時間:2023-03-17 18:12:29
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試論舞蹈教育對中小學生心理素質的積極影響
學生姓名:
系 別:
音 樂 系
專 業(yè):
音 樂 學
指導教師:
一、綜述國內外對本課題的研究動態(tài),說明選題的依據(jù)和意義:
《中國教育政策和發(fā)展綱要》指出:“當今世界風云變幻,國際競爭日益激烈,科學技術發(fā)展迅速,世界范圍的經(jīng)濟競爭,綜合國力的競爭,實質上是科學技術的競爭。從這個意義上說,誰掌握了21世紀的教育,誰就能在21世界的國際競爭中處于戰(zhàn)略地位?!痹诮裉爝@個異彩紛呈的世界里盡管人們交流的方式多種多樣,但舞蹈仍以其獨特的美的表現(xiàn)傳達著人類共同的享受,共同追求的情感。它為我們展現(xiàn)的人類心靈深處的情感不僅為特定民族所接受,而且也引起全人類心的共鳴。隨著改革開放的進一步發(fā)展,我國與外部世界的文化交流日益頻繁,學生可以通地藝術這一窗口領略到世界各國的文化,共同體驗對人類的熱愛,對美好生活的向往,對真善美的渴求和人生的珍重。學生感受到自身的情感的波動和他人情感的交流,形成以審美的態(tài)度對于自己和他人,以審美的態(tài)度對于社會和生活,從而有利于增加人與人之間的了解,互動和團結,增強學生的集體意識和團隊精神,自信心和自豪感,提高學生的人文素養(yǎng),激發(fā)學生對生活的熱愛以及對美好未來的不懈追求。
長期以來,我國舞蹈教育的價值曾被人們所低估,許多人認為,舞蹈能力的培養(yǎng)只對少數(shù)將來要專門從事舞蹈工作的人是必需的,對一般的學生來說只是點綴,中國的小學教育一直到大學教育從來沒把舞蹈課列入課程中,只有少數(shù)條件較好的學校在課外活動中加入一些舞蹈活動內容。面向21世紀的時常經(jīng)濟和技術革命的挑戰(zhàn),學校不但要重視素質教育,更要從學校的教學內容的課程體系,以及觀念上加以改革,讓舞蹈教育徹底溶入心理素質教育中,且充分發(fā)揮它的積極作用。
二、研究的基本內容,擬解決的主要問題:
基本內容:
1、舞蹈、心理素質的含義。
2、舞蹈教育對中小學生的作用。
擬解決的主要問題:
1、目前中小學生在心理素質方面存在的問題。
2、如何通過舞蹈教育培養(yǎng)中小學生的心理素質。
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排:
1、網(wǎng)上、圖書館搜集相關資料;
2、請教指導老師陳文紅副教授,確定選題方向;
3、與同學共同討論本課題,互相交流意見;
4、寫好開題報告;
5、根據(jù)已選題目進一步搜集資料,并擬好論文提綱;
6、論文寫作;
7、論文修改并定稿。
進度安排:
1、依據(jù)論文參考選題,作好論文先期搜集工作;
2、選題,寫開題報告;
3、開題報告定稿,接受畢業(yè)論文任務書;
4、論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查;
5、修改論文階段;
6、論文答辯。
四、主要參考文獻:
[1] 王國賓,平心,矯立森.關于舞蹈美育與素質教育的研究[C].上海:上海音樂出版社,2019.352-375.
[2] 朱培科,馬柯.培養(yǎng)學生創(chuàng)造意識的必要[J].舞蹈,2019,(3):48-49.
[3] 探索舞蹈藝術教育對少兒素質教育的作用[EB/OL].
,2019-03-22 .
[4] 淺談兒童舞蹈教學中的素質教育 [EB/OL].
,2019-11-22.
[5] 安潔.素質教育在高師音樂教育中的作用[J].音樂天地,2019,05.7-9.
[6] 楊仲華,溫立偉.舞蹈藝術教育[C].人民出版社,2019.293-294.
[7] 隆蔭培,徐爾充. 舞蹈藝術概論[C].上海音樂出版社.2019-03.
[8] 劉沛譯.美國藝術教育國家標準[J].舞蹈,2019,(4):36.
[9] 武霞.淺談如何在舞蹈教學中培養(yǎng)學生的能力[D].2019.
[10] GB/T 7-303-06069-3,教育心理學考試大綱[S].
五、指導教師意見:
簽名:
舞蹈作為一門獨立的學科,在音樂教育專業(yè)中起著非常重要的作用,也是音樂教育專業(yè)的必修課程,其目標是培養(yǎng)具有舞蹈教學能力的中小學音樂教師,為開展第二課堂奠定堅實的專業(yè)基礎。筆者院校音樂系舞蹈教師根據(jù)學生的具體情況,編寫制訂出了音樂專業(yè)舞蹈教學大綱和教學計劃,參照北京舞蹈學院教材,從實際出發(fā),將芭蕾基礎訓練、古典舞身韻、民族民間舞組合訓練及編舞知識作為教學內容,耐心細致地組織教學,循序漸進、不斷提高。以口傳身授與主體參與相結合,示范與模仿相結合,講解與探討相結合,建立起“教”與“學”的雙邊活動,提高學生的表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力。
一、根據(jù)學生狀況安排教學計劃
音樂教育專業(yè)的生源一般分為兩部分:一部分學生來源于中等師范音樂專業(yè)和幼師專業(yè)的畢業(yè)生,入校前接觸過舞蹈課,雖基礎較差,但對舞蹈有一些了解;還有一部分學生來源于普通高中的畢業(yè)生,入校前從未接觸過舞蹈,面對沒有專業(yè)基礎的學生,就要從最基本的訓練開始。
第一學年教學重點:芭蕾基礎訓練和中國古典舞基礎訓練。針對學生現(xiàn)狀,選擇一些基礎的、技術難度適中的、動作多樣的組合練習,如:站立的姿態(tài)、手臂的舒展度、腰的柔軟度、腿的外開度以及與呼吸的配合等組合練習,使學生身體素質、柔韌性、軟開度和動作的協(xié)調性、靈活性、控制能力等方面得到開發(fā)和提高。
第二三學年以中國漢族民間舞和少數(shù)民族民間舞為教學重點。選取舞蹈素材典型、舞蹈風格突出的組合進行教學,首先講解民族舞蹈的基本知識,然后進行舞蹈組合的學習,使學生正確理解各民族風土人情,準確把握民族民間舞蹈的風格特點,進行動作元素的學習和組合訓練,豐富舞蹈語匯,提高學生的表演能力。
第四學年以舞蹈編導和作品欣賞為教學重點,以藝術實踐為指導方向,以編舞能力為培養(yǎng)目的,激發(fā)學生的想象力和創(chuàng)造力。
二、改革教學內容注重組合學習
