導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇中外藝術史論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：G648文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2017）07-0019-01

1.涉外秘書交際用語在中西文化差異中的體現(xiàn)及重要性

語言可以用來表達文化，更是人與人之間進行交流溝通的重要方式。各不相同的文化造就了語言特點上的差異，因此就形成了中西方迥然有別的思維模式和語言特征：中國式的直覺感性思維及其悟性語言，西方式的邏輯分析思維及其智性語言。

從涉外秘書工作中協(xié)調人際關系，進行人際交流的核心出發(fā)，交際用語就成為人際傳播的重要媒介，在中西文化的差異下，秘書怎樣使用交際用語是秘書綜合能力的體現(xiàn)之一，根據(jù)場合情境選擇話題以及用詞的準確度都會對涉外交流活動中外方人員的滿意度造成影響。

2.秘書在中西文化差異下正確使用交際用語

2.1禮貌問候、尊重隱私。在漢語文化中，我們一般用上級的職位名稱來稱呼上級領導，如"李局長、王科長、趙組長"等，在對比較熟悉的人稱呼時，我們往往會在開頭加上"老、小"等來稱呼，如"小張、老王、小李"等。不同的職位，不同的熟悉度之間需要用不同的稱謂。在西方文化中，稱呼問題要相對簡單一些，人們一般用Mr.，Mrs.，Miss，Mr.加上姓來稱呼，如Mr.Smith，MissWhite，Mrs.Brown等等。

在中國文化中，我們習慣在打招呼的時候問"最近去哪兒了？"，"吃飯了嗎？"等包含個人隱私的問題，這些以詢問作為寒暄語的方式在漢語文化中是一種普遍和可以理解的情況，人們在詢問的時候，并沒有真正想打聽個人隱私的意圖，只是一種關懷式的問候方式。在西方注重隱私的文化氛圍中，如果我們不注意場合，套用中國式的問候語，就會給對方留下不好的印象。

2.2適時告別、挽留有度。在日常的交往活動中，表達自己的意愿再禮貌告辭是一項基本禮儀。離開前總會用一定的告別語，來表明自己要離開。中國人分手時通常說："再見。"相當于英語中的"Good-bye"、"Bye-bye"。但是在說"Good-bye"、"Bye-Bye"或"再見"之前，還要說些客套話，中西方由于社會文化習俗不盡相同，告別用語也各具特色。在中國文化中，在表示告辭的時候，通常是把對方放在首位考慮。例如，IthinkIbetterleavenow，youmustbetired.（我想我最好走了，您一定累了。），IguessIshouldleave，youhavetogetupearlytomorrow.（我想我應該告辭了，您明天還要早起。）。這樣的告別方式本意上是要說明自己不想打擾到對方，以一種相對被動的姿態(tài)離開，但在西方文化中，這樣的情況有時會被看做先入為主的思想。

上面討論了自己在告辭時語言使用的情況，然而在回應對方的告辭時也有需要注意的地方。漢語文化中，在客人表示離開的意愿時，我們經常會熱情地挽留對方，這不僅是熱情好客的表現(xiàn)，也是一種禮貌的表示。但在西方文化中，過度的挽留會使對方感到一種強迫的意愿。在對方表示離開意愿的時候，只需要用一兩句禮貌溫和的挽留語并表達一下期望便夠了。

2.3直白應答、大方親切。贊揚和恭維常常放在一起討論，贊揚是指對別人用美好的辭藻表達一種敬佩之情，而恭維則更商業(yè)化一些，恭維不一定是真心的贊揚，有時只是為了滿足自己的期望和目標，不管二者在主觀意愿上有什么不同，其在運用時的技巧是通用的，特別是在中西文化的差異下，怎樣正確使用稱贊語關乎語言交際的成敗。稱贊語的一個明顯特征就是語言褒貶的使用。積極的語言氛圍是稱贊語的基本構架，出現(xiàn)在稱贊語中的幾乎都是正面評價語言。例如，雖然中國和西方恭維語的主要功能都是保持雙方和諧一致的關系，但西方恭維語傾向于表達平等、一致的關系，而漢語則側重于表示尊敬、關心對方。由于漢語文化中謙遜含蓄的特點，在面對贊揚的時候，我們的第一反應是否定自己，以免流露出過分的張揚，例如"哪里哪里"，"我的能力還差得遠呢"等之類的話語都是對贊揚表示謙虛的意思，如果把這類謙虛的回答運用在與西方人的交往中，就會出現(xiàn)歧義。

中國文化和西方文化在感謝方面的用語并沒有太大的差異，只有一些細小的區(qū)別。在中國文化中，家庭關系是密切相連的，在關系密切的親人之間幾乎不用致謝。但是在西方文化中，無論是家庭成員之間，同事朋友之間，互不相識的人之間，只要你對對方提供了幫助，對方都要向你表示感謝。所以，在英語文化中，"Thankyou"是經常掛在嘴邊的話語。

篇2

藝術設計與藝術設計史論教學的契合模式

“設計”這一詞匯在我們的日常生活中經常被用到，諸如“服裝設計”、“視覺傳達設計”、“工業(yè)設計”、“環(huán)境藝術設計”等。本文結合許多有關藝術設計著作對設計概念的闡釋，將設計的概念試圖從設計專業(yè)的角度對其進行一番再梳理，使得對設計的概念有更深入的認識。

藝術來源于生活，同時也是生活中的一部分，而藝術設計作為藝術、技術和科學的結合，更是與生活息息相關。隨著藝術設計專業(yè)的蓬勃發(fā)展，全國各大高?；径奸_設了藝術設計專業(yè)，隨著國家對素質教育的加強，藝術設計史論課程越來越受到重視，開設了藝術設計類專業(yè)的高等院校也根據(jù)自己的學科專業(yè)特點，都開設一定數(shù)量的藝術設計史論課程，但是還是普遍存在一些問題。結合整體的分析研究數(shù)據(jù)，總結出藝術設計史論課程的整體問題和藝術設計史論課程的未來發(fā)展趨勢。

藝術設計史論課程初探

藝術設計史論課程是高校藝術設計專業(yè)學生必修的專業(yè)理論課程，其中包括了有中外藝術設計的發(fā)展歷程、藝術設計理論的萌發(fā)、分支及其在人類社會發(fā)展史上的貢獻率等等。藝術設計史論課程自20世紀90年代起陸續(xù)在全國的藝術院校和綜合院校的藝術設計專業(yè)中開設。據(jù)不完全統(tǒng)計，全國80%以上的院校開設了藝術設計史論課程，此類課程在開闊設計專業(yè)學生的視野，提高其人文素養(yǎng)、樹立創(chuàng)新的設計理念，提升設計的品位，形成個人風格等方面意義深遠。因其滯后于藝術設計實踐，其研究內容和教學方法尚有許多不足的地方，當今國內更是如此?？傊?，高校藝術設計史論教材田圃中，已由過去的一枝獨秀，發(fā)展到今天的百花競放。中國的藝術設計史論研究也將邁進一個較快發(fā)展時期。

事物具有兩面性，有好的一面，同時也有不足的一面。在藝術設計史論課程的教學過程中，主要存在幾個方面的問題：(1)藝術設計史論課程觀念需要更新;(2)教學課程設置不夠合理;(3)教學方式方法亟待創(chuàng)新;(4)理論教學與設計實踐需要更好的對接。

藝術設計史論課程概況以及發(fā)展趨勢

1.教材的使用

在藝術設計史論課程剛剛興起的時候，對于藝術設計史論的教學還處在基本的發(fā)展階段，教材有一枝獨秀到目前的百家爭鳴。在當時只有尹定邦教授著《設計學概論》，尹定邦教授在書中重點介紹了設計學研究的范圍、現(xiàn)狀，設計的多重性，設計的類型，設計師的職能，中外設計史的源流，設計批評理論的發(fā)展、嬗變與多元化等，特別著重強調了設計理論對設計發(fā)展的必要性。

經過十多年的發(fā)展，藝術設計史論教材層出不窮。李硯祖教授著的《藝術設計概論》得到眾多高校的青睞。該書主要介紹了設計的方法、程序與管理、設計的哲學、設計與文化的關系等，提出“設計是科學技術與藝術的統(tǒng)一結合”的觀點。目前，高校設計史論的版本逐漸增多起來，如趙農著的《中國藝術設計史》、李立新著的《中國設計藝術史論》、朱和平著的《中國藝術設計史綱》、王受之著的《世界現(xiàn)代設計史》等，都是比較權威的藝術設計史論教材。

2.加強師資力量

篇3

恰恰因為如此，綜合舞臺藝術及其下屬的戲曲、歌劇、舞劇各門類才被稱為“藝術皇冠上的寶石”而備受推崇，而音樂劇才被稱為“朝陽藝術”和“朝陽產業(yè)”而風靡全球。它們在藝術上所達到的高度，代表著一個國家、民族之藝術創(chuàng)造力的發(fā)展水平和整體成就。

也正因為如此，無論是對綜合舞臺藝術進行整體性的史論研究，還是對其下屬各門類(戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇)分門別類地從事基礎理論研究、發(fā)展歷史研究及批評實踐，同樣是橫跨多個藝術學學科(音樂學、戲劇學、舞蹈學、美術學、設計學及表演藝術學)的綜合性研究，因此將它稱之為“綜合學術”恰如其分。它的學術使命，是以參與綜合美營造的各元素之固有特質為研究起點，探討它們在綜合過程中的堅守與變異，破解各元素相互關系及其化學反應的諸多奧秘，揭示在不同綜合舞臺藝術門類中各個不同的綜合形態(tài)、綜合美質及其生成規(guī)律。而多視角、多向度和整一性研究，正是這種“綜合學術”之根本特點，也是其研究方法的獨門絕技。

傳統(tǒng)學科格局下的綜合舞臺藝術史在傳統(tǒng)學科格局之下，以往的中國音樂史對于戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇發(fā)展歷史的記敘和研究，究竟呈現(xiàn)出怎樣的狀態(tài)，暴露出怎樣的缺失，遭遇到怎樣的尷尬?再問之:這種狀態(tài)、缺失和尷尬，在其他姊妹學科的史學研究中是否也同樣存在且同樣嚴重?事實已經給我們提供了確鑿的答案。

單科體制與單一視野下的綜合藝術門類史自我國現(xiàn)代高等專業(yè)藝術教育創(chuàng)建以來，基本仿效歐美藝術教育體制，按藝術分類原則設置院校，從中央到地方，各類音樂學院、戲劇學院、舞蹈學院、影視學院、美術學院均為單科制院校，按照藝術教育的普遍規(guī)律和各自的獨特藝術規(guī)律，對學生實行專業(yè)化、系統(tǒng)化的藝術修養(yǎng)和專門技能訓練。即便是綜合性藝術高校、某些戲曲學院以及師范類高校中的藝術學院(系)，幾乎將所有藝術門類都囊括其中，但其院系設置原則和教學理念仍舊是單科思維，下設之音樂、戲劇、舞蹈、影視及美術等院系雖在同一道院墻中，但單科思維及其所造成的專業(yè)壁壘卻如一道無形院墻，將各院系彼此隔絕開來，本院與他院、教師與教師、同學與同學之間每每“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。

這種單科制的院校設置和教學理念，培養(yǎng)出大量通曉本專業(yè)規(guī)律、掌握了較豐富的專業(yè)知識和特長的專業(yè)藝術人才，這就是它的特殊優(yōu)勢和貢獻;但也暴露出藝術視野過窄、藝術修養(yǎng)和知識結構缺項較多等弊端。

這種單科制辦學理念及其弊端，同樣也在藝術學理論下屬各學科的教學和研究實踐中反映出來。分別從音樂學、戲劇學、舞蹈學、美術系專業(yè)出身的學者，只熟悉本門藝術，對其他姊妹藝術，少數(shù)知其大概，余則茫然不知。故而他所從事的研究，僅能從本門藝術的單一視野切入對象;一旦研究對象超出他的學術視域，往往茫然無措、悵然失語。

在中國音樂史研究中，此類情況不在少數(shù)，特別在研究對象是戲曲史、歌劇史、音樂劇史或舞劇史，從事綜合舞臺藝術門類史研究時，學者們通常的應對之策是取單一視野以揚長避短，只談音樂不及其他;于是筆下的戲曲史、歌劇史、音樂劇史、舞劇史就蛻變成了“綜合藝術元素史”，亦即戲曲音樂史、歌劇音樂史、音樂劇音樂史或舞劇音樂史。實際上，有諸多藝術元素均參與了這些綜合舞臺藝術之綜合美的營造，音樂只是其中最主要的藝術元素之一;在這些綜合藝術體中，音樂元素自有其相對獨立性和獨特的表現(xiàn)優(yōu)勢，但同時也接受著來自其他綜合藝術元素的制約和影響并不斷改變自身。

因此，以往諸多研究的事實已經證明并將繼續(xù)證明，將音樂元素從綜合藝術體中單獨剝離開來，僅從音樂這個單一視野對綜合藝術體中的音樂元素做單向度的觀察，便很難避免“只窺一斑、不見全豹”之弊。

首先以歌劇史中民族歌劇音樂戲劇性展開方式研究為例。民族歌劇為什么要在歐洲歌劇普遍采用的主題貫穿發(fā)展手法之外另辟蹊徑、要采用板腔體這種獨特的音樂思維方式來展開戲劇性?它與中國戲曲的音樂戲劇性思維、與中國當時的主流意識形態(tài)、與廣大觀眾的審美習性呈現(xiàn)出怎樣的關系?板腔體結構在民族歌劇中經歷了怎樣的萌芽、生長、成熟、發(fā)展等不同階段，其具體音樂形態(tài)有何發(fā)展變化?在二度創(chuàng)作中得到了怎樣的體現(xiàn)，取得了怎樣的審美效果?到了新世紀之后，這種板腔體民族歌劇又為何成了“一脈單傳”?要回答這一系列問題，從音樂創(chuàng)作視角出發(fā)對之進行研究，固然能夠得出部分答案，但若不以綜合思維和綜合視野并聯(lián)系中外戲劇藝術思維和審美趣味的差異性、中國戲曲的寫意美學和音樂戲劇性展開的特殊性，聯(lián)系當時之社會思潮，對之做多向度、全方位、綜合性的歷時考察，便無法對上述問題中諸多深層次命題做出圓滿合理的深度闡釋。其次以戲曲史中“樣板戲現(xiàn)象”研究為例。

