就是通過展示表達其藝術品質。但是，工藝品展示的途徑卻是隨著社會的發(fā)展和變遷而不斷變化的，中國古代的青銅器、玉器和瓷器，在沒有被判定其藝術品質之前，多有被埋沒的情況發(fā)生；在雕塑藝術沒有發(fā)展到能夠為城市建設提供審美價值的時候，布景類的展示方法也并不多見。因此說，工藝品的藝術品質提高，是促進工藝品展示發(fā)展的一股動力。

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二、阿爾比的戲劇藝術

阿爾比對戲劇創(chuàng)作并沒有發(fā)表過系統(tǒng)的理論和觀點，他的理念散見于評論和采訪之中。他曾經在《箱子和主席語錄》的序言中澄明了他的戲劇創(chuàng)作理念：“一個劇作家……有兩種責任：一是探討‘人’的生存狀態(tài)；二是探討他所從事的藝術形式的本質。在這兩方面，他都必須嘗試著改變。在第一個方面，很少有嚴肅的戲劇會贊美人的生存現(xiàn)狀，因而劇作家應努力去改變現(xiàn)狀；而在第二個方面，藝術必須向前進，否則就會枯萎、凋謝，因而劇作家應努力革新先驅們早已付諸實踐的藝術形式?！卑柋鹊膽騽?chuàng)作實踐正是圍繞著人和藝術兩個方面展開的。

（一）探討人的另類向度在探討人的方面，阿爾比與貝克特不同，前者強調人的生存狀態(tài)是人自由選擇的結果，打破幻想、勇敢面對現(xiàn)實就有獲得救贖的希望，而后者強調人的生存境況的荒誕和無意義，人處于一種無從選擇的絕望境地。如果說貝克特想要喚醒的是人的痛苦意識，那么阿爾比則是想要喚醒人的生存意識，這也是貝克特戲劇與阿爾比戲劇的不同之處。阿爾比戲劇關注的多是美國后工業(yè)時代中缺乏生存意識的人，這與赫伯特•馬爾庫塞所描寫的“單向度的人”不謀而合，這種“單向度的人”，即“喪失否定、批判和超越的能力的人，這樣的人不僅不再有能力與追求，甚至也不再有能力去想象與現(xiàn)實生活不同的另一種生活”。《動物園的故事》中的彼得、《誰害怕弗吉尼亞？》中的喬治等都體現(xiàn)了在社會中喪失否定、批判和超越能力的人。阿爾比認為，現(xiàn)代人應打破后工業(yè)社會強加的意識形態(tài)，直面現(xiàn)實、尋求溝通、拒絕單向度的意識形態(tài)，提倡否定性思維，這樣人才算有意識地活著，才有獲得救贖的可能。阿爾比用他冷靜的思考，書寫了樂觀的生存哲學，即通過戲劇人物的生存境況來激發(fā)人的生存意識。敢于打破幻想，直面現(xiàn)實，創(chuàng)造聯(lián)系，尋求溝通，既體現(xiàn)了人的尊嚴和能動性，也體現(xiàn)了人的生存狀態(tài)的另類向度或可能性。

（二）探討戲劇藝術的另類向度在藝術方面，阿爾比對戲劇的發(fā)展和革新負有強烈的使命感，他竭力通過各種實驗戲劇撼醒沉睡中的美國戲劇，為美國戲劇舞臺注入活力。阿爾比的戲劇創(chuàng)作在挑釁人的生存意識的同時，也在挑釁彌漫于美另類向度———論愛德華•阿爾比的戲劇藝術及其在中國舞臺上的改編袁家麗南京林業(yè)大學外國語學院主題。古往今來，千百個愛情故事訴說著戀人間的寸斷衷腸，千百段悠揚旋律吟唱著愛情的癡迷。如上文提到的《旗袍》，主人公戀著那穿旗袍的女子，愿生生世世與之相會，朝朝暮暮。《蜀繡》中，繡娘將對丈夫的思戀融在那一針一線中，將千千萬萬“剪不斷，理還亂”的愁緒埋藏在華麗的蜀繡中，期待錦帕能成為夫妻間的鴻雁。流行歌曲中蘊涵的“家國”“懷舊”“愛情”情感繼承了器物文化所表達的文化內涵，使人們在歌曲的傳唱中領略傳統(tǒng)文化的魅力。

