導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇文藝學(xué)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問(wèn)提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái),“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過(guò)程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過(guò)調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說(shuō)明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問(wèn)其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩(shī)化,看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。在他們看來(lái),人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來(lái),因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動(dòng)因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

審美體驗(yàn)論、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)的追問(wèn),而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個(gè)人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)(生命體驗(yàn))推到了前臺(tái),這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識(shí)論向體驗(yàn)論的過(guò)渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過(guò)渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對(duì)于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩(shī)化特征。在審美體驗(yàn)論者看來(lái):美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對(duì)人的個(gè)體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動(dòng)力”的范疇,認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動(dòng)力,審美活動(dòng)是感性動(dòng)力行進(jìn)的一種形式,是一種滿足感性動(dòng)力的需要的活動(dòng),而這種感性動(dòng)力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個(gè)體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個(gè)體以在其他活動(dòng)中所不曾有過(guò)的自主地位,它使每個(gè)個(gè)體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然,多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中給予個(gè)體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來(lái)說(shuō)明人類”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個(gè)人的心理體驗(yàn)與人類精神的貫通提供一個(gè)媒介體,主體正是從個(gè)體的人生境遇出發(fā),通過(guò)對(duì)對(duì)象的形式美的愉悅進(jìn)入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含,從而使個(gè)體得以傳達(dá)總體,實(shí)現(xiàn)對(duì)人類生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價(jià)值。審美體驗(yàn)論以對(duì)形式魅力的關(guān)注取代對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問(wèn),這明顯受到了英國(guó)著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國(guó)當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為,意味就在形式之中,離開了形式而作無(wú)邊的聯(lián)想不是意味,用說(shuō)理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒有說(shuō)得很清楚,只是說(shuō)它是一種與人的無(wú)意識(shí)心靈相對(duì)應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對(duì)于形式本體的“終極實(shí)在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對(duì)藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個(gè)獨(dú)立于認(rèn)識(shí)的自主性概念帶來(lái)了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學(xué)的形而上追問(wèn)

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學(xué)對(duì)客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對(duì)作家本位的強(qiáng)調(diào),而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的,對(duì)作品本位、形式本位、語(yǔ)言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之,思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么呢?文學(xué)思考者對(duì)于文學(xué)本體特性的追問(wèn),召喚著文學(xué)形式本體論的崛起,為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來(lái),談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù),只有在談?wù)撔问降臅r(shí)候,才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品,也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)派的理論著述當(dāng)中,后來(lái)又為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化;而在同時(shí)或稍后,在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論(接受美學(xué))、讀者反應(yīng)批評(píng)等學(xué)術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念,二者在對(duì)文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動(dòng)?，F(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開放,到了接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對(duì)的獨(dú)立自足性開始被打破,文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說(shuō),形式本體論在西方是相對(duì)意義上的,也正是這種相對(duì)性潛在地牽制和暗示著中國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運(yùn)。

從“作品本體”到“形式本體”。中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個(gè)獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”,就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語(yǔ)言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評(píng)及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個(gè)與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價(jià)值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究,對(duì)于西方形式主義理論備感親切。在他們看來(lái),形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評(píng)方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢(shì)的出現(xiàn),那個(gè)曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對(duì)于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的。”（7）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時(shí)期文論從對(duì)藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為:先鋒派小說(shuō)的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對(duì)“寫什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學(xué)形式由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語(yǔ)感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)因之一是作家的語(yǔ)感,語(yǔ)感外化的過(guò)程即文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程。語(yǔ)感外化過(guò)程由三個(gè)層次構(gòu)成:文字性語(yǔ)感,文學(xué)性語(yǔ)感中的表層語(yǔ)感,文學(xué)性語(yǔ)感中的深層語(yǔ)感。作品的深層語(yǔ)感因其隱喻、象征功能而變形和語(yǔ)象化為表層語(yǔ)感的描繪和敘述功能,最終通過(guò)顯示著作家詩(shī)人的語(yǔ)言功底的文字符號(hào)感得以外化。語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)的意義。同時(shí),程序編配又將語(yǔ)感基因訴諸一個(gè)特定的有序系統(tǒng),使整個(gè)作品成為一個(gè)有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個(gè)自足體。可見,在李劫這里文學(xué)的語(yǔ)言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過(guò)“文學(xué)語(yǔ)言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過(guò)程”物化為文學(xué)作品的,又經(jīng)過(guò)一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言是先驗(yàn)的固定的,文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學(xué)語(yǔ)言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造生成為對(duì)象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語(yǔ)言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語(yǔ)言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語(yǔ)言本體論。新時(shí)期的語(yǔ)言本體論是在西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號(hào)學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語(yǔ)言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認(rèn)為語(yǔ)言世界與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)涉,作品的語(yǔ)言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語(yǔ)言中心”意識(shí),是一種對(duì)“語(yǔ)言神話”的崇拜。當(dāng)然,它也是出自對(duì)語(yǔ)言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識(shí)同西方的聯(lián)系是明顯的。以語(yǔ)言中心取性中心,是西方哲學(xué)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無(wú)論是存在主義的“語(yǔ)言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語(yǔ)言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步,而這一切正是新時(shí)期文藝學(xué)的語(yǔ)言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然,新時(shí)期語(yǔ)言本體論的提出也有其特殊的針對(duì)性,即中國(guó)傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評(píng)對(duì)語(yǔ)言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識(shí)文學(xué)語(yǔ)言本身的價(jià)值,而到語(yǔ)言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時(shí)代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時(shí)期文論家在得到西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的重要啟示之后,對(duì)這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評(píng),黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動(dòng)的比喻,來(lái)表達(dá)這種語(yǔ)言本體論的自省,他說(shuō)“文學(xué)語(yǔ)言不是用來(lái)?yè)启~的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂(lè)業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語(yǔ)言不是把你擺渡到‘意義’的對(duì)岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對(duì)語(yǔ)言這個(gè)“自主的具體的實(shí)體”及它對(duì)于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無(wú)睹了。于是,人們認(rèn)定:“意義其實(shí)是被語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的。”因而提出了“語(yǔ)言是詩(shī)的生命”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的口號(hào)。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語(yǔ)言形式的本體論觀念（10）,對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問(wèn)和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語(yǔ)的語(yǔ)言“工具論”,強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言世界”的獨(dú)立性及對(duì)文學(xué)的創(chuàng)生性,從而將語(yǔ)言奉為詩(shī)及文學(xué)的生命。在他們的語(yǔ)言本體觀看來(lái),“語(yǔ)言事實(shí)”并非自然事實(shí),它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動(dòng)”著,規(guī)定著個(gè)體思維的形式和范圍。因而,語(yǔ)言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”,文學(xué)世界的真實(shí)即是“語(yǔ)言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí),“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及符號(hào)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的歷史語(yǔ)言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語(yǔ)言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語(yǔ)言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語(yǔ)言的先在性的符號(hào)學(xué)論述,則為其語(yǔ)言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對(duì)“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語(yǔ)言觀的反詰是徹底的,對(duì)語(yǔ)言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語(yǔ)言中心論又往往容易割裂語(yǔ)言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導(dǎo)致語(yǔ)言世界與人類的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個(gè)真正的獨(dú)立自足的“語(yǔ)言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語(yǔ)言本體論從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語(yǔ)言符號(hào)體系。語(yǔ)言符號(hào)不僅成為文學(xué)的深刻動(dòng)因,而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看,對(duì)語(yǔ)言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對(duì)文學(xué)“內(nèi)部”語(yǔ)言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語(yǔ)言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力,語(yǔ)言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20世紀(jì)80年代末以至于90年代,學(xué)界對(duì)這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究,就通過(guò)對(duì)“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認(rèn)識(shí)論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語(yǔ)言”;語(yǔ)言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語(yǔ)言或模型方面時(shí),易于遺忘更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長(zhǎng)的歷史視界”;感興論美學(xué)又往往忽視語(yǔ)言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場(chǎng)。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語(yǔ)言論美學(xué)的語(yǔ)言中心立場(chǎng)和模型化主張這三者綜合起來(lái),相互倚重和補(bǔ)缺,以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語(yǔ),而話語(yǔ)與文化語(yǔ)境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力,導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向?！保?1）顯而易見,王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語(yǔ)言本體論研究或單純的認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論:文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語(yǔ)言崇拜到解構(gòu)文論的語(yǔ)言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語(yǔ)境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代后期至90年代,中國(guó)文論家所身處其中的歷史語(yǔ)境發(fā)生了重大變化。隨著中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開始啟動(dòng),人們?cè)谂f的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價(jià)值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國(guó)大地上的層層推進(jìn),“商品”法則對(duì)社會(huì)生活各個(gè)方面的強(qiáng)有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價(jià)值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對(duì)于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢(shì)拆解著人道主義的權(quán)威性話語(yǔ)以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價(jià)值法則。正如一位青年批評(píng)家所看到的:“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價(jià)值觀念的混亂。新時(shí)期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價(jià)值和尊嚴(yán),卻受到了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度的無(wú)情嘲弄。知識(shí)分子對(duì)自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導(dǎo)致對(duì)生存信念和超越性終極價(jià)值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的,因?yàn)樗哺诿繒r(shí)每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng),急功近利,毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)所謂的終極性價(jià)值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來(lái)的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國(guó)部分人群、特別是部分青年知識(shí)分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國(guó)理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語(yǔ)欲望。一些批評(píng)家和理論家在那個(gè)消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中,找到了自己對(duì)這個(gè)新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來(lái)。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場(chǎng)”、削平“深度”、反“元話語(yǔ)”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說(shuō),“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對(duì)包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來(lái)看,解構(gòu)主義為中國(guó)當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達(dá)的解構(gòu)理論沒有提出知識(shí)和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對(duì)自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn),如何對(duì)本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對(duì)于作者自我言說(shuō)的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國(guó)理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號(hào)的解碼活動(dòng)和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對(duì)本文在“痕跡”和“差異”活動(dòng)中變得捉摸不定的符號(hào)衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無(wú)限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀(當(dāng)然,這種相對(duì)主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動(dòng)性生產(chǎn),因此最終還是無(wú)法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個(gè)步驟:首先,面對(duì)結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實(shí)施消解的第一步:顛倒,即原有等級(jí),取締原核心的主導(dǎo)地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級(jí)無(wú)法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號(hào)的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個(gè)神秘莫測(cè)的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時(shí)這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評(píng)家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無(wú)窮的造語(yǔ)。新時(shí)期中國(guó)文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者,一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對(duì)主義立場(chǎng),一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國(guó)學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂(lè)觀。新時(shí)期文論家對(duì)于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評(píng)的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說(shuō)中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”:包括從后新潮小說(shuō)的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語(yǔ)言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落,即在消解語(yǔ)符的意義同時(shí),取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然,解構(gòu)文論作為中國(guó)當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時(shí)間里給新時(shí)期文藝學(xué)研究帶來(lái)了某些生機(jī)和活力。尤其是它對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對(duì)于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識(shí)。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國(guó)理論家面對(duì)日益破碎的文化語(yǔ)境思考和解決自己文明的新問(wèn)題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來(lái)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解,正如一位資深學(xué)者所說(shuō):“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國(guó)傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀,一方面它會(huì)使西方最先進(jìn)的思潮成為中國(guó)傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒;另一方面,則會(huì)延誤文化轉(zhuǎn)型,價(jià)值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命,具有很強(qiáng)的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會(huì)成為文化上的破壞?！保?6）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價(jià)值體系,又不再導(dǎo)向新的價(jià)值的確立;它與人類的所有精神成果實(shí)行訣別,而不去承擔(dān)再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對(duì)意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無(wú)法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù),因而也無(wú)力引導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代文論走向未來(lái)。

在上世紀(jì)八九十年代的中國(guó),市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢(shì)對(duì)于意識(shí)形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語(yǔ)失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價(jià)值相對(duì)主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會(huì)心理準(zhǔn)備。中國(guó)文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng),也只有在那個(gè)“眾聲喧嘩”、“雜語(yǔ)共生”的多元文化背景之上才獲得了生長(zhǎng)繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報(bào)》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁(yè)。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版,第248頁(yè)。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁(yè)。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學(xué)研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學(xué)批評(píng)的立足點(diǎn)》,《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說(shuō)文體研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版,第201頁(yè)。

（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》,尋找的時(shí)代》,北京師范大學(xué)出版社1992年版,第204頁(yè)。

（11）王一川:《修辭論美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第78～79頁(yè)。

（12）陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙:后新潮小說(shuō)的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。

篇2

然而，本文所討論的中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來(lái)，從中國(guó)當(dāng)代先鋒電影與其文化語(yǔ)境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對(duì)矛盾，或許能給我們討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個(gè)概念，90年代以來(lái)在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號(hào)的“偽先鋒”，進(jìn)而對(duì)這個(gè)概念的有效性失去了信心。筆者以為，實(shí)際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問(wèn)題不在“先鋒”這個(gè)概念本身，而在于我們首先要在某種相對(duì)具有確定性的評(píng)價(jià)體系中，界定這個(gè)概念，并由此找到某種方法論，使之對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)具有有效性。在美學(xué)思潮中，對(duì)于“先鋒”這個(gè)概念，一直就存在著多種表述。在不同的時(shí)期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個(gè)概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時(shí)髦的原因之一。

我們首先做一個(gè)簡(jiǎn)單的清理。

從詞源學(xué)的意義上說(shuō)，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國(guó)。“Avant-garde法文，軍事用語(yǔ)，適于19世紀(jì)的先進(jìn)的和實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（Avant-garde）這個(gè)詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個(gè)詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來(lái)的藝術(shù)陳舊過(guò)時(shí)的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來(lái)所做的努力。先鋒在被認(rèn)識(shí)和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的忍受和力爭(zhēng)得到社會(huì)承認(rèn)其存在價(jià)值的奮斗和掙扎的過(guò)程。”①?gòu)奈鞣降奈膶W(xué)藝術(shù)的歷史來(lái)看，無(wú)論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩(shī)歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來(lái)的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個(gè)概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個(gè)封閉的概念，不是對(duì)某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過(guò)程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個(gè)自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說(shuō)主流和體制的對(duì)照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當(dāng)然，“先鋒”這個(gè)概念具有開放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒法從正面來(lái)表述它。對(duì)于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識(shí)的。先鋒首先是時(shí)間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個(gè)靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動(dòng)態(tài)過(guò)程；同時(shí)它又是一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會(huì)意義上也是超前的、先進(jìn)的。這種社會(huì)意義上的超前包括兩個(gè)層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對(duì)既成的權(quán)力話語(yǔ)有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對(duì)已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫(kù)說(shuō)“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個(gè)普遍的特點(diǎn)：1.明顯的實(shí)驗(yàn)色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動(dòng)下，通常具有不符合當(dāng)時(shí)審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針鋒相對(duì)，具有強(qiáng)烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開辟新的可能性，這一點(diǎn)會(huì)使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會(huì)不斷地自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說(shuō)藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來(lái)說(shuō)，不過(guò)是一個(gè)前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動(dòng)態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時(shí)間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個(gè)導(dǎo)演、某個(gè)影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時(shí)間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會(huì)、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對(duì)位置，從這種具體的相對(duì)位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個(gè)層面：其一，一般性的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)生活；其二，由官方權(quán)力和意識(shí)形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對(duì)電影有強(qiáng)制滲透力的“權(quán)力場(chǎng)”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對(duì)電影有非強(qiáng)制滲透力的狹義的“文化語(yǔ)境”。當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國(guó)存在著一個(gè)明顯的社會(huì)轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來(lái)。雖然社會(huì)轉(zhuǎn)型還沒有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來(lái)的趨勢(shì)仍然可以讓我們尋到一種相對(duì)明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對(duì)利潤(rùn)的贊同在社會(huì)生活中越來(lái)越成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這和國(guó)家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對(duì)技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來(lái)的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機(jī)制和利潤(rùn)模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對(duì)電影滲透的力度和范圍。電影和社會(huì)生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動(dòng)聯(lián)系有被一種被動(dòng)的聯(lián)系所取代的趨勢(shì)，電影在整個(gè)社會(huì)生活中，漸漸地退居到一個(gè)相對(duì)狹小和邊緣的空間中，因?yàn)檫@樣，它和社會(huì)生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會(huì)影響力以及對(duì)廣義的語(yǔ)境的滲透力變小了，而電影的自我意識(shí)以及廣義的語(yǔ)境對(duì)電影的滲透力卻變大了。

可以這么說(shuō)，不論是中國(guó)當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動(dòng)態(tài)的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中。所謂“場(chǎng)”，是一個(gè)功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個(gè)整體性的情況比作“場(chǎng)效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡(jiǎn)單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時(shí)所得到的產(chǎn)物。“場(chǎng)”又是一種結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識(shí)的主動(dòng)性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動(dòng)領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個(gè)螺旋上升的歷史過(guò)程?？臻g上的相互聯(lián)系性與時(shí)間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場(chǎng)”成為一個(gè)具有開放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國(guó)文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點(diǎn)③。在他看來(lái)，“文化場(chǎng)”處在“權(quán)力場(chǎng)”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會(huì)空間”包含，“文化場(chǎng)”在其中實(shí)際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場(chǎng)”，“文化生產(chǎn)場(chǎng)”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場(chǎng)”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場(chǎng)，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場(chǎng)”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場(chǎng)中的任何藝術(shù)體裁都會(huì)分化成一個(gè)“探索的領(lǐng)域”和一個(gè)“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進(jìn)入“商業(yè)的領(lǐng)域”時(shí)就失去了先鋒性。我們借用這樣一個(gè)理論模式，首先需要對(duì)它進(jìn)行符合中國(guó)情況的改造，很顯然，把權(quán)力場(chǎng)中意識(shí)形態(tài)的作用淡化而過(guò)于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)機(jī)制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國(guó)電影的實(shí)際情況：從70年代末到80年代中期，意識(shí)形態(tài)作為權(quán)力話語(yǔ)發(fā)揮著遠(yuǎn)比商業(yè)機(jī)制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)體制的威力仍然沒有西方社會(huì)的巨大，它對(duì)于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強(qiáng)，所以中國(guó)電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語(yǔ)境也不應(yīng)該從“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會(huì)條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的一般性理論對(duì)于中國(guó)先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場(chǎng)”這個(gè)概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機(jī)地納入到一個(gè)整體中，在這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。正是基于“場(chǎng)”這個(gè)概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對(duì)概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個(gè)層面的意思：其一，從宏觀層面上說(shuō)，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及和先鋒電影具體意蘊(yùn)（美學(xué)／社會(huì)學(xué)）對(duì)應(yīng)的包括了一般社會(huì)環(huán)境、權(quán)力場(chǎng)（意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機(jī)制）、文化語(yǔ)境層面上的支持點(diǎn)交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說(shuō)的三個(gè)層面的外部環(huán)境的有機(jī)綜合。其二，從微觀層面上說(shuō)，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷、個(gè)人記憶等有一定程度物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。2.個(gè)人所獲得的體系化的知識(shí)、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語(yǔ)境等有非物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。3.個(gè)體的詩(shī)性體驗(yàn)?zāi)芰蛯徝佬睦頇C(jī)制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對(duì)于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無(wú)法離開前兩者的基礎(chǔ)性作用。

