導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇女性文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、農(nóng)村女性文化貧困內(nèi)涵界定及成因的社會生態(tài)系統(tǒng)分析

（一）農(nóng)村女性文化貧困內(nèi)涵界定

聯(lián)合國開發(fā)署在《1997年人類發(fā)展報告》中正式提出“文化貧困”（human　poverty）概念。報告指出，貧困不僅僅是收入低微、經(jīng)濟貧困，更深刻的是人們在壽命、健康、居住、知識、參與、個人安全和環(huán)境等方面的基本條件得不到滿足，即知識缺乏、參與不足、能力低下、素質(zhì)不高、權利無法保障、健康狀況差等的“文化貧困”。世界銀行研究報告明文指出：貧困不僅表現(xiàn)為饑餓、寒冷、無助，遠離政治生活、絕望、沒有尊嚴同樣也是貧困。2000年聯(lián)合國開發(fā)署進一步指出，文化貧困是指人們生活中最基本的發(fā)展能力的喪失，包括文盲、營養(yǎng)不良、預期壽命不足、母親健康惡化、可控疾病感染，其間接衡量指標包括缺乏獲取維持基本生活能力需要的商品、服務和基礎設施（能源、衛(wèi)生、教育、通信、飲用水）的途徑。我國著名社會學家陸學藝指出，文化貧困是指一些國家或地區(qū)文化滯后于時展并影響到其生存與發(fā)展的落后狀態(tài)。學者秦存強等人分析指出文化貧困的表現(xiàn)是：人們有一種強烈的宿命感、無助感和自卑感；他們目光短淺，沒有遠見卓識；他們視野狹窄，不能在廣泛的社會文化背景中去認識他們的困難。中國農(nóng)村實事表明，女性較之男性往往更易陷于貧困，即我國農(nóng)村女性文化貧困是相對于農(nóng)村男性群體的事實存在。而且從本質(zhì)上看，農(nóng)村女性貧困并非是單純的物質(zhì)貧困和經(jīng)濟貧困，她們更多的是處于文化貧困狀態(tài)。農(nóng)村女性文化貧困是就指這一特殊群體或個人在接受教育、個體主體性、思維方式、價值理念、行為模式以及生活樣式等方面落后于當代經(jīng)濟社會發(fā)展，從而影響到自身生存與發(fā)展的落后狀態(tài)。作為占農(nóng)村人口一半以上的農(nóng)村女性，她們的文化貧困不僅在家庭內(nèi)部形成代際惡性傳遞，對其后代產(chǎn)生難以克服的消極影響，而且嚴重延緩了農(nóng)村的發(fā)展進程，制約著城鎮(zhèn)化的進程和農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的實現(xiàn)。文化貧困是一切貧困的總根源，消除女性文化貧困，將有利于從根本上消除物質(zhì)貧困和經(jīng)濟貧困，提升農(nóng)村女性個人的文化素質(zhì)，進而全面推進城市化進程和農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的實現(xiàn)。

（二）農(nóng)村女性文化貧困成因的社會生態(tài)系統(tǒng)分析

1．個體微觀系統(tǒng)自卑心理、依賴心理導致其主體意識缺失、社會參與不足等文化貧困。

個體微觀系統(tǒng)是指個體生理的、心理的以及社會的系統(tǒng)，三者之間相互作用，影響或決定個體的生存與發(fā)展狀態(tài)。在分析農(nóng)村女性文化貧困現(xiàn)狀及成因時，需要深入分析微觀系統(tǒng)三個要素及其之間的相互關系。在許多女權主義者看來，女性生育的生理功能，是她們受剝削的根本，也是她們無法擺脫弱勢地位的癥結。因為從生理因素上看，女性較之男性，肌肉生長較為細膩，骨骼較小，力氣不足。由此限制農(nóng)村女性多數(shù)只能留守農(nóng)村，導致農(nóng)村女性不僅經(jīng)濟收入十分有限，而且生活范圍、生活內(nèi)容也十分狹窄和單一，進而致使其形成消極的自我評價，自我效能感低、眼界狹窄、自卑心嚴重等心理偏差。在這樣的心理系統(tǒng)和生理系統(tǒng)的互相影響下，逐漸走向自閉，拒絕社會交往，進而逐漸被限制在農(nóng)村社會公共領域之外，而農(nóng)村女性這種參與公共生活不足的狀態(tài)又導致其對自身的社會價值認識不足，加重了其自卑心理。此外，農(nóng)村女性自我認知生理性別意識的弱者定位，使女性人格表現(xiàn)出一定的依附性，她們?nèi)狈ψ灾?、自立意識，缺乏獨立開辟事業(yè)的精神。而沒有屬于自己的獨立事業(yè)又會導致其經(jīng)濟收入的有限和不足。這種物質(zhì)貧困、經(jīng)濟貧困致使其產(chǎn)生強烈的宿命感、無助感和自卑感，使其陷入視野狹窄、缺少主體意識、社會參與不足等文化貧困境地。

2．中觀系統(tǒng)中婚姻家庭體制的負向影響，造成農(nóng)村女性知識和能力欠缺的文化貧困狀態(tài)。

家庭系統(tǒng)和社區(qū)系統(tǒng)是對農(nóng)村女性生存發(fā)展狀態(tài)影響較大的中觀系統(tǒng)。由于傳統(tǒng)因素的影響，中國農(nóng)村重男輕女的現(xiàn)象依然存在，這一現(xiàn)象的結果是農(nóng)村女性婚前、婚后都很難獲得對家庭的土地、財產(chǎn)的支配權力，接受教育權也極易被剝奪。家庭因素對農(nóng)村女性的影響主要表現(xiàn)在：

（1）農(nóng)村女性的受教育機會明顯少于男性。

農(nóng)村家庭受傳統(tǒng)文化特別是儒家倫理觀念的影響較深，重男輕女依然存在，導致對女性充滿了偏見和禁忌，使農(nóng)村女性的受教育機會明顯少于男性，對農(nóng)村女性文化貧困造成了深刻影響。中國從事傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)勞動的女性人口中，大多數(shù)是文盲或半文盲。調(diào)查數(shù)據(jù)顯示：“文盲和僅有小學文化程度的農(nóng)村婦女占農(nóng)村婦女總數(shù)的60．9％，遠遠高于城鎮(zhèn)婦女22．7％的水平。農(nóng)村婦女中文盲、小學、初中文化比例分別為67．7％、67．0％、51．2％，均高于農(nóng)村男性相應的32．3％、33．0％、48．8％的水平；高中（中專）和大專以上學歷中，農(nóng)村女性所占比例分別為38．8％、27．3％，遠低于農(nóng)村男性61．2％和72．7％的水平”。農(nóng)村教育的男女差異，造成農(nóng)村女性知識和能力的欠缺，是導致農(nóng)村女性易于陷入文化貧困的主要原因。

（2）在婚姻家庭制度方面的一些約定俗成的規(guī)則使農(nóng)村財產(chǎn)僅由男性子嗣繼承，子女隨父姓，婚嫁從夫居，對女性的經(jīng)濟狀況與地位產(chǎn)生直接而深刻的影響。

如，一些地方的《村規(guī)民約》中明確要求已婚婦女退回承包地，或規(guī)定出嫁女的戶口所在地進而剝奪其土地分配權。同時，從夫居的家庭體制導致了女性社會網(wǎng)絡資源的流失和弱化，農(nóng)村女性一旦陷入困境，可獲得的社會支持十分有限。

3．宏觀系統(tǒng)社會資源不足、文化消費有限，體制結構不合理使農(nóng)村女性處于“失權”文化貧困狀態(tài)。在探討農(nóng)村女性文化貧困問題過程中，應在社會生態(tài)系統(tǒng)理論視閾下將其放在特定的宏觀環(huán)境中分析。縱觀農(nóng)村女性生活的宏觀環(huán)境，發(fā)現(xiàn)問題表現(xiàn)在：

（1）農(nóng)村女性可參與分配的社會資源缺乏。

社會制度決定了社會資源在不同地區(qū)、不同區(qū)域、不同群體（如社會性別群體）和個人之間的不平等分配，從而導致了特定地區(qū)、區(qū)域、群體或個人處于貧困狀態(tài)。農(nóng)村女性參與社會資源分配不平等待遇集中體現(xiàn)在物質(zhì)資源、受教育培訓資源以及社會參與資源不足等方面。這些都表明農(nóng)村女性在現(xiàn)實社會中無法與男性一樣享有社會資源和占有發(fā)展機會。

（2）農(nóng)村女性可消費的文化資源有限。

目前大部分農(nóng)村的文化設施比較落后，一些貧困地區(qū)沒有科技文化圖書閱覽室，沒有有線電視，沒有廣播影劇院等文化設施。更沒有針對農(nóng)村女性特點的農(nóng)業(yè)科技教育體系來對主要從事農(nóng)業(yè)勞動的婦女進行全面、系統(tǒng)、有效的農(nóng)業(yè)技術培訓。這些都嚴重影響了農(nóng)村女性文化、科技技能的獲得。農(nóng)村貧乏的文化基礎設施和文化氛圍造成了農(nóng)村女性的文化貧困。

