導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇女性藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、形象塑造

女畫家在潛意識中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想?yún)s是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫家的審美態(tài)度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長期的主體文化與社會題材創(chuàng)作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對女性的肯定、尊重和維護，創(chuàng)造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識繪畫所追求的坦誠、實在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當她們用自己的話語重建現(xiàn)實時她們才能獲得表達個人經驗的權利。而女性藝術家一貫將探詢的目光轉向自身，轉向個人經驗的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領域便成為建構女性生活話語的理想境地。在女藝術家嘗試表達自己的人生與視覺經驗的同時，就開始了女性話語的嘗試與建設，表現(xiàn)出更具個體體驗特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術語匯影響，運用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實等手法，完成對于女性體驗、感受、情緒、愿望的主題表達。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環(huán)境孤立起來，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動態(tài)、自由的意識，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識的張揚和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現(xiàn)的巴爾蒂斯的奇特造型品質以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態(tài)閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢中走來的精神狀態(tài)，畫中的女性形象具有作者散發(fā)出的敏銳獨特藝術氣質和審美心理的自述性。克利、盧梭、夏加爾都是夢幻主義的先驅，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結合了一種奇妙的想象力。

三、直覺品質

與普通人相比，藝術家的直覺更富于指向性，他們在迅疾感知外物的同時，也領悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊，使主客體的結構在剎那間達到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴謹，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。

在藝術的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現(xiàn)實，它既是自然的現(xiàn)實，又是人類生活的現(xiàn)實。所有偉大的藝術品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺而非概念，用一種感覺的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學家克羅齊這樣說：“心理只有借造作賦性，表現(xiàn)才能直覺”。藝術家在積累素材、感受生活時，在確立創(chuàng)作意圖時，在謀篇布局時，無不著眼于一定的形式，而形式如果說在創(chuàng)作初始階段尚未明確，在構思階段一定具體為某種藝術類型，或繪畫或雕塑。此時的藝術形式已深深浸透了藝術家對事物的藝術把握，直覺是感受或把握藝術符號形式的審美能力。藝術之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術家觀察得來，而是通過直覺發(fā)現(xiàn)的。直覺并非純粹的理性活動，它具有理解認識因素，這是對的，但直覺確實是一種對形式的根據(jù)把握。因此我們可以這樣認為：一切符號表現(xiàn)都要包含著對形式的把握和認識的抽象活動，而這種抽象活動又是直覺的主要功能。藝術作品既然把心靈的東西表現(xiàn)于目可見耳可聞的直接的事物，藝術家就不能用純粹的思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說得更精確一點：“要用感性材料去表現(xiàn)心靈的東西”。

女性在直覺方面，的確有較男性優(yōu)越和敏銳之處，她們“匆匆作出結論”，并常常是正確的結論，以此顯示她們的機敏。女性比男性更善于接受感覺印象，肯尼思·沃克爾說：“女人對感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫家在進行藝術創(chuàng)作時，當主題與畫家的表現(xiàn)技巧吻合后，女畫家能使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強做作之感，顯現(xiàn)出女畫家的直覺性天賦和恰似本能的美感修養(yǎng)。我們感受女畫家筆下的純與真，從動人的形象、漂亮的色彩到精巧的構思都是如此或造型上是工是寫，主題是花是草，畫境是濃是淡，都散發(fā)著女性的智慧活力，顯現(xiàn)出女性對于藝術表現(xiàn)的直覺性特征和其敏銳且適度的創(chuàng)造力，她們以女性特有的細膩與敏銳、直覺與悟性、觀察體味人生與世界，說自己的話，呤自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。

女性繪畫的自述特性，是女性藝術創(chuàng)作的一般規(guī)律，亦是女性藝術家在對規(guī)律的探討中的逐漸成熟。女性畫家作為現(xiàn)代藝術創(chuàng)作者和勞動者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會真正散發(fā)出永久保持女性的藝術魅力和品格魅力。

[參考文獻]

1.《林語堂散文集》

2.《自我探尋中的女性話語》.賈方舟著

篇2

張藝謀以執(zhí)導充滿濃烈中國鄉(xiāng)情鄉(xiāng)味的電影著稱，其中反映農村題材的影片大部分都成為經典，彰顯了他的獨特風格和不凡成就。二十世紀九十年代，他先后執(zhí)導的《秋菊打官司》（1992年，簡稱《秋》）、《一個都不能少》（1998年，簡稱《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡稱《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當代農村，從不同角度展示農民的精神和情感生活，傳達出更為現(xiàn)實更為切近的熱點話題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，追求中國審美視野中的融合。從而使得影片平實、簡約、質樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。

一、傳達：平實與厚重

這三部影片，張藝謀都是把一個很簡單的故事放在宏大的人文背景上，從獨特的角度，運用紀實和抒情的藝術表現(xiàn)手段進行觀照和反映，在平實的影片之中蘊含著厚重的內涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發(fā)出動人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點時，張藝謀說：“我們用很平實的手段表現(xiàn)了很濃重的內容，用表面的平實和內在的凝重，通過不露聲色地表述來體現(xiàn)我們的關愛。”

三部影片文學藝術論文，講述的都是很簡單的故事，再現(xiàn)了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實，沒有什么曲折離奇的故事情節(jié)，也沒有什么驚天動地的英雄壯舉，感人至深，促人深思?！肚铩氛f的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說法”的事，因村長踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個身懷六甲的農村，秋菊靠種地為生，為了能使村長賠理道歉，她只得靠賣辣椒的微薄收入來打官司，從調解到裁決再到判決，從告村長一直到事先沒有料想到告了市公安局局長。就農村而言，這無疑是一個新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺。

《一》的故事發(fā)生在上世紀九十年代的偏僻的鄉(xiāng)村小學，十三歲的臨時代課教師魏敏芝追尋一個輟學的學生。為了50元錢的工資，維持一所只有28名學生的山區(qū)小學的教學秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無分文，睡車站，蹲馬路，守望電視臺，它不僅把失學的學生領回了學校，還從城里帶回了許多東西，引來了社會的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國中西部農村地區(qū)可能每天還在上演著。

《我》講的是現(xiàn)代版的“織女”愛情故事，三河屯村鄉(xiāng)風淳樸，一個農村“織女”追求有文化的教學先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩，不多的幾句對白，一只“紅發(fā)卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河，在彼時彼地可謂是令人無法想象的驚世駭俗的傳奇。

這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實的故事所凝鑄的素樸來再現(xiàn)平實的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來。”張藝謀以平實處見厚重的方式傳達主題，關注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉為“平話”,把鏡頭的焦點對準現(xiàn)實生活，借日常性事件展示題旨，從一個獨特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。

《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒有看到人們所習見的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過，在我們這個具有幾千年封建文化傳統(tǒng)的國度文學藝術論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農村，注定了這個轉換是非常艱難的，相當漫長的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時地掣肘，不時地制約。當王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時，贏了“說法”要回來“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經意識到用法律保護自己的尊嚴，一件不起眼的小案件傳達出一個極具時代意義的普法教育的主題。

張藝謀導演曾明確說：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學作為山區(qū)小學, 條件簡陋，環(huán)境艱苦, 由于各種因素，失學的學生很多,優(yōu)秀的師資很少，但那所學校還在支撐著，堅持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數(shù)著粉筆敬業(yè)勤業(yè)的老師，自覺追求文化的行為既顯示出導演的情感傾向，也顯示了村民們對未來的希望和寄托。“文化”作為“干細胞”，對受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個無論哪方面都沒有成熟的小姑娘來承擔，無疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂憤當油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。