篇9

這正是隱藏于表象之下的符號惰性，也正因為它的存在使我們不再以客觀視角看待凝視及其誘發(fā)的諸事項才會篤定藝術就是藝術，它是必然的，它的一切都有客觀性相佐證。需要指明的是這里存在一個致命傷：可以改變的“過去的虛擬緯度”由大他者、符號體系、合法秩序所決定。客觀性存在之所以是必然的便在于個體認同且自始至終認同秩序的提議。當那些脫離秩序管轄的事項成為個體經驗的組成要素時，視覺藝術的偶然性才會逐漸顯現(xiàn)，只有偶然發(fā)生的特例呈現(xiàn)為已知狀態(tài)，個體才會認同秩序之外不是一片空地，秩序及其觀照之下的諸事項才會表現(xiàn)出隨機性的效果。在傳統(tǒng)繪畫語境中，觀者只在極為特殊的情形下向偶然元素投入注意力──它被秩序的壟斷地位掩蓋。一定程度上，質疑凝視理論的意見──視覺藝術的面貌以及一切相關問題都是必然的──存有合理之處，因為藝術史的絕大部分由傳統(tǒng)觀念占據(jù)。我們需要歷史，需要歷史哲學支撐理解與理性認知，當然，還需要秩序結構、大他者提供選擇的可能（他者導致個體分裂；大他者提供參照系統(tǒng)），如此而來，我們才能夠用美妙的言辭描繪客觀事物。一切看似簡單、合理、易行，似乎也都穩(wěn)定的地向前發(fā)展，但是，秩序與大他者卻為每個身處其中的個體設置了不可觸及、不可跨越的防護欄，只要試圖走向邊緣地帶就會引來嚴厲的呵斥。正如我們預料卻又不敢正視、不愿相信的那樣，歷史本身就是秩序的伙伴，對個體發(fā)出呵斥之聲的就是歷史、傳統(tǒng)、邏輯、知識等構成的綜合體：歷史是一張網(wǎng)，傳統(tǒng)構成基本屬性，邏輯作為觀者的向導，知識作為通行證闡述著大他者的聲音。

我們會參照他者的處事方式，確保在秩序的關懷下穩(wěn)步前行。我們時常還會站在秩序身旁“注視自己，以便令我們更可愛一些”：與他者分享我們的眼睛和思維并將它奉獻給秩序。踏著前人的足跡，用積淀的傳統(tǒng)照亮前方早已鋪設的路徑，這就是歷史構建秩序的方式。然而，歷史并不依賴于秩序，它的存在是因為我們把自己偽裝成“更值得去愛”的模樣。

凝視作為主體旨在脫離視覺藝術固有的穩(wěn)定結構。試想在自然或非功利性的、非目的性人為作用力下形成偶然圖像時，我們通常會被它的獨特魅力所吸引。風化的巖石、曼妙的積云、波動的溪流等等都為我們所贊嘆，對它們的命名與指認促使其脫離自身固有的秩序與歷史。視覺藝術領域的實例更加生動，也更加難以把握，視覺經驗很難逾越大他者設定的防護欄。幸好藝術發(fā)生了現(xiàn)代性轉變，它的出現(xiàn)對于理解凝視和偶然性的關聯(lián)十分重要，當然，也只有以兩者之間的聯(lián)系為出發(fā)點才能真正理解現(xiàn)代藝術。因此，從偶然形成的視覺形象探討凝視及其引發(fā)的一系列問題成為一個必要過程。

