導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇女性文學(xué)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，在上世紀(jì)90年代末至本世紀(jì)初安妮寶貝的名字漸漸為人所熟知，她的作品“辭藻陰郁艷麗，行文飄忽詭異”，主題往往關(guān)乎孤獨(dú)、愛、死亡、漂泊。在網(wǎng)絡(luò)成名之后，她又成功的下網(wǎng)，改版成紙質(zhì)文學(xué)，如《告別薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《薔薇島嶼》、《二三事》、《清醒紀(jì)》和《蓮花》，而售書高居各大圖書排行前列，也足以讓安妮寶貝驕傲，她的被認(rèn)可不是20世紀(jì)“政治的選擇”，而是21世紀(jì)“讀者的選擇”。而由此以來對(duì)安妮寶貝文學(xué)創(chuàng)作及作家歸位則成了焦點(diǎn)問題。筆者采取保守的以女性文學(xué)的歸位來界定。而不延用“現(xiàn)代先鋒小說”、“私語小說”等模糊概念。雖然“女性文學(xué)”本身亦沒有統(tǒng)一界定，但本文采用當(dāng)下相對(duì)廣泛的定義“女性作家描寫女性生活的作品”，“即在肯定女性作家寫女性題材的前提下，提出女作家必須具有一種‘女性意識(shí)’，來對(duì)女性的歷史狀況、現(xiàn)實(shí)處境和生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行探究和描寫；既要顯示出與男作家不同的觀點(diǎn)、態(tài)度和語言表達(dá)方式，又要表現(xiàn)一種女性‘獨(dú)立’的主體意識(shí)”。就此而言將安妮寶貝的創(chuàng)作歸位于“女性文學(xué)”是恰當(dāng)?shù)?。作為女性文學(xué)創(chuàng)作的鮮明代表，無疑安妮寶貝也面臨著在男權(quán)話語機(jī)制下女性言語權(quán)利的突圍，而筆者排斥將安妮寶貝贅述在諸如陳染、林白、衛(wèi)慧之后的文學(xué)批評(píng)，安妮寶貝的寫作自有其個(gè)人的風(fēng)格與策略，致使她在當(dāng)代文壇上即使在女性文學(xué)的范疇內(nèi)亦找不到一個(gè)她的呼應(yīng)者、同盟軍，一如她作品中的女主人公，與他人只是一朵“彼岸花”的遙望。本文就她文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)出的獨(dú)異性概括以下特點(diǎn)。

一、自我指涉的文學(xué)功能

在文學(xué)觀念上安妮寶貝的創(chuàng)作顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)要“真實(shí)反映客觀現(xiàn)實(shí)”的文論，認(rèn)為文本只具有自我指涉的功能，安妮寶貝的小說中，有著孤獨(dú)、遺忘，有著漂泊、死亡，有著愛與傷害，有著愛爾蘭的風(fēng)笛與巖井俊二的《情書》。她的文學(xué)創(chuàng)作中很多的故事都是來自于她的往事。她說“往事是人最大的財(cái)富，我們保留它們，然后讓其他的人分享它的痛苦與歡樂。”瞄這使她的創(chuàng)作帶有鮮明的自敘傳式的寫作風(fēng)格。自敘傳的寫法，很重要的就是要求有一個(gè)固定的自我形象，這包括人物的名字、肖像、職業(yè)以及周圍的環(huán)境等因素。安妮寶貝小說里的喬、安，她們的打扮都比較固定，安妮寶貝曾對(duì)此有過概括，她們一般只有兩種裝束，“夏天是白色的棉布裙，光腳穿球鞋。冬天是舊的仔褲，黑毛衣和大大的男裝外套。頭發(fā)是長(zhǎng)的，有時(shí)候會(huì)扎松松散散的麻花辮子?！本褪沁@樣一個(gè)女子，她是“任性得像孩子”，“需要人照顧”，網(wǎng)熱愛自由、特立獨(dú)行的女人，這些都是根植于人的自然本欲的特質(zhì)．是海德格爾筆下的詩意的棲居者。

這種私人化的寫作是女性主義寫作的一種解構(gòu)策略。女性不再作為“符號(hào)”出現(xiàn)，而是對(duì)于世界感受的主體存在著。它通過一種獨(dú)一無二的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容向男性話語發(fā)出挑戰(zhàn)，并進(jìn)／而完成對(duì)它的消解。同時(shí)，這種經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容又是生成女性話語的基質(zhì)。于是安妮寶貝開始了對(duì)自己身體和思想的神秘聲音的傾聽，對(duì)自己身體、癖好和情感，對(duì)自己意識(shí)深處比較隱蔽的角落的偏愛、迷戀和撫摸。

二、孤獨(dú)漂泊的思想主題

自敘傳的寫法，要寫的是生命的孤獨(dú)感以及由此而來的自戀、自卑與自憐。都市的“游離者”的孤獨(dú)是她作品的思想主題。安妮寶貝的作品大多以高度物質(zhì)化的上海為情景，她喜歡城市的繁華，“我喜歡撫摸物質(zhì)，感受物質(zhì)，從不厭倦。我喜歡它像水流一樣占據(jù)感受的每一條縫隙。用它的氣味、色彩、觸覺，抵達(dá)我的靈魂?！彼矏鄢鞘械奶刭|(zhì)，為這城市而寫作，她說“文字像蒼白迷離的花朵，扎根在這城市的陰濕的泥土里面。透過摩天大樓之間的狹窄縫隙的陽光，淡淡地傾灑過來。走在大街上的人，永遠(yuǎn)都是淡淡的神情，匆促的腳步。他們是我文字里出現(xiàn)過的人物?！钡]有極力展示上海物質(zhì)文明的累累碩果，也沒有描寫蓬勃向上的社會(huì)生活，而是為我們展現(xiàn)了一群生活在上海的土壤中，卻無法與上海的物質(zhì)化主潮真正融合在一起的“另類”人物的滄桑，或者說是一群“游離者”的困惑，描寫了她們的異類視角和異類思維。在命運(yùn)的曠野里，它們沒有生命的線索，只能隨風(fēng)流離，像飄零的種子?！傲至⒌拇髲B，沉溺在夜色和霓虹之中。無法依靠?！薄霸谀硞€(gè)時(shí)刻，我們是身份不明的路人，不知道自己停留的時(shí)間。也沒有方向?！?“這種孤獨(dú)感有時(shí)候驅(qū)逐著我們無處可逃，陷入沉淪，并尋求著掙脫。”嘲即便是如此，安妮寶貝還是喜歡玩味這種漂泊和孤獨(dú)，她極盡所能的放逐靈魂，因?yàn)樗J(rèn)為靈魂是需要漂泊的。“這是一種我喜歡的狀態(tài)。流動(dòng)的前行中的生命狀態(tài)?！?/p>

安妮寶貝的作品多是圍繞男女愛情展開，但常常以“破碎、離開、死亡、告別”為收束，其中“愛情”和“死亡”可以成為理解她孤獨(dú)、游離思想主題的關(guān)鍵詞。作品中的女主人公往往因?yàn)樾愿窆之惖哪赣H、不和睦的家庭、不幸的童年等原因失去了愛的能力，“并不是所有想得到的東西都能夠得到，而到手的也不一定是心里所有的，我相信宿命，不相信愛情。”

“也許有愛情，但沒有未來?！彼恍枰膊恍湃握Ｈ说膼矍榛橐觯J(rèn)為即使是纏綿也是痛徹心府的，因?yàn)槟腥耸冀K“是模糊不清的陪襯，就像一片濃重的陰影?！睂?duì)于男人只是物質(zhì)世界里讓她清晰體驗(yàn)孤獨(dú)的符號(hào)而已，“大抵世界上的男人都是如此，一邊需要一個(gè)忠實(shí)可靠的感情陪襯，一邊心猿意馬地眺望遠(yuǎn)方。就像先吃飽了，然后暗自打算挑選哪一份甜點(diǎn)。何其自私而本能的做法。”因此在她的作品中“欲望”便被生冷的凸顯出來，欲望非理性的迷醉與內(nèi)心孤獨(dú)的絕望，讓主人公在焦躁、空虛中一路探索，最終在絕望中走向死亡。

三、抒情為主的小說模式

自敘傳寫法伴隨的往往是以抒情為主的小說模式，而抒情小說在情節(jié)上相對(duì)弱化，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是不利的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要求有一定的可讀性，而情節(jié)是保證可讀性的重要因素。作者也許是出于這種考慮而增加了情節(jié)的比重。單純的抒情在文學(xué)發(fā)展進(jìn)入新的時(shí)代之后早已不是文學(xué)表現(xiàn)的重點(diǎn)，人們需要文學(xué)對(duì)生命、死亡、宿命等命題進(jìn)行思想，文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域也早超越單純抒情的階段。安妮寶貝的創(chuàng)作亦如此，她對(duì)宿命、死亡等命題的思考，也的確需要加強(qiáng)情節(jié)變化，抒情在表現(xiàn)這些命題上相對(duì)較弱，所以她作了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。

篇2

 

澳大利亞女作家們立足與男作家們不同的視角，聚焦被男性所忽視的問題，特別對(duì)性別、種族和身份問題進(jìn)行了深入探討，展示了她們獨(dú)特的價(jià)值取向，創(chuàng)造了“她們自己的文學(xué)”，所以有人評(píng)論道：“澳大利亞擁有不尋常的杰出的女性文學(xué)傳統(tǒng)，它應(yīng)該得到國(guó)內(nèi)讀者的欣賞和國(guó)外讀者的更好了解。” [1]XV

一、女性問題

身為男權(quán)社會(huì)中的“第二性”，澳大利亞女作家們與世界各地的婦女一樣，對(duì)婦女依附于男性、屈從于男性的古老文化傳統(tǒng)具有深刻的體會(huì)，因此，她們的作品必然會(huì)關(guān)注婦女生活，力圖表達(dá)她們對(duì)婦女命運(yùn)的追問與思考。

澳大利亞最早的女小說家安娜•瑪麗亞•邦（Ann Maria Bunn）在1838年匿名發(fā)表的小說《監(jiān)護(hù)人》中，就提出了一系列發(fā)人深省的婦女問題，如女人要不要結(jié)婚？婚姻的基礎(chǔ)應(yīng)該是什么？如果沒有了愛情，婚姻是否應(yīng)該被解除？小說中的朱莉亞小姐在戀愛中覺得愛人十全十美，婚后卻大失所望。“她才做了三個(gè)月的紀(jì)德夫人，就感到自己是世上最可憐的女人，因?yàn)榧o(jì)德先生在他倆獨(dú)處時(shí)，從來不會(huì)挽著她的手一起去共進(jìn)晚餐，早上看到她也只是‘恩’一聲。無論她做什么，他都不會(huì)表示感謝；無論她說什么，他根本不會(huì)聆聽。”[2]175小說中的屈福特夫人也只把婚姻當(dāng)作女兒的歸宿：“我并不在乎他是否愛她，我只要他娶她。愛來得快，去得也快。” [2]100

在1854年發(fā)表的澳洲第一部女性小說《克拉拉•莫里森》中，女作家凱瑟琳•海倫•斯彭斯（Catherine Helen Spence）筆下的韋塞琳小姐把婚姻作為獲得自己一生安定生活的唯一出路。與之相反，小說主人公克拉拉堅(jiān)持自立自強(qiáng)，為了養(yǎng)活自己，不惜降低中產(chǎn)階級(jí)小姐的身份，給人做女仆。。她用自己的汗水和才智，為自己贏得了生存的空間，更贏得了甜蜜的愛情。小說中的瑪格麗特小姐則是作者的化身，她與凱瑟琳•海倫•斯彭斯一樣，積極投身社會(huì)改革，闖入了長(zhǎng)期為男人獨(dú)占的世界，把一身奉獻(xiàn)給了人類的進(jìn)步事業(yè)，甚至決定終身不嫁。

女作家艾達(dá)•坎布雷奇（Ada Cambridge）的小說《三位金氏小姐》講述了三位希望通過婚姻改變自己貧窮卑微命運(yùn)的女子的故事；《違反規(guī)則》記敘了一位遭丈夫虐待的女子在誤以為丈夫去世的情況下改嫁，導(dǎo)致被前夫糾纏不休，直至難產(chǎn)而死；《家庭主婦》塑造了一個(gè)整日忙于相夫教子的傳統(tǒng)女性珀麗。她的詩作“一位妻子的抗議”和“ 誓言”等，則反映了女性羞于成為男子發(fā)泄“”的工具，拒絕接受單純的肉體結(jié)合。

羅莎•布立德（Rosa Praed ）不僅根據(jù)母親的經(jīng)歷塑造了《柳拉一家的運(yùn)氣》中的布倫達(dá)等女性形象，還把目光投向身陷婚姻暴力的婦女。她在小說《婚姻契約》中，提出了一系列問題，如“婚姻契約”適用于什么范圍？女人是否有權(quán)離開暴力的男人？她的小說《納?。阂粋€(gè)女人的研究》則提出：如果一個(gè)女人未婚先孕該怎么辦？難道是她的錯(cuò)誤嗎？她在多大程度上有權(quán)背棄過去和獲得自己的孩子？羅莎作品中對(duì)婦女和財(cái)產(chǎn)、家庭暴力、離婚、孩子監(jiān)護(hù)權(quán)等問題的探討，使她成為了一位女性主義的先驅(qū)。

