導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇中西藝術差異論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：J301 文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0079-03

如果說歷史是人類譜寫的一部氣勢宏偉的交響曲，那么雕塑藝術就是其中一部精致而獨立的樂章。雕塑是造型藝術種類中最早出現(xiàn)的重要的藝術表現(xiàn)形式，也是建筑藝術以外的另一種表現(xiàn)實體空間的藝術。雕塑是有三維空間的由人類創(chuàng)造的存在于實際空間的立體形象。像米開朗基羅的《大衛(wèi)》、羅丹的《思想者》、中國的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠表現(xiàn)動態(tài)，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內在的運動，一種不但在空間、也在時間上持續(xù)的伸展的狀態(tài)。人們可以從這一瞬間的造型中想象靜態(tài)向動態(tài)的轉變，想象行為的連貫，持續(xù)的活動過程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質材料后面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識形態(tài)及較高審美意義的實體。雕塑藝術是世界藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，也是根植于自己民族傳統(tǒng)文化土壤上的一顆常青樹。

在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產(chǎn)生于奴隸制和封建制這同一種社會基礎上，都受制于人類思維發(fā)展和文化藝術發(fā)展的一般規(guī)律，但由于社會歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術上形成兩種各具特色的藝術風格。

一、題材差異

中國社會是一個農(nóng)業(yè)社會，中國田園牧歌式的鄉(xiāng)村文明，使人與自然及生態(tài)系統(tǒng)始終保持著和諧的關系。因而中國早期雕塑題材以動物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。自佛教傳入中國以來，宗教佛像也成為中國傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)對象之一，最有名的當推云崗石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時在中國厚葬習俗的影響下，君主及達官貴族大勢修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國雕塑藝術上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。

對比之下，西方的社會基本上是一個宗教性的商業(yè)社會，城市化的生產(chǎn)培養(yǎng)了西方人的外向性和冒險性的性格，再加上海上，陸路交通發(fā)達，同東方交流廣泛，這一切都有利于科學、文化和藝術的發(fā)展。神話傳說是兩方雕塑題材之一，如希臘人認為每一種自然現(xiàn)象都是神的力量顯現(xiàn)的結果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現(xiàn)，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂。不同的是他們長生不老、神通廣大而已。就在這樣一個環(huán)境下產(chǎn)牛了關于繆斯、阿波羅為主神及其統(tǒng)率下的繆斯的神話。

對人體美的表現(xiàn)也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競技和大型的敬神是古希臘社會生活的一項重要內容，體育競技大多以身體的方式進行，這也許是為了在競技比賽的同時顯露強悍，優(yōu)美的體型。這種社會風尚的流行無疑給雕塑家提供了一個很好的觀察和創(chuàng)作的環(huán)境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項任務。如米隆的《擲鐵餅者》。

二、精神追求上的差異

在中國人看來，主體與客體相通、感性與理性共融，視“天人合一”為宇宙觀核心，相信天人感應、天人相類。這種思想的必然結果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發(fā)的東西，都能在宇宙世界找到相應的事物，并以其恰當?shù)姆绞奖磉_出來。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現(xiàn)霍去病的赫赫戰(zhàn)功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢軒昂、莊重雄強的戰(zhàn)馬，馬的神情果斷沉著，仿佛在時時刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現(xiàn)出霍去病“匈奴未滅，無以為家”的堅定意志。雖然沒有直接雕造霍去病的形象，但是通過《馬踏匈奴》整個作品不難體現(xiàn)他的品格與精神，使人聯(lián)想到英勇無敵的青年將軍，似乎聽到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現(xiàn)出將士們不顧艱險，浴血奮戰(zhàn)的英雄氣概。

《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰(zhàn)馬的雕刻形象，藝術家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態(tài)，并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚，層次轉折有力，在外光映射下富于變化，具有節(jié)奏感。雕刻的是馬反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業(yè)豐功。

除了表現(xiàn)人的精神品格和功績外，也成為體現(xiàn)當時統(tǒng)治階級權力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為“太平有象”――動物失去了自身的個性特征和活力，成為皇權的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中國雕塑藝術中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過程中突出了人的意志。西方雕塑的表現(xiàn)題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現(xiàn)人體的美。每個時代的雕塑家?guī)缀醵脊餐P注人體與精神的統(tǒng)一。如古希臘雕像就是通過人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說過，“希臘民族性格的特點在于他們對直接呈現(xiàn)的而又受到精神滲透的人身的個性具有高度發(fā)達的敏感，對于自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現(xiàn)的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨立的對象來雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象來欣賞?！雹?注：參見［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷（上冊），商務印書館，1996年版，第158頁。)

三、表現(xiàn)手法上的差異

雕塑是三度空間的立體造型藝術。雕塑品的實際體量與繪畫的虛擬體量從視覺感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達到雕塑的實際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現(xiàn)手法帶給人的視覺沖擊和震撼是其它藝術形式無可替代的。

作為精神的實際存在，西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨立價值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現(xiàn)形體的空間實在性，因此西方人體雕塑是嚴格意義上的空間藝術，在20世紀以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的范式。

中國美學突出強調情景交融，虛實相生，藝術家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復，天地際也”的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現(xiàn)的，而是盡可能采用“借景”、“虛實”等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧靜和睿智，從而彌補了獨立的圓雕在表現(xiàn)空間容量方面的局限性，構成了一個空間形式包含時間節(jié)奏和動感的藝術世界。唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢巧妙結合，令觀者“身所盤桓，目所綢繆”，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長久漫游的時間歷程。