偶然圖象

偶然形成的圖像總是普遍存在于生活中，以至于它長時間與我們近距離接觸也會被忽視，就像冷漠地對待凝視之于視覺藝術的價值一樣。首先進入一塊非目的性偶然圖像展開具體的討論。畫面中是一個木質箱子，用來放置以完成的畫作，而在它的呈現(xiàn)上呈現(xiàn)出一塊由墨汁流淌形成的深色污漬?？梢源_定的是，污漬雖然不具備形象化特征和敘事情節(jié)，但是，不經意間進入觀者的視野便會獲得主旨形象的身份。也就是說，在與木箱的比較中它鎖定了我們的眼睛，成為引發(fā)觀者構造想像性區(qū)域的初步條件。對這一條件的闡述需要理解圖像的本質屬性為前提，可以說經墨汁侵染形成的偶然圖像之所以吸引觀者的目光，之所以超越木箱而成為主旨形象的原因在于它存有反復進入視覺符號指認系統(tǒng)的可能性。木箱的可知材質以及完整具像形態(tài)（輪廓）已經確定無疑的在觀看者的心理結構中得到證明，它作為已知項和必然性的客體使偶然圖像在對比中突顯出來。這恰恰同古典的、傳統(tǒng)的畫作相悖離，清晰的輪廓、完整的形象成為主旨需要背景逐步拉伸距離：背景必須始終保持在不明確狀態(tài)，以色塊、陰影、線條之間的相互穿插保證其模糊狀態(tài)?？梢哉f，背景與主旨形象之間存在明確的界限，而在古典繪畫中“……不再是同一平面上共同的界限，而形成了形狀的自我限定或者是前景中最首要的元素”。

由此可以得知偶然圖像與古典繪畫的區(qū)別集中體現(xiàn)于畫面的組織形式，“古典表現(xiàn)的對象是偶然性，但它通過一種視覺的組織來表現(xiàn)……”，而偶然圖像沒有特定的組織形式，它所描繪的是“純粹”偶然性。因此，古典繪畫依賴于所處領域內部的組織形式，偶然的主旨形象則由外部的關注目光定奪身份。木箱的從屬地位在極為短暫的過程中被觀者確定，它僅僅需要已有經驗進行驗證。并且，木箱無法提供觀看驅動力所需的對的滿足。反觀污漬部分占據(jù)突顯的位置基于它無法由視覺經驗確認——沒有明確的形象以及固定的觀看步驟等等因素，而更為重要的是它游離于符號系統(tǒng)與象征結構。在觀者的眼中它具有強烈的隨意性、偶然性，并且一切似乎都變?yōu)榭梢愿淖?，任何心理形象都具有可能性。觀看偶然圖像成為對各種可能性進行自我描繪使之達到清晰可見程度的過程，主體性便在這一個過程顯得尤為關鍵。

在這里（包括偶然圖像本身及其所處環(huán)境），觀者對模糊形象的疑問不會向他者尋求解答，因為答案沒有客觀的、歷史的標準可以參考。所以，這一過程促成的首要問題往往是自問自答的：這是什么？答案不是必然的，即便觀者也無法給出客觀結論，最終只能由主體的想象性圖景回答，也就是言說或描繪出一個確切的心理圖像。我們對此進行了一項簡單實驗，隨機選擇十位觀眾觀看木箱與污漬構成的畫面。觀眾全部將目光聚焦于污漬部分，并能夠從中提取出明確的形象。他們都可以用線條簡單勾畫出想像的圖像，其中六位觀者無法用語言具體描述形象（無法訴說出圖像構成的方式與線索），只能在污漬部分基礎上描畫。

在十張圖像中，六張被描繪成一個女性形象，一張認定在女性形象之外還蘊藏著男根的輪廓，三張認為整塊污漬構成了一張大嘴。那么，基于墨跡的隨意性與無目的性，無論在最終的結果中存在何種差異都是由觀者主觀想像認定的。觀者選擇了主旨形象并構成自我的想象性主觀圖像是完全意義上的主體性產物，任何視覺理論都無法對其進行批判式的評論，因為從開始階段就已經脫離了秩序，甚至由于畫面拋開了這種束縛都無法成為視覺理論批判的對象。然而，反對意見依然會堅定的認為觀者所構想的形像需要視覺經驗和前理解作為支撐，否則將不會呈現(xiàn)出具像化的形象。但是，通過實驗我們似乎可以得到這樣一個信息：這種對偶然圖像的主觀想像不會受到秩序的限制（或指引），將模糊化的、不規(guī)整的圖像想像為明確形象時所調動的是一種眼睛的、視覺的本能。這種本能或天性使想象活動為自身預先構造了一個空間，對不同元素的拆解與重組跨越了偶然圖形本身空間上的層次。進言之，無法用語言進行描述想像圖像就是棄絕了時間的延伸性，而將一切活動牢固控制在觀者的想像性思維之中。那么，偶然圖像不受任何規(guī)則與秩序的限定，更加突出了自身的平面化屬性，它所提供的是本能與天性描繪圖像的可能。