“樣板戲”的創(chuàng)腔實踐和樂隊編配思維，除了受到中國傳統(tǒng)戲曲寫意美學和音樂戲劇性思維的影響至深至巨并將之當作自己傳承和創(chuàng)新變革的基本立足點之外，往近里說，同時也接受了我國40年代以來民族歌劇的影響;往遠里說，同樣也受到五四以來我國新音樂創(chuàng)作的影響;往更遠處說，歐美戲劇藝術的現(xiàn)實主義美學傳統(tǒng)、藝術音樂創(chuàng)作(特別是歌劇音樂和交響音樂創(chuàng)作)中主題貫穿發(fā)展的音樂戲劇性思維也在一定程度上深刻影響了“樣板戲”的音樂創(chuàng)作。

若不將上述因素融會一處、了然于心并做整體性、綜合性的多維審視，其中諸多曖昧不清的重要命題便斷難說明。再次以舞劇史中舞劇音樂創(chuàng)作研究為例。

中外舞劇史證明，作為舞劇藝術綜合體中一個極為重要的元素，舞劇音樂同樣是戲劇性音樂，從事舞劇音樂創(chuàng)作的作曲家們普遍采用主題貫穿發(fā)展這一嚴密有機且行之有效的音樂戲劇性思維來展現(xiàn)戲劇沖突、刻畫人物性格。而現(xiàn)今之中國舞劇音樂創(chuàng)作，絕大多數(shù)作曲家均擯棄主題貫穿發(fā)展手法和音樂戲劇性思維、轉而采用一種可稱之為“場面描繪性思維”、“激情渲染性思維”來譜寫音樂，其音樂布局因缺乏貫穿統(tǒng)一的結構力而益顯松散雜亂，其音樂描寫因與戲劇情節(jié)、人物性格、戲劇情境未能構成明確可辨的對應關系而令人對其音樂表現(xiàn)目的何在頓生疑竇;還有更為等而下之者，則將央視大型歌舞晚會“大呼隆”式的音樂思維直接橫移到舞劇音樂創(chuàng)作中來。舞劇音樂史研究者如果不聯(lián)系劇情和人物性格，不對作曲家的音樂描寫與舞蹈本體和舞臺上所發(fā)生的一切進行綜合性考量，僅從音樂本體形態(tài)視角出發(fā)對之做微觀層面的作曲技法分析和評價，便絕難得出準確可靠的結論，甚至極有可能將這種起因于創(chuàng)作心態(tài)浮躁、急功近利之風盛行而產生的對于舞劇音樂創(chuàng)作戲劇性原則的倒退看成是一種觀念更新和歷史進步。

其實，在單科體制與單一視野下，不僅音樂史對于綜合舞臺藝術門類史的研究存在上述諸多缺失，戲曲學中的戲曲史研究、舞蹈學中的舞劇史研究又何嘗不是如此?戲曲學者研究戲曲史時只談腳本和劇詩不論音樂及其他、舞蹈學者研究舞劇史時只談舞蹈不論音樂及其他這類情形，我們在以往的研究實踐及其成果中隨處可以見到。

單科體制與單一視野下的綜合舞臺藝術史單科體制與單一音樂視野下的綜合藝術門類史研究，盡管存在上述諸多缺失，但它畢竟從一個特定側面、部分地揭示了音樂藝術元素在綜合藝術體中的重要地位、表現(xiàn)意義和具體形態(tài)特點，因此仍是一種常規(guī)的、有價值的研究思路，不宜對之做過多的責難，否則便失之偏頗;至于過往研究中的諸多缺失，也確有增強“綜合藝術”意識、拓寬“綜合學術”視野來逐步加以彌補和完善之必要。對戲曲學中的戲曲史研究和舞蹈學中的舞劇史研究，亦應作如是觀。

然而，每當我們一旦超越“綜合舞臺藝術門類史”這個層面，將戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史躍升到它們所隸屬的更高一級邏輯層次“綜合舞臺藝術史”來觀照時，總會遭遇到被無視、被遺忘甚至被拋棄的尷尬。謂予不信，請看下列事實:在傳統(tǒng)學科格局之下，鑒于綜合舞臺藝術史研究屬于“綜合學術”，為藝術學各學科自身的單科性質和特定范疇所決定，不僅中國音樂史研究自然將“綜合舞臺藝術史”研究根本排除在本學科的劃定邊界之外，而且中國戲曲史研究、中國舞蹈史研究也同樣如此。這也難怪。

如前所說，傳統(tǒng)的藝術分類以單科思維為依據(jù)，于是，在藝術分類中，除了相關的單科藝術之外，在藝術分類群落中并無“綜合舞臺藝術”的地位;傳統(tǒng)的學科分類亦以單科思維為依據(jù)，除了與之相適應的以單科藝術為研究對象的各學科之外，在學科分類群落中亦無“綜合舞臺藝術”的地位。在人類藝術史上有千年歷史的戲曲、數(shù)百年歷史的歌劇和舞劇、百余年歷史的音樂劇，這些曾經誕生過無數(shù)大師和杰作、充分體現(xiàn)出人類藝術創(chuàng)造的驚人天才和偉大成果并且至今仍是人類高尚精神生活斷不可缺之藝術品種，居然在藝術分類和學科分類中處于極度尷尬的、名不正言不順的窘境之中———盡管戲曲被稱之為“戲曲學”，盡管歌劇和音樂劇被迫屈居于“音樂學”、舞劇被迫屈居于“舞蹈學”，但恰如前已指出的那樣，由于這些學科的單科體制和單一視野，各學科之間非但界限明顯，而且壁壘森嚴;在現(xiàn)行單科藝術教育體制和學科布局之下，若要它們僅僅依靠自身的力量，打破學科間的既有界限和學科壁壘，對這些綜合舞臺藝術品種之綜合要素、綜合機制、綜合美質、綜合效應進行跨越多個學科的綜合性研究和多維度審視，即便不是天方夜譚，也是極為困難的。更具悲劇意味的是，這種因傳統(tǒng)學科布局不合理而造成的“綜合舞臺藝術史”或被活生生肢解到各個單項學科之中、或遭整體性遺棄而長期流離失所、無家可歸的現(xiàn)實，學界人士對此多習以為常，甚至漸漸積淀成一種思維定勢。

為此，戲劇類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內的歌劇史和音樂劇史研究論文，音樂類雜志常常拒絕刊登包括舞蹈元素在內的舞劇史研究論文，舞蹈類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內的舞蹈史研究論文;其牛氣沖天的理由，一般都是“專業(yè)不對口”。

綜合舞臺藝術的長期活躍、綜合舞臺藝術研究的長期闕如以及這兩者的長期并存，于是便釀造了一出削足適履式的悲劇且已上演了數(shù)百年;究其悲劇成因，不能不歸咎于單科體制和單科思維，以及傳統(tǒng)學科布局對于綜合舞臺藝術這個鮮活大家族的整體性漠視。缺失與尷尬的兩種解決之道中國音樂史在面對綜合舞臺藝術史研究時所常見的缺失、所遭遇的尷尬，因其屬于體制性痼疾且由來已久，故此不易得到根本解決。筆者從事中國近現(xiàn)代當代音樂史、歌劇音樂劇史研究多年并有幾部著述面世，每到涉筆戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇這些史學對象時，亦常懷捉襟見肘之憾。故此思之再三，特提出如下兩種解決之道供同行參酌指正。

權宜之計:在現(xiàn)行學科布局下完善學者知識結構中國音樂史之綜合舞臺藝術史研究所面臨的最大難題，主要是來自學術隊伍的專業(yè)背景和知識結構局限，而單科制的藝術教育體系則是造成這種局限的主因———從現(xiàn)行教育體制中很難成批培養(yǎng)出能夠勝任并自如駕馭對綜合舞臺藝術進行多學科、綜合性史學研究和批評的學者。綜合舞臺藝術史自身研究傳統(tǒng)和學術積累之所以薄弱，當與學者隊伍的這一局限關系極大。于是便有學者據(jù)此提出質疑:學者知識結構局限若不能合理解決，合格的研究隊伍便付之闕如，理想中的中國音樂史之“綜合舞臺藝術史”研究豈不成了“無人地帶”，本文所描畫的種種優(yōu)越性美景，與海市蜃樓何異?有鑒于此，在維持現(xiàn)行學科布局的前提下，我認為這一難題暫有兩條破解之法:

其一，在我國從事中國音樂史的學者中，鐘愛綜合舞臺藝術、對其史論研究及批評懷有濃厚學術興趣且在以往的研究實踐中有一定成果積累者不乏其人。只要這些學者對自身的知識結構局限抱有清醒認識并通過個人修為和不懈努力，仍有較大可能增其強補其弱，進而逐步實現(xiàn)綜合藝術素養(yǎng)、技能的自我完善和理論視野的多維拓展。當然，這種僅靠個人修為和努力以達成學者知識結構自我完善的方案，由于缺乏制度性的設計和保證，既有較多的偶然性，也帶強烈的個別性;但也不可否認，“制度外成才”或“自學成才”現(xiàn)象仍是一種現(xiàn)實的人才培養(yǎng)之路。

其二，在有條件的藝術高校、特別是在打破單科思維和學科壁壘方面擁有特殊優(yōu)勢的綜合性藝術高校，明確提出“以綜合思維辦綜藝高校，化綜合潛能為綜合優(yōu)勢”的目標，打破無形院墻，充分發(fā)揮綜合性藝術高校的有利條件，在本科各理論專業(yè)的教學中試行以本學科為主、兼學其他學科的制度;同時專門設立“綜合舞臺藝術學”這個新專業(yè)或新學科，通過碩士、博士學位教學和博士后工作站制度，將本校或其他高校本科、碩士和博士中那些既對綜合舞臺藝術某一門類及其史論研究和批評有較扎實的專業(yè)基礎和一定學術積累、又有廣泛的藝術興趣、理論視野較為開闊、具有培養(yǎng)潛質的學生招收入學或從事合作研究，令其廣泛接觸其他綜合舞臺藝術的經典作品和學術文獻，在積累更多鮮活感性經驗的同時，從基礎理論和專業(yè)技能諸方面對之進行針對性的增強補弱訓練。

這是一種制度性的高層次學位教學和合作研究，前述“制度外成才”所特有的偶然性和個別性得以有效避免，如能堅持七八年、十數(shù)年，一批批真正合格的綜合舞臺藝術學學者之有望從各院校中培養(yǎng)出來，當不再是烏托邦式的幻想。一個具體實例是，筆者從2004年以來在南京藝術學院設立“歌劇音樂劇史論研究”方向，通過碩士、博士教學和博士后工作站制度，對入學和進站的中青年學者進行這兩門綜合舞臺藝術的史論訓練，效果良好。如果戲曲學、舞蹈學這兩個學科也嘗試這樣做，相信同樣能夠取得良好效果。

當然，上述建議和方案也未必能夠得到學界同仁的廣泛認可，即便經過深入討論和爭鳴最終能夠獲得多數(shù)同行的共識也還有待時日。但從中國音樂史對于戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史研究隊伍培養(yǎng)來說，仍不失為一條可行的權宜之計。

根本之道:作為藝術學理論之二級學科的綜合舞臺藝術學近來，國務院學位委員會頒布了最新學科目錄，將藝術學從文學中獨立出來，列為第十三個學科門類;在其之下，設立“藝術學理論”、“音樂與舞蹈學”、“戲劇與影視學”、“美術學”和“設計學”5個一級學科。

盡管藝術學界仍有一些學者對這個最新學科目錄持有異議，但僅就它將藝術學從長期從屬于文學這種寄人籬下的困境中解放出來這一點而論，當為我國藝術創(chuàng)作、藝術教育、藝術學研究的整體性繁榮發(fā)展提供了一個獨立平臺，因此有難以估量的戰(zhàn)略意義;而包括“綜合舞臺藝術史”、“綜合舞臺藝術論”、“綜合舞臺藝術批評”在內的“綜合舞臺藝術學”，其長期“妾身猶未明”式的尷尬處境，也因此現(xiàn)出了“必也正名乎”的曙光。本文的論旨之所以從中國音樂史研究的缺失與尷尬轉向并最終歸結到“綜合舞臺藝術學”的學科定位和學科建設上來，并將它列為徹底解決上述諸多難題的“根本之道”提出，其基本立意正在于此。

竊以為，從“綜合舞臺藝術學”的學科性質、研究對象、理論范疇的綜合性和特殊性及其跨學科多維度研究方法等方面做統(tǒng)籌考察，其最佳的學科定位，是將它置于一級學科“藝術學理論”之下，與“藝術原理”、“藝術史”、“藝術批評”共同構成4個二級學科。

我之所以如是說，不單單是為“綜合舞臺藝術學”尋找到最佳的學科定位，同時也是針對藝術學研究的歷史與現(xiàn)狀而給出學科建設建議。因為，過往之藝術學理論，無論它是曾經的二級學科還是如今的一級學科，其研究一般均呈現(xiàn)出如下兩種不同的學術理路:

其一，現(xiàn)今從事藝術學研究的學者，多系文學、史學、美學或哲學專業(yè)出身，其長處是文史哲修養(yǎng)和抽象思辨能力較高，著述的邏輯性強，文字表達功夫到家;然終因各種主客觀條件(特別是教育背景)的限制，其筆觸往往由于未經某一門類藝術本體理論和技術技巧的系統(tǒng)訓練而缺乏堅實的立足點和真切豐富的感性體驗，常常無法真正探入到特定藝術門類的本體結構和形態(tài)特征之中去探知其美的生成規(guī)律和獨有奧秘，因此普遍存在著某種“泛理論”傾向，絕大多數(shù)成果均在天馬行空、行云流水般的高談闊論中難免露出粗疏空泛、隔靴搔癢之弊，甚至流于“門外藝談”———此即所謂“不通一藝莫談藝”也。

其二，經歷了某一門類藝術之技術技巧系統(tǒng)訓練的學者，往往又缺乏寬廣的藝術視野和超拔的哲學－美學素養(yǎng)，難以進行跨門類、跨學科的綜合研究和理論概括，其成果大多局限于某一門類的本體論研究、史論研究或批評，其成果每每鐘情于本門藝術某些技術細節(jié)的描述和分析，并止步于具體藝術經驗的玩味，卻無法將其理論視野提升到真正意義上的藝術學層面，因此存在某種“經驗論”傾向，終令藝術學理論的學科屬性未得到真正彰顯而常遭名實不符詬病———此即所謂“僅通一藝難論藝”也。

當上述兩類學者面對戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇這些研究對象時，其專業(yè)背景和知識結構的固有弱點以及由此形成的“泛理論”或“經驗論”缺憾便更加暴露無遺，根本無法勝任對它們做多藝術元素綜合審視和多學科交叉研究的學術使命;至于上升到“綜合舞臺藝術學”這個層面，對之做更高層次的綜合審視和超拔研究，則更無從談起———這也是綜合舞臺藝術及其史論研究和批評迄今為止從未進入藝術學學者研究視野的根本原因。正因為如此，筆者才放膽建議:將“綜合舞臺藝術學”列為一級學科“藝術學理論”項下的一個二級學科;這一建議倘獲采納，我想它的優(yōu)越性至少可概括為如下三個方面:

其一，長期被遺落在諸多學科之外、一直處于居無定所狀態(tài)的綜合舞臺藝術及其綜合性史論研究和批評，從此結束流浪者和棄兒身份，終于找到了名正言順的棲身之所;而對綜合舞臺藝術的整體性、綜合性研究，也將因此受到藝術學界的認可和重視，無論從理論與實踐兩方面均將大有益于綜合舞臺藝術創(chuàng)作、表演、教學及其學術研究的繁榮和發(fā)展。

篇4

1 前言

藝術設計類專業(yè)能使大學生樹立正確的審美觀和藝術觀,陶冶大學生的高尚情操,培養(yǎng)大學生健康向上的情感和良好的道德風尚,引導大學生對美的追求,提高大學生對美的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力,增強他們的愛國主義精神和民族自豪感,開闊他們的視野,促使他們塑造完美的人格。藝術家或設計師對社會生活的認識越深,思想越進步,道德情操越高尚,所創(chuàng)作的藝術品或設計作品就越能給人們深刻的教育和積極的影響。這說明好的藝術作品,具有感召人的精神力量。藝術必須求真、求善、求美。真善美在好的藝術品里可以得到集中體現(xiàn)。我們在欣賞一幅繪畫、一幅書法、一幅設計作品的時候。除了感受作品的藝術美之外,無形之中會受到作者思想感情、道德情操的感染。作為情感教育的藝術教育是道德情感的基礎,也是強化道德教育的有力手段。

2 藝術設計類專業(yè)有助于工科院校人文素質教育

藝術設計類專業(yè)是工科院校人文素質教育不可或缺的組成部分,它對提高工科學生人文素質具有重要的促進作用,主要表現(xiàn)在三個方面:(1)形成工科院校豐富的人文氛圍,培育工科院校良好的人文環(huán)境。藝術設計類專業(yè)通過舉辦各種作品展覽、開展各種藝術活動、舉行藝術講座等形式,可以讓更多的工科學生參與到藝術設計中來,在校園內形成濃郁的人文環(huán)境,加強對工科學生的人文素質教育。(2)提高工科學生的藝術修養(yǎng),完善工科院校人文知識體系。人文知識是人類關于人文領域(主要是精神生活領域)的基本知識,如歷史知識、文學知識、政治知識、哲學知識、宗教知識,也涵蓋了藝術知識。通過開設藝術設計類的公選課,既提高學生藝術鑒賞能力和藝術修養(yǎng),又普及了藝術類知識,進而完善了工科學生的人文知識體系。(3)有利于其它人文素質教育的展開,便于學生理解其它人文素質公選課的內容。藝術源于生活、再現(xiàn)生活、高于生活,藝術不僅反映現(xiàn)實生活的表象,而且反映現(xiàn)實生活的精神和本質,揭示生活本身的規(guī)律。藝術家對社會生活的認識越深,思想越進步,道德情操越高尚,所創(chuàng)作的藝術作品就越能給人們深刻的教育和積極的影響。好的藝術作品,具有感召人的精神力量。一些有代表性的藝術作品不僅是藝術家個人人格的折射,更集中地反映了一個國家、民族、時代的精神風貌和文化水平。選修藝術設計類公選課,通過藝術設計作品可以更直觀、更形象地理解其它人文素質公選課的內容。

3 如何構建藝術設計類公選課來促進人文素質教育

為了發(fā)揮藝術設計類專業(yè)促進人文素質教育的作用,通?？梢圆扇￠_設藝術設計類公選課、舉行藝術性講座、開展藝術性的校園活動、舉辦藝術類展覽及設置第二專業(yè)等形式,其中藝術設計類公選課是最主要、最常規(guī)、最有效的方法。

公選課是面向全校學生開設的公共選修課程,它已成為高校課程體系的重要組成部分,具有跨專業(yè)、跨年級、跨學科的特點。公選課的開設為學生提供了接觸學習其它專業(yè)或學科的計劃,它不但可以擴大學生的知識面,拓寬學生的視野,完善學生的知識結構,還可以培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維,增強學生的適應能力,提高學生的綜合素質和修養(yǎng),促進學生的全面發(fā)展。由此可知,公選課是高校進行人文素質教育的重要平臺。因此,要充分發(fā)揮藝術設計類專業(yè)人文素質教育的功能,首先應開設全校性的公選課,構建藝術設計類公選課課程群,并納入到全校公選課體系中,以提升工科院校學生的藝術修養(yǎng)和審美能力。根據(jù)人文素質教育要求,結合藝術設計類專業(yè)的特點,筆者認為可開設以下幾種類型的公選課:一是知識普及類課程;二是藝術史論類課程;三是作品賞析類課程;四是實踐體驗類課程。

(1)知識普及類課程,如《藝術設計概論》、《工業(yè)設計概論》、《動漫藝術概論》、《流行色概論》等,并設置1.5-2個學分。通過這些公選課的學習,可使學生了解藝術設計類專業(yè)的概念、研究對象和研究范疇,體會藝術設計對現(xiàn)代社會發(fā)展的作用與意義,理解其它學科與美術、與設計的相互關系,掌握這些專業(yè)的研究方法和創(chuàng)新思路,并最終讓學生把這些知識融入到其自身專業(yè)中,增強他們在其他專業(yè)中分析問題與解決問題的能力,提升綜合素質。

(2)藝術史論類課程,包括《中外美術簡史》、《工藝美術簡史》、《藝術設計簡史》、《工業(yè)設計簡史》等,可設置1.5個學分。這些公選課能讓學生了解美術與設計的起源、發(fā)展脈絡與發(fā)展動力,認識對美術或設計具有重要影響的風格流派、歷史名家與設計大師,并追蹤現(xiàn)代最新的設計理念和潮流前線,正確把握藝術設計的未來發(fā)展趨勢。

(3)作品賞析類課程,有《美術欣賞》、《藝術設計欣賞》、《動漫藝術欣賞》、《產品設計欣賞》、《公共藝術欣賞》等課程,應設置1個學分。通過這些課程讓學生認識一些著名的、經典的作品(包括繪畫作品、工藝品、設計作品和動漫作品等),教會學生如何去欣賞作品、分析作品,懂得從哪些角度去評價作品的美與丑、好與壞、高雅與庸俗、獨特與普通,理解作品的創(chuàng)作背景、靈感來源和創(chuàng)意思想,提升學生的鑒賞能力,并最終學會如何去欣賞美,怎樣去創(chuàng)作美。

(4)實踐體驗類課程,涵蓋了《基礎繪畫》、《陶藝制作》、《平面廣告設計》、《居家空間設計》、《網頁設計與制作》、《產品模型制作》等課程,需設置2個學分。這些課程是把藝術設計知識在實際動手中傳授給選修的學生,使他們在輕松愉快的氛圍中掌握了設計的方法和步驟,讓選修的學生體會到了藝術設計的樂趣,這即陶冶他們的情操,也增強了他們的人文素質修養(yǎng)。

4 藝術設計類公選課與藝術設計類的專業(yè)課程的關系

藝術設計類公選課源于藝術設計類的專業(yè)課程,但由于他們的授課對象和教學目的不同,兩者之間又有明顯的區(qū)別。在授課對象上,藝術設計類公選課面向的是全校所有專業(yè)、所有年級的學生,其受眾面非常廣泛;而后者面向的是藝術設計類專業(yè)的學生,受眾范圍較窄。在教學目的上,藝術設計類公選課是以提高工科院校學生的藝術修養(yǎng)和人文素質為目的,屬于學科普及性課程;而后者則是講授系統(tǒng)的專業(yè)知識,以培養(yǎng)合格的能從事藝術設計工作的專業(yè)人才為目的。因此,可以說藝術設計類公選課是對藝術設計類專業(yè)課程的綜合與概括。綜合是指一門公選課綜合了幾門藝術設計類課程的內容,如《藝術設計概論》是《平面設計》、《包裝設計》、《環(huán)境藝術設計》等課程的綜合,而《基礎繪畫》就綜合了《素描》、《色彩》和《透視》等課程。概括是指公選課不可能像專業(yè)課那樣深入、詳細,它只有對某些專業(yè)課程的概括與簡化,才能讓非藝術設計類專業(yè)的工科學生聽得懂、學得進、理得透。如《中外美術簡史》就是對《中國美術史》和《外國美術史》課程的概括、提煉與簡化。

總之,藝術設計類公選課與藝術設計類的專業(yè)課既有聯(lián)系又有區(qū)別,后者是前者的源泉,而前者是對后者的綜合與概括,有的課程還是對后者的一個擴展和補充,尤其是欣賞類的公選課。

5 藝術設計類公選課與其它人文素質公選課的關系

藝術設計類公選課有利于工科學生更形象、更直觀地理解其它人文素質公選課的內容。藝術設計類公選課有許多是通過作品的形式來展現(xiàn),作品不單有構圖、有形象、有色彩,同時作品還反映了作者的思想觀、道德觀、價值觀、人生觀,或時代精神、民族特性、風土人情等等內涵。因此,通過賞析,學生不但能感受作品給人的視覺美和藝術美,還能更直觀、更形象地從中體會到作品背后的人文知識,便于學生對其它人文素質公選課的理解。反過來,其它人文素質公選課又有助于藝術設計類公選課的學習和解讀。藝術設計類專業(yè)是綜合性很高的交叉學科,它需要融入美術學、社會學、文學、哲學、歷史學等人文學科的知識。學生只有通過其它人文素質公選課的學習,較好地掌握了一定的人文知識背景,才能更好賞析作品、讀懂蘊含作品背后的內容。如藝術設計的古典主義與新古典主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義等風格,都發(fā)源于文學或哲學,如果先選修了文學或哲學方面的公選課,必然能加深對某些畫派或設計風格的理解。同樣,掌握了德國的歷史知識,能更好地理解現(xiàn)代的設計的發(fā)展過程。

總之,藝術設計類公選課是高校人文素質公選課的重要組成部分,一方面,藝術設計類公選課有利于其它人文素質公選課的教育;另一方面,其它人文素質公選課也有利于藝術設計類公選課的學習。兩者是互為補充、互為促進、互為完善的關系,前者是后者的視覺化和形象化,而后者又是前者的文字化和理論化。

6 藝術設計類公選課的教學方法與考核辦法

藝術設計類公選課不同于藝術設計類的專業(yè)課程,其教學方法和考核辦法應有自身的特點,盡量有利于其教學目的的實現(xiàn),并根據(jù)藝術設計類公選課的類型采取相應的措施。由前文可知,藝術設計類公選課分為作品欣賞類、藝術史論類、知識普及類和實踐體驗類四種。

對于作品欣賞類公選課,應該以作品案例的分析教學為主,并通過提問的方式調動學生的主觀能動性?？己朔譃閮刹糠?一是課堂里完成的對單件作品分析,二是課程結束后完成的對系列作品或者對某一作品展覽的評論。

對于藝術史論類公選課,最好的方式是以故事的方式講授美術或設計的發(fā)展過程,只有這樣才能更容易讓非專業(yè)理解和明白,并在課程結束后以綜合報告作為考核的主要依據(jù),綜合報告可以有PPT和論文兩種形式,綜合報告主要研究有關藝術設計發(fā)展過程中的某一歷史片段、某一美術風格形成過程、某一藝術大師的成名之路。

對于知識普及類的公選課,在授課的過程中增加案例的講解,通過案例來形象藝術設計的基本常識,并在課堂中以小組的形式結合選修學生的專業(yè)背景展開討論。在課程結束后,同樣以研究報告的形式為考核依據(jù),并規(guī)定研究報告的主題應結合學生的專業(yè)背景。

對于實踐體驗類公選課,其選修的學生人數(shù)不宜多,其教學方法自然以教師的動手示范為主,適當講解理論,并要求學生參與到作品的制作或設計過程中,親身體驗設計樂趣。在課程結束后,通過對選修學生的制作成品或設計方案進行評價,并以此為考核依據(jù)。

總體上,藝術設計類公選課要能吸引學生的興趣,調動學生的積極性;內容上應遵循簡潔、知識面廣、通俗易懂的原則,并真正起到提高工科學生的人文素質和藝術修養(yǎng)的目的;教學上要以案例為主、理論為輔,并加強課堂討論;考核辦法應體現(xiàn)課堂學習的能動性、課外研究的深度和廣度。

7 結語

人文素質是大學生諸多素質當中最根本、最基礎的素質,是人類發(fā)展中起基礎性作用的品質,對于其它素質的形成和發(fā)展具有很強的滲透力和影響力。對于人文氛圍相對缺乏的工科院校,只有加強人文素質教育,才能培養(yǎng)出全面的、可持續(xù)發(fā)展的優(yōu)秀人才。而藝術設計類專業(yè)對工科院校人文素質的教育具有非常重要的促進作用,它能形成工科院校良好的人文環(huán)境,提高學生的藝術修養(yǎng),完善工科院校的人文知識體系,并有助于開展其它人文素質教育。同時通過開設藝術設計類公選課、舉行藝術性講座、開展藝術性的校園活動、舉辦藝術類展覽等多種形式來實施。其中,藝術設計類公選課是加強人文素質教育的最主要、最常規(guī)的方式,它與藝術設計類的專業(yè)課既有聯(lián)系又有區(qū)別,后者是前者的源泉,前者又是對后者的綜合與概括。且藝術設計類公選課是高校人文素質公選課的重要組成部分,兩者互為補充、互為促進、互為完善,前者是后者的視覺化和形象化,而后者又是前者的文字化和理論化。此外,藝術設計類公選課在內容上、教學方法上和考核辦法上都應有自身的特點。

參考文獻:

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[2]楊叔子.在理工科大學生中加強文化素質教育的研究[J].高等工程教育研究,1998.1.

