導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇音樂(lè)文化，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

梅里亞姆的三分模式出自其《音樂(lè)人類學(xué)》第二章“關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)的一種理論”里，關(guān)于音樂(lè)的概念、與音樂(lè)相關(guān)的行為和音樂(lè)聲音本身。這個(gè)總的原則簡(jiǎn)單卻包羅萬(wàn)象，樂(lè)音-音樂(lè)本體的豐富性，包括什么樣的音樂(lè)能夠成為樂(lè)音，或者說(shuō)是一種體系；人主動(dòng)的并以行為來(lái)完成創(chuàng)造、體驗(yàn)、維持音樂(lè)的過(guò)程。包括身體的言語(yǔ)和社會(huì)的行為，如演奏者的行為、產(chǎn)生音樂(lè)概念的行為，習(xí)得行為。概念--行為的概念化和價(jià)值的概念化。在“概念”與“行為”范疇的理論闡釋上貫徹了“文化”主導(dǎo)的思想，以及音樂(lè)就是文化、音樂(lè)文化的多元性的特點(diǎn)：

一、三分模式背景

關(guān)于三分模式，梅里亞姆稱自己的這一模式來(lái)自人類學(xué)家物質(zhì)文化的三分模式；人類學(xué)視覺(jué)藝術(shù)的三分模式；吸收當(dāng)代人類組織的文化：思想方面、社會(huì)行為方面、物質(zhì)產(chǎn)品方面。梅里亞姆的理論模式還繼承博阿茲的實(shí)證主義和文化相對(duì)主義，采納了英國(guó)人類學(xué)家馬林諾夫斯基的功能主義。三分模式尤其是受功能主義影響明顯，但由于功能主義模式把音樂(lè)貶低為文化意義范疇的低級(jí)領(lǐng)域，因此梅里亞姆后期三分模式的轉(zhuǎn)變“通過(guò)音樂(lè)研究文化”是對(duì)功能主義的突破，并接受了人類學(xué)事實(shí)的唯一途徑是說(shuō)明它在一定文化中正在發(fā)揮的功能，因此把研究的目標(biāo)放在把握文化整體與各個(gè)部分之間的有機(jī)聯(lián)系，由此三分模式的音樂(lè)研究從方法上得到了新的突破。梅里亞姆的三分模式也從一個(gè)側(cè)面反映出了音樂(lè)的存在與發(fā)展是與許多人文思潮的理論和其他學(xué)科密切相關(guān)的。正如在中國(guó)，要了解中國(guó)的古琴文化，就要了解中國(guó)文人音樂(lè)，要了解中國(guó)文人的出世情懷，了解儒釋道家文化，要了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度，以及中國(guó)人心尚悲的傾向。

二、音樂(lè)文化同一性

繼承三分模式的形式內(nèi)核，1960年梅里亞姆提出了在文化中研究音樂(lè)，1973年又對(duì)此模式進(jìn)行重大修改，即“研究的是作為文化的音樂(lè)”，最后甚至認(rèn)為“音樂(lè)就是文化”。音樂(lè)就是文化，學(xué)科的屬性顯現(xiàn)，即音樂(lè)不是文化的附屬，他們是對(duì)等的。即指音樂(lè)本體中的存在比如音樂(lè)聲響、聲音、韻律、節(jié)奏、色彩、和聲、韻律、織體等都是音樂(lè)文化，除了這些音樂(lè)本體后的作為音樂(lè)內(nèi)容的存在形式，接受者的意識(shí)形態(tài)和聽(tīng)著對(duì)于音樂(lè)的心理行為，心理習(xí)慣以及對(duì)音樂(lè)作品的不同的要求和體會(huì)都是音樂(lè)也都是文化。按照梅里亞姆的“音樂(lè)就是文化”來(lái)理解音樂(lè)文化的同一性，即聽(tīng)眾用對(duì)文化的理解、自己的人生價(jià)值和信仰來(lái)評(píng)價(jià)聲音和表演者的行為，這時(shí)的音樂(lè)不算作音樂(lè)，也即音樂(lè)還沒(méi)有形成。當(dāng)表演者和聽(tīng)眾一起來(lái)評(píng)價(jià)音樂(lè)產(chǎn)品是，這次用音樂(lè)的文化標(biāo)準(zhǔn)作為評(píng)價(jià)工具。如果這一次的合作成功，即音樂(lè)就獲得了成功，文化上的概念即得鞏固，又繼續(xù)影響最終以音樂(lè)形式出現(xiàn)的表演者的行為。如達(dá)不到一致，即產(chǎn)品不成功，表演者的概念和表演者的行為就必須改變，這樣才能使音樂(lè)產(chǎn)生。因此音樂(lè)就是文化促使梅里亞姆在原先三分模式的基礎(chǔ)上概念中又添加了行為的、價(jià)值的因素，行為中增加言語(yǔ)的身體的社會(huì)的因素，樂(lè)音中又加入了有結(jié)構(gòu)的因素，從“最初的研究的模式”轉(zhuǎn)移到現(xiàn)在這個(gè)產(chǎn)生和體驗(yàn)的音樂(lè)的模式。

三、音樂(lè)文化多樣性

總體而言，無(wú)論是原先的模式，還是新的模式，都體現(xiàn)了梅里亞姆的對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)的構(gòu)建建立在多學(xué)科交叉基礎(chǔ)之上，通讀解讀這一模式，在作者眼里，音樂(lè)本身就是文化的一種樣式，音樂(lè)通過(guò)自身的特征與規(guī)律表現(xiàn)出人類精神需求，因而首先將文化現(xiàn)象置身于整個(gè)文化之中，體現(xiàn)的是音樂(lè)文化的多元性，而摒棄了音樂(lè)的發(fā)展的單一性，這些多元性體現(xiàn)在：其一、把與之相關(guān)的各個(gè)學(xué)科，如民俗、人類、歷史、地理等方面的學(xué)科聯(lián)系起來(lái)，以落實(shí)到具體概念追述各種音樂(lè)的歷史，因此使得該學(xué)科既有音樂(lè)的特色，又有文化的特色；二是深入到音樂(lè)發(fā)展的內(nèi)在本質(zhì)，為我們今天認(rèn)識(shí)、傳承、發(fā)展音樂(lè)，提供科學(xué)的、有價(jià)值的參考意義，梅里亞姆的音樂(lè)文化模式與多種學(xué)科的交叉離不開(kāi)，在其民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域他的理論模式音樂(lè)生理學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)等音樂(lè)學(xué)的分支，以及受到人類學(xué)的語(yǔ)言分析、主位、客位的研究等分不開(kāi)，這里涉及了多元載體的定位。體現(xiàn)了民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展的新方向：結(jié)合其它多種學(xué)科在深層的文化和文化背景中中剖析全球多元的音樂(lè)文化中各類現(xiàn)象，以達(dá)到該學(xué)科的發(fā)展要求，研究人類的音樂(lè)表現(xiàn)行為、音樂(lè)的形成過(guò)程和該音樂(lè)成品與它所處的文化語(yǔ)境的基源關(guān)系，這已成為20世紀(jì)下半葉以來(lái)民族音樂(lè)學(xué)的定位。

透過(guò)梅里亞姆的三分模式，可以發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)的研究應(yīng)放在文化中，同時(shí)也應(yīng)將音樂(lè)視為一種文化，或者音樂(lè)就是文化。任何從整體面貌所觀察的音樂(lè)，都是源于個(gè)體與個(gè)體之間的聯(lián)系。音樂(lè)就是文化”將文化置于音樂(lè)的包圍之中，這種視角主要的解讀重心便是音樂(lè)置身其中的文化語(yǔ)境及其對(duì)音樂(lè)的影響。音樂(lè)在此是被置于文化“之中”，音樂(lè)為文化提供了一個(gè)大的背景，這種大的背景里，音樂(lè)確乎文化的經(jīng)歷，不僅履行和完成具體的社會(huì)功用與文化功能，也不僅僅是文化的價(jià)值隱喻符號(hào)，它有可能憑借自己的魅力和感召直接成為文化的精神化身。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]梅里亞姆.音樂(lè)人類學(xué)[M].穆謙譯，陳銘道校.北京：人民音樂(lè)出版社，2010.

篇2

戲曲音樂(lè)是以音樂(lè)展示劇情塑造戲中的人物形象,推動(dòng)戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展,它與戲劇表演緊密結(jié)合,并為戲劇表演服務(wù)。凡能流傳下來(lái)的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本,又有美妙的音樂(lè)。

二、戲曲音樂(lè)發(fā)展

中國(guó)戲曲是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機(jī)的戲劇藝術(shù)。而戲曲音樂(lè)是戲曲重要的元素,可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂(lè)包括聲樂(lè)部分的唱腔、韻白和器樂(lè)部分的伴奏、開(kāi)場(chǎng)及過(guò)場(chǎng)音樂(lè)。中國(guó)戲曲音樂(lè)是以群體風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格為特征的。其發(fā)展歷史悠久,民歌、百戲音樂(lè)、唐代的歌舞音樂(lè)和宋代說(shuō)唱藝術(shù)音樂(lè)是其發(fā)展的基礎(chǔ)。

在現(xiàn)當(dāng)代,戲曲音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的典型品種,對(duì)戲曲音樂(lè)舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂(lè)文化行為的重要方面。

三、戲曲音樂(lè)文化的研究現(xiàn)狀與意義

中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院路應(yīng)昆教授提出,從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無(wú)格無(wú)律的明代民間土腔俗調(diào)和清代“亂彈”的興起,意味著戲曲音樂(lè)大的解放。

戲曲音樂(lè)的研究越來(lái)越引起重視,地方性戲曲音樂(lè)的發(fā)展、走向的理論探討,近幾年一直在持續(xù)不斷地進(jìn)行。作曲家對(duì)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作不斷嘗試和探索;戲曲音樂(lè)在演唱形式、唱法、樂(lè)隊(duì)組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的研究;戲班子、劇團(tuán)等文藝團(tuán)體對(duì)戲曲音樂(lè)與表演在結(jié)合形式也在進(jìn)行開(kāi)拓和創(chuàng)新;戲曲音樂(lè)的文化現(xiàn)狀目前是比較值得欣慰的,但是,戲曲音樂(lè)應(yīng)該在發(fā)展中進(jìn)行大力推廣。

四、戲曲音樂(lè)的傳承與發(fā)展

1.戲曲音樂(lè)的傳承

(1)大眾戲曲音樂(lè)與基礎(chǔ)戲曲音樂(lè)教育

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化是中華民族集體智慧的結(jié)晶。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中,傳統(tǒng)音樂(lè)無(wú)論是在音樂(lè)表現(xiàn)形式,還是音樂(lè)語(yǔ)匯的運(yùn)用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂(lè)現(xiàn)象,也反映了各個(gè)時(shí)代各個(gè)地方的政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗語(yǔ)言、美學(xué)觀點(diǎn)等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂(lè)文化在學(xué)校音樂(lè)教育中傳承對(duì)于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)民族精神和加強(qiáng)世界音樂(lè)文化的交流都有著深遠(yuǎn)的意義。對(duì)于學(xué)校戲曲音樂(lè)教育可以明確傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育的教學(xué)理念,培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂(lè)素養(yǎng)的教師,對(duì)調(diào)動(dòng)各方資源配和教學(xué)的有效開(kāi)展具有重要意義。

(2)專業(yè)戲曲音樂(lè)人才的培養(yǎng)

我國(guó)到現(xiàn)在為止還沒(méi)有專門培養(yǎng)戲曲音樂(lè)人才的學(xué)校和專業(yè)。一方面,音樂(lè)在戲曲中的地位沒(méi)有足夠的重視,另一方面,對(duì)音樂(lè)上的投入不夠。一個(gè)劇種如果沒(méi)有音樂(lè)人才接班,這個(gè)劇種的前景讓人擔(dān)憂,所以戲曲音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍的建設(shè)迫在眉睫。

戲曲音樂(lè)的傳承離不開(kāi)發(fā)展,而發(fā)展也離不開(kāi)傳承,傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應(yīng)該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展,保留其特色與精華,傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡(luò)是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ),也是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的前提。面對(duì)文化裂變的時(shí)代,戲曲音樂(lè)必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

2.創(chuàng)作思維的多元化

(1)繼承與開(kāi)放的結(jié)合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂(lè)特色的基礎(chǔ)上,將戲曲音樂(lè)現(xiàn)代化,可以在演唱形式、唱法、樂(lè)隊(duì)組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的探索。另外,與其他藝術(shù)形式的結(jié)合,如與動(dòng)畫(huà)?？梢员Ａ艚?jīng)典唱段,壓縮冗長(zhǎng)部分,在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下,配樂(lè)中加入適當(dāng)現(xiàn)代元素,二度創(chuàng)作和錄音,這是戲曲音樂(lè)與動(dòng)畫(huà)結(jié)合中的創(chuàng)作手法。動(dòng)畫(huà)使戲曲更具活力與動(dòng)力,加上先進(jìn)的多媒體技術(shù),使二者的結(jié)合具有無(wú)限魅力。打破傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)作伴奏方式進(jìn)行創(chuàng)作上創(chuàng)新,加入管弦樂(lè)隊(duì)伴奏等手段,同時(shí),對(duì)戲曲音樂(lè)特色樂(lè)器,打擊樂(lè)的運(yùn)用予以保留。在演唱中,在戲曲片斷中加入合唱,伴唱等手法,從而使戲曲中的人物表現(xiàn)力,氣勢(shì)渲染力得到加強(qiáng)。

