導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇建筑藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

(二)石材品種繁多，選材大方云南石材礦藏豐富，品種繁多，漢白玉、花崗巖、紅沙石、大理石、青白石等是主要建筑材料。工匠建造文廟不惜材質(zhì)，除傳統(tǒng)建筑如欞星門、丹樨、圍欄等采用石料外，一些細(xì)部構(gòu)造及裝飾上也大量使用。以建水孔廟為代表的大成殿外石龍抱柱體現(xiàn)了云南文廟建筑裝飾一大特色。大殿用28根柱子承重，其中20根由整塊青石雕琢而成。前檐左右兩根柱子雕刻精巧石龍，做抱柱狀，配以云紋，十分珍奇。其余16根為方形石柱，高4．35米。20根石柱形成石柱構(gòu)架承重結(jié)構(gòu)，穩(wěn)固而精致。大殿五道門檻用完整青石琢磨而成，用料奢侈，石質(zhì)較好，青石在歲月的打磨下光滑如鏡。殿內(nèi)明間設(shè)有供奉孔子牌位的神案。一般來說，中國(guó)傳統(tǒng)神案包括神龕和香案，多為木造。而建水文廟大成殿中的神龕，用石條拼接成石架，龕前香案用整塊巨石鑿成，髹紅漆，“長(zhǎng)逾丈而高三四尺，花紋雅致，楞角整齊，即此一物已能壓賽全滇?！保?］頗具特色。安寧八街文廟慶云樓前后門上各鑲有一對(duì)楹聯(lián)，也為石制。前門楹聯(lián)書“泊水瀅洄九曲朝堂夸獨(dú)步，云山掩映雙峰插漢看連登”;后門書“大地起嶺樓上接三臺(tái)臨三寶，天開文運(yùn)相傳八景應(yīng)八街”，字體刻于石聯(lián)上，石聯(lián)嵌于墻內(nèi)。中國(guó)古代建筑物上多有對(duì)聯(lián)裝飾，以木制為主，也有石制或銅制。八街文廟慶云樓對(duì)聯(lián)以石制成，在中國(guó)乃至全世界文廟建筑中都鮮見。不僅體現(xiàn)云南石材資源的豐富，更表現(xiàn)古代建筑者們獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)造精神。大理石材做建筑裝飾也是云南文廟建筑裝飾特色之一。大理石是云南大理特有石材，石紋獨(dú)特，多用做建筑物的墻面、地面、臺(tái)、柱等裝飾，常被制成畫屏或鑲嵌畫等藝術(shù)工藝品裝飾室內(nèi)。云南多個(gè)文廟內(nèi)都能見到大理石做建筑裝飾，如牟定文廟御路用大理石雕成云龍圖案，工匠因材制宜，龍的眼睛恰好雕在一天然黑點(diǎn)上，潔白的眼球配上黑色瞳仁，龍的形象圓潤(rùn)靈活，活靈活現(xiàn)。

(三)黃銅工藝成熟，用料奢華云南銅藝術(shù)歷史悠久，工藝成熟。烏銅走銀、斑銅工藝精湛，純銅鑄造的金殿特色鮮明。銅材在文廟中多用于制做大成殿外的香鼎。云南多個(gè)文廟中的香鼎體積碩大，制作精巧。建水文廟大成殿銅鼎為代表之一。該鼎于清乾隆五十七年(1792年)鑄成，高2．85米。香爐上覆以宮殿式兩層廡頂，重檐歇山式閣樓造型精巧，飛檐翹角，斗拱重疊。前后面上下兩層及兩側(cè)雙耳處皆刻字樣。鼎中部4根銅柱上纏游龍，四足呈大象負(fù)重之態(tài)，象鼻置于蓮花座上，既給人牢實(shí)之感，也體現(xiàn)大象宗教圣物形象。大姚石羊古鎮(zhèn)文廟大成殿內(nèi)置一尊孔子銅像，是全國(guó)唯一保存完好的古代孔子銅像。鑄像始于康熙三十八年(1699年)，歷時(shí)9年，于康熙四十七年(1708年)年完成。銅像高2.3米，重2000余斤，呈座式王者相?？鬃宇^戴冕旒，手捧朝笏，廣袖薄帶，正容端坐，目光炯炯有神，呈現(xiàn)出雍容大度、氣宇軒昂之態(tài)。2003年大姚發(fā)生6．2級(jí)地震，石羊文廟建筑受創(chuàng)嚴(yán)重，屋瓦破損，而端坐于大成殿正中的孔子銅像堅(jiān)若磐石，似喻孔子思想萬世不倒。

二、民族工藝精湛，裝飾圖案特色化

云南文廟建筑裝飾工藝豐富，彩繪、雕刻、泥塑、壁畫、鎏金、描金、鑲嵌、糊裱頻頻使用。其覆蓋范圍廣泛，大到建筑整體，小到門、窗、欄桿、板壁等，上到屋檐、柱頭、滴水，下到柱礎(chǔ)、須彌座等都涵蓋其中，形成豐富多彩的圖案花紋。

(一)彩繪彩繪是文廟建筑中的主要工藝，廣泛使用于梁枋、柱子的上檁條、雀替、護(hù)板以及大成殿神龕龕頭等部位。云南文廟建筑物的梁枋以旋子彩畫為主，也繪以蘇式彩畫，紋飾多以植物紋、花鳥紋、云龍紋和民間故事、歷史故事等為主。因文廟特殊的教育內(nèi)涵，圖案多為祝福應(yīng)試中榜、升官進(jìn)爵、事業(yè)發(fā)達(dá)等內(nèi)容。白族彩繪是云南文廟裝飾樣式之一。因白族多聚居在大理地區(qū)，故此種藝術(shù)樣式主要集中在大理地區(qū)文廟。既有泥作上繪，也有木作上繪，以泥作上繪為主，多在檐下、照壁、門頭、窗頭等部位，冷色是主色調(diào)，多用黑、白、灰、青、綠、藍(lán)、赭等色。如建于嘉靖年間的挖色鄉(xiāng)文廟，其大門上木作及檐下的彩繪具有典型的白族風(fēng)格。又如洱源文廟大成殿、鳳羽鄉(xiāng)文廟大成殿彩繪等都是代表。白族彩繪也多體現(xiàn)在文廟構(gòu)件之照壁上。照壁是白族民居中具有特色的建筑構(gòu)成，大理地區(qū)文廟中多有白族彩繪風(fēng)格的照壁。工匠在照壁的左右兩邊及檐下用磚砌或彩繪做出畫框，用彩墨或淡墨繪花鳥蟲魚、祥禽瑞獸于其中。以墨江文廟為例，文廟里有一面照壁為三疊水式造型，上段青瓦覆頂，檐下30－40厘米處飾以藍(lán)色裝飾帶，帶下彩繪松竹梅蘭組畫。中段為白粉墻面，壁兩側(cè)繪藍(lán)色矩形長(zhǎng)帶，中飾八邊形裝飾框。下段用齊整石條砌腳。該照壁中間用石頭雕刻獅子踩卷云圖案，做漏窗用。墨江文廟照壁結(jié)合白族彩繪和漢式雕刻，體現(xiàn)了文廟民族裝飾與官式做法融合的特點(diǎn)。

(二)木雕木雕是云南文廟成熟的裝飾工藝，以劍川木雕為代表的云南木雕可追溯到5000多年前，劍川海門口遺址的木質(zhì)干欄式建筑群落是云貴高原最古老的榫卯結(jié)構(gòu)類型木質(zhì)建筑，其開啟了云南木雕歷史。至唐代，木雕工藝發(fā)展成熟。元代，朝廷提倡儒學(xué)，云南發(fā)達(dá)地區(qū)廣建文廟學(xué)宮，木雕廣泛用于文廟建筑裝飾中。木雕工藝多用在坨墩、夔龍?zhí)纛^、垂柱、藻井、門、窗等地，其中又以格子門尤為突出。格子門專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱隔扇、闔扇，一般用在文廟建筑群重要建筑物如大成殿、東西廡、明倫堂等明間或次間上，雕刻金龍騰云、魚躍龍門以及吉祥瑞獸、花卉翎毛等圖案。［4］如建水文廟大成殿22扇雕花屏門，天頭、扇幅、玉腰、下群、地腳組成五幅式，近百種翎毛花卉組成寓意雋永畫面。中間6扇屏門上部鏤雕祥云繚繞的金龍，金龍龍首作正面像，頸部自頭上部下彎，角、發(fā)、須、爪皆分列兩側(cè)，龍尾多向上卷，為典型明代龍紋裝飾，象征孔子尊貴地位。下部用敘事方式勾畫鯉魚躍龍門的傳說。22扇屏門結(jié)合圓雕、浮雕、線雕技藝，將云南木雕精湛工藝體現(xiàn)得淋漓盡致。

(三)石雕石雕在云南文廟建筑中也運(yùn)用廣泛，幾乎所有主體建筑的構(gòu)件都用到石材，并有圖案豐富的石雕。工匠以淺浮雕、深浮雕、鏤空雕和圓雕等精湛技藝營(yíng)造出精美的石刻藝術(shù)世界。宜良文廟庭園里放置著一對(duì)鏤空精雕的祥云盤龍沙石華表，一對(duì)石雕麒麟口銜彩帶，彩帶系著書、畫懸掛在胸前，形象活潑生動(dòng)。江川文廟石雕最富特色，石雕裝飾隨處可見。三開間牌樓式欞星門前檐兩根木柱柱礎(chǔ)為一對(duì)高1米、昂首蹲坐在雕花須彌座上的石獅，后檐柱礎(chǔ)為一對(duì)石花瓶。大成殿青磚筑月臺(tái)上立有兩根鏤空石雕云龍抱柱華表，高2．5米，粗0．33米。兩條龍上分別雕有云托日、月，兩柱頭各蹲一只仰首向天鳴的鳳凰，鳳尾卷曲伏于鳳身。御路雕刻除了常見的云龍鯉魚外，浪花中還有螃蟹，以喻科考中“一甲”。江川文廟石雕豐富，雖有繁復(fù)之感，但恰是工藝成熟的充分表現(xiàn)。云南文廟石雕裝飾圖案眾多，內(nèi)涵豐富。從內(nèi)容上看，圖案一般分為三類:一類表現(xiàn)孔子尊貴地位，以龍紋為主。此類圖案數(shù)量不多，一般見于規(guī)模較大的文廟，多為龍首正面造型，也有龍虎同圖表現(xiàn)風(fēng)云際會(huì)，象征君臣相得;二類寓意功成名就。如魚躍龍門寓意青云直上，孩童站于大鰲頭上寓意獨(dú)占鰲頭，白鶴立于海潮上寓意一品當(dāng)朝，蓮花上插有三戟寓意連升三級(jí)，一片蘆葦圍住兩只螃蟹寓意二甲傳臚，猴子將官印掛在楓樹上寓意封侯掛印。此類圖案和登科及第緊密聯(lián)系，數(shù)量為三類中最多;三類表現(xiàn)對(duì)生活的美好祝福，如大象背托一瓶寓意太平有象，喜鵲站在梅枝上寓意喜鵲登梅，鳳凰牡丹組合成圖表現(xiàn)吉祥富貴，磬和魚做成圖案表示吉慶有余。除以上三類外，還有少量?jī)?nèi)涵獨(dú)特、為其他地方文廟所不見的圖案。文山廣南文廟大成殿欄有象耕石刻。唐樊綽《蠻書》載:“開南以南養(yǎng)象，大于水牛，一家數(shù)頭養(yǎng)之，代牛耕也。”［3］把訓(xùn)練過的大象用以耕田，是云南先民的生活習(xí)俗。此圖像生動(dòng)再現(xiàn)了古人的生活場(chǎng)景，具有豐富的藝術(shù)意義和重要的史學(xué)意義。下關(guān)文廟大成殿外石欄有罕見火燒石雕刻，是當(dāng)?shù)匾妥逦幕乃囆g(shù)再現(xiàn)。建水重圣殿殿前石欄上有浮雕“西湖二十四景”，包括“曲院荷風(fēng)”、“三潭映月”、“斷橋殘雪”、“南屏晚鐘”等西湖名景，為文廟增添世俗氣息。

篇2

1.1土樓建筑體量巨大、極具雄偉之美

一般的土樓，圓者直徑大多數(shù)在30~50m，樓層3~4層，高者5層，高度在12m左右[1].方樓是福建土樓中數(shù)量最多的，其長(zhǎng)寬大多數(shù)在40m左右[1].現(xiàn)在所知直徑最大的福建圓土樓是平和縣云巷齋，二層圓樓，其直徑為147m.建于1851年的永定高陂鎮(zhèn)上洋村的遺經(jīng)樓[1—2]，方形樓，外墻東西寬136m，南北長(zhǎng)76m，占地10336m2，其后座主樓五層高17m.平和縣莊上大樓[1]是占地面積最大的土樓，為異形土樓，南北最長(zhǎng)處約230m，東西最寬處約180m，周長(zhǎng)700多m，內(nèi)院建筑眾多，還有一座小山，規(guī)模之大，令人嘆為觀止.最小的土樓是南靖的翠林樓[1]，被稱為“袖珍土樓”，是目前所知土樓圓樓中直徑最小的1座，但它的直徑短徑也達(dá)13.72m，長(zhǎng)徑14.25m，高3層.福建土樓大者可裝下足球場(chǎng)，小者亦可放下一個(gè)小四合院.相對(duì)于一般民居單體建筑的體量闊不過10m左右，進(jìn)深約為5m，高約5m，這種體量上的差距就是巨大的.可以說福建土樓是民居建筑中體量最為龐大的，既高又大，極具雄偉之美.