篇5

大約有10年左右的光景，在中國的藝術院校以及一些普通高校的藝術專業(yè)、考古專業(yè)陸續(xù)開設了藝術考古課程，有的稱作美術考古。這說明，作為藝術考古學的學科教育已經浮出水面，不僅僅是少數(shù)研究者書齋案頭上的事情了?？墒?，開設課程只是形式上的事情，是否真正的藝術考古教育，以及藝術考古教育是否真正成為藝術院校的必要學科則仍然值得考慮。

西安美術學院在全國的藝術院校中首先成立了中國藝術考古研究所，說明了學院對于藝術考古學科的重視。西安美術學院在碩士和博士教育層面已將藝術考古比較系統(tǒng)地納入教育與研究，但在本科教育階段，還只是以普及考古學內容和講授美術史的形式貫穿某些藝術考古學科的內容。下面筆者分幾個方面對這個問題進行探討。

一、相關概念

為了比較深入地討論有關藝術考古學科教育的問題，筆者首先厘清一些概念，以便以后的討論在這些概念的基礎上得以展開。這些概念，與常見的、書本教材的表達，有相同處，也有不同處，不同之處提供了一些筆者的思考。

（一）關于考古學與藝術考古學

考古學是西方傳進的一門先進的人文社會學科，其不同于文獻史學，也不同于具有中國傳統(tǒng)的金石學――文物學。但是，考古學又和文獻史學、文物學有著極為密切的關系。時至今日，無論哪個國家或地區(qū)，研究歷史科學，尤其是中古史以前的歷史科學，如果離開了考古學，就會有嚴重的缺憾。與之相仿，研究文物學，尤其是研究大致相當于中國宋代以前的文物學，離開了考古學也是萬萬不能的。

考古學以田野操作作為其基本的學術特征，簡而言之，就是考古學探討的問題出自于田野，解決這些問題必須實踐于田野。這里所謂的問題，就是人類社會存在的基本樣式，包括了存在的環(huán)境，維持人類生命及社會的基本方式，即生產力和生產關系（當然是物化的表達），也包括了人對愉悅感的獲得。

現(xiàn)在，在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個體的人乃至組成為社會的人群，受大自然環(huán)境的基本掌控，會感覺到生存空間的逼仄。個體的人和組成社會的人群，由于生產力發(fā)展水平所限制，會感到自己常常處于無能為力的狀態(tài)。挑戰(zhàn)這種逼仄和無能為力的狀態(tài)，人類是需要思想、夢想和幻想的。

在人類的思想、夢想和幻想的范疇之內，既有對大自然、客觀環(huán)境的琢磨和開發(fā)，也有對自身能力的訓練和提高（包括對他人和不同人群的能力的借鑒、學習和模仿）。此外，這些思想、夢想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感，以及對于未來充滿希望（當然這種希望，首先建立在對自己能力的肯定上）。當社會生產力發(fā)展到使人們獲得一定的物質剩余和時間閑余的時候，人們要把這種“美”、舒適的感覺物化，這就是藝術與審美的起源。

當人們需要了解人類適應環(huán)境、順從環(huán)境、挑戰(zhàn)環(huán)境、破壞環(huán)境又被環(huán)境所懲罰的歷程時，人們離不開環(huán)境考古學。當人們了解自身的創(chuàng)造能力，以及由這些創(chuàng)造能力反過來為社會創(chuàng)造物質，生活條件改觀，人們生活狀態(tài)的多樣化，又感覺到生產、生活資料總是不夠豐富時，人們自然會應用一般考古學來了解這一歷史。與人們對于環(huán)境考古學、一般考古學需求相仿佛，人們對“美”的歷程（認知美、創(chuàng)造美）的探究，當然就需要藝術考古學。所以，社會上極少數(shù)人專門從事的考古學，實際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的，隨著社會文化的發(fā)展，教育事業(yè)的進步，越來越多的人會認可這一點。

（二） 關于藝術史與藝術考古

藝術的起源，是和人類有閑余時間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化，不僅僅是通過畫面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃，不僅僅是做出三維造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實更重要的是對人身本體的各種認可，包括對異性的欣賞、對老人的尊重、對嬰孩的撫愛、對少年的引導教育；包括紋身、發(fā)飾、穿鼻、穿耳；包括運用發(fā)聲器官而產生歌唱和詩吟，也包括用軀干、五官、肢體語言發(fā)展出的舞蹈。對人身和人群這種美的寄托，可能還要早于利用自然材料的外化的表現(xiàn)。所以，藝術史的開端幾乎和人類社會的開端一樣古老，人們在肯定了生命和肯定了對生命的維持之后，任何舒適感都有可能導致藝術的產生。所以，雖然個體生命會表達個體性的美感的外化顯現(xiàn)，但社會性人類藝術的產生并不主要是一種個體的行為，而是一種基于個體的群體的必然，由個體向群體的聚會和飛躍更為重要。

人們定居以后，對擺脫自然的掌控、創(chuàng)作出豐富的物質生活等方面的能力日益加強，其發(fā)展頻率日益加快。同樣對于藝術來說，它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)展與演進，也大抵如此。今天，考古學的收獲可以說明這一切。

正如人們獲得近現(xiàn)代生活以后，很少或很難具體考慮人們從野生動物般生活狀態(tài)時擺脫出來的那一刻，即真正成為人的那一刻，無論是環(huán)境、自身、技術獲得與創(chuàng)造，極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣，在近現(xiàn)代藝術品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達下，人們也很難去考慮藝術起源的“端點”的問題，如品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)端。這當然是藝術史的問題，在分門別類的藝術上，又可以區(qū)分為美術史（還可以細分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等）、設計史、工藝美術史、音樂舞蹈史、綜合藝術史。應用考古學的方法，考慮藝術的端點問題以及藝術的早期發(fā)展問題，這就是藝術考古學所要解決、解釋的端點和早期的問題。

正如人們對待新石器時代以后，文字文獻產生之后，例如，中國對于從三代直到隋唐五代，雖然文獻記載日益詳盡，可是考古學還是發(fā)揮著重要作用，發(fā)現(xiàn)、說明、解讀甚至參與重建某個歷史的片段。同樣，盡管藝術史在發(fā)展成熟的過程中，文獻記錄的作用越來越大，但是仍然需要考古學的發(fā)現(xiàn)、說明、解讀，這就是藝術考古學所要解決、解釋的關于藝術發(fā)展的問題，事關品類、樣式、品種、材料、技法。

當現(xiàn)當代藝術不斷甚至急切地向歷史、向傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)，重新評價、批判、認識傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為一種參照以冷靜地認識現(xiàn)當代藝術，考古學就是不可缺失的手段。

（三）關于藝術教育

人們對生活技能、生產技能的獲得，是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學校教育范疇之外的。例如，大人對孩童的誘導、模仿、各種教誨，在自然環(huán)境當中的趨利避害，人群當中的互相幫助，正確與人相處，包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力，一般來說，這些是非學校教育，每個人幾乎不可避免地要經受這些教育。藝術教育有相近的地方，也就是對基本美丑的辨別，對自己的舒適感的肯定以及對人群總體的舒適感到美感的尊重肯定，這一系列的行為都需要進行誘導和觸發(fā)，這些教育一般也可以是非學校教育獲得的。一些觀點認為，人們的藝術是不需要教育的，是先天就能獲得的，這種說法起碼在后來就不盡準確了；也有認為藝術教育只能是依靠學校教育，這當然也是不完整的認識。

藝術教育大致可以分為幾個方面：第一，基本審美的教育，對美的認識和肯定。第二，基本的技術教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設計等，都需要一些基本的訓練。第三，高等的教育及再教育。到了第三個階段，大致是為了造就專門的藝術人才或者稱為專門的藝術家的，如音樂家、畫家、雕塑家、設計家等。至于不主要依靠學校培養(yǎng)的藝術天才、天籟之音等，實際上是把教育的第二、第三階段隱形化了，這個階段他們擺脫了學校的外在形式，但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識字的“白狼”柴根，講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復大聲吼唱；津巴布韋地區(qū)的非洲石雕、木雕藝人，最有成就者，總是在精益求精，并且以對手的作品作為參照，以提高自己超越對手，這些都是上述第二、第三階段隱形化的實例。所以，把藝術教育定位于一個廣義的藝術教育，就是有一個由低級向高級升華的過程。

我國既然有了藝術院校或藝術系科，有了成規(guī)模的學校、課堂、教材書本化的藝術教育，自然應當非常珍視這種條件，以造就現(xiàn)代藝術家?？墒牵鞘屡c愿違，學校里往往難以創(chuàng)造出真正的藝術家和大師，其間的問題很多。有一般教育的問題（和非藝術廣大院校的教育的問題同在），也有專門教育的一些問題，但這些不是本文所關心的問題。本文旨在討論藝術教育的作用時，著重討論藝術考古對藝術教育某些糾偏的意義和價值。

二、藝術考古教育探究

藝術考古教育，是個相當寬泛的問題，包括針對教育的對象，針對教育的需求和目的，這里分成幾個主要層次、幾個主要側面進行討論。

（一）一般層次

對于藝術教育，存在有中專水平、大學本科水平的一般藝術教育層次，藝術考古教育應當介入這個層次。

藝術考古學可以考慮專門的本科教育，進行比較系統(tǒng)的考古學、藝術考古學、藝術史學的教學與訓練。培養(yǎng)的畢業(yè)生，為將來進入研究生教育階段做準備，也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才，也可以向社會提供需要。

作為非藝術考古學、藝術史學的藝術學科，應當把藝術考古學作為基礎課、必修課之一，這門課程不必占用很長時間。其主要任務是解釋清楚審美的起源，藝術的起源，一般藝術史與考古學的關系，解說藝術考古的最基本原理，介紹中外藝術考古的已有成就，使藝術學科的學生初步感覺到藝術考古訓練的必要。

（二）中高級層次

所謂中高級層次的藝術教育，一般是指碩士、博士階段，藝術考古的介入應當帶有一定的科研成分。對于專修藝術考古學、藝術史學的碩士生、博士生，要求更加專業(yè)一些。

例如，對藝術起源的研究，人類起源和藝術起源的關系，早期藝術與人們定居的關系，以青銅器為代表的技術變革之后藝術的發(fā)展問題。其中，藝術的起源的最早階段其共性是遠遠大于個性的，人類定居之后，造成了人類藝術氣質的分離、變異，要深究其時代和原因，要深究藝術本身與非藝術的因素。

不言而喻，就物質遺存來看，藝術考古學所面對的主要對象即考古學的收獲，以美術品占絕大多數(shù)。其中，首先有平面的和立體的表現(xiàn)；其次，可以分析出來設計的表現(xiàn)（包括工藝設計和藝術設計），間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術門類。因此，應當探討各個藝術門類在考古學當中所反映的權重的差異，以及產生這種差異的原因，深入了解各種藝術門類其發(fā)展時的或迅速或遲緩的表現(xiàn)，以及深究其原因。

現(xiàn)在人們已經比較容易地區(qū)分，從人類定居時開始，西亞北非地區(qū)、中亞地區(qū)、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部，東亞等有關地區(qū)之間的藝術的差異。除了以上講到過的藝術表現(xiàn)的差異之外，藝術考古學還要關注材料、技法以及造型偏好的差異，關注有關藝術與藝術之外的因素。

（三）為現(xiàn)代藝術教育服務

在幾乎任何藝術門類往往都有這樣的現(xiàn)象，人們對藝術創(chuàng)作“規(guī)律”尚未有掌握時，其藝術創(chuàng)作的原始沖動就越強大，作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之，人們對藝術創(chuàng)作規(guī)律掌握的越加透徹，其藝術創(chuàng)作的原始沖動就越加被束縛，作品不可避免地品格低下，中規(guī)中矩的藝術作品往往也是最為平庸的藝術作品?？峙虏粫腥司芙^從藝術考古教育當中攝取古老藝術創(chuàng)作當中的原動力、原始沖動與創(chuàng)造力。

藝術考古學關注藝術家所用材料，藝術材料學在走過了漫長的歷程以后，會反向關注其原始、早期狀態(tài)。材料的選擇使用，會對藝術作品產生重要的影響。以石器時代、青銅時代為例，甚至產生過決定性的影響，而這兩個時代藝術材料的探討，舍棄考古學是無法進行的。