音樂專業(yè)舞蹈課程的教學,要改變以往長期以基礎訓練的技能技巧動作為主,而以民族民間舞蹈表演性組合為輔的狀況,實踐證明,這些基礎技能技巧動作和學生的實際要求差距太遠,在有限的課時內是完不成這些基礎技能技巧訓練的,更何況我們培養(yǎng)的又不是專業(yè)演員,而是中小學音樂教師。因此,音樂專業(yè)舞蹈課程應以各民族民間舞蹈組合、藝術實踐和舞蹈編導為主要內容,構建符合中小學音樂教育發(fā)展的教學課程結構。在舞蹈組合的學習中要注重綜合性組合和表演性組合的學習:綜合性組合是將若干單一基本動作或單項小組合,通過具有藝術表現(xiàn)的連接方法,組合成連貫性,多項統(tǒng)一的完整動作,并通過動作的分解和整體示范,對學生進行分組和整體訓練,如:藏族的“顫踏動律”“尤子巴母”“庫瑪拉”綜合訓練組合、蒙古族的“肩部訓練”“硬腕訓練”“馬步訓練”綜合組合、膠州秧歌的“正丁字擰步訓練”“推扇訓練”綜合組合等等。通過綜合訓練組合的學習,提高了學生各部位的靈活度,加強了四肢的密切配合,使舞蹈動作更加協(xié)調統(tǒng)一;表演性組合是根據(jù)一段樂曲或歌曲的意境及氛圍設計動作連接成的組合。訓練學生時,要以樂曲或歌曲所蘊含的特有意境和與這種意境相吻合的某種美的景象,來引導和啟發(fā)學生去完成動作組合。如:東北秧歌的“小看戲”組合、云南花燈的“春到茶山”組合等都富有很強的表演性。通過學習,使學生很好地掌握東北秧歌“穩(wěn)中浪、浪中艮、艮中俏”的風格,掌握云南花燈“無崴不成燈”的特點。又如維吾爾族的“繡花帽”“齊克提麥”和“摘葡萄”組合,要求學生的身體各部位動作同眼神密切配合,動中有靜,靜中有動,傳情達意,從頭、頸、肩、腰、臀到腳趾都有動作,昂頭挺胸、立腰拔背是維吾爾族舞蹈的基本特點,通過動與靜的結合、大與小的對比,流動性繞腕、搖身點顫、旋轉閃腰、動脖子等裝飾性動作的點綴,形成了熱情、豪放、穩(wěn)重、細膩的風格韻味。教學實踐證明,通過表演性組合的學習,可有效地提高學生在表演中手、眼、身、法、步的協(xié)調配合,同時還可激發(fā)學生學習舞蹈的欲望,增強他們自覺投入意識,從而提高教學效果。
三、根據(jù)培養(yǎng)目標加強教學能力
音樂專業(yè)舞蹈教學目標是培養(yǎng)合格的具有舞蹈教學能力的音樂教育工作者,滿足中小學校對舞蹈教育的需求,這和培養(yǎng)演員既有性質上的不同,又有要求方面的差異。因而,舞蹈教學要以舞蹈知識技能與實踐應用的高度統(tǒng)一為終極目標,通過舞蹈教學使學生不僅學到舞蹈基礎知識和基本技能,而且提高了學生對舞蹈課程目的、意義、教育功能以及價值的認識,使學生樹立熱愛教育事業(yè),牢固專業(yè)思想,從而增強音樂專業(yè)意識和獻身教育事業(yè)的自覺性和積極性。教學能力是一種綜合素質與能力的體現(xiàn),在教學過程中,教師要圍繞學生的思維與肢體活動,根據(jù)學生身心發(fā)展的規(guī)律,來分析學生不同的個性特點,采取不同的教學方法,用心靈和情感去感悟學生,啟發(fā)學生理解掌握各項理論知識和技能技巧,促進學生全面發(fā)展。大學生學習自覺性強,精力易集中,理解記憶能力強,這些是訓練中的有利因素,要發(fā)揮他們的優(yōu)勢,盡快掌握動作要點和教學方法,熟練組合的連接,培養(yǎng)傳授知識的能力。如:學習了藏族舞的“屈伸動律”綜合訓練組合后,讓學生將組合中的三步一靠動作,分解開進行講述并示范,先講上身的體態(tài)、步伐中“屈”與“伸”的連接,最后講手臂與體態(tài)、步伐的協(xié)調配合,并反復示范——練習——再示范——再練習,使動作逐漸完美化。又如:在講解維吾爾族繞腕動作時,當學生學會“繞腕”這一基本動作后,啟發(fā)引導他們發(fā)展動作、延伸想象,進行時間、空間、節(jié)奏、力度等變化創(chuàng)作,產(chǎn)生出比教學更新穎、更獨特的繞腕動作,如三位繞腕、雙攤手繞腕、右手左側上方繞腕、左手右側上方繞腕、轉身四位繞腕等等,可讓一組學生表演,另一組學生將即興創(chuàng)作出的動作進行評議總結,與示范的“繞腕”動作進行對比、分析、探討、改進,培養(yǎng)學生提出問題、分析問題和解決問題的能力。同時,還要教育學生明確作為一名未來教師,在傳授知識和轉化知識的過程中,不但要具備豐富的科學文化知識和專業(yè)技巧的表現(xiàn)能力,還要研究教育學、心理學、生理學等,不僅要具備組織能力、創(chuàng)編能力,而且還要具備提問能力、示范能力和語言表達能力。
四、重視藝術實踐提高編舞能力
課堂教學不僅要強調動作技能的實踐練習,更要注重培養(yǎng)學生對舞蹈知識技能運用的實踐意識,將關注的焦點投放到實踐的情景中,營造豐富多樣、生動有趣的實踐活動。筆者所在院系成立了藝術團舞蹈隊,為學生提供表演的平臺。通過排練和演出,讓學生初步認識了形成少數(shù)民族民間舞蹈特點的地域、氣候和風土人情等原因,加強學生對民族民間舞蹈的了解和熱愛,提高綜合審美能力,使學生多角度、多渠道地領略到了舞蹈藝術的魅力。如在排練藏族舞蹈《高原春風》時,就從藏民族的服飾、生活習俗講起,了解藏族人民的生活環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、、舞蹈創(chuàng)作的感情來源等。作品將“踢踏”“旋子”“鍋莊”融合在一起,豐富的舞蹈語匯,一幕幕生活場景在舞蹈中栩栩如生,每一次隊形變換,仿佛如詩的畫面,涌現(xiàn)出水草風美,牛肥馬壯,在高原春風吹起的那一刻,一切美好的希望和祝福傳播到千家萬戶。又如排練回族舞蹈《蓋碗情思》時,從編舞的角度給學生講起。該舞的編導從傳統(tǒng)的回族舞蹈及其日常生活習俗中,精心揣摩、提煉、發(fā)展、創(chuàng)造了舞蹈語匯和體態(tài)造型,大膽運用了現(xiàn)代舞的編舞手法,把傳統(tǒng)的回族舞蹈和現(xiàn)代舞蹈巧妙地糅合在一起,使得回族舞蹈又有了一個新的起點。舞蹈通過清新、優(yōu)美的造型成功地塑造了一群勤勞智慧、熱情好客的當代回族婦女的舞蹈形象。手捧香甜的蓋碗茶,挺胸、半立腳尖、碎搖頭,臺步的移動及白蓋頭飄舞的動感運用,舞臺上大幅度的穿梭調度,豐富的舞蹈語匯,多層次的結構變化,加上優(yōu)美動聽的音樂旋律,使舞蹈產(chǎn)生了強烈的藝術感染力。就這樣一邊排練一邊講解,使學生受益匪淺,在多次演出中得到了鍛煉和提高。
對于音樂專業(yè)的學生來說,編舞能力的訓練也是非常必要的??蛇x擇一段音樂,讓學生發(fā)揮豐富的想象力,構思編排,以兩個八拍節(jié)奏為基礎,不斷發(fā)展,表達一定的思想情感。也可選擇一首歌曲,啟發(fā)學生根據(jù)歌詞內容構思編創(chuàng),再給予指導糾正,并讓學生相互觀摩學習,取長補短,逐步提高編舞能力。還可以用多媒體教學,欣賞優(yōu)秀的舞蹈作品,如《苦菜花》《少女之春》《溜溜的康定溜溜的情》等,使學生在享受藝術美的同時,對舞蹈作品的動作造型、隊型流動、演員表情變化以及風格特點進行分析、研究和學習。最后把課堂教學、考試內容、舞蹈表演及學生創(chuàng)編的節(jié)目錄制下來,讓學生對自己的舞蹈動作、表演能力和創(chuàng)編節(jié)目進行評價,找出差距和不足,增強訓練效果,提高編舞能力。
舞蹈藝術是一門綜合藝術,既占有空間又占有時間,是集美術、音樂、表演、服飾、文化、歷史、地域文化等于一身的綜合藝術。在音樂教學中,要在教會學生從不同角度、不同方位更深層次學習舞蹈的同時,也要教會他們了解多種藝術,了解舞蹈以外更豐富的民族文化知識,提高學生的綜合素質。