二、種族歧視

在男權(quán)社會(huì)中，白人婦女與土著一樣，都是白人男子征服的對(duì)象。白人婦女不會(huì)害怕黑人婦女，因?yàn)樗齻儾幌嘈藕谌藡D女會(huì)對(duì)她們的身體造成威脅。相反，白人男子對(duì)黑人婦女的壓迫倒使白人婦女聯(lián)想起女性的普遍經(jīng)歷。所以，在澳大利亞女性文學(xué)中，幾乎找不到支持征服的主題，女作家們大多十分同情土著的遭遇。

早期最重要的女性日志作者安妮•巴克斯特（Annie Baxter）曾描述了一位奄奄一息的黑人土著婦女的悲慘生活狀況，并寫道：“不管是白人還是黑人，病弱的還是健康的——我們都是上帝創(chuàng)造的姐妹！”[3]38澳大利亞第一位最重要的女詩人伊萊扎•漢密爾頓•鄧洛普（Eliza Hamilton Dunlop）曾根據(jù)報(bào)紙上關(guān)于麥奧河大屠殺事件的報(bào)道，創(chuàng)作了“土著母親”一詩，以一個(gè)幸存土著母親的口吻，描述了土著被白人捆綁、斬首和焚燒的情景，哀婉動(dòng)人。伊萊扎認(rèn)為，土著也是人，也有家庭，有情感，不應(yīng)遭到非人道的對(duì)待。為了更好地了解土著，伊萊扎還學(xué)習(xí)了土著的語言和文化，嘗試著翻譯土著的歌謠。女作家珍妮•岡（Jeannie Gunn）在小說《小黑王子》中，也表現(xiàn)了她對(duì)土著的愛和尊重，她筆下的黑人土著“真實(shí)而可愛，被以一種幽默和同情的筆調(diào)展現(xiàn)在讀者面前。”[4]699羅莎•布立德則在自傳《我的澳大利亞童年》中，寫到了她和黑人伙伴瑞戈的友誼。她的小說《逃亡的安娜：荒涼叢林中的羅曼史》通過一位從暴虐的丈夫身邊逃到叢林中與土著共同生活的白人女子安娜的視角，贊揚(yáng)了土著，批判了白人的殘忍與嚴(yán)酷，特別是白人對(duì)黑人的殺戮。

凱瑟琳•馬?。–atherine Martin）創(chuàng)作的澳大利亞第一部以黑人土著為主人公的長(zhǎng)篇小說《令人難以置信的旅程》講述了土著女子伊利亞帕的經(jīng)歷：她目睹大批白人在原來土著居住的地方安營(yíng)扎寨，開礦淘金，經(jīng)常平白無辜地拘捕和關(guān)押黑人。她丈夫被逼遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，她兒子又被白人搶走。為了找回兒子，她踏上了長(zhǎng)路漫漫的旅程。小說由此展現(xiàn)了一位土著母親的骨肉分離之痛，進(jìn)而譴責(zé)當(dāng)時(shí)白人為了同化黑人而普遍采取的將土著母子隔離、把孩子送到白人教會(huì)學(xué)校教養(yǎng)的非人道之舉。小說還從土著的視角，批駁白人的價(jià)值觀。例如，伊利亞帕的丈夫說：“我學(xué)會(huì)了騎馬、趕牛、牧羊；我學(xué)會(huì)了挖井、清洗容器和修筑圍墻。但是過了一段時(shí)間，我對(duì)白人和他們的生活方式就厭倦了，因?yàn)樗麄兛偸墙裉煜胫魈旎蛳聜€(gè)月必須做什么，而我累了之后只想到叢林里去，去打獵、捕魚或捉鳥，想睡就睡，想起就起。”[5]34

三、身份認(rèn)同

早期的澳洲女作家大多是英國(guó)移民，她們遠(yuǎn)離故土和親朋，對(duì)母國(guó)充滿了眷念之情，為此她們努力在文學(xué)作品中確認(rèn)并補(bǔ)償背井離鄉(xiāng)所造成的心理分裂；她們?cè)诎拇罄麃喍ň雍?，又深深愛上了這片神奇的土地，試圖在自己的作品中將澳洲真實(shí)、準(zhǔn)確地呈現(xiàn)給歐洲讀者，以免他們把澳洲看作荒蠻之地。

路易莎•梅瑞狄斯（Lousia Mererdith）在移居澳洲之前已在英國(guó)發(fā)表過若干作品，她最初在澳洲發(fā)表的作品不少仍以英國(guó)為背景，表現(xiàn)出對(duì)英國(guó)價(jià)值觀的尊崇和對(duì)母國(guó)的思念，但她后來卻越來越多地表現(xiàn)出對(duì)澳洲的喜愛和對(duì)澳大利亞的忠誠(chéng)。她認(rèn)為澳大利亞人不應(yīng)該單純模仿英國(guó)人，而應(yīng)該根據(jù)自身環(huán)境的特點(diǎn)，形成自己的生活習(xí)慣。例如，她在《1839-1844年居住新南威爾士期間對(duì)該殖民地的記錄》一書中寫道：“這里出產(chǎn)一些很棒的魚••••••但在悉尼的餐桌上，我卻從未看到過當(dāng)?shù)氐聂~。只有來自英格蘭的鱈魚和鮭魚，價(jià)格極高，而依照我的口味來看，它們根本沒有澳洲那些便宜的鮮魚好吃。但人們總認(rèn)為‘貴的”東西才有‘品位’，任何事情都要服從這種標(biāo)準(zhǔn)。”[6]43當(dāng)然，她也批評(píng)澳大利亞人文化氣息不濃：“先生們不是沒時(shí)間看書，就是覺得看書沒有抽煙帶勁；女士們則如一位詼諧的朋友所說，‘更注重腦袋外部而不是內(nèi)部的裝飾’。”[6]49同樣，艾達(dá)•坎布雷奇婚后一個(gè)月就隨夫移居澳洲，她在《三十年》中仍忘不了當(dāng)年與親朋話別的場(chǎng)景，發(fā)出了思鄉(xiāng)的感嘆。但是，她又寫道：“（澳大利亞）真是個(gè)好地方。雖然我有些思鄉(xiāng)，卻還要滿懷真誠(chéng)和感激地說，我在這兒比在任何其他地方更幸福。并且，我百分百地相信，澳大利亞遲早將迎來輝煌的解放和進(jìn)步，并必然會(huì)變得美好而偉大。” [7]303-304

生長(zhǎng)于澳洲而后卻回英國(guó)定居的羅莎•布立德的作品也涉及到如何使新、舊世界的價(jià)值觀一致的問題。。她曾在向英國(guó)讀者介紹自己的小說時(shí)寫道：“用幾頁書稿描述澳大利亞生活的不同層面是我長(zhǎng)久的愿望。小說中人物的主要興趣和熱情與活躍在歐洲舞臺(tái)上的社會(huì)名流完全一致，但是他們又受到了來自澳大利亞特殊自然環(huán)境的影響，以及年輕而又充滿活力的澳大利亞民族的影響。” [8]iii-iv她希望通過自己的作品讓英國(guó)公眾更多地了解澳洲。

至于在澳洲土生土長(zhǎng)的女作家路易莎•阿特金森（Lousia Atkinson）和路易莎•阿爾布雷•勞森（Lousia Albury Lawson）等，她們沒有新舊兩個(gè)世界的情感交織問題，而全心全意地支持著澳大利亞。。路易莎•阿特金森的小說《移民格特魯?shù)拢阂粍t殖民生活故事》再現(xiàn)了澳大利亞人所經(jīng)歷的種種考驗(yàn)，如叢林、干旱、火災(zāi)、死嬰等，表達(dá)了她對(duì)澳大利亞深厚的感情。路易莎•阿爾布雷•勞森則在作品中表達(dá)了更為強(qiáng)烈的民族主義激情。她在《澳大利亞的歌》一詩中寫道：“我們?cè)趥ゴ蠖绺叩耐恋厣蠚g呼，它是南海的驕傲。” [3] 226她在另一首詩《澳大利亞婦女》中則寫道：“這個(gè)國(guó)家的女兒們，懷著宏偉而壯麗的理想，伴著無聊的寂寞孤獨(dú)，來到這片土地，把自己奉獻(xiàn)給國(guó)家，成為一個(gè)愛國(guó)的群體。” [3]226

[參考文獻(xiàn)]

[1] Spender, Dale. Writing a New World: Two Centuries ofAustralian Women Writers [M]. London and New York: Pandora. 1988.

[2] Bunn , Ann Maria. The Guardian: ATale by an Australian [M]. Sydney: J.Spilsbury, 1838.

[3] Adelaide, Debra. A BrightAnd Fiery Troop：Australian Women Writers of the NineteenthCentury [C]. Penguin Books,1988.

[4] Green, H.M., History ofAustralian Literature [M]. Sydney:Angus & Robertson, 1984.

[5] Martin, Catherine. TheIncredible Journey. London:Pandora Press,1987.

[6] Mererdith, Mrs.Charles. Notesand Sketches of New South Wales during a Residence in That Colony from 1839 to1844[M]. London: John Murray, 1844.

[7] Cambridge, Ada .ThirtyYears in Australia [M]. London: Methuen, 1903.

篇3

在教學(xué)過程中，學(xué)生很容易將女性主義與女權(quán)主義的概念混淆，在對(duì)英美文學(xué)作品進(jìn)行分析的時(shí)候也就容易出現(xiàn)錯(cuò)誤的觀點(diǎn)見解。女性主義教學(xué)法注重的是對(duì)男性作品中所呈現(xiàn)的女性形象以及社會(huì)歷史形象進(jìn)行深入分析，并就女性形象與作用進(jìn)行細(xì)致的探尋。在英美文學(xué)中，男性文學(xué)作品占據(jù)了大多數(shù)，而這些作品中往往存在著大量的不平等觀念，男作家在對(duì)女性形象進(jìn)行刻畫主要有兩方面，一是過分理想化女性形象，作家筆下的女性往往具有完美的性格，或溫柔或美好，二是過于極端刻畫女性形象，將女性視為社會(huì)異類，刻畫成惡魔。而這兩種形象顯然都不是真實(shí)的女性形象。在教學(xué)的過程中也容易產(chǎn)生理解的偏差。隨著英美文壇的發(fā)展，一些女性作家開始提出了女性主義這一說法，他們以女性群體為背景來書寫女性的文學(xué)，由于女作家在創(chuàng)作上的人物刻畫、主題思想、敘事手法等方面與男作家并不相同，其在一定程度上給女性帶來了解放，并且使女性主義從女性文學(xué)中被挖掘出來，并作為了一種教學(xué)方式逐漸融入了高校的外語文學(xué)專業(yè)課程中。

2女性主義教學(xué)法在英美文學(xué)課堂上的運(yùn)用

2.1女性主義教學(xué)法三大核心在英美文學(xué)的課堂上運(yùn)用女性主義教學(xué)法教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)注重女性主義的三大核心講解，讓學(xué)生對(duì)女性主義觀點(diǎn)有一個(gè)正確而全面的認(rèn)識(shí)，便于其進(jìn)一步學(xué)習(xí)和分析英美文學(xué)作品。第一核心是學(xué)生。就目前英美文學(xué)作品課堂的教學(xué)現(xiàn)狀而言，教師仍然是課堂的中心，對(duì)于文學(xué)具有較好的鑒賞與理解能力的學(xué)生能夠積極參與到教學(xué)中，而英語程度較差，口語表達(dá)不夠流暢的學(xué)生，尤其是女生，卻容易受到教師的忽視，無法在課堂上保持一個(gè)良好的學(xué)習(xí)興趣。而在英語專業(yè)中，英美文學(xué)占據(jù)了很大的一部分比例，學(xué)生如果沒有在課堂上獲得應(yīng)有的教學(xué)知識(shí)，就容易拖拉后續(xù)的知識(shí)點(diǎn)學(xué)習(xí)，難以跟上教師的教學(xué)進(jìn)度，并產(chǎn)生抗拒和厭學(xué)心理。因此，教師應(yīng)當(dāng)適當(dāng)運(yùn)用女性主義教學(xué)法，全面的關(guān)照和教授每一位學(xué)生，使課堂形成互相尊重與合作的學(xué)習(xí)氛圍，削弱學(xué)生自我態(tài)度，共同進(jìn)步。第二核心是增加學(xué)生課堂權(quán)利。在傳統(tǒng)教學(xué)活動(dòng)中，教師往往過分強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的權(quán)威性，學(xué)生被動(dòng)的吸取知識(shí)往往難以取到良好的課堂教學(xué)效果。而英美文學(xué)課堂上，主要是為了提高學(xué)生對(duì)作品的鑒賞與分析能力，如果單純的采用教師講解的方式是無法完成教學(xué)目標(biāo)的，同時(shí)也會(huì)一直學(xué)生的思維活躍性與創(chuàng)造能力。而運(yùn)用女性主義教學(xué)法則能夠改變課堂的教學(xué)氛圍，使學(xué)生的主體角色得到了強(qiáng)化，教師將課堂還給了學(xué)生，學(xué)生能夠主動(dòng)參與進(jìn)教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中，從而促進(jìn)其個(gè)人能力的激發(fā)。第三核心是培養(yǎng)學(xué)生領(lǐng)導(dǎo)能力，對(duì)于高校學(xué)生而言，采用女權(quán)主義教學(xué)方式進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐，能夠在一定程度上使其認(rèn)真聆聽自身的想法，同時(shí)培養(yǎng)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立性。尤其是在英美文學(xué)課堂上，教師對(duì)于作品的講解除了進(jìn)行一些基本方法的傳授以外，還應(yīng)當(dāng)充分鼓勵(lì)學(xué)生自己去尋找和解開作品賞析的規(guī)律，對(duì)于一些較為內(nèi)向的學(xué)生，應(yīng)當(dāng)利用女性主義理念積極鼓勵(lì)其走上講臺(tái)，與同學(xué)分享自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，從而鍛煉其領(lǐng)導(dǎo)與學(xué)習(xí)能力。

