導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古典主義音樂特征，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、鋼琴藝術(shù)語言的形成背景

在20世紀(jì)上半葉，西方國家的政治、社會、文化、經(jīng)濟一直處于前所未有的動蕩時期。人類社會需要某種全新的形式來詮釋當(dāng)下的變化與困惑，因此人們對藝術(shù)的要求和觀念上所發(fā)生的變化，也直接反映在了音樂創(chuàng)作中。在這種情況下，大多數(shù)作曲家以早期音樂的風(fēng)格特點作為新的出發(fā)點，嘗試創(chuàng)造新的音樂風(fēng)格，并由此揭開了一場新古典主義的音樂運動，而斯特拉文斯基的創(chuàng)作無疑是20世紀(jì)藝術(shù)文化史中珍貴的一章。

斯特拉文斯基受他個人成長經(jīng)歷的影響，歷經(jīng)了幾個不同的創(chuàng)作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂風(fēng)格逐漸過渡到新古典主義音樂風(fēng)格，其后又發(fā)展至十二音序列主義風(fēng)格，最終形成了多元化的音樂藝術(shù)特點?？梢哉f，斯特拉文斯基每一次音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變都是對他以往創(chuàng)作的重新審視。

俄羅斯時期是斯特拉文斯基民族意識較為強烈的時期，這一階段的音樂風(fēng)格繼承了晚期浪漫主義的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂的元素，他創(chuàng)作了多種形式的鋼琴作品?！八固乩乃够鶆?chuàng)作的將近20首鋼琴曲貫穿他創(chuàng)作的一生，有相當(dāng)部分的作品堪稱經(jīng)典之作。這些作品當(dāng)中有鋼琴獨奏作品、雙鋼琴作品、協(xié)奏曲或與樂器協(xié)奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當(dāng)中的一些問題而創(chuàng)作的?！雹倏梢?，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創(chuàng)新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內(nèi)斂深沉的藝術(shù)價值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調(diào)奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強。這些作品見證了作曲家所經(jīng)歷的各個創(chuàng)作階段，也體現(xiàn)出他與“傳統(tǒng)”之間仍然保持著的或深或淺的聯(lián)系――他在繼承“傳統(tǒng)”的同時，又更新了古典音樂作品的創(chuàng)作手法，建立了個性化的現(xiàn)代風(fēng)格，并將這種風(fēng)格貫穿在他所有的新古典主義音樂作品中。

二、鋼琴藝術(shù)語言的藝術(shù)風(fēng)格

斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂的觀照下，極大程度地擴展出多樣性的鋼琴創(chuàng)作思維、演奏思維，將全新的創(chuàng)作因素引入到作品當(dāng)中。在此基礎(chǔ)上，他還參考了18世紀(jì)的歐洲音樂風(fēng)格，并總結(jié)出這一時期曲式、織體、和聲、節(jié)拍等方面的多種規(guī)則，而在他“游戲”般的新古典主義實踐中，他所做的一切突破又正是針對這些“規(guī)則”而展開的。斯特拉文斯基在音樂中采用不平衡的節(jié)奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節(jié)制的氣勢，可以說在新古典主義的鋼琴音樂語言中，節(jié)奏的創(chuàng)新運用使得他的作品呈現(xiàn)出個性化的風(fēng)格特征，這也是他對20世紀(jì)全新音樂語言的引導(dǎo)和影響。

斯特拉文斯基也常以模仿和解構(gòu)巴洛克時期的音樂結(jié)構(gòu)為創(chuàng)作動機，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現(xiàn)了這一藝術(shù)特點。從特定角度來說，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時期的典型創(chuàng)作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學(xué)思想與對鋼琴音樂的探索結(jié)合在一起，較為全面地展示了新古典主義時期鋼琴曲的創(chuàng)作面貌?？傮w而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當(dāng)下時代的音樂理性精神和藝術(shù)審美，他獨有的創(chuàng)作理念為現(xiàn)代音樂的發(fā)展注入了新的元素，并產(chǎn)生了與19世紀(jì)“浪漫主義”相悖的創(chuàng)作特征與美學(xué)觀念。

三、鋼琴藝術(shù)語言的藝術(shù)特點

斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂思作為音樂發(fā)展的主線，在形式、結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏以及音樂素材上采用大量的非傳統(tǒng)的織體形態(tài)，運用全新創(chuàng)作手法拓展出新的復(fù)雜節(jié)奏和音樂元素，形成了現(xiàn)代音樂的美學(xué)思想，并以其特有的美學(xué)觀點和音樂風(fēng)格獨樹一幟?？梢哉f正是在鋼琴體裁的創(chuàng)作和詮釋過程中，他的音樂美學(xué)觀點和總體音樂風(fēng)格逐漸趨于成熟和穩(wěn)定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對傳統(tǒng)音樂形式所慣有的認識，而且從音響上徹底改變了欣賞者對音樂的審美體驗。

斯特拉文斯基在他的鋼琴創(chuàng)作中，堅持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂美學(xué)思想。他認為，“音樂除了表現(xiàn)它本身以外，根本無力表達任何東西，如情感、內(nèi)心觀念、心理情緒、自然現(xiàn)象等，表現(xiàn)從來不是音樂固有的特性?！雹趯λ麃碚f，音樂并不是主觀表現(xiàn)，它只能是客觀存在，這也進一步驗證了自律論“美在形式”的觀點――作曲家出于對音樂形式美的追求，探索在音樂創(chuàng)作技法上的不規(guī)則與統(tǒng)一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要創(chuàng)作媒介。在他所謂的新古典主義時期的鋼琴創(chuàng)作中，這些美學(xué)思想得到了充分體現(xiàn)，他的大多數(shù)作品也因此具有更多的突破，體現(xiàn)出一種美學(xué)觀上的藝術(shù)哲學(xué)。

斯特拉文斯基鋼琴音樂的藝術(shù)特點與他的總體音樂創(chuàng)作風(fēng)格有著密不可分的聯(lián)系，而他的創(chuàng)作又始終與新古典主義有所關(guān)聯(lián)，因此，在探究其鋼琴作品的藝術(shù)特點時，對新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個術(shù)語的界定視角來看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭議?！皩τ谇罢邅碚f，‘新古典主義’強調(diào)的是‘古典主義’在新的歷史語境中的再發(fā)展；對于后者來說，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是從本質(zhì)上來看，它是一個全新的現(xiàn)象?！雹垡郧罢咦鳛檠芯炕A(chǔ)的學(xué)者，用傳統(tǒng)的音樂方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂，并與傳統(tǒng)的古典音樂相比，來看他的創(chuàng)新與變化；以后者作為界定基礎(chǔ)的學(xué)者，則不再關(guān)注他對音樂傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，用全新的音樂分析方法探究他的“新古典”主義。

從目前學(xué)術(shù)界對這個術(shù)語的界定視角來看，具有“簡明、清晰、節(jié)制、純粹”等特點的音樂能夠較為準(zhǔn)確地詮釋新古典主義音樂風(fēng)格，也有學(xué)者將之總結(jié)為“簡潔清晰”“有機合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風(fēng)格的鋼琴作品與傳統(tǒng)之間存在某種外在的、形式結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說，最理想的“新古典主義”首先應(yīng)具有“簡明、清晰、純粹、節(jié)制、反浪漫”等美學(xué)特征；其次，這種音樂風(fēng)格應(yīng)與傳統(tǒng)保持著相應(yīng)的聯(lián)系，這樣做的目的是出于對傳統(tǒng)的繼承以及喚起對傳統(tǒng)的記憶。

如此一來，斯特拉文斯基的新古典主義音樂成為具有多層次內(nèi)涵的音樂，它既可以被稱說成是對歐洲傳統(tǒng)作曲技法與風(fēng)格的繼承與否定，也可以解釋為以獨特視角、風(fēng)格和方法來繼承歐洲傳統(tǒng)的古典作曲藝術(shù)。將這種“矛盾”上升到美學(xué)觀念層面上看，在這種關(guān)系之中，新古典主義對于傳統(tǒng)古典主義音樂的技法與風(fēng)格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復(fù)興傳統(tǒng)，也可能是為了徹底打破傳統(tǒng)。

結(jié)語

新古典主義可以說是西方現(xiàn)代藝術(shù)在音樂領(lǐng)域中的典型現(xiàn)象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎(chǔ)，可以從中體驗出新古典主義所特有的藝術(shù)品質(zhì)，并且對他所創(chuàng)造的全新的音樂語言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展深受社會背景的影響，它同時也是科學(xué)進步、社會發(fā)展、物質(zhì)與精神世界提高的產(chǎn)物，它崇尚理性，追求嚴密的邏輯、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)特征，這也正是那個時代不同社會因素的種種反映。誠然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創(chuàng)作特征，形式美的自律論美學(xué)成為他的主導(dǎo)美學(xué)思想，而“純器樂”的鋼琴曲將他的美學(xué)理念與其對新古典主義的探索結(jié)合在一起。

從斯特拉文斯基的鋼琴創(chuàng)作來看，他既是傳統(tǒng)音樂的革新派，又是對傳統(tǒng)最“留戀”的繼承人。他對于新古典主義鋼琴音樂的創(chuàng)作與把握，是他作為一個現(xiàn)代派作曲家的主要標(biāo)志，他所秉承的創(chuàng)作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創(chuàng)新”能恰當(dāng)?shù)乇磉_這一創(chuàng)作風(fēng)格的本質(zhì)特征，概括而言，在尋求現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作方法上，他是一位傳統(tǒng)主義的革新者。

注釋：

①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時期”風(fēng)格多變性看他的鋼琴練習(xí)曲[J].上海師范大學(xué)學(xué)報，2009(1).

②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學(xué)觀及其創(chuàng)作風(fēng)格[J].新疆石油教育學(xué)院學(xué)報，2001(2)

③④紀(jì)露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內(nèi)涵[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2010(2).