（3）二元分割的體制限制了農(nóng)村女性的發(fā)展。

城鄉(xiāng)二元結構是指“在同一國家由于種種原因而導致城鄉(xiāng)長期分設、分治、分管，致使二者在政治、經(jīng)濟、社會、文化等方面出現(xiàn)明顯的差別特征”。由于二元結構制的存在，尤其是現(xiàn)代戶籍制度的限制，使大多數(shù)農(nóng)村女性無法隨丈夫一起進城，不得不留守農(nóng)村，長期生活在相對閉塞的文化環(huán)境中，沒有機會接受現(xiàn)代文明和先進思想，消磨了農(nóng)村女性的主體意識和進取精神，致使農(nóng)村女性的生存方式、生活模式得不到根本上的改變。同時，由于城鄉(xiāng)二元的體制分割，專門針對農(nóng)村婦女發(fā)展的扶持政策相對較少，農(nóng)村婦女難以得到必要的資金、技術、信息、基礎設施等資源，這些都形成了強大的阻止農(nóng)村女性發(fā)展的制度。加上社會性別歧視的存在，限制了農(nóng)村女性個體的發(fā)展，使之在接受教育、個體主體性、思維方式、價值理念、行為模式以及生活樣式等方面處于落后于當代經(jīng)濟社會總體發(fā)展水平的文化貧困狀態(tài)。

三、社會生態(tài)系統(tǒng)理論視閾下農(nóng)村女性反文化貧困治理途徑

（一）微觀層面：

在個體與社會的良性互動中，激發(fā)農(nóng)村女性文化自覺，培養(yǎng)其主體意識社會生態(tài)系統(tǒng)理論強調(diào)人的問題來自個人與環(huán)境之間交流的失衡，強調(diào)從服務對象的生態(tài)環(huán)境探尋問題產(chǎn)生的原因。基于社會生態(tài)系統(tǒng)理論，認為人的價值理念源于生活內(nèi)容的基本觀點，要改變農(nóng)村女性主體意識缺失狀態(tài)，全社會應共同努力積極創(chuàng)造條件，為女性主體意識提升提供一個良好的社會氛圍。應通過宏觀調(diào)控手段為提升女性主體意識提供良好的外部環(huán)境，切實解決事實上的男女不平等問題，使女性從實實在在的主人地位上產(chǎn)生主體價值；制定相應的保護政策，使女性與男性平等地開展競爭；通過各種社會化途徑幫助農(nóng)村女性進行角色塑造，從而成為主體價值發(fā)展的導向與支撐。女性的主體意識是女性對自身價值認可與追求的理性起點和支撐，是激活女性追求獨立、自主，發(fā)揮主動性、創(chuàng)造性的內(nèi)在動力。女性的解放和發(fā)展關鍵在于女性主體意識的自我覺醒，即女性的文化自覺。“文化自覺”與“文化貧困”呈正相關關系，即擁有文化自覺意識會使文化主體對自身文化狀況有一個清醒的認識，能夠了解自身的文化處境，進而促使其主動獲取和接受先進文化。反之，文化主體文化自覺意識缺乏或不足，會極大影響或制約主體文化落后狀況的改變。由于歷史以及現(xiàn)實等多種因素的制約，加之社會性別因素的影響，導致農(nóng)村女性長期以來習慣于“別人的附庸”這一畸形社會角色。改變這種狀況的關鍵對策就是要不斷提高女性自身的認識和評價水平，集個人、家庭和社會三方面的力量，積極宣傳健康、文明、進步的女性性別意識，努力實現(xiàn)農(nóng)村女性自身觀念的轉(zhuǎn)變，通過文化和教育的影響，培養(yǎng)反文化貧困主體的自我覺察、自我反思和自我審視的能力，使她們從傳統(tǒng)角色模式中解放出來，樹立良好的現(xiàn)代性別意識，使其從內(nèi)心深處產(chǎn)生改變其命運的自覺愿望，克服自卑心理和依賴心理，進而真正幫助其從根本上實現(xiàn)文化脫貧。

（二）中觀層面：

改變家庭傳統(tǒng)觀念，倡導男女平等，發(fā)展農(nóng)村教育社會生態(tài)系統(tǒng)理論鼓勵弱勢群體多元化社會支持體系的構建。應建立“家庭———社會”聯(lián)動互動體系。研究與事實表明，男尊女卑的傳統(tǒng)觀念是影響農(nóng)村女性智力開發(fā)的主要障礙。家庭生活和政治公共領域的決策之間存在著緊密的聯(lián)系。多數(shù)農(nóng)村家庭血緣的邏輯依然是，只有男性后代才能綿延宗族，而女孩是外姓人，“嫁出去的女人潑出去的水”。受傳統(tǒng)父權制思想的影響，農(nóng)村女孩從小就受家庭的歧視，受教育權力被剝奪，導致女性受水平普遍較低。按照生態(tài)系統(tǒng)理論，實現(xiàn)農(nóng)村女性文化脫貧，需要政府主導下全社會的共同參與和努力。

1．在全社會大力倡導男女平等，消除性別歧視。

在全社會層面開展男女平等，消除性別歧視教育，使男女平等思想深入每個家庭，讓“男女平等”理念從村民生活層面深入村民意識。在全社會營造一種尊重女性的氛圍，向農(nóng)村女性和男性宣傳社會性別意識，喚起農(nóng)村家庭性別平等意識。同時，在社會性別意識推廣的過程中，還需要電視、廣播等媒介積極介入，形成倡導性別平等的良好社會氛圍。

2．發(fā)展農(nóng)村義務教育，消除文化貧困根源。

保障農(nóng)村女性實現(xiàn)文化脫貧的關鍵因素之一就是大力發(fā)展農(nóng)村教育。鑒于中國農(nóng)村地區(qū)教育資源不均衡，教育分布不合理以及男女參與學習的性別差異等因素，應大力發(fā)展農(nóng)村義務教育，重點工作：一是發(fā)展女童教育，消除“重男輕女”傳統(tǒng)思想的影響，并通過法律保障以及制度安排確保農(nóng)村女童教育機會得到真正的實現(xiàn)；二是發(fā)展多樣的農(nóng)村社區(qū)文化，通過潛移默化使其受到文化的熏陶；三要加強農(nóng)村女性的職業(yè)技能培訓，提升其獲取經(jīng)濟收入的本領。

篇2

（一）“賢妻良母”式的革命母親。當今社會是大眾消費文化塑造下的“草根”時代，以中國傳統(tǒng)倫理精神推崇的道德英雄來對抗轉(zhuǎn)型期娛樂到死、消費至上觀念的蔓延所帶來的集體失憶，在廣大市民階層中得到了情感上的認同?！凹覈惑w”的愛國主義情懷和普世母親的“原型”客體共同塑造了熒屏中的革命母親形象。高明的大眾媒介把傳統(tǒng)文化中的倫理、人性美德和革命事業(yè)中的激情進行了巧妙的糅合，賦予了消費文化一種美好的道德載體，在觀眾觀看改編的革命歷史題材影視劇的同時，還能領會到中國社會傳統(tǒng)美德。隨著時生了變換，優(yōu)良的民族文化傳統(tǒng)換上了嶄新的外衣，在新的社會語境下，大眾傳媒為我們的行為制造了新的標尺和價值體系，掌握大眾話語權的媒體依然把母親看成一種原型化的職業(yè)，一廂情愿地把她們固定在“賢妻良母”的文化角色上，其本身缺席了女人作為主體的概念，成為男性的“屈從體”，自身的主體性缺失得過于明顯。20世紀90年代以來影視劇對于妻子和母親的呈現(xiàn)仍是傳統(tǒng)意義上的東方女性，賢妻良母所承載的中國傳統(tǒng)美德也是當下主流意識所宣揚的奉獻精神等倫理道德的體現(xiàn)。

（二）主旋律和商業(yè)化的糅合體。以大眾文化為核心的消費文化具有商業(yè)和娛樂的雙重屬性，主流文化恰恰找準了它的死穴加以吸收利用，這使得影視文化之中主旋律影視和商業(yè)影視作品的界限愈發(fā)模糊，通過商業(yè)美學改造的主旋律影視內(nèi)化了主流意識形態(tài)，而商業(yè)影視則采用主旋律化的包裝更好地實現(xiàn)了商業(yè)目的，從而主流意識形態(tài)的影視劇又迎來了第二個春天。這種嶄新的影視文化形態(tài)需要一個嶄新的藝術載體，由此商業(yè)主旋律的女英雄誕生了。女權主義理論認為：“看”是一種權力，那么這種窺視情景的建立是受男權中心意識所支配的。新時期，大眾媒體刻意恢復了革命女英雄的女人屬性，深入挖掘女性的附屬價值。革命女英雄呈現(xiàn)出巨大的商業(yè)價值，女性的性別特征被毫無顧忌地展示和暴露在觀者面前，女人的全部都成為了消費語境下的消費品，成為了“被觀者”。近年來，諜戰(zhàn)題材的電視劇層出不窮，《潛伏》可謂是它們當中的佼佼者。太行山區(qū)游擊隊長出身的翠平，本身是個徹頭徹尾的革命者，可是她慢慢地適應了自身的環(huán)境和身份，成為了資產(chǎn)階級闊太太，她已經(jīng)“入戲”了，女人也就是這樣“被形成”的。這種“革命+愛情”的商業(yè)化重寫將她的女性特質(zhì)充分地呈現(xiàn)給了觀眾。通過翠平的改造，主旋律和商業(yè)化的女性藝術形態(tài)被推向了廣大的窺視團體，以男性意識形態(tài)為代表的觀眾共同處于一個“觀者”的位置，女性再次淪為被窺視和“被觀者”的欲望客體。