2.2女性主義教學(xué)法在教學(xué)中的應(yīng)用在高校英語專業(yè)課程中運(yùn)用女性主義教學(xué)法是對(duì)傳統(tǒng)英美文學(xué)教學(xué)的一種創(chuàng)新和顛覆，其與傳統(tǒng)的教學(xué)方式相比，更為注重課堂中師生的平等，強(qiáng)調(diào)課堂上教師與學(xué)生的相互作用。對(duì)于女性主義教學(xué)法在英美文學(xué)教學(xué)課堂中的應(yīng)用，筆者將以教材《新編英語教程4》（上海外語教育出版社）為例進(jìn)行應(yīng)用說明。在教材第一單元中有兩篇課文和互動(dòng)練習(xí)、角色扮演以及寫作部分四大板塊，對(duì)于寫作部分教師可以進(jìn)行單獨(dú)的教學(xué)，其余教材內(nèi)容則在課堂上分為八課時(shí)進(jìn)行教學(xué)。在課文的教學(xué)中，教師首先進(jìn)行導(dǎo)入，并以課文題目為主要內(nèi)容要求學(xué)生展開討論，同時(shí)派出代表講述論點(diǎn)。然后在課堂上運(yùn)用女性主義教學(xué)法，鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)教學(xué)中的重難點(diǎn)進(jìn)行提問，教師重點(diǎn)講解文中的語法和段落講解。關(guān)于課文內(nèi)容的講解，教師可以采用對(duì)話方式進(jìn)行，并要求學(xué)生對(duì)文章進(jìn)行細(xì)讀，自主翻譯。教師在此環(huán)節(jié)應(yīng)當(dāng)充分鼓勵(lì)處于英語弱勢(shì)的學(xué)生進(jìn)行發(fā)言，使其能夠?qū)W會(huì)主動(dòng)表達(dá)自身見解。課文講解完畢后，教師引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文章內(nèi)容進(jìn)行回顧，仍舊采用師生對(duì)話討論的方式進(jìn)行課文賞析，并在課后布置基礎(chǔ)詞匯練習(xí)。角色扮演板塊部分，教師可以安排學(xué)生分組進(jìn)行練習(xí)，對(duì)話時(shí)間控制在二十分鐘以內(nèi)。學(xué)生小組可與教師進(jìn)行互動(dòng)問答，從而完成課文問題部分，教師布置練習(xí)內(nèi)容之外，可讓學(xué)生進(jìn)行自由提議，并就學(xué)生的建議進(jìn)行部分內(nèi)容的再次講解。這樣一來，既能夠保證課堂氛圍的活躍性，同時(shí)又能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性，加上師生之間的良好互動(dòng)，也能夠促進(jìn)學(xué)生進(jìn)行群體合作，從而使其主動(dòng)地參與到教學(xué)活動(dòng)中來，并逐步培養(yǎng)和提高自主學(xué)習(xí)能力。

篇4

1．2攻擊對(duì)象攻擊的主要目標(biāo)是護(hù)士，約占所有攻擊行為的60%，其次是同室病友，約占20%，醫(yī)生和管教干警受攻擊的比率各約為10%。

1．3攻擊原因精神癥狀影響41例，占66．13%;與病友鬧矛盾10例，占16．13%;自知力缺失5例，占8．06%;護(hù)士態(tài)度問題2例，占3．23%;病房環(huán)境影響2例，占3．23%;藥物不良反應(yīng)2例，占3．23%。

2攻擊行為分析

從以上對(duì)攻擊行為發(fā)生原因可以看出，導(dǎo)致精神病患者攻擊行為發(fā)生的主要因素是受精神癥狀的支配，而攻擊的主要目標(biāo)是護(hù)士。住院精神病患者攻擊行為常帶沖動(dòng)性和突發(fā)性，這與精神病患者存在的妄想、幻覺、被控制感、敵意猜疑、易激惹等因素有關(guān)。因?yàn)榛颊咴诨糜X、妄想的支配下，感到自己正遭受迫害，從而做出對(duì)他人攻擊和傷害的行為;患者自知力缺失，不適應(yīng)醫(yī)院環(huán)境，與病友鬧矛盾以及抵制住院治療等，也是導(dǎo)致其產(chǎn)生攻擊行為的重要因素;此外，患者的一些心理需求或行為得不到滿足，醫(yī)護(hù)人員的解決手段或態(tài)度處理不當(dāng)，他人的頻繁活動(dòng)等，也會(huì)導(dǎo)致攻擊行為的發(fā)生;由于藥物治療過程中導(dǎo)致的精神運(yùn)動(dòng)性興奮，也會(huì)導(dǎo)致少數(shù)患者產(chǎn)生攻擊行為;對(duì)于女性精神病患者，尤有特殊原因就是月經(jīng)周期的影響，因?yàn)樵陆?jīng)可使病情復(fù)發(fā)，促使精神癥狀加重。雌激素水平的高低影響著女性的情緒變化，而月經(jīng)前期是體內(nèi)雌激素水平最低時(shí)期，最低水平的雌激素加重了女性精神病患者抑郁、焦慮癥狀而控制沖動(dòng)和自殺的能力下降，容易使其產(chǎn)生自殺觀念和攻擊行為;加上女性感情脆弱豐富，易傷感，這些生理、心理特征成為女性精神病患者在月經(jīng)前后容易發(fā)生攻擊行為的生物學(xué)基礎(chǔ)。

3護(hù)理

3．1關(guān)心新入院的患者首先應(yīng)熱情接待，住院環(huán)境及作息制度向患者逐一介紹，協(xié)助做好衛(wèi)生工作;詳細(xì)了解患者病史，全面掌握患者的病情動(dòng)態(tài)，患者由于從關(guān)押?jiǎn)挝晦D(zhuǎn)送到醫(yī)院治療，住院環(huán)境的陌生以及監(jiān)管人員的改變，常感到焦慮與不安，護(hù)士應(yīng)主動(dòng)與其交談，解釋其病情;對(duì)情緒不穩(wěn)定、自知力差及不愿住院的患者要多給予關(guān)心體貼，做好心理護(hù)理，使其對(duì)自身疾病有一定認(rèn)識(shí)，從而產(chǎn)生親切感，積極配合治療，早日重返關(guān)押?jiǎn)挝焕^續(xù)勞動(dòng)改造。

3．2安撫易激惹的患者對(duì)于易激惹的患者，護(hù)士的接觸方法尤其重要。在與患者交談時(shí)需營(yíng)造一種輕松愉快的氣氛，以消除患者的戒備心理，在交談過程中認(rèn)真傾聽患者的傾訴，避免使用過激性語言，以免激起患者的攻擊行為。同時(shí)，對(duì)患者的過激性語言采取不辯論，不說理，不注意，但不過分遷就的方式。住院期間，盡量避免將易發(fā)生沖突的患者安排在同一病房，防止因爭(zhēng)執(zhí)等情況而引發(fā)攻擊行為［1］。

3．3注重服藥護(hù)理護(hù)士發(fā)藥時(shí)要認(rèn)真負(fù)責(zé)，做到“藥物到手，服藥到口，看藥服下”;對(duì)有藏藥、拒藥行為的患者，要注意做好服藥后的檢查工作，不要訓(xùn)斥患者。在病情允許的情況下，對(duì)患者進(jìn)行健康教育，讓其認(rèn)識(shí)服藥的重要性，積極配合治療，從而達(dá)到最佳治療效果。

3．4掌握患者月經(jīng)周期規(guī)律因?yàn)榕跃癫』颊叩谋┝A向與月經(jīng)周期有密切關(guān)系，因此，護(hù)士在工作中要建立起女性患者的月經(jīng)周期登記表，這對(duì)預(yù)防攻擊行為的發(fā)生具有重要作用。在每位患者的月經(jīng)期前后，要嚴(yán)密觀察其動(dòng)作、行為及心理的變化情況，有無配合治療護(hù)理及飲食、睡眠改變等，做到心中有數(shù)，班班交接，發(fā)現(xiàn)可疑情況，及時(shí)采取有效的措施，例如通過心理疏導(dǎo)，熱情關(guān)心和安慰患者，耐心傾聽患者的訴說，從而逐漸達(dá)到消除安全隱患的目的［2］。

3．5沉著應(yīng)對(duì)發(fā)生攻擊行為的患者當(dāng)遇到患者發(fā)生攻擊行為時(shí)，護(hù)士首先要保持清醒的頭腦，在管教干警的陪同下，迅速到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，盡快制止患者的行為;當(dāng)語言不能有效制止時(shí)，果斷采取保護(hù)性強(qiáng)制約束措施;置單人房，派專職衛(wèi)生員專崗看護(hù);在保護(hù)期間，注意讓患者保持舒適的，經(jīng)常巡視查看約束帶的松緊度，向患者解釋保護(hù)性的限制約束是為了患者及他人的安全，而不是懲罰;對(duì)極度興奮，雖經(jīng)保護(hù)性強(qiáng)制約束措施仍謾罵大叫，躁動(dòng)不安或吐口水的患者，應(yīng)給其戴上口罩，或遵醫(yī)囑使用鎮(zhèn)靜藥物;待患者安靜并表現(xiàn)出合作態(tài)度后，可以解除保護(hù)性約束，并及時(shí)進(jìn)行溝通，鼓勵(lì)患者繼續(xù)配合治療及護(hù)理。

3．6充分的預(yù)見性護(hù)士在平時(shí)的治療護(hù)理工作中要密切觀察患者的言行［3］，對(duì)患者攻擊行為的發(fā)生要有充分的預(yù)見性，尤其對(duì)新入院、躁狂癥患者、近期有思想波動(dòng)者、拒服藥者、月經(jīng)期患者等要重點(diǎn)觀察，一旦發(fā)現(xiàn)患者語調(diào)高、坐立不安、挑剔、無理要求多或有懷疑、敵意表情時(shí)，護(hù)士應(yīng)高度警惕，盡量避免刺激患者，有條件時(shí)安排患者到安靜的場(chǎng)所，并及時(shí)把環(huán)境中可能的傷人或毀壞的物品移除，盡量不接觸患者的身體，適當(dāng)滿足患者的一些合理要求，允許患者在限定的范圍內(nèi)活動(dòng)。

3．7做好心理護(hù)理護(hù)士在治療護(hù)理過程中，應(yīng)視病犯為普通患者，一視同仁;及時(shí)了解患者的思想動(dòng)態(tài)，做好健康教育，讓患者了解自己的病情，這樣有利于緩解患者的不良情緒;對(duì)沖動(dòng)后冷靜下來的患者，讓她們講述沖動(dòng)原因和經(jīng)過，以便進(jìn)一步制訂防范措施;平時(shí)鼓勵(lì)患者積極參加各種工娛療活動(dòng)，減少或避免攻擊行為的發(fā)生;根據(jù)患者的不同性格、愛好、特長(zhǎng)等，針對(duì)性向患者傳授如何緩解壓力及控制情緒、如何應(yīng)對(duì)憤怒等的技巧和方法等，以提高患者對(duì)自己行為負(fù)責(zé)的能力。

3．8嚴(yán)格安全檢查精神科患者的安全管理是精神科護(hù)理工作的重中之重，每日應(yīng)定期檢查病房設(shè)施的安全，如有門、窗、床鋪損壞應(yīng)及時(shí)維修;平時(shí)加強(qiáng)對(duì)危險(xiǎn)物品的管理，如刀、剪、繩(約束帶)、輸液用的玻璃瓶、打火機(jī)、棉簽、藥膏殼等銳利物品，用后及時(shí)回收，并不定期進(jìn)行清點(diǎn);新入院、外出檢查或活動(dòng)后回病房的患者，要嚴(yán)格檢查危險(xiǎn)物品，禁止危險(xiǎn)物品出現(xiàn)在病區(qū)內(nèi);同時(shí)，定期開展護(hù)士防身技巧培訓(xùn)，嚴(yán)格帶教新上崗的護(hù)士，盡量將受傷害程度減小到最低。

篇5

[作者簡(jiǎn)介]余芳(1975―)，女，江西余干人，江西教育學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部。（江西南昌330029）

在當(dāng)前批評(píng)界有一個(gè)現(xiàn)象，就是對(duì)轉(zhuǎn)型期文學(xué)中的農(nóng)民形象尤其是農(nóng)村女性形象似乎興趣不大，更沒有一個(gè)全面的觀照和研究。其實(shí)，在農(nóng)村被日益邊緣化的今天，對(duì)文學(xué)中的當(dāng)代農(nóng)村女性形象――農(nóng)村中最嚴(yán)重的邊緣者，進(jìn)行一個(gè)整體的觀照與分析，是有重要意義的。

一

大致說來，轉(zhuǎn)型期文學(xué)中主要有兩類當(dāng)代農(nóng)村女性形象：一類是在農(nóng)村生活或勞作的女性形象；另一類則是離開了自己的故土在城市的一角艱難打拼的女性形象。這兩類女性形象大致出現(xiàn)于轉(zhuǎn)型期文學(xué)中的不同時(shí)間階段，前者主要出現(xiàn)于轉(zhuǎn)型期文學(xué)中的早期，后者則大量出現(xiàn)于世紀(jì)之交以及當(dāng)下的文學(xué)作品中。我們先來掃描一下轉(zhuǎn)型期文學(xué)中前一類女子的遭遇和性格特點(diǎn)。