參考文獻:
[1]潘志濤.中國民間舞教材與教法[M].上海:上海音樂出版社2001
中國舞蹈家吳曉邦在理論和實踐兩個方面都作了驗證。他認為:“任何舞蹈在藝術形象上都必須通過音樂,才能把它的‘意思’完整地表現(xiàn)出來?!彼⑶夜_宣稱自己曾從《義勇軍進行曲》中“獲得舞蹈形象”,他還指出“就是一個無伴奏的舞蹈,雖然沒有聲音,但他從無聲中也有一種節(jié)奏動作,會使人感到無聲勝有聲?!薄m然有些舞蹈家為了強調舞蹈藝術的獨立性,致力創(chuàng)作了不用音樂伴奏的作品。但還是用走踢踏,通過腳鈴、手鈴來隨著身體的動作而發(fā)出有節(jié)奏音響來替代音樂伴奏。從廣義上說,這種有節(jié)奏的音響,就是音樂的基本因素。我國舞蹈家王曼力等編導表現(xiàn)烈土在獄中斗爭生活的舞蹈《無聲的歌》,就是一個無音樂伴奏的舞蹈作品,但是它采用了風聲、水聲、鐐銬聲、鞭打聲等音響效果來伴奏,其實這種音響的本身就屬于廣義上的音樂,因為它有節(jié)奏,有律動,有音高,有音色。概言之,舞蹈和音樂不能分離。
二、舞蹈與音樂的結合
首先,舞蹈與音樂之間存在的共同點是節(jié)奏,這是它們結合的自然基礎。舞蹈和音樂都有節(jié)奏,舞蹈更需要音樂來強化節(jié)奏感。原始舞蹈之所以一開始就與音樂結合在一起,根本原因在于節(jié)奏。從更深層的意義上看,人的有節(jié)奏的動作自然地要求音樂來配合,因此歷代各種有節(jié)奏的集體勞動都有勞動號子。舞蹈作為一種感情沖動的自由的有節(jié)奏的動作表現(xiàn),自然更加需要音樂的配合。當然,能夠同舞蹈相結合的不是任何音樂,而是節(jié)奏比較鮮明的音樂。音樂本來便同其他藝術相結合,例如同戲劇、電影、詩歌等等,但是最容易而且必須結合在一起的還是舞蹈,原因也在于它們之間有著共同的節(jié)奏。
其次,舞蹈與音樂的共同點是抒情性。舞蹈和音樂都直接表達感情,而且音樂的表達具有抽象性,它不會對舞蹈的具體表達產(chǎn)生重疊、矛盾或干擾,而可以與舞蹈結合得天衣無縫。
再次,舞蹈和音樂都是在時間過程中展示的。這樣它們才能夠同步進行,結合在一起。
三、音樂對舞蹈的作用
(一)配合并幫助舞蹈在整個過程中表達情緒,體現(xiàn)性格,烘托氣氛
舞蹈需要音樂的激發(fā)與強化。離開音樂,舞蹈是難以充分表達感情的。音樂本來就有直接滲入人心的特點,欣賞者常常把音樂中表現(xiàn)的感情當作自己內心的感情來體驗。舞蹈家對于自己表演的作品的組成部分的音樂當然有更深的感受和理解。這種感受和理解進一步激發(fā)起內心的感情,通過外在的形體動作表現(xiàn)出來。杰出的舞蹈家烏蘭諾娃在《一個舞蹈演員的自述》中說,她在扮演《巴赫奇薩拉伊的水泉》中的瑪麗亞時,是把理解音樂作為“起點”的。她還說,好的音樂就是在對自己“指示舞蹈動作的表情和意義”。音樂可以加強舞蹈的感彩,可以幫助理解舞蹈的內容,并且使舞蹈顯得更加生動而有魅力。音樂能夠直接打動觀眾的感情,這就等于在舞蹈與觀眾之間增加了一條感情的紐帶,使觀眾同舞蹈更加接近。
(二)幫助組織舞蹈動作
舞蹈創(chuàng)作要對照音樂來進行。由于舞蹈與音樂有著共同的節(jié)奏、韻律和情感內容,而且是同步展示的,兩者必須高度地協(xié)調一致。舞蹈作品不是把動作設計成之后,再配上音樂的,而是在進行動作設計之前就必須有音樂。舞蹈音樂的采用有兩條途徑,一是利用現(xiàn)成的音樂,一是為既定舞蹈的主題和情節(jié)創(chuàng)作的音樂。“按照音樂編舞”,這是舞蹈的普遍做法。扎哈諾夫說:“作曲家寫作舞劇音樂,……,而舞劇編導則為音樂所激動,并在音樂的基礎上創(chuàng)作出舞蹈作品──舞劇?!薄碑斎唬璧覆⒎侵皇欠囊魳?。首先,舞蹈要對音樂進行選擇,因為不是任何音樂都適合于舞蹈的。其次,如果專為構思中的具體舞蹈作品創(chuàng)作音樂,就要服從舞蹈編導提出的要求,另外,舞蹈編導在編舞過程中還可以要求對音樂進行修改。
吳祖強先生在《舞蹈的音樂結構及其它》一文中曾這樣說道:“舞蹈和音樂的任務是共同努力通過塑造鮮明、有說服力的形象來展示企圖表現(xiàn)的內容,從總的方面來看,舞蹈音樂的最大特點應該是能盡力幫助舞蹈形象的塑造和確立,豐富舞蹈形象,加強舞蹈形象的感染力?!比缑耖g舞《石頭·女人》的音樂,以濃郁的福建地方色彩,灑脫、純樸的音調特征,刻畫了惠安女勤勞、樸實和忍辱負重的典型性格,令人回味無窮。
1 輔導員隊伍結構不合理
(1)年齡結構偏向年輕化。調查顯示,該藝術院校35歲以下的輔導員占到整體學院學生工作人員的60%以上。雖然擁有一支年輕化的輔導員隊伍在藝術院校學生工作開展上有便利,但是,我們應該清醒地看到年輕化存在的問題。首先,學生管理工作的經(jīng)驗缺乏,應對學生青春期種種復雜的行為經(jīng)驗不足;其次,人生經(jīng)歷較淺,在藝術院校學生的世界觀、人生觀、價值觀以及未來職業(yè)生涯規(guī)劃等方面的指導能力不足,對大學生思想教育的力度和深度就會顯得較為薄弱,從而影響思想政治工作的開展;最后,在難以獲得家長的信任,由于年齡的差距,在溝通與互動的過程中,很難贏得家長他們的信任與配合,這樣對學生的教育效果不利。
(2)學歷層次不高。從學歷結構來看,該藝術院校輔導員隊伍中,大多是大學本科生留校,具有研究生學歷的輔導員所占比例則相對較小。雖然學歷高低不能說明工作能力強弱,但是在藝術高等院校的工作環(huán)境中,具備較高的學歷則是輔導員順利開展工作和職業(yè)發(fā)展的先決條件。大學生是經(jīng)歷了十幾年學習,已經(jīng)擁有了較為豐富的知識儲備,并具有較高的智商水平,如果輔導員不具備廣闊的知識、淵博的學術視野、厚重的文化底蘊和良好的學歷背景,就無法對學生進行專業(yè)指導和交流,也無法站以一定的高度對學生進行教育管理,更無法贏得學生尊重。
(3)職稱和專業(yè)職務偏低。該藝術院校輔導員的職稱往往依據(jù)教學系列職稱評定辦法執(zhí)行,沒有設定獨立的職稱系列,而做輔導員工作的教師大多年輕,還無法滿足晉升職稱專業(yè)職務的工作年限要求,所以輔導員的職稱大多數(shù)都只是助教;同時,由于受課時、科研方面的局限性影響,輔導員想提高職稱很難。所以,輔導員隊伍中,初、中級職稱和專業(yè)職務者占到絕大多數(shù)。這不僅嚴重挫傷了輔導員工作的積極性,使輔導員感到心灰意冷,而且會使得輔導員的職業(yè)認同感低下,職業(yè)歸屬感缺失。由此可見,一支職業(yè)化、專業(yè)化的藝術院校輔導員隊伍應該具有專業(yè)的職稱晉升制度,以調動輔導員工作的熱情和動力,要創(chuàng)新解決。