（三）“悲哀”的知識女性。當今的現(xiàn)實社會是一個“英雄集體消隱”的時代，大眾傳媒體現(xiàn)出其驚人的創(chuàng)造力，將英雄進行了徹底的改造。以“李云龍”為代表的世俗化英雄讓我們感到更真實、更可愛，同時女性形象在英雄的身旁得以以一種新的意象展示，“美女愛英雄”的經(jīng)典倫理模式被大眾媒體原封不動地置換成觀眾理念中不可動搖的程式，在這種紅色經(jīng)典影視劇的故事邏輯中，婚姻成為了女性避難的港灣，知識女性再次淪為家庭的守護者，為我們呈現(xiàn)了一個又一個“悲哀的知識女性”的經(jīng)典故事。在《亮劍》、《父母愛情》等熱播的革命歷史題材電視劇中，對于革命愛情的敘述，采取了“美女愛英雄”這一套路。英雄們的配偶選擇多為出身不好但又年青貌美的知識分子女性，她們從一個相對獨立的知識女性，懷著對英雄的愛慕和敬仰，渴望婚姻的美滿幸福，需求英雄的呵護，然而婚后的生活完全地失去浪漫的偽裝，失去了自我，她們痛苦過、掙扎過、反抗過，但是最后還是在男權陰影下屈服，“享受”著男人的爭奪、庇護。然而大眾媒體的重復灌輸式的宣揚將這種狀態(tài)描繪成幸福生活之真諦，從而完成了一個“男主外，女主內(nèi)”的性別秩序分配。

篇3

“他者”(theother)的概念源于女權作家西蒙娜•德•波伏娃被稱為西方女性“圣經(jīng)”的《第二性》。“他者”和“自我”(self)是一對相對的概念，男性是主體，女性因為對男性的依附而處于從屬地位?！八摺辈痪哂谢蚴チ俗晕乙庾R，沒有主體性。女性與男性的不平等地位，致使女性成為了精神上或物質(zhì)上對男性話語語境里的附屬品，愚昧無知地完全從屬于男性主體地位，是男性世界的不同境界的風景———“他者”。西方社會長期以來的男性霸權，使女性必須依附于男性得已生存，演變至今，女性于是便作為男性的“他者”出現(xiàn)，處于次要地位。在波伏娃看來，自我與他者存在于人類生活的各個層面，從性別層面看，男性成為自我，女性則成為絕對的他者。男性和女性之間存在著一種主體和客體、主要和次要的關系，女性是根據(jù)男性而不是根據(jù)女性本身來定義自我的?！八摺边@個概念是對女性境況的一個基本描述。女性的自我超越，總被另一個意志所遮蔽。女性的戲劇源于這樣一個沖突：每一個以自我為第一位的主體的基本愿望，和種種使她不得不認為自己不重要的境況的逼迫。女性有史以來一直處于附屬于男性的狀態(tài)，她們的“他者”地位絕對而真實。所以，波伏娃告訴我們“：女人與其說是天生的，不如說是形成的，沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟上的定命，能決斷女人在社會中的地位，而是人類文化整體，產(chǎn)生出這居于男性與無性中的所謂女性”[2]。在波伏娃看來，女性沒有過去、沒有歷史、沒有自己的宗教。

縱觀西方文學史，經(jīng)典童話一直以來都以男性經(jīng)驗和男性視角為主導，把女性天使化和妖魔化的男權中心思想從未消失過，作為一名杰出的童話作家，丹麥人漢斯•克里斯蒂安•安徒生亦未能跳出這個思想。男權主義思想在童話世界中亦展露無疑，女性在男權社會中是缺席的、緘默的?！逗５呐畠骸分忻利惿屏嫉男∪唆~公主渴望進入人類社會，得到王子的愛情，付出的代價是她那甜美的嗓音和動人的歌喉；而在《野天鵝》中艾麗莎為了拯救她十一個哥哥，聽從仙女的告誡：“從你開始工作的那個時刻起，一直到你完成的時候止……你也不可以說一句話……他們的生命是懸在你的舌尖上的，請記住這一點”[3],差一點被當做巫婆被活活燒死。在男性社會中，為了控制女性受到誘惑或是避免其誘惑他人，最好的辦法就是讓她們變得沉默、無聲，女性表達自我觀點的權力被剝奪“。婦女必須學會沉默，必須完全屈從，我不允許她行如導師，不允許她在任何方面對男人施展權力，她必須緘默無聲”[4]，保羅在給他的信徒迪莫西的信中如是寫道。要想成為男性心目中理想的聰明女性，那就得管住自己的嘴，不說三道四，不講惡語語，不無故道半句話。因此，童話中的女主人公也無一例外地變得緘默而無聲。

《海的女兒》是安徒生童話中最廣為流傳的作品之一，它被譯成了多種語言并被改編為動畫片。丹麥心理學家鈕堡1962年說，《海的女兒》可以稱之為安徒生的心曲。安徒生本人也曾說過，在他作品中，這是在他寫作時唯一感動了他自己的一部作品。在《海的女兒》中，安徒生描寫了三個不同的世界：海底世界、人類世界和天空世界，而小人魚公主尋求不滅靈魂的過程也歷盡了這三重世界的艱辛。

作為海王最為疼愛的的公主，小人魚在海底世界中可謂是衣食無憂，但她卻并沒有滿足于此。相反，與其他姐妹不同的是小人魚盡管擁有美麗的聲音，但卻更愿意傾聽，“她是那么的沉默和富于深思,……她一直就是個沉靜和深思的孩子”[5]，但當她的姐姐們從海面歸來，她總是圍繞在她們身邊，傾聽人類世界的故事。在華麗喧鬧的海底世界，面對三百年壽命預設的歡樂，小人魚公主對人類世界的向往和對短暫生命的渴望顯然無法得到眾人的理解，于是，小人魚被迫選擇了沉默，選擇了沉思和傾聽，把心中的那份渴望深深地埋在了心底，這種無法言說的苦悶即使在小人魚貴為公主的海底世界也無法得到抒發(fā)。

當小人魚愛上了被她救起的人類世界的王子時，她寧愿放棄自己三百年的壽命，放棄海底王宮舒適安逸的生活，放棄自己美麗的嗓音、甜美的歌喉，甚至忍受毒藥將自己的魚尾變?yōu)殡p腳后每走一步都如同踩在刀尖上的痛苦。在付出如此高昂的代價后，小人魚從生理上來說已經(jīng)變成了一個人，但是，小人魚并沒有就此止步，她夢想著成為一個真正的人，一個有靈魂的人。而要獲得這個靈魂，小人魚必須獲得王子的愛情，“假如你得不到那個王子的愛情，假如你不能使他為你而忘記自己的父母、全心全意地愛你、叫牧師來把你們的手放在一起結成夫婦的話，你就不會得到一個不滅的靈魂了”[5]。然而發(fā)聲器官的缺失剝奪了小人魚言語的自由，自始至終，她都無法讓王子知道，她才是那個從沉船中拯救他性命的女子，王子娶的應該是她。被迫保持緘默的人魚公主，忍受著常人無法想象的肉體上的痛苦，而最令她無法承受的卻是愛人近在咫尺卻無法向他傾訴心中的愛意，這種無法表達的刻骨情思讓她飽受壓抑、備受煎熬。

在童話的結尾處，小人魚將姐姐們用長發(fā)和女巫交換來的匕首扔進了大海，帶著對王子的祝福躍入大海，化為無數(shù)泡沫中的一個……泡沫升了起來?！拔覍⑾蛘l走去呢？”她問。“到天空的女兒哪去呀?！眲e的聲音回答道“，……天空的女兒也沒有永恒的靈魂，不過她們可以通過善良的行為而創(chuàng)造出一個靈魂。三百年以后，當我們盡力完成我們可能做的一切善行后，我們就可以獲得一個不滅的靈魂，就可以分享人類一切永恒的幸福了”[5]。小人魚最終成為了天空的女兒，要用三百年的善行為自己創(chuàng)造一個不滅的靈魂，這時的她已超越了肉體的束縛，可以自由地言語了，然而“她的聲音跟這些其他的生物一樣，顯得虛無飄渺”[5]。雖然經(jīng)歷了千辛萬苦小人魚不再沉默，但她得到的不過是無法被傾聽的言語，獲得靈魂的時限和方式仍然受到了別人的主宰，對此，她別無他法，只能保持沉默。

從主動保持沉默到被迫保持沉默到不得不保持沉默，這些形式各異但本質(zhì)相同的沉默所指的是小人魚在三個世界中的共同處境。她是海底世界的叛逆者，是人類世界的女性，是天空世界的低等生物，總而言之，小人魚是男性世界中的弱者，是依附于男性、處于從屬地位的“他者”，這決定了她緘默無聲的失語狀態(tài)，而沉默正是這種狀態(tài)的具體表現(xiàn)。在《海的女兒》中，無論是小人魚寄托其愛情希望的王子，還是能賦予其不滅靈魂的上帝，他們都是男性世界的象征，而小人魚的生命訴求則完全受制于此。小人魚的生與死、快樂與悲傷、歡笑與淚水都無法擺脫男權社會對她的要求。她的緘默無聲充分說明了小人魚是一個在男權社會中被男性話語所規(guī)范的女性形象，她的個人情感和愿望不過是男權文化對她的期待和要求。因此，無論小人魚是否有舌頭，無論她的沉默是主動還是被動的，在本質(zhì)上，她都是一個在男權文化社會中無法自由表達自我的“他者”。

《野天鵝》是安徒生又一部家喻戶曉的童話故事，它與格林童話中的《六只天鵝》的故事情節(jié)極其相似，但卻加入了更多對故事的理解和改編，相比之下，《野天鵝》無論在故事情節(jié)、情感的強調(diào)和景物描寫上，都比《六只天鵝》更勝一籌，其藝術成就也非《六只天鵝》、《十二兄弟》和《十二只野鴨子》等民間故事可比擬和超越的。