金菊與高馬兩人戀愛上了，然而她父親要高馬出一筆財(cái)禮，才同意他們的婚事，否則就要金菊去為她大哥換親。無可奈何之下，他們倆私奔了，并發(fā)生了性關(guān)系，然而沒幾天就被金菊家里給逮回來了。金菊父親勒令高馬拿出一萬塊錢，否則就要他與金菊一拍兩散，而這時(shí)金菊已懷孕在身。高馬本希望蒜苔能賣個(gè)好價(jià)錢，不料竟賣不出去，籌錢無望的他大鬧縣政府，最后為了躲避追捕逃奔他方，而感覺生活毫無希望的金菊則挺著肚子上吊自盡了(莫言《天堂蒜苔之歌》，1988)。寡婦玉秀娘與村里一個(gè)沒了老婆的男子偷偷地相好了，見他家沒個(gè)女人料理家庭，自己想照顧他與他的幾個(gè)兒子，又怕村里人說閑話，于是便想讓 15歲的女兒輟學(xué)嫁給他的兒子。眼看著一場(chǎng)包辦婚姻的悲劇就要發(fā)生了，后來還是書記做主，玉秀娘才得以與心上人結(jié)合，而她女兒玉秀也才得以避免封建包辦婚姻繼續(xù)上學(xué)。(楊泥《良緣》，1991)。

從上面小說中的女性形象可看出，雖然她們的年齡層次不同，并且所發(fā)生的故事也有差異。然而這些故事的發(fā)展和其中的女性形象塑造都有著共同點(diǎn)，即在絕大多數(shù)農(nóng)村題材的作品中，故事的發(fā)展和女性形象的塑造都依賴于兩性關(guān)系這一主軸。并且這些女性形象大部分上仍是傳統(tǒng)的女性形象，在兩性關(guān)系中更多的也是處于被動(dòng)的角色，缺乏主體性。仍深深地打著傳統(tǒng)道德的烙印，根本不能進(jìn)入到現(xiàn)代女子形象的系列中。

我們?cè)賮頌g覽一下轉(zhuǎn)型期文學(xué)中離開土生土長(zhǎng)的故鄉(xiāng)到城市謀生的農(nóng)村女性形象。九月和同村女孩孫艷懷著一個(gè)美麗的城市夢(mèng)出來打工，然而城里并沒有想象中的那樣美好，工作勞累，待遇極差，且常被老板猥褻。一連換了幾家工廠都是如此，她們失望了，賣給老板只不過能留下做工，還不如賣給外人可以拿到錢，于是她們開始，直到一次時(shí)被公安機(jī)關(guān)抓了后，九月才決定拿著她們出賣肉體與尊嚴(yán)所換來的十多萬塊錢回鄉(xiāng)踏踏實(shí)實(shí)過日子。然而曾為的身份是一塊無法洗凈的污點(diǎn)，即使她為了村民換回地契合同，貢獻(xiàn)了自己的身子，甚至最后把浸滿她血和淚的十多萬塊錢全部用在了村里的貸款和開荒上，仍不為有些人理解(關(guān)仁山《九月還鄉(xiāng)》，1996)。鄉(xiāng)下姑娘晶子在城郊的一家酒店當(dāng)服務(wù)員，為了快點(diǎn)兒發(fā)財(cái)好給家里蓋上瓦屋，晶子后來將身體也出賣了。婚后她丈夫知道她結(jié)婚前曾做過后便拳打腳踢，想打得她主動(dòng)提出離婚。對(duì)于自己不光彩的過去，晶子十分后悔，但離婚是萬萬不愿意的，娘家又不讓回去，離婚再嫁也很渺茫。此時(shí)的晶子可謂進(jìn)退無路，最后還是作者不忍心，安排了其原先的酒店老板領(lǐng)走了她，并與她進(jìn)行了一場(chǎng)婚禮――一個(gè)略顯光明而不現(xiàn)實(shí)的“尾巴” (周大新《消失的場(chǎng)景》，1997)。

從上面的簡(jiǎn)單瀏覽中我們可以看出，這些作品雖然涉及社會(huì)生活的很多方面，但都醒目地貫穿著一條線索，那就是女性的易。女性的易，尤其是性亂成為了作品中推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主要因素，而且人物的不幸遭遇也都緊密地圍繞著這些單調(diào)的因素而展開、延伸。

二

現(xiàn)在我們來探討一下轉(zhuǎn)型期文學(xué)中這兩類女性形象出現(xiàn)于不同時(shí)間段的原因，以及這些女性形象是否真實(shí)完整地表達(dá)了農(nóng)村女性的真實(shí)困境。

首先，這兩類形象的出現(xiàn)是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注的結(jié)果。上世紀(jì)80年代中期至90年代早期，中國(guó)的民工潮還遠(yuǎn)未興起，那時(shí)出城打工的多是沿海省份的百姓，并不普遍，且以男子為多，當(dāng)時(shí)農(nóng)村出現(xiàn)了“男耕女工”的社會(huì)現(xiàn)象。這是處于此階段的轉(zhuǎn)型期文學(xué)中的農(nóng)村女性為何都扎根于農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)原因。轉(zhuǎn)型期早期文學(xué)大多從愛情婚姻這個(gè)角度來折射反映農(nóng)村女性生存的困境也是有著其生活基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)目的的。當(dāng)時(shí)農(nóng)村的封建包辦婚姻還大量存在，人們的封建殘余思想根深蒂固，由此而引發(fā)的個(gè)人悲劇也時(shí)有發(fā)生。

而90年代中期，隨著中國(guó)改革開放步伐的加快和深入，我國(guó)農(nóng)村開始出現(xiàn)了進(jìn)城打工的熱潮，大量的青壯年男子和女子涌入城市，村里只剩下老人和小孩，以致部分農(nóng)村出現(xiàn)了土地荒蕪的景象。這是在上世紀(jì)90年代中期轉(zhuǎn)型期文學(xué)中大量出現(xiàn)農(nóng)村女性進(jìn)城的歷史背景。

其次，這些描寫農(nóng)村女性的作家是有一定社會(huì)使命感的。當(dāng)歷史的腳步跨入20世紀(jì)80年代中期時(shí)，文學(xué)已開始出現(xiàn)商品化、市場(chǎng)化，以消遣為主的通俗文學(xué)在市場(chǎng)上大行其道，嚴(yán)肅文學(xué)則面臨著讀者稀少和創(chuàng)作者日漸減少的雙重危機(jī)。在這種情況下，這些作家仍能夠守住嚴(yán)肅文學(xué)的立場(chǎng)，從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)來展示農(nóng)村女性的生存困境，應(yīng)該來說是有一定的社會(huì)責(zé)任感的，繼承了傳統(tǒng)文人的“文章合為時(shí)而著，詩歌合為事而作”的嚴(yán)肅創(chuàng)作態(tài)度。

但同時(shí)，我們也應(yīng)注意到這類作品從整體上看有以下幾方面的不足。

第一，這兩類形象遠(yuǎn)未全面地反映出當(dāng)時(shí)農(nóng)村女性的主要困境。其實(shí)，20世紀(jì)八九十年代的農(nóng)村女性，除了愛情和婚姻困境，她們還要面臨物質(zhì)生活的困境。同時(shí)，她們應(yīng)該還要忍受實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值而不得的困境。這后一點(diǎn)，我們尤其不能忽略。而20世紀(jì)90年代中期至今，農(nóng)村女性進(jìn)城面臨的很大一部分困境則并非像小說所寫的一樣，僅僅是不道德或非正常的性引發(fā)的。她們面臨的事業(yè)發(fā)展、愛情選擇、家庭矛盾、子女教育等類的困境應(yīng)該說與非正常的性的關(guān)系并不大。

第二，這兩類農(nóng)村女性形象絕大部分都是以悲劇形象出現(xiàn)的。這與農(nóng)村現(xiàn)實(shí)顯然不符。80年代中期至90年代早期農(nóng)村的愛情悲劇雖然并不鮮見，但美好的愛情、正常的生活仍是主流。因此就單個(gè)的作品而言，描寫愛情悲劇無論寫得多悲慘、多壓抑也不為過，但眾多的作品都一致地把農(nóng)村的愛情婚姻都寫得那樣悲慘，似乎有點(diǎn)脫離現(xiàn)實(shí)。而到90年代中期時(shí)，農(nóng)村女性固然由于自身素質(zhì)的不高和就業(yè)環(huán)境的惡劣，在城市就業(yè)中處于劣勢(shì)地位，但這并不意味著她們就得像作品中所寫的不出賣自己的身子就無處立足。不可否認(rèn)，在現(xiàn)實(shí)生活中部分打工女性受到了害或是受到了易的誘惑，但絕大部分的打工女性還是靠自己的辛勞、聰明和忍耐在城市中奮斗。但在文學(xué)作品中，反映其中的美德、其中的昂揚(yáng)、其中的希望者卻很少。

第三，這兩類女性形象的內(nèi)涵比較單薄，其中的悲劇讓人感覺只是苦難的堆砌而已，難以讓讀者對(duì)作品產(chǎn)生更深的思索。這類過多的苦難使作品在不斷的情節(jié)轉(zhuǎn)換中跳躍，缺乏塑造人物內(nèi)涵的空間，加強(qiáng)了情節(jié)卻犧牲了形象的豐滿和可信。

三

現(xiàn)在我們來簡(jiǎn)略地分析一下這些不足背后的原因。

首先，是為了迎合觀眾的口味。作者或多或少都會(huì)有接受焦慮，在這點(diǎn)上嚴(yán)肅文學(xué)的作家也不例外，只有獲得讀者的接受，作品才能產(chǎn)生意義。在文學(xué)已被日益商品化的轉(zhuǎn)型期，作者的接受焦慮也日益加深，他們對(duì)讀者的迎合也日益明顯。我們先談?wù)劦谝活惻孕蜗髮?duì)觀眾的迎合。對(duì)于悲劇，人們總有著天然的興趣，悲劇既可釋放自己的壓抑情緒，又可讓人們獲得一種滿足感和安全感。愛情婚姻則是一個(gè)永恒的話題，再加上那時(shí)人們走出扼殺一切感情，尤其是扼殺愛情的也不過幾年，對(duì)于愛情和婚姻的興趣較之正常時(shí)期自然會(huì)更加濃厚。再來看一下第二類女性形象。中國(guó)讀者由于傳統(tǒng)文化及轉(zhuǎn)型期這一特定社會(huì)背景的影響形成了一個(gè)鮮明的閱讀興趣?！靶浴笔且环N與生俱來的本能與欲望，而中國(guó)傳統(tǒng)文化過于壓制人的欲望，特別是，女人的尤其被視為“洪水猛獸”，更遑論給其一個(gè)合理的事實(shí)生存空間和被討論的空間。欲望既然得不到合理的宣泄，自然會(huì)以一種變異的形式出現(xiàn)，這就導(dǎo)致了一個(gè)悖論，就是人們?cè)诠_場(chǎng)合鄙視、唾罵一切有關(guān)性的話題，然而私下里對(duì)于性又有著無盡的興趣和想象力。因此性在這一時(shí)期的文學(xué)中一下就泛濫開來，通俗文學(xué)中的性描寫自不用說，嚴(yán)肅文學(xué)也到處是性的影子。其次，作者自身優(yōu)越感的影響。上世紀(jì)50年代以來 ，由于多方面的原因我國(guó)逐漸形成了具有中國(guó)特色的“城鄉(xiāng)二元隔離”格局。城市成為國(guó)家發(fā)展的重點(diǎn)，并隨之形成一種相對(duì)優(yōu)勢(shì)的文化，廣大鄉(xiāng)村則逐漸落后于現(xiàn)代文明，成為需要啟蒙的對(duì)象。而文人優(yōu)越感則要源遠(yuǎn)流長(zhǎng)得多。這些作者大部分都受過高深的教育，又身居城市（或成功地進(jìn)入了城市），因此在描述農(nóng)村生活或是鄉(xiāng)下人進(jìn)城的辛酸時(shí)，更多的是采取一種獵奇和俯瞰的角度，不愿意深入細(xì)致地體會(huì)其中的深沉而豐富的情感，體會(huì)其中的人生百味，把握他們的痛苦和需求，提供真正的人文關(guān)懷。而是采取了簡(jiǎn)單化的做法，浮光掠影地摘取其中一些“引人注目”的現(xiàn)象和特點(diǎn)，加以想象，“塑造”形象。這樣的作品對(duì)人物內(nèi)心的刻畫和性格的塑造單調(diào)而膚淺，其人物和情節(jié)與現(xiàn)實(shí)有著很大的距離。

篇6

關(guān)鍵詞：女性文學(xué);多元形態(tài);成因

20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)從不自覺到自覺,這個(gè)過程經(jīng)歷了近百年的歷史跋涉。中國(guó)女性文學(xué)的自覺,標(biāo)志著它的成長(zhǎng)逐漸走上成熟。