(4)知識結構不合理。由于該藝術院校的輔導員很多是留校本專業(yè)的本科生為主,缺少思想政治、教育技術、心理學、社會學等與學生教育工作密切相關的學科背景,對于學生工作不夠專業(yè),不能系統(tǒng)、專業(yè)地對大學生進行教育指導。例如,在思想教育方面,輔導員由于缺乏系統(tǒng)的政治理論知識和正確的引導方式,總是刻板說教,不能以理服人;在心理輔導方面,輔導員缺少專業(yè)識別和解決學生心理方面問題的專業(yè)技能;在就業(yè)規(guī)劃指導方面,輔導員缺乏掌握職場發(fā)展趨勢、指導學生職場競爭的本領,只能處于在為學生提供少量求職信息、組織參加校園招聘會、辦理畢業(yè)手續(xù)等較低層次的就業(yè)指導水平上。
2 輔導員人員配備不足,后備人才培養(yǎng)專業(yè)缺失
按照教育部規(guī)定的師生比不低于1:200配備輔導員,該藝術院校目前應該配備72名輔導員。而事實上目前該藝術院校輔導員數(shù)量是按接近1:300配備的,目前還比較大。由于輔導員帶的學生數(shù)量多,日常性工作也就較多,工作壓力大,學生工作的難以深入開展。另外,由于輔導員的培訓學習機會很少,一般只經(jīng)過短期的培訓便匆匆上崗,參加工作后絕大多數(shù)人未能接受專門系統(tǒng)的訓練,許多輔導員缺乏從事大學生教育和管理工作的專業(yè)素質,較難適應新形勢下學生工作的要求。目前,藝術院校輔導員后備人員主要由藝術教育專業(yè)來培養(yǎng),但藝術教育專業(yè)的培養(yǎng)目標并不能完全滿足高校輔導員實際工作的整體要求。
3 工作與待遇的反差導致隊伍不穩(wěn)定
輔導員工作地位低、待遇水平低、職業(yè)認同感差是現(xiàn)階段輔導員隊伍建設的普遍問題。在本次調查中,有28.6%的人不滿意自己的經(jīng)濟待遇,有19.1%的人不滿意自己的政治地位,另外33.3%的人感到工作壓力大。輔導員作為基層工作人員,需要最為廣泛的接觸學生,做最為細致辛苦的工作,但卻難以獲得相應的讓其滿意的社會肯定,個人的社會價值難以實現(xiàn),致使其心理失衡,較嚴重地影響了他們工作的積極性和熱情,一些輔導員就有了離開工作崗位的想法。調研中我們發(fā)現(xiàn),只有33%的輔導員準備走職業(yè)化之路,其他大部分都希望轉教學崗位或從事其他管理工作。輔導員隊伍的不穩(wěn)定狀態(tài)破壞了學生工作的連續(xù)性和系統(tǒng)性,不可避免地會影響工作的質量,而待遇、收入和職稱方面的問題則是造成該藝術院校內輔導員隊伍人員留不下、穩(wěn)不住的主要原因。
4 輔導員的職業(yè)發(fā)展空間有限
職業(yè)化、專業(yè)化的發(fā)展要求藝術院校輔導員從業(yè)人員有一個長期的職業(yè)發(fā)展方向和規(guī)劃。而藝術院校在輔導員的職業(yè)發(fā)展問題上則存在著一定的阻力,主要表現(xiàn)為職務晉升空間狹窄、后續(xù)發(fā)展空間不足。調研中發(fā)現(xiàn),目前藝術院校的輔導員主要有三條出路:一是轉崗成為專任教師;二是繼續(xù)從事輔導員工作,成為職業(yè)化的輔導員;三是應聘學校管理崗位。但從現(xiàn)實情況看,這三條道路都很難走。首先,輔導員轉為專業(yè)教師有困難。目前,藝術院校在選聘教師時,學歷基本上都要求專業(yè)研究生,同時,由于輔導員平時要用大量的時間從事學生事務,缺少時間進行專業(yè)學習與研究,致使專業(yè)的退步。因此,輔導員是進入專業(yè)教師隊伍是困難的。其次,藝術院校專職輔導員要職業(yè)化、專業(yè)化發(fā)展,成為思想教育、心理教育、職業(yè)就業(yè)規(guī)劃、教學管理等方面的專才也存在較大難度。因為思想教育、心理教育、職業(yè)就業(yè)規(guī)劃、教學管理等都具有較強的專業(yè)性與科學性,必須經(jīng)過長時期專業(yè)的學習與培訓。而藝術院校絕大多數(shù)輔導員缺少相關學科背景,又缺乏相關學科系統(tǒng)的培訓和進修,使得專業(yè)化程度受阻。最后,輔導員向管理崗位發(fā)展也存在困難。由于學校行政管理機制等原因,崗位流動較少,在職務晉升空間上也比較擁擠。這些因素都造成輔導員隊伍很難由較好的職業(yè)發(fā)展,職業(yè)發(fā)展的后續(xù)空間有限,流動機制缺失。因此,要把藝術院校輔導員隊伍建設看作一個可以持續(xù)發(fā)展的過程,具體研究在藝術院校輔導員隊伍建設過程中如何“選人、用人、育人、留人”,輔導員隊伍應該“如何加強”和“怎樣建設”已成為一項極為緊迫的重要任務。
參考文獻
文藝理論中關于音樂與舞蹈關系的探討從未停息過。早在先秦,中國就已有關于音樂舞蹈關系探討的記載。在20世紀80年代,我國現(xiàn)代舞蹈美學的自覺隨著改革開放進程的不斷深人,東西方文化碰撞的不斷加劇而發(fā)生,其時的舞蹈理論界,開始嘗試按照西方現(xiàn)代主體意識崛起的文化理念,重新解釋舞蹈藝術中的音樂與舞蹈關系問題。
在這場舞蹈美學大討論中,關于舞蹈和音樂之存在關系的觀點可以大致分為“他律’、“自律”與“和律”三大類別。
“他律”論者認為音樂是舞蹈的靈魂,這是因為‘‘舞蹈必須依賴音樂而存在,恰如魚和水的關系,一個沒有音樂的舞蹈是不可能被人理解的”氣“舞蹈是有韻律的動作美,這些美的動作只有在美的音樂伴奏下才能真正臻于完善,成為完美的藝術”0這一理論的總體特征就是認為音樂是舞蹈的核心、根本、源泉、靈魂。而“自律”論者則截然相反,針鋒相對地站在舞蹈本體的立場上對“他律”進行批駁,認為上述觀點是一種過時的口號。3舞蹈的靈魂應存在于舞蹈自身,舞蹈是用肢體與靈魂結合后的顯現(xiàn)與表達獨立的藝術“舞蹈并無闡釋音樂的義務”應當把“舞蹈音樂視為‘軀殼’,而把源自生命躁動、情感沖動的舞蹈視為‘靈魂?!昂吐伞闭撜邉t試圖用綜合統(tǒng)一的觀點來調和兩者的關系。比如吳曉邦先生就認為:“舞蹈是一種綜合的表現(xiàn)形式”它“需要用音樂去表現(xiàn)舞蹈進行中的速度、力度、量度、幅度等,突出表現(xiàn)人物氣質上的剛柔粗細、抑揚頓挫、輕重緩急;舞蹈依靠聽覺上的時間感去表現(xiàn)人物的情感和進行形象的塑造。音樂在舞蹈的綜合性中起著很大的作用,好的舞蹈要有好的音樂來配合,這里不是誰服從誰,而是相互默契。這一觀點,強調音樂與舞蹈的對應與平等。
及至今日,這些觀點還在尋求各種論證并以各種方式進行著熱議。筆者認為,無論“自律”還是“他律”,都是單方面強調音樂或舞蹈的作用,這顯然有失偏頗。我們知道,人類藝術之初是以“三位一體”的方式混生在一起的,隨著人類文化的不斷發(fā)展與進步,藝術也隨之被細分,音樂和舞蹈才分為了兩個不同的藝術品種。而翻遍所有的藝術理論,無一例外地把舞蹈定義為:“視聽藝術’、“時空藝術”等至少包含兩個元素的“綜合藝術”。而從現(xiàn)實存在上來講,音樂作品可以獨立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品離開了音樂也便不是一個完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈藝術應是同時包含舞蹈音樂和舞蹈樣式兩種要素的綜合藝術,而不是僅僅等同于舞蹈樣式的獨立藝術,舞蹈中的音樂如同舞蹈動作一樣,是研究舞蹈本體必不可少的一個組成部分。