《我》所奏響的在今天看來完全是純真愛情的“絕唱”，純愛的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風雨共擔的40多年的執(zhí)子之手，雖然平平淡淡，卻構建了最質樸浪漫的故事，情感的內斂，生活化的風格，完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓，沒有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節(jié)，然而，導演將其都簡化了。導演張藝謀在說明影片的創(chuàng)作意圖時說：“這是為拒絕真情與真愛的世紀末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對多元文化沖擊、社會經濟轉型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛情觀也受到了嚴重扭曲，如何使優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)得以回歸和傳承文學藝術論文，這部影片給人們以警示和思考。

三部影片，從主流意識來看，回應著建設社會主義新農村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構成了新時期農民的追求的三個方面，三個維度。張藝謀正是通過平常、實在的故事，運用電影語言，采取藝術的表現(xiàn)手段，傳達出厚重、真切的深層底蘊。

二、營構：簡潔與秾致

在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內容放在集中明快的情節(jié)中。圍繞“一條線”來展開。淡化情節(jié)，弱干強枝，在簡筆勾勒的同時，注重強化細節(jié)，多用工筆，精巧而細密，濃艷而別致。在談到《我》劇時，張藝謀說：“……用減法，不用加法，沒有很強的戲劇性，沒有強烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實，走向單純，走向細節(jié)化，甚至把細節(jié)加強……”。

三部影片的情節(jié)單純、平淡，主要是“以剖析主人公內在心理為基礎”[2]，沒有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進。同時張藝謀大膽運用戲劇的因素，情節(jié)依照慣常模式向前發(fā)展?！肚铩穱@“打官司”這一條線索，層次在鄉(xiāng)、縣、市三級打官司中漸次升級?！兑弧芬?“尋找學生”為一條線索論文提綱格式。情節(jié)集中在魏敏芝代課期間這個時空段中，張慧科輟學以后，魏敏芝籌措路費、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進?！段摇芬郧楦凶鳛橐粭l線索，匠心獨運，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節(jié)內容主要是兩人的相識、相知、相愛、思念的情感變化和發(fā)展。三部影片這樣的安排，使人感覺到絲毫沒有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線條展開情節(jié)文學藝術論文，具有中國傳統(tǒng)的敘事特點。

在情節(jié)部分，張藝謀宕開一筆，三部影片戲劇性的“陡轉”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。

《秋》中情節(jié)“突轉”表現(xiàn)在：深夜，秋菊難產，村長帶人將秋菊抬到醫(yī)院生孩子。順勢而下，孩子滿月時，秋菊請村長吃飯，可是村長王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發(fā)揮“情節(jié)點”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢，給人一種“猛抬頭”的新異感覺，深層的推動力正是傳統(tǒng)文化的熏陶和濃郁鄉(xiāng)情的浸染。

《一》中，運用了蒙太奇的藝術手法，把不同人物的心理和神態(tài)反應放在兩個空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺的演播室接受主持人的采訪，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學生轉換為整個社會對教育的關注，對學生的關愛，社會效果頓時被放大了。“一個都不能少”，主題被升華了。

相愛容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時?！段摇分校樝壬匠抢锝邮芩^的“審查”時，風雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動人的畫面，凸現(xiàn)了張藝謀構圖藝術的魅力，也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。

在細節(jié)的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細膩傳神。他說：“我們花在細節(jié)上的‘筆墨’,在細節(jié)上的鏡頭數(shù)量，要遠遠大于在主要情節(jié)上的。我們把細節(jié)情節(jié)化，用處理情節(jié)的節(jié)奏和篇幅，去處理這些細節(jié)。”三部影片的細節(jié)編排側重于步步為營以寫實，環(huán)環(huán)相扣以寫意。每個細節(jié)都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達主題。

張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景，作為細節(jié)來精心營構。“言為心聲”，《秋》以“要說法”這句話作為統(tǒng)攝全片的細節(jié)，從向村長要到向鄉(xiāng)里要，向縣里要文學藝術論文，向市里要。潛在的根源在于一個“要命的地方”，以至于在相當長的時間內，“要說法”成為了大眾流行語，可見一個語言細節(jié)負載了多大的文化含量?！兑弧分?，尋常粉筆“寫”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無意的踩碎、日記中的珍愛、社會上的捐獻，我們看到的是師生們對粉筆的珍惜和愛護、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們在黑板上自由舒暢書寫那色彩繽紛的粉筆字時，我們感受到的不僅是孩子們對未來美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長的象征物，讓人感到驚心動魄的震撼?！段摇芬?ldquo;織布”的細節(jié)，來“編”故事“織”情節(jié)。情絲由著棉絲牽，時光隨著機聲回。“唧唧復唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個細節(jié)，織出了少女的情，織進了少男的心。“唧唧復唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書聲，聲音的交替，畫面的切換，現(xiàn)實與幻覺交融在一起。“唧唧復唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛。

張藝謀很巧妙地借助細節(jié)來含蓄地表達主題，但又具有內在的邏輯關聯(lián)?！兑弧分幸愿杪暫秃魡韭暈榧毠?jié)。起始是歌聲，結尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體?！段摇分校?ldquo;圖文識字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊意旨，以聲頌園丁。建校時，駱先生領讀聲，引領了文明的先聲；中途，駱先生讀書聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結尾時，兒子的領讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。

三部影片的細節(jié)具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說：“你把細節(jié)一放大，立刻產生了刻骨銘心的情感。”[3]

三、造形：質樸與豐富

三部影片中文學藝術論文，作為新時代農村女性，她們雖然生活在同一個時代不同時期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個極具特色的“亮點”。

比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個人物，在各自不同的生活環(huán)境中，面對公理，面對責任，面對情感，她們更多地展示了頑強、執(zhí)拗的一面，樸質中有著豐富，倔強中不乏柔和。

梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說法”，從鄉(xiāng)里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達“進”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書下來后，秋菊得知李公安以村長的名義買的“點心”時，當即送回。“退錢”， 市公安局的行政復議書下來后，村長勸秋菊丈夫拿回了250元錢，秋菊認為村長沒有給個明確的“說法”，就把錢扔到地上。“退堂”，市法院開庭，當?shù)弥桓娌皇谴彘L王善堂，而是市公安局長，到了法院門口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實際上表現(xiàn)的是秋菊的那種不顧一切“要說法”的“進”，體現(xiàn)了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。

魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點和生活實際，體現(xiàn)在“追”字上。工作交接后，向村長追要50元的工資；在電視臺門口，反復追問別人“你是臺長嗎”；為了兌現(xiàn)“一個都不能少”的鄭重承諾，追尋學生，可謂是經歷千難萬難。

《我》是一部“零情話”的“真情戲”，不借助于語言而通過動作、表情等方法和途徑文學藝術論文，表現(xiàn)昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中，突出了昭娣“巧”抓機會，“巧”用物品，真是“巧”費心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽讀書聲，在送學生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長一生中，時時處處都蘊含著“巧”，可謂無“巧”不成書。“巧”織布，貫穿于情節(jié)的全過程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點充分地表現(xiàn)出來。

張藝謀對女性人物形象的塑造，往往表現(xiàn)為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫，著力反映人物自身的樸質和本色的魅力，展示一個個具有豐富色彩的個體。秋菊“要個說法”，也就是村長打人認個錯。這本是一個很平常的事情。但村長為了自身的權威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無非是“上面的人壓下來叫村長認個錯”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個說法”，不惜花費賣辣椒的血汗錢。事實上，她打官司的各項費用遠遠超過了200元?？梢娝龑?ldquo;說法”的執(zhí)著。面對深夜救助自己生子的村長被帶走之后，秋菊沒有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒有把秋菊刻畫成一個自覺的維權主義者，而是一個懵懂中又有一點法律意識的農村大嫂論文提綱格式。