中國(guó)女性文學(xué)肇始于20世紀(jì)初,“五四”使其得到繁榮和發(fā)展,并奠定其基礎(chǔ)。這個(gè)世紀(jì)的30年代之后,意識(shí)形態(tài)的分野與的爆發(fā),使中國(guó)文學(xué)自然地形成為國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)和淪陷區(qū)文學(xué)三種類型。中國(guó)女性文學(xué)作為其中的一個(gè)組成部分,也沒有擺脫時(shí)代的無情安排。1949年前后,由于大陸政權(quán)的更迭,留在大陸的國(guó)統(tǒng)區(qū)的女性作家,如羅洪和趙清閣等人以及游走于國(guó)統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)之間的白薇,都在新時(shí)代里變得相對(duì)沉寂或無所作為;而淪陷區(qū)文學(xué)的代表作家如張愛玲和梅娘以及蘇青等人,前者在1952年“出走”,后者在留下來的歲月里,基本再?zèng)]有什么創(chuàng)作。就中國(guó)女性文學(xué)而言,中國(guó)大陸方面,在20世紀(jì)70年代之前成績(jī)不大,有影響和有成就的作家,寥若晨星。而在臺(tái)灣,由于從大陸飄到那里的一批女作家的辛勤耕耘,卻又為中國(guó)女性文學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)奇跡。到了80年代,女性文學(xué)隨著大陸政治的變化驟然而起,數(shù)以百計(jì)的女作家如過江之鯽涌上文壇,真正成了中國(guó)文學(xué)的半邊天。但是,不管在哪一個(gè)歷史時(shí)期,女作家的創(chuàng)作總是千差萬別的,其主題內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格也總是豐富多彩的。

從“五四”新文學(xué)的發(fā)軔時(shí)期起, 20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)一開始就顯示了多元的創(chuàng)作形態(tài)。這種迥異的多元?jiǎng)?chuàng)作形態(tài),不僅體現(xiàn)在思想主題方面,更體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格方面;這種多元形態(tài),不僅因人而異,即使同一個(gè)作家的不同創(chuàng)作時(shí)期,甚至是同一時(shí)期,創(chuàng)作文本也呈現(xiàn)出多元性。這些,可以說明關(guān)于“中國(guó)女性文學(xué)史”上的一個(gè)重要問題,那就是中國(guó)有沒有“女性文學(xué)”,何時(shí)才有女性文學(xué)。

一種思想意識(shí)和一種創(chuàng)作風(fēng)格的產(chǎn)生,可以誕生在不同國(guó)家不同的地域和時(shí)代,也可以在沒有任何接觸、彼此不受任何影響的情況下,不同的國(guó)家和民族產(chǎn)生大致相似、相仿或相同的思想和藝術(shù)。這不僅是可能的,而且是存在的。最明顯的例子就是,中國(guó)文化與希臘文化,它們有許多相似或相同的地方。其實(shí),文學(xué)也是一樣,在世界文學(xué)史里,這種情況并不少,例如有的中國(guó)神話與外國(guó)神話,就如出一轍。

作家的創(chuàng)作路數(shù)或風(fēng)格,抑或說是創(chuàng)作形態(tài)的變遷,與作家本身在其成長(zhǎng)過程中所受社會(huì)、思想影響和對(duì)于外界文學(xué)或文化的接受大有關(guān)系。自20世紀(jì)初葉以降,在中國(guó)女性文學(xué)發(fā)展史上,大部分女作家在不同時(shí)期,其創(chuàng)作實(shí)踐都有明顯的變化,這種變化包括對(duì)于思想主題和創(chuàng)作風(fēng)格的不同追求。

廬隱是一位現(xiàn)實(shí)主義作家,她的小說雖有浪漫的因素,但其創(chuàng)作路數(shù)相對(duì)比較平直。所謂平直就是基本沒有很大變化,但也不是沒有一點(diǎn)變化。從《海濱故人》到《火焰》,她的小說從抒情而傷感的情調(diào),到悲憤高昂的精神,就是一個(gè)變化;這個(gè)變化,既是社會(huì)變化所使然,也是作家思想變化的自然呈現(xiàn)。再如丁玲,她最初的小說《夢(mèng)珂》、《莎菲女士的日記》以及《一九三零年春上?！返缺憩F(xiàn)那個(gè)時(shí)代知識(shí)女性的苦悶、彷徨與對(duì)光明的求索,雖然前后有差異,但是總體風(fēng)格相近,都是多些“浪漫”,少了些“現(xiàn)實(shí)”,其筆法呈現(xiàn)出典型的女性主義色彩,成為中國(guó)女性文學(xué)發(fā)展史上較早凸現(xiàn)女性意識(shí)的小說文本;而到了《韋護(hù)》和《水》,再到《太陽照在桑干河上》等貼近中國(guó)現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)的作品,她作品里那種強(qiáng)烈的女性意識(shí)驟然變成了社群對(duì)于社會(huì)的抗?fàn)?這個(gè)跳躍式的不同的創(chuàng)作實(shí)踐,一方面深受當(dāng)時(shí)讀者的稱贊,但至今也不斷遭遇后人的批評(píng)。當(dāng)然,她的變化是她的思想變化的結(jié)果,這是作家的自由,因?yàn)樽骷铱偸且宰约旱淖髌穪肀磉_(dá)對(duì)社會(huì)和民生的關(guān)懷并抒發(fā)自己的愛憎的。對(duì)于丁玲的“變化”,可以說是作家不同時(shí)期的心靈的不同的“思想表情”,也是作家不同時(shí)期自在寫作的境界。這個(gè)結(jié)果有的說好,有的說壞,我認(rèn)為好與壞不能只是一些評(píng)論家說了算,最后的發(fā)言權(quán)還得交給歷史。這個(gè)歷史,正向前延伸和發(fā)展,我們健在的人可能看不到,歷史的大河會(huì)一遍遍地淘洗這些文化遺產(chǎn),并使之成為金子。

作家創(chuàng)作形態(tài)的變化不是個(gè)別的,這是一種普遍而自然的文學(xué)現(xiàn)象,幾乎所有的作家在其創(chuàng)作生涯中,其創(chuàng)作面貌(思想主題和藝術(shù)形式)都會(huì)有不同程度的變化,一以貫之的幾乎沒有。凌叔華這位溫文爾雅的女作家,從最初的《花之寺》,到《小孩》等,她的小說從朦朧到彰顯,朦朧的女性意識(shí)也是在不知不覺中發(fā)生些微變化的。富于反抗精神的白薇,她的從頭到尾述說男女至愛之情的詩劇《琳麗》、《打出幽靈塔》到長(zhǎng)篇小說《炸彈與征鳥》和劇本《北寧路某站》、《敵同志》和長(zhǎng)篇自傳《悲劇生涯》,她從表現(xiàn)女性意識(shí)強(qiáng)烈的作品,到更具強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的創(chuàng)作,這種創(chuàng)作思想主題與藝術(shù)風(fēng)格的差異,其實(shí)都源于對(duì)于社會(huì)的深度認(rèn)識(shí)所致的結(jié)果。當(dāng)然, 20世紀(jì)二三十年代的女作家創(chuàng)作形態(tài)的多元形態(tài)不只是表現(xiàn)在上述幾位作家的創(chuàng)作里,其他重要作家馮沅君、石評(píng)梅、蘇雪林、陳學(xué)昭等人的創(chuàng)作也都有這種多元形態(tài)的存在。稍后,蕭紅的《生死場(chǎng)》和《呼蘭河傳》,張愛玲的《傾城之戀》和《茉莉香片》,草明的《原動(dòng)力》和《火車頭》,白朗的《幸福的明天》等人的作品,雖然它們各有特色,但都在更多的層面上再現(xiàn)她們創(chuàng)作上宏大的社會(huì)主題思想。

20世紀(jì)五六十年代是中國(guó)大陸女性文學(xué)相對(duì)處于低潮的時(shí)期,以兩位頗具代表性的女作家茹志鵑和劉真而言,她們那些現(xiàn)實(shí)主義而有充滿激情的小說創(chuàng)作,到了70年代末期和80年代,便有了一個(gè)新的面貌。茹志鵑早期的小說代表作是《百合花》,而到了“思想解放”之后,當(dāng)西方的文藝思潮涌入我們家園之后,她便創(chuàng)作出《剪輯錯(cuò)了的故事》、《草原的小路》等相對(duì)新潮的作品,創(chuàng)作風(fēng)格也從“微笑”走向“沉思”;劉真也一樣,她從早年的《長(zhǎng)長(zhǎng)的流水》、《春大姐》到《英雄的樂章》,再到20世紀(jì)80年代所創(chuàng)作的反思文學(xué)佳作《黑旗》,雖然藝術(shù)上都是現(xiàn)實(shí)主義,但我們發(fā)現(xiàn)劉真無論是思想或是藝術(shù)都有了不少變化。宗璞一生寫的都是燕園里的知識(shí)分子的人生道路和命運(yùn),這是她一貫的主題追求。上個(gè)世紀(jì)中期,她創(chuàng)作了《紅豆》,但在國(guó)家迎來又一個(gè)春天之后,她創(chuàng)作了充滿了現(xiàn)代氣息的《弦上的夢(mèng)》、《我是誰》、《三生石》等膾炙人口的作品;在藝術(shù)上,她借鑒西方現(xiàn)代小說的某些藝術(shù)手法,從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義和超現(xiàn)代主義,不斷以各種藝術(shù)手段,鍛造其作品的佳境。

我們可以順手隨便指點(diǎn)20世紀(jì)70年代末以來的那些紅遍中國(guó)文學(xué)版圖的女作家的創(chuàng)作形態(tài)來分析她們的變化,以此來說明作家創(chuàng)作形態(tài)的多元性和普遍性。我們不僅可以就她們創(chuàng)作的思想主題大致歸為若干類型,還可就藝術(shù)形式也分為若干類型。事實(shí)上這種劃分就其科學(xué)性而言也只能是相對(duì)的,因?yàn)樽骷业膭?chuàng)作常常就像夏天的云彩,不同的風(fēng)向、不同的環(huán)境、不同的心情下其創(chuàng)作往往呈現(xiàn)不同的色彩,因此這種劃分只能是相對(duì)的或暫時(shí)的,而非恒定永久的。

先說思想主題。思想是作家自覺或不自覺地透過作品所呈現(xiàn)的一種觀念、感情或情緒,或者說是一種人生觀和世界觀,而并非就是政治思想或意識(shí)形態(tài)。當(dāng)然,作家自覺地表現(xiàn)一種政治態(tài)度,也很正常。我們不是強(qiáng)調(diào)政治,而是強(qiáng)調(diào)思想,強(qiáng)調(diào)意識(shí)、感情或情緒,因?yàn)樽骷业淖髌纷罱K要表現(xiàn)的是思想、觀念、意識(shí)和情緒。

20世紀(jì)70年代末以來的文學(xué)(包括20世紀(jì)的新時(shí)期文學(xué)和21世紀(jì)初的文學(xué)),至今已經(jīng)走過將近30年的路程,對(duì)中國(guó)文學(xué)來說這是一個(gè)翻天覆地的偉大“紀(jì)元”,是一個(gè)里程碑。這一階段文學(xué)歷史內(nèi)容十分豐厚而廣闊,藝術(shù)上異彩紛呈變幻多姿,成為中國(guó)文學(xué)史上最為燦爛的一幕。這其間,可以說女性文學(xué)就像中國(guó)女作家本身那樣絢麗嫵媚。說它絢麗嫵媚,不僅是因?yàn)榕宰骷覡N若群星,更是因?yàn)樗齻儎?chuàng)作上璀璨斑斕,表現(xiàn)出色。她們不讓須眉地參與了創(chuàng)造一個(gè)國(guó)家的偉大歷史文化的進(jìn)程,并以自己的豪情與多彩之筆為文學(xué)寫下了燦爛的一頁。盡管在歷史的長(zhǎng)河里這個(gè)屬于她們的文學(xué)瞬間不算太長(zhǎng),但是她們盡到了真誠(chéng),付出了汗水。

20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)的核心思想和寫作趨勢(shì),總體而言,顯示了多元狀態(tài)。自上個(gè)世紀(jì)新文學(xué)開篇以來,最具代表性的女作家的創(chuàng)作的重要主題形態(tài),不外乎社會(huì)的,母愛的,愛情的,成長(zhǎng)的,的,死亡的以及宗教的等等;藝術(shù)上也是千人千面,形態(tài)各異。而關(guān)于社會(huì)和愛情這兩大永恒的主題,則覆蓋著中國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作版圖的各個(gè)角落。關(guān)注我們社會(huì)生活中難以言說的痛楚,書寫男女形態(tài)萬千的愛情,是絕大多數(shù)女作家最得心應(yīng)手和最鐘情的創(chuàng)作重心。

