導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術(shù)審美論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。

一、對歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識。

在音樂藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來看,無論西方美學(xué)強調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”?！八诒举|(zhì)上是一個問題，一句向起反應(yīng)的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受?？梢姡璩囆g(shù)的審美感受和體驗是具有一定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當(dāng)你聽到某種不同的聲音時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學(xué)實踐，筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認(rèn)識歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當(dāng)從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

筆者認(rèn)為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當(dāng)你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當(dāng)你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質(zhì)來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學(xué)上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產(chǎn)生柔和、細膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當(dāng)你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認(rèn)為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音?！皬母璩曇舻乃囆g(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認(rèn)為“歌唱的波音是天生的，不可訓(xùn)練”，實踐證明這種觀點是不科學(xué)的，波音完全可以經(jīng)過科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數(shù)過快就會產(chǎn)生尖細、刺耳的聲音，振動次數(shù)過慢就會產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應(yīng)值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產(chǎn)生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長期的音樂學(xué)習(xí)和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài),觀察動人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準(zhǔn)確表達作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。

筆者認(rèn)為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現(xiàn)特征。

一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙，互為一體，準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現(xiàn)要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準(zhǔn)確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對應(yīng)。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調(diào)的真情實感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實生活為情感基礎(chǔ)，進行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。

三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當(dāng)歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。

五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因為，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時，無論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。

筆者認(rèn)為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感?？梢哉f，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動和內(nèi)在性格，并運用一切技術(shù)手段刻畫具有獨特個性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。

二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨特鮮明的個性充分地體現(xiàn)了社會生活的本質(zhì)和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認(rèn)為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著?！备璩囆g(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內(nèi)心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨特個性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動特點，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。

四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來的聲樂作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認(rèn)識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。

參考文獻：

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王次炤主編：《音樂美學(xué)》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《論聲樂表演的藝術(shù)再創(chuàng)造》，《中國音樂》編輯部，2002年7月。

篇2

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無比發(fā)達，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍在《人類的藝術(shù)》中談及伊斯蘭教時說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動手搞點裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認(rèn)識到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動因使之呈現(xiàn)出以下獨特的藝術(shù)面貌：

一、抽象中的冥索

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律。《古蘭經(jīng)》雖沒明文規(guī)定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主??！求你使這個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠離偶像崇拜。我的主啊！偶像確已使許多人迷誤?！雹诓⒂袀髡f，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候?qū)⑹艿絿?yán)懲?！霸谀滤沽挚磥恚L畫人或動物的形象，即意味著與造物主競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大?！雹塾捎凇豆盘m經(jīng)》對穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規(guī)模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發(fā)展，到南朝時達到高峰。不僅如此，當(dāng)時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感?！雹芏?guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創(chuàng)造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人多次表達過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對其產(chǎn)生了深刻影響?！爸惺兰o(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類認(rèn)識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應(yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開?！雹抟了固m藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然?；ɑ?、植物紋飾擯除了具象表達，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チ?。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧?。阿拉伯書法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進一步強化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：

首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍綠色調(diào)，藍色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠遠望去，單調(diào)無垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術(shù)對心理缺失所具有的補償作用?！豆盘m經(jīng)》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術(shù)沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也?！雹薅了固m教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強的運動性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個是中國藝術(shù)，另一個就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來，中國藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本?！笨梢姡袊囆g(shù)對統(tǒng)一的道德律令的強調(diào)，并沒有限制對藝術(shù)個性的張揚?？稍谝了固m裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創(chuàng)造性價值沒有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。

篇3

隨著體驗經(jīng)濟時代的到來，當(dāng)代廣告由此也進入了一個嶄新的表現(xiàn)領(lǐng)域。它在重視直接推銷商品及勞務(wù)的同時，也越來越重視樹立企業(yè)形象、革新消費觀念、追求情感交流與哲理思辨，融商品及勞務(wù)的宣傳與人生的美感體驗及價值實現(xiàn)為一體，調(diào)動各種藝術(shù)手段在展示商品及勞務(wù)的物質(zhì)特性的同時，更具有了一種藝術(shù)作品的審美價值，發(fā)揮著越來越重要的現(xiàn)代文化塑造的角色作用。但由于廣告藝術(shù)所采用的手段和表現(xiàn)形式都是圍繞推銷商品及勞務(wù)以及基于物質(zhì)體的消費觀念這一目的而進行的，這就決定了廣告藝術(shù)的審美活動(創(chuàng)造的與欣賞的)在其審美取向上存在著與一般藝術(shù)不同的特征。

現(xiàn)代美學(xué)原理認(rèn)為：人類的審美活動即審美創(chuàng)造與審美欣賞是自覺的、有目的的自由活動，是按照一定的“尺度”來進行的。廣告藝術(shù)的審美活動，同樣也遵循著人類審美活動的一般規(guī)律，具有“種的尺度”即審美活動的客觀規(guī)律和“內(nèi)在的尺度”即主體的審美標(biāo)準(zhǔn)或?qū)徝廊∠颉Ｓ纱?，筆者認(rèn)為：廣告的審美取向是指廣告藝術(shù)的創(chuàng)作者和欣賞者在進行審美感知、判斷和評價時所遵循的審美價值尺度。

正如人類其它審美活動的產(chǎn)生一樣，廣告藝術(shù)的審美活動也是在廣告審美主體（廣告創(chuàng)作者及其廣告欣賞者）與審美客體（所要宣傳和推銷的商品和勞務(wù)及其廣告作品）互為對象的審美關(guān)系中產(chǎn)生的。廣告審美客體(實物性內(nèi)容及藝術(shù)作品)向主體顯示出能滿足其審美需要的有用性，即顯示出能使人愉快的審美屬性，而廣告審美主體便以自身內(nèi)在的審美結(jié)構(gòu)，經(jīng)由審美情感的中介，達成與審美客體對象的審美屬性的“同構(gòu)”關(guān)系，由此便產(chǎn)生了廣告藝術(shù)的審美活動。因此，要了解廣告藝術(shù)的審美取向，必須首先對廣告藝術(shù)審美的主客體及其關(guān)系有一個透徹的了解，在充分把握了廣告審美客體的審美屬性、廣告審美主體的審美結(jié)構(gòu)及其關(guān)系的審美價值特性后，才能對廣告藝術(shù)的審美取向內(nèi)容有一個全面的了解。

廣告藝術(shù)審美客體的審美屬性

廣告藝術(shù)的審美客體也就是能滿足廣告審美主體的欲望需要、經(jīng)由感性的形式表現(xiàn)和確證其本質(zhì)力量的具有肯定性價值的存在對象，即商品、勞務(wù)以及廣告藝術(shù)作品。

按照的觀點，任何事物都有兩種不同的屬性：自然屬性和價值屬性。廣告審美客體的審美屬性，就是以廣告審美客體的自然屬性即商品的質(zhì)地、材料、外觀、結(jié)構(gòu)，或勞務(wù)的方式、過程以及構(gòu)成廣告藝術(shù)作品的物質(zhì)要素如色彩、音響、線條、文字等所體現(xiàn)的屬性為依托，用以滿足主體審美需要的價值屬性，它是廣告審美客體的自然屬性與廣告審美主體發(fā)生價值關(guān)系的產(chǎn)物。

筆者認(rèn)為，廣告的審美取向就是對廣告審美客體的審美判斷與評價的尺度。一件商品、一種勞務(wù)或一部廣告藝術(shù)作品，要進入廣告創(chuàng)造者和欣賞者即廣告審美主體的審美感覺之中，并激發(fā)起鮮明的情感與意志指向，其必然要對主體顯示出其自身的審美價值屬性。對于廣告審美客體來說，其自身的審美屬性包括：

形式美屬性

形式美屬性源于主體生命運動的韻律，是生命韻律對象化于客體的產(chǎn)物。廣告藝術(shù)作品，是廣告審美主體將自身生命體運動的韻律移注到作品之中的產(chǎn)物。廣告審美客體的形式韻律與廣告審美主體的生命韻律形成一種“同構(gòu)”關(guān)系，唯其如此，人們才有可能在對審美客體的直觀中確證自己和自身的本質(zhì)，從而獲得某種精神性的享受和樂趣。在審美過程中，達到審美愉悅。

意蘊美屬性

意蘊美屬性表現(xiàn)為一種情感的形式、觀念的形式，是主體審美結(jié)構(gòu)中的心理意識層次及社會文化層次在廣告審美客體中對象化的產(chǎn)物。形式與意蘊的美的屬性對立統(tǒng)一于廣告審美客體之中，共同構(gòu)成廣告審美客體的審美屬性。這就決定了廣告審美取向必須從廣告審美客體的形式要素中挖掘出深藏的意味，或者賦予客體形式以一種情感和觀念的氛圍，以此達成消費者審美需要的深層滿足，從而使廣告在潛移默化中引導(dǎo)消費行為，樹立人們自覺的合乎人性發(fā)展本質(zhì)狀態(tài)的消費觀念，同時發(fā)揮其重要的審美教育及文化塑造的角色作用。

綜上所述，對于廣告審美客體的有韻味、有意味的形式的綜合表現(xiàn)，是廣告審美取向在客體方位上的必然選擇。

廣告藝術(shù)審美主體的審美結(jié)構(gòu)

審美主體，是指有著內(nèi)在審美需要、具有審美結(jié)構(gòu)和功能，并與客體結(jié)成一定審美關(guān)系的人。追求功利性是廣告首先要達到的目的。但是，廣告創(chuàng)作者以審美的感覺對廣告表現(xiàn)客體進行審美感知、并進入到審美創(chuàng)作的過程中，主體開始遨游于精神境界，順隨情感的導(dǎo)向，獲得一種超然物外的審美體驗和審美超越，充分享受和表現(xiàn)著生命體自由舒展的韻律與情致。在這種狀態(tài)下，廣告創(chuàng)作者才能在充分揭示廣告審美客體的審美屬性的同時，移注自己合乎人性自由的情感與觀念，從而達到與消費者即廣告藝術(shù)欣賞審美主體的情感共鳴，使廣告所宣傳的信息和觀念為消費者欣然接受，最終達成其功利性的目的。

廣告審美主體的審美結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為：人類審美行為的實現(xiàn)，也就是審美結(jié)構(gòu)功能的實現(xiàn)。廣告審美主體的審美結(jié)構(gòu)有如下三個層次：

生理(本能)層次廣告審美主體的本能活動與廣告審美客體的自然屬性構(gòu)成一種刺激—傳導(dǎo)—反應(yīng)的關(guān)系。如果這一過程在質(zhì)和量兩個方面適應(yīng)了生命體的和諧運動與生命力的自由舒展，那么主體所產(chǎn)生的情緒就表現(xiàn)為一種生理上的快適，即；它是廣告審美主體得以進入廣告審美狀態(tài)的生理起點。

心理(意識)層次廣告審美活動是一種人類學(xué)意義上的活動，它是一種具有對象性即指向性的心理意識活動。這種活動包含著廣告審美主體對審美客體進行聯(lián)想、想象、移情、體驗以及理解等在內(nèi)的心理意識活動。

社會文化層次廣告審美主體對審美客體進行審美觀照，都是要透過一定的諸如價值觀念、倫理道德、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、社會心理等等文化意識的“有色透鏡”，才能達成對廣告審美客體的審美屬性的現(xiàn)實把握和深層理解，最終由審美體驗進入到審美超越的至高境界。廣告審美主體的審美尺度

由于廣告審美主體的審美活動經(jīng)歷了一個由審美態(tài)度、審美感受到審美體驗再到審美超越，從而最終達成審美愉悅的心理過程，那么，廣告審美主體的審美取向必然呈現(xiàn)出多元化的趨向。如前所述，廣告審美客體的形式美屬性的呈現(xiàn)決定了廣告審美主體審美結(jié)構(gòu)中的生理(本能)層次功能的實現(xiàn)，而客體的意蘊美屬性的呈現(xiàn)則決定了主體審美結(jié)構(gòu)中的心理(意識)層次和社會文化層次的功能實現(xiàn)。所以，廣告審美取向，在主體方位也有著形式和意蘊的二種尺度：