兩個極端

事實上，偶然圖像之所以被稱為偶然的，并不在于純粹的自然與自在之意，而是視覺行為對圖像的定義：觀者歸納、檢驗圖像，并估量其確定性，以至于最終形成否定評判。當然，這種偶然特征使圖像在結構、秩序中喪失自我的位置。同時就其內部觀察而言，偶然圖像也沒有確定的載體，即視覺標準的載體。它不像一塊白色畫布被釘在畫框上能夠擁有的“邊緣與中心”，也不以邊緣與中心所需求的那樣進行合理的構圖。因此，偶然圖像丟失了一切準則，它在觀者的眼中僅僅是現(xiàn)實存在，別無他意。既不是對原有圖像的破壞，也并非觀念的表象。經濟、政治、法律、倫理、道德等等都無法束縛圖像的偶然性，也就無法將圖像擺放于結構之中。偶然圖像的外延與連續(xù)性可隨意拓展，以至于圖像能夠脫離木箱進而完全忽略已知背景。這里與吉爾•德勒茲形容波洛克的繪畫作品為“全面覆蓋”相類似。較于古典圖像而言，偶然性占據(jù)了視覺的另一個極端，它以自身缺失符號性特征為指導成為單純的自由圖像。然而，更為重要之處在于它以圖像身份作為客觀對象的同時，使得自身的價值與意義體現(xiàn)在實際應用過程中。也就是說，偶然形成的圖像可以作為一種觀看模式與方法的參照系進入視覺藝術作品欣賞過程，提示觀者偶然性存在于畫面之中。

如果觀者處于傳統(tǒng)經典形象搭建的秩序中，無疑會遭受不同程度的限制，并且很難顯現(xiàn)出觀者的主體性。其實，這便是把觀看固定在“視覺接受”位置上體驗圖像強迫與壓制的原因，“圖像嚴格控制了眼睛”。⑩形象化的具像圖像始終力求表現(xiàn)出現(xiàn)實的空間感與時間的流逝，三維效果籠罩著大眾的觀看過程，深邃且不可觸及（遠景部分）。然而，可直接感知的形象卻“易于將感覺壓縮，壓縮在同一層次，而將不同層次放置到感覺中時無能為力”。

也就是說，這種遠景與近境之間的分割在表現(xiàn)畫面空間感的同時，將觀者感覺的空間壓縮為平面。加之圖像堅定不移的強調敘事性，一旦空間拉伸促使具像化的形象成為畫面中心，觀看也就被迫在單一的平面中接受畫面秩序與其傳達之意。與此構成鮮明對比，平面化作品（波洛克鋪在地面上的畫布）賦予觀者可隨意觸及的資格：觀者踏入探索內在主體性的征程。

偶然圖像也就在面對經典、秩序時成為啟發(fā)藥劑，其價值被應用到觀看過程，使觀者意識到自我、主體以及感覺的存在。對古典畫作的觀看本應是兩個極端碰撞的結果，也就是既明確符號系統(tǒng)的指導作用，又能夠有意識的發(fā)現(xiàn)追尋主體性的路徑。現(xiàn)實卻展現(xiàn)出不同狀況，偶然性極為罕見的出現(xiàn)于觀看過程 或者對觀看行為的描述中，秩序完全壓制了觀者的主動性，因為“大他者”需要以此換取自身的客觀性與科學性。象征秩序、符號體系同偶然性的對立就像皮爾斯•塞維安對可能性與隨機性的區(qū)分一樣，“可能性是數(shù)據(jù)，是一種可能的科學的對象，它們涉及的，是在被扔出去之前的骰子;隨機性正相反，指的是一種選擇的類型，是非科學性的，而且尚未具備美學性”。