總體上說(shuō)，先鋒電影是一種沒有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，也就意味著它是與一般社會(huì)環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機(jī)制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時(shí)候，我們說(shuō)“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性?！毕喾?，當(dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致電影的影像文本對(duì)于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅(jiān)實(shí)的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說(shuō)，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來(lái)，而它所需要的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個(gè)意義上說(shuō)，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過(guò)程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來(lái)，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過(guò)程。沒有孤立的、超越時(shí)間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時(shí)間性也就是這個(gè)意思。

不過(guò)，需要特別指出一點(diǎn)，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機(jī)械的“社會(huì)進(jìn)化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個(gè)能動(dòng)的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)，而且這種沖動(dòng)是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個(gè)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)力。換句話說(shuō)，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過(guò)“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對(duì)關(guān)系來(lái)表述中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個(gè)線索，對(duì)于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)的具體的分析中才能檢驗(yàn)這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實(shí)困境還是美學(xué)困境？

基于以上的視角，對(duì)80年代以來(lái)中國(guó)先鋒電影的發(fā)展進(jìn)程作一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有意思的事實(shí)：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時(shí)的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對(duì)立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和“市場(chǎng)權(quán)力”二元分立的情況。對(duì)先鋒電影來(lái)說(shuō)，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國(guó)電影的審查制度”周旋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了；還要考慮市場(chǎng)，和市場(chǎng)周旋，要在市場(chǎng)的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨(dú)特性。所以我們看到或者如張揚(yáng)們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國(guó)”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國(guó)電影基金給予中國(guó)的配額在國(guó)外混；當(dāng)然，也可以獨(dú)立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來(lái)，我們可以用這樣的問(wèn)題來(lái)涵概對(duì)上述事實(shí)的解釋：對(duì)90年代以來(lái)的先鋒電影來(lái)說(shuō)，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個(gè)什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學(xué)理上說(shuō)，由于“市場(chǎng)權(quán)力”的介入，“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺(tái)，而應(yīng)該從總體上越來(lái)越退居社會(huì)生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問(wèn)題上，它是不到必須時(shí)刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場(chǎng)權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過(guò)后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來(lái)反叛和逃逸的針對(duì)性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時(shí)候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說(shuō)“無(wú)奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識(shí)形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價(jià)值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會(huì)主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說(shuō)得更明白一點(diǎn)，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對(duì)抗和反叛主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對(duì)抗和反叛市場(chǎng)權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對(duì)抗前者也對(duì)抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制。換句話說(shuō)，在我們無(wú)力條分縷析地對(duì)每一部當(dāng)代電影進(jìn)行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過(guò)對(duì)它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國(guó)當(dāng)代先鋒電影框定一個(gè)大致的范圍和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實(shí)的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來(lái)，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個(gè)就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說(shuō)法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實(shí)筆者以為它對(duì)于中國(guó)當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個(gè)人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達(dá)方式，讓“個(gè)人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活”中而非“先驗(yàn)歷史”中的個(gè)人。在當(dāng)時(shí)，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識(shí)形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，電影中有意識(shí)地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個(gè)背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識(shí)的誤讀”），也許這樣一個(gè)帶有主流意識(shí)形態(tài)符號(hào)色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過(guò)電影廠立項(xiàng)審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說(shuō)當(dāng)時(shí)立項(xiàng)一通過(guò)，他立即就著手拍攝了，生怕夜長(zhǎng)夢(mèng)多。我們看到，電影中人們對(duì)待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來(lái)電影沒有公映的原因之一吧。

另一個(gè)有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級(jí)制度，其潛臺(tái)詞就是謀求先鋒電影的市場(chǎng)生存空間。審查不通過(guò)就不能公映，不公映不論在投資回報(bào)的角度，還是擴(kuò)大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國(guó)外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問(wèn)題，解決不了這些問(wèn)題，電影的投資就無(wú)從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過(guò)政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒有結(jié)果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚(yáng)們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說(shuō)，如當(dāng)事人自己表達(dá)的那樣，也許“曲線救國(guó)”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實(shí)策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險(xiǎn)更大——市場(chǎng)權(quán)力體制的力量很強(qiáng)大，你真的能夠做到進(jìn)退自如，真的不會(huì)樂(lè)不思蜀？我們不是沒有看到過(guò)原來(lái)的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無(wú)法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場(chǎng)體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個(gè)角度來(lái)看問(wèn)題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時(shí)候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點(diǎn)的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時(shí)再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國(guó)當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進(jìn)而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。

如前所述，20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)“文化”的整體性和一元性在減弱，意識(shí)形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個(gè)社會(huì)文化的壓平的過(guò)濾器，在當(dāng)時(shí)，通過(guò)它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會(huì)文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說(shuō)從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出一種和意識(shí)形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識(shí)形態(tài)對(duì)于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會(huì)文化越來(lái)越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實(shí)就是政治意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于矛盾的一面；較為對(duì)立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對(duì)于后者持一種批判的態(tài)度，后者對(duì)前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實(shí)踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說(shuō)是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對(duì)于體制，不論是主流意識(shí)形態(tài)體制還是市場(chǎng)商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨(dú)立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達(dá)到這一點(diǎn)，而有的情況下，特別是在社會(huì)的文化語(yǔ)境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄，從另一個(gè)角度分析了這樣一個(gè)過(guò)程⑥，這對(duì)我們理解中國(guó)當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個(gè)彼此相關(guān)卻又不同的場(chǎng)結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場(chǎng)”和“大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)”，前者的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都是知識(shí)分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費(fèi)者不是同一批人，消費(fèi)者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過(guò)一種特有的“命名權(quán)”對(duì)后者發(fā)生影響，通過(guò)教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，突破界限對(duì)大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)的規(guī)則反過(guò)來(lái)凌駕于有限生產(chǎn)場(chǎng)之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對(duì)于政治意識(shí)形態(tài)體制是“時(shí)間在后”的，和“先鋒性”這一時(shí)間概念“總體上時(shí)間在后超越時(shí)間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識(shí)形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達(dá)達(dá)主義的時(shí)候說(shuō)，達(dá)達(dá)主義是在竭力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無(wú)功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋，本雅明所說(shuō)的“不可利用性”和“審美的無(wú)功利性”一樣，都在表達(dá)著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價(jià)值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個(gè)問(wèn)題：“確切地說(shuō)，藝術(shù)之所以是社會(huì)的，主要是因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面?，F(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時(shí)，這種對(duì)立的藝術(shù)方可發(fā)展起來(lái)。正式通過(guò)自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范進(jìn)而證明自己是有‘社會(huì)效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會(huì)中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對(duì)人的貶低的無(wú)言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會(huì)的?！雹嗪头ㄌm克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制的角度出發(fā)的，在他看來(lái)大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因?yàn)閰⑴c者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價(jià)值。前者利用視覺，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習(xí)慣。”⑨我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過(guò)反復(fù)的審視來(lái)體會(huì)藝術(shù)表現(xiàn)符號(hào)的內(nèi)在隱喻，通過(guò)解析作品來(lái)深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動(dòng)機(jī)和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個(gè)人性在起作用；后者則是通過(guò)一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運(yùn)動(dòng)。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個(gè)人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價(jià)值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對(duì)象和活動(dòng)，大眾接受先鋒電影的過(guò)程，不是對(duì)自己生活實(shí)際的直接觀照，而是通過(guò)大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過(guò)程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費(fèi)。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對(duì)賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影有時(shí)不具有明確的文化身份意識(shí)，之所以這么說(shuō)，不僅僅是因?yàn)樗麄兊碾娪翱梢怨沉?，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因?yàn)樗鼈兂吮憩F(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無(wú)疑。在媒體的娛樂(lè)版，他們的電影被貼上了時(shí)尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個(gè)最為突出的問(wèn)題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語(yǔ)言探索電影的“可能性”，同時(shí)又具有在當(dāng)代中國(guó)能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費(fèi)里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時(shí)期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問(wèn)題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)問(wèn)題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對(duì)先鋒電影來(lái)說(shuō)，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗(yàn)，但在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)過(guò)程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個(gè)方向相反的過(guò)程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個(gè)悖論。所以在美學(xué)和電影語(yǔ)言的創(chuàng)新上，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影并沒有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國(guó)電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個(gè)反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時(shí)候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過(guò)大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》的時(shí)候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶

從一個(gè)方面說(shuō)，中國(guó)90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對(duì)獨(dú)立性之外，還要力圖超越中國(guó)先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個(gè)方面說(shuō)，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對(duì)立面，如某些先鋒電影人自己所表達(dá)的，并不是他們主動(dòng)地?cái)[出對(duì)抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對(duì)抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個(gè)聽話的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對(duì)后來(lái)者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國(guó)當(dāng)代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說(shuō)，就是要在即便無(wú)法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實(shí)策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來(lái)的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€(gè)人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于當(dāng)下生活的個(gè)人性的、選擇性的記憶進(jìn)行“自傳寫實(shí)敘事”（《長(zhǎng)大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺(tái)》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時(shí)候，第五代們自己也在進(jìn)行著調(diào)整。最為明顯的一點(diǎn)，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對(duì)“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識(shí)地建構(gòu)民族文化符號(hào)，而對(duì)于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實(shí)卻沒有介入的欲望和能力的時(shí)候，諸如《有話好好說(shuō)》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問(wèn)題的關(guān)鍵，問(wèn)題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長(zhǎng)經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價(jià)值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個(gè)體生命體驗(yàn)”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性優(yōu)勢(shì)。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地?cái)[脫了先驗(yàn)的“民族記憶”；從對(duì)于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨(dú)立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個(gè)人記憶出發(fā)，那種原本在中國(guó)電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對(duì)生活的真實(shí)狀態(tài)、真實(shí)的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實(shí)的，又是“我”的想象或者記憶。比如說(shuō)，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長(zhǎng)、管虎、張?jiān)娪爸械某霈F(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時(shí)間性的概念上，通過(guò)個(gè)人的選擇性記憶，把“過(guò)去”一同納入到對(duì)“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個(gè)先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來(lái)，對(duì)邊緣和社會(huì)底層弱勢(shì)群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對(duì)生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來(lái)。

這種變化背后一個(gè)重要的原因在于：從審美上說(shuō)，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點(diǎn)來(lái)凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張?jiān)⒋拮佣鳌６堋按蟊姟钡牡讓由顬槭裁匆矔?huì)具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來(lái)，在90年代中國(guó)的主流電影中，底層生活只是一個(gè)抽象的概念，社會(huì)的主流文化原本就缺乏對(duì)底層弱勢(shì)群體的關(guān)注，加之意識(shí)形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過(guò)是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實(shí)的生活在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中的匱乏，也就是說(shuō)，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗(yàn)是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會(huì)成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽(yáng)嬰兒》、李揚(yáng)的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說(shuō)是這樣的作品。當(dāng)然有的時(shí)候，還會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：在同一個(gè)電影中，“底層”和“邊緣”會(huì)結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個(gè)男孩、盛志民《心·心》中的兩個(gè)女孩，分別一個(gè)是城市中的另類青年，一個(gè)是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個(gè)電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個(gè)相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來(lái)。從其給觀眾帶來(lái)審美陌生化效果的角度上說(shuō)，“邊緣”從一個(gè)更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個(gè)概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過(guò)從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來(lái)構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請(qǐng)注意，這種戲劇性是“時(shí)間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說(shuō)，“底層”不僅僅是題材問(wèn)題，張藝謀的《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說(shuō)，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點(diǎn)不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對(duì)劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個(gè)意義上說(shuō)，“底層”也不僅僅是一個(gè)社會(huì)階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個(gè)大眾階層，在作為審美對(duì)象時(shí)，確是一個(gè)很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時(shí)又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來(lái)新奇和陌生化效果的方式，這種方式對(duì)于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時(shí)候，筆者想起了一個(gè)有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過(guò)“有意識(shí)的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說(shuō)，在拍攝《盲井》的時(shí)候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進(jìn)行井下實(shí)景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險(xiǎn)。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時(shí)候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的?！睹ぞ愤@部電影本身可以說(shuō)把“底層視角”發(fā)揮到一個(gè)極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國(guó)，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國(guó)當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因?yàn)?，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來(lái)的原動(dòng)力。

注釋：

①《世界藝術(shù)百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館1996年版。

③參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國(guó)友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻(xiàn)民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級(jí)制度來(lái)取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

篇3

前現(xiàn)代文藝學(xué)明確地將人道歸結(jié)為天道／神道，雖正確地認(rèn)識(shí)到了人不過(guò)是世界的一部分，但未能領(lǐng)受到人在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的能動(dòng)性，有把人的人道放得過(guò)低的毛病。主體論文藝學(xué)把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動(dòng)性，卻忘記了下面的事實(shí)：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結(jié)構(gòu)，也會(huì)使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當(dāng)作客體／手段質(zhì)料，因而在對(duì)物的物性的忽略中傷害了物乃至整個(gè)世界。我們可以通過(guò)二十世紀(jì)六十年代一首普通的中國(guó)民歌看到無(wú)限制的征服對(duì)世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀(jì)已經(jīng)造成了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難和人文災(zāi)難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動(dòng)性也是由實(shí)在的世界結(jié)構(gòu)所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動(dòng)性不能朝著破壞其基礎(chǔ)的方向發(fā)展，而應(yīng)贊天地之化育，守萬(wàn)物之生機(jī)，這是天道—地道—人道三元辨證關(guān)系對(duì)人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)中的一元而又有主動(dòng)性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬(wàn)物之生機(jī)”的同時(shí)也有權(quán)力發(fā)展自己的主動(dòng)性。所以，新整體主義文藝學(xué)是對(duì)前主體論文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)的共同超越，指向全新的文藝學(xué)形態(tài)。

新整體論文藝學(xué)是個(gè)開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認(rèn)人的主動(dòng)性的文藝學(xué)都是它的可能形態(tài)。從目前可以預(yù)見到的范圍而言，下面三種文藝學(xué)將構(gòu)成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學(xué)；2、新道論文藝學(xué)；3、存在論文藝學(xué)。

1、 生態(tài)文藝學(xué)

生態(tài)論文藝學(xué)是新整體論文藝學(xué)在當(dāng)下的主要形態(tài)。它從反思人類中心主義所造成的災(zāi)難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學(xué)所推崇的人類至上觀念和征服自然的學(xué)說(shuō)。它認(rèn)為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應(yīng)以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價(jià)值尺度，以生態(tài)倫理學(xué)代替人類中心主義的倫理學(xué)，約束人的行為。文學(xué)藝術(shù)家必須結(jié)束對(duì)征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導(dǎo)人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國(guó)，建立生態(tài)文藝學(xué)的工作已經(jīng)開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學(xué)的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》（22）可以預(yù)見，二十一世紀(jì)將是生態(tài)文藝學(xué)漸成主流的世紀(jì)。但是我們?cè)诔珜?dǎo)生態(tài)文藝學(xué)時(shí)也應(yīng)注意到：生態(tài)文藝學(xué)的視野還局限于生態(tài)／生命領(lǐng)域，其根本原則是維護(hù)生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過(guò)是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學(xué)的視野雖然比主體論文藝學(xué)廣闊，仍是有視野局限的文藝學(xué)。

2、 新道論文藝學(xué)

新道論文藝學(xué)是東方文藝學(xué)可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說(shuō)的道既不是純?nèi)坏奶斓阑蛏竦溃膊皇窃谖乃噺?fù)興以后處于至高無(wú)上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實(shí)踐而交道，乃是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的機(jī)緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說(shuō)—道、弘—道，才有文學(xué)藝術(shù)。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學(xué)不是對(duì)中國(guó)古代的道論文藝學(xué)的簡(jiǎn)單復(fù)歸，而是肯定人的主動(dòng)性的文藝學(xué)體系。它與中國(guó)古代的道論文藝學(xué)有根本的區(qū)別：（1）中國(guó)古代道論文藝學(xué)中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認(rèn)識(shí)天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學(xué)則認(rèn)為人道是不能歸結(jié)為天道的本體性存在，有自己相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值和尊嚴(yán)，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長(zhǎng)的能力和權(quán)力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學(xué)的理論視野集中在人道對(duì)天道的傾聽、遵從、弘揚(yáng)上，對(duì)社會(huì)之道即世道的具體結(jié)構(gòu)的探討幾乎是空白，缺乏社會(huì)本體論這一維，而新道論文藝學(xué)則致力于自然本體論、社會(huì)本體論、人類本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學(xué)作為體系尚不存在，但其觀點(diǎn)散見于國(guó)學(xué)功底深厚而又具有當(dāng)代意識(shí)的文藝學(xué)家的論述中。由于新道論文藝學(xué)的獨(dú)特性，其建構(gòu)過(guò)程固然要吸收西方文藝學(xué)的邏輯建構(gòu)方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語(yǔ)自身的可能性空間，因而它的成功建構(gòu)將使中國(guó)文藝學(xué)超越后殖民語(yǔ)境。

3、 存在論文藝學(xué)

存在論文藝學(xué)乃是新整體論文藝學(xué)另一種已經(jīng)誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在，人不過(guò)是諸存在者之一，所以，存在論文藝學(xué)自在地意味著對(duì)主體論文藝學(xué)的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關(guān)系不是主體與客體的關(guān)系，而是一種存在者與另一種存在者的關(guān)系；人之獨(dú)特性在于他能夠主動(dòng)籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結(jié)緣，成為存在的發(fā)明者和守護(hù)者。所以，文學(xué)藝術(shù)在其更高階段必然要從“人學(xué)”進(jìn)展到“存在學(xué)”，與此相應(yīng)，文藝學(xué)要完成從主體論到存在論的轉(zhuǎn)型。存在論文藝學(xué)在西方的最大代表當(dāng)推后期海德格爾。這位詩(shī)人哲學(xué)家在《詩(shī)語(yǔ)言思》等后期著作中建構(gòu)出存在論美學(xué)，其中也涵括了存在論文藝學(xué)的始初形態(tài)。他認(rèn)為對(duì)存在的遺忘是西方乃至整個(gè)世界的現(xiàn)代性危機(jī)的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始?；氐酱嬖诘那疤嶂皇浅街黧w—客體二分法，恢復(fù)人與世界最原始的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性?，F(xiàn)代性理論將物當(dāng)作對(duì)于主體而言的客體，當(dāng)作質(zhì)料和資源，忽略了物的獨(dú)立和自足品格，無(wú)法認(rèn)識(shí)物的真正物性，自然也無(wú)法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說(shuō)是什么呢？海德格爾通過(guò)細(xì)致的詩(shī)意之思指出：在任何一個(gè)世內(nèi)存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動(dòng)，我們稱之為世界。”（25）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術(shù)作品的本性是“存在者的真理將自身設(shè)入作品”（26）、“人言說(shuō)在于他回答語(yǔ)言”（27）、“話語(yǔ)是嘴的花朵，在語(yǔ)言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護(hù)中的參與”（29）、“詩(shī)意是人類居住的基本能力”（30）等美學(xué)和文藝學(xué)觀點(diǎn)。盡管后期海德格爾的學(xué)說(shuō)有將人的主動(dòng)性定位偏低的局限，但總的來(lái)說(shuō)它指出了建構(gòu)存在論文藝學(xué)的基本思路。