1.2福建土樓簡(jiǎn)潔獨(dú)特而又豐富的外部造型

福建土樓主要有方樓和圓樓2種，這種方形、圓形和巨大的體量，共同形成了土樓與眾不同的獨(dú)特造型.當(dāng)我們實(shí)地觀察福建土樓時(shí)，土樓的獨(dú)特造型會(huì)更為突出.聯(lián)合國(guó)教科文組織顧問史蒂漢斯·安德烈稱之為“世界上獨(dú)一無二、神話般的山區(qū)建筑模式”；對(duì)于圓樓也有人稱之為天上掉下的“飛碟”或地下冒出的“蘑菇”[3].實(shí)際上，福建土樓除了方形、圓形這2種簡(jiǎn)潔獨(dú)特的造型外，還有很多由方形和圓形產(chǎn)生出的變異形態(tài)（異形），盡管數(shù)量上無法與方樓、圓樓相比，但正是這為數(shù)不多的土樓，豐富了土樓的造型，形成了土樓多姿多彩的形象，是土樓中極其珍貴的部分[1—3].永定縣高頭鄉(xiāng)高頭村的順源樓是1座五角形的土樓，坐落在溪邊的陡坡地段.全樓平面是不規(guī)則五邊形，沿溪一邊為弧形.平和縣莊上大樓為土樓中的巨無霸，平面不規(guī)則，近似前方后圓的形式.詔安的在田樓是八角抹圓形.平和縣的淮陽(yáng)樓南半部是抹角的方形，北半部是圓形.詔安縣的半月樓就是一個(gè)村落，由四圈馬蹄形土樓形成一個(gè)半圓形土樓群.永定富紫樓平面按“富”字形狀設(shè)計(jì)，平面是一個(gè)“富”字.而廣東饒平的道韻樓為中國(guó)最大八角形土樓.饒平還有一座土樓叫紫來樓，平面是正多邊形.

2福建土樓與環(huán)境的融合

福建土樓散落在閩贛粵群山綠林和河谷盆地中，數(shù)量眾多、姿態(tài)萬千，或一樓傲然獨(dú)立，或群樓爭(zhēng)輝，如群山中的顆顆明珠，與周圍的環(huán)境相得益彰.閩贛粵山區(qū)的土樓，或依山傍水，或矗立在田邊地頭，與自然融為一體，都充分說明建造者在建造土樓時(shí)，利用建筑周圍的自然空間，合理安排土樓的布局和造型.如南靖的長(zhǎng)源樓[1—3]（建于1732年），臨溪而建，原址是“溪洪石倉(cāng)”，屬溪水洪患的險(xiǎn)地，不宜建造，且用地緊張，高低落差大.該樓建造時(shí)，為了解決不利條件，從溪底干砌了一道高5.2m，長(zhǎng)46m的卵石護(hù)墻，并用卵石填出長(zhǎng)46m，寬14m的地基；后墻利用山坡包坎，建成長(zhǎng)方形土樓.該樓南面是溪流，沿溪流一層為餐廳；靠山的北面是3層樓房，兩邊依次跌落，中間圍合為長(zhǎng)方形天井，形成前低后高，造型高低錯(cuò)落、主次分明、富于變化的長(zhǎng)方形土樓.其卵石干砌的墻基，使整個(gè)建筑好似從溪流中自然生長(zhǎng)而出.造型高低錯(cuò)落，配以巨大出檐的屋頂，優(yōu)美、活潑、富于變化，與周圍的環(huán)境很協(xié)調(diào).獨(dú)立于山巔的華安縣雨傘樓、永定不規(guī)則五邊形的順源樓、華安縣的二宜樓也是建筑融于自然的著名典范[1—3].福建土樓成群的很多，土樓本身和周圍的環(huán)境一樣成為其他土樓的環(huán)境.因此建造土樓布局要考慮與環(huán)境的問題，也要考慮與其他土樓的關(guān)系.無論是云水謠古鎮(zhèn)、河坑，還是田螺坑的土樓群，土樓大小不一，形態(tài)各異，散落在田野山川之間，阡陌縱橫，樓宇相接，蔚為大觀.土樓之間，道路、橋梁、圍墻巧妙布局，與周圍的山川、溪流、樹林、田野相結(jié)合，形成了優(yōu)美的民居聚落，“小橋流水人家”隨處可見.身處其中，賞心悅目、心曠神怡，令人流連忘返.河坑土樓群[1—3]共有14座土樓，7座圓形土樓，位于書洋鎮(zhèn)曲江圩河坑自然村，距南靖縣58km.土樓群分布在“丁”字形的小河流兩岸不足1km2的狹小地帶，是福建土樓中最密集的土樓群，有仙山樓閣、北斗七星之稱（方、圓土樓各形成2個(gè)相套的北斗七星）.河坑土樓群最早建于明代（1553年），最遲建于1972年，前后相差400多年.這14座土樓大小不一、方圓錯(cuò)落，在青竹綠樹掩映下、在溪水小橋邊極其和諧地自然分布在山嵐之間.國(guó)際專家、學(xué)者對(duì)河坑土樓群贊嘆不已.1987年，日本建筑資料出版社、建筑藝術(shù)研究所聯(lián)合主辦的第三期《住宅建設(shè)》畫刊，就是以河坑土樓群作封面.上海同濟(jì)大學(xué)路秉杰教授高度評(píng)價(jià)了塔下僑鄉(xiāng)和河坑土樓群，稱這里的土樓居民與青山綠水的大自然如此協(xié)調(diào)，不愧為“世外桃源”.田螺坑土樓群[1—3]是福建土樓群中最為著名的土樓群，位于南靖書洋鎮(zhèn)上坂村，在海拔787.8m的湖崠山半坡上，主要由1座方樓（步云樓）、3座圓樓（振昌樓、瑞云樓、和昌樓）、1座橢圓樓（文昌樓）組成，它們同樣是與環(huán)境相融合的代表.

3建筑空間富有節(jié)奏，內(nèi)外對(duì)比強(qiáng)烈，內(nèi)部空間豐富有序適宜

3.1建筑空間富有節(jié)奏，內(nèi)外對(duì)比強(qiáng)烈[1]福建土樓給人的第一印象：高大的土墻，小小的外窗，像一個(gè)個(gè)城堡，外部空間尺度很大.當(dāng)人們走進(jìn)土樓時(shí)，這種與人體尺度差異很大的土樓外部，會(huì)給人以強(qiáng)烈的震撼.然而當(dāng)走進(jìn)門廳，進(jìn)入一個(gè)較小的建筑空間，出了門廳來到內(nèi)院，又是一個(gè)很大的開放式空間.如果是單元式土樓，進(jìn)入單元門，通過一個(gè)很窄小的過道，來到一個(gè)小天井，由小天井到室內(nèi)，室內(nèi)的空間尺寸與人很適宜.整個(gè)建筑空間由很大小大小較大小，富有節(jié)奏的變化.由外入內(nèi)，外部巨大的尺寸，到內(nèi)部適宜的空間，形成強(qiáng)烈的對(duì)比.這種內(nèi)外空間對(duì)比強(qiáng)烈是所有土樓都具有的特點(diǎn)，而空間富有節(jié)奏的變化，單元式土樓體會(huì)更為明顯.

3.2內(nèi)部空間豐富有序適宜總體上，福建土樓內(nèi)部空間按交通安排講可分為2類：?jiǎn)卧胶屯ɡ仁?，其各有特點(diǎn)，但也有許多共性.

3.2.1外閉內(nèi)開放的內(nèi)向性空間[1]內(nèi)向性空間是中國(guó)傳統(tǒng)民居建筑空間的一個(gè)特點(diǎn)，土樓則更為突出.福建土樓的確高大且外封閉，外墻堅(jiān)實(shí)，一二層不開窗，大多數(shù)土樓只開一個(gè)大門出入，對(duì)外十分封閉.通廊式土樓內(nèi)部是完全通暢的空間.門廳、天井、大廳、樓梯等是全樓的公共部分，各層走廊相通，樓內(nèi)住戶來往便利.所有的房間都朝向樓內(nèi)，各個(gè)房間都從樓內(nèi)庭院或天井采光，在層層疊疊的瓦檐、持續(xù)密布的廊柱、整齊一致的間面包圍之中形成了內(nèi)向的建筑空間.這種外閉內(nèi)開放的內(nèi)向性空間，形成了不受外部環(huán)境影響的獨(dú)立小天地，維護(hù)了內(nèi)部安全居住、生活的需求.

3.2.2向心性內(nèi)部空間[1]福建土樓空間特點(diǎn)不僅表現(xiàn)為內(nèi)向性，其向心性也十分明顯.特別是圓樓，空間向心性一目了然.有祖屋的，無論你在樓廊上，還是屋內(nèi)，向內(nèi)院看，祖屋就是視覺的焦點(diǎn)，它是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的中心.對(duì)于方樓，祖屋也是布置在內(nèi)院中心，連半月樓一圈一圈馬蹄形的土樓也是圍繞祖屋布置，呈現(xiàn)明顯的向心性.在中國(guó)，建筑的空間方位是具有倫理性的，代表等級(jí)，它賦予了中國(guó)傳統(tǒng)建筑強(qiáng)烈的可識(shí)別性.居中是至尊，祖屋居中，成功地以建筑形象表達(dá)一種意念，強(qiáng)調(diào)了封建禮制的中心地位，表達(dá)了宗法制度的至高無上，達(dá)到以血緣為紐帶的宗法制度特別強(qiáng)調(diào)的“尊祖敬宗”的目的，表達(dá)出土樓人家對(duì)家族團(tuán)結(jié)的珍視與傳承.這種以“象”求“意”的建筑表達(dá)方式是中國(guó)傳統(tǒng)建筑美學(xué)思想的基本特征.