從中我們可以得知，大他者設定了觀看的軌跡、觀看的方式、觀看的思維發(fā)展方向以及觀看后對接受個體的影響，宗教繪畫正是在這一確定模式之中廣泛傳播自身的客觀性與科學性。然而，偶然圖像不需要確定性和參照標準──“隨機、隨意地選擇一朵花，也就是說，花既非‘特別的’，也非‘魅力的’”，它處在一個根本無法斷定特別的、美麗的，甚至無法斷定自我屬性的語境中。在此，觀者處于絕對化的自由狀態(tài)，可隨意挑選任何可利用的元素并進行拆解與重組。但是，就像秩序極端的導向一樣，偶然性也存在著無法調停的極端問題，吉爾•德勒茲在闡述“圖形表”時提出：“在這種情況下，感覺是達到了，但感覺處于一種不可就要的、混淆一團的狀態(tài)中”。

也就是說，偶然圖像在給予觀者絕對自由感之時，并不存在美學性，它脫離了藝術的范疇，它構成了一種觀看的恐懼與焦慮之感。這一點與觀者首次面對現(xiàn)代藝術作品的情景相似，感觀上似乎面對的是某種偶然形象，但又被告知它是美學性的并帶有一定程度的視覺品味。觀者的恐慌便來源于自由、“混淆一團”的狀態(tài)與美學性的沖突。標準與尺度，喪失一空之后，似乎有某些未命名的東西闖入，擊碎了畫作本應具有的形象化元素，并停留在觀者面前無聲的訴說著什么。這便是偶然圖像作為一種觀看作品的方法而不斷指明視覺藝術所蘊含的觀者主體性。

秩序與與偶然性作為凝視的導引

斷言偶然性圖像最終引發(fā)的結果是由觀者主體性獨自決定的并不表明隨意構成的任何圖像都會帶有藝術性、美學性。吉爾•德勒茲的“混淆一團的狀態(tài)”，就其所屬范疇而言依舊處于視覺藝術之中。這里發(fā)生的混亂不是由單純的偶然性構成，也不在于純粹的秩序操控，因為任何一個極端都不會產生不快、煩惱、恐慌──秩序有著父性的權威，偶然性有著母性的寬容。兩個極端不會輕易交融在一起，它們都在所屬領域中確保自身良性運轉。然而，其中的穩(wěn)定性與平衡性終究會被打破，這不僅是大眾的需求，也可被視作一種歷史訴求（前提是我們承認歷史的客觀存在）。這一狀況基于偶然性的存在：當個體在偶然性中意識到主體性并獲取充足證明之后，不斷向一種奴役化的符號體系發(fā)問，原有的整體結構便會出現(xiàn)裂痕。這正是斯沃拉熱•齊澤克所說的超越符號性認同，“……我們這里所要處理的是個人通過質詢成為主體的過程。在這里個人是前符號的神話實體”。

觀看視覺藝術作品的前提中總會有符號的位置，它的存在使觀者被扣留在個體階段而無法成為主體。尤其面對古典畫作、經典形象時，符號體系的歷史性定義使得一切成為必然?，F(xiàn)在，我們可以確定的給出視覺藝術中的偶然性以及偶然圖像對于觀者的意義：它提示觀者個體、主體、秩序的存在以及各自所擁有的權利、地位，它以自身為手段帶領觀者偶爾走出符號體系的控制，不僅提供了感受自由的空間，也為個體質詢父權提供了驅動力。個體質詢過程的隱性起點是偶然狀況的發(fā)生，而顯性起點則是傳統(tǒng)秩序例行公事。那么，理解這一過程就必須從經典圖像開始。

對傳統(tǒng)秩序中經典圖像的理解時常會被設想為一種類似于解密的過程，就像丹•布朗的著名小說《達•芬奇密碼》一樣，繪畫作品總是蘊藏著大量鮮為人知的秘密，其中以解析《最后的晚餐》的情節(jié)最為精彩——通過現(xiàn)代技術手段、宗教知識、符號性指認以及典型形象的比較而得出畫中的圣約翰其實是蒙大拿的瑪麗亞。這不僅構造了主人公的超強理解能力，同時也展現(xiàn)出大眾對傳統(tǒng)繪畫作品的普遍認識：畫面本身只不過是一個謎面、一種表象，所看到的并非繪畫所要表達的真實情景。也就是說，觀看是解決問題、解開謎面的過程，當答案最終揭曉之時就是觀者直面符號體系、象征秩序的時候。因此，基于對各種符號性表征的熟識，羅伯特•蘭登必定成為唯一人選（《天使與魔鬼》、《失落的秘符》亦是如此）。