除了空間表現(xiàn)手法上的差異，中國雕塑以寫意為主的表現(xiàn)手法與西方雕塑的寫實性表現(xiàn)手法也形成反差。由于中國雕塑很晚才與實用美術真正分離，在漫長的歲月中，雕塑大多只是實用美術的一種裝飾手段。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此形成了中國雕塑不求形似，只求神似的特征。不講究描摹寫實，在塑形上注重寫意傳神，氣韻生動，虛實相生，“神似勝于形似”，這種中國式的美學觀念可以說貫穿了整個古代雕塑史，即使有時表現(xiàn)出一定的寫實性，也只是比較細微而已，在本質上依然屬于意象性造型。正因為中國藝術以表現(xiàn)、抒情、寫意見長，追求藝術意境，中國古代雕塑也具有濃郁的東方情調和意境特色?！八詽h代那些女陶俑會有著細柔的腰肢，有著如盛開的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態(tài)；所以敦煌北朝的彩塑佛像會有著不可言說的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內心的智慧和遠離塵世的灑脫風采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會有著如血脈在流淌搏動的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會有著美人魚一般的身段?！倍覀冊谛蕾p的時候，必須使用我們本民族的藝術標準和審美習慣，才能夠真正感覺中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。

而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨一無二的寫實性雕塑。這種寫實性雕塑風格的產(chǎn)生是由于“模仿說”的明確提出。古希臘的哲學家亞里士多德認為最好的藝術必須“照事物的應當有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強調對外事物的模仿和反映是發(fā)端于古希臘的西方藝術傳統(tǒng)。“模仿說”如同一面鏡子，反映視覺的真實。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛(wèi)》都是對人體的真實再現(xiàn)。并且，圍繞著人體塑造，古希臘令創(chuàng)造出一系列的標準法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復興時期又創(chuàng)立了透視學和解剖學兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開朗基羅等還親自動手做人體解剖實驗。這些都是為了能更好、更準確的模仿自然，更完美的刻畫雕塑形象而服務的。

四、造型手法的差異

中西雕塑藝術家都重視線條的表現(xiàn)力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務于造型。黑格爾認為速寫或草稿卓越的表現(xiàn)了畫家的天分及其特點，安格爾認為線和形愈簡練愈美和有魅力?？梢娋€條對畫家的造型所具有的重要作用。對雕塑特別是圓雕來說，線的因素更是不見其痕跡，雕塑家刻意追求的是團塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當表現(xiàn)這種效果所界定的輪廓線。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實用美術，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導致中國雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。雕塑家“運刀如運筆”，通過富有彈性而又豐富多變的線條，或表現(xiàn)飛奔的情態(tài)，如漢代的“四靈”瓦當、龍門蓮花洞中的飛天等；或表現(xiàn)不同質感；或表現(xiàn)不同體型；或表現(xiàn)不同個性……?？傊@種“凈化了的線條”既體現(xiàn)了各自的時代風格，又具有各種不同的功能。行云流水，骨力追風，剛柔相濟，狀物抒情，充分展示了中國雕塑中線條的靈活性和自由美。

另外，中國古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時代的彩陶藝術、戰(zhàn)國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結合的產(chǎn)物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設色濃艷華美，體態(tài)雍容華貴，生動的表現(xiàn)出盛唐時期的貴族婦女的風度神韻，這種藝術效果充分顯示了中國雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設色區(qū)別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術之問有著嚴格的界限以及各自獨立的表現(xiàn)方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設色者，中間僅18世紀法國“洛可可”風格產(chǎn)生時，出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強調光影感的大理石刻雕塑則長期占據(jù)主導地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優(yōu)越性中擇取繪畫的輔助方法。法國雕塑家法爾孔奈說過：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內，它就不會喪失自己任何一項優(yōu)點；但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會受到失敗的威脅。這兩種藝術各有各的表現(xiàn)手段，色彩不是雕刻的手段?！?/p>

五、材料的差異

篇2

本文作者：朱春玲徐俊輝陳詩蘭作者單位：南方醫(yī)科大學附屬花都區(qū)人民醫(yī)院眼科

術后59例59眼患者(86.77%)最佳矯正視力均有不同程度改善;術后最佳矯正視力:光感3眼;數(shù)指4眼;0．01～0．04者8眼;0．05～0．10者20眼;0．12～0．25者21眼;≥0．3者12眼。視力無明顯改善7眼(10．29%)、視力減退2眼(2.94%)，為嚴重增生性玻璃體視網(wǎng)膜病變、視神經(jīng)萎縮或視網(wǎng)膜復發(fā)脫離患者。