3.2.3對(duì)稱性、均勻性、統(tǒng)一性、完整性[1]對(duì)稱性也是中國(guó)傳統(tǒng)民居建筑具有的特點(diǎn).無論是圓土樓還是方土樓，除了少數(shù)特例之外，無不是采用規(guī)整的對(duì)稱布局.土樓內(nèi)部所有的空間都對(duì)稱：廳堂的排列、臥室的配置、樓梯的分布、邊門的開設(shè).其公共空間也是對(duì)稱的，并且都集中沿中軸線布置，通過對(duì)建筑和庭院空間的形制規(guī)格、尺度大小、主從關(guān)系、前后次序和抑揚(yáng)對(duì)比等，使這些公共空間嚴(yán)格遵循中國(guó)古代禮儀制度，并形成對(duì)稱完整的空間序列.這樣環(huán)樓建筑空間的嚴(yán)格對(duì)稱和公共空間富有變化的對(duì)稱，共同形成了土樓完整的對(duì)稱空間，展現(xiàn)了土樓建筑空間既嚴(yán)肅、方正、井井有條，卻又不失變化的特點(diǎn)，并在其中表達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)的倫理秩序.土樓公共空間是一維對(duì)稱的，而私有空間卻是多維對(duì)稱的.私有空間的多維對(duì)稱是由于其私有空間大小一樣，其組成的整體是圓形或方形造成的.這正是福建圓樓和方樓最大的特點(diǎn)：均勻性，土樓中臥房大小一律均等，呈線性環(huán)周布置，環(huán)繞一個(gè)中心.因此在土樓中，除了祖堂和其他公共空間有主次外，家族內(nèi)部一律平等.這與中國(guó)其他傳統(tǒng)民居建筑會(huì)嚴(yán)格體現(xiàn)家族內(nèi)部的尊卑秩序完全不同.土樓的均勻性在中國(guó)傳統(tǒng)民居建筑中是絕無僅有的.土樓的完整統(tǒng)一性在客家圓樓中更為明顯，從進(jìn)入土樓開始，就是一個(gè)完整的圓形內(nèi)向性空間，完整巨大的圓形空間給人的震撼無與倫比.簡(jiǎn)單的圓形空間，明確的范圍和邊界，無不突出其完整和統(tǒng)一.層層屋檐、層層回廊，更強(qiáng)調(diào)了土樓空間的這種特性.當(dāng)?shù)巧匣乩?，沿著回廊漫步，可以一圈圈重?fù)，沒有盡頭.而廊柱和門窗的不斷重復(fù)，使人會(huì)體會(huì)這種空間完整統(tǒng)一中，又是那么流暢、富有節(jié)奏.圓樓的建筑空間契合圓滿、團(tuán)聚、和諧的審美理想，是客家民系思想觀念最理想的表現(xiàn)形式.

3.2.4居住空間的豎向分布無論是單元式土樓還是內(nèi)通廊式土樓，居住空間是按豎向分配使用的，每戶占1個(gè)或2個(gè)開間，底層作廚房餐廳，第2層作谷倉(cāng)，第3層以上作臥室.對(duì)于通廊式土樓講，這種空間使用是很不方便的，因?yàn)槿珮侵挥?個(gè)或4個(gè)對(duì)稱布置的公共樓梯，戶內(nèi)聯(lián)系不方便，小家庭的私密性缺乏.而單元式土樓每戶獨(dú)立有樓梯，這種空間使用就很先進(jìn)了，私密性好，使用方便.

3.2.5單元土樓的空間私密建土樓整體講，空間使用不方便，空間私密性很差，但是土樓中單元式土樓空間使用很先進(jìn).土樓空間分配是豎向的，通廊式土樓由于各樓層交通只有幾個(gè)公共樓梯，每戶人家到自己的樓上房間，只能通過公共樓梯，通過通廊做到.這樣就意味要從別人家的房間門窗前經(jīng)過，交通路線較長(zhǎng)，私密性較差.優(yōu)點(diǎn)是公共空間較多，使用空間也較多.單元式土樓空間也是豎向分配的，但每戶相對(duì)獨(dú)立，內(nèi)廊也隔斷，每戶樓層上下設(shè)獨(dú)立的樓梯，因此每戶空間使用方便，相互不影響，私密性好.

4福建土樓裝飾古樸自然、豐富多彩，工藝高超精湛

福建土樓的裝飾手法豐富，以古樸自然、細(xì)膩為主，但也不乏裝飾華麗、精致者.一般裝飾主要集中在土樓的公共部分或顯眼的地方，凸顯主人的文化涵養(yǎng)和身份地位，美化土樓的環(huán)境.有少一部分的裝飾極為豪華，主要集中在祖廟這一塊.而二十世紀(jì)六、七十年代建的土樓幾乎沒有裝飾.福建土樓外部墻體基本上是沒有裝飾的，以材料的本來面目出現(xiàn)，突出了夯土結(jié)構(gòu)的質(zhì)感.由于建筑工藝和建筑材料的關(guān)系，墻體上會(huì)形成一些細(xì)微的裂縫和墻體肌理，使得巨大墻面不再單調(diào).墻體以土黃色為主，與周圍的山坡、土坎的顏色一致，形成了福建土樓古樸自然的形態(tài)，凸顯了土樓的鄉(xiāng)土氣息.福建土樓外墻上的窗戶不多，主要在三層和四層，窗框和窗扇以木本色出現(xiàn)，突出了土樓自然古樸的特色.大門是福建土樓外部裝飾的唯一重點(diǎn).入口大門用大理石做邊框，有內(nèi)外2個(gè)層次：外框長(zhǎng)方形、內(nèi)用圓拱，這是土樓入口大門特有的構(gòu)圖形式.石門框既為了大門的堅(jiān)固，又形成與墻面的對(duì)比，突出門的重要地位.大門上方用樓匾裝飾，有的樓匾用石刻，有的僅用白灰粉刷，或直接用紅紙貼在門框上方，書寫樓名.門兩邊張貼巨大的對(duì)聯(lián)，有的還在門周邊刷上白灰粉，在上面畫一些簡(jiǎn)單的裝飾，凸顯大門的重要性.由于強(qiáng)調(diào)了大門的重要性，土樓外部立面有了中心，使得立面有了變化，從而土樓外立面變的既古樸自然，又生動(dòng)活潑，既統(tǒng)一又有中心.土樓內(nèi)有大量的木雕[5]，其中有的門窗屏風(fēng)有精湛的雕刻，雕刻手法多樣.雕刻的內(nèi)容也豐富多彩，有花鳥蟲魚，有山水樓臺(tái)，更多的是人物活動(dòng)，刀工流暢細(xì)膩，人物栩栩如生.還有不少土樓的門廳、中廳等處梁柱間裝飾木雕.有的雕飾還敷以濃墨重彩，顯得更加鮮艷奪目.永康樓、振福樓和奎聚樓的木雕就是其代表.土樓中還有石雕飾物，這些石雕雕工精致，種類眾多，如振成樓、振福樓等許多土樓的大門、中廳等處的石柱高大雄偉，柱上鏤刻對(duì)聯(lián).在門柱前的石鼓（門枕石）、大廳的柱礎(chǔ)上，一般都有浮雕，而且富有深刻的寓意.如振福樓中廳柱礎(chǔ)的浮雕有麒麟、書卷、仙鶴等；坎市的業(yè)興樓、葆善堂的門枕石、中廳石柱礎(chǔ)等處的浮雕，人物形象生動(dòng)，打磨得光滑而細(xì)致.永豪樓、永隆昌福盛樓，下廳扁平的“凹”字形天井的兩邊，各立著1個(gè)石柱石條構(gòu)成的精致花架，上有大理石的花盆，把天井點(diǎn)綴得十分雅致.一些土樓中還有泥塑和彩塑.這些泥塑、彩塑形象逼真、色彩艷麗，彩塑題材廣泛、內(nèi)容豐富，給凝重的土樓注入了活潑與光彩.土樓中還有繪畫、書法等藝術(shù)，大大增強(qiáng)了土樓的文化氛圍.其書法精湛，寓意深刻，有如家訓(xùn)等；其繪畫色彩鮮艷，描繪風(fēng)景人物生動(dòng)，古樸美觀.此外，有的土樓還有一些極具個(gè)性的裝飾.如古竹五實(shí)樓前土墻上的鎮(zhèn)煞雕塑———銜劍獅頭，威風(fēng)凜凜；振成樓內(nèi)環(huán)二層的鑄鐵雕花欄桿，典雅高貴；振福樓外大門的鐵制拼花門扇，美觀實(shí)用；福裕樓內(nèi)的綠色釉面琉璃花格屏風(fēng)，文雅大方；永豪樓、永康樓的天井用規(guī)格的石板拼成圖案，粗獷豪放而不乏優(yōu)雅；還有許多大樓的門廳、天井、門坪等處，全用小鵝卵石砌成圖案，或圓或方，極具觀賞價(jià)值.

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1.2園林建筑小品與植物的配置原則設(shè)計(jì)者在園林建筑小品中搭配植物不僅是為了體現(xiàn)其美化功能，還需要其與園林主題交相輝映。對(duì)此，設(shè)計(jì)者在挑選植被種類、確定具體的配置位置時(shí)，應(yīng)當(dāng)充分考慮到人文景觀與自然景觀的和諧統(tǒng)一性，判斷該植被能否進(jìn)一步烘襯出建筑小品的設(shè)計(jì)內(nèi)涵及其希望為游客營(yíng)造的氛圍與意境，恰如其分地將植被點(diǎn)綴在建筑小品之中，使2者相映成趣。

二、園林建筑小品各景觀的配置藝術(shù)

2.1園林長(zhǎng)椅的配置藝術(shù)長(zhǎng)椅是園林景觀中一道亮麗的人文風(fēng)景，其主要功能是為游客提供休閑小憩場(chǎng)所，以滿足其駐足觀賞的需求。通常情況下，長(zhǎng)椅會(huì)被設(shè)置在幽徑兩側(cè)、花壇邊、建筑旁，能為游客提供便利，是園林中最為常見的建筑小品之一。設(shè)計(jì)者在配置長(zhǎng)椅時(shí)，應(yīng)當(dāng)充分考慮其與周邊景觀的相融性，不論是顏色、樣式、材料都要與周邊景致相得益彰，不能過于跳脫，產(chǎn)生違和之感。我國(guó)園林中較為常見的長(zhǎng)椅材料為石料與木料2種，石料材質(zhì)的園椅多以圓墩形或長(zhǎng)石板型為主，部分配以相同材質(zhì)的石桌，充滿中國(guó)風(fēng)情；木料材質(zhì)的園椅則設(shè)計(jì)成帶椅背或不帶椅背的鏤空長(zhǎng)條形狀，供多人同時(shí)休憩。鐵藝的長(zhǎng)椅在歐美國(guó)家的園林中較為常見，符合其建筑風(fēng)格。

2.2園林燈盞的配置藝術(shù)燈盞也是園林中必不可少的建筑小品之一，能在白天起到裝飾作用，夜間發(fā)揮其照明功用，為游客夜間游園提供便利。設(shè)計(jì)者在燈盞的構(gòu)建過程中，應(yīng)當(dāng)以燈盞光源覆蓋面積、照明亮度、耐用性能等因素為基礎(chǔ)，盡可能選擇造型精美細(xì)膩，或體現(xiàn)時(shí)代特色、或傳達(dá)古樸風(fēng)情的園燈裝點(diǎn)于園內(nèi)小徑處，使其與整體格調(diào)相互映襯、相輔相成，讓游客體會(huì)到“處處皆景”之感。

2.3景墻的配置藝術(shù)園林內(nèi)的景墻常以圍、遮、透等手段起到隔離空間、美化環(huán)境的作用，使園林層次感更鮮明、意境更深遠(yuǎn)。設(shè)計(jì)者在景墻的配置過程中，應(yīng)當(dāng)以周邊景觀為參考，使其自成一景，構(gòu)建出和諧之美。景墻使用的材料、設(shè)計(jì)樣式都需要迎合周邊景致、符合園林主題。如，古典園林的景墻多以石料或木料為主，配以雕花、鏤空，古樸而自然，流露出一絲古韻古風(fēng)，與揚(yáng)花垂柳相映成趣，莊重典雅中不失柔和隨性；若園林為現(xiàn)代風(fēng)格，則可以采用黑白或金屬感較強(qiáng)的元素，利用流暢簡(jiǎn)潔的流線型線條劃分出不同空間層次，大方美觀，簡(jiǎn)潔明了。

2.4欄桿的配置藝術(shù)欄桿作為一項(xiàng)安全設(shè)施，能有效確保游客在觀景游玩過程中的安全，降低失足、跌落險(xiǎn)情的發(fā)生幾率。除此之外，欄桿與景墻一樣具有一定程度的空間劃分功能，為園林管理者規(guī)范游覽秩序、隔離安全與危險(xiǎn)區(qū)域提供條件。欄桿的設(shè)置需要講求適度原則，盡可能滿足游人的游覽需求，在與周邊風(fēng)景相融的同時(shí)考慮到堅(jiān)固耐用性，以實(shí)用性、安全性為主，美觀性為輔，在確保安全的前提下融入藝術(shù)氣息。