(2)縱向與橫向的結(jié)合?！翱v向”是指繼承戲曲音樂(lè)本身的優(yōu)秀傳統(tǒng);“橫向”是指多方借鑒,廣收博采。事實(shí)上,中國(guó)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結(jié)合,由來(lái)已久,并取得了輝煌的藝術(shù)成就。如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳,也在縱向繼承京劇音樂(lè)的基礎(chǔ)上,橫向借鑒了漢調(diào)音樂(lè)中的[南梆子]、[四平調(diào)]等精華,豐富了京劇音樂(lè);程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中,借鑒了美國(guó)著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱,可以稱得上是橫向借鑒的典范。

(3)宏觀與微觀的結(jié)合。宏觀與微觀相結(jié)合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中,既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢(shì),又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個(gè)鏈條,從局部上強(qiáng)化各自的特長(zhǎng)。

3.創(chuàng)作方式多樣化

(1)創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂(lè)的創(chuàng)新,是一項(xiàng)復(fù)雜而具挑戰(zhàn)的任務(wù)。如果說(shuō),創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項(xiàng)系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話,那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項(xiàng)系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之,思維創(chuàng)新是無(wú)形的,而技巧創(chuàng)新則是有形的,是思維創(chuàng)新的具體落實(shí)與有效載體具體而言的,戲曲音樂(lè)創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新,主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運(yùn)用和配器的運(yùn)用來(lái)體現(xiàn)。

(2)唱腔旋律的創(chuàng)新。唱腔是戲曲音樂(lè)的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂(lè)最主要的表現(xiàn)手段。旋律把高低、長(zhǎng)短不同的樂(lè)音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性關(guān)系組織起來(lái),塑造出感人動(dòng)人的音樂(lè)形象,表現(xiàn)特定的思想內(nèi)容和思想情感。唱腔旋律具體表現(xiàn)在旋律因素的創(chuàng)新、板式的創(chuàng)新、流派的創(chuàng)新等方面。在戲曲音樂(lè)中,唱腔音樂(lè)的創(chuàng)新是戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)鍵。它可以分為以下幾個(gè)方面:旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調(diào)式與調(diào)性的創(chuàng)新、板式結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)新、各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂(lè)器的創(chuàng)新,等等。

事實(shí)上,戲曲音樂(lè)之所以能發(fā)展到今天,具有如此深遠(yuǎn)的影響力,也是在繼承和不斷推陳出新的基礎(chǔ)上的結(jié)果。無(wú)論哪一種地方戲曲音樂(lè),都是通過(guò)不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長(zhǎng)壯大的。所以,要想我國(guó)戲曲音樂(lè)發(fā)揚(yáng)光大,為廣大人民群眾所喜愛(ài),我們必須在發(fā)展中繼承傳統(tǒng),在創(chuàng)新中求發(fā)展。

參考文獻(xiàn):

[1]曾遂今.中國(guó)大眾音樂(lè).中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2003.

[2]田同旭.論古代戲曲音樂(lè)的形成和民族文化融合.山西大學(xué)學(xué)報(bào),2007,(9).

[3]趙宇.戲曲音樂(lè)發(fā)展初探.2008.

[4]吳洪濤.加強(qiáng)戲曲音樂(lè)在我國(guó)基礎(chǔ)音樂(lè)教學(xué)中的地位.新疆職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào),2007,(9).

篇3

一、“音樂(lè)文化”和“音樂(lè)與文化”

在如今的學(xué)術(shù)研究里，“音樂(lè)文化”的概念被越來(lái)越多地使用，同時(shí)產(chǎn)生了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即人們?cè)诖罅渴褂?ldquo;音樂(lè)文化”這個(gè)概念的同時(shí)，卻幾乎沒(méi)有誰(shuí)能對(duì)其原概念做一個(gè)解釋。音樂(lè)文化是什么？是音樂(lè)的文化、音樂(lè)與文化、音樂(lè)中的文化還是文化中的音樂(lè)？音樂(lè)文化教學(xué)和音樂(lè)與文化教學(xué)有差別嗎？從源頭開(kāi)始，我們要弄清這兩個(gè)關(guān)鍵詞的概念。

“音樂(lè)文化”和“音樂(lè)與文化”有何不同，在字面上并無(wú)太大差別，但在課堂教學(xué)中卻有著天壤之別。在本文中，筆者將使用薛藝兵對(duì)梅里亞姆關(guān)于音樂(lè)與文化之間關(guān)系的解釋，試著來(lái)說(shuō)明音樂(lè)文化和音樂(lè)與文化的差別。梅里亞姆說(shuō)過(guò)非常有名的三句話，即“研究文化中的音樂(lè)、研究作為文化的音樂(lè)、音樂(lè)是文化”。很多人會(huì)把這三句話理解為從音樂(lè)作為文化的一部分，到音樂(lè)就是文化的一種演變。而薛藝兵對(duì)于這三句話的解釋，對(duì)音樂(lè)與文化的關(guān)系和什么是音樂(lè)文化的問(wèn)題，能給我們帶來(lái)一些啟發(fā)。他認(rèn)為：“文化中的音樂(lè)并不是把音樂(lè)放進(jìn)文化（另外的事物）中加以研究，而是把音樂(lè)放在它所存在的社會(huì)環(huán)境和文化傳統(tǒng)中進(jìn)行研究，那么音樂(lè)文化就不是音樂(lè)與文化，因?yàn)樗皇莾蓚€(gè)東西（音樂(lè)本體和音樂(lè)文化），而是一個(gè)事物，并且音樂(lè)包含了文化的特征，同時(shí)也是文化的一種表現(xiàn)形式。”①簡(jiǎn)言之，音樂(lè)文化是一個(gè)東西，其自成一體，沒(méi)有用文化來(lái)解釋音樂(lè)或是用音樂(lè)來(lái)反應(yīng)文化一說(shuō)，因?yàn)樗鼈兪遣豢筛盍训摹?/p>

那么，音樂(lè)與文化和音樂(lè)文化有何不同？從語(yǔ)言的表述上來(lái)看，就把音樂(lè)和文化割裂開(kāi)來(lái)了。音樂(lè)和文化不再是一個(gè)事物，而是兩個(gè)有區(qū)別的東西，即音樂(lè)本體和音樂(lè)本體背后的文化語(yǔ)境，是把音樂(lè)本體代入文化中去加以解釋，是音樂(lè)和文化的“兩張皮”。由此可見(jiàn)，音樂(lè)文化和音樂(lè)與文化雖然只有一字之差，但是在概念上有著極大區(qū)別。

二、課堂教學(xué)中的“音樂(lè)與文化”和“音樂(lè)文化”

辨別了音樂(lè)文化和音樂(lè)與文化，回到實(shí)際的音樂(lè)教學(xué)中，音樂(lè)文化的教學(xué)和音樂(lè)與文化的教學(xué)到底有何差別？在觀念上、教學(xué)方法上有何不同？我們現(xiàn)在的音樂(lè)教學(xué)使用哪種教學(xué)方式較多？筆者從以下幾點(diǎn)進(jìn)行闡述。

（一）“音樂(lè)與文化”的教學(xué)方式

上文提到，音樂(lè)與文化的教學(xué)方式，即是把音樂(lè)文化拆分成了音樂(lè)和文化兩個(gè)不同的事物，那么具體在音樂(lè)課堂中，音樂(lè)與文化教學(xué)的特征和形式如何呢？

1.教學(xué)觀念：邏輯學(xué)范式為主

首先，在對(duì)待音樂(lè)和文化的關(guān)系時(shí)，音樂(lè)與文化的教學(xué)模式是用語(yǔ)言來(lái)解釋音樂(lè)文化，再試圖帶著此概念來(lái)接觸音樂(lè)本體。音樂(lè)文化變成了音樂(lè)本體與其背后的文化語(yǔ)境，造成了音樂(lè)與文化的“兩張皮”。而就筆者多年的聽(tīng)課經(jīng)驗(yàn)看，現(xiàn)今的音樂(lè)教學(xué)都采用此種方式。

其次，從授課所持有的范式來(lái)看，音樂(lè)與文化的教學(xué)仍沒(méi)有擺脫課堂教學(xué)的“邏輯學(xué)范式”。②音樂(lè)文化的教學(xué)到底在音樂(lè)課中是屬于知識(shí)與技能的教學(xué)，還是情感態(tài)度與價(jià)值觀，或是過(guò)程與方法呢？可以看出，在音樂(lè)與文化的教學(xué)中，把對(duì)音樂(lè)文化的教學(xué)如邏輯學(xué)范式，即像語(yǔ)文、數(shù)學(xué)等學(xué)科一樣，課堂的目的定位是偏向于掌握知識(shí)與技能，完全用以與歷史課無(wú)異的教學(xué)方式進(jìn)行教學(xué)；在涉及音樂(lè)學(xué)習(xí)的時(shí)候，也是以學(xué)會(huì)歌曲為主要目標(biāo)，在歌曲的聆聽(tīng)與演唱過(guò)程中，集中于音樂(lè)形態(tài)的分析，關(guān)于情感態(tài)度與價(jià)值觀的獲得是在“文化講解”中，而不是在“音樂(lè)文化感悟”中。

2.教學(xué)方式：音樂(lè)與文化的“兩張皮”

從教學(xué)方式上看，音樂(lè)與文化的教學(xué)呈現(xiàn)了“兩張皮”的特征，采用講解、觀看視頻、詩(shī)歌朗誦等方式來(lái)讓學(xué)生接觸音樂(lè)文化。而在講到此部分的時(shí)候很少涉及音樂(lè)本體，只是把音樂(lè)文化中的某些特征和音樂(lè)形態(tài)的分析相對(duì)應(yīng)，使學(xué)生學(xué)到的關(guān)于音樂(lè)文化的知識(shí)是通過(guò)“了解”而來(lái)，而不是通過(guò)“感悟”而來(lái)。這樣就違背了音樂(lè)作為一個(gè)藝術(shù)學(xué)科的特點(diǎn)，造成這樣的原因，首先是教師并不認(rèn)為音樂(lè)可以用其自身來(lái)解釋音樂(lè)文化，所以其使用語(yǔ)言來(lái)對(duì)音樂(lè)文化加以解釋，但是否可行呢？?jī)H用語(yǔ)言解釋音樂(lè)文化之后，把其代入音樂(lè)作品，就能讓學(xué)生在音樂(lè)作品中獲得音樂(lè)文化認(rèn)知嗎？其實(shí)從解釋學(xué)的發(fā)展來(lái)看，解釋學(xué)從語(yǔ)言學(xué)向本體論轉(zhuǎn)向之時(shí)，人們就秉持一個(gè)觀點(diǎn)：我們對(duì)于一個(gè)事物的解釋不能寄全部希望于語(yǔ)言，因?yàn)檎Z(yǔ)言在表達(dá)事物方面具有一定的局限性，語(yǔ)言有其不穩(wěn)定性、語(yǔ)言狀物表意的不確定性以及歷史的局限性。③這就說(shuō)明語(yǔ)言在解釋音樂(lè)文化上有很大的弊端，那么通過(guò)用語(yǔ)言解釋而來(lái)的音樂(lè)文化再反過(guò)來(lái)解釋音樂(lè)，音樂(lè)與語(yǔ)言之間更是產(chǎn)生了巨大鴻溝，所以這種教學(xué)效果可想而知。

3.教學(xué)效果：禁錮了學(xué)生對(duì)音樂(lè)的理解

對(duì)于此種教學(xué)方式帶來(lái)的弊端，一方面是音樂(lè)文化感悟上的極大不足；另一方面是禁錮了學(xué)生對(duì)于音樂(lè)文化感悟的自由。

學(xué)生在音樂(lè)聆聽(tīng)的過(guò)程中，往往會(huì)與通過(guò)了解而獲得的音樂(lè)文化相脫節(jié)，這就表明之前對(duì)于音樂(lè)文化的講解在真正的音樂(lè)實(shí)踐中沒(méi)有施展的地方，那么這種教學(xué)就是在做 無(wú)用功。然而這種邏輯學(xué)范式下的音樂(lè)教學(xué)也阻礙了學(xué)生對(duì)音樂(lè)的理解。學(xué)生禁錮在音樂(lè)文化的框架里，并帶著這種理解去看待特定音樂(lè)文化下的音樂(lè)作品，其會(huì)缺乏對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)知和感知能力，無(wú)法去接觸真正的音樂(lè)。

（二）課堂教學(xué)中的“音樂(lè)文化”

既然音樂(lè)與文化的教學(xué)方式是一種把音樂(lè)與文化割裂開(kāi)，企圖用語(yǔ)言解釋文化，再用作為知識(shí)技能的文化來(lái)幫助學(xué)生得到音樂(lè)文化的體驗(yàn)方式，那么音樂(lè)文化的教學(xué)就應(yīng)該用一種與其不同的、把音樂(lè)文化看作一個(gè)整體的新思路開(kāi)展。

1.教學(xué)觀念：現(xiàn)象學(xué)范式為主④

首先，從對(duì)待音樂(lè)與文化的關(guān)系上看，我們要秉持在音樂(lè)中感悟文化，而不是用語(yǔ)言來(lái)解釋音樂(lè)文化的觀念。即用音樂(lè)自身去“解釋”音樂(lè)文化，利用一定的音樂(lè)教學(xué)方法，在音樂(lè)文化的語(yǔ)境中以音樂(lè)闡釋文化，以文化帶動(dòng)音樂(lè)感悟，在音樂(lè)文化的語(yǔ)境中去感悟音樂(lè)文化，而不是在文化的語(yǔ)境中去理解音樂(lè)，所要實(shí)現(xiàn)無(wú)須轉(zhuǎn)化的、直接的音樂(lè)文化的獲取。