《野天鵝》中的艾麗莎原本有一個幸福的家庭，她和十一個哥哥快樂地生活在一起，但是隨著母親的離世，父親娶了一位惡毒的王后，災難降臨到他們身上：高貴的王子們變成了十一只野天鵝；艾麗莎全身被擦了核桃汁、臉上被涂了一層發(fā)臭的油膏，以至于她的父親都沒有認出她來。于是悲傷的艾麗莎偷偷地走出王宮，來到大森林里去尋找心愛的哥哥們。在仙女的指引下，她終于找到了她的天鵝哥哥們，哥哥們帶著艾麗莎克服重重困難，飛越大海，來到了他們居住的國度。艾麗莎希望解救自己的哥哥們，她真誠地向上帝祈禱，奇跡出現(xiàn)了：在夢中，一位仙女告訴她解除魔法的辦法，用教堂墓地的蕁麻編織長袖披甲就能解除哥哥們身上的魔法，只是從開始織蕁麻披甲開始一直到完成，艾麗莎都不能說一句話，因為她每說出一個字就會像一把鋒利的短劍插入哥哥們的胸膛，他們的生命懸在艾麗莎的舌尖。為了心愛的哥哥們，艾麗莎接受了這嚴峻的考驗，她不得不保持沉默、緘默不語。

艾麗莎用她柔嫩的雙手去摘像火一樣刺人的蕁麻，赤著雙腳把每一根蕁麻踩碎，她的雙手、雙臂和雙腳被蟄出了許多的水泡，但只要能救出她心愛的哥哥們，她依然樂意忍受身體上的這些痛苦。然而，更大、更殘酷的考驗在后面等著她。一位年輕英俊的國王在打獵時遇見了艾麗莎，他對這位美麗但不能說話的“啞姑娘”一見鐘情，于是把她帶回王宮并且娶她為妻。艾麗莎也對這位溫柔體貼的國王暗生情愫，但在完成十一件蕁麻披甲之前她不能言語，她只有不停地編織著蕁麻披甲，把心中的那份愛意深埋在心底。每天面對著自己心愛的人卻不能向他表達愛意，這對于艾麗莎來說是多么的痛苦呀。但是，最讓人擔心的事情發(fā)生了，國王的大主教一直認為整天織蕁麻披甲的艾麗莎是一位可怕的女巫，他一直想盡一切辦法讓國王相信自己。當艾麗莎用完蕁麻后，不得不冒險到教堂的墓地去采摘蕁麻時，國王目睹了一切，他相信了大主教。眼見自己失去了心愛的人的信任并且面臨被燒死的危險，艾麗莎卻不能開口為自己辯解，因為她的工作還沒有完成，哥哥們的魔法還沒有解除，她只能繼續(xù)保持沉默。雖然在故事的結局，艾麗莎將十一件披甲拋向哥哥們，使他們恢復了人形，她也開口說話以證明自己的清白，但是有一件披甲的袖子還沒有完成，艾麗莎最小的哥哥仍然還有一只翅膀沒有恢復成手臂。[3]

篇4

地理氣候條件對一個民族的衣食住行具有深遠的影響。生活在東北地區(qū)的朝鮮族，地處北半球中緯地帶，接近亞寒帶，冬季寒冷而漫長，所以朝鮮族服飾略有高寒地區(qū)的服飾特征。朝鮮族傳統(tǒng)女裝為長裙，在寒冷的氣候條件下裙子能夠起到一定的保暖作用，并且里面穿著較厚的襯褲也不會影響外觀形態(tài)，在襯裙的支撐下，又能夠形成一定的空間，這種空間就形成了一層保暖層，起到一定的避寒保暖的作用。短衣長裙的結構設計不僅起到提升腰線的作用，而且膨大的下裙也給人一種視覺膨脹的效果。由于氣候因素，朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服飾在清洗時比較耗時費力，所以朝鮮族年輕女性一般在上衣斜襟處鑲上一條白布邊，這樣不僅能保持衣服干凈，便于清洗，同時加強了服裝的層次美感。

2.社會因素

（1）民族歷史對朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服裝款式的影響

朝鮮族傳統(tǒng)服裝是隨著民族遷徙、融合發(fā)展起來的。從服裝發(fā)展的歷程來看，上襦下裙的服飾是我國歷代婦女常服的主要形式，朝鮮族傳統(tǒng)女裝的款式也深受其影響。“襦裙”屬二部制形態(tài)。襦，交領右衽，衣身窄而合體，衣袖寬大。傳統(tǒng)女裝上衣吸收襦的精華，領型為交領右衽，呈現(xiàn)V字形態(tài)，從視覺上拉伸脖頸曲線，使上半身看起來纖細優(yōu)雅。系帶形式代替紐扣作用，帶子逐漸變寬、變長，由最初僅具有實用性逐步轉(zhuǎn)化為兼具裝飾性與實用性。襦的袖子多為寬袖，最初朝鮮族傳統(tǒng)女裝的袖型也為寬袖，后來受勞動和蒙古族袖型的影響，在袖肘以下位置設計了比較寬大、圓順的弧線，但袖口收緊，使袖型呈現(xiàn)出一種特有的弧線。從上衣的長度來看，朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服裝逐步縮短了上衣的長度，提高了腰線，給人瘦高的感覺。裳是一種下寬上窄的服裝。朝鮮族傳統(tǒng)服裝吸收了其基本形式，裙子由整塊或多塊面料拼接而成，腰間有細褶，穿著時可搭配襯裙，使下部膨大，這樣增強了服裝整體的造型感，帶來較強的視覺沖擊力。在古代，朝鮮族深受中原文化的影響，服飾等級制度在朝鮮族服飾中也有所體現(xiàn)。朝鮮族女子在穿戴時講究禮節(jié)規(guī)范，這樣使朝鮮族傳統(tǒng)服飾也有了一套明確的服飾制度。如，婚前女子可穿著短款筒裙并搭配艷麗的色彩，但已婚的女子不得穿短裙。

（2）生產(chǎn)方式對朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服裝款式的影響

生產(chǎn)方式也影響著朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服裝的形成與發(fā)展。朝鮮族以種植水稻為主，這種源于水田勞動的“水田文化”也影響著朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服裝的款式造型。從款式上來看，上衣下裳的形制便于水田勞作。傳統(tǒng)服裝在滿足人體基本運動要求之外，也要考慮到人們需大量彎腰的水田勞作對服裝的要求。筒裙從腰部進行分割，配有豐富的細褶，為勞作提供了較大的活動空間。朝鮮族傳統(tǒng)女裝的袖型屬于連身袖，為了便于生產(chǎn)勞動，被設計為連身插角袖，而這一結構延續(xù)至今。女裝筒裙的長度也會影響到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，一般筒裙作為禮服，下擺會很長，給人一種莊重之感；筒裙作為日常服飾，為了便于種植水稻以及操持家務，長度一般不會超過膝蓋。傳統(tǒng)服飾給人一種渾厚的體量感，伴隨著勞作和人體運動產(chǎn)生自然的曲線變化，達到一種虛實相生、動靜結合的美感。所以，這種“水田文化”既賦予了朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服裝以生命，也維持了傳統(tǒng)服飾的發(fā)展。

篇5

一. 韓流文化興起的背景與存在意義

中韓兩國的歷史交往源遠流長，兩個國家擁有相似的文化背景。無論是文字語言還是禮儀觀念、民俗習慣，韓國都深受中國傳承文化的影響。韓國文化主要受到三方面的影響，一是中國的儒家思想；二是日本對韓國的影響；三是美國對韓國的影響。韓國和中國一樣信奉孔子的儒家學說，因此韓國人在感情表達、價值觀念和思維方式等方面與中國人都很相近。中韓兩國又都是亞洲國家，地理位置很近，韓國是中國的四大貿(mào)易以伙伴之一，經(jīng)濟、文化必定會緊密聯(lián)系。現(xiàn)在韓國時尚對中國的巨大影響也是因為中韓兩國人的外貌特征極為相像，從發(fā)色到膚色到體型這些因素使得韓國服裝進軍中國市場極為可能，也為我們借鑒韓國服裝流行趨勢的成功有依可循。韓流文化的興起成為增進兩國關系的重要途徑之一。正因為這樣的內(nèi)外因素讓中國更很容易的接納韓國文化，成為”韓流”得以順利進軍中國的前先提條件。

“韓流”這個詞如今在中國已是無人不曉，韓流是起初中國媒體為了描述韓國歌手在中國的演出受到中國青少年熱烈歡迎的熱潮所創(chuàng)造的新造語，而韓國文化也壓倒了同時在中國的所有境外文化，毫無疑問成為一種潮流，甚至是主導。

大約從1998年開始，韓國的娛樂業(yè)突然爆發(fā)，中國興起了對韓國歌曲，電影，電視劇以及娛樂明星狂熱追捧的熱潮。而在2001年中國也頻頻引進一些當下正紅的韓國影視作品和藝人，中韓的交流日益密切，中韓通過各種途徑的合作以及電視上宣傳、網(wǎng)絡上的傳播，韓國文化不斷的影響著中國的發(fā)展。韓國料理、韓國妝容、韓國時尚、韓國電子產(chǎn)品接踵而來，侵占我們的生活，讓我們切實感受到了“韓流”的來襲。

二. 韓流文化在中國女裝流行的具體體現(xiàn)

“韓流”雖然存在復雜多樣的表現(xiàn)形式，但歸根結底屬于大眾文化，消費文化的范疇。改革開放后的中國社會存在著多種需求，而“韓流”正好適應了這一需求，更多程度的是在反映現(xiàn)代年輕人的生活狀態(tài)與追求。中國人對韓國時尚的追捧主要是一種審美性的接受和愉悅性的欣賞。