參考文獻

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篇2

一、《第四交響曲》中的古典主義風(fēng)格

勃拉姆斯的交響曲中包含古典主義風(fēng)格,同他的先輩有很密切的聯(lián)系。音樂的戲劇性可說來自貝多芬,對民間歌曲、舞曲等體裁的興趣顯然效仿于舒伯特,他個人熱情的敘述音調(diào),則使他更接近于舒曼。他又繼承了貝多芬交響樂的傳統(tǒng),從深刻的人道主義和熱烈的愛國主義中不斷汲取力量,著力表現(xiàn)時代的精神風(fēng)貌和斗爭生活,作品成為貝多芬之后西歐交響音樂的杰出典范。

勃拉姆斯把一切華麗的裝飾和空洞的辭藻從他的器樂作品中無情地剔除出去,特別反對近現(xiàn)代管弦樂的感官色彩性的優(yōu)美音響。復(fù)調(diào)和變奏技巧的充分發(fā)揮,主要主題常源于固定樂思,在發(fā)展固定樂思時,用了古典主義音樂的重要手法之一――變奏,給交響樂的結(jié)構(gòu)增加了一個新的、起凝聚作用的因素。其交響樂保留了貝多芬的轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性關(guān)系諸原則,這些原則在真正的浪漫派的交響樂中顯然是缺少的。

勃拉姆斯交響樂創(chuàng)作中回復(fù)古典傳統(tǒng)的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

1.無標(biāo)題性的純器樂交響曲。

2.在曲式結(jié)構(gòu)方面具有古典主義式的均衡:《第四交響曲》由四個樂章組成,采用了古典時期的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式:傳統(tǒng)的快板――慢板――諧謔曲――終曲的典型形態(tài)。(第二樂章也采用無展開部的奏鳴曲式)

3.主題經(jīng)常是長大的樂段,具有貝多芬的特點。

4.經(jīng)常借助巴洛克及古典主義時期音樂大師作品的主題進行提煉、升華:《第四交響曲》的末樂章就用了巴赫第150號康塔塔的旋律作為帕薩卡里亞主題。

5.動機的延伸:他的交響曲在某些方面確實是遵循貝多芬的模式――嘗試以少數(shù)基本動機發(fā)展出整首樂曲。

6.調(diào)性與調(diào)式的選擇運用:《第四交響曲》的奏鳴曲式樂章,主部到副部的調(diào)性采用了古典時期的屬調(diào)性安排。勃拉姆斯在樂曲的第二樂章的引子和主部都運用了古老的弗里幾亞調(diào)式,使聽眾能感受到匈牙利曲調(diào)的影子。

7.配器樸實:使用了較為傳統(tǒng)的雙管編制,不追求色彩和光輝的表現(xiàn),但他的樂隊表現(xiàn)卻格外精致而富有表情。

8.運用了巴洛克復(fù)調(diào)對位技巧:第一樂章和第三樂章中卡農(nóng)和復(fù)對位手法的運用。

從上述中可以看出他接近的是音樂中的古典理想,他抗擊泛濫的激情對古典精神的沖擊,用古典的理想去平衡著浪漫的騷動。勃拉姆斯獻身于古典主義音樂,比同時代任何人都更接近貝多芬精神,是最后一位德國古典主義音樂作曲家。

二、《第四交響曲》中的浪漫主義內(nèi)容

盡管勃拉姆斯與古典主義形式和貝多芬精神很接近,但是浪漫主義時期作曲家的心態(tài)已與貝多芬有了很大的不同,作為一個浪漫主義時期的作曲家,勃拉姆斯也無法脫離于他的時代。因此,在保留古典風(fēng)格的同時他又運用了浪漫主義的音樂語匯,表露蘊藏他內(nèi)心深處浪漫主義的真情。

《第四交響曲》的浪漫風(fēng)格和個性創(chuàng)新主要表現(xiàn)在處理抒情性主題時,常把器樂套曲思想內(nèi)容的中心從第一樂章移到最后樂章,同時從德奧古典音樂傳統(tǒng)與民間音樂中吸取營養(yǎng),然后融化成自己獨特而完整的個性風(fēng)格。

篇3

藝術(shù)，源于人們對美的追求。隨著社會歷史的進程，每一時期人們的音樂審美方向都以其所特有的內(nèi)容和形式發(fā)生著變化，作曲家的創(chuàng)作都不可避免的受到該時期的音樂審美觀的影響。從狹義上說，古典主義時期是指18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)初形成于德奧地區(qū)的音樂流派；而古典主義音樂美學(xué)則是對古典主義時期整體音樂風(fēng)格、創(chuàng)作手法、藝術(shù)審美等方面的描述。浪漫主義時期是指19世紀(jì)初葉至中葉半個多世紀(jì)的歐洲音樂文化進程中的一種特定的音樂思潮和創(chuàng)作傾向①；而浪漫主義音樂美學(xué)早在貝多芬的創(chuàng)作中就已出現(xiàn)預(yù)兆，是對古典主義音樂審美觀的繼承與發(fā)展。

一古典主義的音樂審美觀

18世紀(jì)初興起于歐洲的啟蒙運動是繼文藝復(fù)興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動，目的在于封建王權(quán)和宗教腐朽的統(tǒng)治。古典主義音樂受啟蒙運動影響，力圖恢復(fù)古希臘古典藝術(shù)，追求古希臘古典文化中形式與結(jié)構(gòu)上的和諧，力求簡潔、清晰的音樂表達。人們開始不再認為音樂是上帝的恩賜，只能歌頌上帝，而是可以服務(wù)于人，滿足人的情感表達和審美需求。受啟蒙運動中“理性”力量的影響，古典主義將“理性”的音樂放在第一位，追求客觀的音樂表達。理性并非只是單純的嚴肅和平靜，更多地表現(xiàn)為普通的人性，注重內(nèi)在激情的表達。作曲家們在創(chuàng)作中擅用客觀和非寫實性的表達方式，十分注重器樂的創(chuàng)作，突出音樂自身的美感，力圖實現(xiàn)一種不通過文學(xué)、語言或音樂以外的其他因素來理解和表現(xiàn)音樂，這種審美觀下創(chuàng)作的音樂被稱為“純音樂”。盧梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作為啟蒙運動的倡導(dǎo)者，古典主義時期重要的文學(xué)家、教育家、音樂美學(xué)家，他的情感論觀點在音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生巨大影響。早期美學(xué)觀點認為語言和藝術(shù)都被歸于同一個范疇之下——模仿的范疇，語言是對聲音的模仿，而藝術(shù)是對周圍一切的模仿②。而盧梭認為：音樂是情感的藝術(shù)，模仿是表達情感的手段③。于是，盧梭將模仿說與情感論相結(jié)合，使模仿成為情感表達的必要條件，而情感是模仿的最終目的，二者相互作用。音樂通過模仿自然、模仿人類，來描述事物和景象，從而表達一切情感。與盧梭情感論相對的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）為代表形式主義學(xué)派，他們認為“美”是能夠給人帶來愉悅的，它并不依賴于內(nèi)容而更多是形式上的美感?？档轮鲝堃魳纷月烧?，提倡無標(biāo)題的音樂，無標(biāo)題音樂本身不具有特定的內(nèi)容和概念性，他們既不指代什么特定的客體也不表現(xiàn)什么，無標(biāo)題音樂是自由的美，對客觀的理解與欣賞音樂具有重要意義。他認為音樂的感官娛樂性和形式自律性，使音韻能表達情感而不需要依附文學(xué)藝術(shù)確切的表達。

二浪漫主義的音樂審美觀

隨著1799年法國資產(chǎn)階級革命的失敗，人們普遍對現(xiàn)實感到失望，對“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思想表現(xiàn)在藝術(shù)上形成一種不滿足于現(xiàn)實，追求理想的浪漫主義。同時，浪漫主義時期開始音樂家們擁有了真正的自由音樂家身份，不再依附于貴族宮廷和教會，開始能夠隨心所欲的去創(chuàng)作自己內(nèi)心所想的內(nèi)容。人們逐漸厭倦了過于理性的古典主義音樂，開始追求熱烈的個人主義表現(xiàn)。為了糾正啟蒙主義將理性絕對唯一性，重新喚起對自然和神的崇拜，浪漫主義藝術(shù)家們力圖恢復(fù)中世紀(jì)音樂文化。但與中世紀(jì)所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主義更多的是對大自然的敬畏，通過贊頌“神”使人放棄過于以自我為中心的創(chuàng)作理念。這一時期作曲家們題材多選自東歐和北歐的神話故事與民間，極大地迎合了人們的審美態(tài)度。由于創(chuàng)作環(huán)境的自由和音樂評論的高度發(fā)展，浪漫主義時期音樂美學(xué)家和各種音樂美學(xué)觀點相繼迸發(fā)。以情感論為代表的他律論和主張音樂本身形式美的自律論成為浪漫主義時期音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的兩大陣營。新德意志樂派中以柏遼茲、瓦格納、李斯特為他律論領(lǐng)域的代表人物，他們將音樂和文學(xué)、戲劇等音樂以外的因素相結(jié)合，擴展音樂的表現(xiàn)力,使之成為一種綜合性的藝術(shù)形式。以漢斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯為代表的自律論學(xué)派主張延續(xù)古典主義音樂中的形式美，反對從音樂以外的因素去獲得和理解音樂。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）將創(chuàng)作植根于古典音樂的創(chuàng)作之中，用理性的思維來表達自己內(nèi)心的情感。他在創(chuàng)作中采用無標(biāo)題音樂形式，提倡音樂中的形式美，反對內(nèi)容至上的原則。

三浪漫主義對古典主義音樂審美觀的繼承性

古典主義時期對音樂體裁和創(chuàng)作技法等方面的突破對后世有著不可磨滅的貢獻，尤其是主調(diào)音樂的高度發(fā)展及總譜的出現(xiàn)對人們音樂審美觀產(chǎn)生巨大影響。主調(diào)音樂創(chuàng)作從這一時期開始逐漸取代了巴洛克時期以復(fù)調(diào)音樂為主的音樂創(chuàng)作，崇尚簡明，注重內(nèi)在激情。浪漫主義音樂在很大程度上延續(xù)和繼承了古典主義音樂，其審美價值的形成是對古典主義審美觀的繼承與發(fā)展。以勃拉姆斯、漢斯立克為代表的萊比錫樂派被譽為是古典主義音樂的繼承者，他們是古典主義時期康德客觀理性的音樂美學(xué)觀的延續(xù)，追求結(jié)構(gòu)規(guī)整及無標(biāo)題的純音樂審美趨向。萊比錫樂派將創(chuàng)作植根于古典音樂的創(chuàng)作之中用理性的思維傳達內(nèi)心的敏感情思，將德意志民族獨特的民族精神與古典主義形式美的純正美感相連在新時期迸發(fā)出時代的火花。萊比錫樂派否定想象和飄忽不定的情感，主張作曲家應(yīng)描繪客觀的音樂，避免過于個人主觀化的表達和主觀喜好的偏頗。這些審美觀在勃拉姆斯的創(chuàng)作中都得以體現(xiàn)，他在創(chuàng)作時首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主義時期音樂的命名方式，作品繼承了古典主義音樂的形式美。以柏遼茲為代表的革新派——新德意志樂派是在盧梭情感論美學(xué)觀的基礎(chǔ)上形成的，這種情感論的美學(xué)觀點在浪漫主義音樂美學(xué)中占主導(dǎo)地位。情感論認為音樂是情感的體現(xiàn)，音樂的內(nèi)容是個人情感的抒發(fā)，柏遼茲在《幻想交響曲》中所描述的“一個藝術(shù)家的生活片段”即其自身的情感歷程，是古典主義情感論的再現(xiàn)。