形式美尺度主要根源于主體的生理心理結(jié)構(gòu)和作為自然生命體的活動規(guī)律，如均衡、對稱、比例、節(jié)奏、韻律等，它體現(xiàn)著主體生命體的自由和諧的活動特性。

意蘊美尺度根源于主體的社會文化及心理意識結(jié)構(gòu)和作為社會生命體的活動規(guī)律，它側(cè)重于美的形式下所蘊含的社會意義，直接和間接地與社會功利目的、倫理道德、價值觀念及其他社會理性觀念相聯(lián)系。

此外，做為廣告審美主體，在其審美取向上還表現(xiàn)出一些獨特的方位尺度。

首先，廣告審美客體形式要素的個性強化體現(xiàn)是引起廣告審美主體選擇性注意的關(guān)鍵尺度，標(biāo)新立異是廣告達成目的(促銷的與審美的)的關(guān)鍵因素。

其次，廣告審美客體的形式因素在講究其合目的合規(guī)律的感性呈現(xiàn)與韻律組合的同時，還應(yīng)該充分考慮其象征及比喻意味的關(guān)聯(lián)組合，由此超越形式意味的個別性孤立體現(xiàn)，追求整合的關(guān)聯(lián)意味，以滿足審美主體聯(lián)想、想象以及理解的審美心理活動的需要。所謂形式的整合，一方面指廣告審美客體自身形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配；一方面指廣告審美客體與外在于客體的某些形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配。

再次，廣告審美客體自身形式要素中所蘊含的情感內(nèi)容的把握，以及外在于客體卻與客體有著某些內(nèi)在聯(lián)系的情感氛圍的刻意塑造，是廣告表現(xiàn)與欣賞過程中滿足廣告審美主體、經(jīng)由移情的方式、以達到審美感受與審美體驗的審美愉悅的重要手段。情感訴求是當(dāng)代廣告的一個重要審美取向。情感，實質(zhì)上是一種審美的價值評價，它自身就具有很強的尺度性意味，客體的審美屬性與主體的審美需要之間結(jié)構(gòu)同構(gòu)與否，必然引起審美主體情感上的不同反應(yīng)。同時，情感又是審美主體由審美感知向?qū)徝缆?lián)想以至審美超越跨躍的絕對中介橋梁，沒有情感的介入。感知所得的表象運動永遠是沿著邏輯概念的路線前進，而無法進入以形象想象為思維特征的審美領(lǐng)域。

最后，廣告審美客體中的文化因素的強調(diào)和有機加入，是廣告審美主體賴以達成審美理解和審美超越的重要基礎(chǔ)。文化塑造也是當(dāng)代廣告的一個重要審美取向。一方面是由于廣告審美主體審美結(jié)構(gòu)中的社會文化層次功能實現(xiàn)的需要；另一方面是由于廣告作為一種商業(yè)文化的體現(xiàn)形式，具有了社會亞文化的本質(zhì)屬性。作為一種商業(yè)文化，廣告中的文化要素是全方位的，但主要集中在價值觀念、倫理道德、風(fēng)俗習(xí)慣、流行時尚、生活方式、人格塑造等等方面，其中民族特性的審美文化表現(xiàn)是這一文化取向的重要分支。

綜上所述，廣告表現(xiàn)中的個性化、象征性、情感訴求及文化塑造(含民族化體現(xiàn))等內(nèi)容是廣告審美取向在主體方位上的必然選擇。

廣告藝術(shù)審美活動中審美關(guān)系的價值特性

審美關(guān)系，是指在人類的審美活動中，主體的審美需要、審美結(jié)構(gòu)與客體的審美屬性之間結(jié)成的一種“同構(gòu)”關(guān)系。

現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為：審美客體之所以對主體顯示出它的審美屬性，在于審美主體對審美客體表現(xiàn)出一種審美需要的價值關(guān)系。這一價值關(guān)系反映在人類的意識里，便表現(xiàn)為兩個方面：一是審美主體對自身的一種自我價值取向和設(shè)定，如對高尚情操的追求、對崇高理想的信仰和對完善人格的向往等；一是審美主體在其自我價值取向的指導(dǎo)下，對審美客體的一種價值選擇和評價，包括審美感知、想象、判斷及審美理想和審美超越等，審美關(guān)系的價值特性就反映在價值特征的屬性與滿足價值，即取向之間的“同構(gòu)”意義。

馬克思在分析人類勞動時曾經(jīng)指出：“只有當(dāng)物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關(guān)系時，我們才能在實踐上以合乎人的本性的態(tài)度對待物?！睂徝?，作為一種價值態(tài)度，它必須是以合乎人的本性作為它的價值尺度和取向。審美的尺度或取向，從本質(zhì)上說，就是人性的尺度或取向。而所謂人性，就其本質(zhì)的意義來說，就是生命自由的特征?！耙粋€種的全部特性，孫的類特性就在于生命活動的性質(zhì)，而人的類特性恰恰就是自由的自覺的活動?！彼?，審美取向的終極目標(biāo)，就是人類最高價值即自由生命的實現(xiàn)，也就是廣告審美取向的本體意義。

參考文獻：

1.[美]馬斯洛.自我實現(xiàn)的人.三聯(lián)書店,1987

2.馬謀超.廣告心理.中國物價出版社,2002

篇4

（一）藝術(shù)教育是審美教育主要途徑

審美教育的內(nèi)容和途徑有許多種，其中藝術(shù)教育是其最主要、最根本的途徑，也就是說藝術(shù)教育是培養(yǎng)大學(xué)生審美修養(yǎng)、人格品質(zhì)的主要內(nèi)容和途徑。藝術(shù)教育的本質(zhì)是審美，只有突出了其審美的本質(zhì)，藝術(shù)教育才能夠塑造出美的靈魂，才能培養(yǎng)出受教育者的感知力和理解力。滕守堯認(rèn)為，藝術(shù)教育并不是專指某種藝術(shù)技能的教育，而歸根到底是培養(yǎng)受教育者的一種有機的和整體的教育。一方面，審美教育的內(nèi)容包括自然美、社會美和藝術(shù)美，其中對藝術(shù)美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運用的審美媒介以藝術(shù)為主。另一方面，審美教育的目的，以采取多種活動的形式和方法，引導(dǎo)受教育主體參與審美活動，使其在活動中獲得審美體驗和受到美的感染和熏陶，促進受教育者的和諧發(fā)展。

（二）美育是藝術(shù)教育的直接目標(biāo)

雖然藝術(shù)教育與美育在根本目標(biāo)、具體任務(wù)、實現(xiàn)途徑等方面不同，但藝術(shù)教育直接目標(biāo)是培養(yǎng)大學(xué)生鑒賞美、創(chuàng)造美的能力的，這和美育的目標(biāo)非常符合。素質(zhì)教育是現(xiàn)代普通高校教育的最終目的。從這個意義上說，這同高校素質(zhì)教育的目標(biāo)基本一致的。

二、審美教育在藝術(shù)教育中的作用

美育在人類生產(chǎn)實踐中形成和發(fā)展起來的，既是人類認(rèn)識世界、改造世界的重要方式與手段，也是一種特殊的美感教育。審美教育的內(nèi)容包括自然美、社會美和藝術(shù)美，其中對藝術(shù)美的追求是人類最主要而集中的。

首先，美育以塑造鮮明而感人的形象為物化手段。在美的實踐環(huán)節(jié)中，美的欣賞、美的創(chuàng)造都不能離開形象，因為美的事物具備動人可感的個別形象。離開了藝術(shù)形象，美就失去了存在的依據(jù)所。著名的文學(xué)作品《鋼鐵是怎樣煉成的》，主要描寫了英雄人物保爾•柯察金，作品中保爾的奮不顧身的斗爭精神，而且頑強的革命意志塑造了主人公崇高的人物形象，使讀者深深地受到教育和感染，影響了一代又一代的蘇聯(lián)青年和中國青年。其次，藝術(shù)教育是美育的核心。由于藝術(shù)教育培養(yǎng)著受教育者的感知、洞察與想象能力，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點，使得藝術(shù)教育成為了審美教育的主要內(nèi)容。美的形態(tài)有很多種，審美教育的內(nèi)容包括自然美、社會美和藝術(shù)美，其中對藝術(shù)美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運用的審美媒介以藝術(shù)為主。審美教育的目的，以采取多種活動的形式和方法，引導(dǎo)受教育主體參與審美活動，使其在活動中獲得審美體驗和受到美的感染和熏陶，最后，審美教育的最終功效是陶冶人的情操，使受教育者在潛移默化中受到教育。

篇5

【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)/后審美范式/文化邏輯

networkart/post-aestheticmodel/culturallogic

【正文】

中圖分類號：I01文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1009-1769(2003)01-0025-06

隨著互連網(wǎng)的迅速普及，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)日漸形成自己的藝術(shù)方式——基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的后審美范式?！昂髮徝馈笔桥c現(xiàn)實主義審美、特別是現(xiàn)代主義審美相區(qū)分的概念，是網(wǎng)絡(luò)時代新興的藝術(shù)審美范式，它是后現(xiàn)代主義文化邏輯的必然延伸。

一、虛擬現(xiàn)實的符號審美

網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)審美是機械復(fù)制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運用數(shù)字技術(shù)“虛擬現(xiàn)實”(virtualreality)以拼合實在，形成可復(fù)制的無窮摹本，使藝術(shù)和自然的原初關(guān)系被數(shù)字化技術(shù)制作所取代，從而導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作從個性風(fēng)格的表達向類像的機械復(fù)制轉(zhuǎn)變。這便是法國后現(xiàn)代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現(xiàn)實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術(shù)邏輯控制主體，“數(shù)字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉(zhuǎn)喻的世界，模擬原則既戰(zhàn)勝了現(xiàn)實原則，也戰(zhàn)勝了快樂原則?！盵1]經(jīng)典意義上的藝術(shù)審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價值。傳播的體制所傳播的不過是這個體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現(xiàn)實的影像的無限生產(chǎn)和增值。

互聯(lián)網(wǎng)打造的藝術(shù)作品就是這樣一種虛擬現(xiàn)實的視覺消費品。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)猶如一種藝術(shù)的生物工程，它把一切實在之物拆解為斷片式代碼，再用數(shù)字化技術(shù)將這些代碼組合成表面真實的虛擬物像，然后將其作為實在的代碼來替代物像的真實，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術(shù)審美本身。如果說過往的平面設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、服飾設(shè)計、建筑設(shè)計、商業(yè)攝影、廣告招貼等是源于實在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯(lián)網(wǎng)上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標(biāo)識語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術(shù)賀卡，以及花樣翻新的網(wǎng)絡(luò)游戲等，則將“真實的虛擬”拼合成了“虛擬的真實”，它類似于轉(zhuǎn)基因生物，表面看來與實在無異，真實得近乎完美，但本質(zhì)上仍然是人工技術(shù)的產(chǎn)物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質(zhì)來自無法觸摸的信息技術(shù)資料?！盵2]如：

虛擬偶像1995年日本就研制出網(wǎng)絡(luò)虛擬偶像伊達杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設(shè)立網(wǎng)上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動用200臺電腦和京、滬、粵近百名業(yè)界精英歷經(jīng)3個月的工作打造出來的數(shù)碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優(yōu)點，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀(jì)壇數(shù)字藝術(shù)館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺播放；開通青娜個人網(wǎng)站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！

虛擬主持1999年4月，英國一家網(wǎng)絡(luò)公司建立了一個龐大的新聞主播系統(tǒng)，2000年4月，他們拼合出了一個因特網(wǎng)首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時報道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現(xiàn)在海報、鼠標(biāo)墊、T恤、帽子等產(chǎn)品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們?yōu)樗O(shè)立了許多網(wǎng)站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現(xiàn)于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時間播出的《科技周刊》節(jié)目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網(wǎng)友的意見后，經(jīng)過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現(xiàn)不得不使我感嘆高科技的神奇力量。”[3]

虛擬樂隊世界第一支網(wǎng)絡(luò)虛擬樂隊是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個人成長史、不良嗜好、醫(yī)療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會“2001MTV歐洲音樂大獎”入圍名單中，Gorillaz以6項提名而成為大贏家。在Gorillaz網(wǎng)站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。