如今的韓國文化的熱潮已經(jīng)不容小覷，韓國文化以其強有力的經(jīng)濟為基石經(jīng)過較長的時間的文化醞釀它的靈氣被激活和迸發(fā)出來，進而沖擊中國乃至整個亞洲，大有引領時尚之勢?！绊n流”實現(xiàn)了中韓之間文化的競爭性輸出和反饋，這應該是其在我國興起的外在動力。

對于過分追求韓國文化的人們我們也通常稱之為哈韓族。哈韓族的出現(xiàn)，從側(cè)面反映了年輕人群一種精神寄托和追求，哈韓在一定程度上緩解他們現(xiàn)實生活的枯燥和壓力。例如一些韓國的電視劇和綜藝節(jié)目就能很精準的掌握年輕人對自我生活的向往從而抓住他們的心。哈韓族的主要特征就是追求新奇和與眾不同，而在中國文化市場他們的追求不被主流文化所重視，于是他們就自然而然的把目光轉(zhuǎn)向外來文化上。

韓國服裝能夠如此受中國市場歡迎，歸根結底是源于韓劇的影響。韓國人向來注重臉面和禮節(jié)，對不同場合的穿著打扮極為重視。除了韓國影視劇對于鏡頭的唯美，劇情的動人極為強調(diào)之外，韓劇里俊男倩女個個穿著精致帥氣，讓中國的年輕人大受感染。同時，韓國化纖新技術開發(fā)方面的優(yōu)勢使之正逐漸成為世界纖維大國，據(jù)說現(xiàn)在法國、意大利、日本等服裝強國都是向韓國進口面料。面料通常反映服裝的精髓與檔次，通常女性對服裝的特色和質(zhì)量極為看重，從面料方面考量，韓國服飾的廣泛發(fā)展也是勢在必得的。除了面料好、做工精外，就服裝的板型而言尺碼的分類更貼近中國女性，很容易在消費上產(chǎn)生共鳴。韓國服裝的設計通常比較突出人體曲線美和視覺舒適感，風格也符合現(xiàn)代中國年輕人的審美需求，例如韓國女裝在休閑舒適的同時卻不會缺失女性恬美溫柔的韻味，也就是我們常說到的淑女裝系列就是從韓國流行過來的大荷葉的領子、小燈籠的袖子、胸前可愛的蝴蝶結，顯得沉穩(wěn)干練卻不失柔美可愛的氣質(zhì)。像近幾年的服裝會上處處可見韓國風格的服裝，H型的西裝外套、寬松的針織毛衣、高腰蓬蓬的連身短裙，即使一件普通的牛仔褲，適當?shù)脑谘澤淼母鱾€部位用特殊的顏料繪上各種抽象涂鴉圖案，隨意的配上一件單色的簡單的上衣都會顯得品味十足。這些都是如今在韓國極為盛行的服裝款式。時尚但不另類，追隨潮流但又不過分張揚，適合各種場合穿著。

從另一方面來說，韓國人對白色極為偏好，使得韓國服飾的色彩格調(diào)多是明亮、和諧、淡雅的。“色彩心理學研究表明，純度高的色彩能夠使人產(chǎn)生更強的視覺印象和心理反應，比飽和度低的顏色更具有跳躍感，這也從一個側(cè)面烘

托出韓國是一個有活力的民族?！盵1]所以色彩及其形成的格調(diào)是服飾生命力的重要標志。韓國的服飾通常給我們單純和自由的氣息，正如盧梭所說：“單純是所有藝術創(chuàng)作中美的根本基礎”[2]，“純潔產(chǎn)生詩”[3]。純凈的色彩和簡練大方的款式，使韓國服飾創(chuàng)造出一種獨特的混搭風格。

三. 韓流文化對我國女裝發(fā)展的啟迪

中韓文化的相通性為韓國文化的傳播和流行提供了前提條件。韓國的影視文化極大的促進韓國服裝的發(fā)展使得中國對韓國文化產(chǎn)生極大的興趣和認同，也在無形中提升了服飾的文化價值。韓國的服裝被打上了深深的烙印，強勢的韓流文化積淀出韓國獨特的服裝氣息，而這種獨特的氣質(zhì)則增強了人們對韓國文化的認可以及更深入的探索與了解。韓國的服裝業(yè)與中國的服裝市場呈現(xiàn)出相輔相成、相互促進的良好發(fā)展局面。

中國作為服裝產(chǎn)業(yè)大國自改革開放以來一直沒有形引領別國服飾潮流的固定風格，這是值得我們深思熟慮問題。韓國的服裝的潮流發(fā)展能夠在吸引別國的同時，仍然保留著自己獨到的特點，形成鮮明的本土個性，抓住人們的眼球，引導人們追逐時尚的方向。中國文化傳統(tǒng)崇尚中庸之道，時尚是產(chǎn)生于自由，產(chǎn)生于瞬間，產(chǎn)生于創(chuàng)意，產(chǎn)生與生活。如今的中國整體實力日趨強大，中國急需創(chuàng)造出屬于自己的新形象，具有現(xiàn)代感的專屬中國特色風格，這種特色反映在服飾中，就會形成“中國風格”。中國的新時代的年輕人若能真正具備實力和毅力，他們的力量將是不可估量的，必將影響整個世界，他們的服飾裝扮也必將引領世界潮流。

隨著加入世貿(mào)組織和綜合國力的增強，我國服裝行業(yè)面臨著更大的機遇和挑戰(zhàn)。能夠使我國服裝行業(yè)屹立于世界服裝強國中，是我國服裝行業(yè)發(fā)展的目標。（作者單位：武漢紡織大學服裝學院）

參考文獻：

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2提出問題

如何以滿足女性情感需求為目的，利用情感化設計理論指導廚電產(chǎn)品的設計輸出，尋求用戶群體及產(chǎn)品的差異化，將成為廚電產(chǎn)品設計的新方向。情感化設計與廚電產(chǎn)品的概述如下。

2.1情感化設計理論概述

（1）情感產(chǎn)生的三個因素。

①認知因素：經(jīng)驗回憶和對當前生理和刺激因素的解釋評價。

②刺激因素：作用于感覺器官的外部刺激。③生理因素：內(nèi)部器官及骨骼肌肉的變化所制約的因素。

（2）情感化設計理論的發(fā)展?；谇楦畜w驗產(chǎn)生出的情感化設計，目的是在內(nèi)心情感和精神需要的設計理念下，創(chuàng)造出令人愉悅感動的產(chǎn)品。其理論發(fā)展有三個典型代表。

①PieterM•A•Desmet的非口述情感測量工具，提出產(chǎn)品提供給用戶情感體驗的三種層次：美學、意義和情感層次。

②感性工學：通過分析人的感性來設計產(chǎn)品，依據(jù)人的喜好來制造產(chǎn)品，主要方法有語義差異法、KJ法等。

③唐納德•A•諾曼教授提出的情感化設計的三種層次：本能、行為和反思層次。

2.2廚電產(chǎn)品的功能用途與分類

（1）廚電的定義以及特征。廚電是廚房電器的簡稱，指的是專供家庭廚房使用的一類家用電器。廚電產(chǎn)品最主要的特征就是廚房電器作為整體廚房的嵌入式部品，越來越趨向風格與功能形式的一體化（例如歐式、中式）。

（2）廚電產(chǎn)品的分類。按階段用途分為五類：食物前期處理（如洗菜機、和面機）、食物制備過程中（如酸奶生成器、榨汁機）、特定烹飪方式（電炒鍋、電炸鍋）、食物儲備類（電冰箱、消毒碗柜）、廚房清潔類（洗碗機、電熱水器）。

3女性廚電情感化設計準則

產(chǎn)品具有其特定的情感化設計要求，一定是建立在一些必要特性之上的，結合情感化設計的三個層次，即本能層面、行為層面、反思層面，提出女性廚電產(chǎn)品設計特性必須符合安全、適配、怡情三方面的設計準則。

（1）安全性：產(chǎn)品固有的材料、結構，使用方式特性上，要充分照顧到用戶生理與心理上的安全，給設計一個約定俗成的范圍。

（2）適配性：也就是產(chǎn)品在使用過程中與使用者操作習慣、整體環(huán)境、感官效果的契合度。

（3）怡情性：由于女性從女兒、學生、工作者、妻子到母親角色的不停轉(zhuǎn)變，導致廚房在不同女性心理的功用各不同，無論需求是哪一點，產(chǎn)品須做到的是盡可能突顯女性產(chǎn)品語義，這有助于企業(yè)品牌獲得消費者的情感認同。

4解決問題，融入想法

（1）受眾情感影響因素。從女性符號的表達角度，通過年齡、職業(yè)、家庭背景、社會收入、購買決策等方面分析女性不同需求的特點。

（2）功能上的兼容要求。產(chǎn)品的實用功能是實現(xiàn)產(chǎn)品價值的基礎，功能設計也是最直接的設計手段，但不能刻意的去堆砌功能，要在確保功能有效性的條件下，靈活運用女性操作習慣的特點，添置或消減功能特性的安排。

（3）視覺、材料的運用。產(chǎn)品外觀需要考慮避免大、笨、粗、廉價的視覺印象，還需一改長久以男性視角出發(fā)的廚電設計誤區(qū)，在色彩、形態(tài)方面可以考慮選用不落俗的粉紫、圓潤的曲面和倒角、局部金鉆元素的點綴等。材料的選擇必須考慮產(chǎn)品易清潔的問題，遵循安全性準則同時需要特別注意手感與反饋度，且環(huán)保無毒害。

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[中圖分類號]I2074[文獻標識碼]A[文章編號]1007-4309(2010)07-0043-02