20世紀(jì)80年代以來,最重要的女作家張潔、諶容、張抗抗、戴厚英、霍達(dá)、柳溪、柯巖、葉文玲、王安憶、鐵凝、方方、池莉、范小青、王小鷹、竹林、遲子建、畢淑敏、張辛欣、陳染、林白、殘雪、徐小斌、海男、蔣子丹、徐坤、張欣和舒婷、伊蕾、翟永明等人的創(chuàng)作,她們作品里所表現(xiàn)的主題思想各有不同,藝術(shù)手法也是各不相同。張潔除了她的成名作《愛,是不能忘記的》,還有社會(huì)性極強(qiáng)的《沉重的翅膀》和充滿激烈女性意識(shí)的《方舟》、《紅蘑菇》和《無字》等,主題思想不同,藝術(shù)追求也不相同。且不說張抗抗的處女作長(zhǎng)篇小說《分界線》及早期的代表作《愛的權(quán)利》和《夏》,她的創(chuàng)作也是在探索中不斷有其變化;她的長(zhǎng)篇小說《隱形伴侶》和《情愛畫廊》是她的創(chuàng)作在藝術(shù)上更臻成熟的標(biāo)志。王安憶披著清新文雅而純凈的“沙沙沙”的“雨”踏上文壇,到描摹歷史與文化反思的《小鮑莊》,再到對(duì)人性和“性”進(jìn)行深層反思的《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》以及追憶“父系神話”和“母系神話”的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《傷心太平洋》和展示歷史變遷的《長(zhǎng)恨歌》,再到對(duì)于“都市小說”的創(chuàng)造,王安憶以不同的主題思想和藝術(shù)技巧,多元地展現(xiàn)自己“心靈世界”和人類社會(huì)的豐富性。還有鐵凝,她從早期關(guān)注農(nóng)村生存狀態(tài)的《灶火》和《哦,香雪》,到描寫農(nóng)村婦女深重苦難命運(yùn)的《麥秸垛》、《棉花多》、《青草朵》,再到撕開人性丑陋的長(zhǎng)篇小說《玫瑰門》和《大浴女》,她對(duì)女性的同情與暴露,都是入木三分的。陳染和林白也并非一成不變,她們隨著年齡的增長(zhǎng)和人生閱歷的加深,作品的主題思想和藝術(shù)形式也有變化,比如陳染,她寫作是“為了尋求精神和情感的出路”。她說:“回憶起青春期時(shí)候的狀態(tài),覺得有點(diǎn)不可思議,覺得太跟自己過不去了,拿許多人生的重大哲學(xué)壓榨自己――我是誰?我在哪兒?別人是誰?別人又在哪兒?干嗎要和別人一樣?別人和我有何關(guān)系?嗎要尋找這種關(guān)系?這世界到底是個(gè)什么?男人和女人?生還是死?多少歲自殺?用什么方式了結(jié)?――太多太多沉重的問題我硬是讓20歲的敏感多思的神經(jīng)全部擔(dān)起,而且一分鐘也不放過,這似乎成為我的一種生活樂趣。我的青春期就是這樣一路跌跌撞撞、歪歪斜斜、半瘋半傻、瀕臨崩潰地走了過來……偏執(zhí)的東西太多了?！盵1]她說她走了許多“彎路”,但她感謝那些彎路。這就是陳染,那時(shí)她接連創(chuàng)作了《無處告別》、《嘴唇里的陽光》、《與往事干杯》、《在禁中守望》和著名的長(zhǎng)篇小說《私人生活》,成為20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)史上最早的所謂以“身體寫作”的代表作家。但是,她的心理狀態(tài)和她的小說前后也不盡相同,先前的寫作是為了能夠活下去,而后來則視寫作為一種樂趣。她的創(chuàng)作所以引起國(guó)內(nèi)外讀者與研究者的普遍關(guān)注,就在于她那些趨于隱蔽,趨于心理、哲學(xué)與思想,大膽探索現(xiàn)代人的孤獨(dú)、和生命的充滿了男女性意識(shí)的詭秘怪誕的想象和獨(dú)特?cái)⑹龇绞?、?dú)立于當(dāng)今文壇之外的作品。再如林白,這位20世紀(jì)90年代以來其作品最具有女性文學(xué)特質(zhì)的女作家,也不是一成不變的,從她的《同心愛者不能分手》、《玫瑰過道》和著名長(zhǎng)篇小說《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》到《玻璃蟲》,這位將小說視為“煉丹爐”的林白,能使“假的變成真的,把真的變成假的;真假共生,真與假互為拯救”,以其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格在中國(guó)女性文學(xué)史中占據(jù)了重要的地位。

以新寫實(shí)小說馳名文壇的方方和池莉,無論是她們?cè)缙诘男≌f《行云流水》、《一唱三嘆》、《風(fēng)景》和《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》,還是后來的《烏泥湖年譜》和《有了你就喊》,雖然她們寫的都是蕓蕓眾生的吃喝拉撒睡的生存之道,但是,她們的創(chuàng)作都在不同時(shí)期以不同的內(nèi)容和形式變化著。

中國(guó)社會(huì)的開放,給文學(xué)創(chuàng)作中的個(gè)性張揚(yáng)和藝術(shù)創(chuàng)造的釋放帶來了遼闊的空間。我們不妨提一提衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》、九丹的《九頭鳥》等作品,作為一種文學(xué)現(xiàn)象,它們都有自己一定的生存價(jià)值和空間。當(dāng)然,這種現(xiàn)象并不是中國(guó)女性文流中的主流,但是,它們的存在卻能說明中國(guó)女性文學(xué)的豐富性和多元性。

上述女作家的筆下都有以社會(huì)人生為主題的深厚之作,而愛情主題是她們創(chuàng)作的靈魂。就愛情而論,她們筆下的“愛情”是不同的,或者說是多元的。鐵凝的愛情觀是對(duì)理想愛情的追尋,王安憶小說的愛情觀是對(duì)詩情的消解與放逐,方方小說的愛情主題則是凡俗人生上演的愛情悲劇,池莉小說中的愛情往往是殘酷的缺席者。陳染和林白的小說以身體寫作、欲望化敘事所傳達(dá)的愛情主題淋漓盡致地顯示了“個(gè)人化寫作”和鮮明的性別立場(chǎng):女人的成長(zhǎng)、戀父與父、戀母與恐母,女性意識(shí)的覺醒、失落和回歸,都是她們小說里駭世驚俗的愛情世界。愛情永遠(yuǎn)沒有窮盡,它所釀造的悲喜劇也永遠(yuǎn)沒完沒了,作家筆下的愛情形象也永遠(yuǎn)不會(huì)雷同。這種不同和差異,豐富性和多樣性,便注定了文學(xué)的生命之樹常青。

作家的創(chuàng)作歷程與其思想歷程息息相關(guān)。在小說創(chuàng)作上,王安憶的風(fēng)格多變是文壇上少有的;而在20世紀(jì)30年代走上文壇的張秀亞,早期的小說集《在大龍河畔》、《皈依》、《幸福的源泉》、《珂蘿佐女郎》、《尋夢(mèng)草》和《七弦琴》中多是對(duì)于鄉(xiāng)俗民情的憐憫與同情,其風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)主義的;而1949年后在臺(tái)灣創(chuàng)作的小說集《感情的花朵》與《兒女行》則將其憐憫與同情隱藏在對(duì)于人情世故的冷靜解剖里。后者雖然依然具有“京派”小說的筆法,但是主要風(fēng)格卻是更多取法歐美現(xiàn)代派小說的技巧。她的創(chuàng)作從寫“平凡、潔凈、樸素而詩意化了的人生”,到“有意描寫生活中的瑣碎”,希望“自生活的最細(xì)微處,反映出顛撲不破的真理”,再到筆下所顯示的歐美現(xiàn)代派的筆法,這種創(chuàng)作上的差異,都是作家創(chuàng)作上的自然需要和表現(xiàn)。

說到張秀亞,我想起臺(tái)灣詩人痖弦在談“張秀亞的意義”時(shí)所說的臺(tái)灣女性文學(xué)的問題,他說:張秀亞在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,特別是對(duì)臺(tái)灣婦女寫作運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了承上啟下的作用,但長(zhǎng)期以來很少人注意到她在這方面的貢獻(xiàn)?！罢撜咭惶岬脚晕膶W(xué),總是把(20世紀(jì))八九十年代西方女性主義文學(xué)思潮進(jìn)入后算作臺(tái)灣女性寫作的開始。其實(shí)這個(gè)看法是不正確的,不符合文學(xué)史發(fā)展的事實(shí),不尊重張秀亞和她的同輩女作家對(duì)婦女寫作的先期建設(shè),就等于忽略了文學(xué)史演進(jìn)的連續(xù)性。而從整個(gè)臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展看,因?yàn)橛辛宋辶甏鷭D女寫作運(yùn)動(dòng)所奠定的基礎(chǔ),才使這一代的女性寫作者,在接受、選擇性接受或批判性接受之間作出正確判斷?！彪m然,痖弦說的是臺(tái)灣女性文學(xué)的發(fā)展歷史,但他的看法令人深思。

臺(tái)灣文學(xué)進(jìn)入20世紀(jì)80年代,女性作家筆下出現(xiàn)了不少“女強(qiáng)人”的形象,諸如蕭颯的《如夢(mèng)令》中的于珍、孟瑤的《一心大廈》中的呂真和朱秀娟的《女強(qiáng)人》中的林欣華、廖輝英的《紅塵劫》中的黎欣欣、《盲點(diǎn)》中的丁素素等,她們的人生經(jīng)驗(yàn)大致都是事業(yè)成功、婚姻失敗的模式,就是說,這些“女強(qiáng)人”的主體意識(shí)都是事業(yè)上不讓須眉、敢與男性一爭(zhēng)長(zhǎng)短的巾幗英雄,她們憑著自己的意志和毅力不僅建立了自己的莊嚴(yán)人生,也成就了自己顯赫的事業(yè)。但是,伴隨著她們的成就,往往是愛情的失敗,婚姻的不幸,家庭的破裂,其代價(jià)無一不與痛苦相關(guān)聯(lián)。這種結(jié)果,當(dāng)然是中國(guó)文化思想的一種折射,傳統(tǒng)文化中的倫理道德和世俗因素不僅作用于大多數(shù)的男人和女人的人生觀和世界觀,也對(duì)女作家的創(chuàng)作思想具有根深蒂固的影響力。這類小說的模式往往是“愛情婚姻線索作經(jīng),創(chuàng)業(yè)追求線索為緯”[2],并把事業(yè)與愛情的矛盾尖銳對(duì)立起來。當(dāng)然,朱秀娟以《女強(qiáng)人》為代表的大部分長(zhǎng)篇小說顯示了不同的特色:在她的作品里沒有讓愛情至上,沒有讓愛情主宰一切,而表現(xiàn)的或是事業(yè)、愛情并重,或是事業(yè)重于愛情。朱秀娟以長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作為主,主要作品及影響都發(fā)生在80年代。以題材而言,她是一位非常寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作家,但從小說的內(nèi)在精神看,她又很現(xiàn)代,因?yàn)樗呐魅斯际钦娴闹髟渍?。在她筆下,主人公不僅有商界的女強(qiáng)人,也有女性上班族、留學(xué)生、模特兒、梨園藝人、軍人和商界顯要。她的代表作《女強(qiáng)人》和《大時(shí)代》,曾在讀者中引起巨大震撼。談到創(chuàng)作,朱秀娟說:“在《女強(qiáng)人》之前,我寫作了十幾年,出了十幾本小說,帶來很大的挫折感――銷路不好,知名度不夠。仔細(xì)檢討,不跟隨潮流是致命傷。”但是,朱秀娟強(qiáng)調(diào)說:“我寫小說,一向不迎合潮流,也不在乎市場(chǎng),我總覺得一個(gè)作家,不能跟著別人走,尤其不能跟著讀者走,應(yīng)該有點(diǎn)兒帶動(dòng)性,我要給讀者看什么,而不是讀者要看什么?！边€說:“寫作有反映時(shí)代之必要,有不屈服市場(chǎng)之必要。”她的《女強(qiáng)人》就是在這種心態(tài)下寫成的,主人公林欣華,就是生活里每天都能看到的有血有肉的人,是個(gè)一步一步走路、一口一口吃飯的普通女人;由于她的踏實(shí)和堅(jiān)毅精神,以及矢志不渝地追求自我價(jià)值的理想,才使她最終改變了自己的命運(yùn)。以上我們談到的臺(tái)灣女性文學(xué)中關(guān)于“女強(qiáng)人”的諸多小說,其精魂有別于“女性主義”所弘揚(yáng)的女性意識(shí),因此可以說,女性文學(xué)不能把那些更為富有實(shí)在的真實(shí)性和社會(huì)意義的文學(xué)作品排除在外。

我們還可以將聶華苓的《失去的金苓子》和《千山外,水長(zhǎng)流》作一比較,它們的主題思想和藝術(shù)上的差異,也可以看出同一個(gè)作者在創(chuàng)作實(shí)踐上的變化。再就聶華苓與於梨華的創(chuàng)作而言,前者顯示了民族主義的精義,而后者,比如她的《考驗(yàn)》,所代表的卻是女性的自強(qiáng)不息。還有嚴(yán)歌苓,她的《紅羅君》寫一個(gè)兩次嫁人的中國(guó)女性海云,她從中國(guó)的“深宅大院”走進(jìn)美國(guó),從而也就走進(jìn)了另一種幽禁的城堡。海云有過五個(gè)男人,這五個(gè)男人分別是丈夫、“兒子”和情人。但這些男人都只是從身邊閃過的人,沒有一個(gè)真正屬于自己。無論是進(jìn)“城”還是出“城”,對(duì)于她都是一種幽禁。海云沒有想到,到了“自由”的美國(guó),自己依然沒有找到真正的自由和解放。這是一種無法逃避的宿命,是嚴(yán)歌苓小說深刻所在,這與她早期在國(guó)內(nèi)出版的小說相比,儼然成了兩個(gè)藝術(shù)世界。

中國(guó)女性文學(xué)所以擁有多元形態(tài),就在于作家走上文壇的經(jīng)歷、立身背景、學(xué)養(yǎng)程度、環(huán)境熏染以及對(duì)于中外文化的接受和作家本身的精神追求等組成的一個(gè)看不見的立體文化網(wǎng)絡(luò)作用下的結(jié)果,這些都促使作家在題材的運(yùn)用,體裁的把握,主題思想和藝術(shù)手段的采納等方面不斷表現(xiàn)出創(chuàng)造的才能。創(chuàng)造精神是作家的藝術(shù)生命,創(chuàng)新和變化永遠(yuǎn)都是作家創(chuàng)作活動(dòng)中超越自己的不可或缺的一種生命表現(xiàn),而“停滯”就意味著作家的“沉淪”。如果一個(gè)作家滿足于停留在原地踏步,留戀自己的已經(jīng)擁有的那片天地,其創(chuàng)作也就到了“盡頭”。作家只有不停地思索和創(chuàng)造,才有望創(chuàng)造文學(xué)的奇跡。