上述三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)都是對(duì)主體論文藝學(xué)乃至現(xiàn)代文藝學(xué)的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)已經(jīng)暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學(xué)成為文藝學(xué)家們?cè)谛聲r(shí)代必須完成的使命。本文作為對(duì)主體論文藝學(xué)的解構(gòu)和新整體論文藝學(xué)的導(dǎo)言，將從以下三個(gè)方面概略地論證重寫文藝學(xué)的可能途徑。

1、 文藝起源觀

被主體論文藝學(xué)所認(rèn)同的文藝起源論——如游戲說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)——都是從人的活動(dòng)出發(fā)探討文學(xué)藝術(shù)的起源。這固然沒有錯(cuò)，但人的活動(dòng)依賴于天—地—人三元的總體運(yùn)動(dòng)所造就的機(jī)緣，所以，僅僅著眼于人的活動(dòng)而忽略三元的整體運(yùn)動(dòng)，就不能在最本源的本源處理解文學(xué)藝術(shù)的起源。沒有天—地的二元運(yùn)動(dòng)，就沒有人，自然無(wú)所謂文學(xué)藝術(shù)，同樣，只有天—地的二元運(yùn)動(dòng)而沒有人的勞作，文學(xué)藝術(shù)也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對(duì)文學(xué)藝術(shù)起源的最恰當(dāng)言說(shuō)只能是：天—地—人的三元運(yùn)動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)最原始的起源，人的活動(dòng)作為對(duì)天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學(xué)藝術(shù)誕生的直接動(dòng)因。前現(xiàn)代文藝學(xué)雖然承認(rèn)天—地—人三元運(yùn)動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的根源，但對(duì)人在此過(guò)程中所起的作用地位過(guò)低（如柏拉圖的回憶說(shuō)和劉勰的原道說(shuō)都把人放到從屬的位置），主體論文藝學(xué)則走向了另一個(gè)極端，把人的主體性當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的絕對(duì)源泉，忘記了天—地—人三元的整體運(yùn)動(dòng)對(duì)于文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)都應(yīng)該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認(rèn)人的主動(dòng)性為前提的天—地—人三元互動(dòng)理論。

2、 文藝本質(zhì)論

“文學(xué)（藝術(shù)）是人學(xué)”乃是主體論文藝學(xué)的基本命題。它的含義是：文學(xué)藝術(shù)是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動(dòng)。這個(gè)定義雖然對(duì)超越神本主義和物本主義的文學(xué)本質(zhì)論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學(xué)藝術(shù)更本質(zhì)性的本質(zhì)：文學(xué)藝術(shù)從根本上說(shuō)是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的文學(xué)藝術(shù)化，因而文學(xué)藝術(shù)大于人學(xué)，人學(xué)不過(guò)是文學(xué)藝術(shù)的一部分。文學(xué)藝術(shù)不僅僅大于人學(xué)，而且大于生態(tài)學(xué)或純?nèi)坏淖匀槐倔w論，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)乃是表現(xiàn)天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的整體學(xué)。

3、 文學(xué)功能論

以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的看法是人本主義的。無(wú)論升華說(shuō)、美育說(shuō)、實(shí)踐說(shuō)、自由創(chuàng)造說(shuō)或自我表現(xiàn)說(shuō)，其著眼點(diǎn)都是文學(xué)藝術(shù)對(duì)人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學(xué)視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過(guò)是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談?wù)撊说淖晕覍?shí)現(xiàn)和自我解放，把文學(xué)藝術(shù)的功能定位得過(guò)于偏狹。既然人不過(guò)是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成，那么，守護(hù)—參與—表現(xiàn)此三元運(yùn)動(dòng)必然是文學(xué)藝術(shù)的總體功能，亦即，既要實(shí)現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬(wàn)物之生機(jī)，將人文關(guān)懷與生態(tài)關(guān)懷、宇宙關(guān)懷、存在關(guān)懷統(tǒng)一起來(lái)。與此相應(yīng)，文學(xué)藝術(shù)家不僅僅是社會(huì)的良知，也應(yīng)是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個(gè)方面展示了重寫文藝學(xué)的可能途徑，其目的并非是言說(shuō)新整體論文藝學(xué)的典型，而是對(duì)某種可能性的預(yù)演，由于不存在一個(gè)絕對(duì)在先的文藝學(xué)供我們重寫，所以，這里所說(shuō)的重寫實(shí)質(zhì)上是建構(gòu)。建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的具體行動(dòng)會(huì)產(chǎn)生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構(gòu)的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學(xué)命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學(xué)家走上建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的大道。

（1） 如魯迅作為的主將，就極力頌揚(yáng)文學(xué)創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個(gè)性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚(yáng)而尊天才”等個(gè)體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年出版，第46—56頁(yè)。

（2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再?gòu)?fù)《文學(xué)的反思》，人民文學(xué)出版社1986年出版，第46頁(yè)，第55頁(yè)，第46頁(yè)，第50頁(yè)，第54頁(yè)，第58—59頁(yè)，第91頁(yè)，第92頁(yè)，第47頁(yè)，第66頁(yè)。

（8）（16）劉再?gòu)?fù)《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫　胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x集》，中卷，北京大學(xué)出版社1986年出版，第77頁(yè)。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩(shī)語(yǔ)言思》，文化藝術(shù)出版社1991年出版，第104—106頁(yè)，第158頁(yè)，第159頁(yè)，第158頁(yè)，第36頁(yè)，第183頁(yè)，第183頁(yè)，第193頁(yè)。

（15）徐剛《綠色宣言》，當(dāng)代文藝出版社1997年出版，第32頁(yè)。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁(yè)。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁(yè)。

（20）《中國(guó)青年》1960年第15期（當(dāng)時(shí)《中國(guó)青年》為半月刊）。

（21）參見魯樞元《走進(jìn)生態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)藝術(shù)》，《文藝研究》2000年第5期。

篇4

文藝美學(xué)是我國(guó)新時(shí)期改革開放之初的1980年由中國(guó)學(xué)者胡經(jīng)之教授提出的。它是一個(gè)極富中國(guó)特色的新興學(xué)科。正如文藝?yán)碚摷叶艜芯繂T所說(shuō):“文藝美學(xué)這一學(xué)科的提出和理論建構(gòu),是具有原創(chuàng)意義的。雖然它還很不完備,但它畢竟是由中國(guó)學(xué)者首先提出來(lái)的,首先命名的,首先進(jìn)行理論論述的?！盵1]從1980年至今,20多年來(lái),經(jīng)過(guò)幾代美學(xué)工作者的努力。目前,文藝美學(xué)已經(jīng)成為被廣泛認(rèn)同的我國(guó)文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)和美學(xué)高層次人才和科學(xué)研究方向,正式列入教育部培養(yǎng)研究生學(xué)科專業(yè)簡(jiǎn)介。全國(guó)重要高校大多開設(shè)文藝美學(xué)必修課或選修課,專職從事文藝美學(xué)教學(xué)科研的人員數(shù)以千計(jì)。文藝美學(xué)學(xué)科呈現(xiàn)繁榮發(fā)展之勢(shì)。文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生決不是偶然的,而是20世紀(jì)70年代以來(lái),中國(guó)和世界思想文化與美學(xué)、文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然結(jié)果。首先,它是我國(guó)改革開放新形勢(shì)下,美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域“拔亂反正”的必然結(jié)果。從20世紀(jì)50年代后期以來(lái),我國(guó)美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域受極“左”思潮影響日益嚴(yán)重,被極端化了的“文藝為政治服務(wù)”的口號(hào)占據(jù)絕對(duì)統(tǒng)治地位。發(fā)展到1966年開始的“十年”更是走向踐踏一切優(yōu)秀文化的地步,以其所謂“政治”取代一切,將一切美與藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)宣布為“封資修”而予以掃蕩。這樣的被扭曲的歷史,終于在1976年以后,特別是1978年“改革開放”之后,隨著政治領(lǐng)域的“拔亂反正”,美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域也相應(yīng)“拔亂反正”。這就是對(duì)“十年”極“左”美學(xué)與文藝學(xué)思想的批判,對(duì)美與藝術(shù)應(yīng)有地位的恢復(fù)。

“文藝美學(xué)”正是這一“拔亂反正”的產(chǎn)物,是對(duì)美與文藝這一人類文明表征的應(yīng)有尊重。如果說(shuō),20世紀(jì)50年代后期以來(lái),特別是“十年”是對(duì)美學(xué)與藝術(shù)應(yīng)有地位的嚴(yán)重偏離,那么,新時(shí)期之初“文藝美學(xué)”的提出則是對(duì)其應(yīng)有地位的回歸。文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生也是中國(guó)學(xué)者長(zhǎng)期思考如何總結(jié)中國(guó)古典美學(xué)經(jīng)驗(yàn),將其運(yùn)用于現(xiàn)代并介紹到世界的一個(gè)重要成果。宗白華先生在20世紀(jì)60年代初就曾指出:“研究中國(guó)美學(xué)史的人應(yīng)當(dāng)打破過(guò)去的一些成見,而從中國(guó)極為豐富的藝術(shù)成就和藝人的藝術(shù)思想里,去考察中國(guó)美學(xué)思想的特點(diǎn)。這不僅是理解我們自己的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn),同時(shí)也將對(duì)世界的美學(xué)探討做出貢獻(xiàn)?，F(xiàn)在,有許多人開始從多方面進(jìn)行探索和整理,運(yùn)用了集體和個(gè)人結(jié)合的力量,這一定會(huì)使中國(guó)的美學(xué)大放光彩”。[2]宗白華先生還談到,在西方美學(xué)是大哲學(xué)家思想體系的一部分,屬于哲學(xué)史的內(nèi)容,是哲學(xué)家的美學(xué),但中國(guó)美學(xué)思想?yún)s是對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié),反過(guò)來(lái)影響藝術(shù)的發(fā)展。如謝赫的《六法》、公孫尼子的《樂(lè)記》、嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》等等。當(dāng)然,還有宗先生沒有談到的大量的文論、詩(shī)論、樂(lè)論、畫論、園林建筑論等等。因此,可以這樣說(shuō),中國(guó)古代的確極少西方那樣的哲學(xué)美學(xué),但卻有著極為豐富的文藝美學(xué)遺產(chǎn)。對(duì)于這些遺產(chǎn)的發(fā)掘整理與當(dāng)代運(yùn)用一直是諸多美學(xué)家與文藝學(xué)家的強(qiáng)烈愿望。在新時(shí)期之初,在沖破各種藩籬的良好學(xué)術(shù)氛圍中,文藝美學(xué)學(xué)科的提出恰恰反映了宗白華先生等廣大中國(guó)美學(xué)家總結(jié)弘揚(yáng)中國(guó)古代特有的美學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈愿望,因而得到廣泛的認(rèn)同。

文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生也是我國(guó)美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域經(jīng)歷的由外到內(nèi)轉(zhuǎn)向的反映。20世紀(jì)40年代以來(lái),我國(guó)美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域在研究方法上側(cè)重于政治的社會(huì)的分析、出現(xiàn)政治標(biāo)準(zhǔn)高于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)這樣的明顯傾向,后來(lái)干脆以政治標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。1978年新時(shí)期以來(lái),美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域開始糾正偏頗的美學(xué)與文藝學(xué)思想。隨著“文藝為政治服務(wù)”理論的不再提出,學(xué)術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了明顯地由外向內(nèi)轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)。這就是美學(xué)與文藝學(xué)的研究由側(cè)重社會(huì)政治的外部研究轉(zhuǎn)向側(cè)重藝術(shù)與形式的內(nèi)部研究。于是,盛行于西方20世紀(jì)50年代的新批評(píng)理論家韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》開始流行,學(xué)術(shù)界對(duì)文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在的審美特性及其規(guī)律重新重視。這也成為文藝美學(xué)得以產(chǎn)生的重要學(xué)術(shù)背景。而從更寬廣的世界思想文化與哲學(xué)背景來(lái)看,文藝美學(xué)的產(chǎn)生則同世界范圍內(nèi)20世紀(jì)以來(lái)由抽象的思辯哲學(xué)——美學(xué)到具體的人生美學(xué)的轉(zhuǎn)變有關(guān)。眾所周知,整個(gè)西方古典美學(xué)從柏拉圖開始都側(cè)重于“美本身”(即美的本質(zhì))的探討,發(fā)展到德國(guó)古典哲學(xué)與美學(xué)更演化成完全脫離生活實(shí)際的有關(guān)美的本質(zhì)[美的理念]的抽象邏輯探討。

1830年黑格爾逝世后,宣告德國(guó)古典哲學(xué)與美學(xué)的終結(jié),從叔本華開始,直到20世紀(jì)初期的克羅齊、尼采,乃至此后的諸多美學(xué)家開始了對(duì)抽象思辯哲學(xué)——美學(xué)及與其相關(guān)的主客二分思維模式的突破,從抽象的本質(zhì)主義逐漸走向具體的藝術(shù)與人生。因此,整個(gè)20世紀(jì)的美學(xué)與文藝學(xué)主潮,抽象的美與藝術(shù)之本質(zhì)主義探討式微,而對(duì)于具體的審美與藝術(shù)的探討成為不可阻擋的趨勢(shì)。李澤厚先生在概括這一世界美學(xué)與文藝學(xué)發(fā)展趨勢(shì)時(shí)指出:“他們很少研究‘美的本質(zhì)’這種所謂‘形而上學(xué)’的問(wèn)題,而主要集中在對(duì)藝術(shù)和審美的研究上,而審美的研究主要通過(guò)藝術(shù)(藝術(shù)品、藝術(shù)史)來(lái)驗(yàn)證和進(jìn)行。”[3]文藝美學(xué)恰是對(duì)我國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)美學(xué)領(lǐng)域局限于本質(zhì)研究的一種反撥。從50、60年代到70、80年代我國(guó)兩次大的美學(xué)討論,都存在脫離生活與藝術(shù)的嚴(yán)重缺陷,無(wú)論是客觀派、主觀派、主客觀統(tǒng)一派、還是社會(huì)性派,都將自己的理論支點(diǎn)放到抽象的美與藝術(shù)本質(zhì)的探討之上,而對(duì)鮮活生動(dòng)的文藝事實(shí)與實(shí)際生活置之不顧。文藝美學(xué)恰是對(duì)這種偏向的糾正。正如文藝美學(xué)的提出者胡經(jīng)之教授所說(shuō):“從我自己的體驗(yàn)出發(fā),如果美學(xué)只停留在爭(zhēng)論美是客觀的還是主觀的這樣抽象的水平上,這并不能解決藝術(shù)實(shí)踐中的復(fù)雜問(wèn)題。審美現(xiàn)象,乃是一種特殊的社會(huì)現(xiàn)象。美學(xué),要研究審美現(xiàn)象,實(shí)乃審美之學(xué),必須揭示審美活動(dòng)的奧妙。人類的審美活動(dòng)產(chǎn)生于實(shí)踐活動(dòng)(生產(chǎn)、交往、生活等實(shí)踐),這審美活動(dòng)又生發(fā)為藝術(shù)活動(dòng)。”[4]

關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)科定位,目前有文藝美學(xué)是美學(xué)的分支學(xué)科;是美學(xué)與文藝學(xué)的中介學(xué)科;是藝術(shù)哲學(xué);是美學(xué)、文藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)之邊緣學(xué)科等多種界定,大約有七八種之多。當(dāng)然也有的學(xué)者完全否定文藝美學(xué)學(xué)科存在的合理性與必要性。他們認(rèn)為文藝美學(xué)最多只是美學(xué)學(xué)科中的一個(gè)重要理論問(wèn)題。這些意見均應(yīng)共存,繼續(xù)進(jìn)行討論。但我們卻認(rèn)為,文藝美學(xué)學(xué)科是20世紀(jì)80年代產(chǎn)生的一個(gè)正在建構(gòu)中的新興學(xué)科。它既不是美學(xué)與文藝學(xué)的分支學(xué)科,也不是兩者之間的中介學(xué)科,更不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué),而是既同文藝學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)密切相關(guān),但又同其有著質(zhì)的區(qū)別的正在建構(gòu)中的新興學(xué)科

,具有明顯的建構(gòu)性、交叉性、跨學(xué)科性和開放性。所謂建構(gòu)性,是從皮亞杰發(fā)生心理學(xué)借用的一個(gè)概念,是對(duì)知識(shí)形成過(guò)程的一種科學(xué)描述。著重強(qiáng)調(diào)了主體與對(duì)象的相互作用。作為文藝美學(xué),其建構(gòu)性表現(xiàn)在學(xué)科本身是眾多美學(xué)工作者積極參與,并正在構(gòu)建過(guò)程中的一個(gè)學(xué)科。所謂交叉性,說(shuō)明文藝美學(xué)學(xué)科所特具的對(duì)美學(xué)、文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)各有關(guān)內(nèi)容的包含和兼容。正由于其交叉性才決定了它的跨學(xué)科性。不僅跨越以上學(xué)科,而且跨越教育學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等等,充分體現(xiàn)了現(xiàn)代新興學(xué)科的特質(zhì)。而正因其是建構(gòu)的所以是開放的,動(dòng)態(tài)的,處于不斷發(fā)展之中的。過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)都已經(jīng)或?qū)⒁毡姸辔乃嚸缹W(xué)工作者的科研成果,它永遠(yuǎn)是這一學(xué)者群體集體研究的產(chǎn)物。 華勒斯坦認(rèn)為,任何學(xué)科“必須擁有一個(gè)有機(jī)的知識(shí)主體,各種獨(dú)特的研究方法,一個(gè)對(duì)本研究領(lǐng)域的基本思想有著共識(shí)的學(xué)者群體?！盵5]按照這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn),文藝美學(xué)具有以藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)為基本出發(fā)點(diǎn)的理論體系和審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的研究方法,以及正在形成的學(xué)者群體,基本具備華氏對(duì)一個(gè)學(xué)科所提出的要求。因此,我們完全可以將其稱為一個(gè)正在建構(gòu)中的新興的學(xué)科。

