導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇建筑批評論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：G642.0 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）08-0014-02

作者簡介：孫新峰（1972―），陜西洛南人，文學碩士，寶雞文理學院寫作學教授，校陜西文學研究所所長，校高層次“優(yōu)秀撥尖人才”，西安建筑科技大學等校兼職研究員。研究方向：陜西文學文化批評。

筆者是一所地方高校文學院的寫作課教師，所任教的學校不大，但學生的寫作能力可以與一些名校、強校一較高下。筆者的學生敢于操作小說、散文、詩歌、文學評論等文體，而且寫得有模有樣；在全國90后學生普遍不讀書、學風浮躁情況下，他們堅持文人基本品格，保持了對母語學習、文學寫作的濃厚興趣，作為一個長年堅持在教學第一線的語文教師，筆者個人認為這就是最大的欣慰和成功。

作為寫作課教師，筆者從“模仿”起步，先做“匍匐式”普及工作。在寫作課堂上，不選那些名篇名作作為范文嚇倒學生，而主要直接選取本校高年級學生發(fā)表的優(yōu)秀習作供學生進行形神兼?zhèn)涞哪７隆．攲W生看到經(jīng)過自己的再思考、再創(chuàng)作，“美文”也能從自己手中產(chǎn)出的時候，就不自覺地愛上了寫作。時機成熟時再做“眺望式”提高工作，貫徹“創(chuàng)意寫作”思想，鑒賞名家名作，讓學生知道要用思想、用心寫出真正的好文章要走的道路還很漫長。同時借助學?！敖鸸P杯”校園征文大賽，將一些寫作出色者選，跟蹤培養(yǎng)。在這些“寫作苗子”的感召下，全體學生寫作興趣高漲，激勵競爭、比學趕超成為主流。

一、懂得感恩，寫好親情、鄉(xiāng)情、文化類散文

感恩教育是大學教育的重要一環(huán)，寫好這類題材也是人之本分。這類文章主要有三個目的：一練學生眼力，看其生活儲備，能不能從生活中選出有意味的連貫性意象；二練學生的話語邏輯感覺，看其能否縱深分析，橫向拓展，使得未來的文章有層次感，結(jié)構(gòu)清晰；三練學生思維，看其能否找到所選之象與所表之情的深度關(guān)聯(lián)。

筆者鼓勵學生以小見大進行選材，找準動情點，寫好關(guān)節(jié)點（相對連綴的情節(jié)與細節(jié)，有時空的嬗變），靠真情動人；尤其在結(jié)尾部分，講究回環(huán)，注意生活意象的意義提升和開拓。學生佳作有《圓圓的燒餅，滿滿的情》《煙斗情》《“木頭”父親》等。比如在《“木頭”父親》中學生寫道：從那天起，我知道，父親并不是一塊“木頭”，他是一個我必須用滿滿的愛真心回報的最愛的人?！?，我決定了，下輩子不做您的女兒，我也要變成木頭，變成一棵樹，為您遮雨擋陽；變成一條板凳，讓您隨時歇息；變成一雙筷子，讓您嘗遍佳肴美味……學生不僅學會了寫文章，更學會了做人。學校為此專設(shè)“感恩堂”專欄，集中編發(fā)學生的優(yōu)秀習作。在日前結(jié)束的教育部舉辦的全國感恩書信征文大賽中，筆者指導推薦的35篇文章，6篇獲一等獎，筆者也被授予大賽優(yōu)秀指導教師稱號。

鄉(xiāng)情寫作也是寫作教學中一個重點。懷鄉(xiāng)和戀鄉(xiāng)類文章寫作，最終的指向是懷古或惜今，或兩情兼具。在教學中，筆者以著名作家劉成章的《關(guān)中味》等文章為范本，學生摹寫出了《陜南味》《天津人》等充滿著鄉(xiāng)情和文化韻味的作品。如在《陜南味》一文中，學生以陜南臘肉為切口，指出陜南人就如同陜南臘肉，經(jīng)受得了煙熏火燎，四季變換，形成了堅韌、執(zhí)拗等人文品格，讓人激賞。

二、會講故事，會用“大象征”手法寫小小說

小說寫作主要培養(yǎng)學生會利用意象藝術(shù)地講故事的能力，會用基本的抑揚法、對比、象征、反諷、隱喻、誤會法，甚至歐?亨利法等，而這些技法其實都可化歸在大的象征手法中。

在小說寫作教學方面，筆者特別選擇了徐光興的經(jīng)典小小說《槍口》、潘高鵬的《醫(yī)“術(shù)”》《畫“法”》、楊譚林的《神丸》等頗富象征意味的小小說作品，進行精細分析，深度摹寫，曲筆寫意。學生中涌現(xiàn)出了《井》《棋“術(shù)”》《海葬》等佳作。特別是2011級學生程丹的萬字小說《牡丹枕》被有“小人民文學”之稱的《延河》雜志在2012年第11期發(fā)表，其《貞節(jié)碑》小說亦出手不凡。2013年6月，學生李婕的小說《山神》一舉奪得陜西省環(huán)保創(chuàng)意文學大賽一等獎。

三、釀造詩意，鍛造詩味

由于傳統(tǒng)詩歌文體教學重格律、章法，使學生望而生畏，僅有的一點詩情也快被湮滅了。

詩言志。筆者首先鼓勵學生會自選合適意象，會用“簡的意”，表達“深的情”，不管押韻和平仄，能寫出詩意、詩味即可，詩思、詩趣、詩樂先不要想。在筆者的鼓勵下，學生讀詩、寫詩成為風尚。如有學生寫下了《我不想念》：我在流年里散步？筑不小心跌進了時光的店？筑于是，點了一杯想念？筑我把想念灌進喉里？筑喝進肚里？筑放在心里最柔軟的地方？筑某年某月某日？筑某個陽光晴朗的午后？筑我把她拿出來晾曬？筑瞬間，思念爬滿了心壁？筑我的心成了蓄滿雨的云？筑只怕輕輕一觸？筑就會泛濫出大雨滂沱。說不想念，表達的卻是最深切的想念，多么真切、鮮活、形象的生活和藝術(shù)感覺！在有了基本的感覺之后，筆者和學生一道，開始品評舒婷、北島等著名詩人的代表性作品，讓學生體味當下文學真正風行的是什么樣的詩歌，然后讓大學生改寫和摹寫。詩歌文體教學收尾也頗具新意，筆者要求每個大學生以詩的形式談自己對詩歌寫作的認識，因為如哽在喉，有話想說，學生寫作激情很高。