十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個撒嬌耍潑的小辣女?？墒?，為了五十元的工資，她接過了高老師的粉筆，開始了她短暫的一個月的教學生活。對她而言，自身知識和教育理論都是非常淺薄的。“一個都不能少”等于“六十元錢”，很簡單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學的張慧科，魏敏芝形象的逆轉，由“為錢”到“為責任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質，而是放在實實在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環(huán)境之中，讓人物“有規(guī)則的自由運動”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨具風貌。

“一份情，一生愛”，昭娣要的是一份不變的深情。當初文學藝術論文，昭娣對駱先生的愛，也許是少女對異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對知識人的喜愛和尊重。當時光流轉，步入老年時，丈夫意外地病逝，昭娣固執(zhí)地用超過車費幾倍的錢，請人將丈夫的遺體從城里抬回來，按照傳統(tǒng)的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個農村老婦，生活簡樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻出來，助建一所新的小學。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。

張藝謀在塑造切合農村婦女這個群體時，還非常注意選取臺詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個角度來看，這些形象既扎根于深厚的鄉(xiāng)土文化，又經歷著時代精神風雨的洗禮，因而更具有打動人心的魅力。

四、結 語

“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當代農村題材的影片，以尋常百姓為表現(xiàn)對象，以尋常小事為表現(xiàn)內容，情節(jié)簡潔而細節(jié)精致，人物質樸而內涵豐富，力求用最儉省的電影語言，營造出最厚重的藝術內涵，傳達出最深廣的時代主題。在同時代的農村影片中，無疑是翹楚之作。

[參考文獻]

[1]鮑十.我的父親母親[M].北京:中國文聯(lián)出版社，1990年2月

篇3

一、美國“第二次文藝復興”中的劇壇新秀海爾曼

作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現(xiàn)。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫人物的性格，關注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。

《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國劇評家認為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。

二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜

美國劇評家認為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個極具野心和物欲的女人，為達到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機智，在商戰(zhàn)中，嶄露頭角文學藝術論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價；她狡詐兇惡，最終戰(zhàn)勝了貪婪陰險的兄弟。她是一只“小狐貍”，因為她善于耍弄手腕，施展詭計，她年少時就會用自己的性吸引力操縱控制父親，滿足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因為她逐漸從任性輕浮，變得成熟機智，在與北方工業(yè)巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭奪中成為最大的贏家。

《小狐貍》一劇于1939年在紐約國家劇院公演，導演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場。劇名來自《所羅門之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們在糟踏葡萄藤，上面結滿稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統(tǒng)的美好的南方?！缎『偂汾A得紐約劇評獎，被譽為具有契可夫風格的作品。

在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機智敏銳，自信堅強，渴望獨立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優(yōu)雅，討好馬歇爾，機智地繞過談判中易觸礁的話題，扭轉尷尬的處境。

這只“小狐貍”機智敏銳，勇于抗爭。盡管麗賈娜既沒有金錢也沒有權力，但她確實擁有機智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個新的遺囑，他的產業(yè)都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學藝術論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭吵時的惡毒的話語中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發(fā)，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫(yī)生求救，眼睜睜地看著他死去。

這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回擊貪婪自私的兄弟。當這部劇接近結束時，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場利益之爭中的最大贏家。她的丈夫還沒來得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財產，還乘機敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發(fā)，把他們送入監(jiān)牢。

三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發(fā)展軌跡

二戰(zhàn)結束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛的南方題材的創(chuàng)作，她首先動手的是《小狐貍》的續(xù)作，把時光再向前推移20年，描寫哈伯德家族的發(fā)跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時頗含寓意：在人類叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執(zhí)導，由于觀眾對七年前轟動一時的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對作者如何補敘哈伯德兄妹的年輕時光及如何刻畫她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續(xù)作在舞臺上頗受歡迎。

《叢林深處》共三幕，故事場景是1880年南方小鎮(zhèn)商人馬庫斯·哈伯德的家里。馬庫斯在南北戰(zhàn)爭中靠販賣私鹽致富，現(xiàn)在擁有全鎮(zhèn)最大的商行。他的長子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮(zhèn)上貴族白瑞家里人丁稀落，經濟窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無法保住祖?zhèn)鞯膭谀崽厍f園和維持起碼的生活尊嚴。幕啟時，哈伯德家的人正在忙著準備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對父親獨攬大全和吝嗇作風早已心懷不滿，一直在窺視時機。最終一場激戰(zhàn)之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。

年輕時的麗賈娜機智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來獲得權力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻媚，她的父親就嬌慣寵愛她文學藝術論文，她不斷地誘使父親垂愛自己。并向父親保證：“永遠只會是你和我——。”(P.365)

她靈活機智，善于阿諛奉承，見風使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機會，哈伯德家族一夜間完成了權力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機靈和見風使舵的本領在這里初見端倪。當本劇落幕時，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見，走到本身邊，坐下了。”(p.412)

四、結語

作者在這兩部姊妹篇中完整地展現(xiàn)了麗賈娜這個人物的性格發(fā)展軌跡，且前后對照鮮明。《叢林深處》中的她年輕任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女?！缎『偂分械乃洑v了許多生意場上的明爭暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅強自信，更向往獨立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長兄一爭高低，并最終成為勝利者。

參考文獻：

1.于淼.女劇作家莉蓮·海爾曼筆下的女性人物的性格特征及刻畫人物的技巧[D]. 黑龍江大學 , 2003 .

2.邵錦娣，白勁鵬.《文學導論》[M] 哈爾濱：黑龍江人民出版社1999

3.周維培.“戰(zhàn)爭的情感與情感的戰(zhàn)爭”[J]《戲劇》1997.4

篇4

 

“雙性同體”一詞，從柏拉圖開始，就被賦予超越性別的精神和文化內涵，指人類最初身兼兩性、渾然完整的圣潔狀態(tài)。柏拉圖從神話起源上理解，人類最初就是雙性同體，宙斯把人類分成男女不同性別的個體，所以人類渴望尋找自己的另一半。榮格認為，從人類學意義上講每個人都是雙性同體，人的情感和心態(tài)總是同時兼有兩性傾向，即男性的強悍果敢和女性的溫柔細致?，F(xiàn)代女性主義文學先驅、英國著名小說家、評論家弗吉尼亞伍爾夫沿用“雙性同體”這一意象，將它發(fā)展成為一種文學創(chuàng)作的理論，并將它視作文學創(chuàng)作的理想境界。

一．“雙性同體”觀的形成和發(fā)展

伍爾夫在她的女性主義宣言《一間自己的房間》里提及：“我們每個人，都受兩種力量制約，一種是男性的，一種是女性的；在男性的頭腦中，男人支配女人，在女性的頭腦中，女人支配男人。正常和適意的存在狀態(tài)是，兩人情意相投，和睦地生活在一起。”[1] 伍爾夫認為，人類的大腦同時具有男女兩性的性格特征，“雙性同體”既是兩性關系的最佳狀態(tài)文學藝術論文，也是作家創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。因此她推斷，莎士比亞就是雙性同體的，濟慈、斯特恩、考珀、蘭姆和柯勒律治，人人如此。普魯斯特更是十足的雙性同體，沒準女性氣質稍多一點。相對于單一性別的大腦，雙性同體的大腦更易于引發(fā)共鳴，它能夠不受妨礙地傳達情感；它天生富于創(chuàng)造力、清晰、不斷裂。[1]