其次，在教學(xué)的范式上應(yīng)該秉持“現(xiàn)象學(xué)范式”，而不是邏輯學(xué)范式。所謂現(xiàn)象學(xué)范式，是將音樂(lè)作為一種文化或在一種文化語(yǔ)境中進(jìn)行描述、解釋和理解為主，即音樂(lè)文化并不是靠語(yǔ)言的分析、音樂(lè)文化的講述、音樂(lè)本體的剖析來(lái)獲得，不是知識(shí)與技能范疇的獲得，而是音樂(lè)文化的教學(xué)偏向于情感態(tài)度與價(jià)值觀和過(guò)程性的部分，重要的不在于“知”，而在于“悟”。

2.教學(xué)方法：在音樂(lè)的語(yǔ)境中感悟音樂(lè)文化

上文提到，之所以很多教師把音樂(lè)文化教成了音樂(lè)與文化，是因?yàn)樗麄儾⒉挥X(jué)得音樂(lè)可以作為一種媒介來(lái)闡釋音樂(lè)文化，因此，其都使用了語(yǔ)言作為音樂(lè)和音樂(lè)文化之間的轉(zhuǎn)述媒介。那么，可以通過(guò)音樂(lè)本身來(lái)感悟音樂(lè)文化嗎？當(dāng)然可以，從解釋學(xué)來(lái)說(shuō)，這種形式是在音樂(lè)文化的實(shí)踐中去感悟音樂(lè)文化，這就突破了轉(zhuǎn)述所帶來(lái)的理解的障礙和桎梏。在其本體的語(yǔ)境中去通過(guò)音樂(lè)實(shí)踐進(jìn)行文化感悟，化“music cultures”為“musicing cultures”，化知識(shí)技能為文化的情感表達(dá)。

如何在音樂(lè)的語(yǔ)境中感悟音樂(lè)文化呢？就如克拉克洪給文化下的定義：文化是一種行為的模式和指導(dǎo)行為的模式，文化是人類行動(dòng)的原因、過(guò)程和結(jié)果。文化首先是一種行為，而不是通過(guò)靜態(tài)的聆聽(tīng)就可以感悟的，因此我們要把音樂(lè)化為一種行為，在音樂(lè)的行為中去感悟音樂(lè)文化。這里可以把音樂(lè)與聲勢(shì)、音樂(lè)與戲劇、音樂(lè)與演奏、音樂(lè)與表演相結(jié)合，創(chuàng)設(shè)一個(gè)特定音樂(lè)文化的情境，讓學(xué)生在“音樂(lè)行為”中利用身體多處感官去感悟音樂(lè)文化。

3.教學(xué)效果：對(duì)音樂(lè)文化多元化的感悟

這種音樂(lè)文化的教學(xué)理念，首先讓音樂(lè)文化回歸于音樂(lè)表達(dá)，讓音樂(lè)課凸顯其學(xué)科特征，即音樂(lè)是一種感性的藝術(shù)形式，而不是像其他學(xué)科以工具理性的方式來(lái)開(kāi)展，起到了音樂(lè)在實(shí)踐中獲得審美感受、感性認(rèn)知的目的，這是音樂(lè)課要達(dá)到的目標(biāo)。其次，既然使用音樂(lè)實(shí)踐作為音樂(lè)文化的感悟方式，就要在一定程度上給予學(xué)生表現(xiàn)空間。因?yàn)樵谝魳?lè)的實(shí)踐中沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，學(xué)生要將自己融入音樂(lè)的文化語(yǔ)境中，并在這里充分發(fā)揮自己的音樂(lè)表現(xiàn)，每個(gè)人對(duì)于音樂(lè)文化的理解都外化于其在音樂(lè)實(shí)踐中的種種行為。

當(dāng)今是全球化的時(shí)代，一方面要接觸多元音樂(lè)文化；另一方面也要傳承本土的音樂(lè)文化。在課堂教學(xué)中，沒(méi)有脫離文化語(yǔ)境的音樂(lè)本體，也不應(yīng)該有脫離音樂(lè)本體的文化背景，要讓每一位學(xué)生在音樂(lè)的語(yǔ)境中感悟音樂(lè)文化。

注釋：

①陳銘道.書(shū)寫民族音樂(lè)文化.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010.

篇4

2鋼琴音樂(lè)教育和社會(huì)音樂(lè)文化

雖然鋼琴音樂(lè)教育在不斷改革以適應(yīng)新環(huán)境下的變化，但實(shí)際上我國(guó)在音樂(lè)教育方面做得并不夠好。這種不完善除了包括政策方針、教育體系等之外，也有很大一部分體現(xiàn)在與社會(huì)音樂(lè)文化互動(dòng)的缺失。

2.1鋼琴音樂(lè)教育中的因素和社會(huì)音樂(lè)文化的干聯(lián)

鋼琴音樂(lè)教育最主要的影響的因素是在教育過(guò)程中的設(shè)備硬件的搭配的關(guān)系。這兩個(gè)方面對(duì)音樂(lè)教育和社會(huì)音樂(lè)文化都有著不同程度的影響，對(duì)它們兩者的互動(dòng)也有著巨大的影響，同時(shí)，這種影響也不是單方面，往往是雙向。鋼琴音樂(lè)教育有著突出的三要素的特征：音樂(lè)教師、音樂(lè)教材、音樂(lè)設(shè)備，同時(shí)也是最重要的三個(gè)部分。首先音樂(lè)教師在音樂(lè)教育中扮演著植樹(shù)人的角色，通過(guò)音樂(lè)教育的手段將音樂(lè)的基礎(chǔ)知識(shí)專業(yè)知識(shí)傳播給下一代。所以，作為引領(lǐng)者音樂(lè)教師必須首當(dāng)其沖地融入社會(huì)音樂(lè)文化中，設(shè)身處地的感受社會(huì)音樂(lè)文化，對(duì)社會(huì)音樂(lè)文化要進(jìn)行批判性的汲取。其次，音樂(lè)教材的內(nèi)容直接表現(xiàn)出音樂(lè)的中心思想，也是學(xué)生最先接觸的音樂(lè)文化。所以，在音樂(lè)教育的過(guò)程中協(xié)調(diào)搭配好互相彼此的關(guān)系，在教學(xué)的過(guò)程中，要充分考慮學(xué)生的因素。音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中的軟件配置是保證音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量的重要的因素。這些要素彼此影響、彼此制約，彼此配合，增進(jìn)音樂(lè)教育的蓬勃發(fā)展?？梢詫⑸鐣?huì)音樂(lè)文化適當(dāng)融入這些要素中，用來(lái)促進(jìn)音樂(lè)教育與社會(huì)音樂(lè)文化的互動(dòng)。

2.2鋼琴音樂(lè)教育與社會(huì)音樂(lè)文化互動(dòng)的深入分析

社會(huì)音樂(lè)文化起源于古代時(shí)期，承載著人類悠長(zhǎng)的汗青和厚重的文化，經(jīng)由多年的文化變化仍然生生不息。中國(guó)有上下五千年的悠久歷史，也有五十六個(gè)文化各不相同的民族，不僅如此，每個(gè)時(shí)期的每個(gè)民族都有著自己的文化發(fā)展軌跡。綜合起來(lái)，文化的發(fā)展軌跡對(duì)音樂(lè)的發(fā)展歷程有著深深的作用。鋼琴音樂(lè)教育作為基礎(chǔ)教育不僅僅改善人們的思想水平，音樂(lè)對(duì)于社會(huì)建設(shè)也有著深遠(yuǎn)的影響。音樂(lè)教育對(duì)于社會(huì)的文化發(fā)展，促進(jìn)人們思想素質(zhì)的提高有著重要的現(xiàn)實(shí)作用。離開(kāi)音樂(lè)教育，學(xué)生的精神教育將會(huì)不完整，綜合素質(zhì)的能力將會(huì)出現(xiàn)短板，對(duì)精神食糧的要求也會(huì)降低，不利于學(xué)生的全面均衡發(fā)展。

3加強(qiáng)鋼琴音樂(lè)教育與社會(huì)音樂(lè)文化互動(dòng)的對(duì)策

對(duì)于加強(qiáng)鋼琴音樂(lè)教育的教學(xué)方式有著很多種的方法，要加強(qiáng)教育過(guò)程中的音樂(lè)互動(dòng)的環(huán)節(jié)，要做到教育主體間的雙向教育互動(dòng)，對(duì)傳播過(guò)程中的音樂(lè)文化要以批判的眼光來(lái)看待，對(duì)待文化的差異要高度的認(rèn)同，擴(kuò)大音樂(lè)文化傳播的范圍。音樂(lè)教育對(duì)社會(huì)音樂(lè)文化要高度的滲透，這是快速融合的發(fā)展的過(guò)程，也是相互促進(jìn)發(fā)展的基礎(chǔ)所在。將社會(huì)音樂(lè)文化引入到鋼琴音樂(lè)教育中：鋼琴音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程也是民族音樂(lè)不斷走向成熟的一個(gè)過(guò)程，需要將本民族的音樂(lè)文化因素融入其中，豐富本國(guó)的音樂(lè)文化內(nèi)涵，加強(qiáng)民族音樂(lè)的教育，引領(lǐng)民族文化發(fā)展的趨勢(shì)，把民族的精神融入民族音樂(lè)之中，既有音樂(lè)文化的傳播，也有對(duì)民族精神的深刻理解。同時(shí)，流行音樂(lè)也屬于社會(huì)音樂(lè)文化的范疇。流行音樂(lè)大多數(shù)的商品化的音樂(lè)，在引入之前需要對(duì)其進(jìn)行分析、辨別，將其中的積極部分融入音樂(lè)教育當(dāng)中。在音樂(lè)教育的過(guò)程中，加強(qiáng)流行元素對(duì)學(xué)生的熏陶。我們可以將流行音樂(lè)的音樂(lè)和基本常識(shí)融入鋼琴音樂(lè)教育中，同時(shí)也可以加入流行音樂(lè)樂(lè)器的教授，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

篇5

    在中國(guó)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中,中國(guó)民族音樂(lè)有著自己的悠久歷史傳統(tǒng)。早在我國(guó)四五千年前,當(dāng)我國(guó)還處在原始的氏族部落時(shí)期,就產(chǎn)生了原始的歌曲和歌舞,而到了商朝和周朝奴隸社會(huì)時(shí),我國(guó)的音樂(lè)文化已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)了。然而經(jīng)過(guò)兩千多年的封建社會(huì),音樂(lè)更是得到不斷的發(fā)展。雖然在我國(guó)歷史上曾經(jīng)多次出現(xiàn)政局分裂的狀態(tài),但于此同時(shí)各個(gè)民族也在相互的融合之中。在歷史變遷中他們的音樂(lè)文化呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì),如壯族的飛歌、侗族的大歌。而對(duì)于我們東北的少數(shù)民族音樂(lè)文化來(lái)說(shuō),薩滿音樂(lè)則是當(dāng)之無(wú)愧了。

    一、薩滿音樂(lè)文化的形成

    (一)薩滿教的起源于傳承

    薩滿教是人類各種宗教形成的母教,是歷史上起源最早、延續(xù)最久的原始自然宗教。它曾廣布于北美、北亞、北歐等廣闊的疆土上。是地球北半部眾多民族信奉的一種宗教形態(tài)。而中國(guó)北方少數(shù)民族薩滿教是國(guó)際上公認(rèn)的薩滿文化的核心區(qū)域,是世界薩滿文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人類漫長(zhǎng)的蒙昧?xí)r代,興起并繁榮于母系氏族社會(huì),繼續(xù)于父系氏族社會(huì)漫長(zhǎng)時(shí)期直至今天。所以說(shuō)薩滿教的歷史之長(zhǎng)、分布之廣、影響之強(qiáng),完全證明了其對(duì)人類有著重大的文化價(jià)值。

    薩滿——是人與神的中介者,也是我國(guó)北方氏族、部落的精神文化代表,它與中國(guó)民間一般的神權(quán)巫婆相比,保持了宗教的莊嚴(yán)性和人類童幼年時(shí)代文化繼承人的起源性和值補(bǔ)性,幾乎囊括了北方人類史前宗教、歷史、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、婚姻制度、道德規(guī)范、文學(xué)、藝術(shù)、體育、民俗等各個(gè)方面的文化成就,它是一種活態(tài)“化石”,它用自己幼童般歷史語(yǔ)言和音樂(lè)形式,很好地反映了我們的祖先對(duì)世界的認(rèn)識(shí)的過(guò)程,表達(dá)了他們對(duì)自然斗爭(zhēng)的意志和力量,也揭示了他們的迷惘和失誤。這是一個(gè)歷史和對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的由衷表達(dá),它所造就出的特殊的音樂(lè)形式也呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì)。比之許多少數(shù)民族音樂(lè)來(lái)說(shuō),薩滿文化的音樂(lè)可說(shuō)是世界類型之中當(dāng)之無(wú)愧的了。

    薩滿教作為薩滿音樂(lè)的一個(gè)載體,為薩滿音樂(lè)提供了其生活環(huán)境。

    薩滿教是中國(guó)東北阿爾泰語(yǔ)系中滿一通古斯語(yǔ)族和蒙古語(yǔ)族的一個(gè)重要組成部分。薩滿教和其他原始宗教一樣,是人類社會(huì)早期的自然崇拜和圖騰崇拜的產(chǎn)物,其宇宙觀是大一統(tǒng)的天人合一的思想和萬(wàn)物有靈的理念,因此薩滿教也可以說(shuō)已成為世界性的文化現(xiàn)象。它積淀的層面很多,其蘊(yùn)含哲理極為深刻。隨著人類歷史發(fā)展的進(jìn)程,薩滿文化作為了維系氏族、家族精神生活和物質(zhì)生活的精神支柱。在東北諸族中,尤其是滿族對(duì)薩滿文化形成繼承是比較突出和完整的。