四、會做學院派評論文章

學院派批評已經(jīng)成為當下文壇批評的主流和主導。大學生更是學院派批評新軍，其文學感覺、批評素養(yǎng)直接影響著母語學科的長遠發(fā)展。在寫作課堂上，筆者引導學生小題大做，精心“育苗”。如對學生程丹6000余字的短篇小說習作《貞節(jié)碑》的分析，筆者要求每個學生選擇一個角度撰寫讀后感，自己也撰寫了將近8000字的評論文章示范，結(jié)果許多學生把讀后感寫得優(yōu)雅、詩意、唯美，讓人擊節(jié)稱贊。注意挖掘、培養(yǎng)學生對文學鮮活的第一感受是筆者的一貫做法，如果文學感覺死了，那文學研究之河自然也就干涸了。在全面激活文學藝術(shù)感覺的基礎(chǔ)上，筆者向?qū)W生推薦了全國、全省文學評論界有一定影響的文學評論家風格多樣的評論作品，讓學生精讀、體悟并分析文學評論和一般的文學讀后感的異同，然后寫成讀后感進行課堂交流，并當場打分評議，并允許學生對教師的評議進行質(zhì)詢，培養(yǎng)學生商榷、討論、反批評的能力。認識清楚了，學生在以后寫作文學評論就會游刃有余。

篇2

古人對漢賦的評價頗不一致。漢代揚雄斥之為“童子雕蟲篆刻”，王充非之為“虛妄之言”，唐柳冕批評漢賦“置其盛明之代，而之音”；與此相反，漢代班固贊漢賦是“雅頌之亞”，“炳焉與三代同風”。近人王國維更把它奉為“一代之文學”。為什么對同一種文學樣式的評價會有如此大的差別呢?我認為，這主要是由于文藝批評標準的不同而造成的。

文藝批評標準的核心是審美標準，文學的審美批評標準是衡量文學作品審美價值的尺度。在中國古代文論中，很早就提出了真、善、美的審美批評標準。

在中國古代最早將“美”和“善”分開，并將“美”“善”標準用來評論文學藝術(shù)的是孔子，孟子繼其后。孟子云：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美?！?《孟子·盡心章句下》)這是孟子在評論人格美時說的話，后來移用于文藝。同時，莊子說的“真”和“美”也被移用于文藝。用當今的文藝觀點來看，“真”是指作品的真實性，即內(nèi)容能表現(xiàn)出客觀事物自身的規(guī)律性；“善”是指作品內(nèi)容的傾向性，即作品內(nèi)容能表現(xiàn)出進步的思想傾向、正確的政治倫理觀念和美好情操；“美”是指作品內(nèi)容和形式的審美性，包括藝術(shù)形象的可感性、情感性、典型性，藝術(shù)形式的完整性、多樣性、獨創(chuàng)性等等。真、善、美三者密切聯(lián)系而又相互區(qū)別。對三者內(nèi)涵的不同理解，對三者偏重的不同，造成古代文人對漢賦評價的不同。

一、真——作品內(nèi)容的真實性

作品內(nèi)容的真實性是“美”“善”的基礎(chǔ)，沒有真實也就沒有“美”“善”?！罢妗痹谥袊糯恼撝谐Ｓ谩罢\”、“信”、“實”、“核”來表達，含義很廣，包括言辭、事物、景象、感情的真實和藝術(shù)真實等等，如“修辭立其誠”(《易·乾·文言》)，“信言不美，美言不信”(《老子》八十一章)，“信，辭欲巧”(《禮記·表記》)，“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人?！?《莊子·漁父》)等。王充作《論衡》，開始在文學上明確使用“真”這個概念，指出“文有真?zhèn)?，元有故新”，闡明《論衡》的目的是反對“虛妄之語”，“立真?zhèn)沃黄健保瑵h賦就是他所認為的“虛妄之語”的代表。但是，他的集焦點在于：文人史家筆下所敘述所描寫的是不是符合事實，是不是現(xiàn)實生活中的真實事件。他所說的“真”，強調(diào)的是客觀事物的“真”，認為只有正確地認識、把握、再現(xiàn)客體的“真”才有主體的“精誠由中”，這大致是對的。但是，他還不能理解生活真實與藝術(shù)真實的區(qū)別。

所謂藝術(shù)真實，是指形象地反映了事務(wù)本質(zhì)特征的真實，需要更多的從作品的象征意義和感情體驗方面去領(lǐng)會真實，不能拘泥于其所言事物本身是否合乎常理。但直到南朝劉勰作《文心雕龍》才開始注意到這個問題。他在《情采》篇中指出：“為情者要約而寫真；為文者麗而煩濫?！边@里所說的“寫真”，就是指通過景物的描寫來抒發(fā)真情實感。當然，漢賦運用了大膽的想象和夸張，有諸多不符合生活真實之處，但這正是藝術(shù)真實高于生活真實之處。如司馬相如《大人賦》為我們創(chuàng)設(shè)了一種虛無縹緲、撲朔迷離、若有若無、令人神往的神仙世界；揚雄的《甘泉賦》則提供了高度夸張、生動形象的描繪……而有些文論家，如王充等人，對這些動人的藝術(shù)描寫不僅不欣賞、不認可，反而痛斥為“非”，主要原因就在于他不能接受任何馳騁云天的想象以及與現(xiàn)實不符的描繪，總是以生硬死板的客觀真實的標尺來衡量文學作品，對具有象征意義和夸飾性質(zhì)的文藝持否定態(tài)度，結(jié)果把漢賦作品中夸張?zhí)摌?gòu)的浪漫主義手法也納入“虛妄”的范疇。這是對“真”的一種曲解。