隨著數(shù)字化技術(shù)水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會越來越多、越來越逼真。已經(jīng)在美國出現(xiàn)的“文學(xué)機器”（即專門用于文學(xué)創(chuàng)作的電腦），還有不斷改進的詩歌創(chuàng)作軟件、小說故事程序、劇本程序?qū)懽鞯?，可以說是另一種虛擬實在，因為它們是未經(jīng)大腦加工和心靈體驗的文學(xué)創(chuàng)造，是自動拼合的虛擬和程序設(shè)計的“實在”。

這種計算機網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實不同于復(fù)制。復(fù)制是一對一的搬用，虛擬現(xiàn)實是“無中生有”；虛擬現(xiàn)實也不同于原子主義的寫實，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼；虛擬現(xiàn)實的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實在，甚至看上去還非常真實。不過虛擬現(xiàn)實說到底仍然是一種超現(xiàn)實的符號類像，是數(shù)字化虛擬方式和符號代碼規(guī)則造成的超現(xiàn)實的結(jié)果。

今天的計算機網(wǎng)絡(luò)技術(shù)已經(jīng)進一步將虛擬現(xiàn)實發(fā)展為實時交互，用戶可以對模擬環(huán)境內(nèi)的物體進行操作，并從環(huán)境中得到反饋。用戶對虛擬環(huán)境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運動感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會依據(jù)現(xiàn)實的物體所遵循的規(guī)律進行運動（如受重力影響而下落等），同時又可以隨著用戶的、視野的變動而變動，從而產(chǎn)生真實感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環(huán)境中的物體，這時手里有握著東西的感覺（其實手中并無實物），而且，現(xiàn)場被抓的物體可以隨著手的移動而移動。[4]當(dāng)前的交互式虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)可分三類：一是桌面虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，使用時設(shè)定一個虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過六自由度鼠標(biāo)或三維操縱桿進行交互，兩個身處不同地點的用戶可以用自然的手勢進行信息交流；二是臨境虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產(chǎn)生一種身在虛擬環(huán)境中的感覺，通過數(shù)據(jù)手套和頭部跟蹤器進行交互；三是分布式虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，它以臨境虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)為基礎(chǔ)，將不同的用戶連結(jié)在一起，讓他們共享一個虛擬空間，使該系統(tǒng)局域網(wǎng)中的人可以在這里進行虛擬交往。[5]

網(wǎng)絡(luò)以符號代碼虛擬現(xiàn)實的后審美異變在于：內(nèi)容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術(shù)的審美意蘊都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機強調(diào)的“物、意、文”協(xié)同與互滲的本體建構(gòu)，而虛擬現(xiàn)實的符號類像從內(nèi)容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應(yīng)有的價值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗，符號解構(gòu)意境，祛魅消除韻味，技術(shù)拼合驅(qū)逐了“詩意的棲居”，這便是網(wǎng)絡(luò)時代虛擬現(xiàn)實打造的后審美范式。

二、在線交互的活性審美

互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的行動美學(xué)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)終止了文學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)同過去的時間美學(xué)，而開辟出在線空間的“活性”詩學(xué)。嚴(yán)格來說，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)只“活”在網(wǎng)上，只有在線空間里被網(wǎng)民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統(tǒng)藝術(shù)原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。

弗·杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉(zhuǎn)變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[6]這種后現(xiàn)代時空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到最鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間，將物理的時間擠壓在賽伯空間里；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權(quán)力，而把這種權(quán)力交給了在線空間的廣大網(wǎng)民，除非你的作品讓文學(xué)網(wǎng)民失去分享的興致和參與的熱情。網(wǎng)絡(luò)消解了藝術(shù)的深度模式，卻創(chuàng)造了新的“活性”審美模式，因為網(wǎng)絡(luò)作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術(shù)存在。一部《紅樓夢》在傳統(tǒng)文學(xué)圈里高山仰止、不可移易，續(xù)寫者不過是“狗尾續(xù)貂”，而網(wǎng)絡(luò)小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網(wǎng)民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會被指責(zé)為擠兌起哄?？梢哉f，傳統(tǒng)文學(xué)屬于時間，網(wǎng)絡(luò)作品只與空間共舞；傳統(tǒng)文學(xué)是“死”的，不可更改的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“活”的，可以更改和參與續(xù)寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術(shù)的這一特性：

數(shù)字化高速公路將使“已經(jīng)完成、不可更改的藝術(shù)作品”的說法成為過去時。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上，我們將能看到許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的各種作品上，進行各種數(shù)字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事?！覀円呀?jīng)進入了一個藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號。……數(shù)字化使我們得以傳達藝術(shù)形成的過程，而不只是展現(xiàn)最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。[7]

無論是展示孤獨者的迷狂還是表現(xiàn)集體的共同夢想，都是在一種參與互動的“活性”狀態(tài)下完成審美建構(gòu)的，在線空間里的文藝作品就像一個被眾人呵護的孩子，它永遠不會走向成熟，永遠不會被時間定格為經(jīng)典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術(shù)活力。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的活性審美基于數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)背景，呈現(xiàn)為兩種特有的型態(tài)：超文本召喚結(jié)構(gòu)和人機互動的角色表演。

超文本召喚結(jié)構(gòu)“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念原本是康士坦茨學(xué)派接受美學(xué)代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學(xué)作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內(nèi)容轉(zhuǎn)換為讀者心目中的內(nèi)容，實現(xiàn)對文學(xué)意義的成功接受。網(wǎng)絡(luò)的超文本召喚結(jié)構(gòu)與之不同的地方，不僅在于一個指傳統(tǒng)印刷品文學(xué)，一個是針對電子文本，更在于網(wǎng)絡(luò)超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網(wǎng)民對敘事文本的多向選擇和能動介入。

超文本作品是“活”的，在線空間的網(wǎng)民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動成為可能，并同時為讀者向作者轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了空前的便利。任何一部傳統(tǒng)作品都不像網(wǎng)上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔(dān)同一的創(chuàng)作任務(wù)，只要網(wǎng)民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數(shù)十年甚至更長時間，作品的終結(jié)存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結(jié)構(gòu)被讀者瓦解、或重新構(gòu)造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創(chuàng)造性的閱讀使靜止的結(jié)構(gòu)被召喚式結(jié)構(gòu)所替代，結(jié)構(gòu)成了一種在“運動”中不斷發(fā)展的東西。

一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運用計算機網(wǎng)絡(luò)鏈接技術(shù)設(shè)定的多線性閱讀作品，這時候讀者的活性審美獲得的是被動中的主動、制約中的能動，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創(chuàng)者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預(yù)設(shè)了讀者閱讀選擇的可能，文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)只是一個過程，而不是一種結(jié)果。另一類超文本作品是交互式創(chuàng)作的合作文學(xué)，這也是一種活性結(jié)構(gòu)的動態(tài)文本，創(chuàng)作者是在線參與的、不確定的，作品結(jié)構(gòu)是樹狀的、網(wǎng)狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網(wǎng)站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網(wǎng)民參與接龍。在我國，站點上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續(xù)寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網(wǎng)絡(luò)文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實時交互”型，有點像傳統(tǒng)的“接龍”，用戶看好了網(wǎng)上所開列的選題，根據(jù)選題所規(guī)定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續(xù)作接上去，這就成了共同創(chuàng)造的作品。真正代表網(wǎng)絡(luò)化交互式文學(xué)水平的是“人—人實時交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區(qū)中具有文學(xué)色彩的話語，體現(xiàn)的就是這種交互，人民文學(xué)出版社出版的《風(fēng)中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創(chuàng)作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰(zhàn)性的，對文學(xué)價值構(gòu)建也是結(jié)構(gòu)生成、動態(tài)演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術(shù)表征。

超文本召喚結(jié)構(gòu)是一種拆解時序的活性審美。如果說傳統(tǒng)文學(xué)是過去時間的再現(xiàn)審美，網(wǎng)絡(luò)常規(guī)書寫屬于當(dāng)下時間的在場審美，那么，超文本召喚結(jié)構(gòu)則形成了時序拆解的活性審美。它消解過去、現(xiàn)在、未來的秩序性，把時間拆解為永恒碎片的瞬間，用時間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經(jīng)驗與文化內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)，以實現(xiàn)解釋的循環(huán)，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時序坍塌的活性審美，一方面是對“時間終結(jié)”和“差異性”的強調(diào)，另一方面則將時間轉(zhuǎn)換為在線空間，將深度體驗轉(zhuǎn)換為感性直觀，將瞬間碎片轉(zhuǎn)換為召喚結(jié)構(gòu)，結(jié)果便是：“現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性時間觀之間出現(xiàn)了裂痕和鴻溝，出現(xiàn)了時間鏈條的拆解，因此，后現(xiàn)代的時間是一種非時間化的拼接，是時間的終結(jié)即空間化和同態(tài)化。這一結(jié)果使得‘所指’的內(nèi)在時間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現(xiàn)作的狀態(tài)?！盵8]可以說，這也就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作狀態(tài)。

人機互動的角色表演這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)為面具表演和隨機寫作，在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)上表現(xiàn)為超媒體操作的角色扮演。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的面具表演基于在線空間的匿名性?！霸诰W(wǎng)上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網(wǎng)上也沒人理會你是不是英雄。由于網(wǎng)絡(luò)形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網(wǎng)絡(luò)自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價值取向，上網(wǎng)者在排除了社會角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實現(xiàn)平日里實現(xiàn)不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學(xué)的“載道”功能和作品的藝術(shù)承擔(dān)。如聊天室和BBS上的人際交流，網(wǎng)民一般都會匿名或化名登錄，即時而又實時地交流個人的觀點、感受、情感，其特點是流動性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網(wǎng)蟲與“蔡鳥”級網(wǎng)蟲的區(qū)別，而沒有任何等級劃分。那些上網(wǎng)尋求情感交流的網(wǎng)民，往往是看誰的網(wǎng)名有MM的氣息，就千方百計跟誰套磁，有時甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現(xiàn)實社會的破壞性，網(wǎng)民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。

文學(xué)的隨機寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統(tǒng)創(chuàng)作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學(xué)主體在創(chuàng)作前的生活體察、創(chuàng)作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術(shù)把創(chuàng)作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數(shù)字化技術(shù)印證成了讖語箴言，因為沒有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計算機作畫、譜曲、寫詩，運用計算機機器語言、匯編語言和高級語言編制文學(xué)程序創(chuàng)作小說、劇本，都早已被人付諸實施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設(shè)計競賽中，上海育才中學(xué)年僅14歲的學(xué)生梁建章，就曾以“計算機詩詞創(chuàng)作”獲得初中組四等獎。他設(shè)計的這個詩詞創(chuàng)作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個，在程序運行時，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創(chuàng)作一首五言絕句，曾連續(xù)運行出詩400多首，無一重復(fù)。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：

鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。

大千收眼底，斯調(diào)不同凡。[9]

誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風(fēng)道骨之態(tài)與詩人之詩相比亦足可亂真。

電腦程序或文學(xué)機器自動產(chǎn)生的“作品”，甚或藝術(shù)機器人完成的“作品”，將人機互動的活性審美推進到本體論層面，它要求我們將自己的藝術(shù)視野擴大到電腦化的人類、人工智能和機器人的創(chuàng)造性活動。人類所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創(chuàng)造性地開發(fā)各種所需的算法、模型、方法；由人來創(chuàng)造性享有計算機所提供的種種數(shù)據(jù)、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數(shù)字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實地進行著數(shù)以億次的計算，求解繁復(fù)的微分方程和方程組，模擬無法實現(xiàn)或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置?！盵10]