在評論界，伍爾夫的“雙性同體”觀自問世以來便遭到一些女性主義作家的反對。美國女性文學批評家伊萊恩肖瓦爾特在其代表專著《她們自己的文學》一書中指出，伍爾夫的“雙性同體”理論并非一個女性主義的觀點，只是一個“無性與不育”的隱喻；是她逃避現(xiàn)實，壓抑憤怒，討好男性的一種手段。[2] 法國女性主義批評家艾萊娜西蘇在《美杜莎的笑聲》中也提出，“雙性同體”只是一種虛幻的假設理論，是一種對男權社會的退卻與和解。[3] 盡管爭議不斷，但伍爾夫的“雙性同體”觀作為超越性別特征的一種創(chuàng)作理論，挑戰(zhàn)了男性霸權文化，解構了性別二元對立，把兩性和諧統(tǒng)一視為美好的性別理想。這既是引導女性反抗性別歧視、走出性別困境的一種策略，同時也為女性作家的創(chuàng)作開辟了一個嶄新的天地。

二“雙性同體”觀在《奧蘭多》中的體現(xiàn)

伍爾夫的“雙性同體”理論在《奧蘭多》中得到了最直接的體現(xiàn)?！秺W蘭多》是伍爾夫創(chuàng)作的一部最具夸張?zhí)厣男≌f，它集傳記、史記、小說為一體，打破了小說與非小說的界限，以性別突變、時空穿越等特征，記錄了主人公奧蘭多從16世紀的男性到20世紀的女性的轉變過程。[4] 先男后女的人生經歷讓奧蘭多身兼兩性特征，洞悉兩性奧秘。奧蘭多在三十歲時由男變女，三十歲前的男性奧蘭多英俊富有，既有女王寵幸，又不乏名媛追捧。三十歲后的女性奧蘭多美麗高貴，儼然淑女典范中國。伍爾夫并未讓奧蘭多在性別轉變之后旋即進入兩性和諧的理想狀態(tài)，而是讓奧蘭多遵從現(xiàn)實世界的常規(guī)，一次次面臨彷徨困惑，一步步通過不斷磨合逐漸走向雙性融合。

初為女性的奧蘭多在返回英格蘭的海船上，長裙曳地，光彩照人。不僅船長為之傾倒，就連一個水手也險些因為驚艷而跌入海中。奧蘭多在體會到身為女性的愉悅甜蜜時，也感受到順從、貞潔，衣著優(yōu)雅是女性必須堅守的神圣職責。與此同時，她還意識到，變?yōu)榕院蟮乃俨荒馨蝿Υ檀┠橙说纳眢w，再不能統(tǒng)領軍隊，也再不能佩戴象征英勇的勛章。她惟一能做的是給老爺端茶倒水，察言觀色。

隨著女性體驗的增加和女性意識的增強，奧蘭多逐漸覺察到在以男性為中心的父權社會，女性處于他者的從屬地位。即使她作為上流社會的貴婦，得以與艾迪生、蒲伯、斯威夫特等文化名流交往。這些大名鼎鼎的才子詩人們也送詩過來請她過目，征求她的意見文學藝術論文，但絕不表示他們由衷地尊重她、欣賞她。她很清楚“聰明男人只是陪她們玩玩兒，奉承她們，哄她們開心”。[5] 奧蘭多曾經對身為男子非常自豪，可如今的她卻看不起所謂的男子氣概。她甚至對文人圈子的虛偽倒了胃口，盡管她必須得繼續(xù)尊重他們的作品。性別的改變不僅讓奧蘭多在兩性間搖擺不定，而且讓她官司纏身。根據(jù)法律，身為女人，就不應擁有任何財產，這基本上與被宣判死亡是同一回事，因此她曾經享有的頭銜、宅邸和財產都將與她分離。法律在不能確定她的性別以前，只允許她隱姓埋名，暫居鄉(xiāng)間?？梢?，女性已經完全被社會邊緣化了，即便是作為文人雅士們的女恩主，奧蘭多也概莫能外?！杜院喪贰返淖髡呒s翰蘭登戴維斯先生毫不吝惜地告誡女性：“當人們再不想生兒育女，女人也就再無必要。”女性的身份地位由此可見一斑。回想曾經作為男性所享受的特權，奧蘭多百思難解。在她看來，她本身并沒有改變，只不過選擇了女性的服裝，流露出女性的氣質。為何曾經由她隨意塑造的世界僅僅因為服裝、性別的改變使她舉步維艱？伍爾夫的一段關于服裝功能的言論多少回答了奧蘭多的疑問：

衣服能改變我們對世界的看法，也能改變世界對我們的看法……即不是我們穿衣服，而是衣服穿我們；我們可以把它們縫制成手臂或胸脯的形狀，而它們則根據(jù)自己的喜好塑造我們的心、我們的腦、我們的語言……男子的手可以自由自在地握劍，而女子的手必須扶住緞子衣衫，免得它從肩膀上滑落下來……男女若是穿同樣的衣服，對世界或許就有同樣的看法了。[5]

通過以上言論我們不難發(fā)現(xiàn)，在父權社會中，男子是自信的、僭越的，因為他們是社會的第一性，是社會的中心和決定力量；而女子是謙恭的、順從的，因為她們是社會的第二性，是被社會邊緣化的依附于男子的“他者”。正如波伏娃在《第二性》中所言，“女人，不是天生的，而是后天形成的。”因此不管奧蘭多如何努力、掙扎，都不能擺脫身為女性所遭受的的束縛與歧視，就連伍爾夫本人也難逃此宿命。伍爾夫出生于英國一個知識貴族家庭，父親萊斯利斯蒂芬爵士是十九世紀英國著名作家和文學評論家，同時也是一位男權意識嚴重的家長。他給家中的男孩提供良好的教育，讓他們上名校，可女兒卻只能在家中接受一些零碎的知識。伍爾夫在日記中寫道，如果父親不是過早去世，她根本不可能創(chuàng)造出如此豐贍的作品。他會扼殺我的生命，不能寫作……[6]

由此，我們不難想象文學藝術論文，20世紀維多利亞時代的女性無一例外地被要求成為孝順的女兒、隱忍的妻子、賢良的母親。總之，女子無才便是德。男性文化霸權無情地剝奪了女性享有平等權利和同等智慧的機會，女性喪失了話語權，不能隨心所欲地自由寫作。奧蘭多也面臨著同樣的困境，由于對自身性別、身份的種種困惑，她的長詩《大橡樹》的創(chuàng)作也多次被迫中斷。熟知兩性心理的她輪番發(fā)現(xiàn)兩性都有可悲的缺陷，仿佛她本人既不屬于男性，也不屬于女性。正當奧蘭多陷入兩難境地之時，換裝成為她自我解脫的新出路。柔美的長裙，陽剛的馬褲，或者是分不清男女的中國袍子，奧蘭多通過頻繁易裝獲得了只穿一類服裝的常人無法想象的雙重收獲，她游刃有余地在雙性之間自由轉化，輪番享受兩性的愛戀。

伍爾夫認為“每個人身上，都發(fā)生從一性向另一性搖擺的情況，往往只是服裝顯示了男性或女性的外表，而內里的性別則恰恰與外表相反……我們姑且撇開一般，僅僅注意它在奧蘭多這個特例中產生的奇特作用。”[5] 借助換裝實現(xiàn)雙性同體的奧蘭多由于汲取了雙性營養(yǎng)，兼具雙性特質，理智與情感在她的頭腦中自由平等地交融。因此柯勒律治說，睿智的頭腦是雙性同體的。[1]