二、善——作品內(nèi)容的傾向性

作品內(nèi)容的傾向性，與政治功利、道德情操密切相關(guān)?！吧啤笔恰懊馈钡牟豢扇鄙俚臈l件，因此，先秦時往往“美”、“善”不分。在中國美學史上，孔子首先把“善”和“美”區(qū)分開來，作為兩個不同的標準來使用。如他在評論《韶》和《武》兩種樂舞時說：“《韶》，盡美矣，又盡善也?！段洹罚M美矣，未盡善也。”(《論語·八佾》)這里，“善”指思想內(nèi)容而言，“美”指藝術(shù)形式而言。就思想內(nèi)容來說，則有“盡善”與“未盡善”之別。因為，《韶》樂表現(xiàn)的是舜接受堯的“禪讓”而繼承王位的內(nèi)容，這符合孔子的“禮讓”思想，故稱之為“盡善”；《武》樂表現(xiàn)的則是周武王以武力征討商紂王而取天下的內(nèi)容，故稱之為“未盡善”。從孔子的評論來看，他對“善”的要求是很高的，“盡善盡美”的提法，應(yīng)該說是美善統(tǒng)一，但實際上，他還是偏重于“善”。這種美善結(jié)合、以善為主導的思想，在中國古代文學批評中，影響深遠?！吧啤边@個功利性標準，包含著政治思想、倫理道德的內(nèi)容，在中國古代常常通過與“文”相對的“道”來體現(xiàn)，如所謂“明道”、“載道”等，主張一切言談?wù)撜f必須合乎“道”、宣揚“道”。“道”泛指作品思想內(nèi)容。但不同時代不同學派所謂的“道”，其具體內(nèi)容有所不同，體現(xiàn)在漢賦評價中，就是強調(diào)其諷諫作用。揚雄、班固等對漢賦的評價均受孔子這一美學思想的影響。

揚雄在《法言·吾子》中說到：“或問：吾子少而好賦?日：然。童子雕蟲篆刻。俄而曰；壯夫不為也?！迸u漢賦鋪陳事物、雕繪辭藻，有如學童雕琢蟲書、篆寫刻符，是小技末道，壯夫不為。揚雄是從儒家所強調(diào)的文學的教化作用的觀點出發(fā)，認為寫賦本來是要對統(tǒng)治者發(fā)揮諷諫、批評作用的，但是，漢賦“極麗靡之辭，閎侈巨衍”的藝術(shù)形式，使它產(chǎn)生“勸而不止”的作用，甚至已經(jīng)失去了諷諫作用。但事實上，沒其諷諫之義的并不是侈麗閎衍之詞，而是當時的帝王及后世的讀者。文學作品是需要讀者的共鳴及再創(chuàng)造的，如果讀者不能與作者、與作品產(chǎn)生共鳴，不能領(lǐng)會其創(chuàng)作意圖，那作品也只能被湮沒。

班固認為漢賦“或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也?！庇终J為漢賦“后大漢之文章，炳焉與三代同風”，極力推崇這種歌功頌德的文體，并要求賦“抒下情以通諷諭”，體現(xiàn)的仍是儒家崇尚實際的功利主義文學觀。

可見，儒家以“善”為根本、強調(diào)文學的教化作用的文學觀影響著人們對漢賦的評價。

三、美——作品內(nèi)容與形式的審美性

“美”以“善”為基礎(chǔ)，又與“善”密不可分，而且在中國古代常常是“美”“善”不分，以“善”代“美”。但是，文學作品都有它自身的特征和符合美的規(guī)律，否則它就不成為文學作品了。文學作品體現(xiàn)其自身特征和美的規(guī)律的程度，就是判斷其藝術(shù)性高低的標準。

漢賦之所以被王國維稱為“一代之文學”，至少有以下幾個原因：一是它顯示了漢王朝的宏大氣象和時代精神；二是它代表了漢代文學的最高成就；三是它是一種具有獨立品

格的文學樣式，具有自身獨特的藝術(shù)特征。一般說來，漢賦是具有鋪張揚厲、辭藻華麗、描寫細致、散韻相雜、結(jié)構(gòu)宏偉等特色的我國特有的文學樣式，而其最根本的審美特征是“以大為美”。

關(guān)于漢代賦家的以大為美，前人早就注意到了。據(jù)《西京雜記》：“司馬相如為《上林》、《子虛》賦，……相如日：‘合組以成文，列錦繡以為質(zhì)。一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物。’”“苞括宇宙”是指在賦家的筆下，時間是無始無終，空間是無邊無際的。劉勰在《文心雕龍·通變》中也認為“楚漢侈而艷”，而“侈”有夸大、張大之意。正是由于看出了賦家的以大為美，劉勰才準確把握了《七發(fā)》“獨拔而偉麗”、《洞簫》“窮變于聲貌”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深瑋”的特點。對這種特點，班固認識的也很清楚。他在《漢書·藝文志》中談到：“其后宋玉、唐勒、漢興牧乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閩衍之詞?！边@都充分說明，漢代賦家追求的是“大美”的藝術(shù)效果。

漢代賦家的這種追求，后世多受非議，因為很多人忽視了漢賦追求大美的合理性，忘記了漢賦是為了充分適應(yīng)漢代的社會而產(chǎn)生、而存在的，是為了滿足漢代人的審美追求而存在的。

這種追求“大美”的合理性，我們只能從歷史發(fā)展中去找原因，因為“文變?nèi)竞跏狼?，行廢系乎時序”，“每一時代的美都是而且也應(yīng)該是為那一時代而存在的，它毫不破壞和諧，毫不違反那一時代的美的要求?！睗h代，作為秦以后又～個大一統(tǒng)的時代，它的疆域比秦時更加廣闊，這個大國的統(tǒng)治者，難免要躊躇滿志，比如他們建筑上的追求是“無令后世有以加”，追求大的東西，以大為美。同時，“繁榮的經(jīng)濟，強盛的國力和四海一家的政治形勢，為文學家提供了優(yōu)越的創(chuàng)作條件，使之得以用彩繪之筆歌頌帝王物質(zhì)享受之富庶，描繪苑囿建筑工藝之精細，贊美祖國山河之壯麗，賦予作品偉大的氣魄?！绷硗?，疆土的擴展，中外文化的交流，大大開拓了人們的眼界，人們在審視自己面對的世界、面對的生活時，有了極強的開放性、并蓄性、包容性，有了一種傲視天下的豪情，從極度滿足之中產(chǎn)生出一種夸誕的心態(tài)。在這種心態(tài)支配下，賦家自然喜愛用鋪張揚厲的方式來表現(xiàn)自己生存的環(huán)境，正像劉勰說的，在雕畫現(xiàn)實時，“莫不因夸而成狀，言飾而得奇。”賦家也把自己追求大、描寫大、張揚大，認為是極為自然的。只有漢代人才能深刻理解他們生存的時代，才能理解賦家追求大美的合理性。即使像王充那樣認為漢賦是“虛妄之語”的文學家，也認同了賦家追求大美的合理性：“漢室治定久矣，土廣民眾，義興事起，華葉之言，安得不繁?”(《論衡·定賢》)