超媒體操作的角色扮演是人機互動的最常見形態(tài)，在線空間的活性審美也在這里得到最生動的表現(xiàn)。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個“角色”，即利用特定的應(yīng)用軟件，以信息轉(zhuǎn)換、信息融合和信息交互為目標(biāo)，將文本、圖形、圖像、動畫、音頻和視頻等多種信息媒體結(jié)合起來，組成超文本和多媒體的復(fù)合體，由靜態(tài)到動態(tài)、由二維到三維、由延時到實時，創(chuàng)造一個人機互動、聲色諧和的虛擬世界。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作的角色扮演就是基于這樣的數(shù)字化平臺實現(xiàn)藝術(shù)交互和審美互動的。如我國首部寬頻網(wǎng)絡(luò)劇《見光的愛》，劇情是講述一個網(wǎng)絡(luò)三角愛情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網(wǎng)上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個層次、9個片斷，體現(xiàn)了多路徑、多選擇、多結(jié)局的網(wǎng)絡(luò)劇特點，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發(fā)展。此外，系統(tǒng)播出平臺還為觀眾提供了參與創(chuàng)作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創(chuàng)作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網(wǎng)還策劃了我國第一部互動式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》，網(wǎng)站先將故事情節(jié)在網(wǎng)上公布，動員網(wǎng)友參與從修改劇本到影片創(chuàng)作的每個環(huán)節(jié)，網(wǎng)友可以自薦當(dāng)演員，影片邊拍攝邊播放，互聯(lián)網(wǎng)使觀眾成了編劇、導(dǎo)演和演員。還有在成都開拍的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網(wǎng)民參與和角色表演的方式。這種把編、導(dǎo)、演的主動權(quán)交給網(wǎng)民的做法，體現(xiàn)的不僅是網(wǎng)絡(luò)活性審美藝術(shù)范式，更有后現(xiàn)代文化權(quán)力的變遷。

三、游戲世界的快樂審美

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的后審美范式還表現(xiàn)為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現(xiàn)代主義是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。因為現(xiàn)代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應(yīng)。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應(yīng)的悲劇結(jié)果。在后現(xiàn)代主義條件下，主體已經(jīng)非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動、快樂的審美。網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作就是這樣一種后現(xiàn)代的審美方式。

如果說網(wǎng)絡(luò)的人性化體現(xiàn)為游戲，網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)屬性是自由，而網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美特征便是快樂——快樂的創(chuàng)作產(chǎn)生創(chuàng)作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術(shù)、走進審美，這便是網(wǎng)絡(luò)版的后審美主義文化圖景。

網(wǎng)上的快樂審美有這樣一些常見方式：

打造時尚網(wǎng)絡(luò)是技術(shù)的時尚，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則是數(shù)字化技術(shù)打造的文化時尚。與傳統(tǒng)創(chuàng)作相比，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作本身就是一種時尚行為，而要想使作品成為流行的時尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時尚品味，引領(lǐng)時尚潮流，涵容時尚的新奇，在創(chuàng)造和品味時尚中實現(xiàn)快樂審美。如2001年，網(wǎng)上網(wǎng)下正流行《東北人都是活雷鋒》，時值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網(wǎng)上立即出現(xiàn)《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時尚，大小網(wǎng)站遍布足球“酷評”。當(dāng)中國隊沖擊16強出線未果時，網(wǎng)上立即出現(xiàn)了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：

你總是腿太軟，腿太軟，／獨自一個人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進網(wǎng)，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強。

時尚的東西流行而前衛(wèi)，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時尚追求的是熱點和賣點，而不是深度和意義；它濺起的可能是時代激流的一團飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價值。一些網(wǎng)絡(luò)成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時尚之過。

對眼跟貼跟貼在網(wǎng)上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區(qū)、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點產(chǎn)生共鳴，能調(diào)動起與之交流的興趣，能讓網(wǎng)友從跟貼中找到快樂。小說《風(fēng)中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風(fēng)中玫瑰主講、眾多網(wǎng)友跟貼完成的。跟貼屬于應(yīng)和性文本，有人依據(jù)不同跟貼者的風(fēng)格將其區(qū)分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：

原貼：走自己的路，讓別人說去吧！

跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！

跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！

跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！

跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發(fā)幻想空間，誘使網(wǎng)友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。

以“名”驚人這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上表現(xiàn)最為明顯，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“眼球文學(xué)”、“注意力文學(xué)”，所以上網(wǎng)闖蕩首先要取個好名字。網(wǎng)絡(luò)邢育森在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)攻關(guān)秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個貓三狗四的平庸名字是很不負責(zé)任的，你對自己的要求一定要嚴(yán)格些。你可以找兩本形象設(shè)計的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進某一個人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準(zhǔn)確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創(chuàng)意策劃你就使勁地往網(wǎng)上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的。”[11]除了登錄上網(wǎng)的網(wǎng)名外，還需要有一個誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會產(chǎn)生魅惑力和想象力，調(diào)起網(wǎng)民的口味和興趣，增加作品的點擊率。如《勸兒子當(dāng)野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時代的小飯館》等作品不僅點擊率高，而且都成為網(wǎng)絡(luò)獲獎之作，與它們有特色的名字不無關(guān)系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉(xiāng)》的作品更名為《那個使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網(wǎng)絡(luò)世界的消費式閱讀和快樂審美決定的。

戲弄經(jīng)典嘲諷神圣、戲弄經(jīng)典、調(diào)侃崇高，是網(wǎng)上作品特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平民姿態(tài)的必然反應(yīng)，也是網(wǎng)絡(luò)快樂審美的主要手段和價值取向。拿經(jīng)典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網(wǎng)上作品中占了相當(dāng)大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學(xué)名著及其名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個坐懷不亂的女子》獲首屆網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)獎后，網(wǎng)上馬上出現(xiàn)了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經(jīng)典的作品。

總之，虛擬實在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)基于后現(xiàn)代話語邏輯，向我們不斷演繹的數(shù)字化時代的后審美主義藝術(shù)圖景，也是在后現(xiàn)代文化背景中形成的日漸顯露出的網(wǎng)絡(luò)審美范式。

收稿日期：2002-09-02

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篇6

古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對象，是于它的抽象塑形有著根本聯(lián)系的，并非只是一味附會于與女陰相似。自鄉(xiāng)土性裝飾的語義張曲如朱小剛?cè)唤缰械纳徎ɑ蛘吆苫ㄖ参锷L在養(yǎng)育萬物的水中，珠盤一般的荷葉托負著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據(jù)需要進行了抽象。然而，曇花一現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實使得人類在潛意識中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開的蓮花作為范本，運用簡練的線條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對變化動蕩的擺脫。在許多出土的新石器時代彩陶中，我們會發(fā)現(xiàn)這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說或者是儒家的清雅高致論調(diào)，民間百姓不會去注意這些哲理深奧的東西。在民間的傳播最終還是因為抽象圖案的感性理由，在視覺上傳達了一種安逸平和、幸福圓滿的心理欲望。后世民間藝術(shù)隨著與社會其他意識形態(tài)的融合，出現(xiàn)了“蓮生貴子”的說法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內(nèi)涵還是抽象沖動的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現(xiàn)為一種抽象沖動的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女媧造人與它的關(guān)系，都只不過是文獻和傳說的牽強附會。

河南淮陽民間泥玩具人祖猴的造型簡單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來劃分，而滿飾紋樣是這類泥玩具的總體風(fēng)格。按照“抽象風(fēng)格”的原則來解釋：鋸齒紋路是類似毛發(fā)狀物的概括，這是出于將繁雜的動物毛發(fā)納入一種秩序的要求；圓點紋，是肌肉或水果的幾何形狀?，F(xiàn)實中的物質(zhì)容易衰敗或腐爛，藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)將這些運動的物象定格在幾何圖形中，從此運動著的成為靜止，消逝的變?yōu)橛篮悖@些意志只能體現(xiàn)在人類的審美意圖中。人祖猴的起源無從證實，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關(guān)鍵。人祖猴身上的裝飾來源于原始文明的遺痕，是原始人類在自然的變動中尋求安定的心理表現(xiàn)，即“抽象沖動”的產(chǎn)物。遠古時代，人類的早期意識處于萌芽狀態(tài)，無法對自然現(xiàn)象做出科學(xué)的解釋，神秘感與恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個未知的卻又具有絕對權(quán)威的“物格化”自然中。人類開始借助藝術(shù)的力量來與這種感覺抗衡，抽象風(fēng)格是這種審美愉悅的表現(xiàn)模式，在無機物或結(jié)晶質(zhì)中體味永恒與超脫的精神，審美愉悅誕生了。人類創(chuàng)造了宗教與巫術(shù)，這些精神的寄托同樣是意志的顯現(xiàn)，有趣的是，教義與物質(zhì)媒介的合二為一。民間傳統(tǒng)泥玩具同泥塑藝術(shù)一樣具備了傳達宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風(fēng)俗與禁忌、禮制與宗法等內(nèi)容深深植根于藝術(shù)語言之中，成為宣揚教義的載體。抽象風(fēng)格與審美移情賦予它們的審美價值在歷史中體現(xiàn)出藝術(shù)意志的合目的性與合規(guī)律性。抽象沖動原則只有在綜合了心理學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的知識后，才能夠顯示出內(nèi)在的邏輯，這要比相信神話和傳說更具有實證理論意義。

二民藝審美意象的建立———移情

移情說美學(xué)，曾經(jīng)是西方19世紀(jì)美學(xué)盛極一時的觀點。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個與自我完全不同的對象中玩味自我本身的一種審美體驗。這到是與中國古典美學(xué)的“意象說”不謀而合。移情意象并非是簡單地將中西美學(xué)術(shù)語疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個藝術(shù)本體的角度。客觀化自我審美經(jīng)驗與意象性審美建構(gòu)都觸及到藝術(shù)本體的問題，即藝術(shù)的本質(zhì)目的是生源于人的心理需要。在民間藝術(shù)審美過程中，群體共同進行某種意向性審美活動時，是無差別的心理愉悅發(fā)端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術(shù)意志。五色絲線不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時，客體所寓于的生理和心理體驗完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識中，主體與客體達到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產(chǎn)生了不同于任何藝術(shù)形式的審美觀照。同時，作為“物”的人格化體現(xiàn)，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺體驗，二者于相輔相成的關(guān)系中達成了意向性審美知覺，意象產(chǎn)生于這種“知”與“覺”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗或許從更深層、更本質(zhì)的層面對藝術(shù)與藝術(shù)品進行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創(chuàng)作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過程。同時在考察民居文化時，我們也可以發(fā)現(xiàn)居住空間理想的功能劃分，同時具有著宗法嚴(yán)正的禮教意識。上述幾個問題只是浩瀚的民間藝術(shù)中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內(nèi)容充分蘊涵著某種意味。總而言之，由民間藝術(shù)的絕對意志生息出來的兩極：移情意象與抽象沖動，屬于藝術(shù)邏輯分類的概念范疇。在分屬于它們各個部類中的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式以一種客觀化形態(tài)歸屬，但又各自表現(xiàn)出審美體驗與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統(tǒng)一，是這些分類原則的絕對理念。除此之外，兩大部類中的分支沒有一個絕對的標(biāo)準(zhǔn)，它們只是作為理念的表現(xiàn)在主觀上進行的集合或隔離。一種民藝品可以同時具有兩大部類的共同屬性，而每一大部類也可以同時具有自己概念的同一個表象，這是邏輯分類不同于自然分類的主要特征。可以看出，這樣的方法論永遠是辨證的統(tǒng)一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯(lián)系，也存在著不可調(diào)和的矛盾。

三工藝的移情美感

柳宗悅在談及民藝的分類原則時認(rèn)為：“民藝學(xué)是以造型學(xué)中工藝的部類為對象的?！绷趷倢⒐に嚪譃榱速F族工藝、個體工藝、手工藝和機械工藝四個類別，指出所謂的民藝就是手工藝的集中表現(xiàn)。通過民藝學(xué)的邏輯分類方法，我們可以分析出手藝其實存在于移情過程之中，是民間匠作把經(jīng)驗與審美過程“移入”創(chuàng)作作品和使用作品的意向體之中，形成了內(nèi)涵豐厚的民間藝術(shù)符號。民間藍印花布是中國手工藝史上的一項偉大發(fā)明，在全國各地的民間廣泛流傳，其魅力在于那滿飾的圖案。藍印花布的裝飾圖案多采用花卉鳥蟲形象，利用“刮板”貼放“防染漿料”，再將布入染缸上色，形成藍底白花的裝飾風(fēng)格。特殊的技藝賦予藍印花布個性的表現(xiàn)，其裝飾在抽象與寫實之間，利用重復(fù)、均衡、對稱等裝飾手法描繪了具有民俗象征視覺含義的藝術(shù)形象。藍印花布的圖案化工藝手段以抽象的模式將自然屬性特征進行抽象再現(xiàn)，放射狀結(jié)晶質(zhì)的形態(tài)并非完全局限于純幾何風(fēng)格，其中融會了民間審美趨向的地域鄉(xiāng)土性風(fēng)格。通過藍印花布工藝的分析可以看出，風(fēng)格的形成在技藝與想象力的共同作用下，以截取自然屬性的抽象工藝模式為手段，充分表現(xiàn)出審美主體在造型語言中是如何表達其藝術(shù)意志的。作為民間服飾品類的藍印花布，或者我們以前論述的民間玩具、剪紙、建筑等民藝品類，在相同的藝術(shù)母題中表現(xiàn)出個性的特征。這些個性特征與審美主體的移情活動緊密相連，以美的特征的再現(xiàn)形態(tài)表達了創(chuàng)造力與想象力與自然相抗衡的意志。