2.5雕塑的配置藝術(shù)多數(shù)園林中都配有雕塑，設(shè)計(jì)者在引進(jìn)雕塑作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)切合園林主題及表達(dá)意境，選擇相關(guān)題材的雕塑作品，切不可為了營(yíng)造人文氣息而盲目添加雕塑，以免產(chǎn)生畫蛇添足之感。通常情況下，雕塑會(huì)被放置于標(biāo)志性建筑旁、花壇中央等位置，美觀而醒目，以鐵藝、混凝土澆筑居多。若園林為現(xiàn)代化風(fēng)格，則可利用抽象的線條構(gòu)筑；若園林為古典風(fēng)格，則可以配置造型古樸、別致的雕塑或直接使用天然的景觀石或人工假山裝點(diǎn)其間。

2.6功能性基礎(chǔ)設(shè)施的配置藝術(shù)展覽牌、電話亭、候車亭、果皮箱等都?xì)w屬于園林功能性基礎(chǔ)設(shè)施，是其建設(shè)過程中必不可少的一部分。這類功能性基礎(chǔ)設(shè)施以滿足游客的各項(xiàng)需求為前提，能進(jìn)一步表現(xiàn)城市的人文內(nèi)涵，讓游客感受到濃郁的人文氣息。設(shè)計(jì)者需要在確保其基本功能的前提下，將其融于景觀中，如在森林公園內(nèi)建立樹木造型的指示牌及木質(zhì)結(jié)構(gòu)的電話亭、在兒童樂園或游樂場(chǎng)內(nèi)安放卡通圖案的果皮箱等，盡可能迎合園林的性質(zhì)及主題，讓游客乘興而來、滿意而歸。

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二、感知細(xì)節(jié)，捕捉經(jīng)典

（1）分別概括徐州古民居建筑的特點(diǎn)、徐州民居文化的特點(diǎn)，并理解其中的內(nèi)在聯(lián)系。（讓學(xué)生欣賞一組本地徐州戶部山古代建筑的圖片，吸引注意力。）進(jìn)入課題“徐州古民居建筑藝術(shù)圖片欣賞”，在欣賞過程中穿插講解。（或讓去過戶部山的學(xué)生談?wù)劯惺?，并介紹游園的經(jīng)歷。）思考：徐州的古民居庭院、瓦當(dāng)、后花園等有哪些特點(diǎn)？提示：找細(xì)部如：屋脊、屋面?；緲?gòu)成元素：宅門、倒座、院落、廂房、正房等幾部分。各院落間以垂花門或過廳相連，通過組合產(chǎn)生多種多樣的合院類型。因徐州所處的特殊地理位置，這些民居建筑受到了南北建筑的影響，既有北方建筑的渾厚，又有南方建筑的靈秀，有鮮明的特色。

（2）創(chuàng)造性提問：這2張畫，黑白灰圖給你的感覺是什么？請(qǐng)找出2幅畫中相同的顏色？你認(rèn)為畫面中的黑白灰指的是什么顏色？這說明黑白灰關(guān)系也存在于色彩畫在中。原來一幅成功的藝術(shù)作品在黑白灰的藝術(shù)處理上也必定是成功的?？梢姰嬛械暮诎谆也粌H指的是顏色中的黑白灰，還指一幅畫中的深色、淺色、中間色部分。

（3）復(fù)習(xí)構(gòu)圖的知識(shí)，指出構(gòu)圖也應(yīng)包括畫面黑、白、灰的構(gòu)成。示范用點(diǎn)線面畫灰調(diào)靜物。完美的畫面，注意畫面的整體感，主次分明，突出主要形象，增強(qiáng)藝術(shù)效果。

三、畫民居

（1）學(xué)生展示自己查閱的資料，分別介紹蘇南民居、四合院等江蘇傳統(tǒng)民居，教師適當(dāng)補(bǔ)充。畫一張四合院的簡(jiǎn)圖，標(biāo)明房屋的名稱和功用，并說說這里面蘊(yùn)涵的文化含義是什么。

（2）中國(guó)畫家筆下的江南水鄉(xiāng)圖常常有哪些內(nèi)容?為什么?請(qǐng)找出幾幅圖片為例加以說明。我的教學(xué)反思：首先，一般美術(shù)教材都有關(guān)于“黑白灰”的內(nèi)容，但都只停留于說明畫面中存在著黑白灰的現(xiàn)象，卻未能引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)黑白灰與視覺效果有何關(guān)系。讓學(xué)生更好地感悟到“畫面中黑白灰所占的比例不同，就形成了高、中、低等調(diào)子。不同的黑白灰調(diào)子會(huì)給人不同的感受”。然后，再進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生觀察“黑白并置時(shí)對(duì)比強(qiáng)烈，黑與灰、白與灰并置則對(duì)比較弱。畫面對(duì)比的強(qiáng)與弱會(huì)給人以不同的感受”。讓學(xué)生進(jìn)一步懂得黑白灰對(duì)比的強(qiáng)弱所產(chǎn)生的視覺效果。其次，通過對(duì)徐州古民居傳統(tǒng)建筑中蘊(yùn)含的思想觀念形式上的分析研究，總結(jié)出其精神內(nèi)涵，提高欣賞的能力。最后，徐州古民居建筑的特點(diǎn)：依山而筑，因地制宜，樸素實(shí)用；在風(fēng)格上承南襲北，反映中國(guó)民居建筑南北過渡的特征；有豐富的文化底蘊(yùn)。其中，有代表性的為余家大院、狀元樓、徐州第一樓（李家樓）、崔家大院等。

四、課后拓展：創(chuàng)民居

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（一）外部形態(tài)方面

從外部的形態(tài)來看，羌族民居建筑主要借助片石和粘合力極強(qiáng)的泥土來進(jìn)行修建，總體上呈現(xiàn)為方形。從樓層的布局來看，主要分為三層，底下一層主要用于圈養(yǎng)牲畜，第二層為人的主要活動(dòng)空間，第三層為曬臺(tái)與罩樓。這種建造格局主要是受到羌族宗教思想方面的影響，羌族人在觀念上認(rèn)為，建筑的總體結(jié)構(gòu)就像是一個(gè)人的構(gòu)造，中間的才是心臟，頂層相當(dāng)于一個(gè)人的頭，羌族人在樓頂供奉的白石就是天神的化身，通過與天的不斷接近來實(shí)現(xiàn)與天神的直接對(duì)話。因此，在羌族民居的建造過程中，都會(huì)在房頂?shù)奈恢靡约胺孔拥乃膫€(gè)角落放置白石，是羌族在中白石崇拜的重要體現(xiàn)。羌族建筑在房頂部分采取半開敞半封閉的建造方式，形成一種開敞的、富于靈動(dòng)性及哲理性的建筑空間，與羌族人崇拜自然的觀念相契合。羌族民居建筑的總體布局與周圍環(huán)境相協(xié)調(diào)，根據(jù)所處環(huán)境，契合地形來進(jìn)行房屋修建。一方面節(jié)約了大量的人力、物力與財(cái)力，另一方面又使建筑與自然環(huán)境相融合，房屋與房屋之間相互銜接、錯(cuò)落有致，使建筑具有獨(dú)特的外觀形態(tài)與豐富的層次感。

（二）內(nèi)部空間方面

在羌人的意識(shí)觀念里，住宅是作為一種“人神共居”的方式而存在的，因此，室內(nèi)空間的結(jié)構(gòu)格局跟之間具有十分重要的關(guān)系。羌族民居的內(nèi)部結(jié)構(gòu)復(fù)雜而多變，具有多重的象征意義，是羌族傳統(tǒng)居住文化以及宗教意識(shí)的綜合體現(xiàn)。在羌人的生活空間中，火塘是家庭中最為神圣的部分，也是整個(gè)建筑中最主要的功能空間，占有非常重要的地位?；鹛潦亲h事或者家庭會(huì)議的重要場(chǎng)所，具有神崇拜的內(nèi)涵，神圣不可侵犯；同時(shí)也是人們?nèi)粘Ｉ钆c活動(dòng)的中心，是家庭凝聚力的重要體現(xiàn)，具有農(nóng)業(yè)文明室內(nèi)空間特色的氛圍。這主要源于羌人對(duì)火神崇拜的傳統(tǒng)，說明了火在家庭生活中的重要作用。除了火塘，羌人的另外一個(gè)重要的精神寄托則是角角神位，在傳統(tǒng)的羌族民居中，角角神位與火塘同處于對(duì)角軸線之上，位于主屋門的左前方的屋角，由木板組合做成。主要是為了供奉家神，起著鎮(zhèn)邪的保護(hù)作用，是羌族民居內(nèi)部空間中最具特色的部分和最具審美價(jià)值的物件。

（三）羌族民居建筑藝術(shù)中美的解讀

建筑是一種藝術(shù)形式，作為藝術(shù)與審美的表達(dá)，給人以美的感受。建筑藝術(shù)借助于視覺的要素來表達(dá)其客觀的形式美，主要通過形態(tài)、質(zhì)感以及色彩等方面來綜合體現(xiàn)。羌族人民在修房造屋時(shí)，其外觀形態(tài)主要通過幾何造型來表達(dá)，比如碉樓的形狀有四角、六角、八角形等，具有非常穩(wěn)固的形態(tài)和豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。而當(dāng)?shù)夭牧系倪\(yùn)用則使建筑的質(zhì)感強(qiáng)烈，灰調(diào)的色彩與周邊環(huán)境極其相融。因此，羌族民居建筑憑著獨(dú)特的外部造型和富于變化的層次獨(dú)具形式美感，體現(xiàn)了羌族民居建筑的民族性與地域性。內(nèi)部空間功能劃分合理，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母窬忠约翱臻g的合理使用體現(xiàn)了羌族精神文化方面的豐富內(nèi)涵，成為了羌族建筑文化中極具代表性的部分，也使羌族民居建筑成為了中國(guó)民族建筑中濃墨重彩的一筆。羌族民居建筑藝術(shù)中的審美實(shí)際上是一項(xiàng)非常復(fù)雜的精神性活動(dòng)，通過特殊而復(fù)雜的精神活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)審美在主體和客體之間的相互轉(zhuǎn)化。羌族的民居建筑分為碉房、邛籠、阪屋三種形式，其中以碉房即碉樓民居為主。由于羌族的聚居地岷江上游河谷皆高山峽谷，因此，建筑形式多為臨坡傍巖。一座座的石砌房屋順著陡峭的山坡建造，氣勢(shì)恢宏，具有結(jié)構(gòu)堅(jiān)固、高大雄偉、棱角突出的特點(diǎn)。在外觀造型上挺拔高直，呈現(xiàn)出一種多邊梯形向上的發(fā)展態(tài)勢(shì)，形成一種獨(dú)特的視覺效果，有著非常強(qiáng)烈的視覺沖擊力，給人以雄偉震撼的力量。在建筑的本體上，一方面，通過石片的壘砌來實(shí)現(xiàn)收縮與凝聚，呈現(xiàn)出一種多面多角的向上傾斜方式，使建筑本身產(chǎn)生一種向心向上的凝聚力；另一方面，通過片石的契合來實(shí)現(xiàn)碉樓的堅(jiān)固性保障，形成了一種兼具藝術(shù)性和技術(shù)性的獨(dú)特的建筑審美形式。羌族采取結(jié)群而居的生活方式，因此通常由十幾戶甚至上百戶人家共同組成規(guī)模不等的村寨聚落。聚落選址位于高山峽谷地帶，無論山有多險(xiǎn)峻，只要有生存的可能，就會(huì)有人居住而有聚落的存在。因此，與高山峽谷為伴的羌族人，生存環(huán)境十分惡劣，然而，正是這樣的環(huán)境，造就了羌族人民堅(jiān)韌不屈和剛毅樸實(shí)的民族性格，給予了他們更加雄偉而壯麗的審美感受，在建筑的審美上體現(xiàn)為一種剛健、厚重與樸實(shí)的精神。同時(shí)，羌族民居建筑的建造受到地域環(huán)境方面的制約，根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行就地取材，主要以片石、泥土、木材等作為建筑材料，憑借大自然的厚遇以及羌族人精湛的建筑技藝修建房屋。因此，受到與自然和諧相處的生態(tài)觀念的影響以及地方物產(chǎn)材料方面的限制，使得羌族民居建筑呈現(xiàn)出一種審美上的質(zhì)樸性和材料上的厚重性，形成獨(dú)特的形式美感。在方面，羌族主要以自然崇拜和祖先崇拜為主，這使得羌族民居建筑帶有一絲神秘而濃郁的宗教色彩。羌族人轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的客觀認(rèn)識(shí)，通過神、人以及物三者關(guān)系的主觀化來體現(xiàn)的精神，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的不斷延續(xù)以及行為模式上的規(guī)范，對(duì)于社會(huì)傳統(tǒng)的維持起著十分重要的作用。從歷史性及傳統(tǒng)性來看，主要生活西北各地和中原地區(qū)的古羌族人，經(jīng)過兩次大的遷徙才到了岷江上游地區(qū)的險(xiǎn)峻高山之中。已經(jīng)傳承了數(shù)千年歷史的羌族民居建筑藝術(shù)，不僅是羌族建筑文化在物質(zhì)層面的重要符號(hào)，也是羌族建筑文化發(fā)展過程中精神層面的重要象征。同時(shí)，艱難的遷徙經(jīng)歷和不斷傳承與發(fā)展的建筑經(jīng)驗(yàn)，成為了羌族人共同的心理記憶，歷煉了他們不屈的開拓精神，而內(nèi)心的不斷豐富實(shí)現(xiàn)了文化內(nèi)涵與審美意識(shí)方面的積淀，最終創(chuàng)造出感染力極強(qiáng)的建筑藝術(shù)形式。