綜上所述，古人對漢賦評價不一致的原因主要在于其所采用的文藝批評標準的不同，如從“真”的角度出發(fā)(主要是客觀真實)，漢賦被認為是“虛妄之語”；從“善”的角度出發(fā)，漢賦被認為是“雅頌之亞”、“炳焉與三代同風”等等。本人認為，不僅是對漢賦，對任何一種文學樣式都要采取客觀、公正的評價標準，既要重視其功利性，更要重視文學自身獨特的藝術(shù)特征。漢賦作為漢代成就最高的文學樣式，符合文學創(chuàng)作的“美的規(guī)律”，是真、善、美的高度統(tǒng)一，應(yīng)給予充分的肯定。

參考文獻

[1]劉勰：《文心雕龍·時序》。

車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》。

徐中玉：《秦漢散文發(fā)展概況》。

李寶龍：《真與美的悖反統(tǒng)——兼論前人對漢賦的誤讀》，《東疆學刊》2003年7月。

張毅：《關(guān)于漢賦的“麗以”與“麗以則”》，《天津師范大學學報》(社會科學版)2002年5月。

李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》(第1卷)，1984年版。

曹勝高：《漢賦“大美”的構(gòu)成與淵源》，《邢臺職業(yè)技術(shù)學院學報》2002年12月。

篇3

關(guān)鍵詞　審美標準　漢賦　評價標準

中圖分類號　I206.2　文獻標識碼　A　文章編號　1009-5489(2007)06-0070-03

古人對漢賦的評價頗不一致。漢代揚雄斥之為“童子雕蟲篆刻”，王充非之為“虛妄之言”，唐柳冕批評漢賦“置其盛明之代，而之音”；與此相反，漢代班固贊漢賦是“雅頌之亞”，“炳焉與三代同風”。近人王國維更把它奉為“一代之文學”。為什么對同一種文學樣式的評價會有如此大的差別呢?我認為，這主要是由于文藝批評標準的不同而造成的。

文藝批評標準的核心是審美標準，文學的審美批評標準是衡量文學作品審美價值的尺度。在中國古代文論中，很早就提出了真、善、美的審美批評標準。

在中國古代最早將“美”和“善”分開，并將“美”“善”標準用來評論文學藝術(shù)的是孔子，孟子繼其后。孟子云：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美。”(《孟子·盡心章句下》)這是孟子在評論人格美時說的話，后來移用于文藝。同時，莊子說的“真”和“美”也被移用于文藝。用當今的文藝觀點來看，“真”是指作品的真實性，即內(nèi)容能表現(xiàn)出客觀事物自身的規(guī)律性；“善”是指作品內(nèi)容的傾向性，即作品內(nèi)容能表現(xiàn)出進步的思想傾向、正確的政治倫理觀念和美好情操；“美”是指作品內(nèi)容和形式的審美性，包括藝術(shù)形象的可感性、情感性、典型性，藝術(shù)形式的完整性、多樣性、獨創(chuàng)性等等。真、善、美三者密切聯(lián)系而又相互區(qū)別。對三者內(nèi)涵的不同理解，對三者偏重的不同，造成古代文人對漢賦評價的不同。

一、真——作品內(nèi)容的真實性

作品內(nèi)容的真實性是“美”“善”的基礎(chǔ)，沒有真實也就沒有“美”“善”?！罢妗痹谥袊糯恼撝谐Ｓ谩罢\”、“信”、“實”、“核”來表達，含義很廣，包括言辭、事物、景象、感情的真實和藝術(shù)真實等等，如“修辭立其誠”(《易·乾·文言》)，“信言不美，美言不信”(《老子》八十一章)，“信，辭欲巧”(《禮記·表記》)，“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人?！?《莊子·漁父》)等。王充作《論衡》，開始在文學上明確使用“真”這個概念，指出“文有真?zhèn)?，元有故新”，闡明《論衡》的目的是反對“虛妄之語”，“立真?zhèn)沃黄健?，漢賦就是他所認為的“虛妄之語”的代表。但是，他的集焦點在于：文人史家筆下所敘述所描寫的是不是符合事實，是不是現(xiàn)實生活中的真實事件。他所說的“真”，強調(diào)的是客觀事物的“真”，認為只有正確地認識、把握、再現(xiàn)客體的“真”才有主體的“精誠由中”，這大致是對的。但是，他還不能理解生活真實與藝術(shù)真實的區(qū)別。

所謂藝術(shù)真實，是指形象地反映了事務(wù)本質(zhì)特征的真實，需要更多的從作品的象征意義和感情體驗方面去領(lǐng)會真實，不能拘泥于其所言事物本身是否合乎常理。但直到南朝劉勰作《文心雕龍》才開始注意到這個問題。他在《情采》篇中指出：“為情者要約而寫真；為文者麗而煩濫?！边@里所說的“寫真”，就是指通過景物的描寫來抒發(fā)真情實感。當然，漢賦運用了大膽的想象和夸張，有諸多不符合生活真實之處，但這正是藝術(shù)真實高于生活真實之處。如司馬相如《大人賦》為我們創(chuàng)設(shè)了一種虛無縹緲、撲朔迷離、若有若無、令人神往的神仙世界；揚雄的《甘泉賦》則提供了高度夸張、生動形象的描繪……而有些文論家，如王充等人，對這些動人的藝術(shù)描寫不僅不欣賞、不認可，反而痛斥為“非”，主要原因就在于他不能接受任何馳騁云天的想象以及與現(xiàn)實不符的描繪，總是以生硬死板的客觀真實的標尺來衡量文學作品，對具有象征意義和夸飾性質(zhì)的文藝持否定態(tài)度，結(jié)果把漢賦作品中夸張?zhí)摌?gòu)的浪漫主義手法也納入“虛妄”的范疇。這是對“真”的一種曲解。

