導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古典舞蹈論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

2我國古典舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)狀

我國古典舞傳承著我國的歷史文化，延續(xù)和保存了中國傳統(tǒng)文化的血脈，在過去的半個世紀多的發(fā)展歷史進程中有著明顯的變化，卻具有強烈時代感。我國古典舞通過不斷創(chuàng)新和探索成為當代舞蹈藝術(shù)體系一員。但是我國古典舞不可能離開中華民族傳統(tǒng)的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來面目。我國古典舞首先要弘揚我國傳統(tǒng)民族文化，繼承傳統(tǒng)民族審美特質(zhì)。因此未來我國古典舞的發(fā)展之路是對民族傳統(tǒng)文化的認知與返璞。為了更加適應現(xiàn)代社會的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。我國古典舞學科繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)舞蹈中的風格特征，更深刻的認識傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。同時我國古典舞也可以吸收外來因素，完善我國古典舞。我國古典舞在當代的舞蹈創(chuàng)作中，很容易直接“引用”現(xiàn)代舞技法，造成了大量古典舞劇目內(nèi)容相似。忽略了古典舞要表現(xiàn)的人物思想和特征，甚至個別編導直接吸收西方舞蹈，減少了傳統(tǒng)民族文化和傳統(tǒng)美學中的審美特征，古典舞的藝術(shù)價值大大減弱，弄得我國古典舞千瘡百孔的。

3我國古典舞蹈藝術(shù)的未來

我國古典舞藝術(shù)要傳承民族文化，堅持民族化的審美，在面對異域文化沖擊時，守護好自己的文化疆域，必須堅定自身的優(yōu)勢，才能在未來的道路上求發(fā)展。

3.1整合我國古典舞語言

語言是一個民族的象征，我國古典舞創(chuàng)作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富我國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發(fā)展提供傳播的基礎(chǔ)。整合我國古典舞語言非常必要，并且在此基礎(chǔ)上進行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。我國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經(jīng)典語言，加強和完善語言系統(tǒng)，形成自身獨特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給我國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹慎的探索精神，挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中，許多現(xiàn)代舞、當代舞語言詞匯已經(jīng)滲透進來。我國古典舞不斷傳承和發(fā)展變化，才能承載時代賦予的使命，克服重重困難，為創(chuàng)建古典舞學科打下基礎(chǔ)。

3.2繼承與開拓創(chuàng)新

我國古典舞蹈藝術(shù)未來發(fā)展，不僅需要開拓創(chuàng)新，更需要進行有效的傳承，重視傳統(tǒng)文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。我國古典舞要與時代緊密接軌，只有在不斷地發(fā)展演變中，把立足點構(gòu)置于現(xiàn)當代，建立中國古典舞學科，我們后來者要繼承他們的衣缽，通過不懈的探索與實踐，發(fā)現(xiàn)新問題，解決新問題，讓我國古典舞繼續(xù)輝煌在舞臺上。

3.3“和諧”發(fā)展我國古典舞原則

“和”是我國傳統(tǒng)文化精神的品格，是我國文化中的整體體現(xiàn)，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當今社會，我國古典舞遵循“和諧”發(fā)展的原則，建立在我國傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上，代表中國古典的形象。目前，我國古典舞學科正處于不斷構(gòu)建完善的狀態(tài)，需要我們以“和”的態(tài)度，開放式的思想，接納新的元素，反復試驗，最終為我所用。

3.4“融合”優(yōu)秀的古典舞素材

篇2

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0099-02

本文主要對古典舞身韻訓練中的內(nèi)容進行分析介紹，同時，將中國古典舞身韻訓練的基本要素進行詳細介紹。另一方面，將中國古典舞身韻訓練對舞蹈教學的重要性進行綜合闡述，讓舞蹈教師了解到古典舞身韻訓練對舞蹈教學的重要性，從而使得舞蹈教師注重古典舞身韻訓練而加強學生們對其認真學習，從真正意義上掌握古典舞身韻訓練中的“要領(lǐng)”。因此，進行古典舞身韻訓練的過程中需要將重點以及關(guān)鍵點告之于學生們，從而使得學生們更好地對其進行了解、掌握而充分發(fā)揮出其古典舞蹈的神韻，給人們一種視覺上的審美享受。

一、中國古典舞身韻訓練的基本要素

在我國古典舞身韻訓練中具有四個基本要素，即形、神、勁、律。在進行古典舞身韻訓練中將內(nèi)在的感情表達出來的叫神，而形是具體的舞蹈動作，勁是指舞蹈外部動作內(nèi)在的節(jié)奏與力度，律是指舞蹈表演中應遵循的規(guī)律。通過將這四種基本要素進行高度融合、神形兼?zhèn)洳拍苁┱钩鑫璧竸幼魉囆g(shù)的魅力，從而使得古典舞內(nèi)在的神韻能夠得到表達與發(fā)揮。

（一）基本要素一：形

“形”即身形，是舞蹈者將各種姿態(tài)展現(xiàn)出來的具體舞蹈動作?！靶巍笔侨藗兺ㄟ^在空間中進行有規(guī)律的運動，將舞蹈步驟用肢體表達出來的動作。另外一方面，身形也包含有表演的因素，身形是將舞蹈藝術(shù)中的人物形象以及人物內(nèi)心活動等通過肢體、動作等手段將其表達出來。因此，身形來源于人類的社會生活中，通過用舞蹈藝術(shù)以及聲樂配合等來改編成實際的舞蹈，給人視覺上、聽覺上的刺激，不僅從視覺上給人們美的享受，而且在聲樂上激發(fā)人們的想象力。

在傳統(tǒng)戲曲舞蹈中，身形被稱之為身段，戲曲舞蹈中包括唱、念、做、打四種功，其身形將各種手勢以及復雜的技巧進行展現(xiàn)出現(xiàn)，從而完成藝術(shù)的表達。另外，各種民族表達情感的方式有很多種，并且存在著文化差異以及傳統(tǒng)習俗差異等，所以，展現(xiàn)出的舞蹈風格以及身形韻律等也不盡相同。

（二）基本要素二：神

“神”是將各個舞蹈動作中所要表達的意思進行體現(xiàn)，這也是舞蹈教學中比較注重的一部分基本要素，其不僅要求學生掌握舞蹈動作的各種要領(lǐng)，而且需要掌握舞蹈核心技術(shù)要旨，從而更好地發(fā)揮舞蹈中的各種神韻。由于舞蹈的神態(tài)以及韻律不盡相同，從而使得舞蹈的風格各異，在舞蹈教學中為了學生能夠更準確地達到形神兼?zhèn)?、?nèi)外統(tǒng)一、身心兼用的表演境界，因此，需要制定一套科學的、適合的教學方法，從而更好的對學生們進行訓練。另外，形神兼?zhèn)鋭幼髂軌虻玫綔蚀_的發(fā)揮，需要正確的運用形、神、勁、律四大動作要素，從而達到形神兼?zhèn)?、?nèi)外統(tǒng)一的教學目的。

（三）基本要素三：勁

“勁”是指舞者進行施展舞蹈動作的時候，其外部動作的內(nèi)在節(jié)奏與力度得到相應的處理而表現(xiàn)出來的。我國古典舞的運行節(jié)奏通過音樂的節(jié)奏相互融合統(tǒng)一，勁一般是在自由而又有規(guī)律的“彈性”節(jié)奏中進行的。勁存在于古典舞蹈演示的整個過程中，無論是在舞蹈的開始還是在舞蹈的結(jié)束，都有著非常重要的作用，其能處理好舞蹈動作中的各個節(jié)奏，從而使得舞蹈韻味延長。

（四）基本要素四：律

“律”是指在舞蹈中的各個動作應遵循的規(guī)律。在進行古典舞蹈表演的時候，其各個動作應做到“順”、連貫，從而使得古典舞蹈產(chǎn)生特殊的審美性給人們的視覺上、聽覺上以刺激。

二、我國古典舞身韻訓練在舞蹈教學中的重要性

（一）身韻訓練的“元素”在舞蹈教學中的重要性

中國古典舞作為我國舞蹈藝術(shù)中的一個類別，是在民族民間傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代專業(yè)工作者提煉、整理、加工、創(chuàng)造，并經(jīng)過較長時期藝術(shù)實踐的檢驗流傳下來的具有一定典范意義的和古典風格特色的舞蹈，并將中華各民族文化精神進行融合，從而使得古典舞蹈最具中國特色。產(chǎn)生于八十年代初的中國古典舞《身韻》課，經(jīng)過十多年的實踐，已逐漸為中外舞蹈界和學術(shù)界所認識，身韻的出現(xiàn)，為古典舞注入了藝術(shù)的“生命”，其突破了傳統(tǒng)戲曲中限制性的程式動作而升華了“元素”化的動作。舞蹈動作的發(fā)揮離不開身韻中的各種“元素”，例如：提、沉、沖、靠、含、“云間轉(zhuǎn)腰”、“青龍?zhí)阶Α?、“燕子穿林”等動作?/p>

在中國古典舞身韻中其“元素”雖有類似之處，但是他們在本質(zhì)上存在著差別。因此，在進行舞蹈教學過程中，需要將“元素”間的共通點以及差異之處告知于學生，從而使得學生更準確地掌握其中的要領(lǐng)，更好地接受中國古典舞身韻的訓練。

中國古典舞身韻中的“元素”之間是可以相互融合發(fā)展的，因為他們之間存在著對立或融合的關(guān)系。另外一方面，古典舞身韻中的各種元素不僅可以發(fā)揮出更多千變?nèi)f化的子元素，而且能創(chuàng)造出更多較豐富、較典型的古典舞動作以及舞姿。在舞蹈教學中，“元素”起到不可或缺的重要作用，掌握好這些“元素”動作才能真正體會中國古典舞的精髓，在舞蹈中體現(xiàn)中國古典舞的圓、游、變、幻之美。

（二）身韻訓練中的“呼吸”在舞蹈教學中的重要性

身韻中的基本“元素”與“呼吸”有著密不可分的關(guān)系，呼吸是生命的體現(xiàn)，有了呼吸才有生命的存在。在古典舞身韻中，舞者想要將舞蹈作品充分地發(fā)揮需要運用好呼吸，呼吸是舞者將舞蹈動作進行變化的主要動力之源。舞蹈中的每一個動作都是靠氣息來帶動的，人體呼吸循環(huán)機能的調(diào)控在舞蹈發(fā)揮動作形態(tài)的過程中起到非常重要的作用。因此，在進行古典舞身韻訓練過程中將舞蹈的呼吸要領(lǐng)傳授于學生們，從而讓學生們理解舞蹈中是有“生命”存在的。例如：在進行各“元素”訓練的過程中，要求學生用氣息帶動動作，將呼吸始終貫穿于動作訓練中，才能真正體現(xiàn)古典舞“行云流水、一氣呵成”的意境。在舞蹈教學中，要求學生應掌握好身韻元素與呼吸二者之間相互配合，再結(jié)合不同節(jié)奏變化以及身體方位的變化而賦予動作以生命力，從而使得古典舞的神韻被充分發(fā)揮出來。如此一來，不僅使得學生們體驗與認識到呼吸與身韻各元素的關(guān)系，而且掌握了呼吸與身韻形態(tài)相結(jié)合的方法。

綜上所述，舞蹈中的呼吸是融入到古典舞蹈動作里，與生活中的呼吸有著質(zhì)的區(qū)別，而舞蹈中的呼吸在古典舞中起到非常重要的作用，體現(xiàn)舞蹈的生命力。舞蹈教學中，學生通過將呼吸與外部形態(tài)相互結(jié)合而掌握，使得舞蹈動作具有了生命力，從而形成現(xiàn)在古典舞所特有的神韻。身韻“呼吸”在舞蹈教學中有著重要的作用，如何讓身韻的“呼吸”表達出來而使得古典舞富有生命力？這就需要將舞蹈動作、動態(tài)與內(nèi)涵動作有機地結(jié)合起來，并且將身韻的各元素中所具備的訓練性、審美性、適用性的特點進行結(jié)合統(tǒng)一起來，從而將古典舞蹈所具有的神韻給表達出來。

中國古典舞身韻訓練在舞蹈教學中起著不可或缺的重要作用，古典舞身韻中各元素、“呼吸”等進行相互結(jié)合與配合統(tǒng)一，從而使得學生們更好地掌握古典舞蹈的神韻。因此，對學生們進行古典舞身韻訓練，能夠有效地使舞蹈教學更加快捷地開展起來，并且能夠使學生更加容易地理解其舞蹈精髓。

三、古典舞身韻訓練對舞蹈教學的作用

我國古典舞身韻訓練經(jīng)過長期的發(fā)展與不斷地創(chuàng)新，已漸漸形成一套具有我們民族特色的訓練系統(tǒng)，不僅包含了我國民族特有的審美特征以及美學規(guī)范，而且具有較強的民族特性。因此，古典舞身韻訓練在舞蹈教學中起到不可替代的作用。在舞蹈教學中，學生們將這些民族特性的技術(shù)、技巧進行了解以掌握其中的動作要點，從而更好地發(fā)揮古典舞蹈的神韻。在傳授學生們舞蹈教學的時候需要對其進行身韻訓練，從而使得舞蹈教學課程很好地開展進行下去。另外一方面，如果在舞蹈教學中不強調(diào)古典舞身韻的訓練，那么，學生們是不能真正理解與掌握古典舞蹈的風格韻律，以至于舞蹈中不能體現(xiàn)古典舞蹈的靈魂，展現(xiàn)出來的動作毫無生命氣息。

綜上所述，古典舞身韻訓練在舞蹈教學中起著不可或缺的作用，身韻訓練中將古典舞蹈應有的靈魂、情感等融入到其中，從而使得舞蹈有了應有的神韻。如果在進行舞蹈教學的時候缺少身韻訓練，那么所傳授的舞蹈過程是沒有意義的，而且不能夠?qū)⑽璧钢械纳耥嵥l(fā)揮出來。