這里對立于偶然圖像，即作為觀者必須知曉相關畫作的知識與背景，如果希望從畫面設置的謎題中成功突圍就必須在實際觀看中增加知識的積累。我們在各種視覺藝術展覽中經常會看到這種情況：普通欣賞者手持資料卡片或展館提供的宣傳手冊與畫作一一對照。事實上，他們不正是在蘭登的初始階段徘徊嗎！不同之處僅在于大眾并沒有一項委任或授權，沒有責任與義務走向符號體系的本來面目。他們在乎的是秩序表象，是同“美”相連接的表象。在蘭登以及大多藝術家、理論家、批評家、史學家的語匯結構中很難有“美”的位置，因為他們更在乎的是解密而非欣賞。

正如詹姆斯•艾爾金斯所說的，“在藝術領域，美幾乎等同于蒼白，評價一件藝術品很美，就是像說一個人好看。這意味著更加強烈、更突出的特征都被忽略了。從事創(chuàng)作的藝術家更鄙視這個詞，你可能在一個藝術家的工作室中參觀了幾個月，才偶然聽到這個詞，可能會在瞬間說出，似乎使用這個詞并不恰當，它的表達效果顯得蒼白”。

如果“美”讓我們覺得其結果最終導致闡釋、研究的消解，那么，“美”是什么？按照詹姆斯•艾爾金斯的線索：“美”因為具有了足夠的吸引力而使我們忘卻了其結構性基礎，可以說它是作品在本體論意義上的修飾。所以除了相關行業(yè)的工作者，大眾依然會延用這個辭藻。這便證明了從業(yè)者并不以“美”為準則，或者說不以感官享受或感覺為衡量標準，而是更加傾向于對其結構中的諸事項進行分析、探索。換言之，如果我們盛贊某位藝術家的作品更具批判性、思辯性，更加具有歷史價值等等，才可能博取他們熱情的回應。如此而言，無論艾爾金斯還是他說描述的藝術工作者，本質上都沒有脫離恒定的秩序，都在表達著符號體系的聲音。因此，《達•芬奇密碼》從未因曲解畫面的“美”遭受批判，而是對畫面的闡述──知識層面中產生的誤解──引來了眾多非議?？梢哉f，它們都是在符號秩序下原地打轉，就像人文科學之中從沒有過某種絕對化真理一樣。傳統(tǒng)視覺藝術及理論就是符號化的表征。反觀偶然圖像的完全自我狀態(tài)，不需要“闡釋、研究或者將其理論化”，也不需要以“美”為標準或者以“美”作為吸引觀眾的元素，它僅是偶然性所獨有的魅力。

秩序與偶然性的結合就是“凝視”的發(fā)源地，它既充分展示了觀看個體對主體性的追尋，也保持了與符號體系的聯(lián)系。任何極端化形式，不是將視覺藝術排除在外，就是將觀者置于奴役化境地，唯有凝視才能使圖像對觀者產生真值意義。因為凝視是在符號化客體的環(huán)境中通過對偶然性的認知反向與客體進行互動。它不是靜止的、不變的，而是在兩個極端之間肆意游走，一旦激發(fā)了凝視狀態(tài)，便會使之具有客觀載體。如此，才能將符號、秩序與偶然性合理的縫合起來。需要明確的是，凝視的縫合帶來了新層面，同時也帶來了新層面上的運轉方式以及標尺。這便是雅克•拉康“超越認同（較高層面的欲望圖）”所勾畫出來的，即“你到底想怎樣”。然而，圖示缺乏一個必要前提：如何能夠將凝視激發(fā)出來，使之成為現(xiàn)實。這一點在視覺藝術領域中顯得尤為重要。偶然圖像成為了一個必要的提示或參照物，即便是回溯性的定義也無法抹殺偶然性在觀看畫作時的重要價值。偶然因素在觀看過程中的職責就是直接引發(fā)觀者的詢問：“為什么我是你[大他者]說我是的事物”。