二、善——作品內(nèi)容的傾向性

作品內(nèi)容的傾向性，與政治功利、道德情操密切相關(guān)。“善”是“美”的不可缺少的條件，因此，先秦時往往“美”、“善”不分。在中國美學史上，孔子首先把“善”和“美”區(qū)分開來，作為兩個不同的標準來使用。如他在評論《韶》和《武》兩種樂舞時說：“《韶》，盡美矣，又盡善也。…‘《武》，盡美矣，未盡善也。”(《論語·八佾》)這里，“善”指思想內(nèi)容而言，“美”指藝術(shù)形式而言。就思想內(nèi)容來說，則有“盡善”與“未盡善”之別。因為，《韶》樂表現(xiàn)的是舜接受堯的“禪讓”而繼承王位的內(nèi)容，這符合孔子的“禮讓”思想，故稱之為“盡善”；《武》樂表現(xiàn)的則是周武王以武力征討商紂王而取天下的內(nèi)容，故稱之為“未盡善”。從孔子的評論來看，他對“善”的要求是很高的，“盡善盡美”的提法，應(yīng)該說是美善統(tǒng)一，但實際上，他還是偏重于“善”。這種美善結(jié)合、以善為主導的思想，在中國古代文學批評中，影響深遠?！吧啤边@個功利性標準，包含著政治思想、倫理道德的內(nèi)容，在中國古代常常通過與“文”相對的“道”來體現(xiàn)，如所謂“明道”、“載道”等，主張一切言談?wù)撜f必須合乎“道”、宣揚“道”?！暗馈狈褐缸髌匪枷雰?nèi)容。但不同時代不同學派所謂的“道”，其具體內(nèi)容有所不同，體現(xiàn)在漢賦評價中，就是強調(diào)其諷諫作用。揚雄、班固等對漢賦的評價均受孔子這一美學思想的影響。

揚雄在《法言·吾子》中說到：“或問：吾子少而好賦?日：然。童子雕蟲篆刻。俄而曰；壯夫不為也?！迸u漢賦鋪陳事物、雕繪辭藻，有如學童雕琢蟲書、篆寫刻符，是小技末道，壯夫不為。揚雄是從儒家所強調(diào)的文學的教化作用的觀點出發(fā)，認為寫賦本來是要對統(tǒng)治者發(fā)揮諷諫、批評作用的，但是，漢賦“極麗靡之辭，閎侈巨衍”的藝術(shù)形式，使它產(chǎn)生“勸而不止”的作用，甚至已經(jīng)失去了諷諫作用。但事實上，沒其諷諫之義的并不是侈麗閎衍之詞，而是當時的帝王及后世的讀者。文學作品是需要讀者的共鳴及再創(chuàng)造的，如果讀者不能與作者、與作品產(chǎn)生共鳴，不能領(lǐng)會其創(chuàng)作意圖，那作品也只能被湮沒。

班固認為漢賦“或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也?！庇终J為漢賦“后大漢之文章，炳焉與三代同風”，極力推崇這種歌功頌德的文體，并要求賦“抒下情以通諷諭”，體現(xiàn)的仍是儒家崇尚實際的功利主義文學觀。

可見，儒家以“善”為根本、強調(diào)文學的教化作用的文學觀影響著人們對漢賦的評價。

三、美——作品內(nèi)容與形式的審美性

“美”以“善”為基礎(chǔ)，又與“善”密不可分，而且在中國古代常常是“美”“善”不分，以“善”代“美”。但是，文學作品都有它自身的特征和符合美的規(guī)律，否則它就不成為文學作品了。文學作品體現(xiàn)其自身特征和美的規(guī)律的程度，就是判斷其藝術(shù)性高低的標準。

漢賦之所以被王國維稱為“一代之文學”，至少有以下幾個原因：一是它顯示了漢王朝的宏大氣象和時代精神；二是它代表了漢代文學的最高成就；三是它是一種具有獨立品 轉(zhuǎn)貼于 格的文學樣式，具有自身獨特的藝術(shù)特征。一般說來，漢賦是具有鋪張揚厲、辭藻華麗、描寫細致、散韻相雜、結(jié)構(gòu)宏偉等特色的我國特有的文學樣式，而其最根本的審美特征是“以大為美”。

關(guān)于漢代賦家的以大為美，前人早就注意到了。據(jù)《西京雜記》：“司馬相如為《上林》、《子虛》賦，……相如日：‘合組以成文，列錦繡以為質(zhì)。一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物?！薄鞍ㄓ钪妗笔侵冈谫x家的筆下，時間是無始無終，空間是無邊無際的。劉勰在《文心雕龍·通變》中也認為“楚漢侈而艷”，而“侈”有夸大、張大之意。正是由于看出了賦家的以大為美，劉勰才準確把握了《七發(fā)》“獨拔而偉麗”、《洞簫》“窮變于聲貌”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深瑋”的特點。對這種特點，班固認識的也很清楚。他在《漢書·藝文志》中談到：“其后宋玉、唐勒、漢興牧乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閩衍之詞。”這都充分說明，漢代賦家追求的是“大美”的藝術(shù)效果。

漢代賦家的這種追求，后世多受非議，因為很多人忽視了漢賦追求大美的合理性，忘記了漢賦是為了充分適應(yīng)漢代的社會而產(chǎn)生、而存在的，是為了滿足漢代人的審美追求而存在的。