二

當(dāng)代文藝美學(xué)學(xué)科之所以能夠成立最重要的是它具有自己特有的有機(jī)的知識(shí)主體,或者也可以叫作是自己特有的理論體系。這個(gè)理論體系之重要表征就是具有自己特有的理論出發(fā)點(diǎn)。這一點(diǎn)是非常重要的,因?yàn)榉穸ㄎ乃嚸缹W(xué)學(xué)科具有獨(dú)立存在價(jià)值的最重要根據(jù)就是認(rèn)為它沒有自己特有的理論出發(fā)點(diǎn),因而構(gòu)不成自己的理論體系。前蘇聯(lián)美學(xué)家鮑列夫就明確提出不贊成“文藝美學(xué)”這一提法,其理由之一就是認(rèn)為文藝美學(xué)沒有自己特定的獨(dú)有的對(duì)象,因?yàn)槊缹W(xué)就是研究各種藝術(shù)領(lǐng)域的美學(xué)問(wèn)題,如果文藝美學(xué)也研究這些問(wèn)題就沒有存在的必要。這種看法頗具代表性。由此可見探索文藝美學(xué)特有理論出發(fā)點(diǎn)之必要。目前,在文藝美學(xué)的理論出發(fā)點(diǎn)上可謂眾說(shuō)紛紜,異彩紛呈。有的將其仍然歸結(jié)為文學(xué)藝術(shù)審美本質(zhì)的研究;有的從分析審美活動(dòng)著手剖析其藝術(shù)把握世界的方式;有的著重探索文藝主客體具體關(guān)系的存在方式,雙重主客體的組合;有的從人類學(xué)這個(gè)視角考察和揭示文藝的審美性質(zhì)和審美規(guī)律;有的從文藝本質(zhì)入手著重論證文藝的結(jié)構(gòu)之“再理解——表現(xiàn)——媒介場(chǎng)”三個(gè)層次等等。以上只是舉其代表者介紹,不可能一一涉及。應(yīng)該說(shuō)這些探索均有其道理和價(jià)值。但我們認(rèn)為最重要的是要符合文藝美學(xué)這一新興學(xué)科提出的主旨,符合其產(chǎn)生的時(shí)代特征,具有鮮明的時(shí)代感。前已說(shuō)到文藝美學(xué)學(xué)科是在改革開放的新形勢(shì)下,在世界和中國(guó)哲學(xué)—美學(xué)轉(zhuǎn)型的背景下,突破極“左”思潮和主客二分思維模式,充分反映中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特點(diǎn)的產(chǎn)物

。因此,文藝美學(xué)學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)就應(yīng)放到這樣的背景與前提下來(lái)思考。由此,我們將文藝美學(xué)學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)確定為文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)包含這樣兩個(gè)部分,一個(gè)是直接經(jīng)驗(yàn),就是審美者對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品直接的審美體驗(yàn)。包含歷史上既有的審美意識(shí)資源,如萊辛之讀《拉奧孔》,王國(guó)維之讀《紅樓夢(mèng)》。也包含研究者本人對(duì)文藝作品直接的審美經(jīng)驗(yàn)。這就是英國(guó)美學(xué)史家鮑?？f(shuō)的審美意識(shí)。另一方面的內(nèi)容是間接經(jīng)驗(yàn),就是對(duì)各種文藝美學(xué)理論形態(tài)的研究,這是屬于他人的經(jīng)驗(yàn),特別是眾多理論家的經(jīng)驗(yàn),具有很高的水平,也是非常重要的。但以往的美學(xué)、文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)都以此為研究?jī)?nèi)容,而文藝美學(xué)學(xué)科卻不僅局限于此,還將直接的審美經(jīng)驗(yàn)包括其中,這就使美學(xué)研究直接面對(duì)審美經(jīng)驗(yàn),從中提煉出美學(xué)思想與審美意識(shí),而不再完全是隔靴搔癢,從而使文藝美學(xué)學(xué)科具有了強(qiáng)烈的時(shí)代感,當(dāng)代性與個(gè)性,以及可讀性。但這樣對(duì)研究水平的要求也就提高。美學(xué)工作者應(yīng)該努力提高自己的理論水平與審美素養(yǎng),從而使自己的審美經(jīng)驗(yàn)具有更多的社會(huì)歷史內(nèi)涵與時(shí)代意義。

我們之所以將文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)十分重要的原因是同當(dāng)代哲學(xué)與美學(xué)的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。前已說(shuō)到,從19世紀(jì)后期開始,特別是20世紀(jì)以來(lái),哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域發(fā)生巨大的變化,即由思辨哲學(xué)到人生哲學(xué),由對(duì)美的本質(zhì)主義探討到具體的審美經(jīng)驗(yàn)研究的轉(zhuǎn)型。誠(chéng)如李斯特威爾在《近代美學(xué)史評(píng)述》中所說(shuō):“整個(gè)近代思想界,不管有多少派別,多少分歧,都至少有一點(diǎn)是共同的。這一點(diǎn)也使得近代的思想界鮮明地不同于它在上一個(gè)世紀(jì)的前驅(qū)。這一點(diǎn)就是近代思想界所采用的方法,因?yàn)檫@種方法不是從關(guān)于存在的最后本性的那種模糊的臆測(cè)出發(fā),不是從形而上學(xué)的那種脆弱而又爭(zhēng)論不休的某些假設(shè)出發(fā),不是從任何種類的先天信仰出發(fā),而是從人類實(shí)際的美感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的,而美感經(jīng)驗(yàn)又是從人類對(duì)藝術(shù)和自然的普遍欣賞中,從藝術(shù)家生動(dòng)的創(chuàng)作活動(dòng)中,以及從各種美的藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)長(zhǎng)期而又變化多端的歷史演變中表現(xiàn)出來(lái)?！盵6] V.C.奧爾德里奇也認(rèn)為,審美經(jīng)驗(yàn)已成為當(dāng)代“討論藝術(shù)哲學(xué)諸基本要領(lǐng)的良好出發(fā)點(diǎn)?！盵7]托馬斯·門羅更明確的指出“美學(xué)作為一門經(jīng)驗(yàn)科學(xué)”,應(yīng)該打破單一的哲學(xué)美學(xué)格局,使之走向?qū)嵶C化、經(jīng)驗(yàn)化。[8]可以說(shuō),西方現(xiàn)當(dāng)代的主要美學(xué)流派都以審美經(jīng)驗(yàn)作為其主要研究對(duì)象,只不過(guò)各種流派所說(shuō)“經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)涵不同而已。眾所周知,審美經(jīng)驗(yàn)論之發(fā)端是英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)。它們以審美經(jīng)驗(yàn)作為其美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn),以培根、休謨、柏克為其代表,均將審美經(jīng)驗(yàn)歸結(jié)為以主體之體驗(yàn)為基礎(chǔ)。即使是柏克對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)客觀性的探求也是立足于人的主體感官的共同性?？档隆杜袛嗔ε小分械膶徝琅袛嗔ψ鳛橹饔^的合目的性,也是一種對(duì)于具有共通感的審美(經(jīng)驗(yàn))之判斷。但黑格爾在這一方面卻從康德倒退到本質(zhì)主義的美學(xué)探討。

黑格爾之后,叔本華的生命意志說(shuō),尼采的酒神精神說(shuō),盡管其審美內(nèi)涵中包含著形而上之內(nèi)容,但仍是以審美經(jīng)驗(yàn)為其基礎(chǔ)。從20世紀(jì)開始,幾乎所有的西方當(dāng)代美學(xué)流派都立足于審美經(jīng)驗(yàn)?？肆_齊的直覺表現(xiàn)說(shuō)可以說(shuō)是開了將經(jīng)驗(yàn)與情感表現(xiàn)相聯(lián)系的當(dāng)代美學(xué)之先河。此后,克萊夫.貝爾的審美是“有意味的形式”更同經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。而真正打出藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)旗幟的則是杜威。1934年,杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書,標(biāo)志著經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)逐步走向成熟。但只有法國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納使經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)真正具有濃郁的哲學(xué)色彩與深刻的內(nèi)涵。他于1953年出版具有深遠(yuǎn)影響的重要論著《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》,提出“藝術(shù)即審美對(duì)象和審美知覺相互關(guān)聯(lián)”的重要美學(xué)觀點(diǎn)。此后,經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)即滲透于存在論、符號(hào)論與闡釋學(xué)美學(xué)等各種新興美學(xué)理論形態(tài)之中。我們以文藝的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)的另一個(gè)十分重要的理由是,這一點(diǎn)十分切合中國(guó)文藝美學(xué)遺產(chǎn)。中國(guó)古代有著悠久而豐厚的文藝美學(xué)遺產(chǎn)和傳統(tǒng),但中國(guó)的文藝美學(xué)傳統(tǒng)同西方傳統(tǒng)迥異。中國(guó)沒有西方那樣的有關(guān)美與藝術(shù)之本質(zhì)的思辨性思考,大量的美學(xué)遺產(chǎn)都是體悟式的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的闡發(fā)。著名的意境說(shuō)就是對(duì)作者情景交融、物人一致之審美經(jīng)驗(yàn)的闡發(fā)。正如王昌齡在《詩(shī)格》中所說(shuō),所謂意境“亦張之于意而思之于心,則得其真矣?！倍^“妙悟”則是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的主體藝術(shù)想象特性作了深刻描述。陸機(jī)在著名的《文賦》中對(duì)“妙悟”之藝術(shù)想象作了生動(dòng)的描述:“其始也,皆收視反聽,耽思傍訊,精鶩八極,心游萬(wàn)仞。其致也,情朦朧而彌鮮,物昭晰而互進(jìn),傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤(rùn),浮天淵以安流,濯下泉而潛侵”。對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)中藝術(shù)想象之描述可謂生動(dòng)具體,繪聲繪色。我國(guó)古代著名的“趣味”說(shuō)則著重從審美欣賞的獨(dú)特視角闡述審美經(jīng)驗(yàn)。司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書》一文中說(shuō)道:“而文之難,而詩(shī)之尤難。古今之喻多矣,而愚以為辨于味而后可以言詩(shī)也”。并提出“知其咸酸之外”、“近而不浮,遠(yuǎn)而不盡,然后可以言韻外之致”的基本觀點(diǎn),都是對(duì)審美欣賞中經(jīng)驗(yàn)的深刻體悟。我們認(rèn)為要想建設(shè)具有中國(guó)特色的文藝美學(xué)學(xué)科應(yīng)該很好地總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)這一豐厚的文藝美學(xué)遺產(chǎn)。

關(guān)于文學(xué)藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)之具體內(nèi)涵,正因?yàn)槠錁O為復(fù)雜,所以我們?cè)噲D通過(guò)

綜合的途徑,以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo),以審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)為方法,吸收各有關(guān)資源之有益成分,加以加以綜合。由此,我們從一個(gè)基本特征和九個(gè)關(guān)系的角度加以具體闡述。一個(gè)基本特征就是藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)如康德所說(shuō)是一種關(guān)系性、中介性內(nèi)涵,而不是實(shí)體性內(nèi)涵。這就是藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)所特具的不憑借概念的個(gè)人的感性體悟與趨向于概念的社會(huì)共通性的二律背反。正如黑格爾所說(shuō)這就是康德所說(shuō)的關(guān)于美的第一句合理的字眼。[9]這就是康德有關(guān)審美判斷特具的“二律背反”特性的對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的界說(shuō)。正因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)特有的這種二律背反,才使其具有一種特殊的張力、魅力、模糊性和情感性。對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)闡述的九個(gè)方面的關(guān)系是: 第一,經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)實(shí)踐。在西方美學(xué)理論中,文藝的審美經(jīng)驗(yàn)完全是主體的產(chǎn)物,因而是唯心主義的。但我們卻將文藝的審美經(jīng)驗(yàn)奠定在唯物實(shí)踐觀的基礎(chǔ)之上。我們認(rèn)為從具體的審美過(guò)程來(lái)看,不一定能明確看出社會(huì)實(shí)踐之基礎(chǔ)作用,但從總體上看,從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的角度看,審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)肯定是社會(huì)實(shí)踐。當(dāng)今西方哲學(xué)——美學(xué)在突破思辯哲學(xué)主客之二分思維模式突出主體作用之時(shí),為了避免陷入唯我主義,也曾試圖回歸“生活世界”。但這種“回歸”未免虛弱,而從哲學(xué)的徹底性來(lái)看,還是的唯物實(shí)踐論之社會(huì)實(shí)踐觀更能從根本上說(shuō)清經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源內(nèi)涵。但唯物實(shí)踐觀的理論指導(dǎo)與社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)地位仍是在理論前提的位置之上,而不能代替具體的審美經(jīng)驗(yàn)。只有這樣才能避免過(guò)去以哲學(xué)代美學(xué),以普遍代特殊的弊端。

第二,經(jīng)驗(yàn)與主體。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)之經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然是以主體為主的,但又不是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義純主體之經(jīng)驗(yàn)。而是包含著消融了主客二分,包含著客體之經(jīng)驗(yàn)。有的是通過(guò)行動(dòng)(生活)來(lái)消解主客二分,如杜威實(shí)用主義的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)論。有的是通過(guò)主體的接受或闡釋來(lái)消解主客二分,如闡釋學(xué)美學(xué)。有的則是通過(guò)現(xiàn)象學(xué)直觀的“懸擱”來(lái)消融主客二分,如現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。

第三,經(jīng)驗(yàn)與想象。文藝的審美經(jīng)驗(yàn)之發(fā)生是必須通過(guò)藝術(shù)想象之途徑的。藝術(shù)想象猶如一個(gè)大熔爐,能將感性、知性、情感等等熔于一爐,最后形成完整的審美經(jīng)驗(yàn),并使審美者進(jìn)入一種特有的審美生存的境界。第四,經(jīng)驗(yàn)與表現(xiàn)。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)的最重要特點(diǎn)是將經(jīng)驗(yàn)同情感之表現(xiàn)密切相聯(lián)。例如,克羅齊的“直覺即表現(xiàn)說(shuō)”,阿恩海姆的“同形同構(gòu)說(shuō)”,杜威也強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)之“情感特質(zhì)”。

第五,經(jīng)驗(yàn)與。經(jīng)驗(yàn)論當(dāng)然肯定感覺、,并以其為基礎(chǔ)。但當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)又不僅僅局限于、感覺。如果僅僅局限于那就會(huì)脫離審美的軌道。康德曾在《判斷力批判》中提出“判斷先于”的命題,雖然已經(jīng)過(guò)去了200多年,但我們認(rèn)為這仍是美學(xué)的鐵的定律,難以和顛覆。許多美學(xué)家在承認(rèn)的同時(shí),也是強(qiáng)調(diào)對(duì)之超越的。例如,杜威論述審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之相異性也是試圖超越日常經(jīng)驗(yàn)其之生物性。杜夫海納運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)“懸擱”之方法,更是強(qiáng)調(diào)對(duì)“此在”的超越走向形而上的審美存在。

第六,經(jīng)驗(yàn)與接受。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)同當(dāng)代闡釋學(xué)相結(jié)合,強(qiáng)調(diào)闡釋的本體性。這樣,在闡釋學(xué)美學(xué)之中所有的“經(jīng)驗(yàn)”都是此時(shí)此地的,都是當(dāng)下視域與歷史視域、闡釋者視域與文本視域的融合。這樣,我們就將當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)與接受美學(xué)、新歷史主義等結(jié)合了起來(lái)。第七,經(jīng)驗(yàn)論與心理學(xué)。經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)肯定包含許多心理學(xué)內(nèi)容,如感覺、想象、意向、情感等等。但審美的經(jīng)驗(yàn)論又不等同于心理學(xué),如果等同的話,文藝美學(xué)就將走向純粹的科學(xué)主義,從而完全抹移了文藝美學(xué)特有的而且是十分重要的人文主義內(nèi)涵。這是包括現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在內(nèi)的許多美學(xué)家特別忌諱的事情。所以在承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)所必須包含的心理學(xué)內(nèi)容時(shí),還更應(yīng)承認(rèn)其具有拓展到社會(huì)的、哲學(xué)的與倫理學(xué)的深廣層面。第八,經(jīng)驗(yàn)與真理。這是當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)同存在論美學(xué)緊密相聯(lián)所必具的內(nèi)容。當(dāng)代存在論美學(xué)將審美活動(dòng)同認(rèn)識(shí)活動(dòng)相分離,由此審美經(jīng)驗(yàn)并不導(dǎo)向認(rèn)知理性的提升,而是通過(guò)藝術(shù)想象實(shí)現(xiàn)對(duì)遮蔽之解蔽,走向真理敞開的澄明之境,從而獲得人的“審美地生存”、“詩(shī)意地棲居”。所以,審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)想象、真理的敞開、詩(shī)意地棲居都是同格的。這正是當(dāng)代文藝美學(xué)所追求的目標(biāo)。第九,經(jīng)驗(yàn)與對(duì)象。傳統(tǒng)美學(xué)都把審美對(duì)象界定為一種客觀的實(shí)體,自然物與藝術(shù)品等等。但我們認(rèn)為審美對(duì)象是意向性過(guò)程中的一種意識(shí)現(xiàn)象,在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。也就是說(shuō),審美對(duì)象只有在審美的過(guò)程中,面對(duì)具有審美知覺能力的人,并正在進(jìn)行審美知覺活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在,沒有了審美活動(dòng)就沒有審美對(duì)象,但并不否認(rèn)作品作為可能的審美對(duì)象而存在。