四、結(jié)語

本文將古典舞身韻的幾點基本要素進行了分析和介紹，同時，將古典舞身韻訓練對舞蹈教學的重要作用進行了綜合的闡述。因此，在進行古典舞教學中需要將身韻訓練的內(nèi)容以及要點傳授于學生們，使得學生們了解其中的要領(lǐng)，并能夠掌握古典舞蹈的風格特點，從而發(fā)揮出古典舞蹈的神韻，給人們以視覺上、聽覺上的享受。因此，古典舞不僅能夠充分地發(fā)揮出觀眾的想象力，而且能夠使得觀眾更好地理解舞蹈中的深層涵義。

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篇3

華夏文明古國__中國，她在上下五千年的文明歷史中孕育著中國獨特的文化。在這個大的傳統(tǒng)文化下，又滋生了很多具有中國式的藝術(shù)文化，如中國的戲曲、武術(shù)、舞蹈等等。在我們這么豐富的文化國度里，如何更好的保護和發(fā)展我們具有中國風格的藝術(shù)文化呢，這是我們每個從事各種領(lǐng)域的工作者一起努力的方向。

目前，在當代中國的舞蹈發(fā)展中，中國古典舞存在著一種迷失發(fā)展方向的局面。中國古典舞是我國舞蹈界前輩在50年代提出的一門新的課題，它主要是借鑒芭蕾舞的訓練手法，結(jié)合我國的戲曲、武術(shù)、雜耍等藝術(shù)形式，形成的一種舞種。那么中國的古典舞在古代時期真的是以這種藝術(shù)形式存在的嗎?我們還有待考究，因此，我們可以嘗試一下在中國傳統(tǒng)文化—戲曲中，尋找答案。

中國戲曲是中華民族文化傳統(tǒng)中的一條血脈，又是中國人的思想意識、人生精神的存在形式。它以實際人生活動的戲劇形態(tài)，保存了我們這個民族的許多歷史文化特征。它有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇。它并不“早熟”，但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。正因為它具有古老性，所以，我想從中來探索中國古典舞的身影。

戲曲始終趨于融合，趨于歌、舞、劇三者的綜合，戲曲經(jīng)歷了由簡到繁、由低級到高級的過程。在這個過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺，也為了使過著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時感受到種種意想不到的精神娛樂。中國戲曲是在文學、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成份中都充分發(fā)展，相互兼容的基礎(chǔ)上，形成了以對話、動作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。

宋、元以后勃勃興起的戲曲藝術(shù)，是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝再抵百戲的精湛技藝，隋唐音樂舞蹈的高度成就為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材，準備了戲曲藝術(shù)的各種構(gòu)件，舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一，從名人姚旅在《露書》中指出：古代歌舞乃“今戲場歌舞之遺意也。近世歌舞，道絕直云戲劇耳”?？梢姽湃艘焉钪璧甘菓蚯硌莸闹匾M成部分，那么，我可以得出一個結(jié)論，那就是中國戲曲當中的戲曲舞蹈隱藏著中國古典舞蹈的身影。如：“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前橋”、“翻”等技巧，在當今的藝術(shù)發(fā)展中依然存在于戲曲和中國舞蹈中。這些戲曲舞蹈的動作存在，說明了中國古典舞的動作形態(tài)也是可見而知的。

首先，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時間的流逝，依附社會的發(fā)展，在生活中通過勞動而達到目的的。所以舞蹈藝術(shù)本身就具有很鮮明的時間性，我國的舞蹈在夏商時代才進入表演藝術(shù)領(lǐng)域，在遠古的商朝中國就有樂和舞的存在了。到了周朝，就可以根據(jù)詳細記載看到所謂“大武之樂”的一種舞蹈，它的一招一式都很清楚。而且還有故事性。在春秋時代就已經(jīng)具有著裝含故事性的舞蹈，那么中國舞蹈的發(fā)展方向已經(jīng)明顯出現(xiàn)有扮飾人物來表現(xiàn)故事情節(jié)的可能了。從秦、漢作為中國戲曲早期淵源起，經(jīng)歷漢代“百戲”、唐代“參軍戲”至宋代“南戲”、元代“雜劇”。隨著歷史的前進，也有史實證明戲曲中的確保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈。

戲曲舞蹈保留了古代一些傳統(tǒng)的舞蹈，例如袖舞。袖舞的動作不但形象優(yōu)美，而且能鮮明地表達各種不同的感情，盛行于南朝及隋唐各代的“白佇舞”就是以舞袖為主，而戲曲舞蹈演員所用的長袖，就不僅是善舞美姿，更主要的是運用到刻畫人物上去，這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展，現(xiàn)如今我們正在發(fā)展的古典舞也正是延續(xù)了戲曲舞蹈中的這部分特色。因此我認為戲曲中的舞蹈與我們真正意義上的古典舞有著很深的淵源。比如說，在戲曲《白蛇傳》中，為了表現(xiàn)擴大了白素貞所倚重的水族群體，以水族與眾神將的對峙烘托白素貞爭斗的艱苦，這種為塑造人物而強化場面的處理，更令人感受到白素貞對愛情的忠貞不渝，奮力戰(zhàn)勝邪惡的不屈精神。

現(xiàn)回頭來看，我國的傳統(tǒng)舞蹈，多半是載歌載舞的，它本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素，從這些跡象來看，反映出來的是中國傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)逐漸融入到中國戲曲的表演動作上了。中國戲曲一直延用至今的戲曲舞蹈，也說明是中國傳統(tǒng)舞的一種分支，也可以代表我們中國古典舞的一種藝術(shù)形式。

在上世紀中期，中國古典舞的代表作有《春江花月夜》、《寶蓮燈》、《小會刀》，在很長一段時間里，中國舞蹈界認為這幾個代表作的風格就代表中國古典舞的風格，但是我們不能讓她原封不動，不去發(fā)展她，那么她應該朝著什么方向發(fā)展呢?如果中國古典舞最終發(fā)展成現(xiàn)代舞、芭蕾舞那么就沒有發(fā)展的意義了，因為不管怎么發(fā)展，都不應丟失自己的風格。近幾年，有一部作品《扇舞丹青》，真是讓舞蹈界為之振憾，她已經(jīng)能代表古典舞發(fā)展的發(fā)展的產(chǎn)物了，她建立了一種中國人的言說方式，這種方式把中國古典舞向前推了一大步。再比如《愛蓮說》這部作品，也是古典舞當中比較優(yōu)秀的一部作品。它運用蓮花的形象來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)女性“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高貴的品格的美。通過舞蹈把周敦頤的“愛蓮說”表現(xiàn)的淋漓盡致。它反映出來的不僅僅是“美”，還有一種獨特的“文化魅力”。這種文化就是我們中國獨有的傳統(tǒng)文化……

篇4

舞蹈課作為高職院校音樂專業(yè)的主干課程，承擔著培養(yǎng)高級實用型音樂人才的重任。自1999年高職院校音樂專業(yè)招生以來，舞蹈教材體系一直受專業(yè)音樂院校教材的影響。訓練內(nèi)容太難、太深，它們是否適于高職院校音樂專業(yè)舞蹈課的教學，這一點值得研究。

一、高職院校音樂專業(yè)舞蹈教材的研發(fā)與教材在教學中的錯誤趨向

自教育部1981年印發(fā)舞蹈教學大綱以來，我國已相繼出版了以下舞蹈教材：1.《舞蹈》高等教育出版社1994年出版；2.《舞蹈欣賞》人民音樂出版社1989年出版；3.《舞蹈編導知識》人民音樂出版社1984年出版；4.《舞蹈藝術(shù)概論》上海音樂出版社1997年出版。

翻開這些教材，可以很直觀地看到多年來被舞蹈界所認同的選材結(jié)構(gòu)，即教材被分為兩部分：形體訓練、民族民間舞蹈。存在的問題是教材的使用是由教師各自為政任選的。由于教師受個人修養(yǎng)及品位等因素的制約，教師對教材的選用范圍和進度上的差異使學生學習的內(nèi)容和舞蹈組合的掌握情況大相徑庭，由此可以設(shè)想在全國范圍內(nèi)教材選用的隨意性就更大了。這種教材的選用結(jié)構(gòu)和取向的隨意性，不可避免地出現(xiàn)由舞蹈教材選擇隨意性所帶來的弊病。

教材取向上的差異，必然導致各自追求的不同，例如在舞蹈教學中，一些教師熱衷于讓學生接觸一些舞蹈技巧，不切實際地向?qū)I(yè)院?？待R，導致的結(jié)果是教材的選用面狹窄、教材類型和學生的實際情況相去甚遠，出現(xiàn)兩個極端的學生類型。從教育層面上說，這種現(xiàn)象與高職院校舞蹈培養(yǎng)目標是相悖的，這種教材選擇兩極化的誤區(qū)造成的突出問題就是對傳統(tǒng)舞蹈掌握知之不多。

二、合理評價高職音樂專業(yè)舞蹈課啟蒙教學中中國教材的作用

從上個世紀芭蕾基訓傳入我國以來，經(jīng)過幾代人的努力，不論從訓練方法上還是從動作的創(chuàng)作上，越來越多地與我國本民族的文化相融合，形成了具有中國特色的中國古典舞基訓。但同時應該認識到學習芭蕾基訓的目的是要學習其文化的精華，洋為中用，使之與音樂表演的實際、與高職院校音樂專業(yè)舞蹈課學習處于打基礎(chǔ)階段的特點相一致?？v觀全國音樂專業(yè)的舞蹈教學，選用芭蕾基訓教材模式進行形體訓練的突出問題是初學者適應慢，困惑點多，教學進度受到影響。其原因是芭蕾基訓的正規(guī)性、持久性、文化底蘊與中國高職院校音樂專業(yè)學生的起點（包括：年齡、身體條件、學習目的、舞蹈感悟力等）差距較大，這點尤其受高職院校舞蹈教學的制約。中國古典舞基訓教學，一方面使學生的上肢、下肢與軀干在初步規(guī)范的基礎(chǔ)上，掌握身體運動的規(guī)律，并在一定的音樂節(jié)奏與旋律中能協(xié)調(diào)自如地運動；另一方面使學生在學習中初步掌握中國舞蹈藝術(shù)所特有的韻味，增強民族自豪感。①因此，形體訓練教學，中國古典舞基訓應占主導地位。

中國民族民間舞教學，在全國音樂專業(yè)舞蹈教學模式中已經(jīng)占重要板塊。通過各個民族舞蹈的學習，初步了解和把握各種舞蹈的不同風格特點，加強對民間音樂的理解，增強其藝術(shù)表現(xiàn)力。②民族民間舞在教學中已經(jīng)顯示了其藝術(shù)價值及地位。

將古典舞基訓和民族民間舞選入教材，不僅可以理出我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的脈絡，還將對高職院校音樂專業(yè)舞蹈課教學和文化素養(yǎng)的培養(yǎng)起到重要的作用。

三、系統(tǒng)的中國教材在高職院校音樂專業(yè)舞蹈課教學中的應用與開發(fā)

作為教師，肩負著傳播中華文化的重任，作為學者，承擔著繼承和發(fā)展中華文化的責任。因此，在中華文化的舞蹈教育的前提下，承認西方舞蹈滲透的客觀性與合理性，從教材體系的構(gòu)建和應用開發(fā)上來繼承、發(fā)展中華文化是切實可行的。落實到高職院校音樂專業(yè)舞蹈課這個問題上，我們應從以下幾個方面進行教材的開發(fā)與應用：

（一）打破傳統(tǒng)觀念，大幅度提高中國古典舞基訓在形體訓練中的質(zhì)量，使之系統(tǒng)化

中國古典舞現(xiàn)在仍未度過它的童年，其自身還在成長發(fā)育中。北京舞蹈學院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創(chuàng)建了古典舞“身韻”課，它使中國古典舞重振雄風，使古典舞事業(yè)曙光再現(xiàn)。李正一教授在詮釋“中國古典舞”時這樣講道：“名為古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統(tǒng)舞蹈美學基礎(chǔ)上，適應現(xiàn)代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術(shù)等民族美學原則為基礎(chǔ)，吸收借鑒芭蕾等外來藝術(shù)的有益部分，使其成為獨立的，具有民族性、時代性的舞種和體系?！雹垡陨鲜吕浞肿C明了繼承傳統(tǒng)文化與學習西方文化是不抵觸的，只有在傳統(tǒng)文化中革故鼎新，才能使中國傳統(tǒng)舞蹈文化得以創(chuàng)新，才能將中國優(yōu)秀的舞蹈成果運用到高職音樂專業(yè)舞蹈課教學中。

（二）提高教師的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，增強教師的傳統(tǒng)文化意識

高職院校音樂專業(yè)舞蹈課教學對教師提出了新的要求，即教師應立足民族文化這個根，樹立甘為人梯的思想，把舞蹈教育看成是文化知識和藝術(shù)修養(yǎng)課程，而不僅僅看作是技能表演課程。在教學中有的教師技巧水平很高，但總給人在舞蹈感覺上有欠缺的感覺，就是因為他們民族文化的修養(yǎng)，對舞蹈作品掌握的程度和系統(tǒng)性是不夠的。因此，在教學中我們應建立“教學—研究—舞蹈表演—進修” 四位一體的教學模式，這將有助于提高師資隊伍的素質(zhì)，并使教材的使用達到應有的規(guī)格和質(zhì)量。

（三）傳統(tǒng)舞蹈在高職院校舞蹈課中的應用與開發(fā)

優(yōu)秀的舞蹈教材應體現(xiàn)在舞蹈的藝術(shù)審美功能、文化教育功能和形體訓練功能等。因此，長期而艱巨的任務是在民族舞蹈文化中選用和發(fā)掘舞蹈教材，使民族舞蹈在教學中逐步系統(tǒng)化。舞蹈課教材的選用應包括：形體訓練、中外舞蹈、舞蹈欣賞。按照民族舞蹈的發(fā)展順序，教材可由三部分組成：1.形體訓練（芭蕾基訓、古典基訓、身韻，可提高學生的身體協(xié)調(diào)性和良好的姿態(tài)，有助于音樂表演能力的提高）；2.中外舞蹈（以中國民族民間舞為主，以外國代表性民間舞和流行舞為輔，既可了解西方舞蹈的特點，又可提高民族文化修養(yǎng)，還可掌握舞蹈發(fā)展的趨勢）；3.介紹和欣賞優(yōu)秀中國舞蹈作品（體現(xiàn)并繼承了民族文化，并將民族文化與民族舞蹈的特點運用在教學上）。