這種追求“大美”的合理性，我們只能從歷史發(fā)展中去找原因，因為“文變?nèi)竞跏狼?，行廢系乎時序”，“每一時代的美都是而且也應(yīng)該是為那一時代而存在的，它毫不破壞和諧，毫不違反那一時代的美的要求?！睗h代，作為秦以后又～個大一統(tǒng)的時代，它的疆域比秦時更加廣闊，這個大國的統(tǒng)治者，難免要躊躇滿志，比如他們建筑上的追求是“無令后世有以加”，追求大的東西，以大為美。同時，“繁榮的經(jīng)濟，強盛的國力和四海一家的政治形勢，為文學家提供了優(yōu)越的創(chuàng)作條件，使之得以用彩繪之筆歌頌帝王物質(zhì)享受之富庶，描繪苑囿建筑工藝之精細，贊美祖國山河之壯麗，賦予作品偉大的氣魄?！绷硗?，疆土的擴展，中外文化的交流，大大開拓了人們的眼界，人們在審視自己面對的世界、面對的生活時，有了極強的開放性、并蓄性、包容性，有了一種傲視天下的豪情，從極度滿足之中產(chǎn)生出一種夸誕的心態(tài)。在這種心態(tài)支配下，賦家自然喜愛用鋪張揚厲的方式來表現(xiàn)自己生存的環(huán)境，正像劉勰說的，在雕畫現(xiàn)實時，“莫不因夸而成狀，言飾而得奇?！辟x家也把自己追求大、描寫大、張揚大，認為是極為自然的。只有漢代人才能深刻理解他們生存的時代，才能理解賦家追求大美的合理性。即使像王充那樣認為漢賦是“虛妄之語”的文學家，也認同了賦家追求大美的合理性：“漢室治定久矣，土廣民眾，義興事起，華葉之言，安得不繁?”(《論衡·定賢》)

綜上所述，古人對漢賦評價不一致的原因主要在于其所采用的文藝批評標準的不同，如從“真”的角度出發(fā)(主要是客觀真實)，漢賦被認為是“虛妄之語”；從“善”的角度出發(fā)，漢賦被認為是“雅頌之亞”、“炳焉與三代同風”等等。本人認為，不僅是對漢賦，對任何一種文學樣式都要采取客觀、公正的評價標準，既要重視其功利性，更要重視文學自身獨特的藝術(shù)特征。漢賦作為漢代成就最高的文學樣式，符合文學創(chuàng)作的“美的規(guī)律”，是真、善、美的高度統(tǒng)一，應(yīng)給予充分的肯定。

參考文獻

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[2]車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》。

[3]徐中玉：《秦漢散文發(fā)展概況》。

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[5]張毅：《關(guān)于漢賦的“麗以”與“麗以則”》，《天津師范大學學報》(社會科學版)2002年5月。

[6]李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》(第1卷)，1984年版。

篇4

現(xiàn)代美術(shù)展覽與傳統(tǒng)“文人雅集”的美術(shù)展示方式最主要的不同之處，就是其美術(shù)展示的公開性。綜觀20世紀上半葉的畫家個展、美術(shù)社團展以及各種大規(guī)模的展覽，展覽場地多選擇人口密集的繁華市中心，并且隨著美術(shù)展覽活動的頻繁及展覽機制的日益成熟，開始出現(xiàn)專門的展覽場館。

1、以人口密集繁華的市中心為展覽會場

民國時期，美術(shù)展覽的會場多為人口密集的城市繁華地帶，便于民眾參觀。上海地區(qū)的美術(shù)展覽會場主要集中于位于城市中心地帶的大世界、利利公司、大新公司、永安公司等商場，以及各種會館、社團駐地、學校、畫店等處。上海寧波同鄉(xiāng)會會館，近現(xiàn)代美術(shù)史上很多畫家都曾在此舉辦畫展，如1924年關(guān)良在此舉辦個展，唐云也曾在該會場舉辦首次個展。上海大新公司也是上海畫家舉辦畫展常選的場所，該公司四樓的書畫部是美術(shù)展覽的重要場地。1929年第一屆全國美術(shù)展覽會的會場是上海新普育堂，該場所曾多次成功舉辦大規(guī)模的商品展示會。以這些人口密集并且民眾十分熟悉的場所作為美術(shù)展覽的會場，可以較為便利地吸引民眾前來參觀。

2、美術(shù)展覽專門場所的設(shè)立

隨著美術(shù)展覽這一美術(shù)展示方式在美術(shù)界的普及，逐漸出現(xiàn)了美術(shù)展覽的專門場所。首先是地方性或私立性的美術(shù)館開始出現(xiàn)。1930年天津市立美術(shù)館成立，該館成立后先后舉辦了三十余次展覽會，展覽的類型包括國畫、西畫、攝影、石刻、圖案、建筑雕塑、歷代書畫等等，參觀人數(shù)達到十六萬多人。1932年蘇州美術(shù)館成立，該館與蘇州美專的教學活動緊密結(jié)合，經(jīng)常舉行各種美術(shù)展覽活動。1936年國立美術(shù)館在南京設(shè)立，該館成立之后成功舉辦了第二次全國美術(shù)展覽會和全國手工藝品展。美術(shù)展覽的發(fā)展帶動了美術(shù)館事業(yè)的繁榮，而這些專門展覽會場的出現(xiàn)，對于美術(shù)展覽的發(fā)展有積極的推動意義。美術(shù)館為美術(shù)展覽提供了長期、固定舉辦展覽的場所，使美術(shù)展覽向大眾傳播美術(shù)文化更為便利，更為持久。

二、美術(shù)展覽與現(xiàn)代傳媒的互動

清末民國時期，中國近現(xiàn)代傳媒業(yè)已經(jīng)比較發(fā)達，報刊、廣播是常用的大眾傳播媒介，美術(shù)展覽與現(xiàn)代傳媒的結(jié)合，使得美術(shù)展覽的文化傳播范圍更為廣泛，文化傳播效果更為顯著。

1、報紙――美術(shù)展覽的宣傳重鎮(zhèn)