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1.建筑群組形式融合南北特征。建筑群組受北方四合院落形式的影響，以間為基本單位，圍合成多進(jìn)院落，中軸對(duì)稱，體現(xiàn)出明顯的主從尊卑關(guān)系；同時(shí)院落形態(tài)受江漢地區(qū)建筑形態(tài)的影響，不以追求寬大為目的，而更像調(diào)節(jié)小氣候的天井。

2.建筑延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)。該建筑群現(xiàn)存最早建成的單體為1792年冬建成的正殿，1845年冬建成的前殿為最晚建成的單體，建設(shè)過程延續(xù)50多年。在半個(gè)多世紀(jì)里，延續(xù)了建筑群總體規(guī)劃的完整和建筑風(fēng)格上的基本一致。

3.對(duì)建筑“風(fēng)水”和環(huán)境的靈活應(yīng)用。建筑群背倚四大坪山，面向堵河河谷，縱向展開布局，以求“聚財(cái)、納氣”。建筑群根據(jù)環(huán)境特征采用丑山未向，鎮(zhèn)外的四大坪山主峰處于正殿后方（若采用常見的子山午向，則正殿后方正對(duì)四大坪山兩峰間埡口）。

4.為適應(yīng)山區(qū)地形特點(diǎn)，整組建筑依地勢(shì)高差，在保持場(chǎng)地整體基本平整的基礎(chǔ)上，自前向后略有升高，以便于排水系統(tǒng)的組織。

二、建筑設(shè)計(jì)

除了前述的整體特點(diǎn)外，會(huì)館在功能布置、構(gòu)造、裝飾等方面也具有獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。

（一）功能布置

會(huì)館的前部區(qū)域是門殿，建筑面積約200m2。門殿作為溝通建筑內(nèi)外空間的紐帶，融大門及倉(cāng)庫(kù)功能為一體，中部明間一穿堂式門廳用作建筑群的出入口，兩側(cè)次間和稍間是庫(kù)房。為滿足庫(kù)房采光和防盜的雙重需要，庫(kù)房建成重檐，窗開在兩重檐之間。戲樓和拜殿組成會(huì)館中部區(qū)域，主要功能是會(huì)客與觀演：一些武昌籍商人把部分生意往來安排在會(huì)館進(jìn)行；閑暇之余，眾人則可聚于院內(nèi)，觀賞戲樓上演出的精彩戲曲。遺憾的是戲樓于1983年被拆除，早已蕩然無存，在原戲樓至拜殿南縱墻的地方建成一棟六層住宅樓，切斷了整個(gè)建筑群。因年久失修，拜殿十分破敗，大部已坍塌，僅存部分墻體和梁柱等構(gòu)件。前殿和正殿組成會(huì)館后部區(qū)域，保存較為完整，現(xiàn)有建筑面積約450m2。前殿的主要功能是祭祀：每逢年節(jié)和祭祀之期，武昌籍士紳商人等眾同鄉(xiāng)面向大殿祭祀屈原。正殿是學(xué)堂，正殿兩側(cè)的耳房則是居住之用。后來會(huì)館逐漸成為余家的祠堂，成為黃龍余氏舉行家族祭祀和處理重大家族事務(wù)的場(chǎng)所。

（二）建筑構(gòu)造

門殿建于1819年，是整組建筑里保存最為完好的部分。門殿平面布局為三柱九檁，面闊五間，通面闊為20.8m，通進(jìn)深10.8m。門殿明間為抬梁式架構(gòu)，單檐硬山灰瓦頂，通高7.85m，檐口高3.1m。上方探出的挑檐雕梁和高高立在房屋兩側(cè)的卷云狀封火山墻，風(fēng)格獨(dú)特，挑檐下方隱隱可見精美的雕花裝飾，盡顯奢華。門殿的次間和稍間為穿斗式構(gòu)架，重檐硬山灰瓦頂，馬頭墻式四級(jí)封火墻。建于1845年的前殿面闊五間，通面闊24m，進(jìn)深三間，通進(jìn)深7.8m，四柱九檁，檐廊式構(gòu)造，抬梁式構(gòu)架，高7.8m。穿過前殿后的天井就是正殿。正殿是整組建筑群中規(guī)模最大的單體，建于1792年。它由一個(gè)大殿、四個(gè)耳房組成。正殿和前殿對(duì)稱建筑，面闊三間，通面闊13.2m，進(jìn)深三間，通進(jìn)深8.16m，通高7.85m。正殿的大門上方原有一塊大的石匾，上面書有“三閭宮”字樣，今已遺失。正殿為磚木結(jié)構(gòu)、單檐硬山頂，構(gòu)架為抬梁和穿斗相結(jié)合的形式，四架梁，梁架上部用梁與矮柱重疊，以支撐層面檁條。正殿的所有立柱和橫梁清一色選用一人難以合抱的大木料做成，立柱采用直徑約為56厘米（約合清代木工尺兩尺）石基座為柱礎(chǔ)。正殿兩側(cè)耳房面闊兩間、進(jìn)深兩間，略低于正殿。大殿前有走廊和兩側(cè)廂房相通。正殿、前殿和東西兩側(cè)的廂房從四周合圍，在中間形成天井，排水設(shè)施完善、合理，總建筑面積約500m2。

（三）細(xì)部構(gòu)造與裝飾

會(huì)館建筑及裝飾風(fēng)格樸素平實(shí)。外墻裝飾多集中于檐口周邊，其他區(qū)域則很少有粉飾；建筑細(xì)部裝飾則多集中于廳堂的門窗、欄桿、額枋等節(jié)點(diǎn)處；在門廳、正殿上有部分的裝飾雕塑和繪畫。裝飾元素雖為數(shù)不多，但恰到好處，能起到畫龍點(diǎn)睛的作用，于平實(shí)中見精致。門殿中部明間立面造型較為獨(dú)特，單檐硬山灰瓦頂?shù)拈芸趦?nèi)收，縱墻直立上升超過檐口，超出檐口以上部分采用一大兩小三段圓弧收口，這種處理方式具有較強(qiáng)的歐式建筑風(fēng)格特征，在當(dāng)時(shí)內(nèi)地的建筑中是極罕見的。中部門廳兩側(cè)的封火山墻高出屋面，作四層卷云狀曲線造型，圓轉(zhuǎn)流暢，委婉動(dòng)人。門殿次、稍間在造型上和明間有較大差別。門殿的次間和稍間高度略低于明間，為重檐硬山灰瓦頂。次間山墻為馬頭墻式四級(jí)封火墻，線條簡(jiǎn)潔明快，干凈利落。兩種山墻的對(duì)比使得其造型充滿了韻律感。在門頭兩側(cè)上方有探出的挑檐，檐下裝飾有非常精美的花紋，“破四舊”時(shí)，原本非常漂亮的雕梁畫棟全部被人用白石灰覆蓋過，精美的花草圖案、木制門窗和室內(nèi)裝飾雕刻構(gòu)件以及石制的門楣、門凳、門檻等或被火燒，或刀刮，或錘砸，或移為他用，損毀嚴(yán)重。正殿的頂部房檐四角作墀頭，向上翹起成翼角狀，并形成部分封火墻。從造型和構(gòu)造上看，翼角和正殿主體的構(gòu)造并不一致，有拼接痕跡，應(yīng)是后來在建耳房時(shí)增加的翼角造型。正殿內(nèi)墻壁上方描繪有“喜鵲登梅”等內(nèi)容的壁畫，繪制手法精致嫻熟。正殿迎面的橫梁上凸起鏤刻有六個(gè)至今依舊鮮艷的朱紅印章?？上н@些立柱和橫梁由于年久失修未加保護(hù)，蟲子在上面蛀滿了密密麻麻的小洞。武昌會(huì)館業(yè)已成危房！建筑的外墻高大，開窗很少。外墻使用專門燒制的青磚砌筑，很多磚塊上都凸起有陽(yáng)文“鄂郡”（即江夏，是武昌的別稱）字樣。還有一部分青磚上雕刻有雙魚圖、菱形回紋、重環(huán)紋等裝飾造型。這些都說明當(dāng)時(shí)會(huì)館的建造者特別慎重，建筑用磚是定制造燒的，使會(huì)館之豪華更顯與眾不同。

篇7

從某種意義上講，橋梁美學(xué)理論涉及建筑學(xué)、美學(xué)、物理學(xué)、材料學(xué)、色彩學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科，是一項(xiàng)跨學(xué)科的理論研究。一座完美的橋梁，不但要講究其實(shí)用性和科學(xué)性，而且要講究藝術(shù)性；既要滿足功能要求，又要滿足審美需求。橋梁建筑的藝術(shù)意蘊(yùn)，就是將審美主體的審美需要與橋梁造型和技術(shù)等方面完美結(jié)合起來，表現(xiàn)橋梁作為一種結(jié)構(gòu)，一門結(jié)構(gòu)造型藝術(shù)，所承載的蘊(yùn)涵當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗、習(xí)慣、傳統(tǒng)以及政治、經(jīng)濟(jì)和文化等意識(shí)形態(tài)。本文將通過對(duì)橋梁建筑藝術(shù)、橋梁建筑藝術(shù)的美學(xué)原則、橋梁建筑的風(fēng)格以及橋梁建筑造型要素的分析，揭示橋梁建筑意蘊(yùn)的深刻內(nèi)涵。

1.橋梁建筑藝術(shù)

從人類以天然的石頭壘起簡(jiǎn)單踏步，利用倒塌的樹木架起獨(dú)木橋，就開始在上面留下了美的胎記。隨著時(shí)代的發(fā)展，橋梁建筑愈加強(qiáng)烈地體現(xiàn)出一定的社會(huì)意識(shí)，不斷地向建筑藝術(shù)的方向發(fā)展。橋梁建筑師以人類所知道的最難于表現(xiàn)的語(yǔ)言，也就是功能的、力學(xué)的、施工技術(shù)的語(yǔ)言來解決具體問題。

建筑藝術(shù)是一種實(shí)用與審美相結(jié)合的藝術(shù)。它一方面受著物質(zhì)技術(shù)水平和實(shí)用功能的制約；另一方面，它的形式和風(fēng)格的演變又受著人們精神生活，特別是社會(huì)審美意識(shí)的影響。橋梁建筑藝術(shù)是建筑藝術(shù)的一個(gè)分支，是橋梁建筑師在熟練地掌握藝術(shù)媒介物質(zhì)(色彩、線條、形體等)的自然屬性及其規(guī)律的基礎(chǔ)上，通過物質(zhì)手段創(chuàng)造出來的，為了使人感知和認(rèn)識(shí)，從而發(fā)揮其社會(huì)影響，體現(xiàn)一定生活內(nèi)容的結(jié)構(gòu)藝術(shù)形象。橋梁作為一種建筑藝術(shù)，是科學(xué)和藝術(shù)精神的建筑，融匯造型藝術(shù)的一切要素及科學(xué)技術(shù)的偉大成果。古樸典雅的中國(guó)趙州橋，精致美麗的圓明園十七孔拱橋，氣勢(shì)磅礴的金門大橋．它們同古老的金字塔，蜿蜒的長(zhǎng)城，高聳入云的埃菲爾鐵塔等這些偉大的作品一樣，都閃爍著不朽的光彩，構(gòu)成了建筑的美。