綜上所述，編寫教材是高職音樂專業(yè)舞蹈課教學和科研的重要內(nèi)容。因此，在教材的開發(fā)與應用方面應以“實事求是”的態(tài)度，在教學與研究中耐心細致、腳踏實地積累經(jīng)驗，切忌簡單盲目。

注釋：

篇5

    第一方面,戲曲藝術(shù)的產(chǎn)生是以舞蹈藝術(shù)為基礎(chǔ)的。中國藝術(shù)研究院文學博士于平于 2011 年發(fā)表的《戲曲音樂、戲曲舞蹈、戲曲舞美樜論》中指出:“戲曲舞蹈的基本范型來自于昆曲藝術(shù),京劇藝術(shù)表演的“身段”作為昆曲范型的延伸,也一并決定了今日“戲曲舞蹈”的形態(tài)?！痹谒l(fā)表的《戲曲音樂、戲曲舞蹈、戲曲舞美樜論》,他指出戲曲舞蹈與戲曲音樂都是戲曲這門藝術(shù)的分支,恰當?shù)陌盐者@些分支的關(guān)系,可以更好的提高戲曲這一綜合藝術(shù)的水平,也就是他認為舞蹈是包含在戲曲藝術(shù)之中的。聊城大學音樂學院的李雯在發(fā)表的《分析“戲曲舞蹈”的由來》中指出:“戲曲舞蹈在長期的歷史發(fā)展過程中借鑒并改進了中國傳統(tǒng)舞蹈的優(yōu)缺點以及其他其他一些民族民間舞蹈的特點。戲曲舞蹈在自身的發(fā)展過程中經(jīng)過融合變化,經(jīng)過藝術(shù)長河的洗滌形成了自己獨特的風格,它的發(fā)展離不開舞蹈藝術(shù)?！笔Y中崎 2004 年在中國戲曲學院學報上發(fā)表的《中國最早成熟的戲曲形式》一文中指出,“中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展,最早是在宋代,戲文是中國最早成熟的具有完整戲劇意義的戲曲形式,它通過對音樂,舞蹈,說唱等藝術(shù)的綜合運用,來表現(xiàn)一個完整的故事,宋代戲文的出現(xiàn),使戲曲進行到嶄新的發(fā)展時期,戲曲舞蹈在這一時期也有很大的發(fā)展。”洪春華在《戲曲舞蹈發(fā)展》淺析中寫到:“中國戲曲是綜合藝術(shù),戲曲中一個重要的組成部分就是戲曲舞蹈,舞蹈藝術(shù)為戲曲的發(fā)展提供了深厚的基礎(chǔ)促進了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。”李華平在山西師大學報上發(fā)表《戲曲舞蹈與古典舞蹈的融合與分離中》寫出:“戲曲與舞蹈是中國文化中具有特色的明珠,在漫長的歷史進程中經(jīng)歷了一個錯綜復雜的融合演變過程,戲曲舞蹈是以中國古代舞蹈為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的。”......這些學者的觀點表明,戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展是在中國古代舞蹈藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上創(chuàng)新與發(fā)展的,戲曲藝術(shù)的發(fā)展是離不開舞蹈藝術(shù)的,二者相互吸收,相互借鑒。

    第二方面,舞蹈藝術(shù)的豐富發(fā)展離不開戲曲藝術(shù)。張家界航空工業(yè)職業(yè)技術(shù)學院團委向云所發(fā)表的《論戲曲旦角身段在舞蹈作品<青衣>中的運用》中通過對具體的舞蹈作品《青衣》進行分析,把作品中的吸取身段加以研究從而得出舞蹈藝術(shù)中融入戲曲元素,可以是舞蹈更好的在舞臺中煥發(fā)光彩。中國戲曲學院表演系董超所發(fā)表的《淺談戲曲元素在舞蹈中的運用》一文中指出:“當今社會舞蹈展多種多樣,創(chuàng)新的舞種數(shù)不勝數(shù)。戲曲是中國傳統(tǒng)戲劇形式,是一種綜合性的表現(xiàn)藝術(shù)。舞蹈繼承了戲曲的風格和特點再加上突破與創(chuàng)新,形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的新型舞種,才能走出一條具有中國特色的藝術(shù)之路。”董江河在其發(fā)表的戲曲舞蹈在《中國古典舞發(fā)展中的價值分析》一文中指出:“中國戲曲藝術(shù)通過獨特的表現(xiàn)形式展現(xiàn)出中華民族悠久的歷史文化和民族審美觀對中國古典舞的影響具有深遠意義,戲曲舞蹈在中國古典舞形成發(fā)展歷程中起到了承上啟下的基礎(chǔ)性作用。”劉黎芹在《在中國戲曲舞蹈中探索中國古典舞》中研究表明,“中國古典舞發(fā)展離不開戲曲舞蹈”?，F(xiàn)當代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是以戲曲藝術(shù)作為根基的,在中國古典舞的編創(chuàng)表現(xiàn)手法中融入了大量的戲曲元素。

篇6

    一個硬傷在于，中國古典舞幾乎不提歷史觀的問題，也少有學者提過對待歷史上已逝樂舞的態(tài)度。②

    伽達默爾提出的古今融合的“大視域”，是今人看待歷史的立足點，也是中國古典舞對待傳統(tǒng)的、歷史上的樂舞形態(tài)應持有的態(tài)度，即建構(gòu)當代中國古典舞的歷史觀。筆者在2012年發(fā)表的《中國古典舞的“語言”和“言語”》一文中，指出“中國古典舞似乎應該和‘古’發(fā)生若干關(guān)系，但顯然，它必須被置放在我們現(xiàn)在所處的環(huán)境之中。”(P44)按照伽達默爾的說法，歷史研究的最高指向是“意義”，是古代藝術(shù)品的審美內(nèi)涵，而不僅僅是古代藝術(shù)品的形態(tài)和考古實證。對中國古典舞的具體實踐與理論研究也不應止于“恢復”過去的舞蹈形態(tài)，而是應該把現(xiàn)在和過去、古與今溝通融合起來尋找“意義”層，即歷史傳統(tǒng)帶給我們的審美內(nèi)涵。“意義”才是核心的東西。

    因此，古典舞不應等同于古代舞，也無法等同。因為古代舞是建立在那個時代、那個環(huán)境的參照系之上的。但是古典舞建構(gòu)中，又不能忽視古代已存在的舞蹈形態(tài)和傳達給我們的審美訊息。今天的中國古典舞，也應是指向當前的，但還是對過去的傳統(tǒng)(“原本”)的一種“新解釋”。這種“新解釋”既要以歷史客觀存在為基礎(chǔ)，又需要藝術(shù)家以“the act of the text”的參與“原本”的方法進入解釋之中，使舊有的、傳統(tǒng)的已逝去的形象變?yōu)轷r活的、形象的舞蹈形態(tài)。

    筆者在深入觀察中國古典舞作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，以古今融通的歷史觀為標準，劃分了如下三個層次：

    第一個層次的“古典舞”作品，是打通古今的，也是令我們感到最為貼近傳統(tǒng)和古典的一類。這里筆者將“古典舞”打了引號，原因是被筆者劃分在這類的作品，在形式上，并不是所有都被公認為中國古典舞，但由于整個作品充滿了中國“古典”的氣場和審美，甚至古典內(nèi)涵高于很多被稱為是中國古典舞的作品。正如張世英先生在“審美觀”一章所述，舞蹈作品審美價值的高低，在于給人留下的想象空間的大小，是以在場顯現(xiàn)不在場的?？梢燥@現(xiàn)隱蔽的“意在言外”的藝術(shù)，才是最高層級的藝術(shù)。因此，是不是我們所謂的古典舞形式并不重要③，這個形式是否傳達了中國古典意境才是關(guān)鍵。美國沈偉的《春之祭》、臺灣地區(qū)林懷民的《狂草》、北京舞蹈學院張建民的《蘭亭修竹》，語言形式都是現(xiàn)代舞的，編導也是現(xiàn)代舞的，但是他們的作品本身卻帶給我們一種無限的中國古典意境，一種純粹的古典審美，讓我們覺得傳統(tǒng)離得如此貼近。中國古典舞作品中，孫穎的《玉兔渾脫》《踏歌》，佟睿睿的《扇舞丹青》《綠帶當風》，也都做到了這樣的古今融通。

    第二個層次的古典舞，是將歷史的、過去的作為研究客體和對象，但是沒有把自身帶入進去。這類作品的呈現(xiàn)多是形式上做到了“古典”或者“古代”，但割裂了“古”與“今”的關(guān)系，沒有藝術(shù)家或編導自身的參與和體驗。通常漢唐舞、敦煌舞的作品編創(chuàng)容易停留在這一層次④，關(guān)注點放在形態(tài)上，以“復活”過去的那個優(yōu)美的舞姿形象為最高目標。這一層次的古典舞并非不好，而是看編導想要的是什么，有時編導僅僅想要形態(tài)上的“相似”，將壁畫舞姿得到連綴，在連貫起來的舞姿動作中形成舞蹈。

    第三個層次的古典舞，是從觀念上完全不考慮古今和傳統(tǒng)的，作品呈現(xiàn)從形式到內(nèi)容都是模糊的。編導對古典舞的理解浮于表面，僅僅停留在帶有一點“古”的符號上。通常的現(xiàn)象是只有服飾是古代的，劇目名字是古代的，肢體語言混雜，很多都是帶著現(xiàn)代舞的影子來的，有時還夾雜著芭蕾或是民間舞的元素，審美意象上絲毫沒有“古”的味道。這類作品的泛濫，使中國古典舞一度被質(zhì)疑，并且說成是“其他”類的大雜燴舞種。編導只是簡單地把舞蹈作品的名稱冠之歷史人物或是詩詞短語，如果不加名字，換成現(xiàn)代服飾和現(xiàn)代人物卻一樣可用。很長一個時期，中國古典舞都是如此，也有不少學者談到過該問題，比如古典舞劇中的“粥狀”人物形象⑤、古典舞作品語言混雜現(xiàn)象等。當然第八屆“桃李杯”舞蹈比賽以后的中國古典舞作品開始有所好轉(zhuǎn)，這得益于中國舞蹈圈內(nèi)部的自省能力。

    中國古典舞的當展不應肆意地天馬行空，而應在古今融通歷史觀的指引下進行。

    二、中國古典舞之“古典”概念考

    古今問題最直接體現(xiàn)在“中國古典舞”的名稱上。“古典”成為引爆的導火索。甚至有學者提出，中國古典舞的問題出在名稱上，如果不叫古典舞一切問題就都解決了。也因此，21世紀頭一個十年中，也先后有“新古典舞”“后身韻時段”等不同的說法。⑥

    實際上，稱為“古典舞”并沒有錯，印度、日本、法國都有自己的古典舞，印度古典舞和日本古典舞在國際上很有市場，有自己的特色，代表著自己國家理想化、雅化的舞蹈形態(tài)。而中國古典舞在國際上，卻無法做到自信。不自信的原因之一，是因為它的體現(xiàn)形式就是復雜糾結(jié)的，并非一種形式能夠代表。細數(shù)起來，有身韻、敦煌、漢唐、昆舞、梨園五種古典舞形式并駕齊驅(qū)。北京舞蹈學院中國古典舞系，針對該現(xiàn)象提出“一體多元”的理念：“一體”就是最早20世紀50年代的“中國古典舞”(身韻古典舞)；“多元”就是后來慢慢出現(xiàn)并發(fā)展起來的其他風格類型的古典舞，包括20世紀80年代高金榮女士的“敦煌古典舞”、2001年孫穎先生的“漢唐古典舞”、1993年臺灣漢唐樂府陳美娥女士的“梨園舞蹈”、2008年南京馬家欽女士的“ 昆舞”。不自信的另外一個原因是，中國古典舞的命名是20世紀50年代北京舞蹈學院(當時的北京舞蹈學校)建校時歐陽予倩先生提出的。這一命名表達了一種建構(gòu)民族特色的舞蹈體系的理想，體現(xiàn)了中國舞蹈藝術(shù)工作者對傳統(tǒng)文化的尊重。但是囿于時代原因，當時的教學體系大部分是借鑒了蘇聯(lián)芭蕾而以中國古代戲曲上肢為點綴的，致使這種類型的中國古典舞在國際上難得到認可。

    (一)古典與古典舞

    黑格爾在《美學》中將“古典”理解為藝術(shù)的最理想狀態(tài)。它具有理性、秩序、規(guī)范、均衡、嚴謹、靜謐的特點，并被用來表現(xiàn)民族精神。按照黑格爾的說法，“古典舞”不外乎這樣幾個方面：在形式上，是一個獨立的語言系統(tǒng)，具有規(guī)范而節(jié)制的動作規(guī)律；在審美上，傳達出“言不盡而意無窮”的古典美學意蘊；在價值上，規(guī)避了個人因素，代表本民族的精神氣質(zhì)，是能體現(xiàn)原始意象或原型的舞蹈形式。

    竹內(nèi)敏雄在《美學辭典》中這樣定義“古典舞”：在一定文化圈內(nèi)或在世界規(guī)模內(nèi)從古至今的歷史中繼續(xù)保持著永恒的生命，“作為表示藝術(shù)上規(guī)范的東西”“可以成為從歷史意義上維持藝術(shù)傳統(tǒng)的力量”。(P25)相比黑格爾，竹內(nèi)敏雄補充了“古典舞”所具有的傳承性特征。