篇7

(一)音樂審美感知力

音樂的審美體驗是一種深刻而活躍的心理活動，音樂通過聽覺形式作用于人的聽覺器官，接受主體根據(jù)所具有的審美感知能力對音樂進行鑒賞、判斷。感知即感覺和知覺，是客觀事物直接作用于人的感覺器官而產(chǎn)生的反應(yīng)，其中感覺是對事物個別屬性的反映，知覺是對事物整體的映像。音樂審美的感知力可分為樂感、音感兩個方面，樂感又可分為兩個層次:一是對于基本秩序的感知能力;一是對于音樂形式的領(lǐng)悟能力。音感則是對個別音響的的辨別能力。在音樂的審美感受中，音高感是指人的聽覺對聲音高低分辨的感受能力。在對高校大學(xué)生進行的調(diào)研中發(fā)現(xiàn):未經(jīng)過專門學(xué)習(xí)或訓(xùn)練的大學(xué)生只能把某個音分析為他所熟悉的自然大小音階中的一個，即所謂的首調(diào)分辨。來自于農(nóng)村的且未經(jīng)過音樂學(xué)習(xí)或訓(xùn)練的大學(xué)生對五聲音階分辨較為準(zhǔn)確，帶有半音的音調(diào)不能聽辨準(zhǔn)確、唱準(zhǔn)。接受過學(xué)校音樂教育的大學(xué)生可以把音的分辨能力擴大到大小音階，以及一些簡單的變音。音高感是音樂審美感受能力中最基本也是最重要的一個方面。如果一個人對音高無反應(yīng)或反應(yīng)遲鈍的話，那么就很難論及他對音樂其他方面的接受能力。有些學(xué)者更強調(diào)音高差別感是產(chǎn)生音樂感的最根本的能力。這是不無道理的。許多人認(rèn)為這種能力是與生俱來的。甚至需要三代的遺傳。［3］音色感知能力另外一個重要的方面就是音色感，音高和音色總是結(jié)合在一起的，但音色感高于音高感。對于審美經(jīng)驗不太豐富的大學(xué)生來說，注意力往往集中在音高上，具有一定審美經(jīng)驗的大學(xué)生則能夠注意到音色的變化。而音色的變化體現(xiàn)出情感的動態(tài)發(fā)展。在對大學(xué)生音色感知力的研究中發(fā)現(xiàn)，音色辨別力較弱的大學(xué)生同樣可以進行一定的音樂接受或欣賞活動，甚至還可以作些表演或?qū)懸恍┖唵蔚淖髌?對于音色辨別力很強的大學(xué)生則對作品中音色的細微變化都非常敏銳。尤其是在現(xiàn)代音樂的接受與欣賞中，音色更是一種獨立的表現(xiàn)元素，就需要當(dāng)代大學(xué)生具有超越的音高和節(jié)奏，把音色的美從中剝離出來的審美技巧，這是有待于訓(xùn)練和培養(yǎng)的。

(二)音樂審美想象力

音樂審美想象是音樂接受(欣賞)者在直接關(guān)照客體對象的基礎(chǔ)上，積極調(diào)動主體的情緒記憶、情感體驗，借助于原有的表象和經(jīng)驗創(chuàng)造出新的音樂完型的心理過程。由于音樂想象力的物化形式———音響符號是各種藝術(shù)中最抽象的一種，因此，音樂藝術(shù)的想象空間也就最遼闊，他不僅是可以造型，也可以模擬現(xiàn)實的情感，更是呼喚心靈的張力［4］(P．282)。在筆者對選定大學(xué)生的實驗中，曾播放作曲家斯美塔那的《沃爾塔瓦河》讓學(xué)生聆聽、展開想象，并給出四個選項可供選擇，分別是:A．險峻的高山;B．清澈的小溪;C．美麗的田園;D．波濤洶涌的大海。結(jié)果ABCD四個選項均有選擇，其中90%的學(xué)生以上的選擇了D，15%的學(xué)生同時選擇AD、BC?？梢?，對于同一首樂曲，學(xué)生感受不同，通過想象得出的結(jié)果也不相同。又如，對于肖邦的《bA大調(diào)練習(xí)曲》(Op．25)，有的大學(xué)生聽了覺得是在藍天白云下，牧童仰望天空、悠閑地躺在草地上的場景;有的則認(rèn)為是天鵝滑翔碧水，波光粼粼的畫面?？梢姡魳穼徝老胂笫浅橄蟮?、不具體的。對于音樂藝術(shù)的音響與人們生活中的經(jīng)驗有異質(zhì)同構(gòu)的作用，如下行音調(diào)往往和嘆息、哭泣聯(lián)系，短暫的休止仿佛抽泣。高音區(qū)輕微音量的快速運動，像是小動物、小昆蟲之類，而低音區(qū)的巨響，會想到猛獸或巨獸。基于音符排列秩序所形成的力度，音調(diào)、和聲、節(jié)奏會使人想到某種類似的張力或生活中的事物運動。如減七和弦有兩個三全音，暗淡而緊張，會想起心理緊張收縮的瞬間，屬七和弦明亮而開闊，使人想到安全而穩(wěn)定的心情。又如，穆索爾斯基創(chuàng)作的《展覽會上的圖畫》中在描繪第六個場景時，兩種不同的音響效果使人腦海里會想象出兩種不同的視覺形象。一種音樂節(jié)奏間歇、跳躍、停頓、遲緩表現(xiàn)了一個富有肥胖的猶太人驕傲自負;而另一種音樂旋律下行，同音的顫動重復(fù)則使人聯(lián)想到一個是瘦弱的、悲哀的窮苦人。想象是審美活動中最重要的環(huán)節(jié)。接受者的想象在審美上擴展了心理空間，創(chuàng)造虛幻的理想境界，找到象征欲求，釋放心理能量，宣泄情感，寄托希望，最后使主體心靈享受到自由的快樂。［4］(P．288)

(三)音樂審美理解力

音樂審美理解力是對音響的整體接受和情感把握的能力，音樂接受(或欣賞)者對樂曲作出某種抽象的判斷，把理性認(rèn)識融化于對樂曲的感性體驗中，使音樂欣賞達到更高、更深刻的層次。音樂審美接受是一個融情與理、情景交融的體驗過程，接受主體在其中按照自己的理解對作品進行闡釋，品味情愫、體味意蘊。由于大學(xué)生個體的生活閱歷、知識結(jié)構(gòu)、審美趣味等各不相同，對音樂的理解和闡釋也就不同，正所謂人不同，美則不同。比如，對于貝多芬的奏鳴曲《悲愴》，很多大學(xué)生聽后做出這樣的理解:這不是悲愴的形象，而描述的是一對歡快的新人，即將步入婚姻的殿堂場景。對于不了解瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》劇情的學(xué)生來說，聽后對音樂的理解僅僅是一種強烈的不斷綿延而又不斷緩釋的緊張感。但當(dāng)告知他們音樂的劇情時，這時旋律進行的上升、下沉，漸強、漸弱，不得緩解的緊張與不斷高漲卻又總是壓抑著的情緒發(fā)展，就會進一步使人產(chǎn)生渴望、沮喪，欲望、壓抑、激情等等關(guān)于“愛”與“死”的復(fù)雜情感體驗。由于音樂較之其他藝術(shù)，其音響材料具有非視覺性、非語義性，即音樂本身不能夠進行直接的視覺造型也不具有直接表達概念和思想的能力。因此，對于音樂的理解就有了多義性、不確定性，這也是同一首音樂作品會有不同層面理解原因。對于當(dāng)代大學(xué)生音樂審美理解能力的培養(yǎng)，不但要求受教育者對自然和音樂有大量感性認(rèn)識，而且要求他們具有全面的知識，對各民族的深層意識和各歷史時期的時代精神及音樂風(fēng)格有深刻的了解;既能都讀懂各類音樂語言，又能夠?qū)σ魳芬繇戇M行區(qū)別和分類。

(四)音樂感悟能力

音樂感悟能力通常指兩個方面，一方面是人的聽覺作為識別聲音的感性器官對音樂感受能力的強弱不同;另一方面是聽覺在接受音樂聲音要素的同時，對其進行鑒別、體驗，進而悟出各種音樂要素的音響特征、情感特征乃至表現(xiàn)意義。音樂的感悟能力與高校學(xué)生長期以來的音樂修養(yǎng)有直接的聯(lián)系。在對大學(xué)生的調(diào)查中顯示，音樂感悟能力較強的學(xué)生中有72．36%的接受過正式的音樂教育和音樂培訓(xùn)，38．92%的學(xué)生家庭中父母(或其一方)有音樂背景、或從小受音樂熏陶;72．86%的學(xué)生綜合素質(zhì)在班級排列前茅，具有較好的文化素養(yǎng)?？梢?，音樂感悟能力與音樂修養(yǎng)水平是成正比的，如果接受者具有了相當(dāng)水平的音樂修養(yǎng)，形成音樂審美意識時，即具有了音樂鑒賞能力。如對于貝多芬作品的英雄性、瓦格納作品的悲劇性、勃拉姆斯作品的崇高性的體悟，不但要有較高的音樂知識、需要有寬泛的歷史知識和文學(xué)知識。因此，對于一些思想性較強、形式構(gòu)成復(fù)雜、精神實質(zhì)與表現(xiàn)意義深邃的作品，則更需要高校學(xué)生擁有廣博的文化修養(yǎng)、豐富的音樂知識才有可能具有良好的音樂感悟能力，從真正意義上展開對音樂較深層面的探索與認(rèn)識。

音樂審美接受能力之提升———當(dāng)代大學(xué)生音樂審美能力的培養(yǎng)

(一)培養(yǎng)大學(xué)生的音樂情感

音樂是情感的藝術(shù)，音樂審美接受不能沒有接受主體情感介入。大學(xué)生正值生理機能迅速發(fā)展時期，也是心理素質(zhì)逐步完善的時期。他們的情感需要日益廣泛深入，音樂的藝術(shù)特點決定了是大學(xué)生最為適宜的情感載體。強烈的審美情感，使學(xué)生的感知過程和體驗過程緊密結(jié)合，加深了他們對美的認(rèn)識和理解，這種審美認(rèn)識、審美愉悅使學(xué)生的身心獲得更多的情感體驗，學(xué)生的精神得到充實，視野得到拓寬，情感得到升華?，F(xiàn)代科學(xué)研究和實踐證明，欣賞音樂可以使人的情感強度、情感產(chǎn)生發(fā)展的時間延續(xù)得到調(diào)節(jié)平衡，使人身心愉快。當(dāng)碰到困難或遭受挫折時，聆聽貝多芬的《命運交響曲》，作品所呈現(xiàn)的雄渾不屈的氣勢、對未來堅定必勝的信念感染了無數(shù)聽眾，那種不畏命運多劫，反而要“摁住命運的咽喉”精神使人為感動、振奮;當(dāng)你處于悲傷、苦悶時，歡快、優(yōu)美而富有動感的《拉德斯基進行曲》會使你驅(qū)散愁云，心情舒暢。通過感受音樂美，音符如甘露流淌并滋潤著學(xué)生的心田。在對音樂情感的體驗和對音樂美感的感悟中，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，提高文化素養(yǎng)。另外，大量的聆聽和讀譜可以增加各種預(yù)案的儲備。隨聽讀譜、隨譜默奏也是很好的方法。普通高校大學(xué)生的音樂審美教育應(yīng)該始終要從學(xué)生的情感體驗出發(fā)，那些充盈著真情實感的音樂作品是激發(fā)學(xué)生情感的先決條件，而教師的情感體驗和情感抒發(fā)也是激活學(xué)生的情感共鳴，培養(yǎng)音樂情感、提高音樂感知力的重要一環(huán)。