擁有雙性氣質的奧蘭多終于完成了飽含其畢生心血的詩作《大橡樹》，由于詩中充滿了對真理、自然和人性的關注而大獲成功。完整的雙重人格不僅完善了其創(chuàng)作才能，也使其收獲幸福的愛情和完美的婚姻。奧蘭多的丈夫謝爾同樣也是雙性同體，兩人初次見面時就彼此吸引中國。由于深諳異性的心理，他們能相互心領神會，交流默契。兩種性別特質沒有孰優(yōu)孰劣，而是對立統(tǒng)一地在一個人身上體現(xiàn)。[7]

三“雙性同體”觀的歷史和現(xiàn)實意義

小說《奧蘭多》蘊含了伍爾夫的“雙性同體”觀，以藝術的形式表現(xiàn)了“雙性同體”的優(yōu)越性，呼喚兩性之間的包容性。盡管在父權社會，男女兩性地位懸殊，女性在經濟、文化、政治等各個方面都很難與男性抗衡，但伍爾夫一直在為女性爭取獨立自主和文學創(chuàng)作的權利。她試圖通過奧蘭多這個雙性同體的人物來探索一條重建女性自我、恢復女性社會地位、樹立女性堅強自信的道路。[4] 雙性同體的奧蘭多無疑是伍爾夫創(chuàng)造的一個完美人物，伍爾夫正是通過描述奧蘭多的生活經歷和心路歷程，表明自己所期待的兩性平等共存、和諧相處的美好愿望。雖然這種通過淡化性別意識而達到人的全面自由發(fā)展的完美構思，在有缺損的男性中心社會結構中，只能是一種幻想。[8] 但是，“今天，生產力的發(fā)展，已經給男女兩性提供了大致相當?shù)慕洕匚?，加上共同的自然界所構成的大體近似的心理和外部環(huán)境，必然使男女兩性在精神上和品質上日益接近。當今的世界已是男女兩性互相溝通、對話的時代了。”[9] 伍爾夫的“雙性同體”思想無疑是具有辯證精神和發(fā)展眼光的，在當時的父權社會尤其難能可貴。伍爾夫肯定男女兩性的差異，但反對夸大差異。在她看來，雙性的心靈讓人類社會更和諧、更平等。男性和女性作為平等的個體相互理解，相互尊重文學藝術論文，女性才能得以實現(xiàn)自身價值，促進自身發(fā)展，獲得人的自由和尊嚴。伍爾夫的“雙性同體”觀，不忽視，不排斥，也不抹殺任一性，而是把兩性和諧統(tǒng)一視為美好的性別理想。只有兩性平等地對待彼此，互相包容，逐漸融合，人類社會才能夠真正達到和諧統(tǒng)一。

結語

綜上所述，伍爾夫的“雙性同體”觀作為解決兩性沖突、促進兩性平等的理論依據(jù)，為女性主義文學理論的發(fā)展奠定了堅實的基礎，也為后來研究女性主義的學者提供了廣闊的發(fā)展空間。“雙性同體”雖然是一種文學理想和社會理想，帶有幾分“烏托邦”的色彩。而且，“雙性同體”的人物作為社會的“第三性”，也有著極大的局限性和狹隘性，容易導致人物解讀的形式化和機械化。但是，伍爾夫通過“雙性同體”人物的塑造，不僅顛覆了父權社會的男性中心主義，還規(guī)避了女性走向分離主義的立場。雖然伍爾夫運用的是女性的視角，但思考的卻是雙性的問題，即她的女性主義文學理論沒有停留在男女二元對立的這個矛盾層次上，而是走向男女二元對立的統(tǒng)一。[10] 因此，伍爾夫的“雙性同體”理論必將以其開放性和包容性對女性文學的創(chuàng)作產生深遠的影響。

參考文獻：

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[9]孫少先.女性主義文學[M].沈陽：遼寧大學出版社，1987:138.

篇5

體育運動和美學藝術在很大程度上都是緊密相連、相互借鑒的。在物質與文明均高度發(fā)展的今天，社會對體育運動的美學要求也在日益增加，人們認為體育運動也應該是令人賞心悅目的。因此，在當前情況下，為了滿足人們的審美需求，許多的體育運動中或多或少的融入了一定的美學藝術。

1 體育運動與美學藝術

體育運動是指人們在發(fā)展的過程中為了加強自身身體素質所逐步發(fā)展起來的各種活動。體育運動一般都是以舞蹈、走、跳、跑等多種形式展開的，我們通常都把體育運動當做身體練習的過程。而美學藝術則是一種關于人們精神文化層面的審美表現(xiàn)，它主要是人們對世界的美學體驗和感受。

從字面上看起來，體育運動和美學藝術可以說是毫不相關的。體育運動具有教育、娛樂、經濟、政治以及強身健體等多種功能，但是在體育運動漫長的發(fā)展歷程中，體育運動一直都是以強身健體和娛樂為主要目的。但是隨著社會的不斷進步和發(fā)展，體育運動逐漸拜托了其傳統(tǒng)理念的束縛，并逐漸轉演變成為了一種的社會文化現(xiàn)象，當代社會的體育運動還是以身體活動為基礎的，但是它的目的變得更加的豐富了，現(xiàn)在的體育運動不僅僅在于保持健康、增強體質，還在于培養(yǎng)人們的各種品質以及體現(xiàn)民族文化等等。

隨著我國社會的進步，人們的審美也有了質的改變，為了滿足現(xiàn)代社會的需求，現(xiàn)代的體育運動一般都蘊含著豐富的美學藝術，并且其美學藝術的體現(xiàn)是多種形式的，它往往存在與體育運動的各個方面。例如體育運動中豐富多彩的競賽環(huán)境、優(yōu)美的肢體語言以及緊張的比賽節(jié)奏等都體現(xiàn)了體育運動中的美學藝術。也就是說體育運動不僅給人帶來了精神上的舒暢感，還給人們帶來了心靈上關于美的享受，可以說當前形勢之下的體育運動和美學藝術是密不可分的。

2 體育運動所蘊含的美學

2.1 體育運動的剛性美和柔性美

剛性美和柔性美是體育運動中基本的美學藝術特征，體育運動是一種隨著人類社會進步和發(fā)展而逐步發(fā)展起來的社會活動。可以說體育運動作為一種社會文化的基本形態(tài)，它最初是起源于人們的生產勞動的。由于人是擁有生命的活體，且人的所有特征都是在環(huán)境的長期影響下產生的，因此，人本身就具有一定的自然結構美，其結構的美主要體現(xiàn)在身材外形的勻稱和形態(tài)的協(xié)調。而且由于男子和女子在生理結構上有很大的不同，因此男子和女子在生理結構以及體育運動中所體現(xiàn)的美都是各不相同的。首先，男子一般都是具有陽剛之氣的，他們棱角分明、肌肉發(fā)達，在進行體育運動時往往都能體現(xiàn)出一種剛性美。而與男子相比較而言，女性的體態(tài)表現(xiàn)了柔和、秀美等陰柔之美，他們在參與體育運動時一般都體現(xiàn)出了一種柔性美。男子的陽性美和女性的柔性美都是美學藝術在體育運動中的具體表現(xiàn)。

2.2 體育運動的平衡對稱美

除了剛性美和柔性沒，平衡對稱美也是美學藝術在體育運動中的一種具體表現(xiàn)。體育運動是隨著人類社會的進步而進步的，雖然從一開始是起源于人們的生產勞動，但是隨著人類社會的發(fā)展，以及人類價值觀和審美觀的不斷進步，人們也對體育運動進行了一些列的改進。因此，在現(xiàn)在的體育運動中我們不僅能有效的鍛煉體質，還能在其中看到體育運動的平衡對稱美。在體育運動進行的過程中，有些動作與項目只有保證平衡與對稱才能順利的進行，因而在體育運動的過程中，我們或多或少的也表現(xiàn)了美學藝術中的平衡對稱美。