舞蹈藝術中舞蹈音樂與舞蹈樣式的關系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈樣式?jīng)Q定律”。因為無論對于表達自身經(jīng)驗與體悟的編舞者還是二度創(chuàng)作的舞蹈表演者,或者帶有審美心理期待的舞蹈欣賞者來說“舞蹈樣式”對于他們的作用顯然大于‘‘舞蹈音樂”。
本文嘗試從音樂學科角度,立足我國傳統(tǒng)樂舞思想,借鑒《聲無哀樂論》中確立音樂本體獨立性以及‘‘聲情對照”的思路,對“以舞蹈為主體的綜合論”——“舞蹈樣式?jīng)Q定律”這一問題展開考察分析。
一、“聲無哀樂”的理論內涵
《聲無哀樂論》是嵇康的音樂美學專論,被譽為音樂美學研究史上的里程碑式的著作。它誕生于魏晉南北朝那個個體意識開始覺醒的“文的自覺”時代,此時,文藝中的各個門類也均以獨立的形態(tài)呈現(xiàn)于理論文獻之中,比如劉勰的《文心雕龍》(文論)、鐘嶸的《詩品》(詩論)、宗炳的《畫山水序》(畫論)等等。音樂類的理論專著也有了更為細致的劃分,以純音樂(器樂)為研究對象的專論專著,嵇康的《聲無哀樂論》對音樂藝術的特殊規(guī)律進行了深入探討,為音樂藝術的獨立、自主發(fā)展奠定了基礎。
眾所周知,在《聲無哀樂論》出現(xiàn)之前,傳統(tǒng)樂舞美學思想并不是十分注重對音樂和舞蹈進行區(qū)分,而是如《樂記》中“師乙篇”說“歌之為言也,長言也。說之,故言之;言之不足,故長言之;長言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故不知手之舞之足之蹈之也?!蹦菢影讯叨伎醋魇潜砬榈乃囆g,只不過舞蹈是情感表達進入不可遏制的顯現(xiàn)。
嵇康強調:“音聲之作,其猶臭味在于天地之間。其善于不善,雖遭濁亂,其體自若而無變也,豈以愛憎易操,哀樂改度哉!這是認為,音樂是一種獨立的藝術形式,它的存在不需要依賴人的哀樂情感,人的哀樂情感也不會改變或影響音樂的存在=“聲無哀樂”是嵇康音樂思想的核心觀念,意謂音樂是一種客觀存在而感情則純粹主觀,所謂“心之與聲,明為二物”二者并無因果聯(lián)系。
在嵇康之前,儒家樂論一再強調“樂”是哀樂的情感表現(xiàn),而嵇康卻認為作為“樂”的本體的“和”是超哀樂的,與哀樂無關。在《聲無哀樂論》中,樂的形成基礎是純粹聽覺材料的‘‘聲’,“聲”有大小、單復、高埤、舒急、猛靜的不同,但它們僅是物理的存在,卻不含有哀樂情感,因此音樂并不能像詩歌那樣表達某種具體情感或思想內容。那嵇康是否就否定了聲音和情感之間的聯(lián)系呢?通過分析,也顯然沒有。從《聲無哀樂論》中可以看嵇康在聲與情的關系上的認識大致可分為以下幾個具內在邏輯關系的方面:(1)音聲與情感之間具有‘‘無常”的關系;(2)音聲對人的哀樂情感只起到“發(fā)滯導情”的作用;(3)人在音樂審美中體驗到的哀樂情感是由社會生活中所獲。從這樣三點我們不難發(fā)現(xiàn),其實它所強調的是聲情對應點在于聽聲之時的“人心”。意即:音樂本身無哀樂,而在聽音樂的人心的悲喜。舞蹈音樂自然也包括在其中。
在此理論基礎之上,我們如何理解舞蹈藝術中舞蹈音樂和舞蹈樣式各自獨立的作用與結合呢?
二“聲無哀樂”與“舞有哀樂”
(一)“聲無哀樂”——舞蹈音樂
如果說“聲無哀樂”,那又如何解釋人們在聽到音樂的時候都會有感觸或者感動呢?嵇康這樣解釋“至夫哀樂,自以事會先遘于心,但因和聲以自顯發(fā)’,“哀心藏于內,遇和聲而后發(fā),和聲無象而哀心有主,夫以有主之哀心,因乎無象之和聲而后發(fā),其所覺悟哀而已。其大意是說,人們聆聽音樂時所產(chǎn)生的各種情感并不是音樂自身所具有的,而是我們在聽音樂之前就已經(jīng)存在于心中的,音樂只不過是通過音響激發(fā)起了人們潛存的情感而已。因此,我們不能根據(jù)人們聽音樂會生發(fā)出情感就把音樂與情感相等同,而是人心是什么,聽到的就是什么。
其實,近代音樂理論對嵇康“聲無哀樂”觀點的認同也不在少數(shù)。俞人豪先生這樣認為:構成音樂這門藝術的特性的基礎在于它是以經(jīng)過選擇,概括的聲音作為其物質材料的。這句話從本質上決定了音樂首先是聽覺的藝術。較之其他藝術,音樂不必去尋找現(xiàn)實的對應物,它可以因形式上的絕對化而存在。斯特拉文斯基也認為音樂什么也不表達,只是一種結構。這種自律論美學觀點認為音樂只能象征、暗示,而無法寫實。
法國舞蹈家諾維爾在他的《舞蹈與舞劇書信集》中說:“音樂之于舞蹈,正如歌詞之于音樂一樣。用這一比喻,我只想說明一點:舞蹈音樂是,或者是一個提綱,它規(guī)定或預先決定著每位演員的動作和表演,因此演員應該表達提綱的內容,以富有表情的、精力充沛的姿勢和生動活潑的臉部表情把這個提綱變成人人易懂。
這里的音樂雖然是舞蹈藝術中的一個組成部分,但從藝術屬性上它是屬于音樂的,具有一切音樂的藝術特征,自然也順應“聲無哀樂”的定義,它們與舞蹈樣式一起構成完整的舞蹈藝術,并被舞蹈樣式限定、修飾和啟發(fā)。
(二)"舞有哀樂”——舞蹈樣式
1.舞蹈動作的具象性
盡管舞蹈與音樂一樣都是由抽象的形式發(fā)展而來,動作與聲音最終來自設計而不是來自實際的情節(jié),但沒有一種舞蹈可以說是絕對抽象,它總是與生活發(fā)生某些聯(lián)系,表達人類的情感。不管動作是多么的形式化,編舞者都要以手臂、腳、頭和其他許多可以暗示的部位來表現(xiàn)生活中某些真實并可模仿的東西,并以具體形象在一定的時空范圍里給人以某種約定性。
就舞蹈而言,沒有動作,不能稱其為舞蹈,動作是構成舞蹈最根本的基礎。與聲音的自然屬性不同,凡是動作皆有目的??铝治榈轮赋觯骸氨憩F(xiàn)某些情感的身體動作,只要它們處于我們的控制之下,并且在我們意識到控制它們時把它們設想為表現(xiàn)這些情感的方式,那它們就是語言。當人們沉默的時候,他們的思想和情感并沒有沉默,許多情況下反而迸發(fā)得更多,流動得更快。這些思想情感的流露是由人的身體符號外泄而出的,人的每一個表情、姿勢、動作都是一種符號,都代表著一定的意義。當這一無聲的符號世界被藝術夸張或變形以后,舞蹈的符號世界便五彩斑斕地跳動起來。
即使是古典芭蕾這種建立在幾何構圖原則之上,遠離生活經(jīng)驗的人為動作體系里,動作仍因欣賞者的肌肉的“內模仿”而被賦予具象的意義。如:舒展的動作大都表現(xiàn)愉快的心情;收縮的動作大都表現(xiàn)恐懼或憂傷等灰暗的心情;快速的動作多被理解為激動或煩躁不安;慢速的動作會被認為是猶豫或害羞的心態(tài)表達……舞蹈通過動作來表達思想,而觀眾也通過動作對舞蹈的意圖做出反應,并且了解到舞蹈要表達什么。
2.舞蹈環(huán)境的限制性