藝術的歷史以美術史為例，說到底，不過是寫實主義與寫意主義的理論與技法的糾結互動前進的歷史，這一點從考古學所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)美，同時在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗，伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區(qū)的早期藝術都證明了這一點。在西亞、北非、歐洲地區(qū)，寫實主義主要是和環(huán)境地貌學、建筑學、生物學、體質人類學相結合，表達的寫實主義情趣，即逼真性與人文內涵的結合。在東方，主要以中國藝術為代表，由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩，表達了寫意的充分發(fā)展。從早期的同途而殊往，發(fā)展到近現(xiàn)在的可能的殊途同歸，藝術考古學不僅給予了實例和實證，表達各期和各地的技法表現(xiàn)，而且應當指出其深刻的原因，摸索其規(guī)律，服務于未來的藝術發(fā)展。

現(xiàn)在的藝術批評，包括美術批評，尤其在中國，常常呈現(xiàn)出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向，趨于玄學的趨向。藝術考古學可以提供一些歷史的、基本的參照物，于是當代藝術可以和傳統(tǒng)藝術得以比較，個性化的作品可以和群體的無意識藝術傾向相比較，中外的某些作品可以在考古學指出的時間帶上相比較。對當代特定的區(qū)域，如中國，總體藝術發(fā)展水平的評價離不開藝術考古所提供的基礎、所提供的路徑、所提供的相對比的標本。這樣的批評，由實證出發(fā)才有可能達到哲學的高度。

藝術考古學經過數(shù)以萬年計的排隊和爬梳，經過千余年以來有了專門的藝術家隊伍的創(chuàng)作實踐，以及藝術史家的梳理和爬梳，找出一定的藝術發(fā)展規(guī)律并以此建立藝術發(fā)展坐標系，這樣有助于對人類未來藝術的預測。

（四）藝術的終極目的與藝術考古

藝術的終極目的問題是一個重大的問題，牽涉人類為什么有了藝術而藝術的終極目的又是為了什么。人類把藝術看作是具有人類自身的和人類社會的基本屬性之后，便可知道藝術考古學的教育是一個須臾不可缺失的部分了。

藝術的誕生是由人們的自我愉悅開始，藝術的終極目的應當是促使人類的圓滿達到可能的極致。簡而言之，藝術的終極目的就是人類社會在藝術層面上的真善美的全面實現(xiàn)。從這種認識出發(fā)，人們看到了自有人類社會以來，直到現(xiàn)當代的太多的假惡丑，甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀20年代到40年代中華民族的存亡危機日益加深的時刻，有真正的藝術家提出“藝術救國”的口號，我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話，那么現(xiàn)當代的人們對于以藝術、以真善美來救世，恐怕就會有一種切膚的認同的感覺了。

藝術品和藝術家本身有真、善、美和并非真、善、美的區(qū)別，如果當代人不能夠悉數(shù)說清楚此間的區(qū)分的話，那么藝術考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度，敘述人類以真、善、美對抗假、惡、丑的藝術歷程。由此說來，認識藝術的終極意義和終極目的，闡述藝術的終極意義和終極目的，極需要藝術考古學的有力支撐，需要藝術考古學的認真培訓。

三、藝術考古課程設計問題

藝術考古應當課程化，在藝術院校尤其需要。各所藝術院校、系科所屬地域不同，教學科研特點不同，在設置藝術考古學課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設計，以供參考。

（一）中專、本科階段

以下指的是非藝術考古學、藝術史學專業(yè)。

開設“藝術考古學”課程，可以將藝術考古學作為美術史學的前半部。在中專和大學本科階段，要給學生們以考古學和文物學的基本知識，使學生知道如何采集考古學和文物學成果，了解考古學和文物學的基本工作流程，了解考古學和文物學以斷代和分類為基本手段的工作方法，課時量控制在16至20課時即可基本完成這一任務。

例如，在中文、歷史、哲學等人文學科院系的課程中設置一門考古學通史類課程，或在全校范圍內由專業(yè)教師開設文物賞析類課程，課程內容不必過于精深，旨在為學生打下基本的考古學、文物學、美學基礎，提高學生欣賞美、感知美，有關作品中繼承和模仿的能力。

（二）碩士研究生階段

區(qū)別中外，區(qū)別主要地域，進行藝術考古學的重點教育，樹立藝術考古學與藝術史的“時間樹”概念，開展藝術考古學方法論的探討。使藝術史“物化”，變?yōu)榭臻g環(huán)境藝術史、生命體驗藝術史、生活創(chuàng)作藝術史。有條件的院校系科可以進行考古工地藝術考古實踐，分專題的藝術考古實踐（如青銅藝術、陶瓷藝術、畫像石藝術、雕塑藝術、繪畫藝術等）。

盡可能完成認識中外藝術史文獻和藝術考古實物的“互證”問題，這方面西方希臘羅馬藝術史做出了很好的榜樣。應當成為美術史論碩士研究生的必選理論課程，應當推薦成為其他藝術科系的重點選修課程，鼓勵產生藝術考古學范疇的碩士生論文。

（三）博士研究生階段

進行有關藝術考古學的專門研究和專題研究，展拓視野，尋找熱點，并且與現(xiàn)當代的藝術實踐相結合，提供高質量的“藝術考古學”博士論文。

從學科的持續(xù)發(fā)展出發(fā)，重點培養(yǎng)年輕的學科帶頭人，培養(yǎng)各個層次的藝術考古學教員。組織去有關國家和地區(qū)，進行藝術考古的交流、調查、訪學，引進新鮮理論、技術與器械。

（四）其他

關注藝術考古學推向一般院校的歷史、考古、哲學等的人文教育，推向綜合性院校（包括理工科）的素質教育。加強和文物考古科研單位的聯(lián)系，掌握最新的考古出土情報信息，使藝術考古學緊盯田野考古學的最新發(fā)現(xiàn)和收獲。加強國際交流，及時掌握國際的有關學科動向。

加強藝術考古學本身的理論研究。加強與哲學、美學、人類學、民族民俗學、社會學等的互相滲透和促進發(fā)展，在學科上確立藝術考古學和諸如美術考古學、設計考古學、音樂舞蹈考古學等學科層級關系，在促進藝術考古學發(fā)展的同時，也大力推進相關子學科的向前發(fā)展。

篇6

動畫的分支學科研究狀況

（一）動畫史方面動畫史是研究動畫的歷史發(fā)展及其規(guī)律的科學。動畫史的研究范圍包括影院動畫、電視動畫、實驗動畫等動畫類型的歷史，涉及動畫師、動畫作品、動畫理論和動畫流派等各方面。在動畫史學科中研究方向無非以下幾大類：動畫通史、斷代動畫史、區(qū)域動畫史和國別動畫史等。動畫史是對中外動畫發(fā)展歷史進行的系統(tǒng)整理與研究。它為我們了解動畫的來龍去脈、總結歷史經驗教訓、探尋當代動畫的發(fā)展走向，提供了一個重要的歷史參照。我國關于動畫史論的建設已經起步，目前有多個有關中外動畫史的著述問世。研究國內的動畫史書籍有《20世紀中國動畫藝術史》、《中國動畫電影史》、《動畫發(fā)展史》以及2010年由北京電影學院動畫學院承擔，國家扶持動漫產業(yè)發(fā)展部際聯(lián)席會議辦公室組織編寫的《中國動畫史》。研究國外的動畫史書籍有《亞太動畫》、《非主流動畫電影：歷史•流派•大師》、《世界動畫藝術史》、《世界動畫電影史》、《日本動畫全史》、《迪斯尼動畫藝術史》等。中外結合研究的動畫史書籍有《中外動畫史———動漫與媒體藝術》、《中外動漫史》、《中外影視動畫史》等。隨著動畫史學科獨立性的加強以及對動畫自身現(xiàn)象與規(guī)律研究的不斷深入，動畫通史和國別動畫史方面的研究近十年以來成果漸豐，然而動畫思想史、動畫風格史等方向至今還未見成體系的專著面世。

（二）動畫理論方面動畫理論是對于動畫實踐的科學總結。其廣義指動畫史、動畫基礎理論和動畫批評。學術界通常取其狹義，即指動畫基礎理論。動畫理論的研究任務可以大致歸納為以下三個方面:一是探討并揭示動畫的起源、本質、形態(tài)、創(chuàng)作及功能等一般原理，揭示動畫同社會、經濟、哲學、宗教、教育等之間的相互關系。這些相關研究又形成相關的理論和學科，如動畫社會學、動畫經濟學、動畫本質論、動畫特征論、動畫形態(tài)學、動畫文化學、動畫心理學、動畫美學和動畫教育學等，這些都是動畫理論研究的主要內容；二是總結和研究動畫作品的材料、工具、制作技術、流程和方法。在這方面涉及動畫材料學、動畫技法學、動畫語言學、動畫音樂學、動畫風格學、色彩藝術學、造型藝術學等諸多學科；三是探索廣義的動畫理論自身。除基礎理論外，還包括動畫史和動畫批評的發(fā)展規(guī)律，總結其成敗得失，尋求其如何提高和完善，如動畫批評學、動畫研究方法論等問題。動畫學會副會長歐陽逸冰在首屆中國原創(chuàng)動漫展映研討會上表示，“理論和創(chuàng)作是藝術的雙翼，缺少任何一個都不能起飛。中國動畫能否成為世界動畫之林的一枝奇葩，主要看中國的動畫理論體系能否建立起來，動畫理論能否和創(chuàng)作結合起來。”[3]近十年來動畫理論有了一定的發(fā)展，基本狀況如下：在國家課題方面，動畫產業(yè)理論有《全球化背景下中國動畫、漫畫產業(yè)價值鏈的建構：以深圳為例》、《動漫衍生產品的開發(fā)策略研究》。動畫比較理論有《中日韓動畫產業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略比較研究》。動畫美學有《動畫美學》、《中國動漫產業(yè)民族化發(fā)展趨勢研究》、《動畫電影視閾中的漢傳佛教文化》、《敦煌壁畫造型動漫角色設定研究》。動畫與傳播學結合研究有《數(shù)字動漫藝術的視覺傳播》。動畫與音樂學結合研究有《中國動畫電影音樂發(fā)展研究（1935———2008）》。[4]在博碩論文方面，隨著部分高校招收動畫方向的研究生后，推動了動畫理論研究范式的演進與視域擴展，幾乎觸及到上述動畫基礎理論的各個研究領域，但是整體研究起點不高，理論思辨也不夠深入。在動畫理論書籍方面，動畫出版物雖然非常豐富，動畫技法方面的圖書很多，但是值得注意的是理論專著非常少。針對此問題，賀萬里教授曾指出：“使得我國近幾年的動畫熱具有了一種‘偏頭痛’似的癥候：動畫熱，熱在了動畫影視產品的制作、技術人才的培養(yǎng)和周邊產業(yè)的開發(fā)上，而動漫理論，似乎還沒有隨之跟進?！盵5]動畫是一門藝術與技術相結合的綜合性藝術，正是由于動畫藝術具有跨藝術與技術兩個領域的特點，所以動畫理論學科中亦可分為動畫基礎理論與動畫應用理論兩部分，就當下來看，兩者研究水平已經失衡，動畫基礎理論有待于加強，與動畫相關的邊緣和交叉學科急待建立與完善。

（三）動畫批評方面“所謂‘動畫批評’就是對動畫作品的判斷和評價。換言之，動畫批評，是以一定的動畫觀念、動畫理論為指導，以動畫欣賞為基礎，以各種具體的動畫現(xiàn)象(包括動畫創(chuàng)作、動畫接受和動畫理論批評現(xiàn)象)，以具體的動畫作品為主體對象的評價和研究活動?！盵6]動畫批評主要有五個研究方向組成，它們分別是動畫思想及觀念批評、動畫行為及現(xiàn)象批評、動畫創(chuàng)造主體批評、動畫本體批評、動畫接受批評。動畫批評是促進其行業(yè)發(fā)展的重要因素，但是我國動畫批評與動畫自身在近十年內的發(fā)展勢頭相比很不相稱。動畫批評作為一門學科，它與動畫理論、動畫史都是動畫學的主要分支之一，是動畫學研究中不可缺失的組成部分，因而，在高等院校動畫專業(yè)的教學體系中應該占有恰當位置，然而國內整個動畫行業(yè)和教育內動畫批評還處于缺失的狀態(tài)。

1.在學科理論框架中失語在動畫學科研究的框架中，以動畫史為中心,動畫理論與批評為兩翼，動畫研究應該是一個開放的領域。動畫批評與動畫史、動畫理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的關系，它們構成了動畫的基本內容。從目前全國動畫的理論構成格局來看，有關動畫史和動畫理論的研究成果相對豐富些，而動畫批評幾乎完全處于失語狀態(tài)。當下動畫評論散見于網絡媒體，一些CG刊物刊登部分自由撰稿人的隨感式的評論也屢見不鮮，但是這些現(xiàn)狀并不是對動畫范疇的價值判斷的理性反思。

2.在動畫產業(yè)中失語動畫產業(yè)的發(fā)展需要通過理論批評營造有利于創(chuàng)作思考的良好氣氛。當下從中國動畫實踐的發(fā)展現(xiàn)狀看，動畫產業(yè)在“繁榮”的鏡像背后隱藏著許多浮躁、困惑和現(xiàn)實問題。對于動畫產業(yè)政策扶持的不到位，動畫市場的無序，動畫從業(yè)者的良莠不齊，動畫作品知識產權的保護以及時下中國韓文利論高校動畫學科體系的建構115動畫教育如何真正服務于動畫市場等重大的現(xiàn)實問題，卻沒有更加專業(yè)化和學術化的動畫批評出現(xiàn)。產業(yè)界需要動畫批評，表現(xiàn)出對動畫批評的巨大的功利訴求，批評在促進動畫產業(yè)化過程中應該發(fā)揮應有的作用。