四浪漫主義對古典主義音樂審美觀的發(fā)展性

浪漫主義時期快速發(fā)展的沙龍文化和大劇院的公開演出促進了音樂藝術(shù)的高度繁榮，音樂評論的范圍之廣、專業(yè)化程度之高使人們開始擁有更多的空間去思考和探討音樂。浪漫主義審美觀在繼承古典主義時期美學(xué)價值的基礎(chǔ)上受浪漫主義風(fēng)潮的影響，他們更加注重音樂對于人類精神的表現(xiàn)力，一切藝術(shù)創(chuàng)作來自于人的主觀需要。浪漫主義時期勃拉姆斯的創(chuàng)作雖繼承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主義風(fēng)潮影響，具有浪漫主義音樂的某些特質(zhì)。在他的創(chuàng)作中音樂富有浪漫特質(zhì)，作品中首尾樂章結(jié)構(gòu)龐大，與古典主義中使用的主題對比技法相比，音樂中更多的使用動機或主題變奏的手法，展開部不再負擔(dān)戲劇性，變得簡潔清晰，部轉(zhuǎn)移到再現(xiàn)部，擴大了音樂的表現(xiàn)力。新德意志樂派也在盧梭情感論的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，音樂更加注重體現(xiàn)人的內(nèi)心情感，突出音樂與其他藝術(shù)形式的合作，嘗試用其他藝術(shù)形式來表現(xiàn)音樂，透過音樂加深對其他藝術(shù)形式的理解。瓦格納對綜合藝術(shù)的要求就是浪漫主義者的終極幻想，他將音樂與詩歌、舞蹈、繪畫和建筑等藝術(shù)形式相連，強調(diào)音樂內(nèi)容的表現(xiàn)，將形式至于次要地位。浪漫主義時期各種音樂思想和美學(xué)理念的相互碰撞，使浪漫主義音樂美學(xué)理論趨于成熟，人們的審美觀向著較為統(tǒng)一的方向發(fā)展。以自律論和他律論為代表的審美價值和對藝術(shù)自由追求態(tài)度，對傳統(tǒng)的理性主義造成強有力的沖擊，對音樂藝術(shù)乃至其他藝術(shù)形式都產(chǎn)生了十分深遠的影響。

五結(jié)語

本文將古典主義時期與浪漫主義時期音樂的審美觀進行比較分析，浪漫主義音樂審美觀是對古典主義音樂審美觀的繼承與發(fā)展。浪漫主義兩大音樂審美觀之一的自律論是對康德音樂美學(xué)理論的繼承與發(fā)展，認為應(yīng)注重音樂的形式美，反對音樂的功能性和標(biāo)題性。而浪漫主義另一審美觀他律論則是在盧梭的美學(xué)理論基礎(chǔ)上形成發(fā)展的，它強調(diào)音樂的功能性，突出綜合性藝術(shù)，重視音樂的內(nèi)容。這些音樂美學(xué)理論在實踐創(chuàng)作中形成了各自獨具特色的音樂風(fēng)格，對浪漫主義音樂及其后的音樂創(chuàng)作和審美變革產(chǎn)生巨大影響。注釋①　于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）:88.②　何乾三.盧梭的音樂美學(xué)思想[J].樂府新聲,1984(4):11.③?。ǖ拢┒魉固?#8226;卡西爾著,甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社,2013:235-236.

參考文獻

[1]　何乾三.盧梭的音樂美學(xué)思想[J].樂府新聲，1984(4)：39-44.

[2]　于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）：88-102.

篇4

一、古典主義向浪漫主義的傳承

古典主義和浪漫主義是音樂發(fā)展史上兩個最為重要的階段，兩者之間是一種傳承和發(fā)展的關(guān)系，更是一種音樂發(fā)展的必然。18世紀(jì)下半葉，在海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義音樂巨匠推動下，逐漸形成了一種對稱、理性和嚴謹?shù)囊魳凤L(fēng)格，雖然其在形式上十分完美，但是卻使情感抒發(fā)受到了限制。而從當(dāng)時的社會發(fā)展環(huán)境來看，伴隨著歐洲各國工業(yè)革命的完成，社會生產(chǎn)力極大豐富，由此帶來的人們思想上的變化則是：對于人的價值有了進一步肯定和明確。最先強調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中抒感的是文學(xué)，當(dāng)時的一些文學(xué)家，特別是詩人，經(jīng)常喜歡在作品中虛構(gòu)出一個場景，然后將自身的情感，傾注在這些場景中的人物身上。受到浪漫主義文學(xué)影響，一些音樂家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也開始將更多的情感融入作品中，而且為了使情感表達更為充分，則對音樂形式方面進行了一系列創(chuàng)新，由此拉開了浪漫主義的帷幕?？梢钥闯觯瑥墓诺渲髁x向浪漫主義的發(fā)展，受到了多個方面的綜合影響，也是一個必然的過程。

二、勃拉姆斯鋼琴作品的古典性分析

首要需要明確的是，從古典主義向浪漫主義的發(fā)展，兩者之間更多的是一種音樂觀和音樂風(fēng)格的變化，并沒有嚴格意義上界定和優(yōu)劣之分。古典主義音樂家可以創(chuàng)作出浪漫主義風(fēng)格音樂作品，同理，浪漫主義時期的音樂家，也同樣可以創(chuàng)作出古典風(fēng)格的作品。勃拉姆斯無疑是后者的代表，被稱為是浪漫的古典者。下文中，筆者將以勃拉姆斯的兩首代表作――《b小調(diào)狂想曲》和《g小調(diào)狂想曲》為例，對其中的古典性進行了具體的分析。

（一）曲式的古典性

曲式是整部音樂作品的骨架，對于音樂作品中風(fēng)格有著決定性影響。從兩首作品的名字看來，兩首作品都叫做狂想曲，通常意義上來說，為了更好地表現(xiàn)這種狂想，創(chuàng)作者一般會選擇較為豐富和超前的曲式。但是在這兩首作品中，勃拉姆斯卻意外使用了古典調(diào)式。前文中提到，古典主義音樂講究對稱和均衡。作為其曲式來說，更像是一個架構(gòu)，這個架構(gòu)一旦被確立，所有音樂變化都要在這個架構(gòu)中展開。《b小調(diào)狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鳴曲式，這是古典主義音樂中最具有代表性的曲式結(jié)構(gòu)，作品的呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲部四個部分十分調(diào)理和清晰，將整首作品有機分為了四個部分，卻不給人以孤立的感覺，四個部分還是組成了一個整體。《g小調(diào)狂想曲》中，則使用了三段式結(jié)構(gòu)，ABA′三個部分有條不紊的徐徐展開，給人以完整和統(tǒng)一之感。雖然是兩首狂想曲，但是勃拉姆斯卻使用了古典的調(diào)式，僅從形式上來看，可以說是古典主義鋼琴音樂的典范之作。

（二）旋律的古典性

旋律是音樂的靈魂。在浪漫主義時期，旋律更是成為了音樂家們所重點關(guān)注的要素，并在多個環(huán)節(jié)上進行了創(chuàng)新，使旋律成為了情感的有力載體。而在古典主義音樂中，對于旋律是有著嚴格要求的，多數(shù)作品的旋律走向都比較平穩(wěn)，多按照極進向前發(fā)展，最終結(jié)束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的這兩首作品中，也表現(xiàn)出了這種特點。《b小調(diào)狂想曲》中，整個旋律線條是由兩個對稱樂句共同組成的，兩者之間的交替出現(xiàn)，共同推進著旋律的發(fā)展。而且這種交替本身，還為作品憑添了幾分活力。《g小調(diào)狂想曲》中，則是一條旋律線的反復(fù)展開，即以一個音樂主題為基礎(chǔ)，所有的音樂變化都是圍繞著這個主題而進行的，這都是古典主義音樂的典型特征。

（三）主題的古典性

主題是音樂的主旨，音樂作品的主題一旦明確之后，所有的音樂創(chuàng)作都要繞圍繞著主題的表達而展開。一般來說，古典主義音樂的音樂主題在形式上都較為短小，且數(shù)量不多，與浪漫主義音樂的形式龐大、數(shù)量繁多形成了鮮明的對比。而勃拉姆斯的這兩首作品的主題，顯然是古典性的，兩首作品中，都采用了以小見大的形式，選取一個短小的、具有動力性的樂句為主題，然后用豐富的手法對其進行發(fā)展和變化。如《b小調(diào)狂想曲》中，開篇的第一句就出現(xiàn)了整個樂曲的主題，這不僅讓觀眾對后來的音樂發(fā)展有一些擔(dān)憂，但是勃拉姆斯卻憑借著自身精湛的技法，對其進行了不同的表現(xiàn)，絲毫沒有單調(diào)和枯燥之感?！秅小調(diào)狂想曲》中，則將全曲中多次出現(xiàn)的三連音作為了主題，從而使整個作品的情緒更加歡快，音樂發(fā)展也有了持續(xù)的動力。

（四）調(diào)式的古典性

古典主義音樂中，所有的轉(zhuǎn)調(diào)都要和曲式特征相一致。如《b小調(diào)狂想曲》中，呈示部是g小調(diào)，展開部是d小調(diào)，再現(xiàn)部是c小調(diào)，而尾聲則又回歸到了g小調(diào)，這種T―S―D―T的調(diào)性變化，正是典型的奏鳴曲式調(diào)性布局，在古典主義的奏鳴曲中十分常見?！秅小調(diào)狂想曲》中，運用了皮卡迪大三度，即不論之前的調(diào)性發(fā)生了怎樣的變化，最后都要終結(jié)于主調(diào)的大三和弦上，由此體現(xiàn)出一種結(jié)束感。這種處理方式因為被音樂之父巴赫所推崇，幾乎成為了古典主義音樂在調(diào)性變化上的標(biāo)志特征。所以兩首曲子的調(diào)性布局都是在古典主義的創(chuàng)作法則之內(nèi)的。

三、對勃拉姆斯鋼琴作品古典性的思考

通過對勃拉姆斯兩首作品的分析可以看出，勃拉姆斯確實是一個“浪漫的古典者”，其作品中充滿了各種古典主義因素。但是其又是一個浪漫主義風(fēng)格的音樂家，那么兩者之間是不是相矛盾呢？答案是否定的，從音樂創(chuàng)作角度來說，浪漫主義音樂雖然強調(diào)情感的抒發(fā)，但是如何抒發(fā)卻是一個需要理性思考的問題。換言之，就是將情感和作品更加有機地融合在一起，這種融合越緊密，越和諧，情感的表達也就越充分。對此很多浪漫主義音樂家都進行了不同的嘗試。如舒伯特，其善于在作品中營造出一個個意象，并選擇一個意象作為自己的化身，對于這個意象的描繪過程，也就是自身情感抒發(fā)的過程；又如舒曼，其在意識到自己具有雙重人格之后，便在作品中虛構(gòu)出了弗洛列斯坦和約斯比烏斯兩個人物形象，一個冷靜沉穩(wěn)，一個熱情大方，正是自己性格的真實寫照。而肖邦則將戲劇的結(jié)構(gòu)融入到了鋼琴作品中，效仿戲劇的形式，為作品設(shè)置了開端、發(fā)展、和結(jié)局，使情感獲得了淋漓盡致的抒發(fā)。而勃拉姆斯則從音樂形式上入手，在他看來，情感的宣泄是需要有一個載體和渠道的，否則就會陷入一個茶壺里煮餃子――有口倒不出的尷尬境地，而這些規(guī)整的古典主義形式，則像是一個個有序的河道，使情感得到了順暢的流淌。表面上看起來像是古典主義風(fēng)格的作品，其實是一種舊瓶裝新酒和一種創(chuàng)新的浪漫主義音樂作品。這是勃拉姆斯的個人特色之一，也是其音樂創(chuàng)作上所做出的獨到貢獻。