自20世紀70年代玻璃體視網(wǎng)膜手術開展以來，使用最長、應用最廣泛的是采用平凹角膜接觸鏡組合作為眼底手術觀察系統(tǒng)，平凹角膜接觸鏡組合包括金屬固定環(huán)和一組平凹透鏡組成，由于應用平凹角膜接觸鏡組合觀察眼底的范圍受瞳孔大小的限制，即使是瞳孔充分散大的情況下，也僅能達到20°～44°，瞳孔縮小時嚴重影響眼底觀察，甚至使手術進行困難;在復雜玻璃體視網(wǎng)膜病變條件下，如屈光間質混濁(角膜水腫、混濁，晶狀體混濁以及玻璃體替代物:氣-液交換或C3F8填充)，很難讓術者獲得清晰的眼底圖像，使得玻璃體視網(wǎng)膜手術進行困難;并且術中需要縫合金屬固定環(huán)、頻繁更換和轉動角膜接觸鏡、角膜鏡面容易被血液和氣體污染、同時需要助手配合頂壓鞏膜以利于觀察周邊鋸齒緣，對助手配合性要求高，所以平凹角膜接觸鏡組合存在很多缺點。隨著現(xiàn)代玻璃體視網(wǎng)膜手術技術的日益發(fā)展，要求眼底觀察系統(tǒng)在成像質量、觀察范圍上能提供更為清晰、視野寬闊、立體感好、直立的眼底圖像。在這個客觀要求下，國內外學者不斷創(chuàng)新改進，設計出非接觸廣角眼底觀察系統(tǒng)，如非接觸廣角觀察系統(tǒng)。其中雙目間接眼底顯微鏡是在手術顯微鏡中應用了間接檢眼鏡檢查法的原理，可以對眼底進行大于120°寬廣視野、清晰、反轉實像的無接觸觀察，不受瞳孔大小、屈光間質混濁的影響，還可高倍放大黃斑區(qū)域;SDI與手術顯微鏡一起使用時，SDI能將雙目間接眼底顯微鏡的倒像改為直立，同時能夠維持寬廣、清晰、立體眼底視野，從而通過非接觸廣角觀察系統(tǒng)使術者能在清晰、寬廣、直立的視野下順利完成雙手玻璃體視網(wǎng)膜手術，提高手術的成功率。

更重要的是，隨著現(xiàn)代玻璃體視網(wǎng)膜手術的發(fā)展，其手術適應證越來越廣。過去我們采用平凹角膜接觸鏡組合作為眼底手術觀察系統(tǒng)在小瞳孔、角膜瘢痕、晶狀體混濁以及玻璃體替代物條件下進行復雜玻璃體視網(wǎng)膜手術時，需要進一步手術擴大瞳孔，切除晶狀體或頻繁換鏡和鞏膜壓迫等繁瑣操作，手術視野也不理想，往往是手術進行困難，并發(fā)癥也多;而非接觸廣角觀察系統(tǒng)克服了小瞳孔、屈光間質混濁的影響，可以使得術者在玻璃體視網(wǎng)膜手術中獲得直立、立體、清晰、寬闊視野，從而使手術變得更加簡捷，順暢和安全，所以非接觸廣角觀察系統(tǒng)在這些復雜視網(wǎng)膜玻璃體手術中更能體現(xiàn)其絕對的優(yōu)勢［3-13］。

篇3

中國畫與西畫的本質區(qū)別在于其民族性的不同，進而衍生出藝術自身表現(xiàn)方式和技術特點的各異。所謂藝術的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現(xiàn)的區(qū)別于其他民族同類要素的特質，它是藝術自身存在和發(fā)展的基礎和內因。同時，藝術的發(fā)展是建立在歷經(jīng)千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎之上的。中國畫，特別是由于中國文人的參與，逐步把這門藝術同中國古代的宇宙觀和認識論結合起來，把藝術表現(xiàn)同人與自然的關系結合起來，形成了一整套獨特的藝術體系，也構筑了中國畫藝術與世界其他民族藝術的本質區(qū)別。

中國人的宇宙觀其實是受道家、玄學思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國傳統(tǒng)繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學和理性。中國繪畫的藝術個性主要表現(xiàn)在意象和氣韻兩個大的方面，用氣韻來表達神采。由于氣韻是以人的個性情調為主要內容，所以在繪畫中個性風格同樣是指一種個性化的精神特征，中國繪畫的這種側重于內在精神氣質方面的特征，與西方側重于外在形式語匯差異的個性表現(xiàn)特征明顯不同。具體表現(xiàn)在：

一、表現(xiàn)語言的差異

“空”的意境與“有”的實相

中國哲學中長期存在著“有”與“無”、“虛”與“實”的論爭，中國藝術精神的出發(fā)點便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創(chuàng)造動能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國藝術以氣為本，中國繪畫是一個“氣”的世界。在這個氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動的旋律和舞蹈式回旋變化的節(jié)奏，以氣為根本的中國畫的構成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。流動的眼光、變換的視覺，也就是中國畫中所談的散點透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因為情節(jié)中存在明確的流動時間，畫家需要把不同時間、地點、情節(jié)表現(xiàn)在同一時間、空間和構圖之中。

從“無”出發(fā)，以氣為本，決定了中國畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動，在靈動中見精神。強調人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實現(xiàn)中國畫意境的重要前提；虛實相生相變，虛實對立統(tǒng)一，是中國意境構成的辯證法。在中國畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實，如云、水、煙、霞，繪畫時不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實物的對照下，又顯示出云、水、煙、霞的實景。

這種以氣為根本的中國畫，落實在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運動感、靈動感。因而中國畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點、線、皴、擦必須從實體中解放出來，這樣就導致對逼真的光影體感表現(xiàn)的遺棄。由于受西洋雕塑、實感、體面的影響，出現(xiàn)了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節(jié)奏中，對體面只做出一種暗示。中國畫的主要語匯始終是線，因為線是時間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。