(二)強化大學(xué)生音樂實踐能力

篇8

一、深入生活，品位動作的美

舞蹈是反映社會生活的身體藝術(shù)，社會生活是舞蹈創(chuàng)作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是經(jīng)過高度提煉，藝術(shù)美化，表現(xiàn)思想與情感世界的人體動作藝術(shù)，只有生活經(jīng)驗豐富的人，才能夠具有敏銳的審美眼光，從作品中體味到人類不斷追求進步的精神。

舞蹈用人的形體“說話”，一系列動作組成舞蹈的特殊語言，構(gòu)成流動狀態(tài)的視覺現(xiàn)象?！皠幼魇俏璧傅暮诵脑亍?。舞蹈審美，首先要學(xué)會品味“動作”。

1．了解“動作”的不同功能，把握舞蹈“內(nèi)涵美”。舞蹈動作有多種功能，一是描繪人物情感、思想和性格特征的表現(xiàn)性動作。例如《天鵝湖》中白天鵝的基調(diào)動作“阿拉貝斯克”，栩栩如生地塑造了白天鵝“高傲”美麗的特定形象，給人留下難忘的印象。《豐收歌》以“下擺手”接“雙晃手”（甩綢）為基調(diào)動作，通過改變動作元素和畫面，描繪出火熱的勞動場面，抒發(fā)了豐收的喜悅之情。二是展示人物行動目的和具體內(nèi)容的再現(xiàn)性動作。這些動作帶有明顯的“具象”、“模擬”痕跡，如傳統(tǒng)古典舞中的穿針引線，民間舞中的種地、擠奶，芭蕾舞中的啞劇、手勢等，大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈語言形象化。如《蒙古人》中豐富多變的“騎馬”動作，就形象逼真地再現(xiàn)了民兵馳騁草原的各種英姿。

2．了解“動作”的不同風(fēng)格，把握舞蹈的“形式美”。舞蹈的“形式美”，通過動作得以具體表現(xiàn)，而不同風(fēng)格的舞蹈又有不同的美化造型化的標(biāo)準(zhǔn)。以中國古典舞和西方芭蕾舞為例，二者同屬經(jīng)典舞蹈，但用比較的眼光欣賞，卻能找到由文化精神的差異延伸到舞蹈風(fēng)格用動作表現(xiàn)形式的差異。

二、提高藝術(shù)修養(yǎng)，進入舞蹈審美的最高境界

要求欣賞者不僅有文化知識的積累，而且還要具備舞蹈基本理論知識，要了解芭蕾舞、現(xiàn)代舞、中國古典舞、民族民間舞的審美特征以及舞蹈作品產(chǎn)生的歷史、文化背景。

芭蕾舞動作的“線性”美。西方“外放與擴張”的文化特質(zhì)反映在芭蕾舞動作形態(tài)上體現(xiàn)為開、繃、直、立。開，舞者左右對稱地極大限度向外拉開肩、胸、胯、膝、踝這五大關(guān)節(jié)部位，擴大動作范圍，運動靈活，表現(xiàn)力極強，最大限度地占有舞臺空間?？?，舞者將各部位繃起來，尤其是腳繃直，增加腳形的美和腳的表現(xiàn)力。一是表現(xiàn)線性藝術(shù)，跳躍時，使腳和腿的線條非常漂亮、流暢；二是表現(xiàn)放射性藝術(shù)。舞者通過繃，將能量聚集在腳尖和手指尖，將肢體放射到舞臺空間。直，有兩方面的意義：一是芭蕾舞者背部向上挺直，推的膝蓋伸直，形成舒展、長線條、完美的舞姿造型；二是芭蕾舞者在舞臺上的運動軌跡大都成直線性。立，芭蕾舞者使頭頸、軀干和四肢作為一個整體，像古典宮殿似地傲然挺立，氣宇軒昂，女演員甚至還立在了腳尖之上，整個芭蕾動作體系的重心感覺都是“高”的。產(chǎn)生更加顯赫的空間占有感，使芭蕾成為一種完全人為的、純粹審美對象的藝術(shù)，從而有效地產(chǎn)生一種審美距離。而中國古典舞的運動核心就是“圓形”。體現(xiàn)在舞臺空間變化上，如主干步伐“圓場步”、“擺扣步”都是運行在弧線、圓線和“S”線上，造成一種行云流水般的整體效果，展現(xiàn)出中國古典舞特有的動態(tài)時空韻律美舞蹈的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。

三、觀賞優(yōu)秀作品，融入深層境界

欣賞能力的提高依靠觀賞優(yōu)秀的、代表那一個歷史時期的、代表那一民族與文化的舞蹈作品。欣賞最好的作品才能使人具備美的評判能力，如，芭蕾舞《天鵝湖》中的精彩舞段，快板中的四人舞天真、活潑、快樂。四位始終相互手拉手的女演員排成一排，在諧謔曲旋律的伴奏下快速做出各種整齊劃一的動作，編導(dǎo)非常準(zhǔn)確地捕捉位于四小天鵝會走、會跑、會跳但還不會飛的特征，所以她們的手一直拉在一起，只有在舞蹈結(jié)束時，四位女演員才撒開雙手，抬起手臂，仿佛天鵝展翅頌飛，但又立即跪了下來，并把“翅膀”收起交叉在胸前——她們畢竟還不會飛！整個舞蹈編排巧妙，動作整齊靈巧。舞蹈欣賞者只要學(xué)會從豐富多彩的人體舞蹈動作去體會不同特點，不同風(fēng)格的舞蹈藝術(shù)美，提高想象力與創(chuàng)造力，就能領(lǐng)略舞蹈的氛圍與意境，從中獲得審美享受。賞析畫面，進入舞蹈審美的深層境界，所謂（下轉(zhuǎn)第82頁）（上接第19頁）舞蹈畫面，就是由舞蹈的動作姿態(tài)造型，在舞臺空間所形成的舞蹈構(gòu)圖。舞蹈畫面一個又一個地不斷流動，組合更迭，在這個意義上，藝術(shù)家們稱舞蹈是活動著的繪畫。同時，舞蹈畫面，不僅僅“好看”，又是作品主題和情感依托的“景觀”?？础岸恕碑嬅?，也就理解了：

1．認(rèn)識舞臺“區(qū)位”。舞臺區(qū)位是舞蹈構(gòu)圖的空間，一般有六個區(qū)位。區(qū)位有強弱之分。一般說前區(qū)靠近觀眾，比舞臺后部更有力量。三區(qū)在前區(qū)中心，舞臺“表現(xiàn)”明顯有力。沖突、和結(jié)束時的造型畫面一般都安排在這個區(qū)位。一區(qū)和五區(qū)距離觀眾很近，又不占主要位置，適合于表現(xiàn)細膩的感情。四區(qū)往往成為正統(tǒng)、高貴和有權(quán)勢的區(qū)域，很多舞劇的主要人物都從這里出場或坐這個位置上。另外，人們視覺習(xí)慣是先看左邊，區(qū)位的強弱是有變化的?！扒皬姾笕酰髲娪胰酢笔菂^(qū)位強弱的一般特點，但改變空間的高度和方位就會發(fā)生變化。

2．認(rèn)識舞蹈移動線。舞蹈移動線是演員在舞臺空間的一系列路線走向，它將有限的舞臺空間展示為無限廣闊的表現(xiàn)場地，以直、平、折、轉(zhuǎn)等多種線條創(chuàng)造出和諧統(tǒng)一的整體美感，而每一種移動線都有各自不同的審美情感體驗。（1）平行移動線一般比較平靜、自如和穩(wěn)定，如《鄂爾多斯舞》、《草原女民兵》的出場。（2）斜線移動一般表現(xiàn)有力的推進，并有延續(xù)和縱深感。如《大刀進行曲》中的“奔赴前線”和音樂舞蹈史詩《東方紅》中的“過雪山草地”等。（3）筆直向前的豎線移動形成強勁有力的磅礴動勢。如《紅色娘子軍》結(jié)尾的“向前進行”。（4）曲線移動所形成的圓線，弧線和蛇線則表現(xiàn)出流暢、圓潤、柔和的情調(diào)。如《荷花舞》、《洗衣舞》等。（5）有棱角的折線移動給人以游移、跳蕩和不穩(wěn)定的活躍感。如《行軍路上》折線的運用準(zhǔn)確地勾畫出“崎嶇的山路”。超級秘書網(wǎng)

3．認(rèn)識舞蹈圖案。舞蹈圖案即“畫面”，它是為烘托渲染主題精心安排的，讓觀眾在美的氛圍中感受到集中的情感和思想意圖。三角形顯得穩(wěn)定，S形有夸大空間概念的作用，圓環(huán)形則不僅具有流動感，而且使畫面凝練集中，給人以柔和流暢延綿不斷的感覺，這些豐富的圖案藝術(shù)地、規(guī)律地布在舞臺上，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)的“繪畫美”。（1）“分散”、“集中”型圖案?！胺稚ⅰ碑嬅嬲紳M舞臺空間，主要是展現(xiàn)總體形象，表現(xiàn)總體氣勢，渲染濃郁的情感，在特定的場景中還能起襯托和加強作用。（2）整齊一律型圖案。這是一種最簡單的形式美畫面，最能體現(xiàn)單純和整齊的美，給人以一種節(jié)奏和秩序的審美感覺。（3）平衡對稱型圖案?！捌胶狻焙汀皩ΨQ”是我國傳統(tǒng)舞臺畫面美的觀念?！捌胶狻笔刮枧_穩(wěn)定規(guī)整，“對稱”則使畫面構(gòu)勢協(xié)調(diào)。（4）調(diào)和對比型圖案。各種舞蹈畫面如果沒有高與低、動與靜、正與反、明與暗的種種對比，就會缺乏層次和厚度，而“調(diào)和”則能使差異形成統(tǒng)一。（5）多樣統(tǒng)一型圖案。它是畫面美的最高級形式，是上述各種形式的對立統(tǒng)一。

四、結(jié)語

舞蹈實際上就是身體語言，人類無聲的身體語言包含了100多萬種信息，它們在人類交往中占著多半的輸出量，所以英國的格言說“沉默是金”。特別應(yīng)該指出的是，這“金子”傳達的信息是最真實的東西，正如弗洛伊德所言：“沒有人可以隱藏機密，假若他的嘴不說話，他會用指尖說話”。因此，身體語言才敢昂首挺胸地把“聽其言而觀其行”改為“觀其行而后聽其言”。正是在這個意義上，純粹身體化的舞蹈才有其無限的魅力，不僅成為個體，而且成為群體的無聲的言說。

篇9

纖維藝術(shù)的魅力不僅在于圖案美,纖維材料本身就是一種獨特的藝術(shù)語言,具有特殊的不可替代的表現(xiàn)力,不同的纖維材料會帶給人不同的心理感受。隨著現(xiàn)代主義文藝思潮影響與傳播,藝術(shù)家們逐漸發(fā)現(xiàn)了纖維藝術(shù)中使用各種材料可以創(chuàng)造嶄新的藝術(shù)形式和樣式,這種手段的運用,從本質(zhì)上就是突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式上材料處于隸屬地位的觀念束縛,在無形之中促進了藝術(shù)家對傳統(tǒng)纖維藝術(shù)觀念、形式認(rèn)識上深化,同時也促使纖維藝術(shù)家們對現(xiàn)當(dāng)代纖維藝術(shù)獨特語言進行著廣泛的探索、大膽的開拓和試驗,使纖維藝術(shù)構(gòu)成形式呈現(xiàn)出開放的多元化的風(fēng)貌。