    這樣，我們對“古典舞”的認定，應該包括如下內(nèi)容：

    1. 體現(xiàn)為一個能夠自足的、獨立的舞蹈語言系統(tǒng)，強調(diào)手、眼、頭、腳、上下肢動作的規(guī)范與節(jié)制；2. 是“一種富有韻味的審美形態(tài)”(P12)，能夠傳遞“言約意遠”的古典美學意蘊；3. 是“一種對于歷史的身體記憶方式”(P12～13)，具有傳承機制；4. 它攜帶著民族傳統(tǒng)文化而來，是“一種作為民族標識的身份符號”(P13)。

    (二)對“中國古典舞”的概念梳理

    舞蹈理論家們從未放棄對“中國古典舞”概念的討論，因為它太有爭議。隨著時代的發(fā)展，中國古典舞內(nèi)部自身也在發(fā)生著變化，對古典舞的概念定義也隨之做著不斷地調(diào)整。下文是筆者對以往學者專家給出的中國古典舞定義的粗略整理，同時提出自己對中國古典舞概念的看法。

    20世紀50年代初中國古典舞出現(xiàn)后，舞蹈工作者們就投入到了創(chuàng)造繁榮民族舞蹈藝術(shù)的浩大工作中。他們從中國戲曲表演中發(fā)掘整理了大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧，同時參考了芭蕾的訓練方法，制定了中國古典舞蹈的基礎(chǔ)教材。在此基礎(chǔ)上，中國舞蹈事業(yè)的奠基人葉寧老師面對當時對“古代舞”和“古典舞”的困惑，作出區(qū)分：“古典和古代是相對的名稱，古代是指已經(jīng)過去的每一個歷史階段，是按時代來劃分的，如漢朝的舞蹈、隋唐的舞蹈、宋朝的舞蹈等籠統(tǒng)的稱為古代舞蹈。而古典的意義卻是在已經(jīng)過去的歷史階段中，具有代表性的一些作品、基本上是由藝術(shù)家用完美的藝術(shù)形式，反映了一定歷史階段中的前進內(nèi)容的作品。它不和它的時代一同消失，而傳給后代成為寶貴的遺產(chǎn)。”(P181)

    作為中國古典舞的奠基人，唐滿城教授這樣定義：“中國古典舞是指在某種特定傳統(tǒng)風格(戲曲、武術(shù))和民族心理基礎(chǔ)上，吸收借鑒芭蕾訓練中具有共性的因素，以當代人的精神風貌和審美要求加以發(fā)展的舞蹈形式。在此意義上，絕大多數(shù)同志認為可以叫做‘中國古典舞’。”(P61)

    20世紀末，中國古典舞作為一個教學體系日漸成熟，并成為各類舞蹈比賽的一個獨立品種，但與此同時，它也逐漸顯現(xiàn)出自身語言形式的模糊性，以及單純重視技術(shù)技巧的大趨勢。在這種情況下，當時作為北京舞蹈學院副院長的于平教授，寫了《以中國古典舞的名義及其他——論中國古典舞學科的文化建設(shè)》一文。文中敏銳指出中國古典舞的實質(zhì)“并不是泛指所有中國古代的經(jīng)典舞蹈，而是指在繼承傳統(tǒng)舞蹈基礎(chǔ)上，體現(xiàn)古典文化精神，具有中華民族氣質(zhì)的舞蹈”，并強調(diào)應將中國古典舞的文化建設(shè)提上日程。(P22)他的意思很明確，古典舞不是古代舞，它只是建立中國民族舞蹈學科的一個“名義”。

    以2001年為節(jié)點，此前學者們對中國古典舞的考證，都僅僅指20世紀50年代建立的中國古典舞，即本文所謂的身韻古典舞⑦。其后發(fā)生了變化，因為出現(xiàn)了其他古典舞的類型。盡管如此，大家對中國古典舞定義的關(guān)鍵都仍在對“古典”的解釋，即如何看待古今問題上。

    北京舞蹈學院招收了二十名2001級漢唐古典舞專業(yè)的學生，筆者就是這批學員之一。漢唐古典舞的創(chuàng)建者孫穎先生對古典舞也有自己的看法，他認為“古典舞”是“古代”的。他對“古”和“典”的解釋是這樣的：“‘古’，則必然是歷史，也就是古代”“只有‘古’還不足以構(gòu)成古典，還要看某種或者某些舞蹈在古代舞蹈文化中有沒有典范性(也可以說典型性)和代表性”。也因為如此，孫穎先生被認為是中國古典舞中的“復古”派。孫穎先生對“古”的強調(diào)，并不是刻板照搬幾個舞姿，他更強調(diào)審美，那個時代帶給我們的審美。(P20)

    劉青弋教授2004年發(fā)表了《論建學、樹藝、育人與藝術(shù)創(chuàng)造(上)——由北京舞蹈學院校慶50周年舞蹈晚會引發(fā)的幾點思考》一文，全文使用“中國當代古典舞”來代替“中國古典舞”，她剝開歷史的云霧，以正視歷史的態(tài)度指出其開創(chuàng)者在亟待建設(shè)一種能夠代表本民族“高精尖”舞蹈藝術(shù)的時候，芭蕾藝術(shù)的“經(jīng)典性”成了中國古典舞創(chuàng)建者們創(chuàng)造自己的“古典”的重要價值取向。(P39～41)

    2005年，劉建教授發(fā)表了名為《中國古典舞有無真身》一文，字里行間流露出作為一位學者的義憤填膺：“西方的古典芭蕾不用比，只說東方：柬埔寨的古典舞被聯(lián)合國教科文組織定為世界文化遺產(chǎn)，韓國傳統(tǒng)舞蹈的舞者被列為國家無形資產(chǎn)，我們唐代的《蘭陵王》《春鶯囀》已經(jīng)被日本人注冊，印度的古典舞歷經(jīng)50年的磨礪后成為民族文化的表征……我們50年來的以古典舞的名義呈送出專場晚會，但在32個國際舞蹈院校校長和諸多海內(nèi)外舞蹈專家眼中，那是芭蕾的民族化或者是漂亮的現(xiàn)代舞”。(P91)他并沒有對中國古典舞下定義，但是 他強調(diào)中國古典舞在今天能夠成為民族文化的表征。

    2008年，中國藝術(shù)研究院的江東研究員，其博士論文中創(chuàng)新地提出作為中國古典舞主流形態(tài)的“身韻古典舞”的“古典化”進程問題，并認為“古典化”的演變發(fā)展是在“課堂”這個溫床中完成的。(P11～12)

    2010年，北京舞蹈學院金浩副教授出版了《新世紀中國古典舞發(fā)展十年觀》，對“古典舞”進行了如下定義：“各國在其本民族歷史發(fā)展過程中，逐漸積累形成的具有‘古典化’內(nèi)在精神與‘民族性’外部特征的一個國字號舞蹈雅文化種類。”由此，“中國古典舞”的表現(xiàn)形式被默認為必須具有強烈的文化屬性和民族表征性，其基本要素中，一方面具有“古”的時間上的含義；另一方面具有建構(gòu)理想化身體的“典”的內(nèi)涵。

    (三)中國古典舞的概念

    基于當下中國古典舞的具體實踐，筆者認為，“中國古典舞”應分為狹義和廣義兩個概念。

    狹義的“中國古典舞”是特指最早的以戲曲與芭蕾結(jié)合為語言主體的舞蹈樣式。自創(chuàng)建之初，它就被定名為“中國古典舞”，并沿用至今。隨著古典舞自身的不斷發(fā)展變化，出現(xiàn)了其他形式的古典舞。因此，在本文中，筆者稱狹義概念的中國古典舞為“身韻古典舞”。

    廣義的“中國古典舞”涵蓋了現(xiàn)在所有的中國古典舞形式。當代中國古典舞的表現(xiàn)形式是多元的，但是必須內(nèi)部自成體系，語言體系內(nèi)部做到自足和一元；其審美必須把握傳統(tǒng)“根”性，體現(xiàn)“言約意遠”的中國古典審美意蘊。核心在于中國古典審美內(nèi)涵的把握和延續(xù)，即下文提出“古典性”。中國古典舞的概念應與世界上其他民族國家的“古典舞”具有平起平坐的位置。依據(jù)上文筆者對“古典舞”定義的總結(jié)，中國古典舞也包括語言、審美、傳承、價值四個方面的內(nèi)涵。

    在語言系統(tǒng)上，目前有五種形式都作為中國古典舞出現(xiàn)，說它們是流派也好、類型也好、風格也好，都并行存在著。每一種都相對獨立，各自構(gòu)成一個“一”的整體，但從大中國古典舞的角度，卻并沒有完全統(tǒng)“一”的系統(tǒng)。在動作規(guī)范上，各自都有自己的一套規(guī)范，動作訓練上，最能體現(xiàn)節(jié)制的是“身韻古典舞”和“梨園舞蹈”。

    在審美韻味上，但凡是編得好、跳得好的古典舞，無論哪一種形式，只要捕捉到了“古典性”，都能傳遞出意蘊。

    在傳承機制上，唯有漢唐樂府的“梨園舞蹈”來自中古后期，也能夠作為一種身體記憶方式，代代傳下來。因為它來自梨園戲，梨園戲是從宋元時期傳下來的，至今仍有完整形態(tài)保留在泉州，而“身韻”“漢唐”“昆舞”“敦煌”都是現(xiàn)代創(chuàng)造的。

    在價值體現(xiàn)上，哪一種能代表民族標識身份，實在難以定論，每一種都只代表中華博大精深的歷史文化之時間上的一段、空間上的一塊。“身韻古典舞”更多作為一個具有訓練價值的體系，它所培養(yǎng)的演員都是堪稱國際上高精尖的，但作為民族身份的標識，因其腳下以芭蕾為主體而喪失了民族性。“敦煌古典舞”具有明顯的風格性，但難以概括為一個民族的審美，它更多是古西域的中國舞風。“漢唐”和“昆舞”的不穩(wěn)定性在于，他們都還是新生事物，漢唐十年、昆舞五年，創(chuàng)建者自己憑借文化底蘊可以編創(chuàng)出代表民族身份的作品，但其后的發(fā)展中這樣的作品是否能夠成氣候，很難定論。假如沒有一大批具有古典性和民族感的劇目支撐，這個類型的古典舞就不能說能夠代表一個民族的身份。“梨園”因為較為完整地保留了梨園戲中的身段而更像民族傳統(tǒng)的舞蹈形態(tài)，但不能包括其他形態(tài)如中國歷史上文人舞蹈、宮廷女樂舞、宗教舞蹈等。因此，中國古典舞的多元共生現(xiàn)狀，更多應用“風格”來定義，都只是在一定程度上體現(xiàn)了民族特征，卻都無法完全涵蓋大中華民族的身份標識。

    三、中國古典舞的“古典化”進程

    對中國古典舞的認知不應止于“古典”概念本身。筆者提出“古典化”和“古典性”這對概念。

    “古典化”一詞用于中國古典舞的研究，最早提出的是中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所的江東研究員。他以中國古典舞的發(fā)展歷程為主要關(guān)注對象，指出古典舞的“古典化”過程是指“某種舞蹈形態(tài)是如何被古典了而最終化成型的一個過程”，而他認為古典化過程的一個基本特質(zhì)是在課堂中完成的。他對中國古典舞的考察，是在狹義概念的基礎(chǔ)上⑧。本文借用“古典化”一詞，想要說明當代中國古典舞幾乎所有品種⑨，都是當代舞蹈藝術(shù)家?guī)е?ldquo;復興”傳統(tǒng)舞蹈愿望的“再造”形態(tài)。他們的再造過程，就是“古典化”過程。

    (一)五種古典舞形式的三種“古典化”進程

    當下五種不同形式的古典舞，各自都在找尋復蘇傳統(tǒng)的方法，并以體現(xiàn)“古典”符號為己任，不斷完善自身的“古典化”進程。⑩

    第一種“古典化”進程，是中國古典舞創(chuàng)建初期的選擇，帶有歷史必然性。它走的是“結(jié)合”之路：一方面繼承京昆戲曲身段、武術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)、風格特征；另一方面借鑒西方芭蕾舞蹈的訓練體系化模式，進行適度、有針對性地“融合”。它是最早發(fā)生的“中國古典舞”，即20世紀50年代以來一直延續(xù)至今的中國古典舞形態(tài)，其發(fā)展時間最長，形態(tài)和審美風格也相對穩(wěn)定。由于后來陸續(xù)出現(xiàn)了其他的古典舞形式，它也被約定俗成稱之為“身韻古典舞”(1954年)(11)。“身韻古典舞”的“古”建構(gòu)之初是在京昆戲曲中徘徊的，因此這個“古”只能追溯到宋元。

    第二種“古典化”進程，包括“敦煌舞”(1979年)和“漢唐古典舞”(2001年)。建構(gòu)者主要以石窟壁畫、墓室壁畫、漢畫像石(磚)、雕塑、器皿等歷史文物中的舞姿形象為形式依據(jù)，經(jīng)過一定程度的文化想象，使二維的“死的圖像&rdqu o;變?yōu)樗木S的“活的舞蹈”。它經(jīng)歷了“從無到有”“從死到活”的過程。“從無到有”是指它并沒有依賴具體的活體形態(tài)；“從死到活”是指它把畫面中靜止的“死”的形態(tài)變?yōu)?ldquo;活”的流動起來的舞蹈。前者“敦煌舞”具有強烈的風格指向性，僅采集與“敦煌”相關(guān)的舞姿形態(tài)，它的“古”可以追溯到魏晉、唐壁畫盛行的歷史階段；而后者“漢唐舞”的形象提取更為寬泛，一切可用的歷史文物形態(tài)，不僅限于舞姿形態(tài)，甚至具有風格特點的紋飾線條、器皿形制，也都成為開啟形式創(chuàng)造的途徑，它的“古”跨越了中國古代的整個歷史階段，并非只限于漢代和唐代的舞蹈。這兩者都選擇依據(jù)古代藝術(shù)品。