西畫藝術的出發(fā)點是“有”的概念

西畫是從實體出發(fā)，實體是主動的，占據(jù)空間的，并在空間中流動、生存、伸展。表現(xiàn)在西畫藝術上，就是采用幾何學的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現(xiàn)遠近、明暗層次，把人的視覺物理化。總之，西畫借用科學的合理而真實的空間感表現(xiàn)著自己實有的空間意識。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關系，在二度空間表現(xiàn)三度空間，使繪畫真實再現(xiàn)，物體仿佛可以撫摸。這種有節(jié)奏的明暗和光影，加強了對物體結構塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現(xiàn)代派之前）大都否認了線的存在，不過在作畫時又難以完全逃避線條，因此就從純科學的角度去解釋線條，認為線只是面的壓

縮。

二、色彩上的差異

中國畫的色彩，在傳統(tǒng)繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導致作品的色調也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調含蓄而雅致。

所謂“色彩感”是畫家對自然界色彩進行抽象而產(chǎn)生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡?！边@是畫家在一年四季中，經(jīng)過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統(tǒng)的水墨畫，強調墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。

在西畫中，對色彩的規(guī)律的研究已系統(tǒng)化、科學化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變萬化的，光線的變化而導致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境顏色的綜合體。這種色彩的時間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發(fā)揮得淋漓盡致。

因為色彩是最容易被我們感受到的，在現(xiàn)實世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強烈還是柔和，都會直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現(xiàn)感情的重要手段，這一點上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。

三、觀察方法的差異

西畫十分強調觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數(shù)學邏輯，構成了西畫中科學再現(xiàn)客觀世界的基礎。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術觀察、理解世界的主要方法。在中世紀，人們認為“一切藝術和科學都是以數(shù)為基礎”，認為美是適當?shù)谋壤王r明的旋律。文藝復興時期則把藝術上的形式主義拉到科學的懷抱。達·芬奇在一個圓形里分析了人體的比例數(shù)及其整體上的圓滿，運用幾何的方法對人體作了既精確又理想的歌頌。事實上，諸多的藝術家又是著名的數(shù)學家、建筑師。在整個文藝復興時期，藝術家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個時期的作品中，很難找到文藝復興大師們那些具有理性的精確和結實的素描。這里所說的其實也是西畫寫生的一大特點，即真實地再現(xiàn)對象，也就是形象的再現(xiàn)。

而中國畫的傳統(tǒng)觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國畫強調的是“意象”，是畫者情感化的物象。強調“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對物象進行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現(xiàn)物象，撇開一切能左右物象形態(tài)的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現(xiàn)力。這樣一來也就忽略了時空對物象的約束，可以更好地表現(xiàn)物象的精神氣質，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個道理。

四、構圖中的處理方式不盡相同

中國畫家對于構圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認識，而是靠身心去體悟。中國畫家對構圖的體認，使得中國畫家對于形式和內容的統(tǒng)一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現(xiàn)，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內容中的事實，使得中國畫家們一直未能對形式，諸如構圖作一番單獨的、翔實的、綜合的研究。但這并不意味著中國畫構圖的迷失，相反造就了一系列獨特的構圖觀。如因為強調天地同觀，因而產(chǎn)生了咫在千里的“映遠法”和散點透視，產(chǎn)生了“天地位”；強調陰陽關系，因而注重虛實、疏密、接勢、回勢之說；強調時空一體，便有了長卷式構圖……

中國畫的構圖其實就是經(jīng)營位置，其主要的構圖規(guī)律就是運動透視（散點透視）的具體運用，可以把不同時間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫所不能的。再就是經(jīng)營黑白，所謂計白當黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實相生的變化。

而西畫則比較尊重科學，采用合理的焦點透視來表現(xiàn)事物的變化規(guī)律，采取科學的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點和視角中表現(xiàn)不同的物體，更趨于科學和理性。發(fā)展到現(xiàn)代，不論是中國畫或西畫，在構圖上都傾向于構圖的標志性：把自然的空間進行更有序的組合，打破常理，使之更規(guī)范，更具藝術感染力。

另外，這兩個大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國畫的工具材料決定了其技術特征：“三礬九染”，作品的結構形式豐富多彩，強調詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強的表現(xiàn)力。

當然，中國畫和西畫在發(fā)展中相互不斷地影響著。國畫在其自身的發(fā)展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風眠都做了不朽的貢獻。林風眠在《東西藝術之前途》中總結說：西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾向于寫實一面，東方藝術是以描寫印象為主，結果傾向于寫意的一面。但隨著時代的發(fā)展，中國畫的寫實性有了前所未有的突破。而這一點又是與院體風格的西化分不開的。

19世紀中葉以后，歐洲出現(xiàn)了東方美術熱，西方現(xiàn)代繪畫中流動著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現(xiàn)在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發(fā)生了‘印象派’……”馬帝斯為中國的線描藝術所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對中國藝術的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國畫風格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國畫很大的影響。但不管怎樣，藝術只有根植在民族的土壤中，才會保持自己獨特的發(fā)展和個性的魅力。中國畫也好，西畫也好，不管如何發(fā)展或融合，但評定其藝術價值的最重要的標準——藝術作品從內容到形式的高度統(tǒng)一和完美，這一點是不會變的。

參考文獻：

[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學出版社，1991年11月

篇4

 