在我們環(huán)顧作家創(chuàng)作文本之后,我們發(fā)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)形態(tài)的多元性。文學(xué)藝術(shù)的多元性是社會(huì)生活本身的反映和需求。沒有誰愿意永遠(yuǎn)固守一種文學(xué)模式,而這多元的創(chuàng)作形態(tài),永遠(yuǎn)是我們的理想追求。但是,我們還要說,現(xiàn)實(shí)主義依然是人類文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中第一大藝術(shù)手段。中國(guó)和世界文學(xué)史一再證明,現(xiàn)實(shí)主義永遠(yuǎn)是一道奔流不息的生命活水。

順著中國(guó)女性文學(xué)的長(zhǎng)河漂流而下,從20世紀(jì)之初到21世紀(jì),近一百年的航程,我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)原有的“女性文學(xué)”與西方的“女性主義文學(xué)”的歷史版本是有別的。在中國(guó)文化史和中國(guó)文學(xué)史上,中國(guó)人不僅沒有提出“女性主義”,在“主義”層出不窮的近代,也沒有提出過任何一個(gè)“主義”。但是,作為一種思潮,在中國(guó),沒有提出“主義”,不等于就不存在。比如,中國(guó)人也沒有提出“數(shù)學(xué)”、“物理”、“化學(xué)”等名詞,那么,是不是中國(guó)文化史上就沒有數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)呢?當(dāng)然不是,因?yàn)槲覀冎袊?guó)很早以前便有了《周髀算經(jīng)》和火藥,等等。就女性文學(xué)中的女性意識(shí)而言,早在清朝末年,秋瑾在她的文字中不僅出現(xiàn)了“女權(quán)”,而且還將其思想變成口號(hào)和行動(dòng):她不僅反對(duì)封建禮教對(duì)女性肉體和精神的束縛和殘害,還時(shí)時(shí)喚起女性覺醒,主張?zhí)斓厝松?、男女均?quán),進(jìn)而以身許國(guó),獻(xiàn)身革命。在秋瑾的詩文中,隨處可見其女權(quán)意識(shí)之光:“身不得,男兒列,心卻比,男兒烈。算平生肝膽,因人常熱。俗子胸襟誰識(shí)我?英雄末路當(dāng)磨折?！?《滿江紅》)“祖國(guó)沉淪感不禁,間來海外覓知音。金甌已缺總須補(bǔ),為國(guó)犧牲敢惜身。嗟險(xiǎn)阻,嘆飄零,關(guān)山萬里作雄行。休言女子非英物,夜夜龍泉壁上鳴!”(《鷓鴣天》)以及她以恢弘之氣概在《寶劍歌》和《寶刀歌》中淋漓盡致地抒發(fā)了女性的英雄豪情。秋瑾是從古代向現(xiàn)代演進(jìn)的一位具有承前啟后的女詩人,在女性寫作上,其精神不僅有別于舊文學(xué),而且直接影響了“五四”時(shí)期的女性文學(xué)的誕生與發(fā)展,那個(gè)時(shí)期的多數(shù)女作家都在思想上受到她的影響。

我們可以說,中國(guó)一直潛在著“女權(quán)意識(shí)”和“女性文學(xué)”的思想資源。性別意識(shí),不僅無聲地潛藏于民間,也潛藏于歷代知識(shí)女性的詩文之中。當(dāng)然,那些明顯張揚(yáng)性別意識(shí)的文本記錄雖屬少數(shù),但在中國(guó)婦女文化史、社會(huì)史、思想史方面卻極具價(jià)值,其意義不能低估。從中國(guó)百年社會(huì)發(fā)展史和新文學(xué)發(fā)展史來看,中國(guó)有自己完整的女性文學(xué)發(fā)展史及其傳統(tǒng),這百年的歷史和傳統(tǒng),依然會(huì)在21世紀(jì)引導(dǎo)中國(guó)女性文學(xué)向前發(fā)展。中國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作的多元形態(tài)、豐富而廣闊的天空及其包容精神,將催使中國(guó)女性文學(xué)走上更加繁榮之路。而“女性主義”,只是中國(guó)女性文學(xué)的一翼,它不能涵蓋、也不能代表中國(guó)女性文學(xué)的主體精神。

中國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作的多元形態(tài),是人類社會(huì)生活和人類思維方式的表現(xiàn),是文學(xué)發(fā)展史所凝聚的規(guī)律。思想主題的多元性和藝術(shù)表現(xiàn)形式的多元性,將使中國(guó)女性文學(xué)成為一座萬紫千紅的百花園,而女作家則是這座花園的園丁。

【參考文獻(xiàn)】

篇7

二、回鄉(xiāng)

進(jìn)城的女性農(nóng)民工懷著對(duì)城市生活的憧憬來到了城市，經(jīng)歷了艱難的掙扎和巨大的心理落差，承受著巨大的苦難。在城里，他們做著最辛苦的工作，拿著最微薄的工資，卻還得不到與城里人一樣的基本待遇。在精神上還要承受異樣的冷漠和拒絕，甚至歧視。他們的城市夢(mèng)不僅沒有實(shí)現(xiàn)，卻陷入了另外一種貧窮。當(dāng)鄉(xiāng)村女性在城市里找不到她們的理想生活，所有的努力都付之一炬時(shí)，她們只能做最后的打算——回鄉(xiāng)。她們真的還能回去嗎？即使回去了，她們還能適應(yīng)鄉(xiāng)下的生活嗎？實(shí)際上回鄉(xiāng)只是一種設(shè)想，因?yàn)榛剜l(xiāng)的路和進(jìn)城的路一樣困難重重。且不說他們的土地已荒廢已久，種地?zé)o望，她們已習(xí)慣在城市的生活節(jié)奏，不愿再回到貧窮落后的鄉(xiāng)村。回鄉(xiāng)是再一次的尋找。

篇8

在哲學(xué)范疇內(nèi)這種思想被定義為“宿命論”。所謂宿命論就是認(rèn)為人的命運(yùn)是由偶然因素造成，不可預(yù)測(cè)，不可預(yù)知而又是注定的、不可改變的一種命觀。宿命論是早已有的世界觀，最早起源于美索不達(dá)米亞和埃及等東方文化中的一派思潮，當(dāng)時(shí)的人類感受冥冥中蒼天與人世的變化，而覺得其中有一些必然的定數(shù)。此思想傳到希臘后成為哲學(xué)思想的一支，之后由雅利安人帶到印度，而成為印度思潮中重要的一派哲學(xué)，即今日我們稱為的宿命論。宿命論認(rèn)為命運(yùn)運(yùn)轉(zhuǎn)現(xiàn)象中存在的定數(shù)是必然法則的定數(shù)，存在于永恒中并且獨(dú)立于人類意志。那么在眾多文學(xué)作品中，作者所表現(xiàn)出來的人物形象大都是命運(yùn)喜歡愚弄的卑微的人們，命運(yùn)給他們帶來一系列不合時(shí)宜的行動(dòng)和導(dǎo)致不幸的巧合，人們無論如何與命運(yùn)相抗?fàn)?、如何掙扎終究逃不過堪稱悲劇的命運(yùn)，其抗?fàn)幹粫?huì)加速命運(yùn)的實(shí)現(xiàn)。

19世紀(jì)末英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家托馬斯?哈代，其作品以充滿濃郁的悲觀主義宿命論色彩而聞名。哈下的女性擺脫了將女性形象進(jìn)行“天使”“魔鬼”式簡(jiǎn)單二元性分化，并展現(xiàn)她們豐富的自我意識(shí)和獨(dú)立的思想見解。但作為一位男性作家不可避免地具有局限性，這是男權(quán)社會(huì)文化和男性身份在他思想意識(shí)和作品中習(xí)慣性的存在。如他仍舊帶著男權(quán)中心文化的思想來看待女性和描寫女性：在同情她們不幸道遇的同時(shí)也譴責(zé)她們的欲望對(duì)男性和秩序的威脅和破壞。哈代時(shí)常在小說中流露出唯心主義和宿命論色彩：人不過是自然進(jìn)化過程中的一種產(chǎn)物，女性的不幸也是命定的，是個(gè)無意識(shí)的意志力在操縱一切，女性的抗?fàn)幰彩峭絼诘摹！兜虏业奶z》就是一部具有濃厚的悲觀色彩的代表作。苔絲本是一個(gè)無辜的農(nóng)家女孩，父母要她到一個(gè)富老太婆家去攀親戚，結(jié)果她被少爺亞歷克，后來她與牧師的兒子克萊爾戀愛并訂婚，在新婚之夜她把昔日的不幸向丈夫坦白，卻沒能得到原諒，因此兩人分居，丈夫去了巴西，幾年后，苔絲再次與亞歷克相遇，亞力克糾纏她，這時(shí)候她因家境窘迫不得不與仇人其同居，不久克萊爾從巴西回來，向妻子表示悔恨自己以往的冷酷無情，在這種情況下，苔絲痛苦地覺得是亞歷克使她第二次失去了克萊爾便憤怒地將他殺死，最后她被捕并被處以絞刑。他的小說在情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排上也反映出宿命論觀點(diǎn)，導(dǎo)致主人公悲劇的每一個(gè)步驟，都被寫成是不可避免的事件。

苔絲反抗過，她被亞力克后能依舊站起來追求新的愛情并與克萊爾結(jié)合，可不幸的是丈夫克萊爾沒有原諒她。苔絲反抗過，克萊爾走后努力生活，可就偏偏遇到了那個(gè)成為自己一生噩夢(mèng)的亞力克，并忍痛與其同居。苔絲反抗過，她受夠了亞力克帶給她的痛苦，鼓起勇氣用利刃結(jié)束了其生命，可最終自己也逃脫不了死神的魔爪。不管苔絲付出了多少，努力的過程中曾蹦出多少希望的火花，但還是擺脫不了命運(yùn)的安排。

正是通過苔絲的命運(yùn)，作者寫出了社會(huì)與人的尖銳對(duì)立、現(xiàn)代社會(huì)、文明對(duì)人性的扭曲。悲劇之所以不可避免，是因?yàn)榄h(huán)境是巨大的異己力量。

篇9

“三曹七子一蔡”作為建安文學(xué)的代表作家是當(dāng)之無愧的，其中“一蔡”就是指著名女作家蔡琰。她憑借蒼涼悲壯、獨(dú)樹一幟的五言《悲憤詩》開中國(guó)文學(xué)史上文人長(zhǎng)篇敘事詩的先河，首次以女性心理和視角為基點(diǎn)，感受、觀察、敘述親身經(jīng)歷的事件，給中國(guó)古代詩歌創(chuàng)作開辟出新領(lǐng)域，開始了對(duì)女性心理體驗(yàn)的關(guān)注和描寫?！侗瘧嵲姟匪邆涞奈膶W(xué)價(jià)值在以男性為中心的中國(guó)古代文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中占有極其特殊的地位。

蔡琰，字文姬，陳留人，東漢末年大文學(xué)家蔡邕之女。由于受到良好的家庭教育和文化熏陶，蔡琰“博學(xué)有才辯，又妙于音律”，知書達(dá)禮，是中國(guó)古代知識(shí)女性的典范。由于身逢東漢末年的亂世，蔡琰的一生坎坷多舛，命運(yùn)悲苦，這在中國(guó)文學(xué)史上是不多見的。蔡琰一生都在顛沛流離，她在悲苦的遭遇中經(jīng)受著肉體與精神的雙重煎熬。蔡琰初嫁河?xùn)|衛(wèi)仲道，仲道亡而無子，歸寧于蔡家。“興平中，天下大亂，文姬為胡騎所獲，沒于南匈奴左賢王，在胡中十二年，生二子。曹操素與蔡邕善，痛其無嗣，乃遣使以金璧贖之，而重嫁董祀?！蔽逖浴侗瘧嵲姟肪褪遣嚏貧w中原后所寫。

《悲憤詩》是我國(guó)文人創(chuàng)作的第一首五言長(zhǎng)篇敘事詩，具有史詩般的規(guī)模和感人肺腑的悲劇氣氛。這首詩歌也是女性文學(xué)的杰出代表作，作品從女性的視角真切而生動(dòng)地描繪了作者在戰(zhàn)亂年代的悲慘遭遇，深刻地反映了下層民眾在戰(zhàn)亂中遭受的磨難。全詩洋溢著別具一格的藝術(shù)魅力和深厚的文化底蘊(yùn)。