在女性作家及作品中,王安憶和她于1995年問世的作品《長恨歌》是不得不被提及的兩顆璀璨明珠。當時女性文學普遍呈現(xiàn)作家多產(chǎn),作品質(zhì)量走低的態(tài)勢。如較之王安憶更年輕的一些被稱為“身體寫作”的女作家在現(xiàn)代都市大眾傳媒的吹捧中和以身體、性、欲望等女性身份所具有的獨特商業(yè)賣點的刺激下,粗制濫造出一大批沒有內(nèi)涵可言的文化垃圾。在女性文學面臨嚴峻挑戰(zhàn)之時,《長恨歌》以其鮮明的文化寓意,為當時萎靡的女性文學整體注入了一股新鮮的血液,很大程度上挽回了女性文學的生機與活力。

《長恨歌》描寫了一個叫王琦瑤的女人的生命歷程。按照王安憶一貫的視角,故事很平淡,一個算得上普通的女人的一生,甚至缺少驚心動魄。正是在這樣的不急不緩、平心靜氣的娓娓道來中,我們可以看見《長恨歌》蘊含著的更深層的文化寓意――通過描寫上海的女性,完成作家對上海這個大都會的文化闡釋。

一

王安憶曾說過,“要寫上海,最好的代表是女性?！雹購倪@個角度來看,《長恨歌》實則借一個女人(王琦瑤)的一生,完成了對一個城市(上海)的書寫,王琦瑤的歷史就是整個上海的歷史。上海在《長恨歌》中,已經(jīng)不再是簡單的空間境遇,而轉(zhuǎn)換成一個“大角色”,《長恨歌》的主角與其說是王琦瑤,不如說是上海,是王安憶所力圖演繹的一個存活在記憶和想象中的上海。

《長恨歌》開篇就大段大段地細繪上海的點點滴滴,而作為小說主人公的王琦瑤到了第一部的第二章才正式進入讀者的視野。王安憶試圖通過這種描述傳達出:沒有上海,沒有上海的弄堂、鴿子、選美、謠言,“王琦瑤們”是不可能存在的。“上海給了她們好舞臺,讓她們伸展身手?！雹诙鴮懲蹒幍囊还P一劃一字一句都是在寫上海:盡管王琦瑤穿著素淡的旗袍,以打針度日,嚴師母還是看出“這女人有些來歷。王琦瑤的一舉一動,一衣一食,都在告訴她隱情,這隱情是繁華場上的”。③沒有人能說上海是不繁華的,而這種繁華好像是專屬于上海女人的,也只有上海女人能將其演繹得淋漓盡致:歌是女人唱的,舞是女人跳的,旗袍店是為女人開的,公寓是為女人建的,連電影院若沒有女人的捧場,生意也是做不下去的。上海真正的魅力,就在于王琦瑤們的一言一語,衣飾鞋帽,一次次舞會,乃至流水一樣消逝的光影與愛情。此時,王琦瑤成了上海的背景,而前臺演繹著的正是十里洋場的多姿多彩,活色生香。

二

事實上,王琦瑤的性格都是上海化的,只有上海才能養(yǎng)育出這樣性格的女性。上海自近代以來一直作為半殖民地城市,以一種忍辱負重的姿態(tài)存在,但是,上海既沒有做不光彩的退讓,也沒有很強硬地抵抗,而是默默地等待,暗自準備,不放過任何發(fā)展和崛起的機會。上海是這樣,上海女人也是這樣。王安憶曾說過:上海女人的硬,不是在攻,而是在守。④王琦瑤又何嘗不是:等待,從不出手,最危急的時刻,也不動聲色。這種性格延伸到她生命的結束,女主人公四十年的繁華夢,繁華散盡,夢醒時分,她的命運戛然而止,甚至沒有象征性的反抗。王安憶甚至在安排女主人公生命的終結時,也不忘給她的性格做一個強有力的特寫。她這是在重申:看,這就是上海女人的性格,這就是上海的性格。

小說主人公王琦瑤的整個生命與婚姻無緣。在王安憶的書寫中,幾乎沒有提及王琦瑤對婚姻的看法與渴望。這再一次印證了王安憶以女性反映城市的目的。家庭的涵容量顯然不夠王安憶筆下的女性大展拳腳,只有城市能提供給她們一個廣博的生存和發(fā)展空間。正因為如此,王琦瑤從一開始就擺脫了家庭,直接走上了社會。沒有家庭的羈絆,王琦瑤的青春和美貌快速地進入流通并得到認可。“海納百川,有容乃大”,如果一個大都會連生活在其中的女性都接受不了,難以包容,那么它實在不算是合格的。在這里,作者又徹底地表現(xiàn)出上海的開放性?！皩τ谝粋€大都市來說,‘養(yǎng)在深閨人未識’是一種傳統(tǒng)資源的浪費,社會化大都市的運作方式,就是要使一切都公開化地進入流通?！雹?/p>

三

不可否認,王安憶描寫上海具有巨大的優(yōu)勢。她并非出生在上海,在青少年時代有過長期離開上海下放的經(jīng)歷,后來又回到上海。這出出入入之間,使王安憶在感受上海時,兼?zhèn)洹芭杂^者”和“當局者”的雙重身份,所以將上海繁華背后的冷靜,風光背后的平凡,世俗的把戲軌跡看得透、寫得生動;又因為在性別身份上的獨特,使她在書寫及表現(xiàn)女性時,是恰到好處的。這兩個最主要的因素,注定作家對城市以及女性的獨特的視角與闡述,也注定了《長恨歌》在表達城市―女性二元文化寓意上的巨大成功。

[注 釋]

①②④王安憶:《上海女性》,北京:中國盲文出版社,2008年版。

③王安憶:《長恨歌》,北京:作家出版社,1999年版。

⑤溫儒敏、趙祖謨:《中國現(xiàn)當代文學專題研究》,北京:北京大學出版社,2002年版。

[參考文獻]

[1]王安憶長恨歌[M]北京:作家出版社,1999

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一、文化與電視劇

美國學者A?克羅伯認為現(xiàn)代意義上的文化應該包含五個方面的涵義：(1)文化包括行為模式和指導行為模式。(2)模式不管是外觀還是內(nèi)涵，皆由后天學習而得，學習的方式是通過認識構造的“符號系統(tǒng)”。(3)行為模式和指導行為模式物化體現(xiàn)于人工制品中，因為這些制品也屬于文化。(4)歷史上形成的價值觀念是文化的核心，不同質(zhì)的文化，可依據(jù)價值觀念的不同進行區(qū)別。(5)文化系統(tǒng)既是限制人類活動方式的原因，又是人類活動產(chǎn)物的結果。從這一定義可以看出，文化作為我們生產(chǎn)、生活、思想、行為的內(nèi)在精神骨架，從政治、道德、倫理、審美乃至哲學的諸多層面滲透、積淀、泛化在我們身上；它將決定著我們的思想信仰、道德評判、價值取向、行為方式等等。隨著信息化生活的活躍，而文化也隨之空前繁榮起來。

電視文化是人類社會中最社會化、最豐富和最貼切的符號系統(tǒng)，同時也是在電視傳播的高度參與下所形成的新型的群體行為模式和生活方式，盡管是以視覺和聽覺為基礎，但是它所透露出來的文化意識卻包羅萬象，深深植根于社會文化。而電視劇是高級文化和低級文化、個人經(jīng)驗與公眾經(jīng)驗、藝術作品和神話創(chuàng)造、個人表現(xiàn)與計劃生產(chǎn)、神圣的和褻瀆的混合體。在20世紀90年代之后，它已經(jīng)成為中國大眾最喜愛的一種方便快捷的消費故事方式，也是當代人生活、情感和社會演化的見證，在我們的文化傳承方面占據(jù)相當獨特的重要歷史地位。

二、家庭倫理劇、女性符號標簽與原型理論

家庭倫理劇最早定義為family melodrama，這個類型的電視劇大多處理倫常關系以及日常家庭的人際關系等等。最初的家庭倫理劇被稱為女人戲、哭泣劇或催淚劇，因為很多人覺得家庭與女性以及各種情感密不可分，便采用女性主義的敘事方式來表達。它有兩個重要的特點：第一，非常重視情節(jié)，而且情節(jié)緊湊(stong plot)，不會松散(loose plot)，也不會采用綴段式、因果關系不明顯的敘事方式。第二，以人物為中心展開情節(jié)，最終達到情節(jié)和人物的兩相結合。

家庭倫理劇凸顯了女性角色，并且彰顯了一些主流價值觀下的女性心理，比如《春風秋雨》中黑人女主角受到歧視所反射的社會民族問題；《苦雨戀春風》中觸及的家長父權制使欲望壓抑的家庭教育問題；還有諸如此類的一系列劇本。

事實上，家庭倫理劇一方面為大眾生活提供生活的真實演繹，帶給大家一種具有生活氣息的源泉滋養(yǎng)；另一方面又集中反映了大眾的生活模式和生活婚姻問題，生產(chǎn)了一種大眾文化。作為最現(xiàn)代的信息載體和最直接的觸摸婚姻家庭的信息傳播方式，它便成了影響社會文化發(fā)展和個體文化發(fā)展的重要因素，尤其對于女性的婚戀觀念產(chǎn)生深遠的影響。