綜上所述，浪漫主義時期之所以被稱為是音樂史上最偉大的一個時期，一個重要的原因就在于，該時期誕生了多位世界音樂巨匠和大量不朽的音樂作品，而且每一位創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念不同，作品的形式和內(nèi)容也不同，共同構(gòu)建出了一個百花齊放的盛景。勃拉姆斯就是一位優(yōu)秀的代表。在崇尚情感表達的浪漫主義時期，勃拉姆斯并沒有盲從，而是進行了理性的思考，通過對古典形式的追求，為這些情感的激流架起了一條條渠道，反而使其流淌得更加流暢。其獨到的思考和創(chuàng)新精神，都是值得我們充分學(xué)習(xí)和借鑒的，本文也正是本著這一態(tài)度和目的，對其作品中的古典性進行了分析，以期能夠獲得對其作品更加深刻而本質(zhì)的認識。

參考文獻：

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篇5

勃拉姆斯的鋼琴作品創(chuàng)作期可以劃分為1851-1877年以及1878-1893年兩個時間段。在第一個創(chuàng)作時期段，他的鋼琴作品主要是奏鳴曲、諧謔曲、敘事曲和變奏曲等，這時期創(chuàng)作的作品擁有史詩一般的宏偉感，作品具有率直性與粗獷性，同時也有如夢幻一般的柔和性。在第二個創(chuàng)作時期段，他的鋼琴作品主要有隨想曲、狂想曲、間奏曲和浪漫曲等，這時期創(chuàng)作的作品蘊含著悲觀色彩很濃的世界觀。勃拉姆斯在1879年創(chuàng)作的《狂想曲》（Op.79），是為他的好友伊麗莎白而創(chuàng)作的，包含g小調(diào)和b小調(diào)兩部分，它是勃拉姆斯的代表作，能夠體現(xiàn)勃拉姆斯的音樂風(fēng)格。這首作品深沉又熱情奔放，展現(xiàn)出勃拉姆斯矛盾性的藝術(shù)性格：勃拉姆斯內(nèi)在性格存在沖動非理性的一面，同時也存在善良靦腆的一面。他以強有力的理智將雙重性格特征在作品中完美統(tǒng)一。評論家將《狂想曲》（Op.79）評價成最能反映勃拉姆斯藝術(shù)風(fēng)格、個性特征以及最受歡迎的名曲。這首狂想曲呈現(xiàn)出熱情奔放，有別于他晚年作品中所呈現(xiàn)的內(nèi)向、陰暗和隱忍性色調(diào)。

“性格小品”是浪漫主義音樂中一種小曲，而“狂想曲”是“性格小品”的一種表現(xiàn)體裁，它不采用固定方式的器樂曲，曲式結(jié)構(gòu)較自由，特點是敘事性和即興性。而Op.79 No.2 這首狂想曲卻不同于一般的狂想曲所采用的曲式特征，即不是一種隨興所至，而是受到形式的約束，在體裁上具有A、B、A三部性的特征，類似于奏鳴曲式，非常嚴謹，整首作品分為三個部分：呈示部、展開部和再現(xiàn)部+尾聲。

從結(jié)構(gòu)的分析入手，這首狂想曲的呈示部（1小節(jié)至8小節(jié)）的主部主題是熱情奔放，始于g小調(diào)位置，連接部轉(zhuǎn)換到D大調(diào)（9小節(jié)至13小節(jié)），緊接著進入副部主題（14小節(jié)至20小節(jié)），在d小調(diào)的音樂呈現(xiàn)出優(yōu)雅而且富有情意，旋律采用半音式纏繞，從而使主題呈現(xiàn)出無可奈何的痛心，與主部互成對比。結(jié)束部（21小節(jié)至32小節(jié)）采用d小調(diào)，音樂隱含著淡淡的不安感，從低音區(qū)弱奏起步，旋律音呈現(xiàn)出的附點節(jié)奏和非連奏性，使音樂形成內(nèi)部性動力以及神秘性氛圍。伴隨著音區(qū)的提升以及低聲旋律節(jié)奏加強，給人一種激情不斷上升的感覺，并且在結(jié)尾的地方達到。展開部共有三部分，第一部分是引入，位于33小節(jié)至40小節(jié)處，這一部分使用呈示部主題用降E大調(diào)來表示，在弦上與屬七位置結(jié)束第一部分。展開部的第二部分是其主要部分，位于41小節(jié)至64小節(jié)處，調(diào)性采用b小調(diào)變換到主調(diào)g小調(diào)。展開部的第三部分位于65小節(jié)至85小節(jié)處，由呈示部主部主題中旋律與呈示部結(jié)束部中三連音音型合成而來，采用很輕的力度進行演奏，給人一種夢幻的感覺。再現(xiàn)部（86小節(jié)至124小節(jié)）的主部主題采用原樣呈現(xiàn)方式，連接部結(jié)尾選用動態(tài)變化的和聲方式，為后續(xù)的副部與結(jié)尾部的轉(zhuǎn)換調(diào)子進行了鋪墊，選用八小節(jié)尾聲的方式使樂曲逐漸平靜下來，最后用兩個和弦結(jié)束全曲。

綜上所述，在調(diào)性布局與曲式結(jié)構(gòu)上，勃拉姆斯主要還是利用古典主義結(jié)構(gòu)模式進行創(chuàng)作，盡管勃拉姆斯使用浪漫主義音樂“鋼琴小品”中“狂想曲”這種體裁，但是作品依然還保留了“古典主義”曲式中結(jié)構(gòu)緊密和段落分明的特征。勃拉姆斯創(chuàng)作的“狂想曲”不是反映在運用自由的形式上，而是反映在采用多變自由以及強烈對比的樂思上。

這首狂想曲的速度選用熱情奔放的，不算很快的快板為其表情記號，即四分音符大概126上下速度進行演奏。演奏過程中，應(yīng)注意樂譜標(biāo)明的速度標(biāo)號，比如樂曲第4小節(jié)、第8小節(jié)以及展開部第三部分中第84-85小節(jié)記為“漸慢”，第9小節(jié)處以及再現(xiàn)部記為“回原速”。充分利用樂曲中的速度符號的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該根據(jù)樂譜中呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格以及對音樂的感悟調(diào)整好演奏的節(jié)奏。在彈奏的時候，樂曲旋律的最高點位置處的速度可以放寬一些，但是不能給人停頓的感覺。長音符可以拉長一些，短音符可以緊密一些，從而使得旋律流動自然。浪漫主義音樂家采用不同力度層次的比較來反映出情感內(nèi)容，這首狂想曲的力度層次變化非常明顯，大致上都在ppp-ff內(nèi)，連接部與主部主題處呈現(xiàn)出熱情奔放、情緒飽滿，力度大多處于強奏。副部主題呈現(xiàn)出優(yōu)雅而富有情意，情緒表達上和主題形成鮮明對比，力度從mp開始，隨著情緒的高漲而不斷加強，最后力度加到f上。結(jié)束部呈現(xiàn)出神秘性氛圍，它從p開始，音樂情緒不斷增強，最后以強奏方式結(jié)束本部分。展開部的第三部分運用ppp力度來表達出柔和性的音響意味。在樂曲中，還可以運用逐漸增強中突然變?nèi)醯牧Χ确绞?，這種處理使作品的音響更加豐富。這首作品具有很強的戲劇性比較，所以對色彩與聲音層次需進一步研究，以創(chuàng)作出更加震撼人心的音響效果。在演奏這一樂曲的時候，可以采用觸鍵方式來反映出音色的變化情況。比如主部主題要呈現(xiàn)出熱情奔放，可以在音響上講求厚實的聲音，采用八度與和弦的彈法中注意手掌、手指與關(guān)節(jié)的支持以及手腕的輕松自然狀態(tài)的配合；副部主題表達抒情情緒時講求連貫性的聲音效果，所以彈法需要觸鍵深并依靠手腕的帶動來進行力量的轉(zhuǎn)移。全曲應(yīng)突現(xiàn)低音聲部與旋律的線條，低音聲部與高音聲部的音色進行比較，前者深沉，后者明亮，而中聲部因?qū)儆诎樽嗦暡?，則相對比較柔和。踏板作為音色變化的一種手段，在使用的時候要求精細及和聲為原則，在和聲需要變換的位置，踏板也同時變換。根據(jù)彈奏原則，標(biāo)記為跳音奏法的旋律不采用踏板，避免混沌聲音、給人不清晰的感覺。根據(jù)音響需求情況，在展開部第三部分（第65小節(jié)至85小節(jié)）位置可以運用弱踏板，能起到音量對比和音色調(diào)節(jié)的作用，增加夢幻的色彩。

勃拉姆斯的這首《狂想曲》的主題旋律線條十分寬廣，氣息很長，更加悠揚，許多主題采用三六度、八度音程以及和弦組成，如此處理能使線條厚重，且多用在中低音區(qū)范圍，有利于表現(xiàn)作曲家的感情、渲染氣氛，旋律表達經(jīng)常隱蔽于聲部中，從而使得音樂織體更加飽和，色彩也更加豐富。復(fù)調(diào)式創(chuàng)作將四聲部整合起來，相互襯映。這首樂曲是勃拉姆斯成熟期創(chuàng)作的浪漫主義作品，此時他所創(chuàng)作的作品重視表達內(nèi)心的所思所感，有淡淡痛感而不強烈，有憂傷但不崩潰，是勃拉姆斯經(jīng)過超凡處理后提煉出浪漫主義情懷。

19世紀(jì)后半期間，音樂向標(biāo)題性與文學(xué)性轉(zhuǎn)變，這時的勃拉姆斯依然堅守古典主義，雖然這時候的音樂多半是浪漫主義音樂類型，勃拉姆斯的作品也吸收了浪漫主義創(chuàng)作思想與創(chuàng)作手法，但他的作品依然還具有古典主義元素，既對古典主義有所繼承又對浪漫主義有所發(fā)展，是浪漫時期的作曲家中，惟一能夠全面掌握古典精神，經(jīng)過縝密的思考，運用浪漫的語法，來表現(xiàn)音樂的藝術(shù)大師。評論家是這樣評價勃拉姆斯：浪漫主義音樂時期中最后一個古典主義音樂家。他的鋼琴類作品是沿著古典奏鳴曲原則的道路探索的，他演奏和鉆研了德國古典作曲家的許多鋼琴創(chuàng)作。勃拉姆斯把自己復(fù)雜的思想感情和生活的激情注入在音樂中，時而狂熱，時而深沉，充滿戲劇性。明晰的統(tǒng)一樂思，細致多樣的鋼琴手法，獨特的敘事抒情，都很別致。勃拉姆斯喜愛加三度或六度音的八度，他創(chuàng)作的音樂作品氣息比較短，但是性格表達比較強烈，彈奏上技術(shù)要求高使得彈奏不太順手。因為勃拉姆斯堅守著古典主義陣地，使得他的音樂作品沒有浪漫主義音樂那種過分追求形式以及對情感放縱。勃拉姆斯的音樂作品追求結(jié)構(gòu)均衡，情感表達深沉不憂傷，真切不壓抑，從而他的音樂作品外表上表現(xiàn)出古典主義，風(fēng)格上呈現(xiàn)出浪漫主義。