    滿族,作為我國(guó)北方古老的漁獵民族,薩滿信仰始終貫穿了其歷史發(fā)展的過(guò)程,并且使?jié)M族與其他民族在血緣、語(yǔ)言、飲食、起居、習(xí)俗等方面相互融合、相互吸收。在《還珠格格Ⅱ》中“皇太后的壽宴上出現(xiàn)了蒙爾丹假扮薩滿法師而受到了皇太后的極大尊敬”完全可以看出薩滿教在滿族中的地位是何等的重要。

    (二)、薩滿教主要是以祭祀儀式的形式而出現(xiàn)的。在這種儀式下,薩滿音樂(lè)應(yīng)運(yùn)而生。

    滿族的薩滿祭祀活動(dòng),分為民間和宮廷兩種:民間的薩滿祭祀是尚未完全形成宗教形態(tài)的“自然宗教”,或者說(shuō)是“原始宗教”,而清代宮廷的薩滿祭祀已初具人為宗教的特征,盡管它還并未徹底完成這個(gè)過(guò)渡。關(guān)于滿族薩滿的職能,《黑龍江志稿載:薩滿“跳神有跳家神、跳大神之別。祭祀用者為跳家神,族中人多能之,亦為家薩滿;其專以治病惑人者,為跳大神?！睗M族“跳家神”的活動(dòng),民間稱之為“家祭”;“跳大神”的活動(dòng)民間稱之為“野祭”。后者,今已不多見(jiàn)。由此可見(jiàn),滿族的薩滿活動(dòng)的分類按薩滿所司之職能和作用可分為兩種,即“祭祀性”的和“治療性”的薩滿活動(dòng)。對(duì)薩滿個(gè)人來(lái)說(shuō),有的專司祭祀之職;有的除此職能之外,還兼行治病的職能。

    (三)、在薩滿的祭祀儀式上,那些具有法器職能的物件形成了薩滿音樂(lè)文化的組成部分,如今我們也可以稱它為樂(lè)器。如依姆欽、西沙、轟勿、哈爾馬力、托力、嚓拉器、單鼓、同肯等。

    依姆欽,漢譯“神鼓”、“手鼓”,俗稱“抓鼓”。目前民間已經(jīng)沒(méi)有滿語(yǔ)稱謂,通稱“抓鼓”或“神鼓”,是滿族薩滿樂(lè)器中鼓類的代表性樂(lè)器。薩滿認(rèn)為依姆欽威力無(wú)比,它是薩滿作法的重要工具。薩滿相信可以通過(guò)依姆欽從神靈那里獲取無(wú)窮無(wú)盡的超自然力量,以驅(qū)魔逐妖、懲惡揚(yáng)善。

    同肯,漢譯“抬鼓”?！稓J定滿洲祭神祭天典禮》中稱同肯為“鐵箍鼓”,配有專用的鼓架。目前民間已經(jīng)沒(méi)有滿語(yǔ)稱謂,通稱“抬鼓”。

    在滿族薩滿那里,同肯的音響主要象征雷鳴。同肯的作用主要是配合依姆欽以及其它樂(lè)器烘托氣氛和統(tǒng)一演奏速度。同肯音量洪大、飽滿,在滿族薩滿的祭祀活動(dòng)中使用得比較頻繁,是薩滿祭祀儀式中的主要伴奏樂(lè)器。

    西沙,漢譯“腰鈴”,亦稱“搖鈴”。目前民間已經(jīng)沒(méi)有滿語(yǔ)稱謂,通稱“腰鈴”。它是滿族薩滿樂(lè)器中的重要樂(lè)器,許多地方史志中都有關(guān)于西沙的記載,在清宮薩滿祭祀中也是必備之器。

    滿族薩滿認(rèn)為西沙的音響是神來(lái)、神走時(shí)震動(dòng)的聲音,“相傳腰鈴是天神阿布卡赫赫圍在戰(zhàn)裙上的東西。它們震顫的聲音使惡魔耶路里害怕、頭暈,因此被打入地底下。薩滿腰鈴撞擊,意味著薩滿升入自然宇宙,身邊風(fēng)雷交鳴,行途遙遠(yuǎn)廣闊?！币虼宋魃呈擎?zhèn)邪驅(qū)妖之器,它的聲音是神靈行走的象征。西沙是滿族薩滿驅(qū)魔逐妖的主要武器之一,在薩滿祭祀中與依姆欽配合最多、最為密切。依姆欽與腰鈴的配合,是滿族薩滿樂(lè)器中最為典型的標(biāo)志性配置。

    轟務(wù),漢譯“晃鈴”。《欽定滿洲祭神祭天典禮》中有兩種譯法,一是從其形制特征而言譯為“鈴桿”,一是從其象征意義而言譯為“神鈴”。目前民間已經(jīng)沒(méi)有滿語(yǔ)稱謂,通稱“晃鈴”或“神鈴”。

    在滿族的薩滿儀式中我們看到,神靈來(lái)臨之際都有轟勿的鈴聲相伴,許多神祗都是踏著清脆而又神秘的鈴聲下界的,即轟勿的音響象征著神的降臨。只有神靈出現(xiàn)之時(shí)的儀節(jié)里,薩滿才把供奉在神案上的轟勿請(qǐng)下,與依姆欽和腰鈴一起演奏。

    嚓拉器,漢譯“拍板”。亦稱“扎板”,目前民間已較少使用滿語(yǔ)稱謂。嚓拉器為木制,不同地區(qū)流行的嚓拉器,其板片多寡不一;各片上端開(kāi)有2個(gè)小孔,用皮繩相聯(lián)結(jié),下端可自由開(kāi)合。

    哈爾馬力,漢譯“響刀”,亦稱“神刀”,民間俗稱“哈馬刀”目前民間已經(jīng)沒(méi)有滿語(yǔ)稱謂,通稱“神刀”。金屬或木制。在刀背和刀把上串聯(lián)若干金屬小環(huán),舞動(dòng)時(shí)“唏哩嘩啦”作響,是滿族薩滿趨魔逐妖的武器。

    托力,漢譯“銅鏡”,在東北薩滿信仰諸族中非常流行并且通用。

    早在女真人時(shí)期,薩滿跳神:“各持兩鏡,高下其手,鏡光閃爍。”在滿族薩滿看來(lái),托力常常是那些能夠發(fā)光的天體的象征,如太陽(yáng)、月亮、星辰等。披在薩滿的前胸與后背,曰“懷日背月”,起到避邪照妖的作用;掛在腰間,曰“日月相環(huán)”,取其日月相追、相映之意。將托力懸掛在薩滿身上扭動(dòng)起來(lái)“叮當(dāng)”作響或掛在腰間舞動(dòng),其作用與西沙相似,為“鎮(zhèn)妖驅(qū)邪”之用。

    單鼓,亦稱“單皮鼓”、“單環(huán)鼓”、“太平鼓”等。它是滿族薩滿所用鼓中的另一種類型,屬握?qǐng)?zhí)型的單面鼓。從目前的田野考察來(lái)看,這種形制的薩滿用鼓主要在滿族漢軍旗人的薩滿祭祀儀式中使用。

    據(jù)說(shuō)單鼓起源與“燒香”活動(dòng)這種薩滿儀式的起源相連。有些傳說(shuō),深受漢族文化的影響,與單鼓主要在漢族中流傳密切相關(guān)。眾說(shuō)紛紜之中,一是來(lái)自于民間的口碑資料,一是來(lái)自于學(xué)術(shù)界對(duì)漢族“燒香”與滿族“跳神”之間的源流關(guān)系而作出的判斷。

    大概是滿族的先民們十分相信鼓語(yǔ)通神的作用,所以無(wú)論之中那種樂(lè)器,鼓和鈴聲都是主要的,他并非是音樂(lè)詞典中樂(lè)器,而是與神溝通的語(yǔ)言工具,他們堅(jiān)信沒(méi)有它們,薩滿不可能與神搭言,也不能獲得神啟,薩滿也就完不成神靈和人之間的溝通。

    滿族和薩滿祭祀,要經(jīng)過(guò)從人到神又由神還原為人得人格轉(zhuǎn)換過(guò)程,即:請(qǐng)神——神靈附體——代神立言——還原。神靈附體,此時(shí),各種樂(lè)件大作,節(jié)奏驟緊,迅速制造出神秘、空幻,使人神情迷離的氛圍和非人間的情景,在這種氛圍中,以一種無(wú)以倫比的情緒在薩滿心中統(tǒng)攝和躍動(dòng)。似有一種洶涌的力量迫使他不由自主的向天界升騰……薩滿的這種心理體驗(yàn)和整個(gè)過(guò)程,并非獨(dú)享,而是伴隨鼓、樂(lè)、歌、舞一爆言發(fā),傳達(dá)給圍觀之人。通過(guò)薩滿代言,宣示神諭,再由輔祭者解釋與他人、實(shí)現(xiàn)了由個(gè)人體驗(yàn)向群眾告知的整個(gè)過(guò)程。

    薩滿中的樂(lè)器——作為祭祀中的祭器,則是其與妖魔鬼怪戰(zhàn)斗的有效武器。如薩滿使用鼓來(lái)模擬各種能幫助薩滿驅(qū)魔逐妖的輔助神的聲音(虎嘯、豹吼、野豬嚎叫等)在擊鼓的同時(shí)再伴有西沙、轟勿、哈爾馬力等的加入,震耳欲聾的巨大聲響,具有攝人魂魄的魅力和威力,給薩滿增添了莫大的勇氣和力量。所以當(dāng)發(fā)現(xiàn)魔鬼時(shí),便更加猛力的打擊尼瑪琴并瘋狂的擺動(dòng)西沙、轟勿等,以驚嚇和驅(qū)趕他的對(duì)手,為族人尋找安康,消滅怯痛。

    由于滿族是中國(guó)歷史上最后一個(gè)掌握著封建政權(quán)居的民族,它善于并且有機(jī)會(huì)與主流文化有機(jī)融合,加之薩滿信仰體系的開(kāi)放性,從而薩滿文化始終在文化碰撞與融合的過(guò)程中綿延不絕,而薩滿音樂(lè)也自然而然的在一代代傳承著。

篇6

在中國(guó)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)民族音樂(lè)有著自己的悠久歷史傳統(tǒng)。早在我國(guó)四五千年前，當(dāng)我國(guó)還處在原始的氏族部落時(shí)期，就產(chǎn)生了原始的歌曲和歌舞，而到了商朝和周朝奴隸社會(huì)時(shí)，我國(guó)的音樂(lè)文化已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)了。然而經(jīng)過(guò)兩千多年的封建社會(huì)，音樂(lè)更是得到不斷的發(fā)展。雖然在我國(guó)歷史上曾經(jīng)多次出現(xiàn)政局分裂的狀態(tài)，但于此同時(shí)各個(gè)民族也在相互的融合之中。在歷史變遷中他們的音樂(lè)文化呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì)，如壯族的飛歌、侗族的大歌。而對(duì)于我們東北的少數(shù)民族音樂(lè)文化來(lái)說(shuō)，薩滿音樂(lè)則是當(dāng)之無(wú)愧了。

一、薩滿音樂(lè)文化的形成

（一）薩滿教的起源于傳承

薩滿教是人類各種宗教形成的母教，是歷史上起源最早、延續(xù)最久的原始自然宗教。它曾廣布于北美、北亞、北歐等廣闊的疆土上。是地球北半部眾多民族信奉的一種宗教形態(tài)。而中國(guó)北方少數(shù)民族薩滿教是國(guó)際上公認(rèn)的薩滿文化的核心區(qū)域，是世界薩滿文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人類漫長(zhǎng)的蒙昧?xí)r代，興起并繁榮于母系氏族社會(huì)，繼續(xù)于父系氏族社會(huì)漫長(zhǎng)時(shí)期直至今天。所以說(shuō)薩滿教的歷史之長(zhǎng)、分布之廣、影響之強(qiáng)，完全證明了其對(duì)人類有著重大的文化價(jià)值。

薩滿——是人與神的中介者，也是我國(guó)北方氏族、部落的精神文化代表，它與中國(guó)民間一般的神權(quán)巫婆相比，保持了宗教的莊嚴(yán)性和人類童幼年時(shí)代文化繼承人的起源性和值補(bǔ)性，幾乎囊括了北方人類史前宗教、歷史、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、婚姻制度、道德規(guī)范、文學(xué)、藝術(shù)、體育、民俗等各個(gè)方面的文化成就，它是一種活態(tài)“化石”，它用自己幼童般歷史語(yǔ)言和音樂(lè)形式，很好地反映了我們的祖先對(duì)世界的認(rèn)識(shí)的過(guò)程，表達(dá)了他們對(duì)自然斗爭(zhēng)的意志和力量，也揭示了他們的迷惘和失誤。這是一個(gè)歷史和對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的由衷表達(dá)，它所造就出的特殊的音樂(lè)形式也呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì)。比之許多少數(shù)民族音樂(lè)來(lái)說(shuō)，薩滿文化的音樂(lè)可說(shuō)是世界類型之中當(dāng)之無(wú)愧的了。

薩滿教作為薩滿音樂(lè)的一個(gè)載體，為薩滿音樂(lè)提供了其生活環(huán)境。

薩滿教是中國(guó)東北阿爾泰語(yǔ)系中滿一通古斯語(yǔ)族和蒙古語(yǔ)族的一個(gè)重要組成部分。薩滿教和其他原始宗教一樣，是人類社會(huì)早期的自然崇拜和圖騰崇拜的產(chǎn)物，其宇宙觀是大一統(tǒng)的天人合一的思想和萬(wàn)物有靈的理念，因此薩滿教也可以說(shuō)已成為世界性的文化現(xiàn)象。它積淀的層面很多，其蘊(yùn)含哲理極為深刻。隨著人類歷史發(fā)展的進(jìn)程，薩滿文化作為了維系氏族、家族精神生活和物質(zhì)生活的精神支柱。在東北諸族中，尤其是滿族對(duì)薩滿文化形成繼承是比較突出和完整的。