1. 中西方對音樂本質之定義的比較分析

1.1 音樂本質與社會政治

中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗，強調悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂藝術和音樂美學思想生長在中國獨有的政治、經(jīng)濟、倫理土壤之上。作為意識形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質、特征、形態(tài)和功能都與中國傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟、倫理息息相關。在中國的音樂審美標準中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發(fā)點是音樂服務于政治、禮法等。①如孔子認為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節(jié)制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統(tǒng)一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。免費論文參考網(wǎng)。這種對音樂本質的認定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費論文參考網(wǎng)。而我國重要的音樂美學文獻《樂記》代表儒家的音樂家美學思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點。但同時《樂記》也提出了音樂藝術相關的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關系、音樂與現(xiàn)實生活的關系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學思想，有的內容和審美標準到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內容與藝術形式的批評標準上，內容的“善”、“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發(fā)展有著極深遠的影響。

1.2 音樂與自然科學

畢達哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當做音樂的本原;認為音樂的基本法則是“數(shù)”的關系;提出音樂的美與和諧只能到“數(shù)”的關系去尋找。畢達哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認了其間的關系，隨后，又用不同長度的弦的振動實驗發(fā)現(xiàn)了弦長與和諧音的關系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長度，能產(chǎn)生整個音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數(shù)學觀點研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關系，從而為現(xiàn)代音樂理論奠定了基礎。他關于旋律、節(jié)奏、調的演說和對音響學的論證對音樂科學地發(fā)展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達哥拉斯學派不僅僅關心數(shù)字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認同。音樂是數(shù)字而宇宙是音樂。而且，畢達哥拉斯在他的哲學中區(qū)別開三種音樂:用后代的術語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費論文參考網(wǎng)。

2. 中西方音樂創(chuàng)作的差異

中國傳統(tǒng)的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發(fā)展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發(fā)點，單聲是多聲的基礎，單聲音樂的形式構建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發(fā)點可以推演到嚴格的平行奧爾加農(nóng)。嚴格平行奧爾加農(nóng)在縱向結合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復音音樂發(fā)展的結構基礎。正像圣詠中的裝飾風格是通過引入非結構因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結構因素的插入而突破了嚴格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀以來，西方藝術便沿著中心結構原則發(fā)展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調式色彩，是大三和弦的一類調式稱大調性色彩，是小三和弦的一類調式稱小調性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調旋律與其它聲部的和聲關系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復調音樂是具有一定獨立性的幾個旋律結合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現(xiàn)這種特點。在西方音樂中，.主調音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調具有主旋律的意義。

3. 結論

與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構成中國音樂及其美學的重要因素。

【參考文獻】

[1] 大鵬. “中西合璧”在于補短揚長[J]國際音樂交流, 2001,(04) .

[2] 周薇. 俯而彈,仰而思—學習《西方鋼琴藝術史》[J]鋼琴藝術, 1997,(01) .

篇5

    中西方的文化背景存在著巨大的差異,導致兩種文化對舞蹈美學研究的視角和切人點也不盡相同。以中國美學家宗白華和王元麟的研究為例,不難發(fā)現(xiàn)中國的舞蹈美學注重意境和舞蹈動作的研究。從西方形式主義美學家蘇珊·朗格的研究來看,西方的舞蹈美學注重“力的幻象”與“張力結構”。經(jīng)過對中西方舞蹈美學的對比我們發(fā)現(xiàn),中西方的美學家們對于舞蹈的研究著眼點不同,超越度不同,于是構成了中西舞蹈美學的巨大差異。

    一、中國舞蹈美學思想

    宗白華先生在建構中國美學體系時,也從舞蹈的角度對中國傳統(tǒng)的美學精神進行了分析?！瑯邮菍ξ璧缸隽诵味系陌盐?把舞視為中國藝術意境結構的重要構成之一,認為‘尤其是舞’,是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性,同時是最高度的生命、旋動、力、熱情。它不僅是一切藝術表現(xiàn)的空間狀態(tài),且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。藝術家從深不可測的玄冥的體驗中升華而生,行神如空,行氣如虹。這時只有‘舞’這最緊密的律法和最熱烈的旋動,能使這深不可測的玄冥的境界‘具象化、肉身化’?！?1)宗白華先生認為舞蹈是一種境界,通過舞蹈的張力可以把人類內心的熱情盡情釋放出來。舞蹈的節(jié)奏和韻律為舞蹈的境界服務,使舞蹈的意境發(fā)揮到最大。他還認為“藝術是自然中最高級、最精神化的創(chuàng)造?！囆g是精神的生命貫注到物質界中,使無生命的表現(xiàn)生命,無精神的表現(xiàn)精神。”(2)的確,舞蹈本身就是一種藝術形式,藝術則是人類文化生活的一部分,而舞蹈作為表現(xiàn)力最強的一種藝術形式,其本身就是對人類生命和心靈的表達,舞蹈家用其特有的形體和舞蹈語言展現(xiàn)出生命的活力和深刻的意蘊。