橋梁建筑藝術(shù)，它一方面反映出結(jié)構(gòu)物的空間跨越所體現(xiàn)出的美感，另一方面，橋梁的造型，尤其是欄桿和橋頭堡等附屬設(shè)施的形式也受到經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)和文化等意識(shí)流的影響。趙州橋的蛟龍欄板(圖1)雕刻精美，寓神話傳說與當(dāng)?shù)匚幕谝惑w，充分顯示了當(dāng)時(shí)人文風(fēng)俗與技術(shù)水平Ⅲ。盧溝橋石獅(圖2)，活靈活現(xiàn)，雙目凝神，注視橋面，酷似橋梁的守護(hù)神，給行人及當(dāng)?shù)鼐用褚猿浞值陌踩小?/p>

不過，橋梁建筑藝術(shù)也具有強(qiáng)烈的主觀性。優(yōu)美的橋梁，均融入了橋梁建筑師個(gè)人的感彩和藝術(shù)手段。實(shí)用和美觀的雙重特性，決定橋梁建筑藝術(shù)往往是一定時(shí)代、一定社會(huì)的物質(zhì)生活和精神生活最醒目的見證之一。完美的橋梁建筑，既有功利性，又不能缺乏美的屬性，是物質(zhì)與精神的對(duì)立統(tǒng)一。

2.橋梁建筑藝術(shù)的原則

橋梁建筑藝術(shù)是橋梁建筑師的審美意識(shí)物態(tài)化成果，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。橋梁建筑師在進(jìn)行橋梁設(shè)計(jì)與藝術(shù)構(gòu)想時(shí)，通常都綜合考慮權(quán)衡了下面幾項(xiàng)藝術(shù)原則。

2.1功能與形式美的協(xié)調(diào)

橋梁建筑藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)、表演藝術(shù)及造型藝術(shù)不盡相同，它還是一種實(shí)用藝術(shù)。一座優(yōu)秀的橋梁，應(yīng)該實(shí)現(xiàn)實(shí)用與美觀的統(tǒng)一。只有技術(shù)和藝術(shù)結(jié)合在一起，才能產(chǎn)生真正的美的橋梁。在處理橋梁建筑功能與形式美的協(xié)調(diào)時(shí)，通常有以下兩種錯(cuò)誤傾向：一種是過分強(qiáng)調(diào)實(shí)用功能而把橋梁建筑之美置之不理，這在我國(guó)解放初期表現(xiàn)最為明顯；另一種是只注重橋梁建筑的美觀而忽視其實(shí)用性值，出現(xiàn)的許多橋梁偽結(jié)構(gòu)。要避免這兩種傾向，橋梁建筑藝術(shù)的協(xié)調(diào)原則就顯得十分重要。功能和形式，偏頗任何一方都不會(huì)產(chǎn)生好的作品；只有功能和形式做到完美統(tǒng)一，橋梁藝術(shù)才會(huì)有長(zhǎng)久的生命力。

2.2滿足民眾審美情趣

首先，橋梁所提供的便捷的交通服務(wù)功能，是滿足人的生活需要的。然而，老百姓有自己的審美觀，該審美觀必須同社會(huì)功利、國(guó)計(jì)民生相結(jié)合。隨著社會(huì)的發(fā)展。橋梁的美已經(jīng)從實(shí)用中分化出來，但仍表現(xiàn)了它的社會(huì)功利性。

2.3體現(xiàn)橋梁建筑藝術(shù)的時(shí)代精神

與其它藝術(shù)一樣，橋梁建筑藝術(shù)也并非一成不變。古代橋梁多以裝飾華麗為美，而現(xiàn)代橋梁則以簡(jiǎn)潔大方為美。橋梁建筑能夠以其巨大的空間形象來顯示生活中的某些本質(zhì)方面，體現(xiàn)一定的時(shí)代精神。在不同歷史時(shí)期，橋梁建筑風(fēng)格、藝術(shù)和技術(shù)具有較大區(qū)別。在中外橋梁建筑史上，幾乎每個(gè)時(shí)代都會(huì)形成其獨(dú)特的橋梁建筑風(fēng)格，而成為這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志性特色。各個(gè)時(shí)代的橋梁建筑師在設(shè)計(jì)創(chuàng)作時(shí)，不可避免地受時(shí)代精神的影響，西方建筑顯得尤為明顯。威尼斯水上世界的橋梁，橋面上集市密布，融休閑、購(gòu)物、觀光、交通于一體，是當(dāng)?shù)氐囊淮筇厣?/p>

2.4展現(xiàn)橋梁建筑藝術(shù)鮮明的民族特色

世界上沒有規(guī)定審美建筑一定要有審美標(biāo)準(zhǔn)，但一定的民族，必然有一定的建筑特色。反映在橋梁上，中國(guó)的橋梁多具有地方特色，如江南小橋優(yōu)美多姿(圖3)，西南部的橋梁則具有濃郁的少數(shù)民族風(fēng)格，如程陽(yáng)風(fēng)雨橋(圖4)。不同民族在習(xí)俗、文化傳統(tǒng)、思維方式等方面存在許多差異?；诖?，不同民族對(duì)橋梁建筑藝術(shù)提出各自不同要求，也就不足為奇。

3.橋梁建筑風(fēng)格特性

橋梁建筑風(fēng)格是由橋梁形態(tài)所體現(xiàn)的在設(shè)計(jì)構(gòu)思上所具有的特色的表征，是橋梁建筑各種要素的總和，是結(jié)構(gòu)內(nèi)在規(guī)律在外在形態(tài)所表現(xiàn)的一種美的格調(diào)，是形式的抽象或升華，猶如人的風(fēng)度氣質(zhì)一樣，有時(shí)是一種可意味不可言傳的特征表現(xiàn)。風(fēng)格是文化藝術(shù)中的高層次問題，它被社會(huì)、傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)、文化等因素所制約，反映出一個(gè)綜合形象，具有鮮明的時(shí)代性、民族性和地域性。3.1時(shí)代性

“建筑是石頭的史書”，是一定歷史時(shí)期技術(shù)文明發(fā)展的產(chǎn)物。它反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)力量與人們的生活條件，體現(xiàn)了一定時(shí)代的社會(huì)思想、美學(xué)觀念與技術(shù)水平，留下了時(shí)代永恒的烙印。橋梁建筑在機(jī)械工業(yè)化和手工業(yè)生產(chǎn)時(shí)代，在選用材料、施工工藝、生產(chǎn)手段上截然不同，其選用結(jié)構(gòu)形式、藝術(shù)特點(diǎn)也自然而然有所差別。如古希臘時(shí)代的優(yōu)美柱式結(jié)構(gòu)，羅馬時(shí)代的半圓拱結(jié)構(gòu)，歐洲哥特式尖拱，中世紀(jì)流行的有濃厚宗教色彩及軍事防御功能的橋頭堡(圖5)，文藝復(fù)興時(shí)代鐵橋上繁瑣而精細(xì)的巴洛克風(fēng)格雕塑，現(xiàn)代鋼筋混凝土、預(yù)應(yīng)力結(jié)構(gòu)所帶來的現(xiàn)代橋梁簡(jiǎn)潔纖細(xì)的形態(tài)等，如法國(guó)某城市中承式外傾拱肋拱橋(圖6)。這些都無不折射出建筑(當(dāng)然也包括橋梁建筑)風(fēng)格的時(shí)代性。

3.2民族性

各民族有自己源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史和豐富的文化背景，有其獨(dú)特的傳統(tǒng)、文化、風(fēng)俗、習(xí)慣等，也產(chǎn)生了帶有民族特色的審美概念，它與某一民族的共同語(yǔ)言和心理特點(diǎn)及生活環(huán)境、生活條件緊密相關(guān)。人類生活與橋梁建筑密切相關(guān)，因而也必然帶有一定的民族色彩，例如古代橋梁建筑都有借助“神物”的力量與自然作斗爭(zhēng)的美好愿望。西方橋梁上的雕飾以神話人物或偉大文物為多，如維爾茨堡美茵河上的古老橋梁(圖7)，意大利的十二天使徒橋、美國(guó)華盛頓州的阿林頓紀(jì)念橋、法國(guó)塞納河上的橋等，橋墩或橋頭望柱上均有一座座雕像。而在我國(guó)石橋上的雕飾以獅、龍為主，這些“神獸”曾起著制勝鎮(zhèn)邪的作用，如蘇州香花橋欄桿藝術(shù)(圖8)，同時(shí)也是一種民族形式的裝飾，不僅給橋梁建筑藝術(shù)添姿增色，也反映了我國(guó)勞動(dòng)人民的一種偏愛與情趣，成為一種獨(dú)具特色的景觀。

3.3地域性

即使是同一時(shí)代，在不同地域，由于地理位置、自然環(huán)境與生活條件的不同，在審美標(biāo)準(zhǔn)上也會(huì)有很大差異。但是，某個(gè)地區(qū)的橋梁，應(yīng)有自己較為統(tǒng)一的風(fēng)格。如果每一座橋梁都標(biāo)新立異，甚至要“一座橋梁一個(gè)樣”，這不僅勞民傷財(cái)，而且也違背了美學(xué)規(guī)律，大敗“胃口”。

然而，橋梁建筑畢竟不同于房屋建筑，其在功能上的單純性制約了橋梁形態(tài)。古今中外均以拱、梁、吊為基本形態(tài)，由于現(xiàn)代化信息交流的頻繁與便捷，橋梁形式受民族、地域的影響并不似古時(shí)那么突出。而且較能顯示橋梁民族風(fēng)格的大部分都是橋梁附屬結(jié)構(gòu)，如橋頭建筑、欄桿、燈柱、雕飾等。在法國(guó)巴黎市中心，橋梁密布，具有濃郁的法蘭西民族文化特色(圖9)。羅納河上的古老橋梁，同樣也反映了歐洲中世紀(jì)的燦爛文化(圖10)。因此，在橋梁建筑中體現(xiàn)地域風(fēng)格，創(chuàng)造當(dāng)?shù)厝嗣裣猜剺芬姷男问绞鞘种匾?，因?yàn)闆]有特色，就沒有個(gè)性，從而缺乏持久的生命力。

風(fēng)格的時(shí)代性、民族性和地域性是有機(jī)的統(tǒng)一。橋梁建筑的杰出作品從來都是某一時(shí)代、某一民族及某一地域進(jìn)步的審美理想的美好體現(xiàn)，也是美學(xué)價(jià)值、歷史價(jià)值之所在。顯然，現(xiàn)代橋梁建筑應(yīng)該表現(xiàn)出積極的、正面的、令人精神振奮的格調(diào)，體現(xiàn)出良好的時(shí)代、民族與地域風(fēng)格。

4.橋梁建筑造型要素

形式是由點(diǎn)、線、面、體構(gòu)成。橋梁建筑藝術(shù)通過其藝術(shù)語(yǔ)言——空間組合、比例、質(zhì)感、尺度、體型、韻律、色彩及象征手法等，構(gòu)成一個(gè)豐富多彩矗每體系．{奉現(xiàn)-種形態(tài)的美：在形態(tài)美學(xué)里．點(diǎn)是有造型意義的，一點(diǎn)在畫面上．成T視線集中之處：兩個(gè)大小一樣的點(diǎn)，視線來回這兩點(diǎn)間，而產(chǎn)生“線”的感覺。線的形態(tài)不同，體現(xiàn)不同意義。不同形態(tài)的直線和曲線，具有不同的性格特征。粗直線表現(xiàn)堅(jiān)定、有力、厚實(shí)、穩(wěn)定、粗壯、笨拙、頑固等特征；細(xì)直線則體現(xiàn)敏銳、脆弱、纖細(xì)等特征；折線具有節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)、焦慮、不安等特征；圓弧線給人以充實(shí)、精神飽滿的感覺；橢圓形弧線除具有圓弧線的特征外，還具有現(xiàn)代感；流線型是拋物線的自由審美創(chuàng)造；雙曲線具有曲線平衡的美，也有較強(qiáng)的時(shí)代感，變徑曲線具有豐富而變化的特點(diǎn)；自由曲線具有豐富的感情。