    第三種“古典化”進程，其代表是“昆舞”(2008年)和臺灣地區(qū)漢唐樂府的“梨園舞蹈”(1994年)。前者從昆曲的“做”“打”技術(shù)和身段中提取優(yōu)質(zhì)基因進行舞蹈化處理；而后者則從梨園戲的“科步”出發(fā)，以“十八步科母”為基本動作形態(tài)。這兩者是“從有到有”“從活到活”的。“從有到有”是指它們都是以現(xiàn)“有”的昆曲和梨園戲的身段科步為原型，有活態(tài)依據(jù)；“從活到活”是指它們堅持戲曲舞蹈中的“活”體呈現(xiàn)才是看得見、摸得著，并留存至今的中國古典舞形態(tài)。這兩者的復古是活態(tài)傳承，它們的“古”也都指在宋元戲曲藝術(shù)取得蓬勃發(fā)展之后。

    (二)古今歷史觀之下的“古典化”反思

    “化”表明了一種過程，是從“非古典”到“古典”的實現(xiàn)。說明由于當下沒有“古典”，所以才要在當下進行“古典化”，而“古典化”一旦過度，就會只停留在中國式符號的表面層次，從而缺失了真正的古典審美意境。

    不妨談談中國古典舞一度遭遇的最尷尬的時期，被稱為“其他舞”的大雜燴時期。原因在于編導浮于表面取幾個古代的名稱作為符號，冠之“中國古典舞”。這樣的“古典化”更加不可取。除了名稱是古典的，內(nèi)容充斥著現(xiàn)代舞、民間舞、芭蕾等各種語匯。這時的“古典”，猶如浮萍，沒有根性，只能隨風飄逝。編導學了幾天現(xiàn)代舞，那這片浮萍就跑向了現(xiàn)代舞；同理，還有跑向芭蕾、民間舞的，就是沒有古典舞自己的。

    正如前文“中國古典舞的古今歷史觀”一節(jié)所分析的那樣，中國古典舞不必以復原中國歷史上出現(xiàn)的舞蹈形態(tài)為任務，而應該在理解古代樂舞、傳統(tǒng)文化本身的過程中，建立或者彰顯藝術(shù)家自身，這才是正確建立中國古典舞的路徑。當我們用伽達默爾歷史觀中的“大視域”面對傳統(tǒng)的時候，當“今”參照系之下，想要恢復中國歷史參照系中的那個“古”，是不可能做到的，參照系已經(jīng)發(fā)生了變化。今天所能見到的古代壁畫、古代文物中的舞姿遺存，是一個已得的果實，恢復它的實體的土壤和因素，卻只能憑借想象。今天的中國古典舞，不論怎樣“古”、如何“典”，其根本都是人的想象性建構(gòu)，都在當下的時間之中，是歷史和時代的產(chǎn)物，沒有固定的超乎這之上的本質(zhì)，都是以“古典”的名義，建構(gòu)在“當下”的。

    四、中國古典舞“古典性”的建立

    與“古典化”相對，筆者嘗試提出“古典性”的概念。“性”是事物的屬性，也是甲事物區(qū)別于乙事物的核心。1921年，俄國語言學家羅曼·雅各布森提出：“文學科學的對象并非文學，而是‘文學性’，即使一部既定作品成為文學作品的特性。”筆者將其借鑒在舞蹈上，提出“古典性”才是使中國古典舞成為古典的核心所在。我們不應僅僅強加古典“化”的過程，而應牢牢抓住使之成為中國古典舞的古典屬“性”。

    “古典性”強調(diào)“古典”的性質(zhì)和特征。中國古典舞的“古典性”，一方面與一個民族歷史文化的發(fā)展有著深刻的淵源關(guān)系，必須觸摸到古典和傳統(tǒng)的核心地帶；一方面又是立足于現(xiàn)在的，這個現(xiàn)在包含了過去的傳統(tǒng)，也孕育了未來的可能。具體到中國古典舞實踐當中，“古典性”主要體現(xiàn)為對古典“審美”意蘊的把握，這種意蘊常常外化為身體運動韻律的走向與生發(fā)；“形態(tài)”的捕捉次之，甚至可以忽略。因此，對于從“形”出發(fā)、重“形”的古典舞的“古典化”，是值得反思的。

    (一)“古典性”的核心：審美根性及韻律

    “古典性”的核心在于傳統(tǒng)根性的把握而非形態(tài)。傳統(tǒng)根性是以中國古典文化為根基的，文化不是虛的東西，而是實實在在的。它實現(xiàn)在舞蹈實踐中外顯為古典“韻律”。

    “韻律”包括兩個層次，一個是韻味，是從動作中、身體里散發(fā)出來的沁人心脾的美感，這是“古典”特有的，不一定外化為古典舞形態(tài)，但韻味必然是古典的；一個是運動規(guī)律，是中國舞蹈或中國人身體上特有的運動軌跡和運動方式。

    這里舉兩個“古典性”體現(xiàn)得很好的舞蹈作品來說明這一問題，但有意思的是，這兩個作品都并非以所謂的中國古典舞形式呈現(xiàn)出來，而是現(xiàn)代舞編導編創(chuàng)的現(xiàn)代舞作品。

    第一個作品是美籍華人編舞家沈偉的《春之祭》。沈偉在國際上享有盛名，但實際上他學習了十一年的中國戲曲，主要修的是蓋派。他的舞蹈是從戲曲里生長出來的，有一個強大的根基，但是作品中已經(jīng)變化了，從形態(tài)上去看，已經(jīng)跟戲曲沒有了直接的關(guān)系，但從動作的運動感和身體韻律中，你能依稀看到蓋派的神韻?！洞褐馈分惺褂玫膽蚯兀侨ふ疑矶蔚捻嵨逗瓦\動感，并讓身體自然地發(fā)展這樣的韻律和運動，而非直接照搬那些程式化的戲曲動作。比如《春之祭》中，我們可以看到戲曲的“云手”，他發(fā)展了“云手”，并讓身體韻律以“云手”的路線和慣性發(fā)展，完全不刻板地囿于程式化的動作 模式。在《藝術(shù)評論》2012年12期的“關(guān)注沈偉”一文中，當記者問起“戲曲對你的舞蹈創(chuàng)作具體有哪些影響”的時候，沈偉把《春之祭》中的中國因素主要歸結(jié)在“圓”的身體韻律上，他說：“中國傳統(tǒng)文化對人身體的認識，不管武術(shù)也好，戲曲也好，還是中國舞也好，其運動方式都源于圓。所以每到圓的運動時，中國因素就會出來，你說的影響就存在里面。”(P27～31)

    對沈偉來說：“東方那種固定的程式化的動作是沒有意思的，它的那個韻味、那種香煙繚繞的感覺和那個運動感才有意思，把那個提煉和發(fā)展出來是我要做的東西。我試圖挖掘的是很東方的東西，但在別人看好像又不是，因為它不是那種死板的一招一式。在我看來，如果你找到了中國文化的精髓，明白了它的韻味在哪里，那你的形就無所謂了。”

    第二個作品是北京舞蹈學院張建民教授編導的《蘭亭修竹》。張教授把握理想狀態(tài)的古典文化所應該具有的品質(zhì)，精致高雅、意象飽滿、意味深長、張力十足，體現(xiàn)了對中國古典精神的追求。他在《探尋中國文化的精神家園——舞蹈〈蘭亭修竹〉創(chuàng)作點滴》一文的提要中，指出“不是為了復古，而是以現(xiàn)代人的視點對傳統(tǒng)的找尋和新的關(guān)照”。作品帶著一種氣場而來，舞者穩(wěn)穩(wěn)扎在地面之上，只走上身的路線，仿佛太極腳下的底盤一樣穩(wěn)定，唯一感到流動的是身體周圍的氣息。張建民沒有選擇去表現(xiàn)某個古代題材和情節(jié)，只以“蘭亭修竹”的名稱來留給觀眾以想象的空間，曲水流觴的情懷，放浪不羈的風骨，無形中卻滿滿地充溢于作品之中。

    與致力于中國古典舞的藝術(shù)家們不同的是，沈偉和張建民都不在乎舞蹈作品的“形”究竟是如何的，也都不做古典舞或傳統(tǒng)舞，但是都最直接地傳遞出中國的、民族的、古典的感覺，把傳統(tǒng)中最貼近我們的東西顯現(xiàn)出來，使作品具有了“古典性”。

    (二)“古典性”的實現(xiàn)：對傳統(tǒng)“原本”的“新解釋”

    “古典性”的實現(xiàn)關(guān)鍵在于藝術(shù)家自身對傳統(tǒng)意義的理解與“化成”。它以“大視域”的歷史觀為關(guān)照，以對傳統(tǒng)“新解釋”為途徑，將傳統(tǒng)“化”在藝術(shù)家自身的原始體驗中，并以民族“大我”的形式體現(xiàn)出來。

    藝術(shù)家必須將自身體驗參與其中，從而對傳統(tǒng)做出“新解釋”。“新解釋”不是對戲曲程式、武術(shù)套路的主觀附加，而是以歷史客觀存在為基礎(chǔ)，以藝術(shù)家“the act of the text”的參與“原本”的方法進入體驗，使舊有的、傳統(tǒng)的已逝去的形象“化”為鮮活的、形象的舞蹈形態(tài)。

    藝術(shù)家如何對傳統(tǒng)“原本”進行“新解釋”?筆者有以下三個方面的思考：

    1. 藝術(shù)家只能在他所生活的時代和環(huán)境中進行參與。這個時代與環(huán)境就是伽達默爾所說的“參照系”，一個指向當前、包含過去、奔向未來的“參照系”。對于中國古典舞的建構(gòu)者而言，不要幻想能夠回到過去的“參照系”，因為你永遠都只能在你存在的當下的參照系進行“新解釋”。你所處的當前的參照系，與舊有的參照系之間，本身就有歷史的連續(xù)性和貫通性。即便如此，不是意味著你就徹底拋棄了傳統(tǒng)和過去的東西。“參與”本身涵蓋的是，你必須對中國傳統(tǒng)文化有深刻的認知，否則就無從“參與”。

    2. 編舞家不是要把你所知道的傳統(tǒng)符號附加或生貼在作品中，而是你本來就在“原本的活動”之中，參與并體驗“原本的活動”。

    從某種角度來說，藝術(shù)是一種特殊的幻覺，或稱為原始體驗，而原始體驗必須從榮格的集體無意識上去說明。集體無意識反映了人類精神的共相，揭示了藝術(shù)的本質(zhì)，是人類超越所有文化和意識的共同基底。原始體驗在現(xiàn)實中消失，在大腦中沉積下來，這就是集體無意識。集體無意識的內(nèi)容就是“原型”或者說是“原始意象”(12)；反過來說，“原型”是集體無意識的顯現(xiàn)。原始意象本身是不確定、不可見的，只有藝術(shù)家超越此參照系，以“大視域”的歷史觀進入創(chuàng)作，真正參與、體驗在“原本的活動”中，“原始意象”才會與感覺材料融合，在作品中得到“復活”。而這種原始意象達到與我們精神上的共通時，也就體現(xiàn)出了“古典性”。

    “原型只通過后天的途徑才可能為藝術(shù)所知，”(P84)也就是說，舞蹈編導不再將表達停留于個人情感的抒發(fā)，而是在作品中激活原始意象，進行細致加工呈現(xiàn)為完整的藝術(shù)作品，那么，這一定是一個能夠喚醒民族記憶的作品。這個古典舞作品也將用它最深層的原始意象，補償這個時代人們匱乏的精神世界。

    3. 要說明的是，“古典性”的實現(xiàn)絕不是將中國傳統(tǒng)內(nèi)容與西方形式的簡單結(jié)合。沈偉和張建民也都不承認自己設(shè)計的舞蹈動作是屬于西方或者東方，他們都說，“我的動作屬于我自己。”這并非說兩位編導是自私的，恰恰相反，他們的舞蹈作品中充滿了“大我”關(guān)懷。

    沈偉尤其反對把他的作品說成是“中國傳統(tǒng)與西方形式的很好融合”。這一說法在中國舞蹈界一直很流行，仿佛這樣就做到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的好的融合。但實際上，除去我們所見的帶有中國傳統(tǒng)符號的部分之外，我們所謂的西方的東西，不熟悉的東西，也并不是西方的。只是因為我們不熟悉，我們就會說它是西方的。實際上，我們不熟悉的那部分舞蹈語匯，并不一定就是西方語匯，而只是我們所不熟悉的語匯罷了。作品中體現(xiàn)的民族的、古典的“大我”關(guān)懷，恰是藝術(shù)家把傳統(tǒng)文化“化”在自身經(jīng)驗之上的一種表達。

    4. “古典性”是“游乎方外”的，它的體現(xiàn)不強調(diào)形式。形式是東還是西并不重要，重要的是形式能夠顯示不在場的、隱蔽的古典意蘊。《春之祭》和《蘭亭修竹》都讓我們看到了不折不扣的“古典性”，但他們不是所謂的中國古典舞。這里提出中國古典舞“古典性”的建立，是強調(diào)古典審美與韻律，至于用什么樣的形式來表達， 身韻古典舞也好，漢唐、敦煌、昆舞、梨園也罷，都是可行的。在這樣多元共生的趨勢下，還會有更多古典舞的形式出現(xiàn)，比如文人舞蹈、宗教舞蹈，都還有無限的可能性。

    當我們用伽達默爾的古今融合論來解決中國古典舞的當代建構(gòu)與發(fā)展時，就會發(fā)現(xiàn)對歷史和傳統(tǒng)舞蹈的研究，其本身就是一種創(chuàng)造性的活動。“古典”，提示我們要去理解歷史和傳統(tǒng)的意義，而最終的顯示，仍是理解之后的自身的顯示。筆者認為，“古典性”是核心，形式次之。這與中國古典舞的現(xiàn)實情況正好是反向的。