3.在動畫教育中失語在高校動畫教育過程中應給學生開設動畫批評的相關課程，在動畫理論上培養(yǎng)一批可以引領業(yè)界朝健康、合理、進步的方向發(fā)展的從業(yè)者，同時也可促進中國自身的一套動畫理論系統(tǒng)的形成。然而動畫批評的教育實際情況并不樂觀，以動畫藝術的概論性理論著作《動畫概論》為例，《動畫概論》是動畫專業(yè)基礎理論課，可是在近年來出版的四十多本的相關教材中，能夠涉及到動畫批評這部分內容的還很少見，只有少數(shù)幾本編有動畫鑒賞的章節(jié)。從這一個側面也反映出動畫學界對動畫批評的相關知識了解和研究是相當有限的。

建構高校動畫學科體系的思考

全國藝術科學規(guī)劃領導小組辦公室對近年來的動漫理論研究成果做一個簡單的總結。其對中國動漫理論建設方面取得的進展進行了肯定；理清動漫的相關概念；動漫藝術和動漫史的研究層面取得新進展；拓展動漫理論研究的領域以及動畫理論研究的學科分類上四個方面進行闡述。[7]這段話準確地把近些年來動畫發(fā)展的概況和研究趨勢概括出來。雖然領導小組對動畫理論建設和研究方面給予肯定，但從上面的論述中我們也可以看出我國對于整個動畫學科體系確立、研究和完整性方面還需要進一步加強和完善。就建構高校動畫學科體系具體問題還應該從以下幾個方面入手。

（一）確立動畫的學科地位動畫學科地位的缺失帶來的直接影響是：就高校動畫教育而言，國家層面沒有給予動畫以合理發(fā)展自身學科地位和政策理由，導致有關動畫的學術研究和高等教育不能在相關層面得到注重。動畫的知識傳播和身份認知，也常常由于沒有相應正規(guī)的學科架構作為實施依托，造成動畫界內部也由于缺乏正規(guī)系統(tǒng)的專業(yè)教育，致使從業(yè)者對一些基本概念還認識混亂。因此，明確動畫的學科地位，建構完整的學科體系，有利于掃除動畫學科領域中的盲區(qū)，使學科范疇內相關領域的研究得以全面進行。此外，同一學科體系中的諸多子學科的深入發(fā)展，有利于各學科之間的比較性研究與跨界研究，從而促進學科整體推進。

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(一)關于考古學與藝術考古學考古學是西方傳進的一門先進的人文社會學科,其不同于文獻史學,也不同于具有中國傳統(tǒng)的金石學——文物學。但是,考古學又和文獻史學、文物學有著極為密切的關系。時至今日,無論哪個國家或地區(qū),研究歷史科學,尤其是中古史以前的歷史科學,如果離開了考古學,就會有嚴重的缺憾。與之相仿,研究文物學,尤其是研究大致相當于中國宋代以前的文物學,離開了考古學也是萬萬不能的。考古學以田野操作作為其基本的學術特征,簡而言之,就是考古學探討的問題出自于田野,解決這些問題必須實踐于田野。這里所謂的問題,就是人類社會存在的基本樣式,包括了存在的環(huán)境,維持人類生命及社會的基本方式,即生產力和生產關系(當然是物化的表達),也包括了人對愉悅感的獲得?，F(xiàn)在,在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個體的人乃至組成為社會的人群,受大自然環(huán)境的基本掌控,會感覺到生存空間的逼仄。個體的人和組成社會的人群,由于生產力發(fā)展水平所限制,會感到自己常常處于無能為力的狀態(tài)。挑戰(zhàn)這種逼仄和無能為力的狀態(tài),人類是需要思想、夢想和幻想的。在人類的思想、夢想和幻想的范疇之內,既有對大自然、客觀環(huán)境的琢磨和開發(fā),也有對自身能力的訓練和提高(包括對他人和不同人群的能力的借鑒、學習和模仿)。此外,這些思想、夢想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感,以及對于未來充滿希望(當然這種希望,首先建立在對自己能力的肯定上)。當社會生產力發(fā)展到使人們獲得一定的物質剩余和時間閑余的時候,人們要把這種“美”、舒適的感覺物化,這就是藝術與審美的起源。當人們需要了解人類適應環(huán)境、順從環(huán)境、挑戰(zhàn)環(huán)境、破壞環(huán)境又被環(huán)境所懲罰的歷程時,人們離不開環(huán)境考古學。當人們了解自身的創(chuàng)造能力,以及由這些創(chuàng)造能力反過來為社會創(chuàng)造物質,生活條件改觀,人們生活狀態(tài)的多樣化,又感覺到生產、生活資料總是不夠豐富時,人們自然會應用一般考古學來了解這一歷史。與人們對于環(huán)境考古學、一般考古學需求相仿佛,人們對“美”的歷程(認知美、創(chuàng)造美)的探究,當然就需要藝術考古學。所以,社會上極少數(shù)人專門從事的考古學,實際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的,隨著社會文化的發(fā)展,教育事業(yè)的進步,越來越多的人會認可這一點。

(二)關于藝術史與藝術考古藝術的起源,是和人類有閑余時間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化,不僅僅是通過畫面,如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃,不僅僅是做出三維造型,如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實更重要的是對人身本體的各種認可,包括對異性的欣賞、對老人的尊重、對嬰孩的撫愛、對少年的引導教育;包括紋身、發(fā)飾、穿鼻、穿耳;包括運用發(fā)聲器官而產生歌唱和詩吟,也包括用軀干、五官、肢體語言發(fā)展出的舞蹈。對人身和人群這種美的寄托,可能還要早于利用自然材料的外化的表現(xiàn)。所以,藝術史的開端幾乎和人類社會的開端一樣古老,人們在肯定了生命和肯定了對生命的維持之后,任何舒適感都有可能導致藝術的產生。所以,雖然個體生命會表達個體性的美感的外化顯現(xiàn),但社會性人類藝術的產生并不主要是一種個體的行為,而是一種基于個體的群體的必然,由個體向群體的聚會和飛躍更為重要。人們定居以后,對擺脫自然的掌控、創(chuàng)作出豐富的物質生活等方面的能力日益加強,其發(fā)展頻率日益加快。同樣對于藝術來說,它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)展與演進,也大抵如此。今天,考古學的收獲可以說明這一切。正如人們獲得近現(xiàn)代生活以后,很少或很難具體考慮人們從野生動物般生活狀態(tài)時擺脫出來的那一刻,即真正成為人的那一刻,無論是環(huán)境、自身、技術獲得與創(chuàng)造,極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣,在近現(xiàn)代藝術品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達下,人們也很難去考慮藝術起源的“端點”的問題,如品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)端。這當然是藝術史的問題,在分門別類的藝術上,又可以區(qū)分為美術史(還可以細分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等)、設計史、工藝美術史、音樂舞蹈史、綜合藝術史。應用考古學的方法,考慮藝術的端點問題以及藝術的早期發(fā)展問題,這就是藝術考古學所要解決、解釋的端點和早期的問題。正如人們對待新石器時代以后,文字文獻產生之后,例如,中國對于從三代直到隋唐五代,雖然文獻記載日益詳盡,可是考古學還是發(fā)揮著重要作用,發(fā)現(xiàn)、說明、解讀甚至參與重建某個歷史的片段。同樣,盡管藝術史在發(fā)展成熟的過程中,文獻記錄的作用越來越大,但是仍然需要考古學的發(fā)現(xiàn)、說明、解讀,這就是藝術考古學所要解決、解釋的關于藝術發(fā)展的問題,事關品類、樣式、品種、材料、技法。當現(xiàn)當代藝術不斷甚至急切地向歷史、向傳統(tǒng)汲取營養(yǎng),重新評價、批判、認識傳統(tǒng),以傳統(tǒng)為一種參照以冷靜地認識現(xiàn)當代藝術,考古學就是不可缺失的手段。

(三)關于藝術教育人們對生活技能、生產技能的獲得,是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學校教育范疇之外的。例如,大人對孩童的誘導、模仿、各種教誨,在自然環(huán)境當中的趨利避害,人群當中的互相幫助,正確與人相處,包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力,一般來說,這些是非學校教育,每個人幾乎不可避免地要經受這些教育。藝術教育有相近的地方,也就是對基本美丑的辨別,對自己的舒適感的肯定以及對人群總體的舒適感到美感的尊重肯定,這一系列的行為都需要進行誘導和觸發(fā),這些教育一般也可以是非學校教育獲得的。一些觀點認為,人們的藝術是不需要教育的,是先天就能獲得的,這種說法起碼在后來就不盡準確了;也有認為藝術教育只能是依靠學校教育,這當然也是不完整的認識。藝術教育大致可以分為幾個方面:第一,基本審美的教育,對美的認識和肯定。第二,基本的技術教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設計等,都需要一些基本的訓練。第三,高等的教育及再教育。到了第三個階段,大致是為了造就專門的藝術人才或者稱為專門的藝術家的,如音樂家、畫家、雕塑家、設計家等。至于不主要依靠學校培養(yǎng)的藝術天才、天籟之音等,實際上是把教育的第二、第三階段隱形化了,這個階段他們擺脫了學校的外在形式,但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識字的“白狼”柴根,講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復大聲吼唱;津巴布韋地區(qū)的非洲石雕、木雕藝人,最有成就者,總是在精益求精,并且以對手的作品作為參照,以提高自己超越對手,這些都是上述第二、第三階段隱形化的實例。所以,把藝術教育定位于一個廣義的藝術教育,就是有一個由低級向高級升華的過程。我國既然有了藝術院?；蛩囆g系科,有了成規(guī)模的學校、課堂、教材書本化的藝術教育,自然應當非常珍視這種條件,以造就

現(xiàn)代藝術家?？墒?往往是事與愿違,學校里往往難以創(chuàng)造出真正的藝術家和大師,其間的問題很多。有一般教育的問題(和非藝術廣大院校的教育的問題同在),也有專門教育的一些問題,但這些不是本文所關心的問題。本文旨在討論藝術教育的作用時,著重討論藝術考古對藝術教育某些糾偏的意義和價值。 二、藝術考古教育探究

藝術考古教育,是個相當寬泛的問題,包括針對教育的對象,針對教育的需求和目的,這里分成幾個主要層次、幾個主要側面進行討論。

(一)一般層次對于藝術教育,存在有中專水平、大學本科水平的一般藝術教育層次,藝術考古教育應當介入這個層次。藝術考古學可以考慮專門的本科教育,進行比較系統(tǒng)的考古學、藝術考古學、藝術史學的教學與訓練。培養(yǎng)的畢業(yè)生,為將來進入研究生教育階段做準備,也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才,也可以向社會提供需要。作為非藝術考古學、藝術史學的藝術學科,應當把藝術考古學作為基礎課、必修課之一,這門課程不必占用很長時間。其主要任務是解釋清楚審美的起源,藝術的起源,一般藝術史與考古學的關系,解說藝術考古的最基本原理,介紹中外藝術考古的已有成就,使藝術學科的學生初步感覺到藝術考古訓練的必要。

(二)中高級層次所謂中高級層次的藝術教育,一般是指碩士、博士階段,藝術考古的介入應當帶有一定的科研成分。對于專修藝術考古學、藝術史學的碩士生、博士生,要求更加專業(yè)一些。例如,對藝術起源的研究,人類起源和藝術起源的關系,早期藝術與人們定居的關系,以青銅器為代表的技術變革之后藝術的發(fā)展問題。其中,藝術的起源的最早階段其共性是遠遠大于個性的,人類定居之后,造成了人類藝術氣質的分離、變異,要深究其時代和原因,要深究藝術本身與非藝術的因素。不言而喻,就物質遺存來看,藝術考古學所面對的主要對象即考古學的收獲,以美術品占絕大多數(shù)。其中,首先有平面的和立體的表現(xiàn);其次,可以分析出來設計的表現(xiàn)(包括工藝設計和藝術設計),間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術門類。因此,應當探討各個藝術門類在考古學當中所反映的權重的差異,以及產生這種差異的原因,深入了解各種藝術門類其發(fā)展時的或迅速或遲緩的表現(xiàn),以及深究其原因?，F(xiàn)在人們已經比較容易地區(qū)分,從人類定居時開始,西亞北非地區(qū)、中亞地區(qū)、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部,東亞等有關地區(qū)之間的藝術的差異。除了以上講到過的藝術表現(xiàn)的差異之外,藝術考古學還要關注材料、技法以及造型偏好的差異,關注有關藝術與藝術之外的因素。

(三)為現(xiàn)代藝術教育服務在幾乎任何藝術門類往往都有這樣的現(xiàn)象,人們對藝術創(chuàng)作“規(guī)律”尚未有掌握時,其藝術創(chuàng)作的原始沖動就越強大,作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之,人們對藝術創(chuàng)作規(guī)律掌握的越加透徹,其藝術創(chuàng)作的原始沖動就越加被束縛,作品不可避免地品格低下,中規(guī)中矩的藝術作品往往也是最為平庸的藝術作品。恐怕不會有人拒絕從藝術考古教育當中攝取古老藝術創(chuàng)作當中的原動力、原始沖動與創(chuàng)造力。藝術考古學關注藝術家所用材料,藝術材料學在走過了漫長的歷程以后,會反向關注其原始、早期狀態(tài)。材料的選擇使用,會對藝術作品產生重要的影響。以石器時代、青銅時代為例,甚至產生過決定性的影響,而這兩個時代藝術材料的探討,舍棄考古學是無法進行的。藝術的歷史以美術史為例,說到底,不過是寫實主義與寫意主義的理論與技法的糾結互動前進的歷史,這一點從考古學所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)美,同時在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗,伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區(qū)的早期藝術都證明了這一點。在西亞、北非、歐洲地區(qū),寫實主義主要是和環(huán)境地貌學、建筑學、生物學、體質人類學相結合,表達的寫實主義情趣,即逼真性與人文內涵的結合。在東方,主要以中國藝術為代表,由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩,表達了寫意的充分發(fā)展。從早期的同途而殊往,發(fā)展到近現(xiàn)在的可能的殊途同歸,藝術考古學不僅給予了實例和實證,表達各期和各地的技法表現(xiàn),而且應當指出其深刻的原因,摸索其規(guī)律,服務于未來的藝術發(fā)展?，F(xiàn)在的藝術批評,包括美術批評,尤其在中國,常常呈現(xiàn)出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向,趨于玄學的趨向。藝術考古學可以提供一些歷史的、基本的參照物,于是當代藝術可以和傳統(tǒng)藝術得以比較,個性化的作品可以和群體的無意識藝術傾向相比較,中外的某些作品可以在考古學指出的時間帶上相比較。對當代特定的區(qū)域,如中國,總體藝術發(fā)展水平的評價離不開藝術考古所提供的基礎、所提供的路徑、所提供的相對比的標本。這樣的批評,由實證出發(fā)才有可能達到哲學的高度。藝術考古學經過數(shù)以萬年計的排隊和爬梳,經過千余年以來有了專門的藝術家隊伍的創(chuàng)作實踐,以及藝術史家的梳理和爬梳,找出一定的藝術發(fā)展規(guī)律并以此建立藝術發(fā)展坐標系,這樣有助于對人類未來藝術的預測。