滿族，作為我國(guó)北方古老的漁獵民族，薩滿信仰始終貫穿了其歷史發(fā)展的過(guò)程，并且使?jié)M族與其他民族在血緣、語(yǔ)言、飲食、起居、習(xí)俗等方面相互融合、相互吸收。在《還珠格格Ⅱ》中“皇太后的壽宴上出現(xiàn)了蒙爾丹假扮薩滿法師而受到了皇太后的極大尊敬”完全可以看出薩滿教在滿族中的地位是何等的重要。

（二）、薩滿教主要是以祭祀儀式的形式而出現(xiàn)的。在這種儀式下，薩滿音樂(lè)應(yīng)運(yùn)而生。

滿族的薩滿祭祀活動(dòng)，分為民間和宮廷兩種：民間的薩滿祭祀是尚未完全形成宗教形態(tài)的“自然宗教”，或者說(shuō)是“原始宗教”，而清代宮廷的薩滿祭祀已初具人為宗教的特征，盡管它還并未徹底完成這個(gè)過(guò)渡。關(guān)于滿族薩滿的職能，《黑龍江志稿載：薩滿“跳神有跳家神、跳大神之別。祭祀用者為跳家神，族中人多能之，亦為家薩滿；其專以治病惑人者，為跳大神?！睗M族“跳家神”的活動(dòng)，民間稱之為“家祭”；“跳大神”的活動(dòng)民間稱之為“野祭”。后者，今已不多見(jiàn)。由此可見(jiàn)，滿族的薩滿活動(dòng)的分類按薩滿所司之職能和作用可分為兩種，即“祭祀性”的和“治療性”的薩滿活動(dòng)。對(duì)薩滿個(gè)人來(lái)說(shuō)，有的專司祭祀之職；有的除此職能之外，還兼行治病的職能。

（三）、在薩滿的祭祀儀式上，那些具有法器職能的物件形成了薩滿音樂(lè)文化的組成部分，如今我們也可以稱它為樂(lè)器。如依姆欽、西沙、轟勿、哈爾馬力、托力、嚓拉器、單鼓、同肯等。

依姆欽，漢譯“神鼓”、“手鼓”，俗稱“抓鼓”。目前民間已經(jīng)沒(méi)有滿語(yǔ)稱謂，通稱“抓鼓”或“神鼓”，是滿族薩滿樂(lè)器中鼓類的代表性樂(lè)器。薩滿認(rèn)為依姆欽威力無(wú)比，它是薩滿作法的重要工具。薩滿相信可以通過(guò)依姆欽從神靈那里獲取無(wú)窮無(wú)盡的超自然力量，以驅(qū)魔逐妖、懲惡揚(yáng)善。

同肯，漢譯“抬鼓”?！稓J定滿洲祭神祭天典禮》中稱同肯為“鐵箍鼓”，配有專用的鼓架。目前民間已經(jīng)沒(méi)有滿語(yǔ)稱謂，通稱“抬鼓”。

在滿族薩滿那里，同肯的音響主要象征雷鳴。同肯的作用主要是配合依姆欽以及其它樂(lè)器烘托氣氛和統(tǒng)一演奏速度。同肯音量洪大、飽滿，在滿族薩滿的祭祀活動(dòng)中使用得比較頻繁，是薩滿祭祀儀式中的主要伴奏樂(lè)器。

西沙，漢譯“腰鈴”，亦稱“搖鈴”。目前民間已經(jīng)沒(méi)有滿語(yǔ)稱謂，通稱“腰鈴”。它是滿族薩滿樂(lè)器中的重要樂(lè)器，許多地方史志中都有關(guān)于西沙的記載，在清宮薩滿祭祀中也是必備之器。

滿族薩滿認(rèn)為西沙的音響是神來(lái)、神走時(shí)震動(dòng)的聲音，“相傳腰鈴是天神阿布卡赫赫圍在戰(zhàn)裙上的東西。它們震顫的聲音使惡魔耶路里害怕、頭暈，因此被打入地底下。薩滿腰鈴撞擊，意味著薩滿升入自然宇宙，身邊風(fēng)雷交鳴，行途遙遠(yuǎn)廣闊?！币虼宋魃呈擎?zhèn)邪驅(qū)妖之器，它的聲音是神靈行走的象征。西沙是滿族薩滿驅(qū)魔逐妖的主要武器之一，在薩滿祭祀中與依姆欽配合最多、最為密切。依姆欽與腰鈴的配合，是滿族薩滿樂(lè)器中最為典型的標(biāo)志性配置。

轟務(wù)，漢譯“晃鈴”?！稓J定滿洲祭神祭天典禮》中有兩種譯法，一是從其形制特征而言譯為“鈴桿”，一是從其象征意義而言譯為“神鈴”。目前民間已經(jīng)沒(méi)有滿語(yǔ)稱謂，通稱“晃鈴”或“神鈴”。

在滿族的薩滿儀式中我們看到，神靈來(lái)臨之際都有轟勿的鈴聲相伴，許多神祗都是踏著清脆而又神秘的鈴聲下界的，即轟勿的音響象征著神的降臨。只有神靈出現(xiàn)之時(shí)的儀節(jié)里，薩滿才把供奉在神案上的轟勿請(qǐng)下，與依姆欽和腰鈴一起演奏。

嚓拉器，漢譯“拍板”。亦稱“扎板”，目前民間已較少使用滿語(yǔ)稱謂。嚓拉器為木制，不同地區(qū)流行的嚓拉器，其板片多寡不一；各片上端開(kāi)有2個(gè)小孔，用皮繩相聯(lián)結(jié)，下端可自由開(kāi)合。

哈爾馬力，漢譯“響刀”，亦稱“神刀”，民間俗稱“哈馬刀”目前民間已經(jīng)沒(méi)有滿語(yǔ)稱謂，通稱“神刀”。金屬或木制。在刀背和刀把上串聯(lián)若干金屬小環(huán)，舞動(dòng)時(shí)“唏哩嘩啦”作響，是滿族薩滿趨魔逐妖的武器。

托力，漢譯“銅鏡”，在東北薩滿信仰諸族中非常流行并且通用。

早在女真人時(shí)期，薩滿跳神：“各持兩鏡，高下其手，鏡光閃爍?！痹跐M族薩滿看來(lái)，托力常常是那些能夠發(fā)光的天體的象征，如太陽(yáng)、月亮、星辰等。披在薩滿的前胸與后背，曰“懷日背月”，起到避邪照妖的作用；掛在腰間，曰“日月相環(huán)”，取其日月相追、相映之意。將托力懸掛在薩滿身上扭動(dòng)起來(lái)“叮當(dāng)”作響或掛在腰間舞動(dòng)，其作用與西沙相似，為“鎮(zhèn)妖驅(qū)邪”之用。

單鼓，亦稱“單皮鼓”、“單環(huán)鼓”、“太平鼓”等。它是滿族薩滿所用鼓中的另一種類型，屬握?qǐng)?zhí)型的單面鼓。從目前的田野考察來(lái)看，這種形制的薩滿用鼓主要在滿族漢軍旗人的薩滿祭祀儀式中使用。

據(jù)說(shuō)單鼓起源與“燒香”活動(dòng)這種薩滿儀式的起源相連。有些傳說(shuō)，深受漢族文化的影響，與單鼓主要在漢族中流傳密切相關(guān)。眾說(shuō)紛紜之中，一是來(lái)自于民間的口碑資料，一是來(lái)自于學(xué)術(shù)界對(duì)漢族“燒香”與滿族“跳神”之間的源流關(guān)系而作出的判斷。

大概是滿族的先民們十分相信鼓語(yǔ)通神的作用，所以無(wú)論之中那種樂(lè)器，鼓和鈴聲都是主要的，他并非是音樂(lè)詞典中樂(lè)器，而是與神溝通的語(yǔ)言工具，他們堅(jiān)信沒(méi)有它們，薩滿不可能與神搭言，也不能獲得神啟，薩滿也就完不成神靈和人之間的溝通。

滿族和薩滿祭祀，要經(jīng)過(guò)從人到神又由神還原為人得人格轉(zhuǎn)換過(guò)程，即：請(qǐng)神——神靈附體——代神立言——還原。神靈附體，此時(shí)，各種樂(lè)件大作，節(jié)奏驟緊，迅速制造出神秘、空幻，使人神情迷離的氛圍和非人間的情景，在這種氛圍中，以一種無(wú)以倫比的情緒在薩滿心中統(tǒng)攝和躍動(dòng)。似有一種洶涌的力量迫使他不由自主的向天界升騰……薩滿的這種心理體驗(yàn)和整個(gè)過(guò)程，并非獨(dú)享，而是伴隨鼓、樂(lè)、歌、舞一爆言發(fā)，傳達(dá)給圍觀之人。通過(guò)薩滿代言，宣示神諭，再由輔祭者解釋與他人、實(shí)現(xiàn)了由個(gè)人體驗(yàn)向群眾告知的整個(gè)過(guò)程。

薩滿中的樂(lè)器——作為祭祀中的祭器，則是其與妖魔鬼怪戰(zhàn)斗的有效武器。如薩滿使用鼓來(lái)模擬各種能幫助薩滿驅(qū)魔逐妖的輔助神的聲音（虎嘯、豹吼、野豬嚎叫等）在擊鼓的同時(shí)再伴有西沙、轟勿、哈爾馬力等的加入，震耳欲聾的巨大聲響，具有攝人魂魄的魅力和威力，給薩滿增添了莫大的勇氣和力量。所以當(dāng)發(fā)現(xiàn)魔鬼時(shí)，便更加猛力的打擊尼瑪琴并瘋狂的擺動(dòng)西沙、轟勿等，以驚嚇和驅(qū)趕他的對(duì)手，為族人尋找安康，消滅怯痛。

由于滿族是中國(guó)歷史上最后一個(gè)掌握著封建政權(quán)居的民族，它善于并且有機(jī)會(huì)與主流文化有機(jī)融合，加之薩滿信仰體系的開(kāi)放性，從而薩滿文化始終在文化碰撞與融合的過(guò)程中綿延不絕，而薩滿音樂(lè)也自然而然的在一代代傳承著。

二、薩滿音樂(lè)文化的特點(diǎn)

通過(guò)以上對(duì)薩滿音樂(lè)文化形成的方式和其組成部分的描述，它的特點(diǎn)也就凸現(xiàn)出來(lái)了。

首先，由于薩滿儀式音樂(lè)在觀念的層面沒(méi)有發(fā)生根本性的變異，所以，薩滿的音樂(lè)行為以及由此而產(chǎn)生的音樂(lè)形態(tài)依然體現(xiàn)了原始宗教文化的基本特征。在上文中，我們已經(jīng)提到了滿族對(duì)薩滿教的繼承尤為突出，所以滿族與其他具有薩滿信仰的民族會(huì)有所不同

其次，滿族的薩滿音樂(lè)文化傳承除了主要依靠口傳心授的方式，還在一些具有一定文化水平的薩滿那里，收藏著世代相傳的“神本子”。這種神本子是面對(duì)滿漢文化逐漸融合中，“滿語(yǔ)漸廢”的背景下而產(chǎn)生的，主要是為薩滿從事祭祀活動(dòng)的“備忘錄”，它不是通過(guò)文人為了閱讀而進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作。所以在這些“神本子”中記錄和保存下了大量原生態(tài)的滿族薩滿祭俗。

三、薩滿音樂(lè)文化研究及價(jià)值

韓國(guó)西江大學(xué)丹尼爾·基斯特教授的《韓國(guó)薩滿祭禮的象征性戲劇》一文，在實(shí)地考察韓國(guó)薩滿祭禮的基礎(chǔ)上，揭示了薩滿儀式的象征性意義和儀式中的戲劇因子，提出“一個(gè)完整的薩滿儀式或祭禮是戲劇和宗教崇拜的結(jié)合”的觀點(diǎn)。這對(duì)于探討戲劇發(fā)生學(xué)和薩滿儀式的意義，均有借鑒價(jià)值。吉林市滿族文化研究會(huì)副主席石文炳先生在《滿族石姓火煉金神述略》一文中，詳細(xì)地描述了滿族石姓家族放“火煉金神”（跑火池）的程式，認(rèn)為滿族大神祭是一種完全原始，不受規(guī)范的典禮。

通過(guò)對(duì)滿族薩滿音樂(lè)的研究，至少可以從以下幾個(gè)方面獲取它的價(jià)值：在尋找人類藝術(shù)起源途徑方面；在認(rèn)識(shí)人類原始藝術(shù)思維形式方面；在建立人類原始音樂(lè)模式方面；在發(fā)現(xiàn)人類音樂(lè)演化規(guī)律方面；在探討滿族民族審美觀念方面。隨著人類社會(huì)生活空間的無(wú)限拓展，一方面薩滿文化賴以生存的生態(tài)環(huán)境正不斷地受到現(xiàn)代文明的沖擊，而瀕臨消失，另一方面，薩滿文化作為一個(gè)世界性的研究課題，它所反映出的“人類本質(zhì)的永恒本性”，又使它充滿了無(wú)窮的魅力。我們深信，滿族薩滿音樂(lè)作為人類“原始文化的遺存”，它的自身價(jià)值交替地伴隨著人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)和研究而不斷地升值。

如今，人們?cè)谔骄课幕^(guò)程中往往都會(huì)用審美的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量其價(jià)值，而對(duì)于薩滿音樂(lè)文化單憑現(xiàn)代審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考量薩滿祭祀儀式，那我們就無(wú)法感知過(guò)往那些混合在原始宗教儀式中的薩滿音樂(lè)所具有的文化價(jià)值。處于不同知識(shí)體系中的局內(nèi)人與局外人的能否客觀地互相論釋而不是僅僅從本己文化體系的立場(chǎng)出發(fā)對(duì)一個(gè)音樂(lè)文化事項(xiàng)作出價(jià)值判斷，就顯得尤為重要。

作為人類生活歷程的真實(shí)記錄，薩滿樂(lè)器所保存和傳達(dá)的遠(yuǎn)古信息是人類文化傳承的基因。搜求歷史的甘苦與短長(zhǎng)，探索過(guò)往的榮辱與興衰，是人類區(qū)別于物類進(jìn)行自我觀照的基本思維方式。它雖然沒(méi)有鋼琴那般華麗，小提琴那般悠揚(yáng)，但它把普通人的生活藝術(shù)孕育其中。它的意義在于生存與生活的需要，而非僅僅在于藝術(shù)本身—是融審美與生活于一體的文化形態(tài)。

記得有位學(xué)者說(shuō)過(guò)：“社會(huì)在不斷的發(fā)展，而能記載著它前進(jìn)步伐的只有它當(dāng)時(shí)所承載的生產(chǎn)工具?！睂?duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)也是這樣，漫長(zhǎng)的時(shí)間已經(jīng)讓我們忘記了歷史中音樂(lè)的很多篇章，而它所存在的方式是不會(huì)讓人遺忘的：音樂(lè)，它存在于人的生活，所以，我們只能讓它回歸，不斷的與生活繁衍

。

參考文獻(xiàn)：

[1]加里.特朗普(澳) 宗教起源探索[M] 孫善玲、朱代強(qiáng)譯 四川人民出版社， 1995年.