這首詩用第一人稱的敘事抒情筆調(diào)，首次從女性心理和女性視角出發(fā)，細(xì)膩生動(dòng)地再現(xiàn)親身經(jīng)歷的社會(huì)變故和不幸遭遇。其詩與“建安”時(shí)期許多悲情詩歌一樣，是“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”的產(chǎn)物，它從女性獨(dú)特的視角再現(xiàn)了東漢末年的社會(huì)動(dòng)亂，比當(dāng)時(shí)反映戰(zhàn)亂題材的作品更具有思想深度和藝術(shù)感染力。就表現(xiàn)下層民眾在戰(zhàn)亂中的凄涼生活而言，曹操、曹植和王粲等人的詩歌往往是以一個(gè)旁觀者、憑吊者或者普通男性的認(rèn)知角度去描繪的，畢竟對(duì)下層民眾，尤其是女性在戰(zhàn)亂中經(jīng)歷的苦難感受不是很真切，因此表現(xiàn)出來也就沒有那么細(xì)膩深刻。下層民眾在戰(zhàn)亂中遭受的靈與肉的創(chuàng)傷是駭人聽聞的，而女性所受的傷害尤為勝之。《悲憤詩》對(duì)這種傷害描寫的真切，是曹操等人望塵莫及的。沈德在《古詩源》中評(píng)價(jià)：“《悲憤詩》激昂酸楚，讀去如驚蓬坐振，沙礫自飛，在東漢人中，力量最大?！辈嚏?yàn)闁|漢末年的戰(zhàn)亂，由一個(gè)過著安定生活的知識(shí)女性淪為被任意踐踏的難民，生活的反差更激起她一腔悲憤之情，便通過詩歌宣泄出來：

漢季失權(quán)柄，董卓亂天常。志欲圖篡弒，先害諸賢良。逼迫遷舊邦，擁主以自強(qiáng)。海內(nèi)興義師，欲共討不祥。卓眾來東下，金甲耀日光。平土人脆弱，來兵皆胡羌。獵野圍城邑，所向悉破亡。斬截?zé)o孑遺，尸骸相撐拒。馬邊懸男頭，馬后載婦女。長(zhǎng)驅(qū)西入關(guān)，迥路險(xiǎn)且阻。還顧邈冥冥，肝脾為爛腐。所略有萬計(jì)，不得令屯聚。

詩歌對(duì)于東漢末年的董卓之亂予以史詩般的描述，對(duì)其野蠻和血腥給予了深刻的披露。由于作者親歷這場(chǎng)歷史動(dòng)亂，是受害者，因此作品內(nèi)容的真切性和思想的深刻性都是“力量最強(qiáng)大的”，“獵野圍城邑，所向悉破亡。斬截?zé)o孑遺，尸骸相撐拒?！钡膽K絕人寰，“馬邊懸男頭”的血腥，“馬后載婦女”的悲慘，都描寫得真實(shí)而深刻，極具感染力。作品顯示出作者以一個(gè)知識(shí)女性的敏感對(duì)這場(chǎng)殘暴戰(zhàn)亂的心理體驗(yàn)格外深刻，發(fā)出了憤怒的呼號(hào)：

欲死不能得，欲生無一可。彼蒼者何辜，乃遭此厄禍。

體現(xiàn)了作者對(duì)董卓等戰(zhàn)亂分子的憤慨和不滿，詰問他們給下層民眾尤其是女性群體帶來的無盡的傷害。作品對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫入骨三分，真切感人?！榜R后載婦女”的可憐地位，“毒痛參并下”的肉體痛楚，“欲死不能得”的精神折磨，將女性群體的悲慘命運(yùn)寫得淋漓盡致。

描寫戰(zhàn)亂中的女性群體的作品自古有之從《詩經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?伯兮》到《焦仲卿妻》，這些作品或從戰(zhàn)爭(zhēng)側(cè)面入筆，或從戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的社會(huì)問題寫女性，或?qū)懪缘谋晃耆枧c反抗，大多是從旁觀者的角度來展現(xiàn)。這些作品的共同點(diǎn)是沒有從女性自身的體驗(yàn)出發(fā)，更沒有透過女性的眼光來看待戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的無盡傷害。這種創(chuàng)作情形一直持續(xù)到建安時(shí)期。曹操等人也致力于這一題材的創(chuàng)作，“賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘”的刻骨相思，“君行逾十年，孤妾常獨(dú)棲”的哀怨，這些主題刻畫很成功，但依然沒有擺脫對(duì)思婦、怨女精神苦悶和生理壓抑的描寫范式。更重要的是，這些作者畢竟不是親歷者，他們的作品更多的是屬于臆測(cè)。但是，蔡琰的作品則從自身體驗(yàn)出發(fā)，描寫更細(xì)膩更真實(shí)，更能打動(dòng)人。她首次用第一人稱的口吻，以一個(gè)敏感細(xì)膩的知識(shí)女性的視角去觀察、描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和血腥。戰(zhàn)亂中，女性不但要遭受和男子同樣的殺戮，還要被當(dāng)作戰(zhàn)利品飽受，承受著靈與肉的摧殘，這種復(fù)雜的情感體驗(yàn)和心理變化是男性作家無法臆測(cè)也無法描寫出來的。

一般來說，女性寫作更多的表現(xiàn)女性題材，描寫女性的戀愛、婚姻、家庭等日常瑣事，抒寫女性特有的情感史和生命史，由此展開她們與男性、家庭和社會(huì)的微妙關(guān)系。女性寫作擅長(zhǎng)心理描寫，在孤獨(dú)、寂寞、痛苦、憤怒等情感中，刻畫女性存在的潛意識(shí)和自我意識(shí)，以此展現(xiàn)出女性對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)庍^程。西蘇在《美杜莎的笑聲》中說：“強(qiáng)調(diào)女性對(duì)身體的系統(tǒng)體驗(yàn)、對(duì)情感質(zhì)量的熱烈和精確的質(zhì)問、對(duì)激情的描繪、對(duì)羞辱和騷動(dòng)的描繪、對(duì)潛意識(shí)的呈現(xiàn)，對(duì)男人在婦女身上的犯罪揭發(fā)，對(duì)女性被壓迫、被壓制、被壓抑到解放和自由的展現(xiàn)，贊美女性的奉獻(xiàn)、愛情、人道精神等。”蔡琰的作品毫不例外，女性寫作充分顯示女性在作品中的主體性、表現(xiàn)女性的地位、展現(xiàn)女性的心理空間和社會(huì)狀況等，這些都比男性作家臆測(cè)來得更準(zhǔn)確更真切。蔡琰的《悲憤詩》以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在中國(guó)文學(xué)上取得了輝煌的成績(jī)，這一點(diǎn)是被世人所認(rèn)可的。作品突破了男性作家創(chuàng)作女性題材的局限，開掘了藝術(shù)創(chuàng)作的深度并有力深化了這一主題。

參考文獻(xiàn)：

篇10

前言：

新華網(wǎng)北京5月25號(hào)中國(guó)國(guó)務(wù)院新聞辦公室25日發(fā)表的《2011年美國(guó)的人權(quán)紀(jì)錄》指出，美國(guó)婦女在就業(yè)、升職和工作等方面普遍收到歧視。人權(quán)記錄說，美國(guó)婦女頻遭歧視、暴力和犯。少數(shù)族裔婦女懷孕期間遭歧視。

而2011年引發(fā)全美關(guān)注的性別歧視案重新將性別歧視回歸到人們的視野。關(guān)于就業(yè)過程中的性別歧視，歧視一直都存在，只不過往往由于人們對(duì)歧視的理解不同，不知維權(quán)而無法吸引媒體的關(guān)注，從而遠(yuǎn)離了公眾的視野。沃爾瑪性別歧視遭百萬員工集體訴訟因其規(guī)模之大，持續(xù)時(shí)間之久而備受矚目。在我國(guó)，對(duì)于女性的就業(yè)歧視由來已久，表現(xiàn)在各個(gè)方面，如同工不同酬，女性三期得不到保護(hù)，女性晉升，性騷擾等。

一、女大學(xué)生就業(yè)中性別歧視分析

現(xiàn)在女大學(xué)生就業(yè)歧視問題尤其嚴(yán)重，目前女大學(xué)生就業(yè)中性別歧視主要表現(xiàn)在以下幾方面：

1.性別歧視

因?yàn)楝F(xiàn)在女大學(xué)生就業(yè)空間相對(duì)狹小，除了這些明目張膽的顯性“性別歧視”外，還有許多用人單位則采取了陽奉陰違的辦法，表面上一視同仁，但在面試通知時(shí)卻是有男無女。其次，女大學(xué)生找工作時(shí)，沒有擁有與男生相同或相等的就業(yè)機(jī)會(huì)。也就是說，女大學(xué)生找工作的難度要大于男同學(xué)。

2.外貌歧視

很多用人單位從不正確的審美角度出發(fā)，不注重女大學(xué)生的內(nèi)在素質(zhì)，而是更多地強(qiáng)調(diào)女大學(xué)生的自然條件，年齡、身高、相貌這些的先天條件應(yīng)聘中“有力的核心競(jìng)爭(zhēng)資本”，而能力、學(xué)歷卻成了這些條件的附加腳注。對(duì)于男生來說，女生耗時(shí)長(zhǎng)、成本高，有的女生求職消費(fèi)已達(dá)千元工作仍無找落。

3.工資歧視

現(xiàn)在女大學(xué)生都只能就低上崗，找到與專業(yè)不對(duì)口的工作，或與能力不一致的低層次工作，或同樣崗位卻報(bào)酬偏低的工作，使得很多女大學(xué)生不能得到與自己能力相符的崗位和工資報(bào)酬，有的女博士只能與男碩士同等錄用，女碩士只能與男本科同等錄用，因而在待遇上與男性存在著一定的差距。

而產(chǎn)生女大學(xué)生就業(yè)歧視的原因首先是傳統(tǒng)的性別文化觀念的影響：因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的社會(huì)歷史文化背景下，“重男輕女”的性別觀念左右著勞動(dòng)力市場(chǎng)，根深蒂固的傳統(tǒng)性別偏見與歧視嚴(yán)重作祟，為女大學(xué)生求職就業(yè)投下男尊女卑、重男輕女的深重陰影；其次是用人單位追求利益最大化：現(xiàn)在市場(chǎng)用人單位把追求利益最大化作為首要目標(biāo)，并會(huì)進(jìn)行成本與效益的比較，全面衡量男女大學(xué)生畢業(yè)生的“性價(jià)比”，結(jié)果是：女大學(xué)生的“性價(jià)比”低于男大學(xué)生。主要是因?yàn)榕髮W(xué)生的聲譽(yù)及相關(guān)成本還有預(yù)期勞動(dòng)生產(chǎn)率和提前退休福利成本；最后一點(diǎn)是因?yàn)榕髮W(xué)生就業(yè)法律法規(guī)不健全：我國(guó)在高校畢業(yè)就業(yè)的法律法規(guī)建設(shè)上，對(duì)高校畢業(yè)生和用人單位和義務(wù)規(guī)范不全，缺乏有效的監(jiān)督，法規(guī)的內(nèi)容計(jì)劃體制色彩濃厚，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制不相適應(yīng)等等，堵塞了就業(yè)渠道，影響了大學(xué)生特別是女大學(xué)生就業(yè)。

二、消除女大學(xué)生就業(yè)歧視的對(duì)策

1.要加快經(jīng)濟(jì)發(fā)展

根據(jù)西方國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展尤其是第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，極為有利于婦女就業(yè)難題的解決。所以加快我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，大力發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)，增加就業(yè)崗位，創(chuàng)造就業(yè)機(jī)會(huì)，緩解就業(yè)壓力，從而可有效消除女大學(xué)生就業(yè)性別歧視的現(xiàn)象。

2.政府方面：完善就業(yè)市場(chǎng)，健全法規(guī)和制度

要消除就業(yè)的性別歧視，最強(qiáng)有力的武器還是政府要加強(qiáng)立法工作，建立平等的就業(yè)制度，完善相應(yīng)的政策法規(guī)，保障女大學(xué)生就業(yè)的各種權(quán)利，法規(guī)的出臺(tái)能對(duì)招聘單位性別就業(yè)比例落實(shí)情況進(jìn)行定期檢查，能有效保障女大學(xué)生的就業(yè)平等權(quán)，有助于促進(jìn)政府的行為規(guī)范化、制度化和程序化。

3.社會(huì)要加大宣傳性別文化的觀念

傳統(tǒng)文化中的性別差異深深影響著人們的思想，要消除就業(yè)領(lǐng)域的性別歧視，就必須改變傳統(tǒng)的性別差異觀念。全社會(huì)要致力于消除文化觀念中的性別歧視和性別偏見，要改變社會(huì)對(duì)男女價(jià)值的評(píng)價(jià)體系，充分發(fā)揮女大學(xué)生的優(yōu)勢(shì)。

4.要提高自身素質(zhì)

自己找不到工作除了現(xiàn)在存在的就業(yè)歧視問題之外，自身的就業(yè)素質(zhì)也很重要，為了能夠在將來找到稱心如意的工作，需要努力拓展自己的知識(shí)面和加強(qiáng)學(xué)習(xí)能力，要大量閱讀課外書籍，通過參加各種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，增強(qiáng)自己的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)自己的社會(huì)活動(dòng)能力、人際交往能力和組織協(xié)調(diào)能力等，這樣方能在競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地。

就業(yè)歧視問題實(shí)際存在現(xiàn)實(shí)生活中使許多高校女大學(xué)生失去了很多就業(yè)機(jī)會(huì)，在解決女大學(xué)生就業(yè)歧視問題方面，離不開政府和社會(huì)的支持。所以，在政府和社會(huì)的共同努力下，為女大學(xué)生就業(yè)搭建平臺(tái)，使學(xué)有所成的女大學(xué)生有機(jī)會(huì)回饋社會(huì)，報(bào)效國(guó)家。女大學(xué)生要轉(zhuǎn)變就業(yè)觀念，要自尊、自信、自立、自強(qiáng)，主動(dòng)適應(yīng)市場(chǎng)就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，為自己的未來爭(zhēng)取一席之地。

參考文獻(xiàn)：