在我國，家庭倫理劇是最具傳統(tǒng)和民族特色的敘事方式，或者可以稱為一種婚姻家庭的智慧面具，是存活于現(xiàn)實世界的虛構性的敘述加入了人們的想象、幻想、情感和欲望等而組成的一種凝聚物。具有社會文化功能，它包含了某種象征、形象和主題，向我們透漏了婚姻家庭中某些特定人們普遍關切和特別重視的價值、秩序和問題。每一部家庭倫理劇都對應著某種心理原型。要想了解當今人們對待婦女的態(tài)度、婚姻模式以及婚姻中所出現(xiàn)的種種問題，就必須觀察思索這些電視劇。例如《不要和陌生人說話》中的家庭暴力，《愛了，散了》中的無性婚姻，《我們倆的婚姻》中對家庭交流方式的思索等等。還有王海鎢的婚姻三部曲，幾乎涵蓋了整個婚姻倫理劇的敘事結構和類型。她用一種“冷靜而近乎殘忍”的手法，對婚姻這個最新鮮也最陳舊、最溫馨也最慘痛、最豐富也最乏味、最給人安定感也最折磨人的話題進行了深度的審視和質(zhì)疑?！稜渴帧返牡谌卟遄隳Ｊ?，《中國式離婚》的女主人公性格失衡造成婚姻破裂的模式，《新結婚時代》展現(xiàn)了一個“門不當戶不對”的錯位婚姻，把現(xiàn)代婚姻放到了城市、農(nóng)村兩個截然不同并且互相沖突的大背景中進行了一次現(xiàn)實的探討。這些都具有了廣闊的背景空間和一定的現(xiàn)實意義，同時也給女性貼上了一種標簽和符號，有青春玉女型、賢妻良母型、無私奉獻型、獨立自我型、邪惡欲望型、溫柔善良型、嫉妒精明型等等定位，觀眾和媒體對這些倫理劇所反映出的家庭和婚姻問題的關注程度遠遠超過了對劇本本身的關注。

這些劇本所塑造的形象表面看起來似乎有幾分虛擬超脫的成分，然而期間所能體會的種種思想和理念卻是不容忽視的。不同形象的代表雖然有些許的夸大，卻也不失為一種女性自我的內(nèi)心吶喊，其實愛情于一個女人有著無法言說的意義。女性的心理素質(zhì)本身就是最顯著的情感型，她要比一般的男子更懂得愛。記得冰心也說過：上帝創(chuàng)造了她就是叫她去用愛來維持這個世界。女人是為愛而生的，愛是女性生命的內(nèi)核，生命是她們愛的載體，兩者缺一不可。然而女性在接觸了種種女性角色之后或許也明白這種愛也是不可多得的，因為它的不可多得，因為追尋它的艱難，因為一切的不可確定，便出現(xiàn)了形形的女人，有些開始包裹堅強的外殼去追尋愛之外的所獲，有些人開始用盡各種方式傾盡所有的智慧去尋愛，有些人干脆用自己夢幻的思維去締造愛的童話，有些人甚至為愛喪失了最起碼的做人原則，這期間的種種或許并不能丟棄愛的影響。愛于女人的價值和意義又有誰可以褻瀆。而觀眾在欣賞劇本時有一種同感的觸動，都喜歡去尋找自己的符號標簽，而產(chǎn)生某種潛移默化的學習和影響。

通過劇本描述的女性形象和所展現(xiàn)的對待女人的態(tài)度以及女性看待這些形象時所表現(xiàn)的種種思考，其實是人們在目前的社會結構中相互影響相互作用的結果。榮格認為，它是通過某種形式的繼承或進化而來，是由原型這種先存的形式所構成。原型是人類原始經(jīng)驗的集結，他們像命運一樣伴隨著每一個人，其影響可以在我們每個人的生活中感覺到。原型賦予某些心理內(nèi)容以其獨特的形式，具有一種與所有地方和所有個人皆符合的大體相似的內(nèi)容和行為方式。由于集體無意識具有這樣一種普遍的表現(xiàn)形式，因此他就組成了一種超個人的心理基礎，普遍地存在于我們每個人身上，并且會在無意識和意識的層面上影響著我們每個人的心理與行為。用榮格的這種理論分析，現(xiàn)代社會的婚姻家庭模式觀念不管升華到科學、哲學還是倫理道德的角度都必然能回溯到一種或幾種原型。家庭倫理劇的演繹也只是其原型觀念的不同表現(xiàn)，是人們有意識無意識地把原型觀念應用到生活現(xiàn)實的結果。因此這種電視 劇便用一種符合的形式向歷史和文化注入一種心理化的自我和人格色彩，對于知識女性的自我角色認同和歸因以及形象模擬都有一種潛移默化的象征性引導，但也蘊涵著一些潛意識的成分，也可以破譯這種現(xiàn)實人物和原型人物之間某種意識契合的心理現(xiàn)實。

三、人的本性與意識基礎

在談及家庭倫理劇追溯的原型對知識女性婚戀觀有意識無意識影響的同時我們不得不提及一下人性。從某種意義上說人性的特點也構成了這種原型動力性影響的前提基礎。何謂人性?“核桃性捶打吃”或者“響鼓不用重錘”?其實整體來把握人性，我們可以從以下四個方面來討論。

首先就是生物性，要有求生的欲望和存活的前提，自然也在不斷消耗著能量，同時還是趨利避害的，還時常表現(xiàn)出某種情緒反應。人類生物性的滿足在人類日趨成熟的價值觀、道德觀掩蓋下變成了一種隱藏式的替代性滿足，這種情緒的發(fā)泄和欲望的彰顯、滿足變成了一種最原始的驅(qū)動力，而這一切為家庭倫理劇的演繹奠定了一定的思想基礎。同時這種潛意識的推動有利于意識的接受。

再者就是社會性，人與人行為之間是互相學習的，存在參照性的特點，通過與他人的交往交換取得一種自我意識，即有互動性。在一個社會環(huán)境中，不可避免要受到文化制度的影響和制約，也正因為這交流受到制約，他們?nèi)〉靡环N比較穩(wěn)定的情感體驗，比如道德感、美感、理智感等等。從這一點可以很清晰地看出，這種交互式的學習、模仿決定了人類的生活是一種相互重塑的過程，集體重塑你，你也在重塑著集體。

第三是思維性，包括能動性、意識性、主觀性和智力創(chuàng)造性。對一些經(jīng)驗的所得、行為的體驗以及價值文化的構建最終形成一種自我的認知模式，進而指導自我的現(xiàn)實生活。最后就是整合性，對待各種變化進行整合統(tǒng)整，以此調(diào)節(jié)、應對各種刺激來指導生活。

人性的這一切特點形式為文化構建和自我認知整合奠定了一定的意識基礎。這也要求在劇本的創(chuàng)造過程中深刻地構建著男女兩性的性別意識和行為準則以及價值規(guī)范。對于知識女性而言，這種電視劇中所創(chuàng)造的種種女性形象似乎很多還是被妖艷化的、性感化的欲望客體，似乎更多的是一種觀賞符合或者是被人們心中美化了的愛神，抑或是被丑陋化了的魔鬼。這也是人性價值評判的一種重新演繹。這種角色的認同似乎還存在一定的偏頗，讓知識女性的思索更多了些復雜的成分。

篇9

網(wǎng)絡論壇傳播是伴隨著電腦技術的發(fā)展不斷成長起來的一種新型傳播方式，它涵蓋了多方面的信息內(nèi)容，是現(xiàn)代人際傳播和大眾傳播相結合的載體。那么在網(wǎng)絡論壇傳播這種形勢下，女性話語權的傳播到底存在哪些問題呢？

（一）網(wǎng)絡論壇傳播下女性話語權存在的問題

在網(wǎng)絡論壇傳播下，女性的話語權面臨著來自商業(yè)利益和傳統(tǒng)文化的考驗以及自身對技術的運用等問題。

1、商業(yè)利益與傳統(tǒng)文化陳規(guī)的謀和

網(wǎng)絡論壇傳播作為大眾媒介的傳播方式之一，其自身并沒有擺脫商業(yè)化運作及其與傳統(tǒng)文化隱蔽的謀和，媒介為了其自身的生存發(fā)展需要不可避免地要服從于商業(yè)利益，而為獲取盡可能大的商業(yè)利益，媒介會利用女性來取悅男性，將女性作為“賣點”來迎合傳統(tǒng)文化中女性的附屬形象，這是中國幾千年來男權主導的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)今商業(yè)利益共同產(chǎn)生的影響。在市場杠桿的作用下，包括網(wǎng)絡論壇傳播模式在內(nèi)的媒介信息在涉及女性內(nèi)容時都會更多地為人們提供消費、消遣而非闡釋、供人娛樂而非供人作出判斷的報道，在報道的形式上也更多地傾向于無思想深度但卻顯得輕松暢快的故事，營造紛繁炫目的視聽空間，所謂的“女性之美”在消費社會的結構中被經(jīng)濟學法規(guī)所操縱，女性的美幻化成為商品形象。女性話語權微弱，在男權傳統(tǒng)禁錮和商業(yè)文化背景下，女性淪為“被看”、“被評論”、“被審視”的地位。

2、女性缺乏對網(wǎng)絡技術使用的掌握

網(wǎng)絡論壇傳播是基于網(wǎng)絡論壇使用技術的，相對于傳統(tǒng)媒介形式來講，它是一種新興的傳播方式，由于受傳統(tǒng)觀念的束縛，女性自身受教育的程度較低，在整個社會中的文盲比率較高，這就導致了女性對新興網(wǎng)絡技術使用的障礙，由此影響到女性對網(wǎng)絡論壇傳播方式的接觸和使用，盡管網(wǎng)絡論壇傳播提供了女性話語權施展的空間和平臺，但由于女性在技術層面的缺位，導致女性在網(wǎng)絡論壇中的話語權也存在危機。