3 體育運動中的美學藝術

3.1 體育運動的節(jié)奏藝術

體育運動進行的環(huán)境實際豐富多彩的，因此在體育運動進行的過程中，我們往往可以感受到各個運動項目中所蘊含的節(jié)奏美。在體育運動中，不同的運動項目及運動員隊伍都會體現(xiàn)出不同的節(jié)奏，且每一種節(jié)奏都是獨特的。例如集體運動項目中，隊形的變化、攻守的策略等都呈現(xiàn)出了不同的風格和基調。除此之外，個人運動項目中，每個運動員的動作、步伐以及步幅也都體現(xiàn)了不同的節(jié)奏。所以說，體育運動還蘊含了豐富的節(jié)奏藝術。

3.2 體育運動的造型藝術

造型藝術也是美學藝術在體育運動中的一種具體表現(xiàn)。在體育運動中，運動員外在造型以及身體的又要造型都是無處不在的。首先，是運動員外在造型上的藝術美，不同的運動項目運動員往往都會有不同的造型和豐富多樣的色彩，這些獨特的造型和色彩往往就體現(xiàn)了體育運動中的造型藝術。其次，是關于運動員的身體造型美，且在不同的運動項目中，其身體造型美都是各不相同的，例如田徑運動中，奔跑的身體如滿弓之箭是一種身體造型美，籃球運動中，投籃瞬間的千鈞之力聚于一身也是一種造型美。雖然運動員的身體并沒有大的動作，但是他們的體內如爆發(fā)的火山，這種內在力量與外在動作的協(xié)調，無不體現(xiàn)了體育運動中的造型藝術。

3.3 體育運動的藝術精神

篇6

2008年9月，80后畫家孫浩到798藝術區(qū)的珊和羽畫廊參觀一個畫展，開幕酒會備有蘋果酬賓，但沒人好意思吃。高大俊朗的孫浩抄起一個啃將起來，畫廊總裁張珊寧看得一樂，熱情爽朗的她也如法炮制，兩道清脆的咀嚼聲無邪地在端莊的會場里此起彼伏，兩個性情中人因此結緣。

孫浩正和他的朋友們籌備一場畫展。2008年金秋11月，國槐如傘，把“珊和羽”的紅磚小院映襯得分外雅致，“跨界――當代水墨七人聯(lián)展”吸引人們把目光投向寧靜多時的水墨畫壇，7位畫家用獨特的筆法、迥異的面目重新演繹傳統(tǒng)水墨畫，業(yè)界驚呼這是“放肆的水墨，大膽的跨界”。

參展的7位畫家，1980年生的孫浩最小，其余都是70后，青春無敵、朝氣逼人。他們都有著長期正統(tǒng)的中國畫訓練背景，曾經或正在攻讀中央美術學院國畫系的研究生，陰樹雨還是在讀的國畫博士。雖同屬科班出身，但都選擇了各不相同的水墨畫變革之路。

這七人的作品，烙上了鮮明的個性風采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，臺灣地產大享山藝術基金會董事長林明哲已斥重金收藏過其中孫浩、吳雪蓮的多幅作品。3年過去，這批年輕畫家在藝術上的突破，再一次讓林明哲驚嘆，臺灣山藝術基金會已著手為孫浩籌辦個展。而嘉德拍賣公司也緊鑼密鼓為七人舉辦專題拍賣會。

水墨圈的“螺彝者”

作為資深策展人，張珊寧毫不諱言自己“閱畫無數(shù)，都有些審美疲勞了”。但當2008年9月她第一次走進孫浩的工作室時，只覺得眼睛一亮，“那幅紅色的《粉絲》一下子抓住了我的視線。還有一幅《青》看到青花瓷色的人們在飛翔。雖閱畫無數(shù)，但我沒見過這樣的畫，給我一種挺撞擊的感覺。他從小學畫，基本功非常扎實，靈魂很干凈、高遠，畫法形式不拘泥。”

“我又從電腦里看了一下其他六人的畫作，各有震撼之處。他們從年初就開始籌劃七人聯(lián)展，也談過不少畫廊，孫浩對我感慨：沒想到在北京找家畫廊作中國畫展很難。規(guī)矩很多。有的畫廊對于畫作的市場價值要求苛刻，有的畫廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能讓藝術家充分表達自己的想法，但孫浩他們堅持要七人聯(lián)展。而珊和羽的政策就是自由，給畫家自由生長的空間。于是我對他說：其他人的畫室我就不去了，畫我也不挑了，選擇什么樣的畫、以什么方式展出，你們自己定?！?/p>

在珊和羽畫廊亮相的聯(lián)展，七人都是完全不同的風格，形成鮮明對比。其中李颯和陰樹雨的作品位列同一展廳’李颯的《殘花圖卷》等，是仿山人、徐滑等傳統(tǒng)花鳥畫家的筆意和構圖，用現(xiàn)代的抽象符號重新演繹水墨經典，畫面抽象而充滿視覺張力：陰樹雨的《豆畦香滿過春期》等，在外行眼里無疑是最正統(tǒng)的技法，畫面具像，但空靈、清雅，有種說不出來的美。

湘潭小子譚軍，從中央美院研究生畢業(yè)，當過教員的他如今是自由畫家，2008年先后在京、滬舉辦過多場展覽，在先鋒畫家圈已頗具影響力。他展出的《執(zhí)迷》、《逍遙》等畫作，似乎用老莊等中國古代哲學思索當今商業(yè)社會中人們的心靈出口。

眉目炯炯的杜小同是陜西關中大漢，展出畫作大都是變形的人像。評論界認為他近期作品一類是“枯木濃血式”，讓人聯(lián)想到蒼涼歲月、血祭，死亡等，有種直面干尸或凌遲的現(xiàn)場體驗，另一類是高士系列，似乎與他最近苦練古琴有關，靈魂悲苦，壓抑之中，表現(xiàn)出蕩氣回腸的堅韌力量和人性光芒。

杜小同1999年從中央美院國畫系水墨人物畫室本科畢業(yè)后，在煙臺魯東大學美術系數(shù)國畫。目前是中央美院中國畫學院的在讀研究生，導師唐勇力教授。雖然舉辦或參加過多次先鋒藝術展覽，“但我對于美協(xié)舉辦的畫展活動一次未參加過，既不引以為榮，也不引以為恥。”

七人中唯一的女性吳雪蓮，用絹、水墨、色粉筆、碳條等，勾勒出不同意境的人體，或變形的人體局部殘片，畫中一種緩慢的、如歌般的氣氛，讓讀畫人隨之放慢自己的節(jié)奏……

王劍的畫則幾乎全是灰、黑兩色，十分抽象，其《等邊三角形的堅決立場》可讓人浮想連翩，又似乎什么具體內容都沒有。他還通過拍攝馬路旁的水溝、廢墟的對角線，并把不同角度的幾何圖像疊加，營造“俯拍城市”的意境。畫配詩也是他的一大特色，但他寫的詩句也是半哲理半朦朧。抽象無比。

“我們七人都知道自己在做什么事，也大概知道別人在做什么，我們思路理得挺清的。西方當代藝術已經很多元化了，中國當代藝術的多元化還遠不夠。好比大街上突然跑過來一個裸奔的人。大家很驚詫，緊接著又跑過一個穿褲衩的，大家就感到沒什么了。我們這七人，就想做水墨畫壇上的裸奔者。通過我們的努力，或許能給其他人的摸索當個探路先鋒?！?/p>