    結(jié)語

    中國古典舞至今仍然存在這樣的誤區(qū)：總是試圖在形式上建構(gòu)一個理想的秩序。而中國古典舞六十年來的發(fā)展告訴我們，這個秩序會伴隨新的作品和新的動作方式的出現(xiàn)而發(fā)生變化。中國古典舞多元共生的局面及其多元走向，提示我們：“古典性”的把握，才是中國古典舞建設(shè)與發(fā)展的核心。它不是古代標簽或中國符號的強加，而是基于古今融合論之上的對歷史“意義”的理解和“新解釋”，是對傳統(tǒng)根性的把握。

    注釋：

    ①中國古典舞的現(xiàn)狀有五種形式：1954年的身韻古典舞；1979年的敦煌舞；2001年的漢唐古典舞；2008年的昆舞；1993年臺灣漢唐樂府的梨園舞蹈。

    ②孫穎先生曾經(jīng)在《中國古典舞評說集》“評《鳳鳴岐山》一文中提到過‘歷史觀’的問題，強調(diào)應當以唯物史觀為基礎(chǔ)編創(chuàng)中國古典舞作品。”

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中圖分類號：J71 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0123-02

一、中國古典舞三大技術(shù)技巧的科學訓練

中國古典舞的概念在舞蹈學上有詳細的規(guī)定，主要是指專業(yè)性強、技巧難度大、群眾觀賞性和欣賞效果性都較強舞蹈。其技術(shù)技巧主要包括，身體的軟開度、彈跳的高度以及在空中的控制能力、舞姿的保持、轉(zhuǎn)與翻的數(shù)量速度等等，這些都是一個古典舞演員必須具備的基本素質(zhì)。而中國古典舞的技術(shù)技巧通常概括為三大類分別是跳、轉(zhuǎn)、翻，在古典舞系統(tǒng)的教學中對每個技巧板塊都有著科學的訓練，它的訓練對每個舞蹈演員都有著極其重要的作用。

（一）跳的訓練

1.“跳”與身體素質(zhì)

彈跳力雖然是每個人與生俱來的，但是舞蹈中的“跳”是不同于那種身體自然呈現(xiàn)出來的彈跳動作。舞蹈中的彈跳是建立在力量、速度、協(xié)調(diào)和靈巧素質(zhì)之上的一種綜合素質(zhì)。影響彈跳力的因素，包括全身骨骼肌力量的大小，肌肉收縮速度的快慢，全身主動肌與對抗肌、協(xié)同肌、固定肌等協(xié)同一致用力的精確程度以及配合的速度。其主要因素結(jié)構(gòu)是踝關(guān)節(jié)、大腿、小腿肌肉的能力，其中大腿力量和彈跳協(xié)調(diào)性，是彈跳力因素結(jié)構(gòu)中的一項主要內(nèi)容，它主要反映了大腿伸肌蹬地的力量和全身用力的協(xié)調(diào)性。[1]（P126）

2.“跳”與課堂訓練

古典舞教學把桿上的基礎(chǔ)訓練都是為了把下的技術(shù)技巧而做鋪墊的，所以循序漸進由淺入深的教學模式就是為了舞蹈演員以后做高難度的技術(shù)技巧在儲備能量。跳的高的前提就是蹲，把上的一位蹲、二位蹲、五位蹲都是為了跳躍而做的前提鋪墊，舞蹈演員們都知道“沒有好的蹲就沒有好的跳”，從小跳、中跳到大跳，采用了各式各樣的跳躍來訓練學生們的彈跳力，這種訓練呈現(xiàn)出的效果是最好的，因為它是行為與目標相統(tǒng)一的。二是輕腿的訓練也是為了跳躍在空中舞姿的保證，可以在最短的時間內(nèi)展現(xiàn)出最標準的舞姿。

（二）轉(zhuǎn)的訓練

1.“轉(zhuǎn)”與身體素質(zhì)

協(xié)調(diào)性在“轉(zhuǎn)”中有著重要的作用，如果說蹲、推、立及手臂的正確運用，這些都是旋轉(zhuǎn)訓練的技術(shù)準備，那么協(xié)調(diào)性就是旋轉(zhuǎn)訓練中重要的意識基礎(chǔ)，旋轉(zhuǎn)完成的好與不好，直立重心、腰背能力、主力腿的支撐固然很重要，但缺少協(xié)調(diào)的旋轉(zhuǎn)意識，再強的能力也會缺少用“武”之地，也只能是“轉(zhuǎn)”，而達不到“好”的標準。協(xié)調(diào)性也就是平時說的“順勁”、“巧勁”，它是一種意識的培養(yǎng)與訓練，它雖有先天的成分，但也必須在訓練中培養(yǎng)這種意識。

2.“轉(zhuǎn)”與課堂訓練

中國古典舞的旋轉(zhuǎn)從芭蕾的元素中吸取了許多素材，但是本質(zhì)上還是有著很大區(qū)別的，芭蕾的所有旋轉(zhuǎn)要求都是在直立的基礎(chǔ)上完成的，而古典舞則融入了自己的民族特色旋轉(zhuǎn)技巧不僅僅是在直立的基礎(chǔ)上完成。訓練“轉(zhuǎn)”時需要注意的幾個方面：

（1）腰背收緊時刻保持直立；

（2）留頭甩頭的速度；

（3）重心的平衡；

（4）身體和舞姿的配合。

古典舞中有許多的轉(zhuǎn)都是和古典身韻相結(jié)合的，所以在注意要求的同時也要做到身韻獨有的韻律，使動作與技巧之間的連接有著流水般的順暢和美感。

（三）翻的訓練

1.“翻”與身體素質(zhì)

在翻身中腰是動作之源，起著“承上啟下”連接協(xié)調(diào)上身與下身的作用。尤其在技巧中沒有協(xié)調(diào)很難完成，因為上下一致才能使肢體流暢，動作統(tǒng)一，技巧完善。反之，上下脫節(jié)，很難使身體在一個運動的軌跡上運轉(zhuǎn)，也很難使動作的肢體流暢、圓潤。從翻身的運動形式來講，一般都是以胯為軸，身體以傾斜的狀態(tài)下進行翻轉(zhuǎn)，而整個翻身的動作過程中都要一直貫穿著傾、仰、俯和旁提這幾個動作形態(tài)。翻身是特別要求身體協(xié)調(diào)的一個技巧，需要上、下肢體的相互配合，尤其是胯、肩和左右臂膀的協(xié)調(diào)配合。[2]

2.“翻”與課堂訓練

翻身都必須強調(diào)兩個要點：

（1）頂胯、敞胸腰；

（2）手臂、上半身都要保持立圓的軌跡，手臂多以雙晃手等配合。

它在手、眼、身、法、步的協(xié)調(diào)一致性上有其固定的規(guī)律，要求是嚴格的，否則翻身就不順溜，一種翻身接一種舞姿造型或者一種翻身接一種另一種翻身在連接中應保持立圓的動勢規(guī)律，必須保持圓里套圓的連接方法，才能使翻身完成的順暢自如。

二、技術(shù)技巧的風格特征與應用

技術(shù)技巧的訓練不是單一存在的，而是為了服務舞蹈作品并在風格特點中體現(xiàn)出技巧存在的價值，在舞蹈作品中，不是單純的追求更高、更快的高難度技巧，而是在古典舞作品中融入了民族文化韻味的表現(xiàn)，才能發(fā)揮到它技巧本身的審美價值和藝術(shù)品位，否則，給觀眾們呈現(xiàn)的就只是一個雜技的組合的表演。因此，在這一體化的教學模式和機械式的技巧訓練下，我們要盡可能的去避免作品中為了難度而技巧，為了比賽而技巧的局面。

（一）技術(shù)技巧在舞蹈中的重要性

作為一名出色的舞蹈演員是必須學會并掌握各種舞蹈技巧動作的，并且能精通一兩個招牌“絕技”來更好的豐富舞蹈內(nèi)容。在舞蹈藝術(shù)飛快發(fā)展的時代，產(chǎn)生于強烈感情之中的技巧，在舞蹈中對展現(xiàn)情節(jié)會起到畫龍點睛的作用，同時又能增強感染力和扣人心弦的吸引力，使觀眾們從中不僅能享受到豐富多彩、美麗壯觀的舞蹈場面，而且還能喚起觀眾強烈的共鳴和久不消失的回味?？傊?，舞蹈演員必須具備掌握多項技術(shù)技巧才能較好地去完成各種舞蹈作品的創(chuàng)作任務。

唐滿成教授在《舞蹈要走自己的路》一文中，就已給舞蹈技巧下了鮮明地定義：“舞蹈技巧廣義上是指專業(yè)性很強，難度很大、觀賞性和效果性都較強的人體動作。”包括軟開度，彈跳力和空中的控制力等等。舞蹈技巧應該說又是手段也是目的，因為在塑造人物、表達強烈感情和渲染舞臺氣氛時，技巧是絕不可少的手段。能熟練掌握和運用古典舞技巧是一個優(yōu)秀舞蹈演員的基本要求，所以沒有扎實的基本功技巧也就不會跳出優(yōu)秀的舞蹈作品。而現(xiàn)如今的發(fā)展局面是，技術(shù)技巧在舞蹈作品中雖不是萬能的，但是只有簡單的肢體動作沒有技術(shù)技巧的烘托又是萬萬不行的。

（二）技術(shù)技巧在劇目中具體應用

1.舞蹈作品《扇舞丹青》分析

《扇舞丹青》的出現(xiàn)有著開創(chuàng)性的現(xiàn)實意義，在其舞蹈劇目里技巧的表現(xiàn)具有很大的自由性、流動性和跨越性。在一系列跳躍、翻轉(zhuǎn)、滾動、控制、旋轉(zhuǎn)等技巧的運用中，舞蹈的氣息、韻律和動律完美地融為一體。在舞蹈慢板中主要以圓潤緩慢的線條動作為主，快板部分則是以帶有菱角的快速線條為主。“身韻”中各種技巧元素的加工與運用，打破了原有的舞蹈的質(zhì)感，舞者從一個連續(xù)的吸腿翻身中到瞬間爆發(fā)的高空跳躍再到紋絲不動的單腿控制這一系列的舉重若輕的技巧表現(xiàn)，無不體現(xiàn)出舞者高超的舞蹈技藝，以及對這個作品理解的情感意境。舞者將傳統(tǒng)的扇舞與書畫藝術(shù)自然流暢的結(jié)合在一起，能看到濃淡潑彩的渲染，畫筆婉轉(zhuǎn)，在情景交融，人與自然渾然一體中達到含蓄，這不但是舞蹈藝術(shù)所崇尚的而且是中國人一直所追求的高的審美境界。[3]

三、結(jié)論

中國古典舞的技術(shù)技巧在課堂中占據(jù)很重要的位置，在平時的教學中對技術(shù)技巧是作為純技巧單一訓練，除了技巧本身有著有一定意義之外。在不同的舞蹈作品中要塑造不同的人物造型、表達一定的情感，只有這樣課堂上訓練的純技巧才能被挖掘出本身的價值和功能。其次要因材施教才會達到更好的效果。與此同時還要把握好舞蹈本體功能性和藝術(shù)性二者的關(guān)系，使古典舞的韻律與技術(shù)技巧相融合，只有這樣古典舞才算找到了它自身的發(fā)展源點。

參考文獻：

[1]溫柔.舞蹈生理學[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]張萬勵.淺談舞蹈基礎(chǔ)教學中的“翻身”[J].吉林省教育學院學報，2011（07）.

[3]戴金葉.論中國古典舞扇舞丹青的“形”與“意”[J].戲劇之家，2011（09）.

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本論文為浙江省社會科學界聯(lián)合會研究項目“中國古典舞劍舞的歷史與現(xiàn)代傳承研究”成果（項目編號2015N132）

中國古代劍舞發(fā)展到明清時期出現(xiàn)了斷代的現(xiàn)象故現(xiàn)代古典舞劍舞在20世紀80年代進行了重構(gòu)，在建構(gòu)中國古典舞身韻的基礎(chǔ)之上通過吸收戲曲舞蹈中的“劍舞”和學習借鑒中國傳統(tǒng)劍術(shù)而發(fā)展建立起來的，自此劍舞成為了中國古典舞訓練體系中的重要組成部分。由于戲曲中的劍舞和武術(shù)中的劍術(shù)區(qū)別較大，戲曲的劍多為木質(zhì)劍并為戲曲人物角色而服務，而劍術(shù)中的劍一般金屬質(zhì)地更貼近古代劍舞的劍且劍術(shù)的身法以及劍法特點更加適合現(xiàn)代人的審美特征和時代精神，劍舞其前身本為劍術(shù)，是舞蹈與劍術(shù)的結(jié)合，對劍術(shù)藝術(shù)化的升華結(jié)晶，最終成為武舞的重要代表之一。當今中國古典舞在繼承中主要以武術(shù)中的劍術(shù)為主，而戲曲中的劍舞為輔。

經(jīng)過近三十多年的實踐發(fā)展，中國古典舞劍舞無論是在教學還是創(chuàng)作中都取得了可喜可賀的成就，形成了一套較為完善的教學訓練體系，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀的劍舞作品，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的劍舞演員。與此同時劍舞發(fā)展逐漸的到達了一定的瓶頸時期，此瓶頸所呈現(xiàn)的問題所在為劍舞格調(diào)品格不足，對傳統(tǒng)劍術(shù)的繼承較大導致忽視對傳統(tǒng)古典風格意味的探尋不夠，注重劍法技能忽視文化屬性，最終形成的表演風格單一、古典意味不強。本文擬從藝術(shù)傳承和發(fā)展的基本規(guī)律出發(fā)，結(jié)合對古代劍舞傳承挖掘與探究尋找中國古典舞劍舞的發(fā)展之道，不僅關(guān)注劍法技術(shù)技能的專業(yè)價值，而且強調(diào)外在形式下的文化屬性。