總而言之，《狂想曲》（Op.79 No.2）中，從織體上，線條處理上，色彩對比上，結(jié)構(gòu)上都顯示出勃拉姆斯藝術(shù)大師風(fēng)范，他將對立的“浪漫主義”和“古典主義”，“感性”和“理性”完美地融合在一塊。他這部熱情奔放的狂想曲中，用古典主義理性制約浪漫主義情感，用古典主義傳統(tǒng)形式表達浪漫主義音樂內(nèi)容，從而使得古典主義和浪漫主義得到完美融合。

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篇6

    中圖分類號:J624文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2012)15-0129-01

    一、巴洛克時期古鋼琴音樂創(chuàng)作

    巴洛克時期是古鋼琴音樂創(chuàng)作進入繁榮發(fā)展的時期,該時期的古鋼琴作品是一種帶有獨特時代特色的音樂風(fēng)格特征,它要求在演奏中應(yīng)該重視各旋律線條的歌唱性,以及各聲部層次的均衡性和音樂表現(xiàn)力的裝飾性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢,樂譜上的速度術(shù)語只是相對的概念;力度也無需使用很大的力量,漸強或漸弱應(yīng)該采用“階梯式”的力度變化;踏板要慎用,不必踩的太深或太長,應(yīng)該根據(jù)各聲部的旋律線條來使用踏板,要保持各聲部的清晰;觸鍵要用指尖的位置,連奏要快而敏捷,斷奏力求輕巧,應(yīng)該清晰地彈奏各聲部線條的主題對比,完美地再現(xiàn)巴洛克時期的音樂風(fēng)格。

    二、古典主義時期鋼琴音樂創(chuàng)作

    古典主義時期的鋼琴音樂創(chuàng)作在西方音樂史上占有重要地位,該時期的鋼琴作品是從巴洛克音樂基礎(chǔ)上發(fā)展來的,然而,在演奏技術(shù)上又有了很大創(chuàng)新。演奏古典主義作品的速度要比巴洛克作品有較大幅度的變化,體現(xiàn)在快板樂章與慢板樂章之間速度上的鮮明對比;力度可以運用不同的彈奏方式來表現(xiàn)樂曲的強弱變化,有的作品為了增強鋼琴演奏的音響效果和力度對比,可以將手臂的力量運用到演奏之中,用以表現(xiàn)旋律的強弱變化和音樂矛盾的沖突;裝飾音的彈法比較自由,不必像巴洛時期那樣嚴謹,可以根據(jù)演奏者對樂器的理解來決定裝飾音的速度和數(shù)量(如顫音);踏板的運用真正是從古典主義時期發(fā)展起來的,踏板的主要目的是增強樂句的連貫性,以及使聲音獲得飽滿的演奏效果,演奏者使用踏板要注重和聲織體、句法和音色的清晰度;觸鍵與巴洛克時期的方法基本相同,用指尖位置觸鍵以保證音色的靈巧和圓潤,并且通過典雅、均勻、流暢的演奏來演繹古典主義音樂的高貴氣質(zhì)。

    三、浪漫主義時期鋼琴音樂創(chuàng)作

    浪漫主義時期既是鋼琴音樂創(chuàng)作的輝煌時期,也是鋼琴演奏技術(shù)迅速發(fā)展的鼎盛時期,如果說早期的浪漫主義作品還保留著古典主義音樂的痕跡,那么中、晚期的浪漫主義作品則體現(xiàn)出作曲家對創(chuàng)作思想和美學(xué)理念的創(chuàng)新,增強了鋼琴演奏技術(shù)的即興性和炫技性,他們把鋼琴演奏技術(shù)推向了更高的藝術(shù)境界。演奏浪漫主義作品可以加入手臂的全部力量,甚至可以打破常規(guī)的指法模式,使鋼琴演奏更具有戲劇性的效果。速度要比古典主義時期作品又有較大幅度的擴張;強弱力度的起伏變化,有很大的張力;注重多層次旋律線條的歌唱性與抒情性;—的使用更加復(fù)雜、細膩,增加了多種踏板的使用方法;演奏方法也多種多樣,或是用指尖輕巧地演奏,或是用指—情地演奏,或是用手臂強力地演奏等,由此開拓了鋼琴奏技術(shù)的新局面。

    四、印象主義時期的鋼琴音樂創(chuàng)作

    印象主義時期的鋼琴音樂創(chuàng)作雖是從浪漫主義音樂中孕育出來的,但是在鋼琴演奏方法上則另辟蹊徑,對手指的觸鍵有著特殊要求。演奏印象主義作品的手指不必像彈奏巴洛克、古典主義作品那樣用指尖位置觸鍵,強弱力度應(yīng)該隨著旋律整體結(jié)構(gòu)的線條織體變化而轉(zhuǎn)換;踏板應(yīng)該根據(jù)和聲色彩來變換而并非簡單地以和弦、樂句為更換單位。特別是演奏德彪西的作品需要在弱音范圍內(nèi)做出無窮—色層次,在鋼琴弱音區(qū)PP、PPP、PPPP的力度中,利用持續(xù)—板的余音振動和撫摸般的觸鍵方法來營造出寧靜致遠、漂浮夢幻的音樂意境,但觸鍵音色并非是模糊不清的,而是更需要彈一出精確和清晰的音響效果,因此,演奏他的鋼琴作品不僅需要在手指觸鍵和踏板技術(shù)方面超越傳統(tǒng),而且需要在聽覺感受、觀念意識、心靈體驗等方面都要進行全方位的更新,正是因為有了這些獨特的演奏技術(shù),才成就了迷人的印象主義音樂特質(zhì)。

篇7

（一）創(chuàng)作的早期在1853年到1864年這段時間，勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作的初期階段深受古典主義大師的熏陶和影響，其中受貝多芬和巴赫的影響尤為顯著。在著兩位古典主義大師的熏陶下，勃拉姆斯的作品創(chuàng)作大多都嚴格遵循古典主義的創(chuàng)作理念。作品內(nèi)容大多是取材于德國民歌，表現(xiàn)著德國民間的日常生活狀態(tài)和生活的氣息。當(dāng)時的勃拉姆斯年輕氣盛才華橫溢，充滿了創(chuàng)作的激情和沖動。我們從勃拉姆斯早期的作品當(dāng)中就能感受到其極佳的創(chuàng)作才華和源源不斷的創(chuàng)作動力。早期的代表作品包括《打鐵匠》、《真愛》、《愛的忠誠》等。

（二）創(chuàng)作的鼎盛時期1865年到1884年這二十年左右的時間是勃拉姆斯創(chuàng)作日漸成熟直至頂峰的時期。在這一段時間之內(nèi)，德意志由分裂逐步走向統(tǒng)一，所以在這一段時間的作品當(dāng)中，勃拉姆斯常常將祖國統(tǒng)一帶來的喜悅和興奮表現(xiàn)在作品當(dāng)中，使得這一時期的作品表現(xiàn)出勃拉姆斯其他作品當(dāng)中少見的活潑和輕松。這一時期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒勞小夜曲》、《五月之夜》等等。在這之中，《德意志安魂曲》更是其一生的標(biāo)志。這部作品與前人的安魂曲相比，無論在內(nèi)容或是音樂形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都開拓出了一個全新的境界。這是勃拉姆斯最偉大的作品，也標(biāo)志著勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作走向巔峰。

（三）創(chuàng)作的晚期1884年之后，勃拉姆斯進入了創(chuàng)作生涯的晚期，因為年齡和人生閱歷的緣故，勃拉姆斯在這個時期的作品當(dāng)中，更多的是對死亡和人生意義的探討和追問。將音樂作品的音樂內(nèi)涵從德國民間生活、時代精神轉(zhuǎn)移到精神層面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主義音樂的影響，創(chuàng)作風(fēng)格一貫公正嚴謹。到了晚年，勃拉姆斯對自己的創(chuàng)作要求更是苛刻。這一時期的主要代表作品包括《死是冰冷的餓夜》、《在教堂的墓地》、《四首嚴肅歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音樂作品的創(chuàng)作特點

（一）深深的民族烙印在浪漫主義時期，將音樂與民族風(fēng)格相結(jié)合是這個時期的一個突出的特征。這也是勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的代表特征。勃拉姆斯深受德國、奧地利民間音樂創(chuàng)作風(fēng)格的影響，吸收了它們的創(chuàng)作特點。在音樂創(chuàng)作上，采用分解三和弦的結(jié)構(gòu)，通過民歌般親切自然的旋律，不管在形式上還是在內(nèi)容上都表現(xiàn)得十分飽滿豐富。勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作的過程當(dāng)中，將德奧匈等國家的民間音樂素材相互融合，創(chuàng)造出新的統(tǒng)一體，形成了自己鮮明的音樂風(fēng)格。保持著民歌樸素、真摯、清新的特點，同時又包含豐富的情感表達。例如勃拉姆斯的《搖籃曲》就是勃拉姆斯因為好友喜得貴子而創(chuàng)作的。這首音樂的音樂素材來源于侖德勒舞曲，速度偏慢節(jié)奏和緩。作品旋律和緩幽靜，包含著綿綿深情，仿佛是母親凝望孩子的溫柔眼神，充滿了母親對孩子的柔情和憐愛。此外，勃拉姆斯在鋼琴伴奏的部分還巧妙運用了切分音，使得整個音樂作品表現(xiàn)力更加豐富，讓人仿佛看見了一個慈愛的母親在孩子的床頭輕輕的晃著搖籃哄孩子入睡。

（二）深沉憂郁的抒情我們在欣賞勃拉姆斯的作品時，總能感受到在嚴謹?shù)墓诺渲髁x框架下的深沉憂郁的綿綿深情。勃拉姆斯的音樂作品將細致的情感刻畫和思索融合在了古典主義的形式之下，將音樂欣賞和精神問題以及哲學(xué)問題的思索結(jié)合在了一起。在題材上，這些作品常常偏重于對死亡痛苦和刻畫和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情風(fēng)格。例如，勃拉姆斯在1873年創(chuàng)作的《你的藍色眼睛》當(dāng)中，勃拉姆斯通過舒緩的節(jié)奏和優(yōu)美溫暖的曲調(diào)，表現(xiàn)了作品主人公在經(jīng)歷情感波折之后，逐漸傷口愈合，找到了心靈的歸處后的內(nèi)心平靜和愉悅。

篇8

中圖分類號： J657文獻標(biāo)識碼： A文章編號： 1009-055X（2013）04-0092-05

前言

德彪西是二十世紀(jì)初音樂創(chuàng)作的改革巨匠，他在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)上發(fā)展出自己獨特的音樂語言和表現(xiàn)手法，成為了印象主義音樂流派最有代表性的作曲家。

但是到了1914年，一戰(zhàn)的爆發(fā)和身體上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到殘酷的現(xiàn)實中，他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。這位因創(chuàng)作了獨特的音樂結(jié)構(gòu)與和聲規(guī)則而聞名于世的作曲家，在晚年變成了純音樂和傳統(tǒng)形式的公開擁護者。[2]

雙鋼琴《白與黑》是這一時期的重要作品，它在音樂語言、表現(xiàn)手法、特別是音樂結(jié)構(gòu)等方面都表現(xiàn)出明顯的新古典主義音樂特征?！栋着c黑》創(chuàng)作于1915年，由三首曲子組成，每一首前面都附有一首詩作為提示。其中第一首作品獻給Kussvitsky，第二首獻給遭德軍殺害的夏洛中尉（夏洛中尉是出版許多德彪西作品的杜蘭的外甥），第三首題獻給斯特拉文斯基。