以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的出發(fā)點(diǎn),實(shí)際上是對(duì)當(dāng)代美學(xué)與文藝學(xué)學(xué)科的一種改造。長(zhǎng)期以來(lái),我國(guó)美學(xué)與文藝學(xué)學(xué)科都在一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的指導(dǎo)之下,將美學(xué)與文藝學(xué)的任務(wù)確定為對(duì)美與文藝本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。這不僅抹殺了審美與文藝之情感與生命生存的特性,將其同科學(xué)相混淆,而且抹殺其作為人的存在的重要方式的基本特點(diǎn) ,將其降低為淺層次的認(rèn)識(shí)。以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)就既包含了審美與文藝的情感與生命體驗(yàn)特點(diǎn),同時(shí)又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命與歷史之深意。這是對(duì)傳統(tǒng)的本質(zhì)主義與認(rèn)識(shí)論美學(xué)的一種反拔。也是對(duì)審美與文藝真正本源的一種回歸,必將引起美學(xué)與文藝學(xué)學(xué)科的重要變革。而且,以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的出發(fā)點(diǎn)也是對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)型中正在蓬勃興起的大眾文化的一種理論總結(jié)與提升。從20世紀(jì)中期以來(lái),以影視文化、大眾文化、文化產(chǎn)業(yè)為標(biāo)志的大眾文化方興為艾,表明這一種新的文化轉(zhuǎn)型已經(jīng)不可避免地來(lái)到我們面前。這是一種由紙質(zhì)文化到電子文化、由精英文化到大眾文化、由純文化到文化產(chǎn)業(yè)的巨大轉(zhuǎn)折。在這種大眾文化的背景下,審美與文學(xué)藝術(shù)發(fā)生了日常生活審美化的巨大變化。唱片、光盤、廣告、模特、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)……等等新的文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)與存在的樣式紛至沓來(lái),目不暇接。審美與生活、藝術(shù)與商品、文化與文藝、欣賞與之間的界限一下子變得模糊起來(lái)。于是從新世紀(jì)之初就出現(xiàn)了有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的邊界、日常生活審美化的評(píng)價(jià)、文學(xué)的文化研究的評(píng)判等等問(wèn)題的討論與爭(zhēng)辯。我們認(rèn)為這種討論是非常有意義的。我們?cè)噲D以我們所理解的文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)這一文藝美學(xué)學(xué)科的基本理論作為認(rèn)識(shí)以上大眾文化背景下各種文化現(xiàn)象的一種理論指導(dǎo),也以此對(duì)這次討論提供一種也許是不成熟的見解。我們認(rèn)為,當(dāng)代文藝美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)理論應(yīng)對(duì)當(dāng)代大眾文化中審美的生活化和生活的審美化兩個(gè)相關(guān)的部分起到指導(dǎo)作用。其實(shí)是審美的生活化與生活的審美化是兩個(gè)緊密相聯(lián)、統(tǒng)一為一體的部分。都是對(duì)資本主義工業(yè)文明以來(lái)藝術(shù)與生活分裂,走向異化的嚴(yán)重問(wèn)題的解決。所謂審美的生活化,是解決藝術(shù)與生活的脫離,承認(rèn)并正視審美所必然包含的內(nèi)容與文藝所必然包含的生活內(nèi)容。使藝術(shù)走向生活與萬(wàn)千大眾,成為人們休息娛樂(lè)的方式之一。同時(shí)也不可否認(rèn)某些藝術(shù)產(chǎn)品具有的商品屬性,并給人們帶來(lái)某種經(jīng)濟(jì)效益。早在1934年,杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書。針對(duì)藝術(shù)脫離生活的現(xiàn)狀和大眾文化之方興未艾,充分論證了審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的“延續(xù)關(guān)系”。但這只是我們所說(shuō)的審美經(jīng)驗(yàn)理論所包含的一個(gè)方面的內(nèi)容,也只是當(dāng)前大眾文化背景下文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)方面的屬性。另一方面,也是非常重要的方面,就是生活的審美化。也就是我們所說(shuō)的審美經(jīng)驗(yàn)不僅包含著原生態(tài)的生活,更要包含對(duì)這種生活的超越;不僅包含必不可少的感性,更要包含體現(xiàn)人類生存之精髓的意義。如果說(shuō)審美的生活化是一種回歸,那么生活的審美化則是一種提升。沒有回歸與提升結(jié)合,那么真正的審美與文學(xué)藝術(shù)都將不復(fù)存在,而只有兩者的統(tǒng)一才是審美與文學(xué)藝術(shù)要旨之所在。因?yàn)闆]有前者,審美與文藝必將脫離大眾與當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí),而沒有后者則審美與文藝又不免陷于低俗與平庸。而只有兩者的有機(jī)結(jié)合才是審美與文藝發(fā)展的坦途,也才能為文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書中著重論述了審美經(jīng)驗(yàn)不同于日常經(jīng)驗(yàn)的“完整性”和“理想性”。成為全書的中心界說(shuō),值得我們借鑒。以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的理論

出發(fā)點(diǎn)也是為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的在當(dāng)代進(jìn)一步發(fā)揮作用開辟?gòu)V闊的空間。中國(guó)美學(xué)發(fā)展從20世紀(jì)初,特別是1919年“五四”運(yùn)動(dòng)為界發(fā)生了某種程度斷裂。此前是傳統(tǒng)形態(tài)的美學(xué),此后受到“西學(xué)東漸”的深刻影響,則是接受西方美學(xué)理論話語(yǔ)。這前后兩種美學(xué)形態(tài)盡管不可避免地有所聯(lián)系,但在理論內(nèi)涵、話語(yǔ)范疇和精神實(shí)質(zhì)上均有明顯區(qū)別,是一種明顯的理論斷裂。因此,有的學(xué)者認(rèn)為,這兩者“不可兼容”,而是“宿命的對(duì)立”。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代價(jià)值問(wèn)題被嚴(yán)峻地提到我們面前。而以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)的文藝美學(xué)學(xué)科則為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)一步發(fā)揮當(dāng)代作用開辟了廣闊的天地。因?yàn)?我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的確沒有西方美學(xué)那樣借以反映審美與藝術(shù)本質(zhì)的概念范疇,而主要以對(duì)創(chuàng)作與文本的體悟作為理論的基點(diǎn)。這恰是一種文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。從先秦時(shí)期的“興觀群怨說(shuō)”,到漢魏時(shí)期的“言志說(shuō)”、“意象說(shuō)”,到唐宋時(shí)期的“意境說(shuō)”、“妙悟說(shuō)”、“心物說(shuō)”,到清代的“情景說(shuō)”、“性靈說(shuō)”與“境界說(shuō)”等等可謂一脈相承,都是對(duì)文藝審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特表現(xiàn),反映出中國(guó)古代美學(xué)的特有精神,具有十分豐富的內(nèi)涵與極其重要的價(jià)值。這些美學(xué)理論不僅給我國(guó)文藝家與美學(xué)家以滋養(yǎng),而且也對(duì)包括海德格爾在內(nèi)的諸多西方美學(xué)家以理論的滋養(yǎng)。我們相信,文藝美學(xué)學(xué)科的發(fā)展,特別是我們以文藝的審美經(jīng)驗(yàn)為理論出發(fā)點(diǎn),并自覺地以之總結(jié)弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論,中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)理論必將在新時(shí)期發(fā)揮更加重要的作用。 在我們論述以文藝的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)的基本理論范疇時(shí)遇到了審美是不是文藝的基本特征這樣一個(gè)問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上,我們堅(jiān)持審美是文學(xué)藝術(shù)的基本特征的觀點(diǎn)。但我們所說(shuō)的審美不是狹義的優(yōu)美,而是廣義的美。也就是包含著優(yōu)美、崇高,以及悲劇、喜劇和丑這些廣泛內(nèi)容之美。只不過(guò)在審美心理效應(yīng)上都是一種肯定性的情感評(píng)價(jià),而不是相反的否定性的情感評(píng)價(jià),諸如惡心,嫌棄之類。這就要求作者在作品中包含一種審美的價(jià)值取向。

三

列寧在《黑格爾辯證法(邏輯學(xué))的綱要》一文中認(rèn)為,在馬克思的資本論中邏輯、辯證法和唯物主義的認(rèn)識(shí)論是同一個(gè)東西。⑩由此說(shuō)明方法論與理論體系及世界觀是一致的,從而彰現(xiàn)出方法論的重要作用。我們認(rèn)為,文藝美學(xué)以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)就決定了它必然采取以自下而上為主的研究方法。這是一種由具體的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的研究方法,迥異于從抽象的本質(zhì)或定義出發(fā)的傳統(tǒng)研究方法。從而使研究對(duì)象由傳統(tǒng)的理論文本擴(kuò)充到鑒賞文本,進(jìn)一步擴(kuò)充到文學(xué)藝術(shù)的審美體驗(yàn)。這種研究方法更加全面,更加符合文藝美學(xué)學(xué)科的實(shí)際,也會(huì)更加彰現(xiàn)出理論家的理論個(gè)性。但這種自下而上的方法又不是托馬斯.門羅所說(shuō)的自然科學(xué)的實(shí)證的方法,而是現(xiàn)象學(xué)理論家杜夫海納所使用的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的方法。這是一種在審美直觀中將主體與客體、感性與理性之對(duì)立加以“懸擱”,并進(jìn)而直接面對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的方法。誠(chéng)如胡塞爾所說(shuō)“現(xiàn)象學(xué)直觀與純粹藝術(shù)中的直觀是相近的”。[10]這種審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)方法并不完全排除同時(shí)包含一定的自上而下的內(nèi)容。因?yàn)槿魏卫碚撗芯慷急仨毥柚欢ǖ木哂泄餐ㄐ缘睦碚撘?guī)范,否則就會(huì)完全成為只有個(gè)人能夠理解的自言自語(yǔ),從而缺乏應(yīng)用的理論價(jià)值。而且更為重要的是,文藝美學(xué)不只是對(duì)單個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)的研究,更要研究其中所包含的具有人類共通性的對(duì)在場(chǎng)的超越,走向人類“詩(shī)意地棲居”和對(duì)人類前途命運(yùn)的終極關(guān)懷。這就使審美經(jīng)驗(yàn)本身包含了深刻的意義與鼓勵(lì)人類前行的精神的力量。

篇5

 

 

培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造、創(chuàng)新、創(chuàng)業(yè)精神和能力是當(dāng)前高等教育改革的重要內(nèi)容。文藝學(xué)教學(xué)圍繞“三創(chuàng)意識(shí)、三創(chuàng)精神、三創(chuàng)能力”的培養(yǎng)而進(jìn)行的相關(guān)改革，可以給我們提供一種相對(duì)穩(wěn)定而又具有范式意義的教學(xué)結(jié)構(gòu)和活動(dòng)程序，有利于我們把握和運(yùn)用。同時(shí)，“三創(chuàng)”教育原則的科學(xué)實(shí)施也有利于培養(yǎng)學(xué)生的人文精神，發(fā)揮其想象力，開發(fā)其情商，發(fā)揮其潛能，從而得以運(yùn)用美學(xué)的思維去獨(dú)立自主地進(jìn)行創(chuàng)新、創(chuàng)造和創(chuàng)業(yè)。 

 

一、優(yōu)化課程設(shè)置，激發(fā)學(xué)生的“三創(chuàng)”意識(shí) 

在傳統(tǒng)的文藝學(xué)教學(xué)中，各門課程之間缺乏一定的橫向聯(lián)系、滲透和整合，且偏重于理論的灌輸，對(duì)實(shí)際能力的訓(xùn)練較為忽視。這種情況不僅使文藝學(xué)教學(xué)的各門課程沒有真正成為一個(gè)有機(jī)整體，而且也沒能使文藝學(xué)的基礎(chǔ)理論化為學(xué)生思維的真正成果，不利于文藝學(xué)理論體系的深化和實(shí)際應(yīng)用。針對(duì)這一現(xiàn)狀，在“三創(chuàng)”教育原則的指導(dǎo)下，有必要在現(xiàn)在基礎(chǔ)課和選修課的基礎(chǔ)上，增加專題課，定期舉辦講座與專題性學(xué)術(shù)討論會(huì)，并且改變以往文藝學(xué)學(xué)科各門課程設(shè)置各自分立、互不關(guān)聯(lián)的局面，建立“立體”的課程結(jié)構(gòu)，使這一課程結(jié)構(gòu)分為3層：基礎(chǔ)層——知識(shí)優(yōu)化層；中介層——思維訓(xùn)練層；提高層——能力培養(yǎng)層。為提高教學(xué)效率，不同課程的側(cè)重點(diǎn)有所不同：基礎(chǔ)課側(cè)重知識(shí)的優(yōu)化，課程重點(diǎn)是在系統(tǒng)講授專業(yè)基礎(chǔ)理論的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行基本理論拓展和提升；選修課側(cè)重思維的訓(xùn)練，充分發(fā)掘?qū)I(yè)選修課的延伸性、自主性、開放性等課程優(yōu)勢(shì)，幫助學(xué)生精讀原典，了解文藝學(xué)研究的前沿動(dòng)態(tài)和理論成果，進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)文藝學(xué)的興趣和能力；專題課側(cè)重能力的培養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生形成扎實(shí)的文藝?yán)碚撁缹W(xué)基礎(chǔ)，提高他們對(duì)于理論資源的整合能力，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的感受、分析能力，對(duì)日常生活的審美擷取能力，進(jìn)而使學(xué)生能夠從中受到人文精神的熏陶，塑造出完美的民族精神和科學(xué)精神相結(jié)合的現(xiàn)代人格。 

二、形成多向傳遞的教學(xué)模式，培養(yǎng)學(xué)生的“三創(chuàng)”精神 

文藝學(xué)的課堂教學(xué)應(yīng)是一個(gè)極其重要的審美語(yǔ)義建構(gòu)場(chǎng)，它是由教師和學(xué)生在特定的時(shí)間內(nèi)，通過(guò)交流或探討某個(gè)共同的問(wèn)題而構(gòu)成的。然而，傳統(tǒng)的課堂主要是采取教師對(duì)學(xué)生進(jìn)行教學(xué)信息的單向傳遞，這雖有利于教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮，但忽視了學(xué)生的主動(dòng)性、創(chuàng)造性，抑制了具有創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的創(chuàng)造型人才的成長(zhǎng)。文藝學(xué)教學(xué)長(zhǎng)期在這種框架中進(jìn)行，難免存在著知識(shí)僵化、手段單一、理論脫離實(shí)際的問(wèn)題，因而難以有效地解釋現(xiàn)實(shí)中提出的各種問(wèn)題，難以有效地介入當(dāng)下大眾的實(shí)際文化活動(dòng)、文藝實(shí)踐、審美活動(dòng)?！敖處煈?yīng)從教訓(xùn)者的高位上下降，學(xué)生應(yīng)從被動(dòng)接受的低位上上升，二者形成一種互相激發(fā)、共同提高、互補(bǔ)和互生的生態(tài)關(guān)系。”①因此，以培養(yǎng)學(xué)生“三創(chuàng)”精神、提高學(xué)生“三創(chuàng)”能力的需要為目標(biāo)，建立文藝學(xué)課堂一套多維度的互動(dòng)性的教學(xué)新模式，從而達(dá)到師生之間、學(xué)生之間及學(xué)生本身多向信息傳遞的教學(xué)效果。

如采用情境式教學(xué)，通過(guò)創(chuàng)設(shè)相關(guān)的情境，以啟發(fā)和參與的方式使學(xué)生在一種自由愉快、輕松自然的狀態(tài)下進(jìn)行藝術(shù)欣賞和審美體驗(yàn)，從而潛移默化地激發(fā)學(xué)生進(jìn)行審美創(chuàng)造。如討論式教學(xué)，師生之間、學(xué)生之間面對(duì)面地平等交談，溝通各自的審美感受、審美志趣，以便豐富各自的審美經(jīng)驗(yàn)。根據(jù)教學(xué)目的，采用多向傳遞的教學(xué)模式，這不僅能充分發(fā)揮教師的作用，而且能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立學(xué)習(xí)及思考的能力、批判思維的能力、嚴(yán)密分析的能力，從而進(jìn)行創(chuàng)造性的學(xué)習(xí)，使學(xué)生的潛力得到充分發(fā)展。 

 

篇6

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè),是中國(guó)文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來(lái)一個(gè)非常重要的話題。不少學(xué)者對(duì)文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂(lè)觀和自信的態(tài)度,但更多的學(xué)者是對(duì)文藝?yán)碚摰膯?wèn)題和危機(jī)的反思,對(duì)其發(fā)展充滿憂患意識(shí)。的確,如何解決中國(guó)文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問(wèn)題?如何有效地把中國(guó)傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國(guó)本土的問(wèn)題意識(shí),在中國(guó)語(yǔ)境下合理地吸收利用外國(guó)文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時(shí),重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動(dòng)的發(fā)展趨勢(shì)?以上種種問(wèn)題,我們覺得,更新文學(xué)觀念,在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問(wèn)題意識(shí)、問(wèn)性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí),對(duì)我們解決這些問(wèn)題將有著重要的意義。

一問(wèn)題意識(shí)

文藝學(xué)的“問(wèn)題”,是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問(wèn)題意識(shí)”,就是能察覺、認(rèn)識(shí)到文藝學(xué)的這些課題或矛盾,并積極地尋求解決問(wèn)題的途徑。

世紀(jì)之交的社會(huì)文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命;精英文學(xué)日見萎縮,文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中;圖像一躍而成為文化生活的中心,極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化,傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn),很難適應(yīng)時(shí)代的要求。社會(huì)實(shí)踐向我們提出了新的問(wèn)題和問(wèn)題群,我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)和承認(rèn)這些問(wèn)題,積極參與和回應(yīng)這些問(wèn)題。社會(huì)的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化,促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā),分析新現(xiàn)象、研究新問(wèn)題,在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容,使之適應(yīng)時(shí)展和社會(huì)需要。如果文藝?yán)碚摰母拍?、范疇以及相關(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐,文藝?yán)碚摼蜁?huì)失去它的生機(jī)和活力,成為空中樓閣式的、僵化而無(wú)用的東西。文藝學(xué)面對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐,許多問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,人們對(duì)文學(xué)的需求更偏重于娛樂(lè)和情感需求,還有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官?zèng)_擊下,在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中,如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來(lái)?如何用人文精神來(lái)支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對(duì)人的生存處境、對(duì)家園邦國(guó)命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托,積極地尋求解決這些問(wèn)題的途徑。目前,在全球化的浪潮中,“中國(guó)問(wèn)題”顯得更為復(fù)雜。對(duì)于文藝學(xué)來(lái)說(shuō),“中國(guó)近百年來(lái)都始終籠罩在西方主義的陰影下,沒有自己的理論話語(yǔ)體系”。對(duì)于西方理論,我們更多的是簡(jiǎn)單介紹,隨意嫁接,卻沒有學(xué)會(huì)或沒有完全學(xué)會(huì)提出文藝?yán)碚摰闹袊?guó)問(wèn)題,并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然,借鑒國(guó)外的理論資源是必要的,如無(wú)數(shù)前驅(qū)對(duì)的追尋,如20世紀(jì)西方文論對(duì)我國(guó)文論的豐富和啟示。但問(wèn)題是,借鑒國(guó)外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語(yǔ),或用外國(guó)的理論來(lái)分析我們的文學(xué)現(xiàn)象,而應(yīng)該是一種對(duì)話交鋒,是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國(guó)理論的對(duì)話交鋒中,如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流,提不出自己的問(wèn)題,沒有自己的見解,就很難通過(guò)創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論,來(lái)達(dá)到豐富、充實(shí)和推動(dòng)中國(guó)文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?lái)?如何進(jìn)行古今對(duì)話,實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對(duì)和思考的一個(gè)重要問(wèn)題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐。當(dāng)一定時(shí)期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛?lái),轉(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法,并在長(zhǎng)期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時(shí)候,這種理論同時(shí)也就獲得了超越時(shí)代和民族的價(jià)值。中國(guó)的古代文論正是這樣。中國(guó)古代文論不但有屬于我們民族的東西,還有許多屬于未來(lái)的、中外共享的智慧。正是在這種意義上,“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科,并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn),它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國(guó)古代文論是中國(guó)歷代文論家依據(jù)不同的時(shí)代課題與人生問(wèn)題,探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn),追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國(guó)古代文學(xué)觀念的演變,表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評(píng)方法,以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中,我們應(yīng)該把中國(guó)古代文論傳統(tǒng)作為一個(gè)重要對(duì)象。