    舞蹈美學在20世紀80年代初獲得了很大的關注,各種關于舞蹈美學的論文和專著層出不窮,其中王元麟的研究值得我們一提的。他的專著《論舞蹈與生活的美學關系》、《王元麟論美》都是在舞蹈美學界備受關注的代表之作。王元麟認為:“不管舞蹈這一藝術品種在中國特定的概念有多少不確定性,它即作為一種藝術形式和某種藝術中的審美因素的公認存在,其對生活的反映關系就必然有其不同于其它藝術的形式和性質的自身特點……要把舞蹈本身的美學特點弄清,就要先拋開其它的特別是文學的審美作用因素,從舞蹈的純然形式作用來進行分析和認識……它的純然形式常常就是我們舞蹈界稱為風格素材的舞蹈動作本身的舞蹈表現(xiàn)”?！拔覀儗ξ璧笇徝赖淖陨碚J識。不能不首先從舞蹈動作開始。通常有一種看法,以為舞蹈動作只是舞蹈的形式,其實動作本身正是它美學的內容之所在?！薄笆聦嵣?‘舞蹈動作’是作為一個藝術概念并有著自己的美學規(guī)定的。它常是以一定的風格面貌出現(xiàn),它不是由某個藝術家可以憑空創(chuàng)造的。藝術家可以依據(jù)某種風格去加工某種特定舞蹈中所需要的生活動作,但‘舞蹈動作’本身,它的美和它的風格卻是一個社會生活的歷史過程。我所說的‘舞蹈動作’,就是指這樣一種為特定社會所認可的、具有廣泛群眾審美基礎的人體動作的動律及其造型。這是一個民族和特定地區(qū)社會實踐的產(chǎn)物?！?3)王元麟認為,舞蹈的審美主體是舞蹈動作,而舞蹈動作并不僅僅是舞蹈的形式這么簡單,實際上動作本身也承載著內容。舞蹈動作所承載的內容是豐富的,這要求被社會認可,被群眾接受,這些動作必須是特定的社會生活的再現(xiàn)。

    二、西方舞蹈美學思想

    美國的符號美學代表人物蘇珊·朗格對于舞蹈美學有深人的研究。蘇珊·朗格的論述對以往的舞蹈美學思想有很大的突破。她認為舞蹈是一種幻象?！拔璧傅氖滓袆佣际且獎?chuàng)造一個虛幻的力的世界?！?4)對于這種力,蘇珊·朗格是這樣解釋的:“他們所體現(xiàn)出來的力,似乎像羅盤指針指向北極那樣的物理的力,其實,根本就沒有什么物理的力,有的只是舞蹈的力,虛幻的力?！薄拔璧傅幕净孟?是一種虛幻的力的王國—不是現(xiàn)實的、肉體所產(chǎn)生的力,而是由虛幻的姿勢創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)?！?5)蘇珊·朗格的舞蹈美學觀是對以往舞蹈美學的巨大超越,她把傳統(tǒng)舞蹈美學中的片面性、單一性完全克服掉,從中得出一種新的美學理念,這不能不說是這位美學家的獨到之處。

    三、中西方舞蹈美學觀念的差異

    (一)著眼點不同

    通過上述對于中西方舞蹈美學研究具體案例的比較,不難發(fā)現(xiàn)中西方的美學家們對于舞蹈美學研究的著眼點是不同的。宗白華和王元麟的視角分別著眼于舞蹈境界和舞蹈動作。他們各自認為舞蹈是一種境界和動作,并且分別對各自理解的境界和動作有深人的分析和研究。

    蘇珊·朗格的舞蹈美學思想同樣有著巨大的價值,然而她的著眼點卻和中國的美學家完全不同。她的美學思想偏重于形式主義的研究,她對于舞蹈的研究也不例外。她反對把舞蹈作為人類個人感情的一種宣泄,她認為這樣的分析會忽略形式問題。蘇珊·朗格認為舞蹈的研究必須講究形式,離開了形式問題,舞蹈美學也就失去了存在的意義。她提出的“力的幻象”和“張力結構”的觀點,著眼點異常新穎。“在舞蹈中,實際的和虛幻的姿勢,以一種復雜的方式混合在一起,當然,動作是實在的,它們來自于一種意圖,從這個意義講它們是實在的。但是,由于它們看起來似乎是從情感中產(chǎn)生的,因此又不像是實在的姿勢。舞蹈家用實在的動作來創(chuàng)造一個自我表現(xiàn)的形象,并由此轉化為虛幻的自發(fā)動作或姿勢。以這種姿勢開始的情感是虛幻的,是一種舞蹈要素,它把整個動作變成舞姿?！蔽覀儾浑y看出,蘇珊·朗格的研究視角寬泛,并且站在形式主義的角度上進行形而上的分析,這與我們中國的舞蹈美學家有著巨大的差異,由此構成了中西方舞蹈美學觀念的差異。

    (二)超越度不同

    宗白華和王元麟的研究在中國的舞蹈美學界是極具代表性的,也的確是超越了以往的美學思想,取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究,便會發(fā)現(xiàn)他們的研究是以中國傳統(tǒng)的美學思想為基點,對于以往的超越并不大。

    蘇珊·朗格的研究卻完全不同,她試圖超越以往的傳統(tǒng)舞蹈美學思想,提出自己全新的、具有獨創(chuàng)性的觀點。蘇珊·朗格的研究為西方舞蹈美學的研究提供了更為新穎的方式,也奠定了更深刻的理論基礎。

    參考文獻:

    (1)李桂芳:力與美的空間一一舞蹈美學論議[j].內蒙古社會科學,1999,(2).

    (2)宗白華:美學與藝術略談[a].藝境[m].北京:北京大學出版社,1999.

    (3)王元麟:論舞蹈與生活的美學反映關系[a],美學[m].上海:上海文藝出版社.