一、 探尋古代劍舞溯源之本

古代劍舞雖然發(fā)展到明清時期獨立的舞蹈樣式消亡了，但其古代文物、文獻典籍等史料記載中存有大量的古代劍舞形態(tài)舞姿和精神風貌及文論描述。為探尋古代劍舞繼承之本源提供了發(fā)展研究的可能性和依據(jù)性。每個時代藝術(shù)的發(fā)展必然離不開整個文化時代背景的母系統(tǒng)，同樣古典舞劍舞的精神品格和風格特征這個子系統(tǒng)深深被時代母系統(tǒng)的哲學思潮、禮儀制度、傳統(tǒng)習俗、等影響著，在相關(guān)的文獻資料和文物圖像兩者相互印證下對古代劍舞的形態(tài)審美進行追尋。文獻和圖像相互印證，成為中國古典舞建構(gòu)者們的重要途徑：依據(jù)文字文獻，解決舞姿圖像內(nèi)容，用社會學、人類學的研究方法，將古代舞蹈圖像置于歷史場景中研究，獲得那一時代舞蹈的審美特質(zhì)；依據(jù)圖像文獻，運用“圖像證史”的方法闡釋舞姿圖像的意義和價值。追尋本源探究歷史中所涉及到的相關(guān)史料包含有：古典美學、古典繪畫、古代思想史、古典雕塑、傳統(tǒng)書法、古典詩詞、古典雅樂等各門相鄰文化藝術(shù)，以此進一步了解背后的哲學、宗教學、民俗學等社會科學理論。在此基礎(chǔ)之上對古代舞蹈史料進行發(fā)掘與解讀，含有古代樂舞史、劍術(shù)和劍舞史、相關(guān)劍的考古文物等。

從古代歷史漢和唐兩個發(fā)展的時代高峰期入手，從夏商周到漢代才真正的形成奠定了漢文化的基調(diào)，社會經(jīng)濟繁榮為文化藝術(shù)的發(fā)展提供了良好的土壤。漢代宮廷雅樂很好的繼承了周代六大舞和六小舞并在此基礎(chǔ)之上有所發(fā)展和補充，與此同時民間俗樂俗舞繁榮發(fā)展，漢代劍的用途十分廣泛，殺傷兵器、身份象征、娛樂表演、禮儀祭祀等，戰(zhàn)爭兵器中刀慢慢取代了劍，但劍的地位和功能并沒有減退，反而成為身份的重要象征并成為舞臺表演的重要道具，此時劍舞才真正進入了舞蹈表演的舞臺。唐代是中國古代歷史上最強大的一個朝代，文化藝術(shù)達到前所未有的高度，舞蹈藝術(shù)也進入了快速發(fā)展期，唐代是繼漢代之后第二次民族大融合，樂舞體制分為坐立部伎，舞蹈性質(zhì)分為健舞和軟舞，并成立宮廷職業(yè)的樂舞機構(gòu)教坊、宜春院等管理，藝術(shù)水平較高表演風格多樣。唐代的劍舞慢慢融入到普通大眾之中，劍的功能性也隨之發(fā)生了改變（從身份象征轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)性），主要用于欣賞娛樂之用。

二、 化武為舞――從劍術(shù)到劍舞

從古至今，武舞不分家同源不同流，劍術(shù)與劍舞更是有著必不可分的淵源關(guān)系，先有劍再到劍術(shù)最后至劍舞，劍舞是在劍術(shù)的基礎(chǔ)之上進行舞蹈化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，古代劍舞是武舞的重要組成部分，劍舞的發(fā)展在原有劍術(shù)劍法的基礎(chǔ)之上進行了一定的發(fā)展演變，這種發(fā)展和演變不再是為了技擊攻防而是對劍可舞性的拓展更加注重美感和韻律，從劍術(shù)升華為劍舞，劍舞在繼承劍術(shù)的基礎(chǔ)之上又凸顯出劍舞的風格特點，其風格追求形似游龍變?nèi)麸w鳳。

近代的傳統(tǒng)劍術(shù)是在古代劍術(shù)的基礎(chǔ)上繼承與發(fā)展并得到了長足發(fā)展，形成了多種劍術(shù)套路，種類繁多，故有“刀如猛虎，劍似飛鳳”的美譽。傳統(tǒng)劍術(shù)流派眾多其風格特點鮮明，身法韻律豐富而多變。幾大傳統(tǒng)劍術(shù)套路：武當劍、太極劍、八卦劍、醉劍、七星劍、八仙劍、蛇形劍、雙手劍等。劍術(shù)套路根據(jù)表演形式和風格特點大概可以總結(jié)為四類：1、勢劍；2、行劍；3、綿劍；4、醉劍。

勢劍也稱工架劍、站劍，是以造型、姿勢工架為主，靜中有動，動靜相兼，一招一式，端端正正，規(guī)規(guī)矩矩，節(jié)奏性強，樁步穩(wěn)固，勁力飽滿。規(guī)格則要求端莊勢正，造型優(yōu)美，劍法準確，表現(xiàn)劍法的清脆、干凈、穩(wěn)、準、狠，以功力見長，平衡工作較多。在造型舞姿的雕塑性中求得姿勢美。此類最具代表性則為：國家競賽劍術(shù)套路和少林劍。

行劍多走勢少停勢，動中有靜，是以流動的身法、劍法為主。以連綿不斷的步法變化和身法韻律中完成劍法，如武當?shù)ざπ袆?，以太極腰、八卦步為主，優(yōu)美瀟灑，靈活多變，動作自然有力，動靜相兼，避實就虛。其劍法奇巧善變，集各家各派劍法之長，為武當各派劍術(shù)之根本，內(nèi)含“空中舞劍”“地盤旋劍”“人中合劍”等概括，天、地、人三盤劍法（三盤：天、地、人；九派劍法：丹鼎、清虛、天罡、太乙、青龍、八卦、青峰、太極、青冥劍法，以上劍法都屬于武當?shù)づ尚袆Γv究一劍多用，變在動中，奇正相生，如龍之行，首尾相應，剛?cè)嵯酀?。）在演練時不停不滯，氣度祥和；上下進退，步法穩(wěn)健；似虎踞龍形，速小綿軟，劍法迂轉(zhuǎn)，身劍合一，如影隨形；灑脫自然，輕盈飄逸。基本上保留了傳統(tǒng)劍法的原始面貌和風格特點。此類代表性的劍術(shù)套路為蛇形劍、武當?shù)ざ?、八卦劍等?/p>

綿劍柔和蘊藉，緩慢平穩(wěn)，自始至終，連綿相屬，剛?cè)岵?，姿勢中正平穩(wěn)，動作柔和，連貫圓活，剛?cè)嵯酀?，輕靈沉著。太極劍中的不少流派的劍術(shù)特點皆為綿劍。此劍法兼具有太極拳和劍術(shù)兩者的風格特點，動作舒展連綿，剛?cè)岵紊窦鎮(zhèn)洹?/p>

醉劍是酒文化與劍術(shù)的完美結(jié)合體，風格獨特，是以武術(shù)劍法動作為素材，用醉態(tài)形式來表現(xiàn)的另類劍法套路。適合于各種表演性的場合，如在戲曲、舞蹈、電影等藝術(shù)門類中都有有所借鑒和體現(xiàn)。醉劍的風格特點：人醉心不醉，醉中有劍，在形醉的姿態(tài)中完成各種劍法，時醉時醒，飄忽不定，快慢相兼不停轉(zhuǎn)換無規(guī)律可循。這種獨特的劍術(shù)表演方式細化為三類表演風格：一是注重形態(tài)的模擬，滑稽可笑給人一種喜劇感；二是注重劍法技術(shù)，在醉態(tài)中表現(xiàn)各種復雜的劍法，呈現(xiàn)高超的劍法劍技；三是形態(tài)和劍法兩者并重，既有醉態(tài)的模擬又有豐富高超的劍法。練法要求神似而非形似，心動形隨，步隨劍活，身劍合一，形醉意清。

以上四類劍術(shù)套路中風格特點各有不同，但在差異中有存在其共性：飄逸、瀟灑、敏捷、輕快，各種體勢的劍術(shù)套路為劍舞的舞臺表演呈現(xiàn)提供了諸多素材，劍術(shù)中豐富的身法和劍法的變化為劍舞的風格性塑造和表演產(chǎn)生了更多的可能性和依據(jù)性，如武當?shù)ざπ袆τ捎谑艿降兰宜枷氲挠绊?，故其風格追求圓游、空靈、飄逸的境界，這種風格特點與劍舞所追求的飄逸瀟灑的性格化表演是一致的，其中還有有所轉(zhuǎn)化和編排，從舞蹈的視角化武為舞，從劍術(shù)到劍舞的藝術(shù)化處理，劍術(shù)中的身法動作和劍法劍技構(gòu)成了劍舞編創(chuàng)重構(gòu)的素材資源庫，從中進行提煉、分類、組合，最終更好的服務于劍舞的舞臺表演。

結(jié)語

現(xiàn)代古典舞劍舞對中國古代劍舞的歷史和傳承研究從以下兩個路徑開始：一是對古代文獻典籍中相關(guān)部分的充分搜集以及對古代文物進行考古研究，并系統(tǒng)整理研究，對劍舞的審美風格的流變進行研究；二是化武為舞，將傳統(tǒng)劍術(shù)套路進行提煉加工，提取素材進行重新的編排和整理，凸顯劍舞風格化的同時還不失劍本身的武的成分。結(jié)合當今考古學的新發(fā)現(xiàn)，從中篩選出與中國古典舞劍舞的有關(guān)信息。不僅要充分熟悉這些資料，更要對這些資料進行辨析，客觀又清晰地闡述中國古典舞劍舞在形式與內(nèi)容上的時代特色，描繪出中國古典舞劍舞發(fā)展的歷史畫卷。

篇9

中圖分類號:G07文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)11-0052-01

有賴趙本山的推崇,東北二人轉(zhuǎn)逐漸成為紅遍大江南北的一種曲藝形式。湖南花鼓戲同樣作由為一男一女(一旦一丑)表演的民間小戲,其藝術(shù)魅力毫不遜色。鑒于花鼓戲在當?shù)氐挠绊?大眾理所當然的將其作為湖南地方戲的代表劇種。其作為一種“民間小戲”,并不能越俎“湘劇”一類地方大戲的正統(tǒng)性。然而,其獨特性質(zhì)“民間”和“戲”已經(jīng)決定了它“民俗”和“雅士”共存的現(xiàn)狀。

一、平易近人“民俗”風

花鼓戲的原型為湖南“地花鼓”,是一種民間歌舞說唱形式,一般由“兩小”(小旦、小丑)表演,類似東北的“二人轉(zhuǎn)”。又稱“花鼓”、“打花鼓”“采茶燈”“花鼓燈”“花燈”“茶燈”“車馬燈”。廣義來說,它與我們在民間舞中所學到的“安徽花鼓燈”“云南花燈”“贛南采茶”同屬于“燈”的一支?？梢?“花鼓戲”原為勞動人民創(chuàng)造性的生活藝術(shù)。其舞蹈動作絕大部分為生活動作的韻律化。如:《打鐵》中的打鐵動作的舞蹈化;《磨豆腐》中旦角推磨動作的舞蹈化;《舂米》中手拉吊繩、腳踏錐碼的啞劇化舞蹈。像《放風箏》《捉蝴蝶》《雙采蓮》《小放?！贰冻豆S》等生活勞作題材中的生活化舞蹈更是不勝枚舉?；ü膽蚣扰c民間舞蹈同源,自然有許多舞蹈與民間舞交集甚至重合。在《打鞭進城》一折戲中,舞蹈大量運用“打錢鞭”(霸王鞭),頗具湘楚地方特色。并且在花鼓的行當中,丑角善走矮子步,其步法訓練分為半蹲與全蹲兩種,加上曲臂搖肩的身段,與贛南采茶中矮子步的舞蹈形象不謀而合。旦角則大量運用扇子、手巾等民間舞蹈道具,其民俗舞蹈風格自然不言而明。同時,花鼓戲舞蹈中也溶入了大量民間雜技,武術(shù)技巧,以求達到驚險刺激的視覺感觀。一些花鼓藝人的滾燈、拋傘、甩發(fā)等絕活著實叫人嘆為觀止。

湊巧的是,花鼓戲與東北的二人轉(zhuǎn)除了在表演的形式上,還有一處驚人類似:同樣經(jīng)歷過以荒誕下流追求刺激的時期。這是因為地方小戲為了生存,著力迎合眾多社會底層缺乏文化素質(zhì)人群的胃口,變得過于媚俗。早期曾出現(xiàn)過一些垃圾臺本如《鏢客里手》《十八摸》等,其舞蹈中自然也充斥著荒唐、悖于藝術(shù)的動作。這是“過俗”所帶來的負面影響,同時我們也不能無視當時社會背景給民間藝人帶來的無奈。聽友人說:如今在東北的二人轉(zhuǎn)表演仍然分為“綠色”和“黃色”兩種進行演出。因此,對待此等糟粕我們應毫不留情的剔除,但也切不可片面主義,全盤否定掉此等藝術(shù)中的精華?；ü膽騼?nèi)容的豐富,形式活潑,語言通俗,語調(diào)動人,具備了東周時“俗樂舞”的生命力;絕非一些類似內(nèi)容空虛、形式僵化、曲文艱澀,音調(diào)繁縟的“雅樂”的地方大戲所能企及。

二、 高風亮節(jié)“雅士”情

如今專業(yè)化的花鼓戲是高雅人士智慧的凝練。在關(guān)于這些智者的記載中,我們也找到了當初為“中國古典舞”冠名并喚起其新生命的“歐陽予倩”先生的名字?；ü膽蛴伞暗鼗ü摹钡淖詩首詷返健芭_花鼓”舞臺表演,其行當經(jīng)歷了由“兩小戲”(一丑一旦)到“三小戲”(小生、小旦、小丑)。最后形成生、旦、凈、墨、丑齊備的行當系統(tǒng);其戲本也由最初的單折小戲發(fā)展出一些多折大本戲。這些無疑都是一個藝術(shù)種類成熟化、程式化、體系化、典雅化的表現(xiàn)。