閉關三年

孫浩是一個快樂的人，畫畫和踢球都是最愛，朋友眾多，沒心沒肺的程度，挺像古龍小說《歡樂英雄》中的郭大路。

他老家山東臨沂，是書圣王羲之、書法家顏真卿的故鄉(xiāng)，當?shù)孛耧L似乎也沾染了濃厚的水墨氣韻。其爺爺、姥爺、父親都酷愛書法并小有名氣，孫浩三歲開始握毛筆習字，自幼接受嚴格的國畫訓練，并順利獲得魯迅美術學院中國畫系人物畫專業(yè)本科學位。

魯美對于傳統(tǒng)十分尊崇，四年本科學習，使他對于傳統(tǒng)水墨畫的范式有了全面了解，畢業(yè)作品在全國首屆美術院校學生聯(lián)展中，成為國畫方面唯一的獲獎者。隨后他來到北京，成為中央美術學院中國畫系胡偉教授的材料與表現(xiàn)工作室研究生。

“胡偉教授是中國畫專業(yè)第一個博士，1988年公派留學日本東京藝術大學，其工作室主要對中國古代繪畫的材料和繪制過程深入考察研究。思路非常開闊，鼓勵學生創(chuàng)新。他對我的教學是點撥式的，順應我的個性、畫法和我的追求，在我探索繪畫的道路上，他是推動力，他把方向盤交到我自己的手里?！?/p>

2005年孫浩研究生畢業(yè)時參加了成都藝術雙年展。閉幕后去九寨溝游覽的車上，通過手機短信幾番來回，臺灣山藝術基金會最終以10萬元人民幣的價格收藏其參展作品《蔓延》，成為那屆參展新人最大的單筆交易。該基金會董事長林明哲是高雄地產第一人，上世紀80年代中期開始到大陸收購藝術品，對收藏投資有敏銳的判斷，林明哲斷定孫浩的作品將有很大的升值空間。山藝術基金會一口氣收藏了孫浩11件作品。當時對孫浩拋橄欖枝的，還有香港前特首董建華之妹董建平等收藏家。

當年的中央美院畢業(yè)作品展上，他的

作品也獲金獎。他到北京印刷學院謀得一份教職，教綜合材料藝術，課余像海綿吸水般讀書、作畫。“3年前我才25歲，作品還不很成熟。那次成都雙年展，突然給我一種社會身份，突然很多人知道我，給我提各種意見，圈子里都在說這事，對我評價似乎有點過高。浮躁之后，我靜下心來，這3年我未參加任何展覽，潛心看書、學習，理順思路，摸索應怎么往下走?！?/p>

“這3年，我看得多的是中國古代哲學書籍，《道德經》、《畫論》、《禪宗》、《周易》等什么都讀，從中尋找古人的智慧營養(yǎng)。比如中國古畫追求的意境就是一絕，同樣‘飛’的畫面，西方人畫翅膀，而敦煌畫的是飄帶。青花瓷、豆彩、畫像磚、墓室線刻等傳統(tǒng)藝術，都給我很多靈感?！?/p>

這段靜默期，孫浩印象最深刻的是去云崗石窟寫生的經歷?！笆呔驮谝粭l運煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被風化，一下雨?；液谏乃樀袼芡铝鳎欠N模糊，那種流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫創(chuàng)新?也許創(chuàng)新就在于創(chuàng)造一種新的視覺觀念，回來后我畫了《逆形》，找到一種特別的繪畫材料，可以順著人體的結構往下流淌。顯示出那控制與非控制間的感覺，進而延伸、來回流淌?！?/p>

“傳統(tǒng)水墨畫，表達了文人和士大夫階層對遁世生活的想象，崇尚自然、追求空靈的意境。而當代社會的現(xiàn)實是追求人改變自然，喧囂、熱鬧，我希望從新的角度來拓展水墨畫的表達空間，因為優(yōu)秀的藝術作品除了挖掘人們美好的情感，還應該更多一些反思。有次我去一個地下酒吧看搖滾演唱會，眾多90后的孩子瘋狂得有些虛假地自我釋放。于是我聯(lián)想到超女、快男，聯(lián)想到被過度包裝的偶像、年輕人的盲崇，這是一種‘迷’文化，這種迷文化也體現(xiàn)在當代藝術圈里，有些畫家的作品市場好，售價高，其他人就跟風去模仿。在這種感悟下，我創(chuàng)作了《粉絲》這組作品，是對當代‘迷’文化的一種反諷。”

儒雅雙俠

一襲長衫、戴“五四”經典圓框眼鏡的李颯，挺像，說話語速快，笑容滿面，待人極友善。而適合中山裝的陰樹雨，安靜內斂、話少意賅。兩人雖然都有儒俠氣質，但李颯更像唐詩，樹雨則如宋詞。

他倆都住在望京，畫室都在著名的藝術營一索家村，只隔幾步路，日常哥倆最愛一起喝茶聊天。2005年同時獲得中央美院國畫系碩士學位，不過隨后李颯執(zhí)教于北京服裝學院美術系至令陰樹雨2008年回中央美院讀中國畫博士。

與畫展同步推出的畫冊，李颯的專輯有一半篇幅是自己反思傳統(tǒng)繪畫的藝術論文，他讀書多動筆也勤，是七人中著名的理論家，七人畫冊的序言由他撰寫。他近年來在北京、重慶等多個城市舉辦個人畫展，今年參加了文化部、澳門藝術博物館等舉辦的多場展覽并倍受關注。其作品被浙江美術館、重慶美術館、澳門藝術博物館等收藏。

李颯自幼在父親的指導下，進行了嚴苛的傳統(tǒng)國畫訓練?！?002年我到中央美院國畫系學習時，遇到的最大問題是：臨摹了大量的中國傳統(tǒng)作品后，再創(chuàng)作時我發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)的繪畫語言來表達當下社會的生存經驗時，竟無以致用。中國的農業(yè)經濟處于停滯狀態(tài)，傳統(tǒng)水墨畫誕生于超級穩(wěn)定的社會結構中，建立于逃避現(xiàn)實的態(tài)度上。避免激情是傳統(tǒng)文化首要特征之一。十九世紀下半葉以來，西方文化侵襲，使傳統(tǒng)文化一直處在很深的沒落‘焦慮’之中，王國維沉湖自殺就是典型例證。時至今日，傳統(tǒng)繪畫語言所代表的文化價值觀念。與現(xiàn)代人的生存感受之間，表現(xiàn)出來的更多是沖撞、抵觸和對峙?！?/p>

于是，李颯開始了水墨畫的變革之路，“我已經摸索了五六年，有過痛苦的陣痛期。在導師胡偉的材料工作室。我接觸了很多新材料，把西方的抽象藝術融入水墨畫的創(chuàng)作中。”

他的實驗最先得到了一個美國畫商的認可。她叫簡黎明，租借北京地壇的明代大殿，開抽象藝術畫廊。她到李颯的工作室看畫，站在《從灰色過渡過灰色》這幅畫前良久，然后嚴肅地說：“你認為人有時是邪惡的么?我在你的畫上看到了許多幅面孔。”

李颯的這幅畫，借用中國傳統(tǒng)花鳥畫的構圖，用抽象的符號表現(xiàn)一種相互纏繞、相互掙扎的感覺。溫和的美國人簡黎明從一個個抽象的符號中看到了無數(shù)的人臉。

2006年，簡與李颯簽下兩年之約。期間在北京藝術博覽會上，希爾頓酒店以5.2萬美元買下李颯一幅大畫?！昂喪呛馨舻乃囆g鑒賞家，挑畫眼光一流，不過她對簽約畫家的管理也是十分嚴格，把我們的作品定價都較高，這兩年有很多人想找我要畫，但我與畫廊簽了約，不能私自給。今年解約后，我沒有急于直接邁向市場，而是先整理自己，把努力的方向認真想清楚再說?！?/p>