[2]宋和平《滿族薩滿神歌譯注》“大神神歌”，第53-54頁(yè).

[3]富育光、孟慧英 《滿族薩滿教研究》 第151頁(yè).

篇7

無(wú)論音樂(lè)出現(xiàn)在什么地方，它總會(huì)與儀式相關(guān)。

音樂(lè)總是具有文化敏感性的。

第一條法則通常有助于解釋在同一社會(huì)中，相似的聲音活動(dòng)形式之間到底有什么區(qū)別。舉個(gè)例子，當(dāng)帶著音調(diào)來(lái)“演唱”古蘭經(jīng)的時(shí)候，這種表演的模式在大的結(jié)構(gòu)上，其有序性并不強(qiáng)；然而，即使毛利族戰(zhàn)舞沒(méi)有音調(diào)感，其形式上的高度有序性比詩(shī)歌還要強(qiáng)很多。在同類社會(huì)中，關(guān)于散文、詩(shī)歌和音樂(lè)歌詞方面的比較研究幾乎還沒(méi)有人做過(guò)，然而，杜爾濱有關(guān)古基拉特德研究表明了如下規(guī)律，即當(dāng)歌曲的歌詞保留了與詩(shī)歌一樣的語(yǔ)法形態(tài)時(shí)，在歌詞中就會(huì)出現(xiàn)連續(xù)性的、額外的音節(jié)，這指明了在歌唱的行為中，在語(yǔ)言內(nèi)容上利用了其他的一些限定，因而，對(duì)于講古基拉特方言的人而言，歌曲是一種混合型態(tài)，其中既有詩(shī)文方面的限定，又有附加的節(jié)奏方面的限定；既有大結(jié)構(gòu)上的次序性，又有在某種結(jié)構(gòu)中音高展現(xiàn)的模糊性。當(dāng)然，這些限定的表現(xiàn)隨著社會(huì)與社會(huì)的差異而不同。在尤如克，詩(shī)句的含義與樂(lè)句之間是完全并列的，因而，如果詩(shī)詞要表達(dá)的含義不同，那么與之相并列的樂(lè)句也會(huì)做出相應(yīng)變化。另一方面，在意大利歌劇院中，歌詞的表達(dá)與音樂(lè)的表達(dá)就不存在如此緊密的相合性。

由于音樂(lè)的高度形式化的特征，音樂(lè)與宗教儀式有著密切的聯(lián)系并不奇怪。當(dāng)講話是在儀式的語(yǔ)境時(shí)，它常常成為儀式化的，會(huì)帶有許多制約性。音樂(lè)中的高度的重復(fù)性，加上數(shù)首樂(lè)曲連在一起的系列化的重復(fù)，自然地伴隨著其他高度重復(fù)性的行為。當(dāng)然，這會(huì)導(dǎo)致一個(gè)問(wèn)題，這種高度重復(fù)的原因是什么？音樂(lè)是行為的綜合體現(xiàn)嗎？是從宗教儀式中來(lái)的，并已經(jīng)流入到了人類生活的一些并不太復(fù)雜的領(lǐng)域之中嗎？或者這種形式化是其它事物的結(jié)果？也許福克遜和赫爾頓對(duì)有關(guān)切諾基的球類競(jìng)賽活動(dòng)的研究是最貼切的。這兩篇成對(duì)的文章是有兩位學(xué)者完成的，但所研究的是同一問(wèn)題，共進(jìn)行了10年，而且與兩人合作的民間藝人也有些是相同的，兩人的出相似的結(jié)論是很自然的。他們的研究對(duì)此問(wèn)題的貼切之處在于一個(gè)事實(shí)，即音樂(lè)在球類競(jìng)賽儀式循環(huán)中使用反映了切諾基魔法的數(shù)字，主要的區(qū)域是有4或7的數(shù)字。音高上的安排也表明了對(duì)四部分劃分概念的嘗試。一次，在切諾基音樂(lè)模式中，一些主要的細(xì)節(jié)是魔法數(shù)目系統(tǒng)的有效反映。沒(méi)有切諾基的例子那么強(qiáng)烈，馬耳他音樂(lè)反映出二分性的世界觀，這正如博厄斯溫所指出的。在音樂(lè)術(shù)語(yǔ)上，即便有三個(gè)吉他手，也只有兩個(gè)稱呼；主要的歌曲類型由二或四個(gè)歌手演唱；節(jié)拍分為兩種；吉他的即興表演強(qiáng)調(diào)某些部分的重復(fù)。

有一點(diǎn)很清楚的是，在音樂(lè)中，存在著對(duì)價(jià)值與意義，以及世界觀與概念等方面的解釋，洛馬克斯表述了這一重要觀點(diǎn)。他主張音樂(lè)的重復(fù)性是純粹的文化模式的顯現(xiàn)，他嘗試將所有音樂(lè)特點(diǎn)與世界上所有已知文化的模式聯(lián)系起來(lái)。這個(gè)工作對(duì)于人類學(xué)家和音樂(lè)學(xué)家來(lái)說(shuō)是在清楚地宣布一種對(duì)音樂(lè)的新理解，可惜的是這種觀念是建立在數(shù)個(gè)音樂(lè)概念之上，削弱了其有效性。首先，洛馬克斯認(rèn)為音樂(lè)的主觀分析能滿足人們的需要，以上提到的杜爾濱與赫爾頓研究中的一些小的細(xì)節(jié)在他的分析技術(shù)種是顯現(xiàn)不出來(lái)的。第二，可能是最重要的，每一種文化都被認(rèn)為只有一種音樂(lè)風(fēng)格，文化的典型風(fēng)格典范是準(zhǔn)備好了的。在這一思想指導(dǎo)下，洛馬克斯只能察覺(jué)巴拉音樂(lè)的庫(kù)什特特質(zhì)和啥卡拉瓦性風(fēng)格，它既不是庫(kù)什特的，也不是東非的。馬耳他受到來(lái)自北非和歐洲的影響，庫(kù)塔那音樂(lè)有盆地、高原、平原、西北海岸和其它未被認(rèn)識(shí)的地區(qū)性的音樂(lè)特點(diǎn)，其它的音樂(lè)也許有共同的特點(diǎn)。

因此，我們面臨進(jìn)退兩難的處境。如果洛馬克斯能從他的材料中創(chuàng)造一張音樂(lè)區(qū)域圖，如果音樂(lè)是在不斷地被借鑒，那么對(duì)特定的文化模式來(lái)說(shuō)，屬于這種文化模式的音樂(lè)的特殊性怎樣體現(xiàn)？如果音樂(lè)的形式是由文化來(lái)決定的，如赫爾頓研究表明的那樣，那么借鑒的形式將不具有預(yù)警的敏感性。反映這種困境的重要資料來(lái)源于俾格米——澳大利亞叢林居民的例子。這些音樂(lè)表現(xiàn)出明顯的相似性，然而，其文化模式基礎(chǔ)又截然不同。音樂(lè)怎能是具有“語(yǔ)境敏感”的呢？

洛馬克斯通過(guò)一種假設(shè)解釋了這一事例，他假設(shè)這兩種體系展示著一種“銜接”。這是一種音樂(lè)技巧，其中旋律線不是由一個(gè)人或一組人來(lái)演唱，而是被切割成小的部分，每個(gè)人或每組人只演唱特定的部分，知道表演結(jié)束。在最嚴(yán)格的音樂(lè)“銜接”中，每個(gè)表演者只有一個(gè)音，當(dāng)需要時(shí)，他或她的聲音要嵌入完整的結(jié)構(gòu)中。因此，最后“銜接”的結(jié)果是一個(gè)群體的效果。因?yàn)橘赂衩住拇罄麃唴擦志用袢后w是無(wú)領(lǐng)頭人的，洛馬克斯總結(jié)道：在一些社團(tuán)中的群體演唱中是表現(xiàn)不出領(lǐng)頭人的。

在一種文化中進(jìn)行不同行為的比較能夠解釋這一問(wèn)題，盡管無(wú)法解決這一問(wèn)題。在提克匹亞，音樂(lè)是由一串簡(jiǎn)短的樂(lè)句或動(dòng)機(jī)構(gòu)成的，這些樂(lè)句和動(dòng)機(jī)一起構(gòu)成了一個(gè)大的結(jié)構(gòu)。每一種本土的音樂(lè)類別與其他的音樂(lè)類別是不一樣的，因?yàn)槠鋭?dòng)機(jī)的組合方式不同，而且還應(yīng)用一些特殊的動(dòng)機(jī)。

音樂(lè)看上去是反映了社會(huì)的不穩(wěn)定性，而不是穩(wěn)定性。音樂(lè)的聚焦在對(duì)不正確性的陳述上，而不是聚焦在對(duì)文化概念的陳述上。這一觀點(diǎn)與把儀式當(dāng)成是焦慮的反射的觀點(diǎn)是一脈相承的；音樂(lè)是于超自然現(xiàn)象緊密結(jié)合的，也是和社會(huì)的不穩(wěn)定音素緊密結(jié)合的，這種觀點(diǎn)比起把音樂(lè)作為群體組織行為的觀點(diǎn)更具合理性。

這一觀點(diǎn)能夠幫助解釋尼達(dá)姆對(duì)打擊樂(lè)器的認(rèn)識(shí)，雖然這種觀點(diǎn)與我所希望的相比還是有局限的，但是也在用一種理性的方法反映了某些音樂(lè)的性質(zhì)。在一個(gè)更大的語(yǔ)境范圍中來(lái)說(shuō)，打擊樂(lè)器變成了對(duì)聲音的一系列制約因素的一部分，即：

1.節(jié)奏，在打擊樂(lè)和音樂(lè)中是對(duì)噪音的限定；

2.音高也是對(duì)噪音的限定；

3.調(diào)式是對(duì)音高的限定；

4.旋律是對(duì)調(diào)式的限定；

5.曲體是在節(jié)奏和旋律上一系列的限定。

篇8

二、音樂(lè)文化與音樂(lè)藝術(shù)的個(gè)性和共性

1、音樂(lè)文化與音樂(lè)藝術(shù)的定義

音樂(lè)文化是多種性質(zhì)、形式、作用不同的音樂(lè)現(xiàn)象的綜合物，它指代的是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象都有著自身的特征、性質(zhì)和作用。音樂(lè)藝術(shù)指的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂(lè)所構(gòu)成的聽(tīng)覺(jué)審美對(duì)象，對(duì)這種藝術(shù)形式的價(jià)值判斷，尤其是審美價(jià)值的判斷，無(wú)論是在不同的民族，不同的時(shí)代，還是不同的流派之間，都難以形成一個(gè)劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，因此，在“音樂(lè)藝術(shù)”這個(gè)概念所限定的層面上，我們可以說(shuō)：“音樂(lè)的價(jià)值是相對(duì)的”。