篇10

鐘山石窟的造像和我國其他地區(qū)石窟的造像內容基本相似，主要有佛教中主佛、菩薩、佛教弟子、金剛等人物。盡管在表現(xiàn)內容上類似于我國其他石窟，但在表現(xiàn)手法上卻形成了自己獨有的風格。位于鐘山石窟的三號石窟中的脅侍菩薩的動態(tài)像就極具特色。

（二）鐘山石窟中雕塑造像的線性表達

鐘山石窟中的雕塑造像很好地融合了中國傳統(tǒng)繪畫中的線條韻律美。雕塑造像綜合利用了直線、弧線、旋轉線和自由線四種線條，既顯示了直線剛中帶柔的感覺，又體現(xiàn)出了弧線豐滿富有彈性的感覺。鐘山石窟中的線性表達還涵蓋了旋轉曲線綿延不斷的生長感和自由曲線豐富多變的奔放感。上述這四種線條的應用，在佛手的線性表達中體現(xiàn)得最為明顯。鐘山石窟的佛手雕刻得柔潤如玉，栩栩如生，位于三號窟內基壇正中央的主佛佛手握著阿彌陀佛九品印中生手印，其無名指與拇指指尖微微屈合在一起。精湛的雕刻技術使得佛手看上去非常逼真，手指肌肉緊繃充滿力度，肉中帶骨，仿佛有真的血液在脈搏里頭流動，不像只是冰冷的石雕。除了對佛手的表達運用了線性表達外，鐘山石窟內佛像的衣紋也非常注重線性表達。衣紋的自然柔和之美揉合在佛像的莊嚴之美中，豐富了佛像的藝術內容。雕塑工匠讓衣紋像是用毛筆描畫的一般，衣紋線條自然流暢，衣服質地表達明顯，反應出了不同人物的性格特征，整體上給人一種氣勢恢宏的美感。

（三）鐘山石窟中造像的色彩美

鐘山石窟的造像色彩經過了千百年的風云變幻，如今卻還能較為完整地保存下來，不得不說是歷史滄桑給予人類的饋贈。盡管經過千百年光陰荏苒的洗禮，鐘山石窟的人物色彩卻依然熠熠生輝，給人以金碧輝煌的感覺?？v觀我國各個時期的石窟藝術，不乏一些運用色彩藝術的經典例子，色彩作為鐘山石窟藝術的重要表達方法，展示出了不同藝術形象的特征，反映了石窟藝術與色彩結合后所綻放出的巨大魅力。雖然鐘山石窟的人物雕塑看起來絢麗多彩，但其實它選用的顏色并不算多。

（四）鐘山石窟中羅漢表情的刻畫

羅漢形象在佛教中具有重要的地位，它的形象不同于那些莊嚴肅穆的佛陀，而是傾向于世俗化。羅漢的數(shù)目眾多且每個人物的性格特征各有不同，因此給雕刻工匠們帶來了較大的思維想象與創(chuàng)作的空間。鐘山石窟內的羅漢，個個表情豐富，他們有的若有所思，有的眺望遠方，有的面有不悅，有的雙眼微合，有的笑眼盈盈••••••每個羅漢的生動形象都是別具一格，神態(tài)萬千。在三號石窟內從西向東數(shù)的第八位是笑獅羅漢，他的面部表情的刻畫可謂是妙趣橫生。羅漢雙手托舉著一只幼獅，幼獅一口咬住羅漢右耳的耳環(huán)，使得羅漢眉頭緊鎖，雙目圓睜，嘴角向下。但羅漢還是疼愛地將小獅子撫于懷中，任其在懷里撒嬌。除笑獅羅漢以外，工匠對于其他羅漢的表情刻畫也十分注重表情的變化與運動，融入了豐富的情感，人們可以從羅漢的神情外貌辨別出他們的心理狀態(tài)和性格特點。