陰樹雨的學院氣息更濃厚，是青年畫家中“學院水墨”的代表人物之一。本科就讀于杭州中國美術學院，那里秉持潘天壽的中西“拉開距離”之說。希望推陳出新創(chuàng)出“中國氣派”；碩士、博士北上到中央美術學院，這里的國畫系始終堅持著由徐悲鴻創(chuàng)立，并經蔣兆和、李可染、葉淺予等不斷完善而成熟的中國畫教學體系，承認傳統(tǒng)，強調中西畫法有機結合，注重對現(xiàn)實生活的表達。

經受南北兩大最高國畫藝術院校洗禮的陰樹雨。師從著名寫意花鳥畫家張立辰教授，選擇了新派寫意花鳥作為終生筆耕之路，作品卻透露著江南文人畫特有的靈性和秀氣，鮮活生動。他喜歡下鄉(xiāng)，常帶干糧住草棚、爬山越嶺。帶著畫夾和相機，搜尋山花野草和飛禽走獸，自得其樂。

陰樹雨說，“傳統(tǒng)樣式的中國書畫一直有自己的發(fā)展，從未間斷過。比如同樣畫墨竹，蒙古人統(tǒng)治的元代與資本主義萌芽的明代，作品就有很大差異。再比如20世紀的藝術巨匠潘天壽，他所面臨的社會變革也是很大的，他仍然堅持了傳統(tǒng)樣式，并找著了自己的路子?，F(xiàn)在也是一個變革時代，如果我們認準了道路堅持下去，應該也能有自己的收獲?！?/p>

七人聯(lián)展中，陰樹雨的畫最受普通觀眾青睞。作為國畫博士，已可預見其未來的教授身份?！安还苁裁搭^銜，將來我會堅持畫畫。我不排斥體制內身份，它給藝術家一個名份，讓我們能夠生存、豐衣足食，否則會喪失很多機會?！彼钠拮右彩撬囆g圈內人，“她作陶瓷小雕塑，比較抒情?！笔闱橐彩顷帢溆昝孀鞯恼鎸崒懻铡?/p>

小師妹

小師妹吳雪蓮，準80后，斯文內秀，與孫浩、李颯是研究生同班同學，導師都是胡偉。“我不太會用語言表達感受，想知道我作畫的感受，看我的畫就好了。一般人看我的畫，理解應該不會很困難。至于你問我為什么要這樣畫，我自己也不知道，就是憑感覺?！?/p>

吳雪蓮也是自幼習國畫，父親是湖北一中專繪畫老師，兄妹二人，哥哥學美術史。她本科在中央民族大學學工筆國畫。成為胡偉的研究生后，在新材料使用和抽象畫之路開始了大膽探索，目前在北京信息科技大學教設計課。

吳雪蓮對導師胡偉充滿感激，“很多人認為讀繪畫專業(yè)研究生，會約束創(chuàng)作天才。似乎進了工作室，就會規(guī)范自己的思路。不少工作室確實存在這個問題，但對我來

說，是考對了老師，進對了工作室。胡老師對我們的要求是直接畫畫就好，標準很抽象，創(chuàng)作過程中一般他不會提具體要求。只在中途如果他看到發(fā)展方向不太好，可能會點撥一下。他對條條框框、對于選用或不用什么材料，要求不是那么嚴格。對于我的作品風格，他看后只說比較喜歡，更多的評語，他就沒有了?！?/p>

吳雪蓮這些年在畫壇也成績不俗：2004年她用皮紙、銀箔創(chuàng)作的六條屏《唯?一》，獲第十屆全國美術作品優(yōu)秀獎：2005年參加成都藝術雙年展，作品也被臺灣山藝術基金會收藏；近兩年在武漢、深圳辦個展頗獲好評。

燕山隱士

王劍是七人畫冊的主編，如今住在北京門頭溝山區(qū)的一個小院里，置身雄渾的燕山山脈，他感到無比舒暢?！拔野醽砜煲荒炅?，每天出門就看山，我喜歡大山里的石頭，這么多起伏變化，經億萬年形成恒久不變的姿態(tài)，我與山、石交流起來非常地舒服?！?/p>

王劍老家河北邯鄲，“父親在鐵路上搞工會工作，當年中央美院很多畫家下放到那里，父親就跟著他們學畫，也讓我學。我爸管我特別嚴，每天畫大量寫生。但我文化課不好，16歲當了鐵路工人，從火車蒸汽機的司爐到機務段的清潔工等都做過，一做就是8年，當門衛(wèi)時，我看著單位人變老，于是想一生不能虛度，然后到北京讀書，然后做過雜志社美編、圖書公司的美術總監(jiān)，也給電視臺拍過紀錄片。這中間還經歷了一次失敗的婚姻，現(xiàn)在我身為自由藝術家，住到山里，真正回到自然，我感覺自己目前的狀態(tài)最好?！?/p>

王劍與杜小同、李颯是十多年的好朋友，以前一起作水墨畫方面的展覽。4年前，他的傳統(tǒng)國畫作品《趙氏孤兒》入選第十屆全國美術作品展。后來，他也轉向水墨畫的變革。

在王劍眼里，“傳統(tǒng)文化給我們土的印象，而現(xiàn)代都市是硬的。雖然我的作品表現(xiàn)得很抽象，但我內在的東西與傳統(tǒng)很近，最主要的體驗是人與自然的關系。我住到山里后，對人與自然的關系了解更深入，我希望用一種全新的方式來詮釋水墨意象?！?/p>

七劍合璧　和而不同

這七人，共性是都接受過最正統(tǒng)中國畫的教育，目前在畫壇都取得了不俗的成績。其中五人是中央美院國畫院研究生同一屆同學，平日經常聯(lián)席縱酒、評文弄墨，好不快意!

七人聯(lián)展最初發(fā)起者是王劍、譚軍和李颯。2008年初，他們仨在北京CBD(中央商務區(qū))的一家麥當勞餐廳碰頭，計劃一起辦畫展，并出畫冊。當年3月，參展人數(shù)擴展為7人，“我們都是中央美院的同班同學或師兄弟，除了私交篤厚，更主要是在水墨畫的追求上志同道合?！?/p>

“第一次全體籌備會在譚軍家，我們決定給七人小團體起個別致的、中國化的名字。譚軍家門牌號303，于是決定叫‘三――三’(音為‘三杠三’)?！c老莊關系密切，《道德經》有云‘一生二，二生三，三生萬物’；‘三’還是《易經》的乾卦，男為陽，六個男生是六個實杠，女為陰，一個女生用虛杠表示。合起來‘三――三’很像《易經》第九卦之‘小畜卦’，說的是‘城西邊有雨，還只是一個雨人，正在積蓄力量，馬上就要來下雨’。這種描述與我們七人的現(xiàn)狀很巧合”，28歲的孫浩很認真地向記者解釋七人團體名字的來由，里面包含了他研習中國傳統(tǒng)哲學的心得。

李颯說：“眼下辦一場畫展，包括出畫冊等在內，開支少說得二三十萬元。這些年我們的精力不在賣畫掙錢上，為了自由表達藝術思想，我們沒找投資人。這次辦展、出畫冊，建專題網(wǎng)站，都是自費。當代藝術市場上，油畫比較占優(yōu)勢，中國當代水墨畫還沒確定市場。我們也不懂市場，我們有的只是信心，對于作品的自信!”