“聲無哀樂”表明了音樂的非語義性,說明了音樂反映現(xiàn)實的方式是間接的,人們對音樂的主觀解釋范圍比其他藝術寬廣很多。而在舞蹈藝術中,音樂無法確定的內容,在表演者與觀賞者之間建立某種聯(lián)系后具有了相對的約定性,作為綜合藝術的舞蹈使用服裝、道具、燈光、布景等更接近于生活經(jīng)驗的物質材料,為觀賞者營造了一個具象的時間、環(huán)境與氛圍。
取材自文學作品的舞蹈作品,在文學藝術預先設置的情境中,欣賞者通過舞蹈樣式和舞蹈本身所蘊含的情節(jié)內容對文學戲劇性的具體闡釋,更是超過了抽象的、非具象的音樂聲態(tài)本身。
"舞有哀樂”舞蹈以稍縱即逝的人體動作在有限的空間和時間內塑造藝術形象,表情達意,感動觀者的情感,而觀眾也充分調動自己的感受與想象去體驗與領悟舞蹈語匯的內涵,把舞蹈樣式變成心靈的對應物,將心靈的激情投射到舞蹈本身,從而形成‘‘不知何者為我、何者為物”的境界,正所謂:歌之不足,故手舞足蹈之。
三、‘舞有哀樂”對“聲無哀樂”的限定與闡發(fā)
"聲無哀樂”而“舞有哀樂”。雖然舞蹈藝術中的舞蹈音樂只是一種形式結構,但由于舞蹈樣式所含有和傳達的各種信息帶給觀賞者情感上限定、啟發(fā)、想象的空間,因此說‘‘舞蹈樣式”對“舞蹈音樂”有著決定作用。從這樣的觀點出發(fā),
我們也許就不難解釋為什么舞蹈界會出現(xiàn)大量的“同曲異作”的現(xiàn)象。人們帶著對舞蹈所營造的氛圍與環(huán)境的認同,去感受并理解那原本無哀樂的音樂。
如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞劇”之一《天鵝湖》,從1877年誕生至今的130多年里被編出至少100個以上的版本。尤其是近代以來更有英國的男子版《天鵝湖》和中國現(xiàn)代舞版《天鵝湖祭》,風格跨越之大令人瞠目結舌;另有“音樂界畢加索”之稱的斯特拉文斯基作曲的舞劇音樂《春之祭》也有芭蕾、現(xiàn)代舞、當代舞、舞蹈劇場等相當多種舞蹈闡述版本。人們在觀賞男子版的《天鵝湖》時完全拋棄了公主與王子的浪漫而轉而投入到一個尋求真愛的男子的情感世界中;在欣賞中國現(xiàn)代舞版的《天鵝湖祭》時,同樣悠揚的《天鵝湖》音樂主題只會激發(fā)我們對舞蹈事業(yè)的深思而再也無暇顧及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鵝形象。
那些不是為舞蹈而專門創(chuàng)作的音樂作品,更會被編舞家賦予它們與作曲家初衷不同的新的含義且不被質疑其合理性,這種例子不勝枚舉:美國舞蹈家保羅泰勒曾根據(jù)巴赫的多部音樂作品編創(chuàng)作品,其中著名的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》被用來傳達泰勒對塵世間生命和生活的可愛的贊美;福金采用肖邦和里姆斯基-科薩科夫的作品;巴蘭欽采用莫扎特和萊伯的作品;安東尼丘多爾采用勛伯格和馬勒的作品……由于舞蹈樣式營造了舞蹈音樂的外界環(huán)境條件,這些作品服務于編舞者的各種體驗、感悟與情感。
明代著名的樂律學家、數(shù)學家、歷學家、舞學家朱載堉十分形象地闡述了樂與舞之間的關系:“有樂而無舞,似瞽者知音而不能見;有舞而無樂,如痖者會意而不能言。樂舞合節(jié),謂之中和,天地立焉,萬物育焉。”9341在舞蹈藝術中的音樂,由于舞蹈編導的個人感悟、舞蹈表演者的二度創(chuàng)作以及觀眾審美期待等其他要素的誘導、限制與啟發(fā),從而呈現(xiàn)出不同的藝術想象空間。舞蹈樣式的“舞有哀樂”對舞蹈音樂‘‘聲無哀樂”的結合、限定與啟發(fā),成就了動人的舞蹈藝術。
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奧爾夫教學法(Orff—Schulwerk)的創(chuàng)建者卡爾奧爾夫,是一位卓有成績的德國作曲家,音樂作品在全世界經(jīng)常上演。他同時也是位音樂教育改革先驅。他的音樂教育體系在全世界廣為流傳,教材被翻譯成二十多種文字。
奧爾夫教學法強調藝術教育的綜合性。他把語言、律動和音樂教學相結合,通過節(jié)奏、朗誦。拍手。跺腳等人體樂器、音樂游戲、歌唱、舞蹈、繪畫。演戲劇、演奏奧爾夫樂器等多種形式,使孩子不僅興致勃勃地參與音樂活動,而且縱膈提高語言能力、理解力和表演能力。
奧爾夫教學法鼓勵兒童的創(chuàng)新精神,音樂活動中有大量機會讓孩子即興創(chuàng)作。創(chuàng)新求異,特制的奧爾夫樂器使兒童能迅速在樂器表述音樂的構想,享受創(chuàng)作的樂趣。
奧爾夫教學法強調本土化,奧爾夫的教育思想能與當?shù)匚幕z產(chǎn)完美結合,這也是奧爾夫教學法能迅速傳遍世界的重要原因之一,在進行奧爾夫教學的同時使兒童繼承本民族的文化遺產(chǎn),這一設想有美好的前景。
我作為一名幼教老師,對幼兒教育我覺得小學音樂論文,幼兒手指小肌肉尚未發(fā)育完全,此時最需要發(fā)展的不是技巧,而是樂感的培養(yǎng)和對音樂的喜愛,奧爾夫教學法恰能滿總這一需要。德國當代杰出的作曲家、音樂教育教卡爾·奧爾夫,他所創(chuàng)作的音樂教育體系無論從教育內容、教學形式上都非常有特點。奧爾夫認為,在音樂音樂中,音樂只是手段,教育人、培養(yǎng)人才是目的。音樂是人類思想情感的自然本性的表達,人人都有潛在的音樂本能。因此,音樂教育應該面向所有的人,音樂教育的首要任務是為重多的將來不是音樂家的孩子們著想,鼓勵幫助他們成為積極地有一定能力的音樂愛好者,使他們從音樂中享受到喜悅、樂趣,也為他們向音樂高深方面的發(fā)展打下良好的基礎。
下面我就結合自己的工作談一下我對奧爾夫音樂教育體系的看法:
原本性——是奧爾夫音樂教育的核心思想,也是這個體系的突出特點原本性思想探究的是如何通過音樂教育使音樂回歸人的生命。原本性音樂學習注重人對音樂的最基本的感受、體驗。這種感受和體驗的獲得不是依靠外在的知識灌輸、技術訓練。而是通過人們的自身參與,自發(fā)地、自然地獲得。人人都可以在輕松愉快的情緒中,在沒有困難的壓力下,學習和掌握原本性的音樂。而且,他對任何民族任何風格的音樂都可以適應,因為他是一種思想和原則,對于孩子們,對音樂都具有本能的反應,音樂就是兒童的生活,音樂教育重要的不是“教”,而是反從皆原本具有的潛能喚醒、語重心“長”出來的。音樂是人的心靈表現(xiàn),音樂滿足人在精神上的需要,是每天生活的有機部分,好的音樂教育,不但能夠極大地提高學生的音樂能力,而且能夠促進學生的全面發(fā)展,促進兒童智力和情感的平衡小學音樂論文,學生健康的成長。這樣培養(yǎng)出來的兒童,精神生活是豐富的,不管他將來從事何等職業(yè),都會成為一個比音樂上無知的人更有用的社會成員。音樂教育在學校的重要性甚至超過音樂本身?,F(xiàn)在大家都在提倡素質教育。,那么,什么是素質教育呢?