面是由線的運(yùn)動(dòng)而形成。通常認(rèn)為，平面有安定、確定的感覺；三角形給人以沖動(dòng)、刺激的感覺；圓形給人以溫暖、流動(dòng)的感受；梯形富于很強(qiáng)的穩(wěn)定感；斜梯形具有一種傾斜方向的動(dòng)感或力感；正方形使人感到整齊，端莊，有一種均齊美；球面、圓錐面、圓環(huán)面等曲面的形態(tài)，給人以親切、飽滿、柔和、流動(dòng)的感覺。

立體是由面的運(yùn)動(dòng)形成的。建筑的立體美感，由角度的變化、藝術(shù)聯(lián)想、虛實(shí)關(guān)系等來產(chǎn)生。金門大橋橋塔(圖11)，其豎直方向線條順暢而富有規(guī)律，且有合理的變化，使橋塔的大體積的形態(tài)得到了纖細(xì)化，給人一強(qiáng)烈的力的美感；大紅的涂彩，使大橋又增添了一份明亮和活躍。法國(guó)某公園人行橋(圖12)則是曲線與直線的完美結(jié)合，其在水中的倒影優(yōu)美絕倫，令人浮想聯(lián)翩，過目不忘。

橋梁建筑的形態(tài)美，產(chǎn)生綜合的審美效應(yīng)。點(diǎn)、線、面和體的彼此依賴、對(duì)立統(tǒng)一，構(gòu)成廣闊、深遠(yuǎn)、多姿多變的藝術(shù)境象，豐富了人們的美的感受。

5.結(jié)語(yǔ)

古今中外，橋梁建筑藝術(shù)形態(tài)各異，豐富多彩。橋梁建筑藝術(shù)的豐富內(nèi)涵，使其成為一門獨(dú)具特色的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。其藝術(shù)意蘊(yùn)的流變，總是在深層次影響著橋梁建筑的發(fā)展。深入考察研究橋梁的藝術(shù)意蘊(yùn)以及形成的內(nèi)在機(jī)理，對(duì)提高專業(yè)人士和大眾的藝術(shù)修養(yǎng)會(huì)有所裨益；對(duì)橋梁發(fā)展史的研究，將起到積極的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)

【1】竹內(nèi)敏雄，《美學(xué)百科辭典》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1987。

篇8

二、現(xiàn)代雕塑元素在建筑藝術(shù)中的提煉

現(xiàn)代雕塑藝術(shù)從第一件雕塑藝術(shù)品誕生至今，不同風(fēng)格與流派多種多樣。這些雕塑具有像建筑一樣的藝術(shù)特征和包容性，這種特征的代表就是立體主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義等，而影響最大的就是立體主義。立體主義雕塑藝術(shù)的發(fā)展初期重視從人物的體量上打開空間與維度，這樣的嘗試使雕塑創(chuàng)作依然靠著空間這一主體，而建筑藝術(shù)最擅長(zhǎng)的就是“空間”。立體主義的創(chuàng)始人畢加索在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的《公雞》，以實(shí)體的外輪廓進(jìn)行空間的重新調(diào)整，給人一種朝氣與理想、蘊(yùn)含著希望與美好的感受。作品的成功還體現(xiàn)在透空的空間。通過這件作品的創(chuàng)作，畢加索的立體主義創(chuàng)作更為成熟，他利用拼粘的形式進(jìn)行的雕塑創(chuàng)作也可以稱為“雕塑空間的構(gòu)成藝術(shù)”，而不是傳統(tǒng)空間體量感的創(chuàng)作手法。這樣的創(chuàng)作手法與風(fēng)格對(duì)當(dāng)時(shí)及以后的建筑創(chuàng)作起到了很好的借鑒作用?，F(xiàn)代建筑師利用現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)手法創(chuàng)作出新穎的現(xiàn)代建筑，這種靈感取決于現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)代雕塑家按照自己感知世界的能力表達(dá)自己的思想主題，或根據(jù)其藝術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行建筑藝術(shù)創(chuàng)作?，F(xiàn)代建筑師利用了雕塑家的創(chuàng)作方法進(jìn)行更為天馬行空的藝術(shù)再處理，努力營(yíng)造建筑中新的公共空間、體系與結(jié)構(gòu)、動(dòng)量與狀態(tài)，打破傳統(tǒng)建筑模式的制約?，F(xiàn)代雕塑藝術(shù)的核心就是立體主義創(chuàng)作法則的應(yīng)用，立體主義雕塑家的創(chuàng)作的觀點(diǎn)是“現(xiàn)代雕塑融入現(xiàn)代建筑”，憑著對(duì)雕塑的審美認(rèn)識(shí)汲取現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，在表達(dá)建筑功能的同時(shí)，用雕塑的創(chuàng)作手段體現(xiàn)新的藝術(shù)價(jià)值。

三、現(xiàn)代雕塑的抽象化

抽象雕塑遠(yuǎn)離傳統(tǒng)寫實(shí)雕塑藝術(shù)，是遠(yuǎn)離物象、接近實(shí)物內(nèi)心和本質(zhì)的藝術(shù)概括。抽象藝術(shù)比具象藝術(shù)容納了更多的思想內(nèi)涵，能夠解釋更深?yuàn)W的問題，也能體現(xiàn)人類最細(xì)膩的情感變化。建筑藝術(shù)或者建筑科學(xué)最看重的就是空間，而藝術(shù)創(chuàng)作最看重的就是整體效果，看其是否違背美的規(guī)律，如果不違背，那就是“美”。我們現(xiàn)在看到的建筑，有人會(huì)說其雷同，沒有新意。但是運(yùn)用了藝術(shù)處理的建筑，都會(huì)給人們留下很深的印象，也就是我們當(dāng)下定義的“美”。我們不在這里解釋什么是“美”，只要能理解現(xiàn)代建筑對(duì)人們的吸引就在于其奇特的外形和現(xiàn)代雕塑感，感覺現(xiàn)代雕塑就是現(xiàn)代建筑的“微縮版”，經(jīng)過設(shè)計(jì)師的放大，這樣的感受就是藝術(shù)之間的借鑒。雕塑藝術(shù)與建筑藝術(shù)最看重的就是空間感的存在，沒有空間就很難體現(xiàn)雕塑與建筑之美。而在實(shí)際的雕塑創(chuàng)作和建筑施工過程中，設(shè)計(jì)者往往很少能看到這一點(diǎn)，主觀地創(chuàng)作而不考慮空間與環(huán)境的問題，只考慮能否“一炮而紅”。這樣的創(chuàng)作不考慮客觀本體，對(duì)社會(huì)無益。雕塑藝術(shù)一直都是創(chuàng)新的藝術(shù)，體現(xiàn)在材料和思想的創(chuàng)新、本體的擴(kuò)展與縮小、打碎再重新組合等新的探索上。雕塑藝術(shù)中抽象形式的特點(diǎn)就是原來事物具象的本體，直接表達(dá)創(chuàng)作中內(nèi)心的情感和意識(shí)。筆者認(rèn)為，非具象的藝術(shù)形式更有張力，更不受束縛，更有裝飾性。所謂多與少的運(yùn)用，其實(shí)就是加法和減法的運(yùn)用。雕塑中的大與小、多與少都需要我們通過材料的處理完成，這個(gè)過程直接體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)抽象與建筑藝術(shù)的理解。其最大的特點(diǎn)是由內(nèi)向外，由基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)到基礎(chǔ)體塊，再到表面各個(gè)局部細(xì)節(jié)而完成的作品，典型的建筑作品如馬賽公寓、朗香教堂等。雕塑上的加減法就是雕與塑，就是加上或者去掉與意象中的造型吻合或不相吻合的形體，也可以理解為對(duì)現(xiàn)有的形體進(jìn)行切削和增補(bǔ)，以加強(qiáng)或減少凹凸，創(chuàng)造出新形體。建筑藝術(shù)對(duì)雕塑藝術(shù)創(chuàng)作觀念有著深遠(yuǎn)的影響，現(xiàn)代建筑中，對(duì)生態(tài)環(huán)境、可持續(xù)發(fā)展的關(guān)注也影響了城市雕塑創(chuàng)作的觀念，在城市雕塑創(chuàng)作中出現(xiàn)了生態(tài)雕塑、智能雕塑、綠色雕塑的新形勢(shì)。城市雕塑從自身的表現(xiàn)中進(jìn)行提升，更多地涉及環(huán)境和生態(tài)問題，依靠與借鑒建筑的相關(guān)理論知識(shí)再創(chuàng)作。同時(shí)，建筑對(duì)雕塑的空間形式也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，尤其是抽象雕塑元素的發(fā)展，在空間限定、秩序、理論、安裝、施工方面都極大地借鑒了建筑空間的形式規(guī)律，表現(xiàn)出一種特殊的建筑秩序?，F(xiàn)代建筑的發(fā)展提供了比以往更多的空間關(guān)系和空間場(chǎng)所，這使得城市雕塑適應(yīng)了新的空間，運(yùn)用了新的表達(dá)方法，如填充法、覆蓋法、斷續(xù)法以及植被的運(yùn)用等。它為現(xiàn)代的雕塑發(fā)展提供了啟發(fā)性的模式，對(duì)現(xiàn)代雕塑的發(fā)展起到了積極作用，建筑藝術(shù)與雕塑藝術(shù)二者相輔相成，密不可分。

篇9

這種做法就可能完全不同，但卻不適用于蒙太奇，也就是說對(duì)于拼貼的分歧未必導(dǎo)致對(duì)于蒙太奇的分歧，因?yàn)榍罢吒觽?cè)重于理論思維而后者則側(cè)重于技術(shù)思維；或者說前者所考察的對(duì)象更加側(cè)重于文化與文脈，而后者的對(duì)象則側(cè)重于元素的內(nèi)在邏輯。以上從一條概念性的線索，簡(jiǎn)略淺顯地分析了建筑和電影的一組對(duì)話，似乎從概念、技術(shù)、思維層面，建筑和電影早已相互滲透。也許有更多類似的概念性線索可以探索它們之間的共同語(yǔ)匯，所以，無論如何我們都應(yīng)該建立起這樣一種關(guān)聯(lián)性的文化視角去認(rèn)知建筑和電影。

二、電影角色與建筑形態(tài)美

20世紀(jì)早期，電影本體語(yǔ)言沒有現(xiàn)今豐富，而建筑作為布景的主體成為了電影中重要的部分。但是電影對(duì)于建筑的需求只是實(shí)體形象“有”，而建筑的使用部分“無”恰恰是電影的再創(chuàng)造部分。正如Ingersoll認(rèn)為的那樣，建筑布景幾乎是每部電影的潛在主題。建筑被安置于電影創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)部位成為電影必不可少的真實(shí)主體和“思想矩陣”。而具體空間的營(yíng)造往往是電影的再創(chuàng)作而成必然的；也就是說電影和建筑對(duì)于同一議題的理解在那個(gè)時(shí)期或多或少地產(chǎn)生了倒置現(xiàn)象，也許這種內(nèi)在的不和為日后的巨變埋下了伏筆。當(dāng)建筑領(lǐng)域由現(xiàn)代主義時(shí)期逐漸轉(zhuǎn)向到后現(xiàn)代主義的多元時(shí)期后，電影和建筑的關(guān)聯(lián)也發(fā)生了一場(chǎng)革命。在現(xiàn)代主義的學(xué)說中，空間及其含義常常被認(rèn)為是確定的、凝滯的、無辯證法可言的和一成不變的。而電影對(duì)于建筑的關(guān)注自然受到其影響，二者的關(guān)系可以描述為簡(jiǎn)單而重要。隨后60年代興起于建筑界的后現(xiàn)代風(fēng)格激起了空間本體理論的多元化發(fā)展，諸如符號(hào)、解構(gòu)、自治、女權(quán)等話語(yǔ)的介入進(jìn)一步解放了建筑的創(chuàng)作和電影中建筑的再創(chuàng)作的束縛。