音樂結(jié)構(gòu)分析

德彪西晚期只寫了一部雙鋼琴作品《黑與白》，它的結(jié)構(gòu)非常龐大，由三個樂章組成：

1.第一樂章第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)，從聽覺感受上來看，由于A主題材料在作品的各個不同部位進行了三次再現(xiàn)，使其在作品的主導(dǎo)性地位清晰可聽，明顯突出了循環(huán)組合原則的結(jié)構(gòu)特征。我們從上面的曲式結(jié)構(gòu)圖式也可以看出，第一樂章建立在回旋曲式結(jié)構(gòu)框架下的結(jié)構(gòu)輪廓是清楚的。只不過是作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的各個組成部分并沒有按典型化循環(huán)結(jié)構(gòu)原則從首到尾統(tǒng)一組織起來，以致同時具有多種結(jié)構(gòu)特點：（1）主部A多次經(jīng)過不同調(diào)中心、不同主題材料對比后的再現(xiàn)，并不嚴格按照“主部-第一插部-主部-第二插部-主部”典型回旋曲式模式進行呈示，可看做是回旋曲式結(jié)構(gòu)的一種變體形式；（2）主部A主題先后進行了兩次移調(diào)再現(xiàn)，使其同時兼有巴洛克時期“回歸曲式”的結(jié)構(gòu)特征；（3）諧謔主題在G為中心的調(diào)域中進行了第一次呈示后，在曲式結(jié)構(gòu)的G部分被提高了一個減四度進行再現(xiàn)，這種調(diào)性附和現(xiàn)象，又使其帶有了奏鳴性的結(jié)構(gòu)特征。此外，連接材料e的第一次呈示是bB調(diào)，最后一次出現(xiàn)（coda）是C大調(diào)，很明顯也是符合了奏鳴曲式調(diào)性統(tǒng)一的原則。但是諧謔主題的再現(xiàn)是出現(xiàn)在具有展開性質(zhì)的G部分，不是奏鳴曲式中副部主題在再現(xiàn)部所具有的再現(xiàn)意義；E部分可以被認為是類似于奏鳴曲式的插部，在這里出現(xiàn)了一個十分個性化的單音主題，它在力度、織體、演奏法上都與前面形成了鮮明對比。G部分分別運用前面的音樂材料進行了發(fā)展，類似奏鳴曲式展開部。由于第一樂章具有以上這些總體與局部的結(jié)構(gòu)特征，使其具有在循環(huán)結(jié)構(gòu)原則的主導(dǎo)下兼有回歸曲式與奏鳴性結(jié)構(gòu)特征的邊緣曲式。

2.第二樂章① 第二樂章的曲式結(jié)構(gòu)是建立在奏鳴原則與回旋原則基礎(chǔ)上的變體回旋奏鳴曲式。主部主題是由a（軍號動機） + b（蘇格蘭音調(diào)）兩個音樂材料構(gòu)成。主部主題的陳述，從譜面上看雖然標(biāo)注為F調(diào)，但實際上是在持續(xù)低音C音所強調(diào)的C調(diào)中先后呈示（主題的旋律也在C調(diào)中陳述）。主部主題的軍號動機a在再現(xiàn)部中（序號4開始）進行了原形的動力化再現(xiàn)，蘇格蘭音調(diào)b也在再現(xiàn)部的后半部分進行了原形再現(xiàn)。第二樂章的奏鳴原則最重要體現(xiàn)是：副部主題首次在屬調(diào)中呈示與最后在再現(xiàn)部中進行了移調(diào)再現(xiàn)，從而實現(xiàn)調(diào)性附和。副部主題（e+e1）在開始呈示的譜面上雖也標(biāo)明為C調(diào)，但實際是為G調(diào)，這種調(diào)性關(guān)系與主部主題的C調(diào)上構(gòu)成了前后“主調(diào)-屬調(diào)”的對置陳述關(guān)系。在再現(xiàn)部中，主部主題與副部主題之間省略了呈示部中的連接部。副部主題是緊跟在主部主題的軍號動機之后進行了向上小三度移調(diào)再現(xiàn)的，這種移調(diào)再現(xiàn)實現(xiàn)了調(diào)性附和，從而構(gòu)成奏鳴原則。此外，奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)還表現(xiàn)為：從序號1開始直到序號4之前，我們看到了樂曲以不同音樂材料所

①材料g是對馬丁·路德創(chuàng)作的眾贊歌《上帝是我堅固的堡壘》主題的引用。進行五個階段的展開部。這部分的音樂形象與速度等方面都與前面形成巨大的對比，特別是對“軍號主題”在不同調(diào)性中的展開（第三階段在bE調(diào)，第五階段轉(zhuǎn)為E調(diào)），其音響非常急促、動蕩與不穩(wěn)定，并充滿著戲劇性，具有古典奏鳴曲式典型的展開部特征。而展開部的I和II階段（f +g）由于使用了新材料，使展開部還兼具有奏鳴曲式插部的結(jié)構(gòu)特征。

第二樂章的回旋原則主要是由主部主題中b（蘇格蘭音調(diào)）先后在不同部位進行了多次原形再現(xiàn)而形成的：首次呈示是緊隨“軍號動機”之后，作為主部主題的整體性陳述的。在#G音的持續(xù)音背景中，其旋律單純而清晰。第一次再現(xiàn)是在副部主題之后，展開部之前作為單獨結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的。其背景持續(xù)音換為#G音的等音bA音。它的原形主題清晰而獨特，盡管其旋律的結(jié)構(gòu)比首次呈示少了2小節(jié)（首次為6小節(jié)，第一再現(xiàn)為4小節(jié)），但它仍然凸顯了重要的結(jié)構(gòu)意義。第二次再現(xiàn)是在再現(xiàn)部中，在主部主題的“軍號動機”與“蘇格蘭音調(diào)”之間插入了副部主題的再現(xiàn)。也即是，“蘇格蘭音調(diào)”是在樂曲的最后出現(xiàn)的。只不過是它的長度又減少為3小節(jié)，但其旋律的獨特個性并不影響它作為一個獨立的結(jié)構(gòu)部分出現(xiàn)。這樣，這個“蘇格蘭音調(diào)”主題在整個第二樂章中的不同部位先后進行三次呈示與再現(xiàn)，從而構(gòu)成回旋原則。

從以上的表述可以看到，第二樂章的奏鳴原則與回旋原則是清楚的。只是在這兩種結(jié)構(gòu)原則綜合所構(gòu)成的回旋奏鳴曲式，并不是嚴格按照古典時期的曲式發(fā)展思維：如古典奏鳴曲式的主部主題與副部主題之間的連接部主要功能是進行材料與調(diào)性的轉(zhuǎn)換與過渡，而這里出現(xiàn)的連接部是一些非旋律性音樂片段的對置性新材料；古典奏鳴曲式的各個主題陳述的結(jié)構(gòu)常常以和聲終止式表明結(jié)構(gòu)的開放性和收攏性特征，但這里出現(xiàn)的仍是調(diào)性和材料對置性，沒有出現(xiàn)典型的和聲終止式；古典回旋奏鳴曲式音樂材料的有序性、層次性與嚴謹?shù)恼{(diào)性轉(zhuǎn)換的邏輯性與貫連式發(fā)展等特征在這里也不典型，其中很多材料是以對置、拼貼的形式出現(xiàn)。但在這里的奏鳴原則與回旋原則為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)原則是清楚的。因此，可以認為這是一個建立在奏鳴原則與回旋原則基礎(chǔ)上的變體回旋奏鳴曲式。

3.第三樂章第三樂章是一個具有嬉戲、幽默的諧謔曲性質(zhì)終曲，其結(jié)構(gòu)是建立在奏鳴原則基礎(chǔ)上，帶有兩個插部的變體奏鳴曲式。

在主調(diào)F調(diào)域上呈示的具有玩耍、嬉戲、歡樂的主部主題（第7-18小節(jié)）與在bG調(diào)域上呈示的具有抒情性質(zhì)的副部主題（第25-44小節(jié)，從序號1開始）是兩個明顯不同性格并在不同調(diào)性上陳述的主題。副部主題在再現(xiàn)部中在主調(diào)F上進行了調(diào)性附和，副部主題這種轉(zhuǎn)調(diào)再現(xiàn)使兩個主題得以在調(diào)性上的統(tǒng)一，是古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的重要體現(xiàn)。在這個基礎(chǔ)上，第三樂章還有一個突出特征就是：代替古典奏鳴曲式展開部的是，以新材料發(fā)展的第一插部。第一個插部是在屬調(diào)C調(diào)上陳述的，之后的連接部轉(zhuǎn)為E調(diào)域。然而，更有趣的是，在隨后的再現(xiàn)部中，還出現(xiàn)了一個代替古典奏鳴曲式連接部的，又是以新材料發(fā)展的第二個插部，這是很獨特而有意思的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。然而，第二插部確實是在再現(xiàn)部中出現(xiàn)的，它與第一插部意義和結(jié)構(gòu)功能有所不同。第二插部作為陳述新材料的同時又具有傳統(tǒng)奏鳴曲式再現(xiàn)部的連接部功能。這樣，第三樂章就形成了一種帶有兩個插部的變體奏鳴曲式。

在德彪西典型的印象主義音樂里，以主題對比、主題展開、主題的貫穿發(fā)展與調(diào)性附和為特征的奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)思維被完全屏棄。但通過以上我們對他晚期創(chuàng)作的唯一一部雙鋼琴作品《黑與白》進行結(jié)構(gòu)分析中，可以看到，他晚期的音樂創(chuàng)作，奏鳴曲式的主題呈示與調(diào)性對比統(tǒng)一原則又被重新應(yīng)用到大型的鋼琴重奏作品中。

但是，我們也看到，以上這些結(jié)構(gòu)特征與曲式原則在具體的音樂陳述中，并不是完全照搬古典主義的結(jié)構(gòu)模式。而是在調(diào)性關(guān)系、和聲進行等方面與傳統(tǒng)有著很大的差異。如第一樂章第一插部中的諧謔主題在G中心調(diào)上進行了第一次呈示后，在G部分被提高了一個減四度進行再現(xiàn)，這種調(diào)性上的對比，使音樂帶有了奏鳴曲式的特點，但是與傳統(tǒng)奏鳴曲式有著根本的區(qū)別：G部分是一個插部，在音樂的進行中還肩負著展開性的功能，它不是奏鳴曲曲式中的再現(xiàn)部分。再有，在古典奏鳴曲式的連接部主要功能是進行材料與調(diào)性的轉(zhuǎn)換與過渡、各個主題部分的結(jié)構(gòu)以和聲終止式表明結(jié)構(gòu)的開放性和收攏性特征、以及奏鳴曲式所特有的材料有序性、層次性與調(diào)性轉(zhuǎn)換的邏輯性與貫連式發(fā)展等多種結(jié)構(gòu)特征，在第二樂章與第三樂章中，都是采用新材料對置性寫法，結(jié)構(gòu)的對比性、階段性非常清晰。

小結(jié)