(四)藝術的終極目的與藝術考古藝術的終極目的問題是一個重大的問題,牽涉人類為什么有了藝術而藝術的終極目的又是為了什么。人類把藝術看作是具有人類自身的和人類社會的基本屬性之后,便可知道藝術考古學的教育是一個須臾不可缺失的部分了。藝術的誕生是由人們的自我愉悅開始,藝術的終極目的應當是促使人類的圓滿達到可能的極致。簡而言之,藝術的終極目的就是人類社會在藝術層面上的真善美的全面實現(xiàn)。從這種認識出發(fā),人們看到了自有人類社會以來,直到現(xiàn)當代的太多的假惡丑,甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀20年代到40年代中華民族的存亡危機日益加深的時刻,有真正的藝術家提出“藝術救國”的口號,我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話,那么現(xiàn)當代的人們對于以藝術、以真善美來救世,恐怕就會有一種切膚的認同的感覺了。藝術品和藝術家本身有真、善、美和并非真、善、美的區(qū)別,如果當代人不能夠悉數(shù)說清楚此間的區(qū)分的話,那么藝術考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度,敘述人類以真、善、美對抗假、惡、丑的藝術歷程。由此說來,認識藝術的終極意義和終極目的,闡述藝術的終極意義和終極目的,極需要藝術考古學的有力支撐,需要藝術考古學的認真培訓。

三、藝術考古課程設計問題

藝術考古應當課程化,在藝術院校尤其需要。各所藝術院校、系科所屬地域不同,教學科研特點不同,在設置藝術考古學課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設計,以供參考。

(一)中專、本科階段以下指的是非藝術考古學、藝術史學專業(yè)。開設“藝術考古學”課程,可以將藝術考古學作為美術史學的前半部。在中專和大學本科階段,要給學生們以考古學和文物學的基本知識,使學生知道如何采集考古學和文物學成果,了解考古學和文物學的基本工作流程,了解

篇8

組委會在給饒宗頤先生的頒獎詞中稱，“他出身書香名門，自學而成一代宗師。其茹古涵今之學，上及夏商，下至明清，經史子集，詩詞歌賦，書畫金石，無一不精；其貫通中西之學，則甲骨敦煌，梵文巴利，希臘楔形，楚漢簡帛無一不曉。人謂‘業(yè)精六學，才備九能，已臻化境’……”

饒宗頤先生是中華文化的一座高峰。他的學術成就為海內外同知共仰，他的治學精神更值得永世傳承。

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饒宗頤先生曾以“辛苦待舂鋤”來評價他的學術生涯，謙虛地把自己比作文化田園里的農耕夫。

他雖然出身富裕之家，卻絲毫未染紈绔子弟的浮夸氣，在父親遺留下來的龐大財產與大批書籍之間，毅然選擇了專志于學。

3歲讀杜甫《春夜喜雨》和周敦頤的《愛蓮說》；6歲開始練書法、學國畫；9歲已能閱讀《通鑒綱目》等古籍；10歲便能誦《史記》篇什，歷閱佛典經史和古代詩詞曲賦；16歲已經出口成詩……

饒宗頤先生就是這樣，懷著對中華文化的敬重和熱愛，青燈黃卷，皓首窮經。

他的治學領域包括甲骨學、簡帛學、經學、禮樂、宗教學、歷史學、中外關系史、敦煌學、潮州學、目錄學、藝術學、文學、詩詞學、楚辭學14個門類。在時間跨度上，從史前上古到明清；規(guī)模格局之宏大，在近百年學術史上都屈指可數(shù)。

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饒宗頤先生說：在治學上我主張用“忍”的工夫，忍是要靠耐力去支持，能夠忍受一切困難，才能作持久戰(zhàn)。沒有“安忍”，便不能“精進”，沒有“澄心”，便不能凝神向學。有些人問我如何去做學問，何以對治學能堅韌不拔？我謹以上述數(shù)句作為回答。

饒宗頤先生的學問自成體系，不僅求精、求大、求正，而且長于開風氣、出奇兵，在許多陌生的領域開荒播種，在許多新鮮的材料中著人先鞭。

他率先編著詞學目錄、楚辭書錄；率先研究楚辭新資料《唐勒賦》；率先把印度河谷圖形文字介紹到中國；率先編著《殷代貞卜人物通考》……

他首次輯《全明詞》；首次研究敦煌白畫；首次提出六祖出生地（新州）；首次將《圖》的年代推到東漢；首次利用日本石刻證明中日書法交流源自唐代；首次提出“楚文化”“吳越文化”作為學科名；首次提出“海上絲綢之路”之概念……

他是研究《日書》之第一人；研究敦煌本《老子想爾注》之第一人；利用《太清金液神丹經》講南海地理之第一人；利用中國文獻補緬甸史之第一人；講詞與畫關系之第一人；講中國藝術史上墨竹刻石之第一人；講《太平經》與《說文解字》關系之第一人……

饒宗頤先生在學術研究上的開拓成果，已成為當今國際漢學界的一個奇觀和寶庫。

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饒宗頤先生通曉英、法、德、日等多國語言文字。其中梵文、古巴比倫楔形文字，在其本國亦少有人精通，而饒宗頤先生是一個學方塊字的中國人，卻能通乎異國“天書”。

他游學四海，先后到日本、法國、德國、印度等地研究講學，足跡所至，五洲歷其四。

1962年，因饒宗頤先生在甲骨學方面的杰出貢獻，法國法蘭西學院授予他“儒蓮獎”。這個獎項在漢學界非常有名，被稱為“國際漢學界的諾貝爾獎”。

1963年，饒宗頤先生受印度班達伽東方研究所之聘，考察印度南北，歸途游錫蘭、緬甸、泰國、柬埔寨，尋幽搜秘，有詩集《佛國集》記其游蹤。

1968年，饒宗頤先生被新加坡大學聘為首位中文系講座教授兼系主任，歷時5年。期間他曾到美國耶魯大學、臺灣中央研究院歷史語言研究所講學。

饒宗頤先生的文化世界具有自信、自足、圓融、和諧的特點。在他看來，東方與西方沒有鴻溝，古代與現(xiàn)代沒有裂罅。在21世紀的“東學西漸”史中，他是開風氣的宗師，學術界稱他為“國際矚目的漢學泰斗”、“整個亞洲文化的驕傲”。

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1973年中秋，饒宗頤先生舉家離開新加坡返回香港，被香港中文大學聘為中文系教授兼系主任。

饒宗頤先生退休后并未離開教席，繼續(xù)在香港大學、香港中文大學和澳門東亞大學擔任榮譽教職，并培養(yǎng)研究生。即使是在古稀之年，他仍在諸多領域中不斷地開拓創(chuàng)新，孜孜不倦。其學術活動更加恣肆，所涉各個領域更加揮灑自如。

1990年，年過70的饒宗頤先生出版了《中印文化關系史論集――悉曇學緒論》、《詞學秘笈之一――李衛(wèi)公望江南》及《敦煌琵琶譜》3部著作。尤其是最后一部，匯集了他自1987年以后所作的《敦煌琵琶譜與舞譜之關系》等10篇重要論文，是他在敦煌學研究上的又一里程碑式的成就。

1991年，饒宗頤先生又出版了中國文學史論集《文轍》，收入了他研究楚辭、戰(zhàn)國文學、漢賦、文心雕龍及唐詩、宋詞的論文共60篇。

饒宗頤先生還特別關注漢字發(fā)展的歷史，《符號?初文與字母――漢字樹》是其代表性的研究成果之一。書中利用考古發(fā)現(xiàn)的陶符和圖形文，融會民族學的若干數(shù)據(jù)，從多角度追溯漢字演化的軌跡，提出了具有原創(chuàng)性的字母出自古陶文的“字母學假說”，成為比較古文字學一個極其重要的命題。

饒宗頤先生為了甲骨文研究的便利，早年做了很多基礎性的工作，晚年又主持編撰了《甲骨文通檢》。該書是一部大型的甲骨文分類索引，他于每冊均撰有長篇的“前言”，闡述與各分冊相關的甲骨學問題，每類幾乎都有新的發(fā)現(xiàn)和研究心得。

在敦煌學研究領域，饒宗頤先生也有許多獨專成果，除研究敦煌道教文獻的開創(chuàng)之作《老子想爾注校箋》與填補了敦煌畫研究中重視壁畫、絹畫而忽略遺書紙畫缺陷的《敦煌白畫》等外，尚有研究敦煌曲子詞和敦煌樂譜的先驅之作《敦煌曲》與《敦煌琵琶譜讀記》；研究敦煌寫卷書法最為完整系統(tǒng)的著作《敦煌書法叢刊》等。

饒宗頤先生還以自己淵博的國學知識，對于國內出土的各種文獻材料進行釋讀，且總能有所創(chuàng)見。他根據(jù)三星堆的出土文物和相關歷史記載，撰寫了《西南文化創(chuàng)世紀：殷代龍蜀部族地理三星堆、金沙文化》一書，將“人方”釋為“夷方”，定位在現(xiàn)今陜西及西南一帶，大大地超出以往研究的地理范圍，這不但極大地擴大了殷商時代的版圖，而且對于西南地區(qū)的開發(fā)年代和文明程度也有極其重要的研究價值。

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饒宗頤先生畢生“舂鋤”不言休，成就了中國文化史的一個奇跡。

篇9

美術欣賞是依靠人的理解力的增強發(fā)展起來的。這要求教師不僅知識要更新，能廣泛涉及中外古今美術史知識，而且要求教師的知識必須準確。高中美術課時安排少，在教學中不但要向學生傳授畫的基本技能，還要求在有限的課時內通過對學生不斷的啟發(fā)和熏陶，來培養(yǎng)他們感受美、認識美、創(chuàng)造美的能力。下面就高中美術欣賞課堂教學過程中審美教育的實施結合自己的實踐和理論學習，談談自己的看法和體會。

一、創(chuàng)設美的情境，激發(fā)學生興趣，實現(xiàn)審美教育的目的

很多美術欣賞課只是停留在簡單甚至膚淺的層面上，而高層次的美術欣賞應以一定的美術基礎知識為理論支撐，在美術欣賞教學中，僅以“像”和“不像”，“美”和“不美”來評判美術作品，就是高中美術欣賞教學中基礎知識和作品欣賞不能并重的表現(xiàn)。很多美術欣賞課常常是煩瑣地羅列一大堆畫家和作品來平淡地介紹，對作品的創(chuàng)作背景和象征寓意及歷史事件引導學生去分析評論的很少，這無疑限制了學生的藝術想象力和大膽評論對象的能力。整節(jié)欣賞課由老師當主角，學生當聽眾。講得平淡乏味，學生聽了反應淡漠，一堂課下來，學生根本沒有一點切身體驗欣賞作品所帶來的愉悅和深刻感受。長此以往，教師的思想里就日漸喪失對學生審美情趣的培養(yǎng)這一重要的教育目的，也偏離了美術素質教育的宗旨。同樣，以“美”和“不美”來評述美術作品，對高中生而言可以說是膚淺的，我們知道，“美”給人的感受是多樣的，和諧謂之美，悲壯謂之美，崇高謂之美，有形式之美，也有內容之美。美具有多元性、復雜性。所有這些，說明一點：作為教師應加強自身的美學修養(yǎng)，重視對學生的審美情操的培養(yǎng)，精心準備教案，積極為學生的學習創(chuàng)設一個美的環(huán)境。教師要積極運用自身的語言、教態(tài)、知識和各種形象的手段（如投影、范畫、故事、音樂等）通過有聲有色、有形的環(huán)境氛圍，使學生在處于濃厚的興趣和強烈的求知欲中潛移默化地受到美的熏陶，從而提高學生審美意識。

二、加深學生對藝術的理解，注重對于作品的內容和形式的欣賞

學生在上美術欣賞課時都有一個對藝術的認識和理解的過程，這最初是從他們個人的角度開始的。美術作品的欣賞包括內容和形式兩個方面，對美術作品的欣賞既向學生傳授了審美知識，又給學生做出了審美示范，所以對美術作品的欣賞應具體到內容和形式上。