人們逐漸開始關(guān)注建筑的文化屬性和電影文本的互動(dòng)，空間也不再具有凝固的內(nèi)涵。這也從一個(gè)側(cè)面促成了后現(xiàn)代電影的產(chǎn)生。接連出現(xiàn)阿瑟•佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖•雷乃的《生活是部小說》、費(fèi)里尼的《八部半》一系列后現(xiàn)代電影的聲音。Furst認(rèn)為她自己只是轉(zhuǎn)換了建筑空間的意象而非建筑本身來設(shè)計(jì)電影場(chǎng)景。電影只需要建筑場(chǎng)景的信息來構(gòu)筑場(chǎng)景的含義和事件發(fā)生的地點(diǎn)，而不是需要建筑場(chǎng)景本身，同時(shí)建筑也無法控制電影與其結(jié)構(gòu)。至此電影與建筑較之簡(jiǎn)單而重要的關(guān)系，變得不那么重要卻更加深層與復(fù)雜了。當(dāng)然這樣的系列轉(zhuǎn)變有著更深的緣由，正如Derrida所描述的“不斷的斷裂與重構(gòu)”。藝術(shù)家的力量要視觀眾對(duì)其解讀和體驗(yàn)的力量而定。亦如羅蘭巴特所說，讀者創(chuàng)造他們自己的意義與作者意圖無關(guān)。時(shí)代的聲音告訴我們確實(shí)不能再以現(xiàn)代性的觀念去理解電影與建筑了。當(dāng)然當(dāng)代電影研究學(xué)派早已超越了原有僅對(duì)建筑自身文化專注的狹窄視域，并已經(jīng)進(jìn)入對(duì)后結(jié)構(gòu)主義、語(yǔ)言符號(hào)學(xué)、心理分析、后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義等意識(shí)形態(tài)及方法論的關(guān)注，也包括對(duì)視聽的流行文化研究等多角度、多層次的研究范式。

三、文化語(yǔ)境中的統(tǒng)一與分離

篇10

不論是伊斯蘭教的磚雕意境(尤其拱北)，還是佛教造像的逼真、連廊彩繪的勸教故事，均是對(duì)自身宗教主張的彰顯，以及對(duì)所提倡的敬主事人、勸善戒惡、修身養(yǎng)性等人生修養(yǎng)的明示或暗示。不論是清真寺，還是佛堂，描繪或雕飾均可見祥云、卷草、松柏、牡丹、蓮花等圖紋，均是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的具有獨(dú)特風(fēng)骨和風(fēng)格的自然之物和文化元素的弘揚(yáng)，借以宣揚(yáng)其宗教價(jià)值。中衛(wèi)高廟在地上殿宇墻壁上繪有臥冰取魚、千手千眼觀音來歷、對(duì)犯錯(cuò)者的懲罰等題材的勸善抑惡的故事和形象，并附設(shè)地下建筑以模擬地獄，是為加強(qiáng)其教導(dǎo)和威懾作用;納家戶清真寺的阿拉伯文裝飾，紅崗子拱北的漢文對(duì)聯(lián)等則是其教義和主張的直接宣揚(yáng)。

2.建筑特色的不同之處

(1)建筑選址的差異

清真寺是穆斯林敬奉真主、完成宗教功課、舉行宗教儀式、舉辦宗教知識(shí)和宗教政策宣傳教育等活動(dòng)的中心場(chǎng)所，更是廣大穆斯林社會(huì)活動(dòng)的中心，因此在選址上考慮便于教民每日進(jìn)行五功朝拜、集會(huì)、社交、開展各種社會(huì)活動(dòng)，一般在穆斯林集聚即人口稠密的地方建造，如同心清真大寺、納家戶清真大寺，體現(xiàn)了伊斯蘭教的入世精神和積極參與社會(huì)活動(dòng)的態(tài)度。拱北的建造依先賢的葬地而定，無自主選址權(quán)，如同心縣丁家塘鄉(xiāng)的周海里凡拱北。佛寺是佛教徒供奉佛和菩薩的地方，是神靈崇拜和宗教宣傳的場(chǎng)所，也是出家僧人居住、生活和修持的地方，佛教修持的最終目的是“苦其心志，勞其體膚”而達(dá)“正定、正念、正語(yǔ)、正命”?！翱嗥湫闹尽北叵葍粜?，因此，佛寺的選址一般遠(yuǎn)離鬧市和人口稠密處，便于潛心向佛，專心修行;另外，就是選在高山峻嶺間，營(yíng)造出崇高、威嚴(yán)、神圣的“佛以山成，山以佛顯”的善終意念，如須彌山石窟寺。佛教徒為了沾佛光、圖吉利，總要圍塔居住。而佛塔的選址就相當(dāng)講究風(fēng)水、氣口的暢通，如銀川海寶塔。

(2)裝飾圖像的不同選擇

伊斯蘭教信奉“是唯一的造物主”，所以受崇信者唯有“真主”，而真主是無影無形的，因此清真寺、拱北等建筑中均無偶像崇拜，也沒有人像裝飾，甚至動(dòng)物形象也是極其受限的。只有拱北中繪有鳳凰、仙鶴、鹿等被賦予高潔品質(zhì)和特殊寓意的少量動(dòng)物形象。在裝飾圖騰時(shí)除特有的阿拉伯文字外，就是維美的幾何圖形，寓意吉祥的樹草、花卉、瓜果、鳥禽等，決不會(huì)有塑像崇拜，如納家戶清真寺殿內(nèi)連廊柱上的經(jīng)文、圍廊磚壁上的多樣雕紋。而佛教建筑為弘揚(yáng)和彰顯“佛慈普度，眾善奉行”的思想，突出佛、菩薩、天王、羅漢等具象的崇拜，所以佛廟中最重要的裝飾是佛像，另通過其它動(dòng)物、植物、日月星辰、祥云等的象征意義來進(jìn)行寓意裝飾，反映中國(guó)佛教文化的倫理思想和理想追求，如保安寺院的雕塑、梁枋的彩繪等。

(3)裝飾色彩的喜好差異

沉穩(wěn)的色彩使用使清真寺顯得素雅、典麗，所以藍(lán)、綠、點(diǎn)金是清真寺裝飾的主色，使它清雅肅穆中不失華貴，如南關(guān)清真寺綠色大穹頂配以金色寶瓶頂、銀色新月。再如納家戶清真寺的原色磚雕，素壁清輝，上殿內(nèi)深紅伴以藍(lán)、綠、金點(diǎn)綴，顯得莊嚴(yán)而華貴。而佛教建筑五彩繽紛的彩畫，紅、白、藍(lán)、綠、金黃等色彩的搭配，使殿堂溢彩紛呈，如高廟廊坊柱上飄逸的飛龍、祥云，梁枋上旋子包袱的艷麗罩染，使殿堂富麗堂皇。

(4)殿宇裝飾主次有別

清真寺建筑群除了圍墻大門以外，主要的建筑就是禮拜大殿(或稱上殿)，在裝飾上，也主要以門面、上殿外墻、框額為主，寺院輔房很少有刻意粉飾，以突出主體建筑物的地位和特色，如同心清真大寺、南關(guān)清真大寺等均如此。而佛堂主殿、輔殿都會(huì)有形式多樣、色彩斑斕、形態(tài)各異的裝飾內(nèi)容。如中衛(wèi)高廟三教一堂，裝飾各具特色，有補(bǔ)充空白的觀賞雕、連接或支撐構(gòu)架的結(jié)構(gòu)雕、主雕———佛像;物象各具情致，有昂首嘯天的麒麟，有奔鬧嬉戲的小鹿，有狂盛牽莖的荷葉，有嬉牡棲枝的燕雀;色彩鮮亮艷麗，有粉嫩的牡丹，翠綠的荷葉，藍(lán)心白緣的卷云雀替等。

二、伊斯蘭教與佛教建筑藝術(shù)特色差異性的原因

1．教義和信念的差別使宗教文化表現(xiàn)了不同的外在征象

伊斯蘭教與佛教不同的宗教教義表達(dá)了不同的外在表現(xiàn)形式。如伊斯蘭教“信主獨(dú)一”，而真主“非人非物”，“無物無形，無處不在”，所以真主存在于穆斯林信教者的意念中。因此，清真寺不但沒有塑像，沒有人像，也沒有任何的人物圖像，一般也沒有動(dòng)物、飛禽形象。而佛教則完全不同，因其教義認(rèn)為:“佛是大慈大悲的人，佛是念念為眾生的人，是德高望重的人，是正知正見的人，是深信因果的人，是隨緣了業(yè)的人，是離一切相、修一切善的人，是露出圓滿智慧的人?！笨梢姺鹗蔷裆A了的肉體，因此有具象表達(dá)。除了佛像，佛廟還有其他一些人像和動(dòng)物裝飾，如佛教壁畫、碑座等，均是為了實(shí)現(xiàn)佛教的勸解功能，表達(dá)佛教的精神追求。裝飾方面，清真寺的內(nèi)殿裝飾、圖案搭配、色彩調(diào)制、拜毯選擇均以素雅、典麗、莊重為主。因?yàn)樵隍\(chéng)的教民看來，清真寺是朝拜的圣地，再窮也要養(yǎng)寺，如納家戶清真寺。而佛寺塑有華麗的佛像，身掛金甲。佛徒誠(chéng)信“人要衣裝，佛要金裝”，從骨子里忠信金裝的佛神力無邊。佛教的建筑藝術(shù)，寄予對(duì)佛文化的宣傳，通過佛、菩薩等藝術(shù)形象的塑造和善終極樂的神話彩繪，名山建寺，巖洞造佛等宣傳手法，以達(dá)到對(duì)佛的敬畏以致信仰的目的。

2．文化淵源的差異決定了建筑特色的不同

我國(guó)宗教建筑受不同文化的影響，呈現(xiàn)出不同的型制、建造體例和裝飾特色。佛教傳入中國(guó)已有2000多年歷史，并且因受到中國(guó)主流社會(huì)階層的推崇而被較高程度地接納，體現(xiàn)出和中國(guó)文化的高度相融性。因此，佛教建筑始終秉承中國(guó)的傳統(tǒng)建筑風(fēng)格，無論是建筑的大屋頂風(fēng)格、中軸線上依次遞進(jìn)的院落，還是頂脊、廊柱，無論梁枋還是雀替，應(yīng)用木結(jié)構(gòu)或磚木混合架構(gòu)，利于雕龍畫鳳、鑄塑鏤刻的工藝裝飾，并且賦予了鮮亮的色彩粉飾，如中衛(wèi)高廟的保安寺。而伊斯蘭教自阿拉伯世界和中亞地區(qū)傳入中國(guó)的時(shí)間較晚，較多地保留了自己的文化特色，因此，早期的清真寺雖受中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化的影響，是沿一條中軸線有次序、有節(jié)奏地遞進(jìn)展開，呈現(xiàn)一串四合院建造，但其頂部是單檐或重檐攢尖頂飾，多采用勾連達(dá)頂，將上殿逐漸擴(kuò)增，而且在內(nèi)部裝飾中也或多或少地保留一些阿拉伯風(fēng)格的拱券形裝飾，如同心清真寺的米哈拉布(禮拜殿靠西墻邊的一處內(nèi)部看門形凹處)。20世紀(jì)80年代開始，伴隨寧夏與西亞阿拉伯國(guó)家經(jīng)濟(jì)、文化交流的日益廣泛，穹窿頂飾的阿拉伯宗教建筑風(fēng)格逐漸被吸納并融入中國(guó)元素，新修的這些清真寺均大量使用阿拉伯建筑元素。如南關(guān)清真大寺，宏偉的綠色穹窿大頂配以金色寶瓶頂新月，成為寧夏伊斯蘭教標(biāo)志性建筑。可以說，寧夏伊斯蘭教建筑是在中國(guó)傳統(tǒng)建筑風(fēng)格上引進(jìn)西亞伊斯蘭教建筑文化的同時(shí)，不斷吸收中國(guó)的傳統(tǒng)文化，兼容并蓄，發(fā)揚(yáng)光大，并且進(jìn)行了創(chuàng)新。其裝飾藝術(shù)在推進(jìn)和發(fā)展的過程中融入了中西文化的特點(diǎn)，如豐富變化的外觀等。