德彪西晚期創(chuàng)作的唯一一部雙鋼琴作品《黑與白》中，奏鳴曲式的主題呈示與調(diào)性對比統(tǒng)一原則得到重新使用。如第二樂章的副部主題在G調(diào)上呈示與主題主題在C調(diào)上構(gòu)成了前后“主調(diào)-屬調(diào)”的對置關(guān)系，并在最后的再現(xiàn)部中進行了移調(diào)再現(xiàn)，實現(xiàn)調(diào)性附和。第三樂章在主調(diào)F調(diào)域上呈示的主部主題與在bG調(diào)域上呈示的副部主題為兩個不同性格并在不同調(diào)性上陳述的主題，其副部主題在再現(xiàn)部中也在主調(diào)F上進行了轉(zhuǎn)調(diào)附和等。在第一樂章中，主部A主題先后進行了兩次移調(diào)再現(xiàn)，這種結(jié)構(gòu)特征是巴洛克時期“回歸曲式”所獨有的。

從整體結(jié)構(gòu)來看，印象主義音樂結(jié)構(gòu)整體上的非平衡性、多義性，以及“散體形態(tài)”同“結(jié)構(gòu)聚合力”的結(jié)合等特點[3]，到了德彪西的晚期鋼琴作品里逐漸讓位給傳統(tǒng)曲式框架和結(jié)構(gòu)規(guī)則。如印象主義音樂作品里各部分的非平衡的比例關(guān)系的結(jié)構(gòu)特點，到了晚期幾乎被傳統(tǒng)音樂曲式的對稱性平衡原則所取代；晚期的音樂創(chuàng)作逐步淡出了呈示出多重曲式特點的結(jié)構(gòu)形態(tài)，曲式結(jié)構(gòu)回歸到“單一性”原則。比如，盡管第一樂章表現(xiàn)出多種結(jié)構(gòu)特點，實際上只是建立一個結(jié)構(gòu)原則——回旋原則的基礎(chǔ)性框架中；第二樂章建立在奏鳴原則與回旋原則組合的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上；第三樂章更加集中體現(xiàn)出單一的奏鳴原則。所有這些，對原本被拋棄的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則的重新關(guān)注、借鑒，正是體現(xiàn)了德彪西晚期音樂創(chuàng)作中新古典主義開始萌芽的跡象。

另一方面，作品中所出現(xiàn)的不同主題、材料的拼貼，利用特定動機來貫穿全曲、使音樂處于一個統(tǒng)一體中等帶有“意識流”現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)特點[4]，卻是印象主義風(fēng)格特點的表現(xiàn)。在《黑與白》的第一樂章里，具有展開性質(zhì)的G部分也不是傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的展開功能，而是一段音樂接一段音樂的進行、音樂材料具有即興性出現(xiàn)的特點。在第二樂章與第三樂章中，所采用的新材料對置性寫法，不同音調(diào)的交替陳述所構(gòu)成段分性與隔離性結(jié)構(gòu)特征等，這些正是印象主義音樂的主要特點之一?？梢姡m然在一戰(zhàn)爆發(fā)后德彪西的音樂創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)之一就是在曲式結(jié)構(gòu)重新借鑒、運用傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局原則，但印象主義音樂的結(jié)構(gòu)思維并沒有被完全屏棄，只是不再成為音樂整體構(gòu)成上的唯一特征。

上述這些特征，反映出德彪西的晚期音樂創(chuàng)作開始逐漸淡出了印象主義的結(jié)構(gòu)思維，重新對古典主義進行回顧、思考。然而，這種思維的回歸在具體的創(chuàng)作中并不是嚴格的照搬，而是在具體音樂發(fā)展中再綜合其他技術(shù)手段使音樂煥發(fā)有別于典型印象主義的新音響效果，這就是新古典主義音樂結(jié)構(gòu)風(fēng)格與技術(shù)語言的一種雛形。

參考文獻：

[1]William W.Austin，WUSIC in THE 20th CENTURY——from Debussy through Stravinsky[M].First Edition、Published in the Dominion of Canada by George J.Mcleod Limited，Toronto.p2 and p249

篇9

一、 作者簡介以及作曲風(fēng)格

丹尼爾·弗瑞德里希·庫勞是德國著名的長笛、鋼琴演奏家、作曲家、教育家。1786生于哈諾威，1832逝世于哥本哈根，終年46歲。庫勞一生的創(chuàng)作包括歌劇、室內(nèi)樂、鋼琴曲、長笛曲、小提琴曲和許多聲樂樂曲，其中以鋼琴小奏鳴曲最為出色，具有很高的練習(xí)和分析價值。庫勞是生活在古典主義中期的作曲家，他的鋼琴小奏鳴曲雖然簡易短小，不具有深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，但是它們同樣建立在維也納古典主義音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，其作品體現(xiàn)了典型的古典主義風(fēng)格。

二、 音樂作品本體分析

本曲是小奏鳴曲，緩慢的如歌的行板，節(jié)拍是6/8拍。典型的A+B單二部曲式結(jié)構(gòu)，共有16小節(jié)。曲式圖表如下：

A B

樂句1 樂句2 樂句3 樂句4

a+b a’+b’ c+d a+b

4 4 4 4

F C C F

主調(diào)建立在F大調(diào)上，A樂段為兩個4+4樂句構(gòu)成的方整型開放式樂段，由弱起開始，樂句一是以4個小節(jié)為基礎(chǔ)分為2個樂節(jié)，第一個樂節(jié)低聲部伴奏以主三和弦的原位柱式和弦為主，旋律在高聲部，旋律聲部上三度的跳進，音色簡和，運用附點音符，富有動力性，同樣也不缺乏力度。和聲構(gòu)成基本是主屬主的關(guān)系，A樂段終止在屬和弦上，形成開放式終止?？梢钥闯鲞@是古典主義時期比較有代表性的和聲配置手法， 古典主義時期創(chuàng)作崇尚理性、和聲配置邏輯性強、結(jié)構(gòu)嚴謹。低音聲部開始采用柱式和弦，速度較慢給人以寧靜、平和的感覺。第二個樂句是前一個樂句的變形，中部低音聲部采用倒影的寫作手法，調(diào)性在恢復(fù)到F大調(diào)后，旋律由低聲部奏出，緊延續(xù)旋律，結(jié)尾處有短暫離調(diào)到屬的屬七，最后將樂段A結(jié)束在F大調(diào)的屬和弦上，古典主義時期樂曲寫作重視邏輯性，以主調(diào)和聲風(fēng)格為主。A樂段和聲依次分別是主、屬六、屬五六、屬三四、屬五六、主、屬四六、主、屬的屬七，解決到屬和弦。

B樂段同樣也是兩個4+4樂句構(gòu)成的方整型樂段，開頭采用上行三度模進的寫作手法，樂段B的前四小節(jié)材料基本是對樂段A后四小節(jié)材料的擴充，調(diào)性延續(xù)C大調(diào)，低聲部的主因八度疊置，強調(diào)了調(diào)性。B樂段持續(xù)上行，低音聲部作屬等待，這是為音樂作品到達做準(zhǔn)備，在第10小節(jié)音樂到達部分，也就是樂曲的黃金分割點。在此時音樂形象十分突出，音樂力度加強，和聲色彩強烈，好似在等待了多年的老友，終于在此時見面，給人一種特別滿足和興奮的感覺。

三、 音樂作品音樂學(xué)分析

小奏鳴曲相對于奏鳴曲，曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模比較短小，音樂形象簡明扼要，音樂內(nèi)容較為淺顯的奏鳴曲，一般有2——3個樂章。庫勞的這首作品表達了對英雄人物的呼喚，呼吁全國上下團結(jié)一致，共同反對敵人的壓迫，力求恢復(fù)民族的獨立，使人民走向和平幸福生活的道路。奏鳴曲曲式在音樂表現(xiàn)形式上有著突出的特點。這種特點是在于有兩個互相對比的主題，并由此引起展開，結(jié)尾處伴隨有主題的再現(xiàn)。古典主義時期的音樂作品有著很強的道德觀念，音樂的作品結(jié)構(gòu)較為嚴謹、藝術(shù)手法簡潔洗練，音樂形象簡明扼要。簡言之就是古典樂派的音樂是有著高度的形式美。歐洲音樂進入古典主義時期以后，全新的思想觀念沖擊著人們思維方式，奏鳴曲形式為詮釋音樂語言提供了一種可能性。

庫勞創(chuàng)作的小奏鳴曲旋律富有歌唱性，一般沒有厚重的和弦，但在構(gòu)思上突出了一種清雅靜穆的氣氛。他的創(chuàng)作手法同樣體現(xiàn)了古典主義時期作曲家們的共同創(chuàng)作特征，追求一種調(diào)性間平衡的概念，讓聽眾在聆聽一首樂曲時可以準(zhǔn)確地知道緊接著出現(xiàn)的內(nèi)容。我們從中可以感受樂曲輕快地觸鍵，準(zhǔn)確嚴密的節(jié)奏，均勻透明的音色，穩(wěn)定統(tǒng)一的速度，典雅純凈的情感。

篇10

和聲現(xiàn)象不是孤立存在的，它是人類音樂文化歷史發(fā)展的一個縮影。從歷史的宏觀視角觀察，它構(gòu)筑了和聲風(fēng)格的演變史，集中體現(xiàn)了音樂風(fēng)格發(fā)展演變的歷史過程，其中涉及了歷史長河中的政治、經(jīng)濟、文化、社會和人們審美心里的變遷及哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)等方面的探討;從微觀視角分析，和聲風(fēng)格的變化歸根于協(xié)和不協(xié)和關(guān)系的演變過程中，觸及到對于和聲本體的理論研究、音樂創(chuàng)作與實踐歸納等。

本文就協(xié)和不協(xié)和的動態(tài)關(guān)系來探求古典主義時期和聲風(fēng)格及所隱含的審美意蘊。

一、協(xié)和觀念的成熟使情感表達、理性觀念、形式美獲得統(tǒng)一

以“古典”命名的音樂斷代史通常指18世紀(jì)中葉至19世紀(jì)初的歐洲音樂的發(fā)展，經(jīng)過“啟蒙運動”和“狂飆突進運動”的洗禮，逐漸走向了成熟。在人文思想的影響下，音樂也變的大眾化、平民化起來。音樂家們渴望一種“世界主義”的藝術(shù)，“一種被許多人喜愛，而不是只被一國、一省或一個特定民族所接受的音樂風(fēng)格?！北Ａ_?亨利?朗說：“古典時代四周充滿著音樂，好似四周環(huán)繞著鏡子，反射生活的光輝。因此這個時代的音樂是生活的音樂。音樂與生活的外在形式息息相關(guān)，生活的每個場合都離不開音樂。人與自然和諧相處，身心健康，舉止堂正，風(fēng)度優(yōu)雅;人意識到自身的內(nèi)心和諧，人是一切事物的尺度。”從中，我們不難看出古典主義審美的內(nèi)涵和價值取向。