美術在很大程度上說，就是那種“只可意會，不可言傳”的東西，僅憑教師口頭傳授，而沒有學生的親自參與和體驗，學生是很難真正理解和掌握的。所以教師自身須苦下工夫，提高自身專業(yè)、文化修養(yǎng)和語言表達能力，做到“能意會，可言傳”，語言準確而言簡意賅，風趣幽默而具有感染力。如在《中國古代山水畫》一課中講到馬遠的《寒江獨釣圖》，教師在講解這幅作品的時候，先從畫面的形式切入：畫面中只有一位老者，獨坐船頭在垂釣，周圍是一大片空白。后引導學生完思考周圍大面積的空白表示什么意思？這幅畫描繪的內容是什么？看了這幅畫你有什么感覺？在學生回答完這些問題之后，教師可再進一步引出唐代著名詩人柳宗元的《江雪》這首詩：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！辈㈥U明詩的意境與畫中內容的吻合。但要避免像上語文課那樣在欣賞評述中完全以“文學解釋”代替美術作品欣賞。如果作品中所涉及的故事、人物與情節(jié)、詩詞的介紹不能和作品的美術語言、形式、風格結合起來，那也不是真正的美術欣賞。另外還應避免把美術欣賞課上成美術史論課而陷入史論的之中，而應欣賞到點子上，并把握好作品內容和形式兩個要素。在引導學生欣賞具體的美術作品時，還應該注意選取不同理念的作品，使學生認識到在藝術史上這些觀念并存的局面，從而拓寬他們的思路和界限，而不要把學生框死在一個固定的欣賞模式里。在欣賞美術作品的同時，使學生的藝術情趣和生活情趣也受到影響，并且從中受到教育。

我們提倡的審美教育，就是要塑造學生完美的人格。教師就是要用人類藝術精品和大自然的美、社會的美，幫助學生認識美的規(guī)律，觸動學生的感官意識，從而培養(yǎng)學生完善的審美心理結構。

三、尊重學生對作品的看法，注意溝通，共同參與

美術作品欣賞的過程實際上就是認識作品，把握作者的思想意圖，與藝術作品直接交流，理解作品信息，對作品進行理性分析的過程，是感性認識和理性認識的結合。在美術欣賞課中，教師是溝通學生與美術作品之間的橋梁，其任務是引導學生去觀察、感受、分析，并提供必要的知識，使學生從感性認識上升到理性階段。

尊重學生對作品的看法。學生對美術作品必然會產生各種看法或不同的評價。教師可以做一些提示或補充，但絕對不要輕易地將專家或教師的觀點強加于學生。因為，對美術作品的理解本無統(tǒng)一的標準，一定程度上，對美術作品的欣賞是對作品的再創(chuàng)造，而且隨著年齡的增長和知識的積累，學生自己會慢慢懂得作品真正的內涵。學生的學習活動不是一個被動接受的過程，而是一個主動參與的過程，只有在主動參與的學習活動中，學生才能充分發(fā)揮自身的主觀能動性，調動自身的創(chuàng)造潛能。只有當學生參與到美術活動之中，親自主動地去探尋、領悟、體驗時，對美術作品的內容與形式的把握才能成為可能，從而更為有效地提高學生的美術鑒賞能力。所以在課堂中要注意師生共同參與，實現(xiàn)師生互動，引導學生主動參與，關鍵是要營造一個平等、活躍的課堂環(huán)境，激發(fā)學生參與欣賞的熱情，而實際上高中學生已具備一定的審美觀，或多或少地都可以對美術作品發(fā)表自己的見解，需要的就是一種平等、自由、暢所欲言的交流平臺，讓學生敢說、想說，而這個平臺則需要教師去構建，在師生互動的過程中教師要把握方向，給予引導，使師生在共同參與、平等切磋的過程中，完成教學活動。當然，這一切都要經過教師精心設計，包括情境設計、問題設計、過程設計、板書設計等。

總之，高中美術欣賞課堂教學應注意以下幾個問題：突出學科特征，并做到德育與審美教育相互滲透；美術基礎知識的引導和作品欣賞相結合；注重作品的內容和形式的欣賞；尊重學生對作品的看法，注意溝通，共同參與；教師應牢牢把握住審美教育這條線，切忌把教學變成“蜻蜓點水”，不深不入。應把審美教育提到一定的高度，教師要善于把學生的思想引入到教材所開設的藝術樂園中，激發(fā)他們熱愛生活，熱愛自然，熱愛祖國的情思。不斷推陳出新、不斷完善自我，才能適應素質教育的要求，與時代的步伐相一致。

參考文獻：

［1］鄭和鈞，鄧京華，等.高中生心理學.浙江教育出版社，1993-11.

［2］普通高級中學藝術欣賞.美術教學參考書（一）.1版.人民美術出版社，2003-05.

篇10

現(xiàn)代科技的發(fā)展，網絡的普及，為我們帶來了更多資源的同時也使得理論課教學面臨新的問題。目前，大學生大都處于90后，思維更為活躍，性格更為自我，傳統(tǒng)的教學方法和教學手段已經不能夠滿足現(xiàn)時代的需求?！爸袊鴫簟焙托滦徒逃砟畹膶嵤└鼮楦咝＝處熖岢鲂碌囊?。在這種環(huán)境下，作為設計概論課程的教師應利用好現(xiàn)代化這把雙刃劍，大膽改革新型教學方法和手段，將培養(yǎng)適應新時代的大學生為目標，更好地服務于學生的長期發(fā)展需要。

一.設計概論課程在高校藝術史論課程中的定位

設計概論課程作為藝術設計等專業(yè)的基礎理論必修課，以設計的基本思想、應用原理、設計歷史和設計教育為主要講授內容，是學生學習和掌握設計專業(yè)理論的重要基礎，也是進入專業(yè)設計學習的綜合性和指導性理論素質培養(yǎng)課程。同時，也作為我國碩士研究生入學考試主要科目，體現(xiàn)了這一課程在高等藝術設計教育體系中的意義和價值[1]?？梢?，設計概論課程開設的必要性。

國內各高校的設計概論課程的主要任務是使學生學習并掌握設計的基本理論體系，掌握圍繞設計項目運作而形成的基本方法和程序觀念。設計概論課程一般都設置在大一或者大二，主要目的是使學生了解設計的內涵與外延、設計與其他學科的關系、中外設計之溯源、設計的分類以及設計師和設計批評等基本理論，提高學生的藝術設計文化素養(yǎng)，并全面培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維能力，為學生提供最基礎的設計方法論。

二.設計概論現(xiàn)實教學中面臨的問題

關于高職院校的設計概論課程的教學方法和教學手段的研究與實踐，在近幾年高校教育改革中也初露規(guī)模和成效，例如尹慶民《應用型高校教育改革與教學實踐創(chuàng)新》、金國華《高校教育教學改革與創(chuàng)新探索》、周湘淅《高校教育教學改革策論》等專著，《關于高職院校公共藝術課課程建設和教學改革的思考》、《非遺視角下高職藝術設計類課程的教學改革與創(chuàng)新研究》、《嘆息高職院校藝術造型類課程的教學模式》、《高職等設計概論課程建設探討》、《“設計概論”課程教學創(chuàng)作型思維能力的培養(yǎng)》、《以就業(yè)為導向的“設計概論”課程教學改革研究》、《關于高校設計概論課程新的教學實踐模式探討》等論文和期刊都為本課題的研究提供了一定的理論基礎和經驗。但有關新時代下新手段的研究都還處于起步和嘗試階段，而且并未形成規(guī)模，仍需要進行第一線的探索和嘗試。

首先，教材相對單一。自2002年起，有關設計概論課程的教材大致有趙平勇、李立新、李硯祖、李立芳、尹定邦和趙農等編著的。一部符合現(xiàn)代教育要求的教材，應當是群賢同道精誠合作的結果；而設計學科本身對“團隊精神”的執(zhí)意強調，更是這一學科發(fā)展的學術基礎[2]。編撰教材并非易事，特別在當下信息、技術、知識日新月異的時代，要把本學科內最優(yōu)秀的成果傳遞給學生，并要講求科學性，更是困難重重。當前國內的教材大都存在知識陳舊、案例老化等問題，這也是目前設計概論課程中學生普遍認為“理論無用”的原因所在。

其次，教學方法過于傳統(tǒng)。雖然多媒體教學早已普及，但“滿堂灌”、依賴PPT的情況并未改善。單一的采用教師為主，學生為輔的傳統(tǒng)授課方式，就會容易使學生產生“假知”，從而導致知識與能力的脫節(jié)。而且容易使學生產生依賴和期待心理，抑制了學生自主學習的能力和創(chuàng)造思維的培養(yǎng)。

第三，與專業(yè)課程聯(lián)系不夠緊密，社會實踐性較弱。教學與實踐的關系，一直都是高校教改所面臨的急迫解決的問題。目前，對于兩者關系的認識存在兩種錯誤傾向：一種過于強化實踐教學的價值，而否定理論教學的意義；另一種則認為理論是理論，實踐是實踐，過于強調學校理論的專一性，而忽視對兩者的結合。

在當下以及未來的科技發(fā)展的動力之下，應變被動為主動，積極更新教學理念，創(chuàng)建新型的教學結構，探索現(xiàn)代化的教學方法和手段，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神，確立新的教學關系，使O計概論等理論課程更為有效的與學生自身相聯(lián)系，理論聯(lián)系實踐，理論幫助實踐，積極地提高設計概論課程在教學中的實效性。

三.課堂教學方法和現(xiàn)代化教學手段的創(chuàng)新

在課堂教學方法的改革創(chuàng)新中，轉變教師思維是第一步。課堂不應該是一群“觀眾”面對一個“演員”，而應該是一個“導演”組織一群“演員”。藝術設計專業(yè)的學生對史論課程一般都興趣缺缺，而且，大多數(shù)藝術專業(yè)的學生文化底子較為薄弱，缺乏自我學習能力，加之教師一味地講授，不免會使整個教學效果不佳。因此，首先應利用現(xiàn)代化的多媒體技術，圖文并茂的為學生傳授基本的理論概念，在與具體設計作品的結合中，來感受知識，增強記憶，促進學生思維的活動。比如，在講授設計與科技的關系時，可以在課前為學生播放最新科技成果的視頻，學生在贊嘆科技力量偉大之時，再將設計與科技的關系講授給學生，然后再播放些許設計與科技相結合的視頻，使學生感受到設計中的技術美，從而提升學生對于理論知識的興趣和學習能力。

其次，大學校園是教改的領頭羊?；ヂ?lián)網掀起的數(shù)字革命讓人們進入了“在線”的時代。社會呼喚的是有創(chuàng)意的新型人才[3]。微課堂、慕課堂正在顛覆我們的認知。微課的開展，改變了單一的傳統(tǒng)教學，雖短短幾分鐘，但卻可以對不同階段的學生提供因地制宜的教學，進行個別化教學。比如，將設計概論課程的知識點進行分割，分別錄成微課，上傳至學院網站，供學生自由選擇，甚至可以增添彈幕，在提問版塊留言，因材施教。

2012年10月，美國著名的《時代周刊》雜志發(fā)表了名為“大學已死，大學永存”的深度報道，探討慕課給現(xiàn)代大學帶來的沖擊[3]。例如在2014年7月，清華大學物理系大三學生楊平凡上了清華大學上線的第一門慕課“電路原理”，并考試合格，以及隨后眾多高校也陸續(xù)推出在線課程，不但能和自己所在學校的分數(shù)互認，還能拿到外校的第二專業(yè)證書[3]。設計概論課程的慕課改革也是行得通的，而且在此基礎之上，還可拓展學生的視野，了解最新最先進的設計理念和發(fā)展。大部分高職高專學校，以及國內大多數(shù)院校，很難做到專家、教授成群，除去可以聘請客座教授或者舉行專家講座外，慕課是獲取教育資源平等最為方便和快捷的方式。

第三，《2014地平線報告（高等教育版）》揭示了今后六項新技術對高等教育教學產生的影響。這六項技術是：翻轉課堂、學習分析、3D打印、游戲和游戲化學習、量化自我、虛擬助理[3]。這些都成為我們進行教學方法改革的方向和現(xiàn)代化的教學手段。設計概論等史論課程，可以根據(jù)不同章節(jié)進行靈活教學。比如在進行設計師章節(jié)的教學，我嘗試采用翻轉課堂的方式，讓學生分組，自己制作PPT，請學生自己來分享有關設計師、設計理念和設計作品，并闡述對設計職責和社會服務的認識。然后我再進行總結式講授，一方面起到了推波助瀾、加強記憶的作用，另一方面讓學生通過自主學習進一步豐富知識點，也有利于學生將來確立自己的設計風格[4]。再如講有關中國設計溯源時，帶領學生前往河南省博物院，進行實地講授，這種實物與理論相結合的方式和教學手段，引發(fā)了學生的學習興趣，而且也會記憶猶新。

四.結語

借助高新科技手段為媒介，打破原有的傳統(tǒng)教學，以“微課堂”、“網絡教學”、“游戲教學”、“理論講授與聲像結合”、“Unity教學”等新型教學模式為實驗，從“以教師為主”向“以學生為中心”的現(xiàn)代教育理念轉變。采用課題小組成員探討、與學生代表座談會以及問卷調查等手段，通過具體的課堂教學實踐對大學生藝術設計教育載體的應用現(xiàn)狀進行分析，并結合新時代下大學生設計概論課程載體面臨的機遇與挑戰(zhàn)，依據(jù)大學生藝術與設計理論教育載體發(fā)展與創(chuàng)新普遍遵循的原則，使學生具備基本的理論研究能力，反思設計教育、行為能力[5]，培養(yǎng)學生的自學能力，并激發(fā)學生的主觀能動性，刺激學生的深入思考，最終提出新時代下設計概論課程的教學方法和手段，以及學科發(fā)展與創(chuàng)新的策略。而且對提高學生的設計藝術修養(yǎng)、自主學習能力、造性思維以及人文素養(yǎng)均具有重要的現(xiàn)實意義和實踐價值。

參考文獻

[1]陳慧，高職藝術設計理論課程現(xiàn)狀與教學對策[D]，南京藝術學院碩士論文，2008

[2]尹定邦、邵宏，設計學概論[M]，北京：人民美術出版社，2012.4

[3]湯敏，慕課革命[M]，北京：中信出版社，2015.1

[4]成娟，淺探《設計概論》課程的教學方法[J]，文教資料?高教高職研究，2008年26期