二間性意識(shí)

在當(dāng)代社會(huì)生活中,多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個(gè)民族或國(guó)家之間,都存在著極為豐富多樣的對(duì)話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中,作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對(duì)話與交流。這種對(duì)話交流形成了一種主體間性,即“主體一主體”的交互主體性,它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們?cè)谖乃噷W(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個(gè)重要組成部分,其研究對(duì)象主要是主體之間的對(duì)話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來(lái)規(guī)定存在,認(rèn)為世界不是與我無(wú)關(guān)的客體,而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā),來(lái)探討文學(xué)的主體間性,可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明,文藝活動(dòng)不再是對(duì)于社會(huì)生活的反映或者認(rèn)識(shí),而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中,創(chuàng)作活動(dòng)乃是藝術(shù)家與所描繪的對(duì)象或者人物之間的相互交流,而接受活動(dòng)則是讀者以作品為中介與作者之間的對(duì)話交往活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對(duì)立的關(guān)系,而是主體間相互作用和交流對(duì)話的關(guān)系。在這種關(guān)系中,主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識(shí)生活,而是把事物也看作有生命的主體,與其建立起一種平等的對(duì)話交流關(guān)系,“我聽過(guò)我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_,它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷?有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天,我覺得是那些樹木在看著我,在對(duì)我說(shuō)話?！敝袊?guó)古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過(guò)人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然,在藝術(shù)家眼里,人與自然之間,沒有不可跨越的鴻溝,人來(lái)源于自然,在本質(zhì)上同于自然,因而人和自然之間是天然地可以相通的,是一種真正的相互作用和對(duì)話交流的關(guān)系。事實(shí)上,作家在創(chuàng)作中所描繪的從來(lái)都不僅僅是事物的客觀屬性,而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對(duì)話交流關(guān)系,這是與以往我們對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來(lái)加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動(dòng),把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系,從而進(jìn)入了真實(shí)的存在。在文學(xué)作品中,文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體,而且是直抒己見的主體”。這個(gè)主體不是與我無(wú)關(guān),而是與我息息相通的另一個(gè)自我。文學(xué)活動(dòng)是自我主體與文學(xué)形象間的對(duì)話、交流,在這種對(duì)話交流中,自我主體以最大的誠(chéng)摯和最深切的同情對(duì)待文學(xué)形象,傾聽文學(xué)形象的述說(shuō);同時(shí)自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉,傾訴自己的喜怒哀樂(lè)和內(nèi)心最真實(shí)的感受。在這里,文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在,主體之間始終貫徹著平等的對(duì)話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動(dòng),讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流,更重要的是讀者可以以作品為中介,與作者建立起精神上的對(duì)話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個(gè)體活動(dòng),而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文

學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來(lái)的,它飽含著作者的情感,蘊(yùn)含著作者的傾向,這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)自然而然地會(huì)發(fā)生某種情緒上的反應(yīng),或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個(gè)主體,以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流、溝通,從而形成了某種共識(shí)。因?yàn)?文學(xué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是個(gè)體的,而且是社會(huì)的,是社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動(dòng)是一種社會(huì)性的活動(dòng),我們也就容易理解文學(xué)活動(dòng)是一種主體間的交往對(duì)話活動(dòng)。

三共生意識(shí)

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對(duì)真理,也不可能是一個(gè)自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè),文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系,都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對(duì)話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到,文藝?yán)碚撛谝粋€(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里,曾被當(dāng)作一元的、絕對(duì)的真理,其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚?、排斥。這一思維方式一旦形成定式,就會(huì)成為教條式的非此即彼的思維方式,認(rèn)為不是好的就是壞的,不是的就是反的,這完全是一種只講對(duì)抗不講互動(dòng)、只講斗爭(zhēng)不講融合的思維模式。而實(shí)際情況并非如此,文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國(guó)古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對(duì)話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性,體系性是毋容置疑的,但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚?。文藝?yán)碚撝羞€有許許多多問(wèn)題,被古人和今人討論著,而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中層出不窮的新問(wèn)題,更是他們不可能涉足,也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn),20世紀(jì)8O年代以來(lái)傳人我國(guó)的各種外國(guó)的文論學(xué)派有許多新的主張與獨(dú)特的見解,這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降?。這些理論的引入,大大地開闊了我們的學(xué)科視野,極大地豐富了我們的理論語(yǔ)言,文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放,從一元走向了多元,從對(duì)立走向了互動(dòng)。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對(duì)立的關(guān)系,而是一種對(duì)話、交往、互動(dòng)的關(guān)系,特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中,文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué),文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評(píng),其思想資源除了以外,還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來(lái)興起的生態(tài)批評(píng)也是跨學(xué)科的。宣揚(yáng)美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評(píng)家的。生態(tài)批評(píng)特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會(huì)人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識(shí)論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說(shuō)明,文藝學(xué)學(xué)科的知識(shí)形態(tài)不只是一個(gè)學(xué)科自足性的概念,而是一個(gè)既與學(xué)科的知識(shí)譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識(shí)系統(tǒng)。

四發(fā)展意識(shí)

文藝學(xué)的生命價(jià)值在于它的實(shí)踐性、開放性、多元性,從根本上說(shuō),它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識(shí)。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評(píng)的世紀(jì)”,這一世紀(jì),西方文論得到了驚人的發(fā)展,這種發(fā)展態(tài)勢(shì)表現(xiàn)為:一是流派繁多,數(shù)十個(gè)文論學(xué)派此起彼伏,異?；钴S,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量;二是批評(píng)新潮不斷迭起,交替的頻率越來(lái)越快。一般說(shuō)來(lái),當(dāng)代西方文論一個(gè)流派從創(chuàng)立到衰落不過(guò)二三十年,繁榮時(shí)期的周期更短,以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象;三是多個(gè)流派之間既有尖銳的沖突交鋒,又相互交叉、滲透和吸收,呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系,不少文論家同時(shí)成為兩個(gè)甚至幾個(gè)流派的代表人物,一個(gè)流派中也可能同時(shí)吸納幾個(gè)流派的文論家。正因?yàn)檫@些,2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮,才得以快速發(fā)展。

中國(guó)文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國(guó)的馬列文論,近十多年來(lái)吸引我國(guó)不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評(píng)、文學(xué)接受理論等等,它們既使我國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁隆l(fā)展,又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆?文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對(duì)話、開放多元的新局面。我國(guó)古代文論的研究,同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

篇7

文學(xué)理論課是高等師范院校中文系的一門專業(yè)基礎(chǔ)課。由于文學(xué)理論概念多、理論性強(qiáng)、發(fā)展變化大，具有抽象思辨性，許多學(xué)生對(duì)這門課程有畏難、冷淡情緒，甚至有些反感。在這些心態(tài)下，想學(xué)好文學(xué)理論課是很困難的。如何針對(duì)文學(xué)理論學(xué)科本身和師范生的特點(diǎn)，開展卓有成效的文學(xué)理論教學(xué)活動(dòng)，是多年以來(lái)教師在教研活動(dòng)中思考的重要問(wèn)題。

一、加強(qiáng)對(duì)文學(xué)理論課重要性的認(rèn)識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生的理論興趣

高等師范院校中文系不是培育作家的搖籃，也不是栽培編輯、記者的花圃，而是培養(yǎng)中學(xué)語(yǔ)文教師的基地。對(duì)于師范院校中文系的學(xué)生來(lái)說(shuō)，學(xué)好文學(xué)理論是非常重要的。一方面，文學(xué)理論課程作為理論學(xué)科具有很強(qiáng)的工具性，為學(xué)生學(xué)好文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)以及其他文學(xué)課程奠定了理論基礎(chǔ)，樹立了指導(dǎo)思想。另一方面，中學(xué)語(yǔ)文閱讀教學(xué)中文本解讀的理論和方法直接來(lái)源于文學(xué)理論。

當(dāng)前，中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的文本分析存在著一些問(wèn)題，表現(xiàn)在：文本解讀的應(yīng)試化，有些教師在分析文本時(shí)完全是按照高考題型來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)和講解的；文本有機(jī)整體的破碎化，文章是一個(gè)有機(jī)整體，一個(gè)詞、一個(gè)句子、一個(gè)段落、一個(gè)層次都與整個(gè)文章有著內(nèi)在的、千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，有些教師將文本肢解得零散破碎，使活生生的文章成為一具“僵尸”；文本分析的模式化，主要表現(xiàn)在文本解讀的主題思想、層次結(jié)構(gòu)和寫作特點(diǎn)上。這些傾向?qū)嶋H上都是不了解文學(xué)作品的審美特征和缺乏現(xiàn)代文學(xué)理論素養(yǎng)所導(dǎo)致的。

理論是人的靈魂，沒有理論的頭腦，就是沒有靈魂的頭腦。因此，師范生必須培養(yǎng)自己的理論興趣。只有具有了扎實(shí)的文學(xué)理論知識(shí)，才能明晰文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞、文學(xué)評(píng)論的基本過(guò)程，掌握文本解讀的基本方法與技巧。

二、對(duì)教材作出適當(dāng)調(diào)整，適應(yīng)學(xué)生的接受水平

師范院校文學(xué)理論課大多在大學(xué)一年級(jí)開設(shè)。受應(yīng)試教育的影響，大一學(xué)生對(duì)文學(xué)名著閱讀甚少。筆者對(duì)所在院校中文系進(jìn)行的調(diào)查顯示，在語(yǔ)文教學(xué)大綱推薦給中學(xué)生閱讀的30種文學(xué)名著中，只有10%左右的學(xué)生讀過(guò)其中的大約10%。而上海譯文出版社針對(duì)大中學(xué)生閱讀名著進(jìn)行的調(diào)查顯示，85%的大中學(xué)生以各種各樣的理由不讀名著，他們愛好甚至迷戀的是言情或武俠小說(shuō)、時(shí)尚音樂(lè)、流行電視劇、好萊塢大片和網(wǎng)上聊天。也就是說(shuō)，中文系學(xué)生在大一時(shí)對(duì)中外文學(xué)史非常陌生，對(duì)中外文學(xué)名著的閱讀非常少，藝術(shù)感受能力差，理解能力弱，理論素養(yǎng)低。

目前，大多數(shù)師范院校采用的文學(xué)理論教材是高等教育出版社出版的《文學(xué)理論教程》。這套教材原是面向21世紀(jì)課程教材和普通高等教育“九五”規(guī)劃國(guó)家級(jí)重點(diǎn)教材，其編寫者主要是北京師范大學(xué)的著名文藝學(xué)教授，他們研究視角多樣、文學(xué)觀念開放、學(xué)術(shù)視野恢弘，使該教材獲得“高、大、全”的美譽(yù)?！案摺敝饕钙瘘c(diǎn)高，編寫者站在當(dāng)代西方文藝學(xué)學(xué)術(shù)視野的高度，廣泛吸收俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義以及接受美學(xué)、敘述學(xué)的新知識(shí)，使教材內(nèi)容新潮、學(xué)養(yǎng)深厚?！按蟆敝饕阁w系巨大，這本書包括五編十六個(gè)章節(jié)，體系繁雜周密。“全”主要指理論全面，馬列文論、中國(guó)古代文論、西方文論兼容并包。應(yīng)該說(shuō)，編寫者這樣做的出發(fā)點(diǎn)是好的，是想讓學(xué)生盡快掌握最新的文學(xué)理論知識(shí)，但是忽視了大一學(xué)生的知識(shí)背景，脫離了大一學(xué)生的審美經(jīng)驗(yàn)，在一定程度上導(dǎo)致了學(xué)生望而生畏，聽課也常常跟著感覺走。

針對(duì)教材與學(xué)生知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)脫節(jié)的矛盾，處于教學(xué)第一線的教師就要對(duì)教材“消腫”“減肥”，對(duì)教學(xué)內(nèi)容調(diào)整和壓縮，以適應(yīng)學(xué)生的接受水平。例如：教師可以不追求理論體系的完備，而是先講學(xué)生最熟悉的知識(shí)。教材的第四編文學(xué)作品包括了文學(xué)作品的基本體裁、文學(xué)典型、文學(xué)風(fēng)格等。對(duì)這些內(nèi)容，學(xué)生在中學(xué)語(yǔ)文閱讀教學(xué)中已經(jīng)具有了一定的感性知識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，教師在教學(xué)中可以將第四編調(diào)整到課程的最前面，然后可以講授教材的第二編——文學(xué)活動(dòng)，讓學(xué)生明白文學(xué)的性質(zhì)和作用。事實(shí)證明，這樣安排教學(xué)內(nèi)容效果非常好。因?yàn)榘凑战虒W(xué)的可接受性原則，教學(xué)的內(nèi)容、分量、進(jìn)度、方法必須符合學(xué)生的實(shí)際，講授的知識(shí)應(yīng)該是學(xué)生在經(jīng)過(guò)一番努力后能夠掌握的，這樣才能夠達(dá)到預(yù)想的目的，有利于學(xué)生的學(xué)習(xí)和進(jìn)步。

三、密切聯(lián)系中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)實(shí)踐，重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力

師范院校中文系的培養(yǎng)目標(biāo)是中學(xué)語(yǔ)文教師，要求畢業(yè)生具有體會(huì)、領(lǐng)悟、分析、評(píng)論文學(xué)作品的能力，具有廣闊的文化視野、高雅的藝術(shù)品位、敏感的語(yǔ)言直覺、自覺的文體意識(shí)、熟練的鑒賞方法等。因此，在文學(xué)理論課教學(xué)中，我們?cè)诮淌谖膶W(xué)基本原理的基礎(chǔ)上，特別加強(qiáng)了文學(xué)文本和文學(xué)鑒賞兩個(gè)章節(jié)的講授和練習(xí)。例如：我們?cè)谖膶W(xué)鑒賞課的教學(xué)中主要講授三個(gè)方面的內(nèi)容：一是文學(xué)鑒賞的性質(zhì)、過(guò)程、意義，主要解決文學(xué)鑒賞的審美態(tài)度和審美趣味問(wèn)題；二是文學(xué)文本、文學(xué)語(yǔ)言的相關(guān)知識(shí)，主要解決文學(xué)鑒賞的知識(shí)積累問(wèn)題；三是鑒賞的方式方法，如評(píng)點(diǎn)式鑒賞、語(yǔ)義學(xué)鑒賞、接受美學(xué)鑒賞、文化學(xué)鑒賞等，主要解決文學(xué)鑒賞的操作方法問(wèn)題。

為此，我們?cè)诮虒W(xué)中有意識(shí)地聯(lián)系中學(xué)語(yǔ)文課本，選擇語(yǔ)文課本中的作品來(lái)闡釋、印證相關(guān)的理論。例如：當(dāng)講述文本具有一種能夠召喚讀者進(jìn)行閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制，存在著意義空白和不確定性時(shí)，我們就要求學(xué)生鑒賞語(yǔ)文課本中莫泊桑的小說(shuō)《項(xiàng)鏈》。課文后面“思考與練習(xí)”的引導(dǎo)傾向和教學(xué)參考書的主題提示主要都在批判主人公馬蒂爾德的虛榮心，實(shí)際上這部小說(shuō)的主題內(nèi)涵是十分深廣的。當(dāng)馬蒂爾德夫婦歸還了借錢買來(lái)的項(xiàng)鏈后，她那人性中堅(jiān)強(qiáng)的一面開始顯露出來(lái)，“路瓦栽夫人懂得窮人的艱難生活了，她一下子顯出了英雄氣概，毅然打定了主意。她要償還這筆可怕的債務(wù)，她就設(shè)法償還。她辭退了女仆，遷移了住所，租賃了一個(gè)小閣樓住下。她開始與生活抗?fàn)?，挺起頭來(lái)正視現(xiàn)實(shí)中的厄運(yùn)”。通過(guò)這些學(xué)生可以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到，馬蒂爾德的性格還具有善的和美的一面，她熱愛生活，自尊、剛強(qiáng)、誠(chéng)實(shí)、天真，能與厄運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)?，表現(xiàn)出了一個(gè)人的尊嚴(yán)和自強(qiáng)。同時(shí)，小說(shuō)還給我們以人生的啟示，即生活中不要忽視某些偶然的因素或小事，它常常會(huì)扭轉(zhuǎn)和改變一個(gè)人的命運(yùn)和前程。通過(guò)這樣的理論聯(lián)系實(shí)際，學(xué)生既理解了文學(xué)理論知識(shí)，學(xué)會(huì)了鑒賞方法，又熟悉了中學(xué)語(yǔ)文課文，為以后的語(yǔ)文閱讀教學(xué)打下了基礎(chǔ)。

四、采用多種教學(xué)手段，讓學(xué)生積極主動(dòng)地學(xué)習(xí)文學(xué)理論

大學(xué)教學(xué)沒有固定的模式和方法。對(duì)師范院校的文學(xué)理論教師來(lái)說(shuō)，如何采用多種教學(xué)手段調(diào)動(dòng)學(xué)生各種感覺器官，讓學(xué)生去聽、去看、去講、去動(dòng)，使學(xué)生能夠把枯燥抽象的理論與自身豐富的生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，在積極主動(dòng)的參與過(guò)程中學(xué)習(xí)文學(xué)理論才是關(guān)鍵所在。