《申報》、《北平晨報》、《時事新報》、《大公報》、《中央日報》等較有影響力的報紙經(jīng)常對當時的美展進行報道。

創(chuàng)刊于1872年的《申報》，該報“在滬上報壇的首席地位不可動搖，它也是全國信息覆蓋最高的傳播媒介”，其輿論影響力在同行業(yè)中十分強大。該報對于近現(xiàn)代比較有影響的美術(shù)展覽活動均有所報道。如1929年的全國美術(shù)展覽會、1931年何香凝組織的救濟國難書畫展覽會、1933年徐悲鴻組織之赴法中國美術(shù)展覽會、1934年劉海粟組織的赴德中國美術(shù)展覽會和1935年赴英古物上海預展會等，在《申報》上都有詳細的跟蹤報道。如1929年4月10日至5月3日，《申報》詳盡報道了全國美展的展出情況，包括展覽內(nèi)容、樂藝表演節(jié)目、參觀者數(shù)量等相關(guān)詳細信息。創(chuàng)刊于1928年的《中央日報》，該報中亦有大量關(guān)于美術(shù)展覽活動的報道，對1937年第二次全國美術(shù)展覽會和1942年－1943年的第三次全國美術(shù)展覽會，還有1935－1936年赴英古物展覽會等大規(guī)模美術(shù)展覽活動予以連續(xù)報道，并且內(nèi)容十分豐富。天津《大公報》、北京《晨報》等也是對于美術(shù)展覽活動十分關(guān)注的重要大眾傳播媒介，如對于1935－1936年赴英古物展不僅作了詳細報道，而且還以此作為反對古物外出展覽，保護國寶的輿論聲討陣地。1935年1月20日《北平晨報》刊登了北平學界聯(lián)名發(fā)表的反對古物運英展覽意見書，之后天津《大公報》積極響應(yīng)，連續(xù)刊登《古物運英展覽為保全民族文化國人應(yīng)審慎考量》(1935年1月20日)與《國寶珍品不可出洋》(1月21日)兩文。文中指出：“吾以為歐洲人之有識者，殊不知中國古代文化在世界歷史上之地位，故不必待展覽國寶而后宣揚。即普通歐人，雖未到中國，但必曾到博物館，是則倫敦巴黎，皆有豐富收藏，中國文化具何特色，一般本有印象?！蚬盼幕?，茲如其字，古代過去之文化而已，吾儕后裔，故宜寶貴祖先遺產(chǎn)，但決不能以此為夸耀。彼主持運英展覽者，謹防夸耀無功，而令此僅余之國寶而失之!”“以吾國稀世奇珍，撥弄于舟車之上，輾轉(zhuǎn)于數(shù)萬里之外，遠涉重洋而至英國，若不予保險，萬一稍有意外，不但吾國失去祖宗遺傳民族精神所寄之國寶，即在世界文化上亦為一大損失，關(guān)系重大，不容忽視?！?/p>

2、期刊畫報――美術(shù)展覽的核心媒介

期刊畫報也是美術(shù)展覽的重要宣傳媒介。不僅報道美術(shù)展覽的信息，而且刊出美術(shù)展覽的優(yōu)秀美術(shù)作品，部分畫刊印刷精良，對于不能親臨展覽會場的觀眾而言，無疑起到很好的美育效果，使得美術(shù)展覽的文化傳播范圍進一步得到延伸。

《良友》畫報、《婦女雜志》、《美術(shù)雜志》、《美術(shù)生活》等都是對美術(shù)展覽報道較多的期刊?！读加选樊嬁?，1929年8月30日第38期刊登了第一屆全國美術(shù)展覽會的部分精美圖片，如齊白石的《白菜》、林風眠的《痛苦》等重要參展作品。《婦女雜志》第15卷第7號，出版《教育部全國美術(shù)展覽會特輯號》，刊登了大量1929年第一屆美術(shù)展覽會出品的圖片，并且連載了李愚一等人撰寫的關(guān)于全國美術(shù)展覽會出品的介紹?！睹佬g(shù)雜志》的第三期出版《第二屆全國美展特輯》，第四期出版《美展批評特輯》，刊登第二屆全國美展的作品，以及陳抱一、李寶泉、劉獅等人撰寫的美術(shù)評論文章，對于中國畫壇 的發(fā)展提出批評和希望。有些期刊畫報作為美術(shù)社團的機關(guān)報，對于美術(shù)社團所舉辦的美術(shù)展覽活動，報道更加詳細，一般專門出版美展的特刊，其報道內(nèi)容包括美展的時間、地點、參展團體及畫家、觀眾人數(shù)等。如《藝風月刊》詳細報道了藝風社30年代的幾次大規(guī)模美術(shù)展覽活動，并且刊出大量展覽中的精美作品的圖片。《藝風月刊》，第2卷第9期報道了藝風社第一屆展覽的盛況：1934年6月3日至10日，藝風社在上海法租界的中華學藝社舉辦了第一屆聯(lián)合美術(shù)展覽會，作品747件，參展的畫家有：杭州國立藝專、南京中大藝術(shù)系、上海新華藝專、蘇州美專、武昌美專，以及北平、天津、廣東、廈門等地的畫家，以及周碧初、潘天壽、張書旃、陽太陽、黃賓虹、諸聞韻、吳弗之、張振鐸、姜丹書、徐悲鴻、李毅士、潘玉良、孫多慈、王祺、經(jīng)亨頤、梁鼎銘，蘇州的吳子深、顏文梁、胡粹中、黃覺寺、林風眠、蔡威廉、方干民、雷圭元、吳大羽、陳樹人、榮大K、方君璧等人。展出作品種類包括國畫、西洋畫、折中畫、書法、雕刻等，觀眾超過兩萬人?！端囷L月刊》第3卷第7期(1935年)報道了藝風社第二屆美展：1935年5月19日，藝風社第二屆美術(shù)展覽在南京中央大學圖書館及南高院開幕。出品繪畫、雕刻、建筑、圖案、攝影、實用藝術(shù)品，目錄編號為822件，另有部分未編號的，總計作品有850件。其中國畫三百余件，高劍父、陳樹人、徐悲鴻、張書旃、胡藻斌、許士祺等名家參展；西畫二百余件，方君璧、林風眠、潘玉良等作品較佳。開幕第一天觀眾多達三千四百余人，被時人認為具有全國美術(shù)展覽會的性質(zhì)。《藝風月刊》第4卷第5、第6期(1936年)報道了藝風社第三屆美術(shù)展覽，指出：1936年6月3日至10日，藝風社第三屆美術(shù)展覽在廣州市立圖書館舉辦，出品931件，第一天參觀人數(shù)多達5萬人次，比前兩屆觀眾更為踴躍。本次出品以團體論，有南京的中國美術(shù)會，上海的中國畫會，南京中央大學、杭州國立藝術(shù)?？茖W校、北平藝專、上海美專、新華藝專、蘇州美專等。名家陳樹人、王祺、徐悲鴻、張書旃、王一亭、齊白石、黃賓虹、湯定之、徐朗西、張聿光、褚建秋、姜丹書、潘天壽、柳子谷、方人定、許士祺、胡藻斌、袁松年、汪亞塵、朱屺瞻、沈邁士、俞劍華、王青芳等均有出品?！吨袊佬g(shù)會季刊》則對于中國美術(shù)會在30年代的展覽活動，作了詳細報道。在《中國美術(shù)會季刊》創(chuàng)刊號(1936年1月)中，詳細報道了中國美術(shù)會第三屆美術(shù)展覽的情況，以及時人對于該展的評論，如創(chuàng)刊號中李毅士的《中國美術(shù)會第三屆(秋季)美術(shù)展覽會的回顧》一文中，對于出品水平不高的原因進行反思，他指出，“第一屆美展是初次創(chuàng)辦，國內(nèi)許多作家不知道，不曾參加，還有許多作家，不十分信任我們，都抱持觀望的態(tài)度，不肯來參加。這屆美展，精品自然少?！?shù)诙妹勒归_幕，知道我們的作家多了，有許多人也就拋棄以前觀望的態(tài)度來本會出品了，大概都是平生的佳構(gòu)，不限定是在近半年里的作品，這次美展的成績自然特別出色。到第三屆美展開幕，新加入的出品人大半都是后進者，會里沒有什么名家生平的杰作，不過是他們這半年間的作品，其外后進作家的作品，比較幼稚，因此整個美展也就減色了?！薄吨袊佬g(shù)會季刊》第1卷第2期(1936年6月)報道了中國美術(shù)會第四屆展覽，并且評論界也十分關(guān)注展覽所反映出的畫壇發(fā)展傾向，如本屆展覽中孫福熙據(jù)該展指出畫壇有兩種新的傾向，“第一條新路是寫生，我們是能用祖先一脈相承傳授給我們的方法來寫生了，這寫生是有眼光、有手腕，能夠取長舍短添鹽加醋的寫生，比西洋人的拍照式寫生高明得多了……第二是題材上的進展，就是逐漸注意到實際生活的描寫了?！?/p>