篇6

中西方的文化背景存在著巨大的差異，導致兩種文化對舞蹈美學研究的視角和切人點也不盡相同。以中國美學家宗白華和王元麟的研究為例，不難發(fā)現(xiàn)中國的舞蹈美學注重意境和舞蹈動作的研究。從西方形式主義美學家蘇珊·朗格的研究來看，西方的舞蹈美學注重“力的幻象”與“張力結構”。經(jīng)過對中西方舞蹈美學的對比我們發(fā)現(xiàn)，中西方的美學家們對于舞蹈的研究著眼點不同，超越度不同，于是構成了中西舞蹈美學的巨大差異。

一、中國舞蹈美學思想

宗白華先生在建構中國美學體系時，也從舞蹈的角度對中國傳統(tǒng)的美學精神進行了分析?！瑯邮菍ξ璧缸隽诵味系陌盐?把舞視為中國藝術意境結構的重要構成之一，認為‘尤其是舞’，是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情。它不僅是一切藝術表現(xiàn)的空間狀態(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。藝術家從深不可測的玄冥的體驗中升華而生，行神如空，行氣如虹。這時只有‘舞’這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界‘具象化、肉身化’。”(1)宗白華先生認為舞蹈是一種境界，通過舞蹈的張力可以把人類內心的熱情盡情釋放出來。舞蹈的節(jié)奏和韻律為舞蹈的境界服務，使舞蹈的意境發(fā)揮到最大。他還認為“藝術是自然中最高級、最精神化的創(chuàng)造?！囆g是精神的生命貫注到物質界中，使無生命的表現(xiàn)生命，無精神的表現(xiàn)精神。”(2)的確，舞蹈本身就是一種藝術形式，藝術則是人類文化生活的一部分，而舞蹈作為表現(xiàn)力最強的一種藝術形式，其本身就是對人類生命和心靈的表達，舞蹈家用其特有的形體和舞蹈語言展現(xiàn)出生命的活力和深刻的意蘊。

舞蹈美學在20世紀80年代初獲得了很大的關注，各種關于舞蹈美學的論文和專著層出不窮，其中王元麟的研究值得我們一提的。他的專著《論舞蹈與生活的美學關系》、《王元麟論美》都是在舞蹈美學界備受關注的代表之作。王元麟認為:“不管舞蹈這一藝術品種在中國特定的概念有多少不確定性，它即作為一種藝術形式和某種藝術中的審美因素的公認存在，其對生活的反映關系就必然有其不同于其它藝術的形式和性質的自身特點……要把舞蹈本身的美學特點弄清，就要先拋開其它的特別是文學的審美作用因素，從舞蹈的純然形式作用來進行分析和認識……它的純然形式常常就是我們舞蹈界稱為風格素材的舞蹈動作本身的舞蹈表現(xiàn)”?！拔覀儗ξ璧笇徝赖淖陨碚J識。不能不首先從舞蹈動作開始。通常有一種看法，以為舞蹈動作只是舞蹈的形式，其實動作本身正是它美學的內容之所在?！薄笆聦嵣?，‘舞蹈動作’是作為一個藝術概念并有著自己的美學規(guī)定的。它常是以一定的風格面貌出現(xiàn)，它不是由某個藝術家可以憑空創(chuàng)造的。藝術家可以依據(jù)某種風格去加工某種特定舞蹈中所需要的生活動作，但‘舞蹈動作’本身，它的美和它的風格卻是一個社會生活的歷史過程。我所說的‘舞蹈動作’，就是指這樣一種為特定社會所認可的、具有廣泛群眾審美基礎的人體動作的動律及其造型。這是一個民族和特定地區(qū)社會實踐的產(chǎn)物?！?3)王元麟認為，舞蹈的審美主體是舞蹈動作，而舞蹈動作并不僅僅是舞蹈的形式這么簡單，實際上動作本身也承載著內容。舞蹈動作所承載的內容是豐富的，這要求被社會認可，被群眾接受，這些動作必須是特定的社會生活的再現(xiàn)。

二、西方舞蹈美學思想

美國的符號美學代表人物蘇珊·朗格對于舞蹈美學有深人的研究。蘇珊·朗格的論述對以往的舞蹈美學思想有很大的突破。她認為舞蹈是一種幻象?！拔璧傅氖滓袆佣际且獎?chuàng)造一個虛幻的力的世界?！?4)對于這種力，蘇珊·朗格是這樣解釋的:“他們所體現(xiàn)出來的力，似乎像羅盤指針指向北極那樣的物理的力，其實，根本就沒有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虛幻的力?！薄拔璧傅幕净孟?，是一種虛幻的力的王國—不是現(xiàn)實的、肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿勢創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)?！?5)蘇珊·朗格的舞蹈美學觀是對以往舞蹈美學的巨大超越，她把傳統(tǒng)舞蹈美學中的片面性、單一性完全克服掉，從中得出一種新的美學理念，這不能不說是這位美學家的獨到之處。轉貼于

三、中西方舞蹈美學觀念的差異

(一)著眼點不同

通過上述對于中西方舞蹈美學研究具體案例的比較，不難發(fā)現(xiàn)中西方的美學家們對于舞蹈美學研究的著眼點是不同的。宗白華和王元麟的視角分別著眼于舞蹈境界和舞蹈動作。他們各自認為舞蹈是一種境界和動作，并且分別對各自理解的境界和動作有深人的分析和研究。