目前的文學(xué)理論教學(xué)存在兩種錯(cuò)誤的傾向：一是單純講理論，學(xué)生感到枯燥乏味，沒有學(xué)習(xí)興趣；二是側(cè)重文學(xué)現(xiàn)象的介紹，雖然形象生動(dòng)，但沖淡了學(xué)科的理論性。我們認(rèn)為，必須把這兩者巧妙地結(jié)合起來(lái)，在理論框架的規(guī)范下，以基本觀點(diǎn)為支撐，運(yùn)用啟發(fā)式、參與式、討論式、質(zhì)疑式等多種教學(xué)方式，注意教學(xué)方法的靈活性及各種教學(xué)方法的配合，將形象思維與抽象思維有機(jī)結(jié)合起來(lái)，進(jìn)而增強(qiáng)教學(xué)的吸引力、感染力和說(shuō)服力。例如：我們?cè)谥v授現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義創(chuàng)作方法時(shí)，首先播放電視劇中的片段，讓學(xué)生獲得感性知識(shí)，然后讓學(xué)生自學(xué)教材中的內(nèi)容，學(xué)生就容易理解兩者在藝術(shù)表現(xiàn)手法、作者情感傾向、典型塑造上的不同。學(xué)生學(xué)得輕松，教學(xué)效果自然好。

篇8

《高等教育法》指出高等教育任務(wù)之一是“培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的高級(jí)專門人才”，“本科教育應(yīng)當(dāng)使學(xué)生具有從事本專業(yè)實(shí)際工作和研究工作的初步能力”，而本科畢業(yè)論文正是考查學(xué)生這種初步能力的重要指標(biāo)?！墩撐膶懽鳌肥菫橹形念惛吣昙?jí)本科生開設(shè)的專業(yè)限選課，一般在大學(xué)三年級(jí)開設(shè)，此時(shí)的學(xué)生在過(guò)去兩年的專業(yè)學(xué)習(xí)中打下了一定的專業(yè)課基礎(chǔ)，也有了理論的儲(chǔ)備，初步具備從事論文寫作的條件。該課程使用的教材是北京大學(xué)出版社出版，溫儒編的《中文學(xué)科論文寫作訓(xùn)練》。該教材是為中文學(xué)科本科學(xué)術(shù)論文寫作訓(xùn)練而編寫的，編者強(qiáng)調(diào)應(yīng)在教學(xué)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)兩個(gè)結(jié)合，即將寫作訓(xùn)練與專題課結(jié)合，將寫作訓(xùn)練與本科畢業(yè)論文結(jié)合，這也決定了本教材的導(dǎo)向，即較少涉及理論而多提供學(xué)術(shù)性寫作的范文，多往研究方法、規(guī)范和一般科研寫作的路上引導(dǎo)。本教材在導(dǎo)言之后分為八個(gè)專題，即漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)所涉及的八個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，包括：古代文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文藝學(xué)、古代漢語(yǔ)、現(xiàn)代漢語(yǔ)、語(yǔ)言學(xué)、比較文學(xué)與外國(guó)文學(xué)，為中文類本科生的學(xué)年論文及畢業(yè)論文寫作起到了良好的示范和引導(dǎo)作用。

一、教學(xué)框架：總論與專題的合理設(shè)置

該教材編者原來(lái)設(shè)想該課程不是由一位教師單獨(dú)講授，而是分給各個(gè)教研室，由中文各學(xué)科老師共同完成，但在我院實(shí)際教學(xué)中均由一位教師單獨(dú)講授。針對(duì)這種情況，筆者在教學(xué)過(guò)程中設(shè)計(jì)了總論與專題結(jié)合的教學(xué)框架，加強(qiáng)了總論部分的內(nèi)容，包括以下方面：本課程簡(jiǎn)介、畢業(yè)論文的基本要求、如何選題、如何擬定寫作計(jì)劃、材料搜集與觀點(diǎn)設(shè)定、論文構(gòu)思與常見問(wèn)題、修改與定稿、學(xué)術(shù)規(guī)范。詳盡的總論之后才開始分專題例文選讀。

為了激發(fā)學(xué)生的興趣，將學(xué)生的注意力引到該課程的學(xué)習(xí)與探索中來(lái)，在第一堂課時(shí)就必須介紹該課程的內(nèi)容、要求與意義，使學(xué)生明白該課程將給予他們什么樣的幫助，盡快確立自己的學(xué)習(xí)目標(biāo)。首先告知學(xué)生本課程的教學(xué)目的與要求，本課程的主要目的是為學(xué)生畢業(yè)論文寫作打好基礎(chǔ)，不僅考查學(xué)生的基礎(chǔ)寫作能力，同時(shí)也訓(xùn)練學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)踐能力。希望通過(guò)教學(xué)使學(xué)生了解什么是學(xué)術(shù)論文(優(yōu)秀的論文一般具備以下幾個(gè)條件：文獻(xiàn)的要求，對(duì)話性，遞進(jìn)感和規(guī)范性)；學(xué)會(huì)選題：如判斷其是否有學(xué)術(shù)意義。圈定合適的研究范圍；保持客觀、公正的研究立場(chǎng)，不人為拔高自己的研究對(duì)象。對(duì)學(xué)生綜合能力的要求則包括學(xué)科知識(shí)的掌握、思想上的發(fā)現(xiàn)、邏輯思維和理論分析能力、文字表達(dá)等等，其中最基本的要求是文字表達(dá)，錯(cuò)別字、病句、空話連篇、矯揉造作、嘩眾取寵的文風(fēng)都是不提倡的。對(duì)學(xué)生提出一些具體的建議與要求：如開列核心期刊目錄，使學(xué)生有途徑閱讀質(zhì)量較高的學(xué)術(shù)文章；要求學(xué)生有意識(shí)地尋找規(guī)范的文本閱讀，閱讀并伴隨思考：這篇文章寫得好不好?好在哪里，對(duì)我有何啟發(fā)?在研究方法、觀點(diǎn)梳理、語(yǔ)言表達(dá)、資料搜集方面有何可學(xué)之處?要求學(xué)生從本課程開始具備選題意識(shí)，多閱讀一些作家作品以及相關(guān)的經(jīng)典研究成果，并隨時(shí)記錄閱讀心得，以便尋找到合適的論題；要求學(xué)生學(xué)會(huì)查找相關(guān)紙質(zhì)和電子圖書資源，如紙質(zhì)圖書的第一手材料、超星數(shù)字圖書館、CNKI中國(guó)知網(wǎng)、維普中文科技期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)、萬(wàn)方數(shù)據(jù)資源系統(tǒng)等；晟后讓學(xué)生思考論文寫作的意義。相當(dāng)多同學(xué)僅僅將論文寫作作為畢業(yè)的手段，事實(shí)上通過(guò)論文寫作，學(xué)生將學(xué)會(huì)一種學(xué)習(xí)的方法，獲得一種思維的能力，死記硬背的知識(shí)未必伴隨終身，而智慧和能力則讓人終身受益。

總論部分的重點(diǎn)包括畢業(yè)論文的基本要求、如何選題、如何擬定寫作計(jì)劃、材料搜集與觀點(diǎn)設(shè)定、論文構(gòu)思與常見問(wèn)題、修改與定稿、學(xué)術(shù)規(guī)范等。在這部分內(nèi)容的教學(xué)中，筆者模擬學(xué)生寫作畢業(yè)論文的實(shí)際運(yùn)作流程，就各個(gè)環(huán)節(jié)應(yīng)當(dāng)注意的問(wèn)題加以強(qiáng)調(diào)，尤其側(cè)重于思路的啟發(fā)和規(guī)范的引導(dǎo)，使學(xué)生學(xué)會(huì)論文操作的具體模式。

而在分專題例文選讀部分，由于本教材每個(gè)專題前均有該學(xué)科專家所寫的導(dǎo)論，每篇范文前均有專家簡(jiǎn)明扼要的點(diǎn)評(píng)，筆者在教學(xué)中十分注意將導(dǎo)論、點(diǎn)評(píng)與具體例文結(jié)合。使學(xué)生對(duì)范文有了多向度的觀照視角，對(duì)不同學(xué)科的特點(diǎn)、研究方法、文章得失及文風(fēng)有了深切的體會(huì)。從而在自己寫作畢業(yè)論文時(shí)能找到有針對(duì)性的參照物，做到事半功倍。

二、教學(xué)環(huán)節(jié)：規(guī)范、實(shí)例與細(xì)讀

學(xué)生以往的閱讀體驗(yàn)多偏于感性，對(duì)學(xué)術(shù)論文的體制多有隔膜，故而筆者認(rèn)為，在論文寫作教學(xué)中首要確立的是規(guī)范。對(duì)學(xué)生畢業(yè)論文的具體要求主要強(qiáng)調(diào)四個(gè)方面：首先是創(chuàng)造性，畢業(yè)論文本就是對(duì)學(xué)生創(chuàng)造性、思考力和文字表達(dá)能力的一次綜合訓(xùn)練，盡量要求學(xué)生在選題、立論、材料運(yùn)用方面有自己的獨(dú)創(chuàng)；其次是要有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值，這分為幾種情況：或者是填補(bǔ)空白，或是在前人基礎(chǔ)上有所推進(jìn)，或是指出前人論述的謬誤并加以新的闡發(fā)；第三則要求理論性，要求運(yùn)用抽象思維進(jìn)行提煉總結(jié)，避免僅僅是堆垛材料，或是停留在感性賞析的層面；最后是學(xué)術(shù)規(guī)范問(wèn)題，從道德層面來(lái)說(shuō)，明確要求不可抄襲。從文本層面來(lái)看，要求語(yǔ)言規(guī)范典雅，條理清晰，論證嚴(yán)謹(jǐn)，行文符合文體規(guī)范。筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生基于死記硬背型的學(xué)習(xí)方法，對(duì)論文寫作中的一些基礎(chǔ)概念存在教條化的理解，實(shí)際操作時(shí)則錯(cuò)誤百出。針對(duì)這種情況，筆者重點(diǎn)強(qiáng)化學(xué)生經(jīng)常出現(xiàn)問(wèn)題的摘要、關(guān)鍵詞、注釋等部分的教學(xué)，要求學(xué)會(huì)實(shí)際操作而非僅僅熟知概念。在教導(dǎo)學(xué)生擬定寫作計(jì)劃的過(guò)程中，讓學(xué)生思考以下幾個(gè)方面：1、選題價(jià)值與意義；2、前人相關(guān)的研究狀況；3、論文準(zhǔn)備解決的基本問(wèn)題；4、研究的主要角度與理論方法；5、材料搜集的主要方面；6、難點(diǎn)與可能的突破點(diǎn)。這事實(shí)上也是規(guī)范的開題報(bào)告所必須解決的內(nèi)容。在材料搜集與觀點(diǎn)設(shè)定方面要求學(xué)生查找以下資料：1、前人已有的研究成果；2、與所選論題有關(guān)的各種材料，特別是可以支持論點(diǎn)的原始材料：3、有助于建立研究范式和方法的理論資料。此時(shí)教師可通過(guò)列出書目訓(xùn)練學(xué)生篩選第一手資料及質(zhì)量較高文本的能力。在檢索文獻(xiàn)資料的方法方面要求學(xué)生掌握追溯法、常用法和循環(huán)法。此外還需重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)閱讀筆記的制作。要求學(xué)生注明書名、版本、摘抄頁(yè)碼，學(xué)會(huì)重點(diǎn)摘抄與自己論點(diǎn)相關(guān)的文字內(nèi)容，如有個(gè)人見解可以加注。以上均為規(guī)范的確立。

筆者發(fā)現(xiàn)，部分學(xué)生對(duì)論文寫作課態(tài)度不夠積極，先人為主地認(rèn)為該課程過(guò)于理性，枯燥無(wú)味，純粹為完成學(xué)業(yè)的目來(lái)上課。為扭轉(zhuǎn)這種局面，筆者在教學(xué)中始終強(qiáng)調(diào)學(xué)生的自主性并側(cè)重實(shí)例教學(xué)，盡量使偏于理性 的論文寫作課生動(dòng)起來(lái)。如在選題過(guò)程教學(xué)中。不提倡學(xué)生找教師要題目(這樣就剝奪了學(xué)生自主思考、摸索的機(jī)會(huì)，而且由于學(xué)養(yǎng)問(wèn)題，教師能熟練操作的選題未必適合學(xué)生)，而是要求學(xué)生自主思考，查找資料，找到選題后才和教師進(jìn)行討論，以便進(jìn)一步篩選和深化。筆者在教學(xué)過(guò)程中曾讓學(xué)生模擬選題并列出開題報(bào)告，這調(diào)動(dòng)了學(xué)生自主選題的積極性，絕大多數(shù)學(xué)生認(rèn)真思考自己的畢業(yè)選題，并就可行性及持續(xù)發(fā)展性和筆者進(jìn)行熱烈的討論。學(xué)生選題往往存在過(guò)大或過(guò)小的現(xiàn)象。過(guò)大者，大而無(wú)當(dāng)，動(dòng)輒是跨文化研究，過(guò)小者，過(guò)于停留細(xì)節(jié)，作為賞析文章合格，作畢業(yè)論文則不合適，還有些選題構(gòu)想很好，但需要相當(dāng)多的學(xué)術(shù)儲(chǔ)備，作為普通本科生可能還不具備這種能力，這時(shí)就要量力而行，忍痛割愛，這些情況都需要教師要加以引導(dǎo)。筆者講授該課程已有幾輪，平時(shí)注意搜集往屆學(xué)生的選題構(gòu)思、開題報(bào)告及論文全文以備教學(xué)之用。為讓學(xué)生更感性理解選題進(jìn)程，筆者多采用往屆學(xué)生的選題案例進(jìn)行教學(xué)。就以往學(xué)生的選題偏差、糾正、深入，逐步引導(dǎo)學(xué)生理解如何集中并深化選題，找到合適的論述范圍與角度。在選題類型方面注重通過(guò)前人研究實(shí)例及往屆學(xué)生實(shí)例使學(xué)生理解什么是有學(xué)術(shù)意義同時(shí)又是自己有能力解決的選題。在學(xué)生經(jīng)常出現(xiàn)問(wèn)題的開題報(bào)告格式及表述、摘要、正文行文等方面，筆者大多采用往屆學(xué)生存在問(wèn)題的實(shí)例，通過(guò)課堂互動(dòng)環(huán)節(jié)，讓本屆學(xué)生指出問(wèn)題并修改。這極大地引發(fā)了他們的興趣，調(diào)動(dòng)了他們的積極性，并在這種課堂實(shí)踐練習(xí)中學(xué)會(huì)正確的表述方式。事實(shí)證明這些實(shí)例更接近學(xué)生水平，有親切感而無(wú)隔膜，起到良好的教學(xué)效果。

篇9

關(guān)鍵詞：他國(guó)化；西方文論中國(guó)化；變異學(xué)；文化創(chuàng)新

近年來(lái)在學(xué)界當(dāng)中存在著涉及比較文學(xué)學(xué)科理論的相關(guān)建設(shè)、文化與文論的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向等各方面的爭(zhēng)論，通過(guò)綜合性歸納和統(tǒng)籌，這些存在廣泛爭(zhēng)議的問(wèn)題主要集中于中外文化與文論跨越方面。具體而言，如何開展西方文論中國(guó)化進(jìn)程、總結(jié)并發(fā)展中國(guó)化，以及如何從根本上解決中國(guó)文論失語(yǔ)癥的問(wèn)題，都成為現(xiàn)階段比較文學(xué)理論研究及文化轉(zhuǎn)向中的凸顯之處。曹順慶先生于2005年在比較文學(xué)學(xué)科理論當(dāng)中建構(gòu)和闡發(fā)了比較文學(xué)變異學(xué)，比較文學(xué)發(fā)展的第三階段因此以區(qū)別于法美的“求異”眼光對(duì)文學(xué)跨越性傳播之后發(fā)生的變異和誤讀進(jìn)行研究。在變異學(xué)的理論研究當(dāng)中針對(duì)其發(fā)展的成熟形態(tài)，曹順慶先生具體引入他國(guó)化的概念，并對(duì)其結(jié)合文學(xué)和文化研究的實(shí)例進(jìn)行了闡發(fā)。本文旨在具體分析，并對(duì)他國(guó)化的概念和意義進(jìn)行學(xué)理上的肅清。

一、他國(guó)化的涵義與三種階段

理解他國(guó)化首先需將其置于變異學(xué)理論的范疇以內(nèi)。據(jù)曹順慶先生的比較文學(xué)系統(tǒng)性專門教材《比較文學(xué)教程》當(dāng)中指出，文學(xué)的他國(guó)化是指“一國(guó)文學(xué)在傳播到他國(guó)以后，經(jīng)過(guò)文化過(guò)濾、譯介、接受之后發(fā)生的一種更為深層次的變異，這種變異主要體現(xiàn)在傳播國(guó)文學(xué)本身的文化規(guī)則和文學(xué)話語(yǔ)已經(jīng)在根本上被他國(guó)――接受國(guó)所同化，從而成為他國(guó)文學(xué)和文化的一部分?！币粐?guó)文學(xué)傳播到他國(guó)會(huì)產(chǎn)生本國(guó)文學(xué)被他國(guó)所化或化他國(guó)兩種不同結(jié)果，而他國(guó)化著眼于后者，接受國(guó)將傳播內(nèi)容加以改造和吸收，改變傳播國(guó)文學(xué)在話語(yǔ)方式上的形態(tài)。不論文論語(yǔ)境是處于不同文明圈之間的文學(xué)傳播過(guò)程中，亦或相同文明圈內(nèi)的異質(zhì)文化傳播也均會(huì)出現(xiàn)變異，其概念當(dāng)中強(qiáng)調(diào)的文化規(guī)則和文學(xué)話語(yǔ)的改變，是其同文化過(guò)濾、譯介、接受相比根本上的區(qū)別。鑒于他國(guó)化的發(fā)生既關(guān)乎本國(guó)的話語(yǔ)言說(shuō)方式，同時(shí)與傳播國(guó)的交流有關(guān)，因此需在重視和加強(qiáng)本國(guó)文化規(guī)則和話語(yǔ)言說(shuō)方式的前提下對(duì)外來(lái)文學(xué)和文化資源進(jìn)行本土化改造。他國(guó)化理論的基礎(chǔ)性核心思想正在于承認(rèn)文學(xué)理論和文化思維能夠在跨越性傳播以后獲得新的生命力。厘清對(duì)他國(guó)化的理解不僅能夠指導(dǎo)中國(guó)文論話語(yǔ)體系的系統(tǒng)性建立，更是實(shí)現(xiàn)中西文化平等交流和和平對(duì)話的關(guān)鍵。