在素質教育中,我們應該從兩個曾面理解藝術教育的全面發(fā)展作用,培養(yǎng)人的全面發(fā)展的教育,必須包括審美、藝術教育。藝術教育本身應有具有目的的把不同內容的藝術素質培養(yǎng)作為教育目標,體現(xiàn)對人的全面發(fā)展的關注。素質表現(xiàn)的是人的綜合事例的生命質量,藝術教育應該通過高水平的教育實現(xiàn)他在人的培養(yǎng)中的特殊作用。例如。通過音樂教育可以發(fā)展人的感官功能;培養(yǎng)人堆藝術的情感、態(tài)度;審美判斷能力;培養(yǎng)高深的品德,美好的心靈;促進認知能力的發(fā)展,提高運用音樂藝術形成進行交流表達的能力,發(fā)展想象力、創(chuàng)造性等等。
奧爾夫體系認為,學校教育長期以來都是注重發(fā)展理性,而對人的感性、感悟、直覺等方面缺乏效的培養(yǎng)。而具有創(chuàng)造性的人必須是感覺靈感的人,藝術教育正是培養(yǎng)感性知覺的最好途徑,尤其在孩子早期培育的一切,對他們的畢生都具有作用。兒童在早期培養(yǎng)的良好品格、趣味,不僅是他們個人的財富,也會成為公眾精神的一部分,團體精神的一部分。他們會影響到整個國家公眾的修養(yǎng)、素質。
奧爾夫非常重視集體音樂活動中合唱、合奏的教育價值。
在合唱、合奏活動中,音樂具有煙密度整體結構和綜合的整體表現(xiàn)。合唱、合奏所體現(xiàn)的嚴密,精確的配合、和諧、藝術的表現(xiàn),都有助于形成高度紀律性和高度藝術性的集體,音樂內在的表現(xiàn)的集體榮譽感等等。培養(yǎng)了自律、自我激勵、學習力與他人的非詞語的交流形式、默契合作,學會了理解,接納,欣賞他人,促進了兒童良好的社會性品格的發(fā)展。
即興性——奧爾夫教育體系中最突出重要的一項原則。奧爾夫認為,即興是最古老小學音樂論文,最自然的音樂表現(xiàn)形式,是情感表露的最最直接形式。奧爾夫的教學活動,通過兒童的積極參與合唱演奏中以即興活動形式發(fā)展兒童的音樂體驗,嘗試創(chuàng)造音樂的能力。即興活動重視兒童在做的過程中的主動學習,以及想象力創(chuàng)造性的發(fā)揮。因此,做不做是關鍵問題,而做的好不好不是關鍵問題〉。
奧爾夫明確指出:重要的是學習的過程,而不僅是結果。兒童在成長事件過程中的結果,可能是幼稚、粗燥、不完美的,但可貴的是,兒童在實踐中的體驗和獲得的經(jīng)驗,是兒童自然的情感、想象力、個性的發(fā)展。
奧爾夫說過,原本性的音樂是讓兒童很早就開始以即興活動形態(tài),創(chuàng)造性地探索節(jié)奏音響和旋律等,音樂基本素材的各種變化和重新結合,即興創(chuàng)造原則的精髓在于,不是僅僅把即興演奏作為一種教學形式而是他作為整個音樂教育的起點和基礎。在即興的活動中培養(yǎng)了兒童的敏銳聽覺,精確的節(jié)奏感,對于音樂形式,結構的感知,對于音樂形象,變現(xiàn)的理解和高度的集中注意,默契的相互配合,實際上市對兒童音樂能力的全面發(fā)展。雖然我學習奧爾夫音樂教育體系的時間不長,對于其理念和內容理解得也非常膚淺。
但是,卻已深深地認識到了自己作為一名音樂教員的職責的重要性。以往,給孩子們上音樂課,總是按照大綱該教什么教什么。課上要求課堂紀律要好,不允許孩子亂說亂動,這樣就限制了他們的自由發(fā)揮,失去了奧爾夫所提級的音樂教育的原本性和即興性。雖然課上紀律孩子們的表現(xiàn)不錯小學音樂論文,但是一堂課下來,課堂氣氛死氣沉沉,教學效果并不理想。孩子們并不是很喜歡上音樂課,有的孩子甚至把上音樂課當成一種負擔,因為他們缺乏自信,害怕其他同學笑話他二音不全,或是害怕考試不及格,這些種種原因不僅僅限制了孩子們對學習音樂的樂趣,也限制了他們對音樂的創(chuàng)造性、原本性和即興性。更讓我感到工作起來不是得心應手,缺乏與孩子們的默契配合和心靈上的溝通,我想因為他們對音樂已失去了興趣。
各級學校中音樂教師的人數(shù)參差不齊,傳統(tǒng)觀念也給音樂教師造成不小的壓力。一直以來,各級各類學校的音樂教師分布極不均勻。城鎮(zhèn)中小學的教師人數(shù)較多,農(nóng)村中小學的專職音樂教師較少,甚至用代課教師。而在人們的傳統(tǒng)觀念中,對音樂教師的要求是“一專多能”,最好是“十八般武藝”樣樣精通。于是,音樂教師除了完成好本職的教學工作外,還要承擔學校、社會各種文娛活動的組織指導,從合唱隊、舞蹈隊到鼓號隊、民樂隊、管弦樂隊等,從舞臺表演到幕后準備,只要和音樂有關的活動,都屬于音樂教師的職能范圍,不但要完成任務,還要為學校獲得榮譽、增光添彩。
二、促進音樂教師有效合作的模式探究
1.課內教學工作的合作提高
音樂教師的合作團隊可按小學、初中和高中的平行年級進行分組,既可以由音樂教研員牽頭分配,也可以教師間自行組合,每個團隊的教師應來自三所以上不同學校,定期進行集體備課和教研活動交流。教研活動的形式可以多種多樣:輪流上公開課或說課并進行評課,提高教學業(yè)務水平;開發(fā)、補充音樂教學資源,充實課堂教學素材;集中進行音樂理論與技能的培訓和音樂鑒賞、評析,不斷提高自身音樂修養(yǎng),更好地為學生服務,等等。通過這樣的團隊教學交流活動,充分發(fā)揮音樂教師群體的教研能力,從而建立起一種人性化、可持續(xù)發(fā)展的、以教學科研為基礎的組織。需要強調的是,團隊成員在交流、探討中,相互間取長補短、開拓眼界,使原本“孤單”的音樂教師在團隊活動中獲得實實在在的績效和個人成長。
2.課外活動中的強強聯(lián)手
(1)指導學生進行課外活動中的合作
豐富的課外活動需要音樂教師投入大量的時間和精力去組織、籌劃、訓練,千頭萬緒,經(jīng)常會有力不從心的感覺。如果能有不同專業(yè)的一批合作伙伴的合作與交流,課外活動會更見成效。如筆者所任教的初級中學有兩位音樂教師,一位擅長鍵盤樂器,另一位擅長聲樂,學校舉行校園文化節(jié)要組織一場大型文藝演出,舞蹈類節(jié)目邀請了兩位舞蹈專業(yè)的小學音樂教師來幫忙,才保證了節(jié)目的質量。正是兩位小學教師的加入,緩解了人手不足的壓力,四位教師互相取長補短,互相支持,才使活動取得圓滿成功。
(2)教師自身在校外活動中的合作
音樂教師同時也是一個特殊的教師群體,因其所學專業(yè)的關系,除了教學工作以外,他們同時還擔當著一些社會化職能,為各地的文化建設做出了不少貢獻。筆者所在的城市正在進行“創(chuàng)建小康型社會”的大型文藝宣傳活動,由市宣傳部牽頭、市廣電局承辦,在全市范圍內舉行了數(shù)場文藝演出,音樂教師擔任獨唱、重唱等重要演出角色,受到了一致好評。其中一個音樂教師的男女生八人歌唱組合,曾多次參加各類大型演出和比賽活動,成為活動中的亮點。這樣的活動經(jīng)歷大大提高了教師們的藝術實踐能力,同時也為教師積累了豐富的經(jīng)驗,為更高水平地指導學生打下了堅實基礎。
3.網(wǎng)絡平臺上合作空間的拓展與延伸
(1)創(chuàng)建教研中心網(wǎng)站,通過BBS(學科論壇)進行各類教研主題的合作、探討
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我國歷史上不同時期的思想家們,在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及,只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂思想特別強調音樂的倫理功效,強調音樂在移風易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代,也有不少思想家、哲學家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統(tǒng)音樂倫理思想的系統(tǒng)性總結與梳理,卻鮮有學者給予專門性研究。
在目前散見的有關音樂倫理思想記載中,最具代表性的著作有:《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》;后來直至宋明理學的有關音樂倫理思想之闡述,如《文心雕龍》中的《樂府》,《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等,大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國傳統(tǒng)音樂倫理思想,將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價值。
一、樂通倫理,樂與政通
以倫理政治為軸心是中國傳統(tǒng)文化的顯著特征,傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類,它的意義也決不僅僅限于音樂本身,而是關系到政治的隆替,國家的興衰,以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調音樂與政治、倫理的關系,曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。
1.儒家賦予“樂”豐富的倫理內涵,把“樂”作為治理國家的重要工具,明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中,最早將“倫”、“理”二字合用,指出音樂與政治、倫理相通:“樂者,通倫理者也”;“是故治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》);“是先王之為樂也,以法治也”(《樂記·樂施篇》),是“揖讓而治天下者,禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政,審樂可明人倫之理,合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理,日:“聞其樂而知其德?!?《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關系,認為考察音樂便可了解一國之政。所謂:“凡音樂,通乎政而風乎俗者也,俗定而音樂化之矣。故有道之世,觀其音而知其俗矣?!?《呂氏春秋·適音篇》)
2.墨家學派的創(chuàng)始人墨子,由于片面地認識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產(chǎn)者的立場上,主張非樂:認為“饑者不得食,寒者不得衣,勞者不得息,三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器,這既費時又費財,費用無非是剝削老百姓。而擔任演奏的樂手必是“耳目聰明,股肱之畢強,聲音之和調”的壯年,雖滿足了王公大人的享樂,卻浪費勞力,妨礙生產(chǎn),必然虧奪百姓之財。這種非樂主張,一方面表明他是承認音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的;另一方面也表明他反對的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此,他的思想既有一定的合理性,又有一定的局限性。