平面性、浮雕式的壁掛;立體性、裝置性的軟雕塑;環(huán)境與纖維藝術(shù)互動的陳設(shè)性纖維藝術(shù)。

無疑都給這門古老的藝術(shù)注入了新的生命活力。這一切標(biāo)志著現(xiàn)代纖維藝術(shù)的藝術(shù)語言、開拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)思潮相同步、相融合,強調(diào)了藝術(shù)形式的多樣性和多維性、強調(diào)了材料和技術(shù)的綜合性、多重性,反映了隱藏在視覺形態(tài)中的時代特征。雕塑家呂品昌說過:“將技術(shù)理性所遮蔽的材料自身的豐富品質(zhì)和潛能充分地發(fā)掘出來”。在這方面不乏范例,美國纖維藝術(shù)家席拉•?？怂沟淖髌肪统錆M了魅力,通過對材料的深刻認(rèn)識及對其品質(zhì)的充分挖掘,因材施藝,充分發(fā)揮纖維素材的自然特質(zhì),引想和想象,創(chuàng)作出令人回味的纖維藝術(shù)作品。席拉•?？怂拐J(rèn)為:在做纖維藝術(shù)作品時,藝術(shù)家應(yīng)該完全自由地創(chuàng)作和表達自己的意圖,不需要臨摹平面繪畫的模式,而應(yīng)該在編織過程中求開拓、求創(chuàng)新。當(dāng)她的作品展現(xiàn)在人們面前的時候,新異的作品對看慣了墻面壁掛的人來說是非常吃驚的,猜不出究竟是用什么材料來制作的,藝術(shù)家的靈感究竟來自何方?其實,?？怂共坏樟斯糯佤?shù)木幙椉妓嚩疫€采用了塔斯科印第安人的編織方法,比如:帶子的編織技藝。這使得她作品很好平衡了傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代語境的關(guān)系。在1967年舉辦的第三屆國際壁掛藝術(shù)雙年展上,?？怂箙⒄沟囊患趻斓难b飾手法是用包芯經(jīng)編紗線編織而成的。

該技藝是帕拉卡斯人制作葬禮服采用的技藝(Paracas,帕拉卡斯半島,在今秘魯伊卡省。以帕拉卡斯半島為中心的文化,其年代為南美文化早初生期和早中間期,即公元前900年至公元400年,用精美的刺繡織物包裹尸體或作為隨葬品,織物圖案與納斯卡彩陶有關(guān))。席拉•希克斯由鉆研傳統(tǒng)織物出發(fā),在尋求突破與創(chuàng)新的當(dāng)代背景下,展開了她對織物蘊含物質(zhì)與精神的永恒性的深刻思索。香港纖維藝術(shù)家安琪拉•林的作品就運用了很多點狀材料元素。例如我們不太注意到的魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,這些材料都是作為點狀元素出現(xiàn)的。其作品反映了她的興趣和愛好。高中時學(xué)習(xí)的是中國文學(xué),她的閱讀廣泛而深入,尤其在詩歌寫作方面表現(xiàn)出了極大的興趣。她曾在加利福尼亞和夏威夷學(xué)習(xí)過服裝、雕塑和繪畫。從1991年起,安琪拉•林舉行了很多個人展和聯(lián)展。2000年,林在“里程碑?刺繡展”展出14件作品,這些作品都是來自閱讀挪威神話小說帶來的靈感。每一件作品上邊都繡有她寫的詩。她選擇的材料以白色棉布和白色氈子作為主要的塑形基礎(chǔ),然后采用一些“生物材料”:魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,來表現(xiàn)大地的生長與生命的延續(xù)。她的系列作品中的第二幅作品:《嬰兒》;第六幅:《戀愛》;第十幅到第十四幅:《死亡》。

篇10

【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)/后審美范式/文化邏輯

networkart/post-aestheticmodel/culturallogic

【正文】

隨著互連網(wǎng)的迅速普及，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)日漸形成自己的藝術(shù)方式——基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的后審美范式。“后審美”是與現(xiàn)實主義審美、特別是現(xiàn)代主義審美相區(qū)分的概念，是網(wǎng)絡(luò)時代新興的藝術(shù)審美范式，它是后現(xiàn)代主義文化邏輯的必然延伸。

一、虛擬現(xiàn)實的符號審美

網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)審美是機械復(fù)制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運用數(shù)字技術(shù)“虛擬現(xiàn)實”(virtualreality)以拼合實在，形成可復(fù)制的無窮摹本，使藝術(shù)和自然的原初關(guān)系被數(shù)字化技術(shù)制作所取代，從而導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作從個性風(fēng)格的表達向類像的機械復(fù)制轉(zhuǎn)變。這便是法國后現(xiàn)代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現(xiàn)實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術(shù)邏輯控制主體，“數(shù)字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉(zhuǎn)喻的世界，模擬原則既戰(zhàn)勝了現(xiàn)實原則，也戰(zhàn)勝了快樂原則。”[1]經(jīng)典意義上的藝術(shù)審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價值。傳播的體制所傳播的不過是這個體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現(xiàn)實的影像的無限生產(chǎn)和增值。

互聯(lián)網(wǎng)打造的藝術(shù)作品就是這樣一種虛擬現(xiàn)實的視覺消費品。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)猶如一種藝術(shù)的生物工程，它把一切實在之物拆解為斷片式代碼，再用數(shù)字化技術(shù)將這些代碼組合成表面真實的虛擬物像，然后將其作為實在的代碼來替代物像的真實，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術(shù)審美本身。如果說過往的平面設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、服飾設(shè)計、建筑設(shè)計、商業(yè)攝影、廣告招貼等是源于實在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯(lián)網(wǎng)上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標(biāo)識語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術(shù)賀卡，以及花樣翻新的網(wǎng)絡(luò)游戲等，則將“真實的虛擬”拼合成了“虛擬的真實”，它類似于轉(zhuǎn)基因生物，表面看來與實在無異，真實得近乎完美，但本質(zhì)上仍然是人工技術(shù)的產(chǎn)物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質(zhì)來自無法觸摸的信息技術(shù)資料?！盵2]如：

虛擬偶像1995年日本就研制出網(wǎng)絡(luò)虛擬偶像伊達杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設(shè)立網(wǎng)上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動用200臺電腦和京、滬、粵近百名業(yè)界精英歷經(jīng)3個月的工作打造出來的數(shù)碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優(yōu)點，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀(jì)壇數(shù)字藝術(shù)館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺播放；開通青娜個人網(wǎng)站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！

虛擬主持1999年4月，英國一家網(wǎng)絡(luò)公司建立了一個龐大的新聞主播系統(tǒng)，2000年4月，他們拼合出了一個因特網(wǎng)首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時報道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現(xiàn)在海報、鼠標(biāo)墊、T恤、帽子等產(chǎn)品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們?yōu)樗O(shè)立了許多網(wǎng)站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現(xiàn)于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時間播出的《科技周刊》節(jié)目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網(wǎng)友的意見后，經(jīng)過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現(xiàn)不得不使我感嘆高科技的神奇力量?！盵3]

虛擬樂隊世界第一支網(wǎng)絡(luò)虛擬樂隊是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個人成長史、不良嗜好、醫(yī)療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會“2001MTV歐洲音樂大獎”入圍名單中，Gorillaz以6項提名而成為大贏家。在Gorillaz網(wǎng)站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。

隨著數(shù)字化技術(shù)水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會越來越多、越來越逼真。已經(jīng)在美國出現(xiàn)的“文學(xué)機器”（即專門用于文學(xué)創(chuàng)作的電腦），還有不斷改進的詩歌創(chuàng)作軟件、小說故事程序、劇本程序?qū)懽鞯龋梢哉f是另一種虛擬實在，因為它們是未經(jīng)大腦加工和心靈體驗的文學(xué)創(chuàng)造，是自動拼合的虛擬和程序設(shè)計的“實在”。

這種計算機網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實不同于復(fù)制。復(fù)制是一對一的搬用，虛擬現(xiàn)實是“無中生有”；虛擬現(xiàn)實也不同于原子主義的寫實，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼；虛擬現(xiàn)實的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實在，甚至看上去還非常真實。不過虛擬現(xiàn)實說到底仍然是一種超現(xiàn)實的符號類像，是數(shù)字化虛擬方式和符號代碼規(guī)則造成的超現(xiàn)實的結(jié)果。

今天的計算機網(wǎng)絡(luò)技術(shù)已經(jīng)進一步將虛擬現(xiàn)實發(fā)展為實時交互，用戶可以對模擬環(huán)境內(nèi)的物體進行操作，并從環(huán)境中得到反饋。用戶對虛擬環(huán)境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運動感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會依據(jù)現(xiàn)實的物體所遵循的規(guī)律進行運動（如受重力影響而下落等），同時又可以隨著用戶的、視野的變動而變動，從而產(chǎn)生真實感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環(huán)境中的物體，這時手里有握著東西的感覺（其實手中并無實物），而且，現(xiàn)場被抓的物體可以隨著手的移動而移動。[4]當(dāng)前的交互式虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)可分三類：一是桌面虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，使用時設(shè)定一個虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過六自由度鼠標(biāo)或三維操縱桿進行交互，兩個身處不同地點的用戶可以用自然的手勢進行信息交流；二是臨境虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產(chǎn)生一種身在虛擬環(huán)境中的感覺，通過數(shù)據(jù)手套和頭部跟蹤器進行交互；三是分布式虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，它以臨境虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)為基礎(chǔ)，將不同的用戶連結(jié)在一起，讓他們共享一個虛擬空間，使該系統(tǒng)局域網(wǎng)中的人可以在這里進行虛擬交往。[5]

網(wǎng)絡(luò)以符號代碼虛擬現(xiàn)實的后審美異變在于：內(nèi)容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術(shù)的審美意蘊都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機強調(diào)的“物、意、文”協(xié)同與互滲的本體建構(gòu)，而虛擬現(xiàn)實的符號類像從內(nèi)容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應(yīng)有的價值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗，符號解構(gòu)意境，祛魅消除韻味，技術(shù)拼合驅(qū)逐了“詩意的棲居”，這便是網(wǎng)絡(luò)時代虛擬現(xiàn)實打造的后審美范式。

二、在線交互的活性審美

互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的行動美學(xué)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)終止了文學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)同過去的時間美學(xué)，而開辟出在線空間的“活性”詩學(xué)。嚴(yán)格來說，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)只“活”在網(wǎng)上，只有在線空間里被網(wǎng)民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統(tǒng)藝術(shù)原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。

弗·杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉(zhuǎn)變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[6]這種后現(xiàn)代時空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到最鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間，將物理的時間擠壓在賽伯空間里；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權(quán)力，而把這種權(quán)力交給了在線空間的廣大網(wǎng)民，除非你的作品讓文學(xué)網(wǎng)民失去分享的興致和參與的熱情。網(wǎng)絡(luò)消解了藝術(shù)的深度模式，卻創(chuàng)造了新的“活性”審美模式，因為網(wǎng)絡(luò)作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術(shù)存在。一部《紅樓夢》在傳統(tǒng)文學(xué)圈里高山仰止、不可移易，續(xù)寫者不過是“狗尾續(xù)貂”，而網(wǎng)絡(luò)小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網(wǎng)民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會被指責(zé)為擠兌起哄。可以說，傳統(tǒng)文學(xué)屬于時間，網(wǎng)絡(luò)作品只與空間共舞；傳統(tǒng)文學(xué)是“死”的，不可更改的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“活”的，可以更改和參與續(xù)寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術(shù)的這一特性：

數(shù)字化高速公路將使“已經(jīng)完成、不可更改的藝術(shù)作品”的說法成為過去時。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上，我們將能看到許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的各種作品上，進行各種數(shù)字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事?！覀円呀?jīng)進入了一個藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號。……數(shù)字化使我們得以傳達藝術(shù)形成的過程，而不只是展現(xiàn)最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。[7]

無論是展示孤獨者的迷狂還是表現(xiàn)集體的共同夢想，都是在一種參與互動的“活性”狀態(tài)下完成審美建構(gòu)的，在線空間里的文藝作品就像一個被眾人呵護的孩子，它永遠不會走向成熟，永遠不會被時間定格為經(jīng)典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術(shù)活力。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的活性審美基于數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)背景，呈現(xiàn)為兩種特有的型態(tài)：超文本召喚結(jié)構(gòu)和人機互動的角色表演。

超文本召喚結(jié)構(gòu)“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念原本是康士坦茨學(xué)派接受美學(xué)代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學(xué)作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內(nèi)容轉(zhuǎn)換為讀者心目中的內(nèi)容，實現(xiàn)對文學(xué)意義的成功接受。網(wǎng)絡(luò)的超文本召喚結(jié)構(gòu)與之不同的地方，不僅在于一個指傳統(tǒng)印刷品文學(xué)，一個是針對電子文本，更在于網(wǎng)絡(luò)超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網(wǎng)民對敘事文本的多向選擇和能動介入。