古典主義時期，隨著主調(diào)音樂占據(jù)了主導(dǎo)地位，大小調(diào)功能和聲已成為一種定型的技法體系，其嚴謹?shù)腡-S-D-T功能邏輯成為創(chuàng)作實踐中作曲家們共同遵循的準(zhǔn)則。協(xié)和的觀念也不僅僅是孤立的、個別的音程或三和弦，更多的是音樂之間上下文的關(guān)系，音樂主題間的對比與融合，橫向上序列進的穩(wěn)定、不穩(wěn)定的音樂行進化體現(xiàn)著古典調(diào)性的中心邏輯，而附屬和弦的廣泛和規(guī)則地運用所產(chǎn)生的離調(diào)手法進一步加強，突出了對協(xié)和的主三和弦的期待。協(xié)和觀念至此獲得了質(zhì)的飛躍，從而促進了古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的確立，促進了古典奏鳴曲、交響曲、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲等器樂體裁的成熟，同時也促進了人們對音樂自身形式美的關(guān)注和偏愛。

二、協(xié)和與不協(xié)和的關(guān)系反映出人們審美上感性與理性的完美平衡。

古典主義時期的音樂并不是巴洛克的直接延續(xù)和繼承，兩者在18世紀(jì)30――50年代使并行發(fā)展和同時存在的。席卷歐洲的“文藝復(fù)興”和“啟蒙運動”，它們將音樂從宗教神學(xué)和王公貴族的手中釋放出來，使之歸于民眾，復(fù)歸于普通人的生活。同時，18世紀(jì)以來，歐洲各國新興的市民階層進一步的發(fā)展和壯大，公開的音樂會越來越多，市民的生活也因此而豐富精彩。

1.前古典主義時期洛可可風(fēng)格、華麗風(fēng)格、情感風(fēng)格的和聲內(nèi)涵與審美。

洛可可風(fēng)格：來源于對裝飾藝術(shù)中典雅精致、輕盈飄逸、風(fēng)格的描述。音樂上的洛可可風(fēng)格主要體現(xiàn)在以庫普蘭為代表的法國鍵盤音樂上。他的主要用二部曲式和回旋曲式結(jié)構(gòu)寫成的鍵盤作品中表現(xiàn)出的輕巧、優(yōu)雅，被后來的作曲家延續(xù)、發(fā)展，成為前古典主義時期沿用的風(fēng)格之一以及維也納古典樂派典雅風(fēng)格的來源因素之一。在《羽管鍵琴作品集》第二卷組曲里的一首小曲《風(fēng)流雅士》中的一個片段：

其中精美的裝飾音尤其表現(xiàn)出當(dāng)時法宮廷藝術(shù)特有的審美趣味。法國美學(xué)觀念認為：音樂可以陶醉人，娛樂人，也許可以打動人，但不可以產(chǎn)生眼淚和激情。其后，意大利作曲家D. 斯卡拉蒂繼承和發(fā)展了庫普蘭的傳統(tǒng)，在他的鍵盤奏鳴曲中，突出體現(xiàn)了18世紀(jì)新的主調(diào)風(fēng)格，其奏鳴曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)已顯露出古典奏鳴曲式的萌芽。其中他的《D大調(diào)奏鳴曲》除了輝煌的技巧，還有相當(dāng)尖銳的不協(xié)和音，在和聲的節(jié)奏放慢的基礎(chǔ)上運用多動機的手法，預(yù)示了前古典主義的風(fēng)格。

華麗風(fēng)格：它接近于洛可可風(fēng)格，但這種風(fēng)格中散發(fā)出的熱情與活潑卻是洛可可所缺少的，它可以與18世紀(jì)的優(yōu)雅時尚相匹配。

情感風(fēng)格：以C.P.E巴赫的交響曲和鍵盤奏鳴曲為代表。這種風(fēng)格與巴洛克時期追求類型化的情感表現(xiàn)不同，它脫胎于“華麗風(fēng)格”，但更注重內(nèi)在的激情，避免過多外在的裝飾。它與18世紀(jì)中葉流行于德國北部，與德國狂飆運動的浪漫精神相連。

三種不同的風(fēng)格與已處于尾聲階段的巴洛克風(fēng)格交織在一起，反映了18世紀(jì)前葉的和聲風(fēng)格與審美面貌。另外以斯塔米茲為代表的曼海姆樂派的主調(diào)風(fēng)格已完全確立，格魯克的歌劇改革等，總之這一時期多聲音樂作品中在遵循功能和聲邏輯前提下，以成熟的協(xié)和觀念為主導(dǎo)，協(xié)和與不協(xié)和的關(guān)系平衡穩(wěn)定，和聲織體、節(jié)奏運用較之以往更加靈活多變，主題間的對比與調(diào)性布局逐漸凸現(xiàn)出來。

2.維也納古典樂派――海頓、莫扎特、貝多芬的和聲內(nèi)涵與審美。

被稱作“音樂之都”的維也納，地處歐洲中心及各國文化的交融處，這座城市的音樂生活，為三位大師提供了豐富的音樂環(huán)境。維也納古典樂派是古典主義音樂的最高體現(xiàn)，是對成熟的古典主義協(xié)和觀念最完美的音樂詮釋。其作品中凸顯出的典雅、均衡、嚴謹?shù)暮吐曪L(fēng)格鮮明地體現(xiàn)出和聲上的協(xié)和與不協(xié)和的豐富的平衡關(guān)系以及當(dāng)時人們的審美情趣。這一切均體現(xiàn)在海頓、莫扎特和貝多芬前期的創(chuàng)作中。

（1）被稱為“交響曲之父”的海頓總共創(chuàng)作了108首交響曲，其中1791年后在倫敦寫作的12首“倫敦交響曲”體現(xiàn)了海頓寫作交響曲近40年的最高造詣。他不僅將交響曲定型為四個樂章結(jié)構(gòu)，而且將各樂章的不同性質(zhì)與常用曲式穩(wěn)定下來。第一樂章：快板，奏鳴曲式;第二樂章：行板、慢板，即整個交響曲中最慢的部分;第三樂章：用帶三聲中部的小步舞曲;第四樂章：快板或比第一樂章更快的急板。除此之外，他對弦樂四重奏也貢獻突出，此時四重奏的形式結(jié)構(gòu)與技巧已臻完美，四重奏的各個聲部作為彼此“交談”的平等角色更為勻稱協(xié)調(diào)，不再像早期作品那樣僅突出某一聲部。

此外，海頓的兩部清唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》和《四季》也反映了那個時代的審美趣味。

（2）在西方音樂的歷史中，只有莫扎特被毫無疑義地公認為稀世之才，在他眼中，每一種情景和任人物都變成了音樂，而音樂是他的語言。作為歌劇大師，莫扎特的歌劇作品達到了至善至美的境界。繼格魯克之后，給歌劇這種藝術(shù)形式注入了新的活力，但他強調(diào)詩詞要順從于歌唱;角色性格的刻畫與內(nèi)心情感的表述，是令人信服的美妙音樂來實現(xiàn)的，特別是賦予重唱以巨大魅力，從而達到了當(dāng)時歌劇藝術(shù)前所未有的高度?！顿M加羅的婚禮》第三幕第十八分曲――六重唱甚至用了奏鳴曲原則寫成，曲中出現(xiàn)的個主題的性格沖突與解決，主屬調(diào)性的對比與統(tǒng)一，使人物的個性得以充分釋放開來。

在最后一部歌劇《魔笛》中：

根據(jù)歌詞大意及和聲分析，不難看出此分曲的和聲材料基本是E大調(diào)的S、SII、VI、VI，主要圍繞S（SII）―V―I終止式的不斷變化重復(fù)，來構(gòu)成全曲的和聲序進。進一步感悟會發(fā)現(xiàn)，不斷重復(fù)的古典終止式似乎要說明，莫扎特不僅通過作為崇高和善良化身的祭祀的歌聲，也通過強調(diào)明朗的大調(diào)性的完滿和聲終止來表達他和他所處時代的人們對社會、對人與人關(guān)系的理想追求。

由此看來莫扎特用音樂表達人性的精神，展示了這一時期的人們追求“智慧、美麗和力量”的審美理想。

（3）提起“樂圣”，當(dāng)然是貝多芬，一般來講，貝多芬的創(chuàng)作分三個時期，早期也稱波恩時期，中期即成熟時期和晚期。貝多芬中期的創(chuàng)作更直接地反映了當(dāng)時社會的變遷、人們思想、審美的豐富內(nèi)涵。此時期貝多芬的創(chuàng)作，一方面繼承了以海頓、莫扎特為代表的古典傳統(tǒng)，另一方面，其獨特風(fēng)格的成熟定性除個性特征和個人的遭遇外，更多的是受到了當(dāng)時尖銳的社會矛盾與法國大革命的影響，因此，“他在和聲風(fēng)格上表現(xiàn)出一種展是辯證發(fā)展的戲劇矛盾沖突的和聲語匯，一種展示“崇高”審美內(nèi)涵的和聲語匯?！彼暮吐曪L(fēng)格與前輩相比發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，同時也造成了音樂形象塑造上的本質(zhì)變化，造成了人們審美趣味由典雅轉(zhuǎn)向崇高。在貝多芬的《f小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲》中得到了突出的表現(xiàn)。

三、半音化的表情作用使人們的審美訴求進一步擴展

海頓的半音化大都屬于點綴裝飾，穿插烘托、色彩對比等，增加色彩和表現(xiàn)力;莫扎特的半音化在旋律與和聲方面都超出了一般偶作點綴性裝飾或在過渡樂句時使用的局限，而在半音化運用方面顯示其大膽創(chuàng)新;貝多芬的半音化常常并非由音與音之間的半音進行所構(gòu)成，而是由動機的半音模進，或者是動機的半音移調(diào)模進所形成。

四、理論的成熟豐富了古典主義時期的協(xié)和觀念

拉莫的和聲理論體現(xiàn)了成熟的古典主義協(xié)和觀念。其《和聲學(xué)》是18世紀(jì)法國哲學(xué)家代表的唯物主義思想的反映。啟蒙運動涉及了宗教、哲學(xué)、教育等各個領(lǐng)域，將音樂推向世俗化大眾化，體現(xiàn)著人們對新生活的憧憬與渴望。黑格爾的美學(xué)表達了審美心理的辯證法：“人類審美理想的形成應(yīng)該是普遍力量與具體個性的統(tǒng)一，是性格的豐富性、明確性與堅定性的統(tǒng)一，應(yīng)該是先于鮮明生動的感性形象中傳達出人類深沉的自我意識?！?/p>

總結(jié)與思考

古典主義時期所呈現(xiàn)的典雅、均衡、嚴謹?shù)暮吐曪L(fēng)格與審美意蘊，歸根于“音樂經(jīng)典”，這些出自于大作曲家之手，在握時代脈搏的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)造性地面對音樂傳統(tǒng)的法則、語匯、結(jié)構(gòu)和各種已有的手段，用彰顯個性色彩的藝術(shù)思想與創(chuàng)作實踐展示創(chuàng)作者的生命感悟和人文關(guān)懷。這樣的“音樂經(jīng)典”既呈現(xiàn)出鮮明的個性藝術(shù)追求，有具有呼喚時代精神的強大氣場，它留給人們的肯定是不受時空限制的藝術(shù)景致和普世情懷，因為其獨特的藝術(shù)價值和歷史意義滲透著世代連接的審美依戀。它使藝術(shù)超越了世代與地域，讓人類共享對人世間真、善、美的向往與摯愛。

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院）