3.法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上,堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導致國家削弱的原因之一,指出:“六虱:日禮樂,日詩書,國有十二者,上無使農(nóng)站,必貧至削”(《商君書·勒令》);“國強而不戰(zhàn),毒輸于內,禮、樂、虱官生,必削;國遂戰(zhàn),毒輸于敵,國無禮、樂、虱官生,必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”,認為“新聲”是靡靡之樂,是亡國之音,并得出“不務聽治,而好五音,則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā),認為音樂具有腐蝕人心的作用,不利于政權鞏固,不利于富國強兵,所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產(chǎn)物,反映了當時客觀政治形勢的激烈變化。
4.以老莊為代表的道家,由于看到了當時統(tǒng)治者“用樂”所造成的危害,因而不僅否定“禮樂”,而且將世俗的音樂本身也全否定了,這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下,從“無欲”出發(fā),認為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章),反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂,即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學的角度,提出“至樂無樂”的命題,主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”,看成是“樂之末”,日“聽而可聞者,名與聲也·鐘鼓之音,羽旄之容,樂之末也?!?《莊子·天道篇》)基于以上認識,道家否定了一切人聲之樂,并以此剝奪了人們享受音樂的權利。雖不利于音樂的存在和發(fā)展,但有利于當時統(tǒng)治者的統(tǒng)治。
從墨家、法家、道家的“樂論”分析,盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張,但也從另一側面反映出,他們是承認音樂的社會作用、強調音樂與倫理、與政治之間的關系的。他們之所以反對音樂,除了有認識上的差異外,更多的是社會歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強調“樂”在治國和協(xié)調人倫關系中的地位,能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要,使得其“樂論”思想占據(jù)了主流。
二、禮樂并舉與音樂的等級名分
在傳統(tǒng)禮樂制度中,禮,指人倫關系的“應當”,樂,在當時是音樂、詩歌和舞蹈相結合的綜合藝術的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關于禮樂關系的記述。其共同特點是:一方面將禮樂并舉,主張禮樂同功;另一方面主張禮樂互補,認為禮與樂應相互配合才能達到和諧有序的倫理功效,同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。
1.禮樂并舉。在傳統(tǒng)禮樂制度中,不僅重視
“制禮”,也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統(tǒng)一起來,互不偏廢,禮要用樂來調和,樂要用禮來節(jié)制,最終達到社會、人事及天下的和諧。
其一,孔子強調禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩,立于禮,成于樂”(《論語·泰伯》);“人而不仁,如禮何?人而不仁,如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出,“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位,認為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件,只有“禮”、“樂”結合,才能相得益彰,達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神,以達到“以樂化民”,避免“犯上作亂”,求得社會穩(wěn)定的目的。
其二,《禮記·樂記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂”思想,一方面強調“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”,指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和,大禮與天地同節(jié)。樂者,天地之和也;禮者,天地之序也?!?/p>
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調樂與禮功能各異,指出“樂者為同,禮者為異。樂至則無怨,禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會、人事的等級秩序,而“樂”的功能是“和同”人心,在“禮”的等級秩序之對立關系中起到調節(jié)和同的作用。
可見,我國傳統(tǒng)禮樂思想是奠基于孔子,成熟于茍子,至《樂記》而集大成,其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂,要求樂要受禮制約,與禮配合,教化百姓、治理國家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情,以道制欲、重德輕藝”的弊端。 轉貼于
2.音樂的等級名分。我國傳統(tǒng)禮樂文化強調樂要合乎禮,由禮節(jié)制樂,樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代,“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”,它們是對帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓,制定了統(tǒng)一的禮樂典章制度,把上層社會的人分成許多等級,再依照等級地位的不同規(guī)定所施行的禮樂。如規(guī)定王使用樂隊可排列在東南西北四方,諸侯可排列三面,卿和大夫可排列兩面,士只可排一面。樂舞的規(guī)模也有所規(guī)定:王的樂舞隊列可有八行,稱“八佾”,每行8人,共64人;諸侯只可6人一行,排6行,共36人,以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。
孔子極力維護這種禮樂等級制度,對現(xiàn)實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對,并以“樂”的等級名分作為規(guī)范和協(xié)調人們倫理關系的基本準則。在《論語》中,多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張,如“八佾舞于庭,是可忍也,孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日:‘相維辟公,天子穆穆,奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里,孔子把禮、樂、仁緊緊聯(lián)系起來,主張“用樂”應該是有等級名分之禮的。
三、樂和民性,移風易俗
傳統(tǒng)音樂思想中強調音樂的社會作用,歸結起來就是一個“和”字,如“樂和民性”、“樂者敦和”,認為從個人至天下國家,音樂都能起到“和同”作用。
1.先秦儒家強調樂的“和同”作用,認為由音樂“和”,可以帶來民風民俗之“和”:“故樂在宗廟之中,君臣上下同聽之,則莫不和敬;閨門之內,父子兄弟同聽之,則莫不和親;鄉(xiāng)里族長之中,長少同聽之,則莫不和順?!?《論語·為政》)那么,音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認為,音樂不僅能陶冶人之性情,而且能調和矛盾,使之不亂:“夫民有好惡之情而無喜怒之應,則亂。先王惡其亂也,故修其行,正其樂,而天下順焉”;“故樂行而志清,禮修而行成,耳目聰明,血氣和平,移風易俗?!?《荀子·樂論》)在他看來,好音樂對改善社會風尚有積極作用。
2.儒家深刻地認識到了音樂足以“善民心”,“和民性”,“移風易俗”的特點。孔子充分認識到了音樂的移風易俗之功用,主張一個全面發(fā)展的人必須用音樂進行修養(yǎng):“興于詩,立于禮,成于樂”(《論語·泰伯》),“移風易俗,莫善于樂。”(《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強調音樂在感化人心、移風易俗中的作用,指出:“夫聲樂之人人也深,其化人也速,樂者,圣人之所樂也,而可以善民心,其感人深,其移風易俗易,故先王導之以禮樂而民和睦?!?《茍子·樂論》)孟子還主作樂應體現(xiàn)“仁”、“義”之德,認為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心:“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出,在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中,是很重視“樂和民性”之功能的。
3.儒家強調“樂”不僅有娛樂人心之作用,而且是重要的道德教化之手段?!稑酚洝份d:“是故先王之制禮樂也,非以極口腹耳目之欲也,將以教民平好惡,而反人道之正也。”茍子日:“故聽其雅、頌之聲,而志意得廣焉;故樂者,天下之大齊也,中和之紀也,人情之所必不免也。是先王立樂之術也?!?/p>
(《茍子·樂論》)儒家倡導以樂來教化民眾,認為好音樂既能表達情感又能確立道義,人的德行也能受到熏染,正所謂“感動人之善心”,“不使放心邪氣得接焉,是先王立樂之方也?!?/p>
四、以“和”為美,美善相樂
“和”是我國傳統(tǒng)文化中的重要范疇,儒家將“和”貫穿于音樂的內容、風格和形式的方面,既指音樂本體的“和諧”,又指音樂中情感和內容的“中和”。在以“和”為美的前提下,主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》),強調音樂的內容與形式、思想性與藝術性、審美價值與倫理價值的“美善統(tǒng)一”。
其一,孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標準,指出:“子謂《韶》盡美矣,又盡善也,謂《武》盡美矣,未盡善也”(《論語·八佾》),“《關睢》樂而不,哀而不傷”(《論語-八佾》);“詩三百,一言以蔽之,日:‘思無邪’?!?《論語·為政》)他強調音樂要美善統(tǒng)一,要符合儒家倫理規(guī)范。《論語·衛(wèi)靈公》記載:“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲,遠佞人。鄭聲,佞人殆?!逼渲小班嵚暋敝复呵飼r鄭國的民間音樂,是新興音樂,有要求變革的內容,與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭,故被他排斥,更被后世統(tǒng)治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見,孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯(lián)系的,他崇雅斥鄭,是為了用雅正之樂來培養(yǎng)仁德之人,為仁政服務。