超文本作品是“活”的，在線空間的網(wǎng)民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動成為可能，并同時為讀者向作者轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了空前的便利。任何一部傳統(tǒng)作品都不像網(wǎng)上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔(dān)同一的創(chuàng)作任務(wù)，只要網(wǎng)民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數(shù)十年甚至更長時間，作品的終結(jié)存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結(jié)構(gòu)被讀者瓦解、或重新構(gòu)造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創(chuàng)造性的閱讀使靜止的結(jié)構(gòu)被召喚式結(jié)構(gòu)所替代，結(jié)構(gòu)成了一種在“運動”中不斷發(fā)展的東西。

一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運用計算機網(wǎng)絡(luò)鏈接技術(shù)設(shè)定的多線性閱讀作品，這時候讀者的活性審美獲得的是被動中的主動、制約中的能動，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創(chuàng)者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預(yù)設(shè)了讀者閱讀選擇的可能，文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)只是一個過程，而不是一種結(jié)果。另一類超文本作品是交互式創(chuàng)作的合作文學(xué)，這也是一種活性結(jié)構(gòu)的動態(tài)文本，創(chuàng)作者是在線參與的、不確定的，作品結(jié)構(gòu)是樹狀的、網(wǎng)狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網(wǎng)站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網(wǎng)民參與接龍。在我國，站點上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續(xù)寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網(wǎng)絡(luò)文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實時交互”型，有點像傳統(tǒng)的“接龍”，用戶看好了網(wǎng)上所開列的選題，根據(jù)選題所規(guī)定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續(xù)作接上去，這就成了共同創(chuàng)造的作品。真正代表網(wǎng)絡(luò)化交互式文學(xué)水平的是“人—人實時交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區(qū)中具有文學(xué)色彩的話語，體現(xiàn)的就是這種交互，人民文學(xué)出版社出版的《風(fēng)中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創(chuàng)作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰(zhàn)性的，對文學(xué)價值構(gòu)建也是結(jié)構(gòu)生成、動態(tài)演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術(shù)表征。

超文本召喚結(jié)構(gòu)是一種拆解時序的活性審美。如果說傳統(tǒng)文學(xué)是過去時間的再現(xiàn)審美，網(wǎng)絡(luò)常規(guī)書寫屬于當(dāng)下時間的在場審美，那么，超文本召喚結(jié)構(gòu)則形成了時序拆解的活性審美。它消解過去、現(xiàn)在、未來的秩序性，把時間拆解為永恒碎片的瞬間，用時間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經(jīng)驗與文化內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)，以實現(xiàn)解釋的循環(huán)，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時序坍塌的活性審美，一方面是對“時間終結(jié)”和“差異性”的強調(diào)，另一方面則將時間轉(zhuǎn)換為在線空間，將深度體驗轉(zhuǎn)換為感性直觀，將瞬間碎片轉(zhuǎn)換為召喚結(jié)構(gòu)，結(jié)果便是：“現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性時間觀之間出現(xiàn)了裂痕和鴻溝，出現(xiàn)了時間鏈條的拆解，因此，后現(xiàn)代的時間是一種非時間化的拼接，是時間的終結(jié)即空間化和同態(tài)化。這一結(jié)果使得‘所指’的內(nèi)在時間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現(xiàn)作的狀態(tài)?！盵8]可以說，這也就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作狀態(tài)。

人機互動的角色表演這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)為面具表演和隨機寫作，在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)上表現(xiàn)為超媒體操作的角色扮演。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的面具表演基于在線空間的匿名性?！霸诰W(wǎng)上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網(wǎng)上也沒人理會你是不是英雄。由于網(wǎng)絡(luò)形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網(wǎng)絡(luò)自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價值取向，上網(wǎng)者在排除了社會角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實現(xiàn)平日里實現(xiàn)不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學(xué)的“載道”功能和作品的藝術(shù)承擔(dān)。如聊天室和BBS上的人際交流，網(wǎng)民一般都會匿名或化名登錄，即時而又實時地交流個人的觀點、感受、情感，其特點是流動性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網(wǎng)蟲與“蔡鳥”級網(wǎng)蟲的區(qū)別，而沒有任何等級劃分。那些上網(wǎng)尋求情感交流的網(wǎng)民，往往是看誰的網(wǎng)名有MM的氣息，就千方百計跟誰套磁，有時甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現(xiàn)實社會的破壞性，網(wǎng)民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。

文學(xué)的隨機寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統(tǒng)創(chuàng)作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學(xué)主體在創(chuàng)作前的生活體察、創(chuàng)作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術(shù)把創(chuàng)作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數(shù)字化技術(shù)印證成了讖語箴言，因為沒有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計算機作畫、譜曲、寫詩，運用計算機機器語言、匯編語言和高級語言編制文學(xué)程序創(chuàng)作小說、劇本，都早已被人付諸實施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設(shè)計競賽中，上海育才中學(xué)年僅14歲的學(xué)生梁建章，就曾以“計算機詩詞創(chuàng)作”獲得初中組四等獎。他設(shè)計的這個詩詞創(chuàng)作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個，在程序運行時，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創(chuàng)作一首五言絕句，曾連續(xù)運行出詩400多首，無一重復(fù)。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：

鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。

大千收眼底，斯調(diào)不同凡。[9]

誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風(fēng)道骨之態(tài)與詩人之詩相比亦足可亂真。

電腦程序或文學(xué)機器自動產(chǎn)生的“作品”，甚或藝術(shù)機器人完成的“作品”，將人機互動的活性審美推進到本體論層面，它要求我們將自己的藝術(shù)視野擴大到電腦化的人類、人工智能和機器人的創(chuàng)造性活動。人類所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創(chuàng)造性地開發(fā)各種所需的算法、模型、方法；由人來創(chuàng)造性享有計算機所提供的種種數(shù)據(jù)、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數(shù)字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實地進行著數(shù)以億次的計算，求解繁復(fù)的微分方程和方程組，模擬無法實現(xiàn)或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置。”[10]

超媒體操作的角色扮演是人機互動的最常見形態(tài)，在線空間的活性審美也在這里得到最生動的表現(xiàn)。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個“角色”，即利用特定的應(yīng)用軟件，以信息轉(zhuǎn)換、信息融合和信息交互為目標(biāo)，將文本、圖形、圖像、動畫、音頻和視頻等多種信息媒體結(jié)合起來，組成超文本和多媒體的復(fù)合體，由靜態(tài)到動態(tài)、由二維到三維、由延時到實時，創(chuàng)造一個人機互動、聲色諧和的虛擬世界。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作的角色扮演就是基于這樣的數(shù)字化平臺實現(xiàn)藝術(shù)交互和審美互動的。如我國首部寬頻網(wǎng)絡(luò)劇《見光的愛》，劇情是講述一個網(wǎng)絡(luò)三角愛情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網(wǎng)上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個層次、9個片斷，體現(xiàn)了多路徑、多選擇、多結(jié)局的網(wǎng)絡(luò)劇特點，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發(fā)展。此外，系統(tǒng)播出平臺還為觀眾提供了參與創(chuàng)作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創(chuàng)作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網(wǎng)還策劃了我國第一部互動式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》，網(wǎng)站先將故事情節(jié)在網(wǎng)上公布，動員網(wǎng)友參與從修改劇本到影片創(chuàng)作的每個環(huán)節(jié)，網(wǎng)友可以自薦當(dāng)演員，影片邊拍攝邊播放，互聯(lián)網(wǎng)使觀眾成了編劇、導(dǎo)演和演員。還有在成都開拍的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網(wǎng)民參與和角色表演的方式。這種把編、導(dǎo)、演的主動權(quán)交給網(wǎng)民的做法，體現(xiàn)的不僅是網(wǎng)絡(luò)活性審美藝術(shù)范式，更有后現(xiàn)代文化權(quán)力的變遷。

三、游戲世界的快樂審美

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的后審美范式還表現(xiàn)為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現(xiàn)代主義是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。因為現(xiàn)代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應(yīng)。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應(yīng)的悲劇結(jié)果。在后現(xiàn)代主義條件下，主體已經(jīng)非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動、快樂的審美。網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作就是這樣一種后現(xiàn)代的審美方式。

如果說網(wǎng)絡(luò)的人性化體現(xiàn)為游戲，網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)屬性是自由，而網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美特征便是快樂——快樂的創(chuàng)作產(chǎn)生創(chuàng)作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術(shù)、走進審美，這便是網(wǎng)絡(luò)版的后審美主義文化圖景。

網(wǎng)上的快樂審美有這樣一些常見方式：

打造時尚網(wǎng)絡(luò)是技術(shù)的時尚，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則是數(shù)字化技術(shù)打造的文化時尚。與傳統(tǒng)創(chuàng)作相比，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作本身就是一種時尚行為，而要想使作品成為流行的時尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時尚品味，引領(lǐng)時尚潮流，涵容時尚的新奇，在創(chuàng)造和品味時尚中實現(xiàn)快樂審美。如2001年，網(wǎng)上網(wǎng)下正流行《東北人都是活雷鋒》，時值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網(wǎng)上立即出現(xiàn)《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時尚，大小網(wǎng)站遍布足球“酷評”。當(dāng)中國隊沖擊16強出線未果時，網(wǎng)上立即出現(xiàn)了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：

你總是腿太軟，腿太軟，／獨自一個人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進網(wǎng)，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強。

時尚的東西流行而前衛(wèi)，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時尚追求的是熱點和賣點，而不是深度和意義；它濺起的可能是時代激流的一團飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價值。一些網(wǎng)絡(luò)成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時尚之過。

對眼跟貼跟貼在網(wǎng)上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區(qū)、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點產(chǎn)生共鳴，能調(diào)動起與之交流的興趣，能讓網(wǎng)友從跟貼中找到快樂。小說《風(fēng)中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風(fēng)中玫瑰主講、眾多網(wǎng)友跟貼完成的。跟貼屬于應(yīng)和性文本，有人依據(jù)不同跟貼者的風(fēng)格將其區(qū)分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：

原貼：走自己的路，讓別人說去吧！

跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！

跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！

跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！

跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發(fā)幻想空間，誘使網(wǎng)友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。

以“名”驚人這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上表現(xiàn)最為明顯，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“眼球文學(xué)”、“注意力文學(xué)”，所以上網(wǎng)闖蕩首先要取個好名字。網(wǎng)絡(luò)邢育森在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)攻關(guān)秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個貓三狗四的平庸名字是很不負責(zé)任的，你對自己的要求一定要嚴(yán)格些。你可以找兩本形象設(shè)計的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進某一個人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準(zhǔn)確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創(chuàng)意策劃你就使勁地往網(wǎng)上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的?！盵11]除了登錄上網(wǎng)的網(wǎng)名外，還需要有一個誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會產(chǎn)生魅惑力和想象力，調(diào)起網(wǎng)民的口味和興趣，增加作品的點擊率。如《勸兒子當(dāng)野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時代的小飯館》等作品不僅點擊率高，而且都成為網(wǎng)絡(luò)獲獎之作，與它們有特色的名字不無關(guān)系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉(xiāng)》的作品更名為《那個使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網(wǎng)絡(luò)世界的消費式閱讀和快樂審美決定的。

戲弄經(jīng)典嘲諷神圣、戲弄經(jīng)典、調(diào)侃崇高，是網(wǎng)上作品特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平民姿態(tài)的必然反應(yīng)，也是網(wǎng)絡(luò)快樂審美的主要手段和價值取向。拿經(jīng)典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網(wǎng)上作品中占了相當(dāng)大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學(xué)名著及其名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個坐懷不亂的女子》獲首屆網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)獎后，網(wǎng)上馬上出現(xiàn)了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經(jīng)典的作品。

總之，虛擬實在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)基于后現(xiàn)代話語邏輯，向我們不斷演繹的數(shù)字化時代的后審美主義藝術(shù)圖景，也是在后現(xiàn)代文化背景中形成的日漸顯露出的網(wǎng)絡(luò)審美范式。

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