2、音樂(lè)文化與音樂(lè)藝術(shù)的個(gè)性

音樂(lè)文化是一個(gè)大的概念，包括諸多的文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位，音樂(lè)文化能夠反映出一個(gè)時(shí)期，一個(gè)年代的文化潮流，還能充分體現(xiàn)一個(gè)民族，一個(gè)地區(qū)的文化特征。所以，音樂(lè)文化源于生活又高于生活，它不僅是綜合文化的一種表現(xiàn)形式，也是生活濃縮的結(jié)晶。例如：西安的“古樂(lè)”，山西的“套”等，它們既有傳世的古老樂(lè)譜，又有數(shù)代樂(lè)人的相互傳承，從這些色彩濃重的地方音樂(lè)中，不僅折射出昔日文明的輝煌，也能反映出當(dāng)今文化的燦爛。音樂(lè)藝術(shù)是一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，作用于人的聽(tīng)覺(jué)器官使人生產(chǎn)生審美感受，音樂(lè)以聲音為物質(zhì)手段，又不等于凡聲音就都是一種音樂(lè)，如現(xiàn)實(shí)生活中自然物所發(fā)生的一切音響，人的一切言語(yǔ)聲音等，就不一定能成為構(gòu)成音樂(lè)語(yǔ)言的主要物質(zhì)材料。音樂(lè)藝術(shù)還是一種無(wú)形的藝術(shù)，它可以不受空間形象構(gòu)成的限制，而自由發(fā)揮創(chuàng)造空間。音樂(lè)藝術(shù)又是一種時(shí)間藝術(shù)，音樂(lè)在時(shí)間里展開(kāi)，在時(shí)間里流動(dòng)，欣賞一部音樂(lè)作品，也需要從開(kāi)端一直持續(xù)聽(tīng)到尾聲，才能準(zhǔn)確地感受作品整體所帶來(lái)的效果，而且它是隨音樂(lè)的演奏、演唱而開(kāi)始而開(kāi)始，結(jié)束而結(jié)束的。最后音樂(lè)藝術(shù)是一種表情藝術(shù)，音樂(lè)藝術(shù)所擅長(zhǎng)的是內(nèi)心的表現(xiàn)，表現(xiàn)人的感情、意志。它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情志，塑造出特有的音樂(lè)藝術(shù)形象。如二胡曲《二泉映月》等。也可以采取間接的方式，借音樂(lè)的語(yǔ)言來(lái)描繪社會(huì)生活某一場(chǎng)景或自然景物來(lái)抒發(fā)人的情志，造成一種音樂(lè)藝術(shù)特有的意境，塑造出另一種特有的音樂(lè)藝術(shù)形象。如琵琶古曲《十面埋伏》等。值得一提的是，音樂(lè)藝術(shù)還有一定的再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)的能力，聲音本身就是一種外部現(xiàn)實(shí)，因?yàn)榭陀^外物，只要一振動(dòng)都會(huì)產(chǎn)生一定的聲響。如風(fēng)聲、雨聲等等，都是現(xiàn)實(shí)聲音的表現(xiàn)。

3、音樂(lè)文化與音樂(lè)藝術(shù)的共性

首先，音樂(lè)文化與音樂(lè)藝術(shù)的共性體現(xiàn)在它們的表現(xiàn)形式上，它們都是以音樂(lè)為依托，通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)來(lái)表達(dá)人們內(nèi)心深處對(duì)世界的真情實(shí)感以及對(duì)當(dāng)下社會(huì)文化精神的傳承。其次，音樂(lè)文化與音樂(lè)藝術(shù)的共性體現(xiàn)在它們創(chuàng)作的根源上，它們都是以外界事物為參考反映到作品當(dāng)中的，如音樂(lè)中的“號(hào)子”就是受到集體勞動(dòng)時(shí)勞動(dòng)者喊出的口號(hào)的啟發(fā)而產(chǎn)生的。最后，音樂(lè)文化與音樂(lè)藝術(shù)的共性還體現(xiàn)在你作品效果的實(shí)現(xiàn)途徑上，它們都是通過(guò)對(duì)人們感官的刺激從而使人產(chǎn)生精神上愉悅或悲傷的審美體驗(yàn)。

三、音樂(lè)文化與音樂(lè)藝術(shù)的相通性

音樂(lè)文化與音樂(lè)藝術(shù)雖然有著明顯的差異，但是在總體上兩者是相通的，可以說(shuō)音樂(lè)文化中包含音樂(lè)藝術(shù)的元素，文化包含藝術(shù)，藝術(shù)反映文化，兩者緊密相連，融為一體。音樂(lè)藝術(shù)是以審美文化為核心的藝術(shù)，作用于人的情感引發(fā)共鳴，激發(fā)一系列的聯(lián)想，浸潤(rùn)人的心靈，使人受到某種意識(shí)觀念的熏陶滲透，從而潛移默化地影響著當(dāng)下社會(huì)的某種文化潮流和趨勢(shì)，最終到達(dá)音樂(lè)的最高境界。

篇9

2．全球化視野中多元文化音樂(lè)教育的訴求全球化是當(dāng)今世界發(fā)展不可阻擋潮流，在全球化的大潮中，地方或本土文化極易被同質(zhì)化，這是各個(gè)民族在全球化發(fā)展中需要關(guān)注的。另外，全球化大潮中，文化多元化或文化多樣性發(fā)展也是急需的，因?yàn)槲幕|(zhì)化帶來(lái)的是文化多樣性的泯滅，它導(dǎo)致本土文化的消失，而文化多樣性是保持本土文化本質(zhì)的基本要求。文化多樣性或文化多元化是承認(rèn)不同的文化有著自己存在的價(jià)值，這種價(jià)值凝結(jié)了本土人的生活習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀、信仰等等方面的內(nèi)容，這是本土人們賴以生存的基本。所以，在全球化大潮中，我們需要的是文化多元化的存在，而不是文化同質(zhì)化。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，多元化的音樂(lè)教育包含了傳承本土音樂(lè)文化、吸收多樣音樂(lè)文化等各個(gè)部分，堅(jiān)持對(duì)本土音樂(lè)文化的學(xué)習(xí)，才能保持對(duì)本土音樂(lè)文化的認(rèn)同感和歸屬感，而這又豐富了音樂(lè)教育的內(nèi)容和確認(rèn)了音樂(lè)教育的文化身份。另外，在當(dāng)今全球多元化的發(fā)展趨勢(shì)之下，教育工作也勢(shì)必強(qiáng)調(diào)全球化視野中地方文化與教育的融合。本土音樂(lè)生存與本土的人文環(huán)境之中，其所包含的文化烙印，是音樂(lè)教育中無(wú)法脫離的一部分。所以在教學(xué)過(guò)程中，我們可以從學(xué)校、家庭、社會(huì)來(lái)考察和研究本土音樂(lè)的教學(xué)，使音樂(lè)教育的教學(xué)方式從封閉走向開(kāi)放。當(dāng)然，本土音樂(lè)教育還需要從全球化、多元化的視野中來(lái)研究，做到本土音樂(lè)與教育思想的融合。將學(xué)校教育與地方文化進(jìn)行聯(lián)系與融合，從本土音樂(lè)自身特質(zhì)的角度來(lái)審視音樂(lè)教學(xué)，充分探討和利用本土音樂(lè)的特點(diǎn)來(lái)引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)音樂(lè)文化的多樣性，理解本土音樂(lè)的價(jià)值，推動(dòng)本土音樂(lè)教育的實(shí)施。

二、本土音樂(lè)文化傳承之策略

1．因地制宜開(kāi)發(fā)本土音樂(lè)課程資源每個(gè)地區(qū)的高師所在地都蘊(yùn)含著豐富的本土音樂(lè)文化資源，這些資源記錄和傳遞著當(dāng)?shù)氐臍v史文化，也表達(dá)著當(dāng)?shù)厝藗冊(cè)陂L(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中，用各種各樣的音樂(lè)文化活動(dòng)所表現(xiàn)的當(dāng)?shù)厝说那楦猩?。然而，現(xiàn)實(shí)的情況是許多本土音樂(lè)正面臨著傳承發(fā)展的困境。如何將這些具有本土文化特色的音樂(lè)文化可持續(xù)發(fā)展是高師音樂(lè)教育需要思考的問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上，高師的音樂(lè)教育中可以組織教師對(duì)本土的音樂(lè)文化資源進(jìn)行采集與整理，并將其運(yùn)用于實(shí)際的音樂(lè)教學(xué)中，例如，讓民間藝人走進(jìn)音樂(lè)課堂，以直觀的感受使學(xué)生們更為直接地了解當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)，更加熱愛(ài)自己的本土音樂(lè)。這對(duì)于開(kāi)發(fā)本土音樂(lè)課程資源具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。在開(kāi)發(fā)本土音樂(lè)課程資源過(guò)程中，教師可以引導(dǎo)學(xué)生自主學(xué)習(xí)去挖掘具有本土特色的音樂(lè)文化。其采用的方法有綜合調(diào)查類、專題采風(fēng)類、訪問(wèn)類等等，在實(shí)踐過(guò)程中，親身感受、聆聽(tīng)到本土音樂(lè)，并且結(jié)合自身在課堂上所學(xué)習(xí)的技術(shù)整理音樂(lè)、記錄音樂(lè)，從而發(fā)現(xiàn)本土音樂(lè)的特色，整理為采風(fēng)報(bào)告，為本土音樂(lè)的整理與傳承貢獻(xiàn)力量。在此過(guò)程中體現(xiàn)本土音樂(lè)資源引入實(shí)際音樂(lè)課堂之重要性，有利于本土音樂(lè)在學(xué)生中的傳播。

2．建構(gòu)本土音樂(lè)課程體系自近現(xiàn)代以來(lái)，我國(guó)音樂(lè)教育一直沿用西方的音樂(lè)教育體系，本土音樂(lè)所具有的課程體系未進(jìn)行深入探討，其價(jià)值尚未得到充分的認(rèn)識(shí)與體現(xiàn)。在提倡建構(gòu)該體系時(shí)，我們也應(yīng)該多加了解各種民間音樂(lè)的教學(xué)模式，在有關(guān)匈牙利民間音樂(lè)的教學(xué)實(shí)例中，柯達(dá)伊提出將匈牙利的民間歌曲作為教學(xué)內(nèi)容，收集和編寫以民族音樂(lè)作為核心內(nèi)容的多聲部視唱練耳，以此發(fā)展學(xué)生的民族音樂(lè)思維和聽(tīng)覺(jué)，讓學(xué)生在接受西方音樂(lè)教育模式之下，仍保留著民族音樂(lè)的內(nèi)容，這樣模式與內(nèi)容的相結(jié)合，不失為我們借鑒的教學(xué)方式之一。在建構(gòu)本土音樂(lè)課程體系時(shí)，筆者以為需要遵循本土音樂(lè)固有的傳承方式，如本土音樂(lè)傳承中的即興、口傳心授的教學(xué)方法。甚至還可以學(xué)習(xí)本土音樂(lè)的固有的記譜形式，如文字譜、工尺譜等，這些記譜記載著本土音樂(lè)的歷史、文化傳統(tǒng)等，這是一種原汁原味的傳承方式，這種傳承將本土音樂(lè)的真實(shí)圖景展現(xiàn)出來(lái)，保證了本土音樂(lè)的純正，切勿讓過(guò)度改編而喪失其原本面貌的民間音樂(lè)進(jìn)入學(xué)生的學(xué)習(xí)范圍，否則也就失去了推行本土音樂(lè)進(jìn)校園的初衷了。

3．增強(qiáng)本土音樂(lè)教育教學(xué)科研能力本土音樂(lè)的文化傳承最終要落實(shí)到人的問(wèn)題，教育者是最為關(guān)鍵的因素之一。音樂(lè)教師是本土音樂(lè)文化傳承的執(zhí)行者，本土音樂(lè)能夠走進(jìn)課堂，音樂(lè)教師起到至關(guān)重要的作用。首先，音樂(lè)教師需要一種熱愛(ài)本土音樂(lè)文化的熱情和激情，要有一種傳遞本土音樂(lè)文化的敬業(yè)精神，這種態(tài)度與價(jià)值觀是傳承本土音樂(lè)文化必須具備的因素之一；其次是音樂(lè)教師自己要熟悉和會(huì)唱本土音樂(lè)，掌握本土音樂(lè)的基礎(chǔ)知識(shí)及文化、社會(huì)背景；再次是需要掌握本土音樂(lè)的教學(xué)模式和相關(guān)的教學(xué)方法，在承擔(dān)本土音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中不斷地對(duì)本土音樂(lè)文化進(jìn)行進(jìn)一步的理解與認(rèn)識(shí)，從而提高個(gè)人的教學(xué)水平。對(duì)本土音樂(lè)教育教學(xué)的深入研討也是高師音樂(lè)教師專業(yè)成長(zhǎng)的重點(diǎn)所在，是能夠順利進(jìn)行本土音樂(lè)教育教學(xué)的保證。但由于本土音樂(lè)教育在高師的音樂(lè)教師中尚未得到應(yīng)有的重視，很多教師對(duì)本土音樂(lè)教育是“不屑一顧”，令其在高師音樂(lè)教育中始終處于“邊緣”位置。因此，加強(qiáng)本土音樂(lè)教育教學(xué)科研，讓高師的音樂(lè)教師對(duì)本土音樂(lè)教育的觀念、價(jià)值觀、方法等有一個(gè)了解，教育者要認(rèn)真學(xué)習(xí)民間音樂(lè)，深入調(diào)查民間音樂(lè)，在此基礎(chǔ)上能夠把握本土音樂(lè)教育的規(guī)律，有針對(duì)性地選擇教學(xué)內(nèi)容，力爭(zhēng)用最易接受的方式來(lái)教學(xué)本土音樂(lè)，這對(duì)于促進(jìn)高師本土音樂(lè)教育的發(fā)展將起到至關(guān)重要的作用。