基于對(duì)他國(guó)化概念的全面認(rèn)識(shí)和對(duì)其內(nèi)涵外延的挖掘，以及對(duì)他國(guó)化典型案例的分析可知，他國(guó)化作為變異的成熟性形態(tài)大致會(huì)經(jīng)過(guò)以下步驟，其與比較文學(xué)學(xué)科理論當(dāng)中的方向性研究緊密聯(lián)系。對(duì)他國(guó)化理論步驟的區(qū)分，也是區(qū)別于以往中西交流當(dāng)中“器物”和“制度”之分的高層次、抽象化的概括。

（1）語(yǔ)言譯介階段

回歸比較文學(xué)最本源的“跨語(yǔ)言”學(xué)科思維上來(lái)講，語(yǔ)言翻譯是他國(guó)化過(guò)程當(dāng)中無(wú)可爭(zhēng)議的初級(jí)階段。“重建中國(guó)文論話語(yǔ)的過(guò)程中，我們首先強(qiáng)調(diào)在翻譯中主體的創(chuàng)造性叛逆，就是在翻譯引進(jìn)過(guò)程中使原著與中國(guó)的文化背景和現(xiàn)實(shí)理論研究相結(jié)合，這是西方文論中國(guó)化的第一步。”任何交流均是始于口頭或書面語(yǔ)言層面，其背后不僅關(guān)乎作者的思維方式和思維慣性，更承載著某一國(guó)別語(yǔ)境當(dāng)中的集體意識(shí)和文化思維，語(yǔ)言翻譯既受制于語(yǔ)言系統(tǒng)本身的不對(duì)等性，更由于對(duì)接受國(guó)讀者閱讀和接受能力的考量以及翻譯者自身知識(shí)結(jié)構(gòu)和主觀思維的束縛，發(fā)生變異實(shí)屬必然。事實(shí)上翻譯文學(xué)當(dāng)中出現(xiàn)的創(chuàng)造性叛逆亦即變異的必然現(xiàn)象，有其內(nèi)在的規(guī)律性而并非僅憑主觀，但同時(shí)此種變異的發(fā)生同他國(guó)化的實(shí)現(xiàn)仍存在距離。佛經(jīng)翻譯當(dāng)中的“格義”即強(qiáng)調(diào)用本土思想典故闡釋佛教思想，《高僧傳?竺法雅傳》中有云：“時(shí)依雅門徒，并世典有功，未善佛理。雅乃與康法朗等，以經(jīng)中事數(shù)擬配外書，為生解之例，謂之格義?！笔菑慕邮車?guó)思維方式出發(fā)以譯文發(fā)生變異的明證。

（2）文化現(xiàn)象階段

文本中形象和文化現(xiàn)象、生活方式的變異則是他國(guó)化過(guò)程的中期階段，是伴隨語(yǔ)言譯介的更深入的變異形態(tài)。五四時(shí)期即通過(guò)大力譯介外國(guó)文學(xué)試圖在文學(xué)觀念、文學(xué)思潮和文體建設(shè)方面汲取營(yíng)養(yǎng)，將西方思想結(jié)合中國(guó)社會(huì)實(shí)況創(chuàng)作出的現(xiàn)代新詩(shī)和散文，實(shí)際即為他國(guó)化的例證。“在這意義上看，翻譯就像是手段，由這手段可以達(dá)到我們的目的――自己的新文學(xué)?！庇《鹊姆鸾趟枷雮魅胫袊?guó)首先伴隨著佛經(jīng)的譯介和流傳，南北朝伊始各地興建佛寺，廣布僧侶，甚至統(tǒng)治者也開始在生活方式上崇尚一種佛家清凈無(wú)為的狀態(tài)，從生活方式和文化思維上吸收外來(lái)影響。二十世紀(jì)中國(guó)派遣各國(guó)的留學(xué)生回國(guó)以后成立諸種如創(chuàng)造社、語(yǔ)絲派等文學(xué)團(tuán)體并興辦刊物，也是伴隨著譯介作品以后，在文化現(xiàn)象和生活方式上產(chǎn)生的變異，郭沫若曾說(shuō)：“中國(guó)的文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的……就因?yàn)檫@樣的緣故，中國(guó)的新文藝是深受了日本的洗禮的。”基于對(duì)文化異質(zhì)性的考量和把握，變異學(xué)和他國(guó)化理論是對(duì)法國(guó)學(xué)派等對(duì)形象研究缺陷的彌補(bǔ)。應(yīng)當(dāng)注意的是，文化現(xiàn)象，形象和文本、生活方式層面的變化也僅是他國(guó)化的中級(jí)層次，并沒有實(shí)現(xiàn)文化規(guī)則和話語(yǔ)言說(shuō)方式上的改變，不能將其視作同他國(guó)化一致。五四時(shí)期激進(jìn)派強(qiáng)調(diào)中國(guó)摒除傳統(tǒng)思維而實(shí)現(xiàn)全盤西化，實(shí)際也只停留在某些淺層次的文化和形象上的西化，而中國(guó)傳統(tǒng)思維方式和文論話語(yǔ)雖被破壞而斷裂卻并沒有改變其本質(zhì)特征。將形象和生活方式上發(fā)生的變異與他國(guó)化的實(shí)現(xiàn)相等同，實(shí)是一種局限于現(xiàn)象而非考量本質(zhì)的看法。

（3）話語(yǔ)方式階段

他國(guó)化的深層模式為一種取決于文化規(guī)則和話語(yǔ)言說(shuō)方式發(fā)生變異的衡量范疇。此為他國(guó)化區(qū)別于文學(xué)誤讀和文化過(guò)濾，乃至形象和文化現(xiàn)象轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。賽義德指出理論旅行到某一新的語(yǔ)境必然同理論的重新再現(xiàn)和制度化的過(guò)程相關(guān)，強(qiáng)調(diào)依據(jù)新的條件而對(duì)理論進(jìn)行的改造才能使之?dāng)[脫力量減損的危險(xiǎn)而重新注入活力。他國(guó)化的理念與之相似，傳播國(guó)的思想文化經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間深層次的傳播以后，接受國(guó)可能由于其自身文化條件的吸納以及文學(xué)和社會(huì)需求的實(shí)現(xiàn)而發(fā)生思維方式上的轉(zhuǎn)變，這時(shí)才會(huì)發(fā)生他國(guó)化的成熟形態(tài)，也即真正被接受國(guó)所化。佛教進(jìn)入中國(guó)正是經(jīng)過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化的根本加固，融匯外來(lái)影響才最終成為具有中國(guó)本土化色彩的禪宗，龐德的意象派誕生及寒山寺的流傳也均為他國(guó)化實(shí)現(xiàn)的良好范例。他國(guó)化的過(guò)程伴隨著文化流傳的廣泛深入，實(shí)現(xiàn)這一成熟狀態(tài)需要更為廣泛的持續(xù)流。

由語(yǔ)言層面到文本、形象和生活方式層面的轉(zhuǎn)變，最終實(shí)現(xiàn)思維和話語(yǔ)言說(shuō)方式的轉(zhuǎn)變是他國(guó)化過(guò)程大致從變異的深淺程度上進(jìn)行劃分的結(jié)果。事實(shí)上他國(guó)化的過(guò)程是一種不斷疊加的漣漪化發(fā)展過(guò)程，在對(duì)待西方文論中國(guó)化問(wèn)題上，既要考量歷史進(jìn)程中的經(jīng)驗(yàn)，又需要結(jié)合當(dāng)前中西國(guó)情和平等對(duì)話的要求進(jìn)行。在文化交流過(guò)程中強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的凌駕以及后者對(duì)前者的迫切需求均會(huì)導(dǎo)致他國(guó)化進(jìn)程和范疇、發(fā)展的速度產(chǎn)生變化。在當(dāng)前社會(huì)文化多元化共生的背景下，強(qiáng)調(diào)文化間的平等對(duì)話以及和諧交流才是主要任務(wù)，他國(guó)化概念的提出也須在主體多元共生的背景下發(fā)生作用才具有其現(xiàn)代性意義。

二、宏觀意義――人類文化創(chuàng)新的動(dòng)力

比較文學(xué)第三階段與前兩個(gè)階段有所不同，其重視對(duì)不同文化之間文學(xué)異質(zhì)性的探求。異質(zhì)文明之間的話語(yǔ)問(wèn)題、對(duì)話問(wèn)題、對(duì)話的原則和路徑問(wèn)題，異質(zhì)文明間探源和對(duì)比研究問(wèn)題、文學(xué)與文論之間的互釋問(wèn)題等，都是在強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，這就是比較文學(xué)第三階段的根本性特征和方法論體系。①在跨文明的基礎(chǔ)上提出文學(xué)的他國(guó)化問(wèn)題。是跨異質(zhì)文明的基礎(chǔ)上解決失語(yǔ)狀態(tài)切實(shí)可行的途徑，即通過(guò)文論的他國(guó)化，可以實(shí)現(xiàn)對(duì)他國(guó)文學(xué)的改造。

變異和他國(guó)化進(jìn)程是文學(xué)傳播與交流過(guò)程中的重要規(guī)律，也是思想文學(xué)革新的重要途徑，是人類文化創(chuàng)新的根本動(dòng)力之一。文化和文學(xué)之間的交流存在著接受屏幕的問(wèn)題，即各國(guó)和各民族之間的欣賞習(xí)慣和思維習(xí)慣不同，不可避免會(huì)帶來(lái)被傳播文學(xué)意義的增減和變化。試想如果沒有他國(guó)化進(jìn)程，中國(guó)的重要思想體系禪宗也就不會(huì)存在，沒有中國(guó)禪宗與道學(xué)思想的作用，日本的物哀藝術(shù)及俳句也無(wú)法落腳。龐德的意象派可能也沒有產(chǎn)生，中國(guó)化也只是空談。因此在當(dāng)今文化相對(duì)主義的影響下，將他國(guó)化這樣一種比較文學(xué)甚至是比較文化下的核心理論加以堅(jiān)持，有利于把握人類文化和文明進(jìn)步和創(chuàng)新的規(guī)律，從而思想人類文明的共同進(jìn)步，而不是秉持一種狹隘的觀念進(jìn)行無(wú)謂的爭(zhēng)論，這才是他國(guó)化理論的推而廣之的真正價(jià)值所在。

從文化創(chuàng)新的角度理解并厘清他國(guó)化有助于從根本上改變狹隘局限的學(xué)術(shù)思維，而產(chǎn)生對(duì)文化交流過(guò)程中矛盾和問(wèn)題的合理性解釋。針對(duì)當(dāng)前凸顯的西方文論中國(guó)化問(wèn)題，實(shí)際須從平等和諧的角度把握才能夠?qū)崿F(xiàn)科學(xué)認(rèn)知，“西方文論中國(guó)化不是中西文論話語(yǔ)的簡(jiǎn)單拼湊，它是對(duì)文論他國(guó)化規(guī)律的合理運(yùn)用?！敝挥忻鞔_重視以中國(guó)的學(xué)術(shù)話語(yǔ)為主，將西方文論進(jìn)行有機(jī)融合，在平等對(duì)話中實(shí)現(xiàn)異質(zhì)互補(bǔ)，才能實(shí)現(xiàn)化西方，而不是為西方所化。從他國(guó)化的視角出發(fā)，文論在不同語(yǔ)境當(dāng)中的呈現(xiàn)狀態(tài)及其在流傳過(guò)程中的誤讀和過(guò)濾均實(shí)屬必然，這類變異已證明進(jìn)入了他國(guó)化的進(jìn)程，其話語(yǔ)言說(shuō)方式在未被接受國(guó)所化之前出現(xiàn)的齟齬矛盾并不能成為否定文化交流和傳播可能性的理由。只有堅(jiān)持中國(guó)文化的根本性思維，并基于跨文明研究的平等性出發(fā)對(duì)西方文論進(jìn)行借鑒才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的他國(guó)化。

他國(guó)化作為變異進(jìn)程的終極狀態(tài)，在學(xué)科理論上來(lái)講，是比較文學(xué)變異學(xué)范疇中的重要標(biāo)準(zhǔn)及核心理論，不僅在涉及跨越性文化交流的領(lǐng)域有方法論的指導(dǎo)作用，更提供了一種人類文明可能通過(guò)和諧交流和溝通達(dá)到的創(chuàng)新手段。在當(dāng)前多元文化共存共生的語(yǔ)境下，重視并理清中國(guó)傳統(tǒng)文論話語(yǔ)，正確處理外來(lái)思想的影響和滲透，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)文論話語(yǔ)的重建，發(fā)揮其應(yīng)有的力量均呼喚著對(duì)他國(guó)化理論的學(xué)習(xí)和吸收。從人類文明的創(chuàng)新和共同發(fā)展角度理解他國(guó)化，更能夠在解決比較文學(xué)理論、文化交流和構(gòu)成等諸多問(wèn)題上提供根本性借鑒。（作者單位：四川大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]曹順慶、鄒濤：《從“失語(yǔ)癥”到西方文論的中國(guó)化――重建中國(guó)文論話語(yǔ)的再思考》，《三峽大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第5期。

[2]參見陶東風(fēng)：《關(guān)于中國(guó)文論“失語(yǔ)”與“重建”問(wèn)題的再思考》《云南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2004年第5期。

[3]吳興明：《“理論旅行”與“變異學(xué)”――對(duì)一個(gè)研究領(lǐng)域的立場(chǎng)或視角的考察》，《江漢論壇》2006年第7期。

[4]王寧：《文化研究語(yǔ)境中的巴赫金與理論的旅行》，引自金元浦編：《多元時(shí)代的文藝學(xué)建設(shè)》北京軍事誼文出版社，2002年版，第249頁(yè)。

篇10

1.2可行性所謂選題的可行性，是指能夠充分發(fā)揮作者的綜合條件和可以勝任及如期完成醫(yī)學(xué)論文寫作的把握程度。選題切忌好高鶩遠(yuǎn)，脫離實(shí)際，但也不應(yīng)過(guò)低，影響主客觀的正常發(fā)揮，降低了醫(yī)學(xué)論文的水平。影響選題的可行性因素有：①主觀條件，包括作者知識(shí)素質(zhì)結(jié)構(gòu)、研究能力、技術(shù)水平及特長(zhǎng)和興趣等；②客觀條件，包括經(jīng)費(fèi)、資料、時(shí)間、設(shè)備等。

1.3實(shí)用性撰寫醫(yī)學(xué)論文的目的是為了交流及應(yīng)用。要從實(shí)際出發(fā)，選擇夠指導(dǎo)科研、指導(dǎo)臨床、造福人類的主題，因此，選題的實(shí)用性尤為重要。

1.4科學(xué)性醫(yī)學(xué)論文是臨床和醫(yī)學(xué)科學(xué)研究工作的客觀反映，其寫作的具體內(nèi)容應(yīng)該是取材客觀真實(shí)、主題揭示本質(zhì)、科研設(shè)計(jì)合理、論證科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、表達(dá)邏輯性強(qiáng)、經(jīng)過(guò)實(shí)踐檢驗(yàn)。所以，嚴(yán)格遵守選題的科學(xué)性原則，是醫(yī)學(xué)論文寫作的生命。

1.5前瞻性要選擇有研究?jī)r(jià)值及發(fā)展前途的主題，應(yīng)積極開發(fā)研究新領(lǐng)域、新學(xué)科和新理論。

2選題的基本方法

2.1根據(jù)課題研究的結(jié)論來(lái)確定主題這是常用的方法，可分為：①以科研的結(jié)論或部分結(jié)論作為醫(yī)學(xué)論文的主題；②科研結(jié)果與開題時(shí)預(yù)測(cè)不一致，待查出原因后，再尋找主題；③科研達(dá)不到預(yù)期結(jié)果，可總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，從反面挖掘主題。

2.2在科研過(guò)程中選題醫(yī)學(xué)科研的過(guò)程中，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)意外的現(xiàn)象或問(wèn)題，作者如果能夠細(xì)心觀察、及時(shí)發(fā)現(xiàn)，可以在這些偶然中獲得新的選題。

2.3在臨床實(shí)踐中選題臨床工作是醫(yī)學(xué)論文寫作取之不盡的源泉，作者在臨床中會(huì)經(jīng)常遇到許多需要解決的實(shí)際應(yīng)用問(wèn)題或理論問(wèn)題，對(duì)此，只要從本學(xué)科實(shí)際出發(fā)，用心思考，會(huì)從中產(chǎn)生很多好的主題。其包括：①探討發(fā)病機(jī)制與預(yù)后情況；②分析臨床癥狀與表現(xiàn)；③研究診斷方法和治療方法；④疾病的多因素分析等。

2.4從文獻(xiàn)資料中選題醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)是人們長(zhǎng)期積累的寶貴財(cái)富，是醫(yī)學(xué)論文選題的重要來(lái)源。閱讀最新文獻(xiàn)資料，可以了解當(dāng)前醫(yī)學(xué)科學(xué)研究的進(jìn)展情況，開拓思路、激發(fā)靈感，從而挖掘提煉出好的醫(yī)學(xué)論文主題。

3醫(yī)學(xué)論文的一般體裁

3.1實(shí)驗(yàn)研究一般為病因、病理、生理、生化、藥理、生物、寄生蟲和流行病學(xué)等實(shí)驗(yàn)研究。主要包括：①對(duì)各種動(dòng)物進(jìn)行藥理、毒理實(shí)驗(yàn)，外科手術(shù)實(shí)驗(yàn)；②對(duì)某種疾病的病原或病因的體外實(shí)驗(yàn)；③某些藥物的抗癌、抗菌、抗寄生蟲實(shí)驗(yàn)；④消毒、殺蟲和滅菌的實(shí)驗(yàn)。

3.2臨床分析對(duì)臨床上某種疾病病例（百例以上為佳）的病因、臨床表現(xiàn)、分型、治療方法和療效觀察等進(jìn)行分析、討論，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并提出新建議、新見解，以提高臨床療效。

3.3療效觀察指使用某種新藥、新療法治療某種疾病，對(duì)治療的方法、效果、劑量、療程及不良反應(yīng)等進(jìn)行觀察、研究，或設(shè)立對(duì)照組對(duì)新舊藥物或療法的療效進(jìn)行比較，對(duì)比療效的高低、療法的優(yōu)劣、不良反應(yīng)的種類及程度，并對(duì)是否適于推廣應(yīng)用提出評(píng)價(jià)意見。

3.4病例報(bào)告主要報(bào)告罕見病及疑難重癥；雖然曾有少數(shù)類似報(bào)道但尚有重復(fù)驗(yàn)證或加深認(rèn)識(shí)的必要。

3.5病例（理）討論臨床病例討論主要是對(duì)某些疑難、復(fù)雜、易于誤診誤治的病例，在診斷和治療方面進(jìn)行集體討論，以求得正確的診斷和有效的治療。臨床病理討論則以對(duì)少見或疑難疾病的病理檢查、診斷及相關(guān)討論為主。