3、女性自身話語權意識的缺位

網(wǎng)絡論壇傳播可以容納和匯聚不同的聲音，但是由于女性自身缺乏話語權意識導致了女性在信息傳播中依然處于被動地位，性別不平等的傳統(tǒng)文化評判標準滲透于社會的各個層面，受此濡染的女性受眾在網(wǎng)絡使用和表達上缺乏理性的反思，網(wǎng)絡論壇傳播模式下信息把關的缺失使得信息內(nèi)容過于蕪雜，圖片和視頻等側(cè)重視覺感官傳播的方式也有意刻畫女性形象的“誘惑力”，女性的身體作為市場經(jīng)濟體制下文化消費的一種特殊符號充斥在網(wǎng)絡傳播中，以女性身體形成的對男性的“性”吸引和從屬成為主旨，這就使得女性對自身話語權的重塑意識逐漸消弭，也在無形中強化了傳統(tǒng)的男權文化，從某種意義上講，這種狀況使男女之間話語權不平等的鴻溝進一步拉大，女性在網(wǎng)絡論壇傳播的平臺下獲取了表達資格，但是這種表達未能形成應有的影響力，這種表達還不足以改變兩性不平衡的狀況，甚至在某些方面反而強化了傳統(tǒng)社會中對女性的刻板印象，網(wǎng)絡論壇傳播的這些弊端反映了產(chǎn)生于傳統(tǒng)媒介環(huán)境的新興媒介傳播方式在維護女性話語權上的不足。

（二）解決傳媒語境下兩性話語權差距的對策建議

話語權的積累是社會建構的結果，它的形成與知識和實踐有關［1］，媒介傳播的過程也是一個建構傳播文化和權威性的過程，信息傳播由于男權中心文化的存在而處于不自由和不平衡的狀態(tài)，這種不自由和不平衡具有隱秘性，因此，要改變媒介中的女性地位，必須建立強有力的女性文化，以文化為后盾，提高傳播參與者的素養(yǎng)和女性意識以及女流的活躍度。具體對策包括以下三個方面：

1、建立強有力的女性文化

文化是一切統(tǒng)治秩序的基礎，媒介是文化的載體，也是文化的作用者，隨著媒介在社會中日益廣泛的運用，媒介與文化現(xiàn)象產(chǎn)生了內(nèi)在的聯(lián)系機制并形成了嶄新的文化形態(tài)，媒介文化的塑造制約著人們對世界的理解，這些影響也波及受眾對女性的態(tài)度和女性地位的獲得，因而，媒介中的女性地位問題也應該被視為一種文化現(xiàn)象。如何在新的媒介環(huán)境下建立自己的女性文化、如何利用新技術的發(fā)展來推進女性文化的發(fā)展是一個值得深度思考的問題，傳統(tǒng)男權文化單向控制的局面在以網(wǎng)絡為代表的新媒介環(huán)境下已不復存在，新興媒介有其互動性和開放性，女性文化可以借助新媒介使傳統(tǒng)的單向性轉(zhuǎn)變?yōu)槟行耘c女性的平衡。建構新的女性文化需要媒體的不懈努力，媒體可以關注社會現(xiàn)實，挖掘中國女性文化中的積極成分，有效借鑒西方女性文化成果，在自主和平等的基礎上形成適合中國女性的、積極向上的女性文化。

2、提高媒介傳播者和受眾的媒介素養(yǎng)

媒介素養(yǎng)涵蓋兩個層面的含義：一是受眾對于媒介的認知和媒介知識，二是媒介傳播者對于自身職業(yè)的認識和職業(yè)精神。［2］提高媒介語境下的女性地位，需要切實從這兩方面入手，只有從整體上提高了媒介參與者的媒介素養(yǎng)，才能提高女性的地位，使女性話語權得到釋放。

從受眾角度看，我們將其劃分為兩個部分：男性受眾和女性受眾。男性受眾應該從接受和尊重女性文化的角度考慮，摒除將媒介作為傳播男性文化霸權載體的思想觀念，力求在新的媒介環(huán)境中與女性建立一種和諧平衡的關系。女性受眾應該提高自身的權利主體意識，充分認識到自身所處的尷尬境地，清醒認識男性文化的統(tǒng)治，逐漸消除對男性的依賴，從自身角度出發(fā)，建立屬于自己的女性文化，主動運用多種媒介形式和手段傳播自己的思想，爭取足夠的話語權表達。

從媒介從業(yè)者角度講，應該改變利益至上的觀點，摒除將女性作為獲取商業(yè)利益的工具，媒介的傳播內(nèi)容應客觀地服務于廣大受眾，提高信息質(zhì)量，建立和諧的媒介環(huán)境，還女性與男性同等的話語權力，媒介從業(yè)者應該看到社會整體平衡發(fā)展的重要性以及女性話語權缺失的不良影響，提高自身的責任意識，為良性話語權的平衡表達做出努力，另外，社會應該鼓勵女性媒介從業(yè)者的職業(yè)發(fā)展，掃除兩性在媒體從業(yè)人員地位上的不平等，讓女性作為信息傳遞的主體爭取和發(fā)揮更大、更強的話語表達權。

3、提高女性意識和女性信息交流的活躍度

提高女性意識最重要的是需要女性的參與，這要求不僅僅有良好的女性文化和相對自由的傳播環(huán)境，更要有廣泛的女性群體參與到文化建構和信息傳播的實際行動中，只有女性真正參與到維護自身權利的行動中來才能使文化建構和媒介使用獲得現(xiàn)實意義。

篇10

帕特里克·懷特(1912-1990)是澳大利亞文壇的執(zhí)牛耳者，也是澳洲迄今為止唯一一位獲得諾貝爾文學獎的作家。他的《人樹》被評論界認為是懷特文學創(chuàng)作生涯中具有里程碑意義的一部作品。評論界對《人樹》的研究多集中在主題分析或?qū)懽骷记缮希€鮮有人從異化的角度對《人樹》中的人物性格，尤其對作品中的女主人公艾米的形象進行深人的挖掘。而本文正是試圖填補這一空白，以期起到拋磚引玉的作用。

異化可以說是西方文學中一個由來已久的重要主題，尤其到了現(xiàn)代主義作家那里，這一主題得到全面的拓展和深化。異化是指在異己力量的作用下，人喪失了自我的本質(zhì)，喪失了主體性和精神自由，以及由此而產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和心理變態(tài)。其結果便是人喪失了理性的，，意志的能力，成為某種不可知的力量的受害者。艾米是((人樹》中性格近乎扭曲，有著嚴重變態(tài)心理的一個重要人物。一個被異化的人的自我喪失，失卻精神自由，人格趨于分裂等特征在她身上表露無遺。艾米“不以自己是自己力量和自身豐富性的積極承擔者來體驗自己”，而覺得自己是依賴于自己之外的某種力量。于是，她對所依賴的某種力量產(chǎn)生極強的依賴性和占有欲，迷失自我，成為一個與自我相異化的人。

艾米對丈夫斯坦懷有強烈的占有欲和控制欲。結婚之前，“她還沒有愛過任何人”，也“還沒有被人愛過”，“除了母親在臨死前很短的一段時間內(nèi)，懷著一種焦急和煩躁的心情給過她一點點愛”。于是，童年時代愛的缺失為她日后一旦發(fā)現(xiàn)愛，獲取愛便產(chǎn)生極強的占有欲和控制欲埋下了伏筆。婚后的艾米體味到愛情的甜蜜。但這種甜蜜很短暫。斯坦的沉默寡言和疏遠，使得艾米越是深愛斯坦，越是感到愛的缺失，越是深陷于一種愛的激情中無法自拔。她對愛越來越貪婪?！八_很貪婪，對面包;一旦發(fā)現(xiàn)之后，對他的愛?！卑咨踔涟阉固挂暈樽约旱纳系?，“上帝的慈悲只是表現(xiàn)在集市結束，大車回來時轆轆的車輪聲。上帝的愛便是印在她唇上深深的親吻。”然而，“人供奉給上帝的越多，他自身中留存的越少”，直到“這個男人吞噬了這個女人”。她越來越深陷于對斯坦的占有欲中無法自拔，也越來越的在感受著自我的喪失中惶惶不安。所以艾米常常處于一種害怕失去歸屬感的焦慮當中。對她而言，斯坦就是她的歸屬。因此，他對斯坦的愛情時常伴隨有歇斯底里式的狂熱和奮不顧身?！叭绻枰脑?，她可以迸發(fā)著愛的呼聲引頸就戮”。然而，盡管她自信“她對他熟悉得連每一個毛孔都知道的一清二楚”，但始終“她還是沒能把丈夫成功地‘吞噬’了”。當她最后一次“用她的身體和意志所蘊藏的全部力量，緊緊地抱著他”時，她抱住的只是一具已經(jīng)冰冷了的尸體。 艾米強烈的占有欲還體現(xiàn)在他對兒子雷的感情上。艾米對雷的感情超出了常理中的母愛之情，顯得扭曲和變態(tài)。雷剛出生時，艾米就坦言她“就能把他吃了!她對他真是愛不夠，甚至那種長久的，要吞下去似的親吻也不能發(fā)泄她心中的愛”，她甚至盼望“他能再平平安安地回到她的肚子里”，那樣，雷就可以永遠為她一個人所獨占。這也是為何艾米一開始不喜歡雷的妻子埃爾西，而在知道雷并沒有完全被妻子所掌握時，“懷著這樣一種可憐對方的心情”，她開始喜歡埃爾西了。她甚至都不想與斯坦分享兒子，所以在斯坦和雷發(fā)生齡齲時，她會產(chǎn)生古怪的快樂?？傊?，她只想獨享對兒子的占有權。任何人對兒子的共享都會招致艾米的嫉妒和怨忍。

艾米窮其一生都是活在強烈占有欲的奴役中，失去了自我，沒有絲毫的精神自由可言。在言及女兒塞爾瑪?shù)幕橐鰰r，來看艾米和斯坦之間一段簡短卻意味深長的對話:

“可她真的得到他了嗎，斯坦?”她急切地望著丈夫的臉。

“她得到他了嗎?”