此外，為進一步擴大宣傳影響，美術(shù)展覽也借助電臺廣播這一新媒介做宣傳。1935年赴英古物上海預展會期間，上海廣播電臺每天下午六點半用中文播音一次，下午十點半用英文再播音一次，廣播的內(nèi)容包括會場消息及展示古物的內(nèi)容等。宣傳范圍十分廣泛，上海及外地裝有無線電收音機者都可以收聽到。這是一種較為新穎的美展宣傳手段，為美術(shù)文化的廣泛傳播開辟了新的途徑，使美展的宣傳變得更加多元化和立體化。

三、學術(shù)演講與樂藝表演兼舉

1、學術(shù)演講提高學術(shù)性。

在美術(shù)展覽過程中，穿行學術(shù)演講，可以顯著提高民眾的美術(shù)鑒賞能力，進一步擴大美術(shù)展覽的社會影響力。如1927年北京藝術(shù)大會展覽期間，舉辦學術(shù)演講多達十余次。1937年第二次美術(shù)展覽會展覽期間舉辦美術(shù)講座四次，1942－1943年第三次全國美術(shù)展覽舉辦美術(shù)學術(shù)演講八次。美術(shù)展覽的學術(shù)演講，大多聘請國內(nèi)外專家主講，這對于提升普通觀眾的審美水平有積極作用，促進了美術(shù)運動的普及和深入，觀眾反應(yīng)良好，取得較好的社會效應(yīng)。

2、樂藝表演增加趣味性

民國時期的美術(shù)展覽亦通過娛樂性很強的樂藝表演來吸引觀眾走入展覽會場。由于當時美育的缺乏，使得“吸引觀眾步入會場”成為對大眾進行美術(shù)文化傳播的關(guān)鍵。因此，美展中樂藝表演的娛樂性、趣味性，對于吸引民眾進行美育啟蒙十分重要。

縱觀20世紀上半葉的各種美術(shù)展覽活動，在美術(shù)展覽過程中兼有樂藝表演是一種十分常見的現(xiàn)象。如1910年6月6日在南京舉行的第一次中國博覽會――南洋勸業(yè)會中，就具有了樂藝表演的形式，據(jù)姜丹書回憶，在該次博覽會中“設(shè)有各種商店、舞臺、育樂會及馬戲團表演”。1927年5月，北京國立藝術(shù)專門學校校長林風眠籌備的北京藝術(shù)大會中，音樂和戲劇表演是重要的內(nèi)容，據(jù)《藝術(shù)界》刊登的《林風眠等發(fā)起北京藝術(shù)大會》一文載，該藝術(shù)大會展出的內(nèi)容為三大類別“即美術(shù)、音樂與戲劇表演：A繪畫展覽，中西繪畫、圖案、建筑、雕刻等屬之；B音樂演奏，聲樂、器樂等屬之；C戲劇表演，話劇、歌劇、跳舞等屬之。”1929年第一次全國美術(shù)展覽會中，自4月10日展覽會開幕后，在當時的報刊等輿論宣傳報道中都突出強調(diào)美術(shù)展覽會場樂藝表演節(jié)目的精彩，其具體內(nèi)容包括京戲、昆曲或女學校體操表演等種類，力求吸引觀眾買票步入會場。豐富的樂藝表演節(jié)目，無疑大大增加了美術(shù)展覽的趣味性。不過就美術(shù)展覽中的樂藝表演形式，當時的美術(shù)界對之也存在爭議。部分學者認為樂藝表演與美術(shù)展覽同時進行，會影響到美術(shù)展覽的純粹性。1937年第二次全國美術(shù)展覽會舉辦前，美術(shù)界就有人提出應(yīng)該取消全展中的樂藝表演，“老實說，我不曉得那幾位執(zhí)事先生的高明，似乎太看不起這許多古今中外的美術(shù)名作了，生怕展覽會的觀眾太沒興頭了；要不是，為什么一定另外要拉攏這許多玩意兒來湊趣，我只聽說過古人焚香讀畫，倒沒有聽說過要一面聽戲，一面讀畫，或一面看耍拳 頭，一面欣賞美術(shù)；有之，第一次全國美展會是第一次!”但是結(jié)合民國時期具體情境，能夠吸引民眾走入展廳，才能進一步實施美育。因此美術(shù)展覽的過程中穿插樂藝表演，是具有一定時代意義的。