篇10

當(dāng)我們審視西方音樂(lè)歷史的時(shí)候，通常會(huì)以音樂(lè)創(chuàng)作史作為基本視角，而往往忽略了音樂(lè)贊助人制度等與創(chuàng)作史同步同行的社會(huì)音樂(lè)文化環(huán)境。但近幾十年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)界開(kāi)始對(duì)這一問(wèn)題投入了更多的關(guān)注目光，如美國(guó)音樂(lè)學(xué)家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美國(guó)音樂(lè)學(xué)的跨學(xué)科傾向》一文中，強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)贊助人制度的作用及研究意義：“音樂(lè)學(xué)家很有理由進(jìn)行對(duì)保護(hù)人制度的研究……保護(hù)人的個(gè)人趣味無(wú)疑促進(jìn)了某些風(fēng)格、手段和體裁的發(fā)展。關(guān)于受到贊助的音樂(lè)家的數(shù)量和質(zhì)量，可以得到的樂(lè)器，以及音樂(lè)演奏的地點(diǎn)等信息，可以告訴我們很多樂(lè)譜上所不能揭示的東西。除了這些與音樂(lè)有關(guān)的事情，對(duì)保護(hù)人制度的研究有助于提供一幅當(dāng)?shù)厣钆c文化的生動(dòng)畫(huà)卷，有時(shí)甚至還啟發(fā)歷史學(xué)家對(duì)統(tǒng)治者的政治活動(dòng)、教育、消遣和出游的動(dòng)機(jī)的認(rèn)識(shí)?！雹僖蚨?，本著這一思路，筆者將通過(guò)對(duì)古羅馬到古典主義時(shí)期歷史進(jìn)程中音樂(lè)贊助人制度的概括性描述，來(lái)力圖進(jìn)一步印證它與音樂(lè)體裁的發(fā)展、作曲家的創(chuàng)作以及寫作技法的革新之間的內(nèi)在聯(lián)系。

究其歷史，音樂(lè)贊助人制度可謂由來(lái)已久。早在古羅馬時(shí)期，當(dāng)音樂(lè)作為一種供王公貴族們享受的娛樂(lè)品而被藝奴表演時(shí)，贊助人制度便已悄然“興起”了。第一位音樂(lè)贊助人可被認(rèn)為是尼祿——一位酷愛(ài)聲樂(lè)表演的古羅馬皇帝，他推崇音樂(lè)并定期舉辦以音樂(lè)比賽為中心的“神圣節(jié)日”競(jìng)技會(huì)（如公元60年和公元86年，他分別在羅馬、多米提安舉辦的音樂(lè)比賽），帶動(dòng)了古羅馬音樂(lè)的發(fā)展。公元476年，羅馬帝國(guó)滅亡后，西方世界步入了中世紀(jì)。從這一時(shí)期開(kāi)始，基督教成為了深刻影響著西方人道德觀念、行為系統(tǒng)和價(jià)值準(zhǔn)則的文化中心，而附屬于宗教禮拜儀式的基督教音樂(lè)幾乎成為音樂(lè)藝術(shù)的唯一“主宰”。這時(shí)，教皇被看作是音樂(lè)藝術(shù)的主要贊助人，音樂(lè)家們均供職于各地教堂，應(yīng)約寫作各種類型的宗教音樂(lè)，奧爾加農(nóng)、第斯康特、經(jīng)文歌等復(fù)調(diào)音樂(lè)類型就是在此時(shí)產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。中世紀(jì)時(shí)期，西方的封建貴族特別是騎士階層孕育了世俗游吟詩(shī)人的音樂(lè)藝術(shù)。法國(guó)南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作為熱愛(ài)游吟歌曲的贊助人，扶植了大批才華橫溢的游吟詩(shī)人。在他們的庇護(hù)下，世俗音樂(lè)在這里悄然于宗教音樂(lè)的夾縫中頑強(qiáng)生存了下來(lái)。

文藝復(fù)興時(shí)期，隨著宮廷文化的興起，王侯貴族躍升為西方音樂(lè)的另一重要贊助人。音樂(lè)家們或服務(wù)于宮廷或任職于教堂，遵照贊助人的意愿進(jìn)行創(chuàng)作和表演。在這一時(shí)期，作曲家們寫作了大量的宗教音樂(lè)（如經(jīng)文歌、彌撒曲）及世俗音樂(lè)作品（如牧歌、歌謠曲）。在西方各國(guó)的贊助人中，意大利的贊助人（包括佛羅倫薩的梅迪契家族、米蘭的斯福爾扎家族、費(fèi)拉拉的埃斯特家族、曼圖亞的貢扎加家族等）恐怕是最為慷慨的了。他們不惜重金從法國(guó)、荷蘭等地請(qǐng)來(lái)了富于才華的音樂(lè)家任職于意大利各城市。如斯福爾扎家族就在1474年前后聘請(qǐng)了18位室內(nèi)樂(lè)樂(lè)手和22位唱詩(shī)班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之舉”換來(lái)的是其在音樂(lè)藝術(shù)上的繁盛及顯著地位。

巴洛克時(shí)期，意大利成為西方音樂(lè)的中心。1600年，歌劇于意大利誕生，這一具有劃時(shí)代意義的音樂(lè)事件是意大利的有識(shí)之士為復(fù)興古希臘、古羅馬的文化藝術(shù)而促成的。出身于古老銀行家族的佛羅倫薩貴族喬瓦尼·巴爾弟,就是其中一位提倡文藝復(fù)興新思想的贊助人，他曾放下手頭的一切工作致力于“復(fù)興”之事，常召集佛羅倫薩的音樂(lè)人士在自己家中討論有關(guān)藝術(shù)理論和復(fù)興改革的細(xì)節(jié)問(wèn)題，最終，他們將討論結(jié)果付諸實(shí)踐——由佩里作曲完成了西方音樂(lè)史上的第一部歌劇《達(dá)芙妮》。法國(guó)國(guó)王路易十四也是西方音樂(lè)歷史上重要的贊助人。他執(zhí)政之后，主要致力于推動(dòng)藝術(shù)的持久發(fā)展（1661年創(chuàng)建皇家舞蹈學(xué)會(huì)，1669年和1671年創(chuàng)建科學(xué)研究學(xué)會(huì)和音樂(lè)學(xué)會(huì)），并頒布法令強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)的至善至美②。在他的引領(lǐng)下，路易十四的宮廷樂(lè)長(zhǎng)——作曲家呂里開(kāi)始嘗試將豪華壯觀的芭蕾場(chǎng)面與戲劇因素融合在一起，進(jìn)而創(chuàng)造了具有法國(guó)民族傳統(tǒng)的歌劇形式——抒情悲劇。1741年的巴洛克晚期，亨德?tīng)栭_(kāi)始了清唱?jiǎng)　稄浫麃啞返膭?chuàng)作，這正值其一生中最為艱難困苦的時(shí)期：他經(jīng)營(yíng)的歌劇院再次破產(chǎn)，負(fù)債累累，亨德?tīng)栆欢戎酗L(fēng)和精神崩潰。正當(dāng)他想揮淚離開(kāi)英國(guó)返回故鄉(xiāng)時(shí)，愛(ài)爾蘭總督挽留了他，并邀請(qǐng)亨德?tīng)柷巴及亓?，在他的贊助下?chuàng)作。在那里，亨德?tīng)栆跃薮蟮膭?chuàng)作熱情僅用14天便完成了這部曠世奇作，此劇一經(jīng)上演，便場(chǎng)場(chǎng)爆滿，獲得空前成功。那宏偉壯麗的音樂(lè)風(fēng)格不僅深深印入了人們的心靈，也直接影響到海頓、莫扎特及貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作。愛(ài)爾蘭總督的慧眼識(shí)英才，奠定了亨德?tīng)栐谇宄獎(jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域中的重要地位。

18世紀(jì)下半葉，正值交響曲這一體裁開(kāi)始走向成熟的歷史時(shí)期，此時(shí)出現(xiàn)了一位富有音樂(lè)修養(yǎng)的贊助人——卡爾·泰奧多公爵。他在曼海姆修建了歌劇院、圖書(shū)館等公共設(shè)施，培育出德國(guó)最好的管弦樂(lè)隊(duì)，世稱曼海姆樂(lè)派，這個(gè)樂(lè)派在套曲形式方面為交響曲體裁的成熟奠定了基礎(chǔ)，進(jìn)而為海頓最終確立古典交響曲四個(gè)樂(lè)章的典型套曲結(jié)構(gòu)做了實(shí)踐上的準(zhǔn)備?？釔?ài)音樂(lè)的匈牙利贊助人——埃思特哈齊家族贊助了海頓，其中的尼古拉斯·埃思特哈齊公爵酷愛(ài)音樂(lè)，他頻繁舉行各種音樂(lè)活動(dòng)，并嚴(yán)格要求要不斷地出新作、改善演奏方式。海頓在他手下工作30年，創(chuàng)作出108首交響曲，并做了各種改革的嘗試，這促使其作品從結(jié)構(gòu)到配器上日益走向成熟，正如海頓所述：“親王欣賞我的每一項(xiàng)工作，表?yè)P(yáng)我。作為樂(lè)隊(duì)指揮，我可以進(jìn)行試驗(yàn)，觀察是什么樂(lè)器加強(qiáng)或減弱了效果，從而改進(jìn)、替換、省略或試用新的東西。我與世隔絕，周圍沒(méi)有人干擾我、把我引入歧途，因此，我走出一條自己的路來(lái)?！雹圩罱K，海頓以其對(duì)交響曲套曲結(jié)構(gòu)和樂(lè)隊(duì)編制等方面的卓越貢獻(xiàn)而被后人譽(yù)為“交響曲之父”。

西方的音樂(lè)贊助人制度，究其表現(xiàn)形態(tài)，是從古羅馬開(kāi)始就已經(jīng)隨著音樂(lè)專業(yè)化的加強(qiáng)、音樂(lè)社會(huì)作用的轉(zhuǎn)變而體現(xiàn)著贊助人與音樂(lè)家之間不平等的“主仆”關(guān)系，這種關(guān)系在封建王權(quán)力量最為強(qiáng)大的文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期表現(xiàn)得更為鮮明，如巴赫一生輾轉(zhuǎn)任職于各地宮廷與教堂中，1708年，他在魏瑪宮廷任風(fēng)琴手時(shí)，因卑微的音樂(lè)家不能面見(jiàn)高貴的贊助人而只能在有活動(dòng)開(kāi)關(guān)的屋頂上為公爵的禮拜儀式配樂(lè)。海頓雖頗得其贊助人的賞識(shí)，卻也得終生穿著仆人的號(hào)衣，并遵守關(guān)于其穿著、舉止、言談的諸多苛刻規(guī)定。而到了18世紀(jì)中、下葉，當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)民主革命強(qiáng)烈地沖擊著封建專制制度，當(dāng)自由、平等、博愛(ài)的呼聲響徹歐洲大地并深入人心之時(shí)，“那些在過(guò)去的世紀(jì)里，一直處于貴族、教會(huì)奴仆的樂(lè)師、琴師，現(xiàn)在意識(shí)到要為自己的才能和智慧而驕傲，要具有盧梭所謳歌的那種平民的自信與自尊。從海頓、莫扎特直到貝多芬，這種掙脫桎梏的意識(shí)的覺(jué)醒，爭(zhēng)取作為‘人’的、個(gè)性自由的思想和行動(dòng)在逐步深化”。④于是，莫扎特憤而辭去在薩爾斯堡的供職決意要成為自由音樂(lè)家，而貝多芬則成為第一位主要靠樂(lè)譜的印行等方式“謀生”的獨(dú)立音樂(lè)家（需要說(shuō)明的是，貝多芬雖然是一位自由音樂(lè)家，但他的創(chuàng)作與其贊助人仍存在著密切聯(lián)系，如科隆的選帝侯馬克西米連·弗朗茲曾幫助他在維也納嶄露頭角；又如卡爾·范·里奇諾夫斯基王子⑤資助他前往布拉格舉辦音樂(lè)會(huì)；再如津斯基王子和魯?shù)婪虼蠊珵樗O(shè)置了年金以便其常駐維也納等）。自此之后，西方音樂(lè)家逐漸走向自由之途，而音樂(lè)贊助人制度雖繼續(xù)伴隨著歷史的進(jìn)程而存在著，但卻是以“隱性”的方式而存在于西方音樂(lè)文化之中了。⑥

通過(guò)以上敘述應(yīng)該看到，也許就某一層面或時(shí)期而言，西方的音樂(lè)贊助人制度束縛了音樂(lè)家的個(gè)性意識(shí)，并成為他們內(nèi)心深處的一處隱痛。但就其積極意義來(lái)說(shuō)，該制度始終伴隨著音樂(lè)發(fā)展的各個(gè)方面，它是音樂(lè)向前推進(jìn)、造就西方淳厚而深遠(yuǎn)的音樂(lè)歷史的一個(gè)外在動(dòng)因。我們?cè)趯徱曃鞣揭魳?lè)歷史之時(shí)，如果能夠以此作為“參照系”的話，在很大程度上將會(huì)獲得關(guān)于西方音樂(lè)歷史的新詮釋與新認(rèn)知，而本文的寫作目的正在于此。

注釋：

①(美)帕里斯卡，《美國(guó)音樂(lè)學(xué)的跨學(xué)科傾向》，余志剛譯，原載于《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第3期，第59—60頁(yè)。

②詳見(jiàn)《路易十四談?wù)摴妸蕵?lè)活動(dòng)的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.

③唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯《西方音樂(lè)史》，人民音樂(lè)出版社,1996年1月，第4版，第534頁(yè)。

④于潤(rùn)洋主編《西方音樂(lè)通史》，上海音樂(lè)出版社，2001年，第175頁(yè)。

⑤貝多芬曾將其《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》題獻(xiàn)給他。

⑥這主要指贊助人制度廣義范疇上的延伸，包括梅克夫人與柴科夫斯基的創(chuàng)作、為作曲家提供寬松的創(chuàng)作環(huán)境和良好學(xué)術(shù)氛圍的美國(guó)音樂(lè)院校（如哈佛大學(xué)、耶魯大學(xué)）等。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯.西方音樂(lè)史（第四版），人民音樂(lè)出版社,1996年.

[2]于潤(rùn)洋主編.西方音樂(lè)通史，上海音樂(lè)出版社，2001年.