早期花鼓戲一類地方小戲由于過于低俗,是被禁止搭臺演出的。但由于其受歡迎程度極高,許多班社為了招攬觀眾,經(jīng)常一半演大戲,一半偷演花鼓,被稱為“半燈半戲”“陰陽堂子”。有了如此特殊的經(jīng)歷,花鼓戲難免不被大戲高雅大方的氣質(zhì)影響。在花鼓戲的身段中如:“荷花出水”“半邊月”“老鷹展翅”等舞姿和動作就頗具意向性和古典韻味。其劇種也講究“唱、念、做、打”四功,而它“做”與“打”兩功的專業(yè)化也完全仰仗于大戲的成熟。在花鼓戲體系化的過程中,不僅移植了“京、昆”大戲具備高度古典文學性的劇本,如:《秋江》《宋江鬧院》等;同時也大量移植了大戲的身段以及身段的訓練方法,以求演員在舞蹈中具備較高的藝術(shù)造詣。如今,其小生善用的褶子功就來源于大戲,起霸等京劇程式也大量出現(xiàn)在花鼓戲的表演中。

同時,既為“陽春白雪”又有“下里巴人”的花鼓戲也有其先鋒前衛(wèi)的一面,其中有一種即興歌舞的形式稱之為“搭橋戲”。開演出時,如若主演的搭檔因故未到,主演則必須準時開演,需圍繞劇情即興編創(chuàng)一段歌舞,只至搭檔趕到,稱為“馬前”。而演出結(jié)束時,觀眾仍然一由未盡,不肯散去,演員只能即興再演一段,稱為“馬后”。此舉實屬如今現(xiàn)代舞多采用的做法。而我們慣于模式化編排的古典舞,也可否借鑒一下此表演形式,以便啟發(fā)演員的創(chuàng)造性思維。

三、 個案分析――劉?？抽?/p>

劉?？抽允且徽勰捴巳丝诘慕?jīng)典折子戲。把其作為“雅俗共賞”的范本,是因為主人公劉海這一角色本身就極具此代表性。劉海,是一名樵夫,最初定位為丑角,舞蹈運用了大量的“矮子步”以體現(xiàn)其活潑,幽默的農(nóng)民形象。但民間“地花鼓”轉(zhuǎn)型為專業(yè)化的“花鼓戲”表演后,考慮把丑角作為第一主人公實屬不妥。

《劉》戲中大量的運用了民間舞的步法。光一簡單登山步的就有數(shù)種變化來營造劉海上山砍樵路途中的不同情境:輕盈跳躍的登山步映襯了劉海初上山時歡快輕松的心情;腳掌重心著實塌地,膝關(guān)節(jié)起伏較小的登山步交代了踏泥趟水的場景;同時,還有帶小腿劃圈、后踢臀部(類似后踢步)及縱身起跳的登山步來表現(xiàn)繞過障礙,越過山坎;最后還有表現(xiàn)欲摔倒時帶前傾動勢的登山步。

同時,《劉》戲中也多處采用大氣、剛武的古典舞舞姿、亮相來塑造主人公的聰明機智的正面形象。其中,山膀按掌,弓箭步的大造型突顯堅毅,而小射燕、端腿等小舞姿不失儒雅。其舞蹈過程中對動作和亮相的“精、氣、神”都有高度要求,“眼隨手動”“子午陰陽”等古典舞的審美理念貫徹始終。同樣以步法為著眼點,在劉海在登場時所運用的圓場步帶小磋步亮相是京劇中慣用的上場方式;每每欲往前走登山步時還先后撤小踮步來順應古典舞“欲前先后”的反胴律。還有空轉(zhuǎn)、旁腿跳轉(zhuǎn)等技巧和一些高難托舉更民間藝術(shù)專業(yè)化后的結(jié)晶。同時,女主人公胡秀英運用的扇技為秧歌所長,而劉海手持一根纖擔,耍玩的純屬戲曲中的“把子功”。在道具風格上也形成“一柔一剛”“一雅一俗”的鮮明對比,煞是有趣。

當然,我們不能簡單的把“大戲”“古典”理解成為“雅”,也不能把“民間”“民俗”等同于“俗”。這些名詞只是為了便于我們給“雅、俗”抽象的審美理念找到一個形象的動作依托罷了。此片文章的研究目的不僅局限于一點知識面的擴展或者一個舞蹈片段的分析,而是借此希望喚醒廣大藝術(shù)從事者對地方藝術(shù)的熱愛和關(guān)注。這份熱愛和關(guān)注之情也正是進一步發(fā)掘、發(fā)展民族文化、民族藝術(shù)的原動力。以“花鼓戲”為鑒,在今后的探求中,我們也要力求遵循藝術(shù)的基本規(guī)律,即“雅俗共濟”是其發(fā)展的有效手段,而“雅俗共賞”則是其審美的最高追求!

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第二個“結(jié)合”是指芭蕾舞訓練與芭蕾舞理論的結(jié)合。在大學階段的舞蹈教學中，世界各國均開設(shè)了理論課。但國內(nèi)大學的舞蹈理論課主要是西方舞蹈史和中國舞蹈史，課程的重點是向?qū)W生介紹外國與中國舞蹈的發(fā)展歷程。而歐洲芭蕾舞專業(yè)理論課則與實踐緊密聯(lián)系，其最主要內(nèi)容是從芭蕾術(shù)語分析入手，讓學生更好地理解舞蹈動作。教師首先從芭蕾舞術(shù)語的語源入手，解釋該術(shù)語在法語中的原有含義，進而解釋該動作的含義、動作要領(lǐng)以及它在芭蕾舞中的作用。比如，在講授pliē時，教師會首先說明，該術(shù)語在法語中本身的含義是“蹲、屈膝”，然后會說明在芭蕾舞基本訓練中，該動作的意義在于培養(yǎng)腿肌和膝關(guān)節(jié)的柔韌性，增強跟腱的靈活和彈性，促進整個身體的平衡。其動作要求是：下蹲時，兩腿完全外開，腳尖向外，腳掌緊貼地面。這個動作在芭蕾舞中的作用是，它是所有跳的起始和結(jié)束動作。這樣的舞蹈理論課可以緊密配合舞蹈訓練，使學生通過理論課的學習，加深對芭蕾舞的認識，從理論層面上掌握動作要領(lǐng)，在訓練中有意識地糾正自己的錯誤，加快對具體動作、技巧的掌握。

那以上傳統(tǒng)式的歐洲芭蕾教學方法對我國的教學又有哪些啟示呢?在我國芭蕾舞教學中首先是國內(nèi)芭蕾的其它舞種訓練學什么，我認為除了常規(guī)的現(xiàn)代舞、民族舞以外，還應該重點學習古典舞和中國戲曲。因為在中國芭蕾的民族化過程中，出現(xiàn)的優(yōu)秀作品大致趨于兩個方向：一是以芭蕾為主干，在其中插入大量的性格舞，這些性格舞都充分體現(xiàn)了中國民族色彩。另一種是在舞劇中更大面積的運用戲曲、古典舞等民族藝術(shù)，試圖打破不同藝術(shù)的界限，使之與芭蕾水融，你中有我，這樣創(chuàng)編的劇目更接近于有芭蕾風味的民族舞劇。無論建國初期，還是當下的國內(nèi)原創(chuàng)芭蕾，都沒有脫離這兩種方向。其中出現(xiàn)的優(yōu)秀劇目，是本土芭蕾的經(jīng)典保留劇目，我們的年輕學生要想更好的去繼承它們，就必須打下深厚的古典舞尤其是戲曲表演的基礎(chǔ)。

作為第一種情況，建國初期的《紅色娘子軍》就是芭蕾揉和中國民族民間舞蹈的成功之作?！都t色娘子軍》較多參考古典芭蕾的編配流程，很注重全劇場面的冷熱搭配、色調(diào)對比，將芭蕾與中國的民族民間舞蹈相結(jié)合，舞蹈抒情性和性格化交錯運用，不同的舞種都得到了充分的發(fā)揮。編導特意在前后兩場都設(shè)置了豐富多彩的民族民間舞蹈表演。前面是在南霸天的壽宴上，女仆、等跳起了祝賀吉祥的具有濃郁中國傳統(tǒng)文化色彩的民間舞蹈；后面則是在革命隊伍的歡慶場面中，革命戰(zhàn)士和群眾跳起了富于海南地域特色的各少數(shù)民族舞蹈。這樣的安排，使得整出舞劇富于海南地域特色，而且更為通俗流暢，能引起普通中國觀眾的共鳴，達到熱烈的舞臺效果。

近幾年涌現(xiàn)的優(yōu)秀芭蕾舞劇中，也有這樣的成功例子，如廣芭的《風雪夜歸人》，因為是關(guān)于京劇名伶的愛情故事，所以很自然地把京劇表演作為性格舞插入到主體芭蕾中。只不過劇中的京劇技巧僅有男主角蓮生耍扇子一段，作為性格舞篇幅過少了，這也許恰恰由于演員以前很少接觸戲曲，短時間內(nèi)無法勝任更多的京劇表演。由于京劇等中國題材在世界上受到越來越廣泛的關(guān)注，我們有理由相信，在以后的芭蕾新編劇目中，類似的戲曲表演展示會多起來。為了學以致用，更好為演出服務，舞蹈教學的其它舞種訓練中應該加強對戲曲基本功的學習，以免學生在將來的實際表演中需要挑戰(zhàn)戲曲身段時捉襟見肘。

而另一出民族芭蕾經(jīng)典《白毛女》則可以代表第二種方向。《白毛女》強調(diào)的是把我國戲曲中豐富多變的手、眼、身、法、步等肢體語言和面部表情動作融化于芭蕾之中。該劇的舞蹈設(shè)計避免了有些古典芭蕾單純?yōu)榱遂偶级璧傅那闆r題，注重對現(xiàn)實人物動態(tài)的提煉，注重對人物心理的刻畫，吸收中國戲曲用程式化動作表現(xiàn)現(xiàn)實生活的經(jīng)驗，大大豐富了芭蕾的舞段性格，是古典芭蕾民族化的一種成功試驗。

新時期的芭蕾杰作，與前面提到的《風雪夜歸人》相比，中芭的《大紅燈籠高高掛》無疑更成熟也更有影響，這出戲也是在芭蕾中大量移植戲曲的典范。著名電影導演張藝謀作為舞劇導演非常盡責，他注重開掘舞劇的形式意味，在富于舊中國民俗色彩的舞劇中融入了極多的京劇程式動作。尤其在第一幕中，巧妙運用京劇的水袖功、披功、武生功架以及翻滾蹦跳等毯子功的變形表演，發(fā)展成大量的完整舞段，并使這些京劇元素與情節(jié)主題緊密結(jié)合，增強了全劇的戲劇沖擊力。

由以上民族芭蕾的成功例子可見，芭蕾教育中的戲曲訓練，應該以基本功為主，戲曲基本功簡單歸納為“唱、念、做、打”四功： 其中的“做功”和“打功”，都應該作為其它舞種在芭蕾教育中學習。

“做功”泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，對芭蕾表演尤為重要。演員先要練習腰、腿、手、臂、頭、頸等部位的基本功，再訓練手、眼、身、步等多種固定的成套程式動作，還需要掌握髯口（胡須）、翎子（武將帽子上的裝飾羽毛）、甩發(fā)、水袖等技法絕活，然后在實際表演中，根據(jù)劇情的需要，將這些程式化的舞蹈語匯拼接組合，靈活運用，以突出人物性格上、年齡上、身份上的特點，并使自己塑造的藝術(shù)形象更增舞臺光輝。

這些程式化動作，在實際運用上都大有講究，既需要演員具備扎實的基本功，又需要演員從理論上理解動作的含義，可以說與德國芭蕾教學中的“兩個結(jié)合”異曲同工。如在各種步法中，狼狽掙扎時走跪步，少女在歡樂時甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術(shù)性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態(tài)的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現(xiàn)英武，有的表現(xiàn)輕佻，有的表現(xiàn)急躁，有的表現(xiàn)憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內(nèi)涵與表象。卓越的戲曲演員表演時既有內(nèi)心的體驗，又能通過外形加以表現(xiàn)，內(nèi)外交融，得心應手，而不流于形式。 芭蕾演員學習戲曲“做功”時，會遇到各種抽象的術(shù)語和程式化較高而很難看出本來含義的舞蹈動作，如“云手”、“水袖”、“起霸”、“臥魚”等等，老師可以從講解這些術(shù)語的本來含義出發(fā)，帶領(lǐng)學生們了解戲曲文化，從而做好動作。并要進一步從塑造人物出發(fā)，幫助同學理解戲曲動作。

打，是戲曲形體動作的另一重要組成部分。它是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，是生活中格斗場面的高度藝術(shù)提煉。一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習稱“刀槍把子”）對打或獨舞的，稱“把子功”。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱“毯子功”。根據(jù)目前芭蕾與現(xiàn)代舞、當代舞、古典舞等各個舞種趨向融合的情況，芭蕾演出中出現(xiàn)翻滾甚至變形的武打動作都是屢見不鮮的，因此芭蕾學員進行“毯子功”的訓練是必要的。戲曲“打功”的練習與芭蕾訓練同樣艱苦，需要循序漸進，打好基礎(chǔ)，不能急于求成。比如拿頂，一練就是一柱香的時間；小翻、旋子，一走就是幾十個；耍刀花、耍槍花，都要練習多年才能得心應手。尤其要注意兩人以上的對打訓練，要做好安全保護，盡量防止演員受傷。

芭蕾學習戲曲“打功”，也要注意理解其內(nèi)涵，不能停留在類似雜技、武術(shù)的炫技階段。要注重戲情和美感，要把動作連貫、組合在戲里，成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語言。戰(zhàn)勝者要下場，顯示了神采飛揚的風貌。武二花（會武功的花臉）連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現(xiàn)沉穩(wěn)。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現(xiàn)精神失常者的瘋癲迷亂。一節(jié)開打結(jié)束時，雙方亮相，不僅勝敗判斷，而且分出了正反人物，這些都和芭蕾用舞蹈語言進行人物塑造相一致。