蘇珊·朗格的舞蹈美學思想同樣有著巨大的價值，然而她的著眼點卻和中國的美學家完全不同。她的美學思想偏重于形式主義的研究，她對于舞蹈的研究也不例外。她反對把舞蹈作為人類個人感情的一種宣泄，她認為這樣的分析會忽略形式問題。蘇珊·朗格認為舞蹈的研究必須講究形式，離開了形式問題，舞蹈美學也就失去了存在的意義。她提出的“力的幻象”和“張力結構”的觀點，著眼點異常新穎?！霸谖璧钢?，實際的和虛幻的姿勢，以一種復雜的方式混合在一起，當然，動作是實在的，它們來自于一種意圖，從這個意義講它們是實在的。但是，由于它們看起來似乎是從情感中產(chǎn)生的，因此又不像是實在的姿勢。舞蹈家用實在的動作來創(chuàng)造一個自我表現(xiàn)的形象，并由此轉化為虛幻的自發(fā)動作或姿勢。以這種姿勢開始的情感是虛幻的，是一種舞蹈要素，它把整個動作變成舞姿。”我們不難看出，蘇珊·朗格的研究視角寬泛，并且站在形式主義的角度上進行形而上的分析，這與我們中國的舞蹈美學家有著巨大的差異，由此構成了中西方舞蹈美學觀念的差異。

(二)超越度不同

宗白華和王元麟的研究在中國的舞蹈美學界是極具代表性的，也的確是超越了以往的美學思想，取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究，便會發(fā)現(xiàn)他們的研究是以中國傳統(tǒng)的美學思想為基點，對于以往的超越并不大。

蘇珊·朗格的研究卻完全不同，她試圖超越以往的傳統(tǒng)舞蹈美學思想，提出自己全新的、具有獨創(chuàng)性的觀點。蘇珊·朗格的研究為西方舞蹈美學的研究提供了更為新穎的方式，也奠定了更深刻的理論基礎。

參考文獻:

(1)李桂芳:力與美的空間一一舞蹈美學論議[J].內蒙古社會科學，1999，(2).

(2)宗白華:美學與藝術略談[A].藝境[M].北京:北京大學出版社，1999.

(3)王元麟:論舞蹈與生活的美學反映關系[A]，美學[M].上海:上海文藝出版社.

篇7

2012年6月8日，倫敦奧運組委會公布了倫敦奧運會火炬的設計，引起社會各界特別是設計界的廣泛關注，人們很容易將該火炬與08年北京奧運會的祥云火炬進行對比，兩者風格迥異，體現(xiàn)了完全不同的設計風格。奧運會對一個國家來說是一個幾十年甚至上百年難逢的重要的盛會，而奧運火炬又作為一屆奧運會的一個象征，深受重視，因而我認為奧運火炬是最能夠體現(xiàn)一個國家的設計風格的工業(yè)產(chǎn)品、藝術品。接下來我就通過對Barberosgerby奧運火炬和祥云奧運火炬設計風格的比較來粗略的談一下中西文化及思維方式對各自國家工業(yè)設計風格的影響。

12年倫敦奧運火炬―Barberosgerby，火炬形狀是易讓人牢牢握住的三棱形狀，金色代表了奧運圣火的光芒照耀著大地。火炬造型時尚現(xiàn)代流線型強，設計元素簡單但卻獨特。08年北京奧運會的祥云火炬，祥云火炬創(chuàng)意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號。火炬上下比例均勻分割，祥云圖案和立體浮雕式的工藝設計使整個火炬高雅華麗、內涵厚重。無論從整體設計風格上的形狀，顏色，紋飾還是寓意元素的運用，兩個火炬都是截然不同的設計風格，非常突出地體現(xiàn)了中西當代設計風格的一個差異，我認為是中西各自的文化下，產(chǎn)生了不同的思維方式以及對事物的認知，從而影響了人們在工業(yè)設計這一門類的不同見解。

首先，我們可以看出祥云火炬的設計突出體現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)文化，而又不乏現(xiàn)代感。相對于祥云火炬，倫敦奧運火炬―Barberosgerby體現(xiàn)的英國傳統(tǒng)元素較少，多體現(xiàn)一種現(xiàn)代感。這種對待傳統(tǒng)元素運用的差異的原因我認為這是由于兩個國家不同的文化性質造成的。從文化上來講，中國是高語境文化的代表，而英國相對于中國是低語境的文化。這兩種文化的差異形成的一個原因就是兩國的歷史，中國用兩千多年的悠久歷史，而英國相對于中國歷史文化積淀較少。正因為中國有著悠久的歷史，從而決定了中國人對自己歷史文化的重視，這種特殊的重視體現(xiàn)在當代設計上就是對傳統(tǒng)元素的運用，中國人希望弘揚歷史文化，借助產(chǎn)品設計來體現(xiàn)歷史，體現(xiàn)傳統(tǒng)。而西方等國家，注重未來，這點我們從電影電視劇中也能有所感覺，西方的電影很多都是反應未來的生活，而我國的電影歷史劇很多。由于這種認識的不同導致西方國家在設計上現(xiàn)代感甚至是未來感特強，而中國在設計上運用傳統(tǒng)元素比較多。而中國文化的兼容性，決定了中國的文化并不排斥外來文化，而是從實際出發(fā)，根據(jù)自身情況加以吸收和創(chuàng)造，使之更好地融入本民族的文化體系之中，因而我們看到祥云火炬并不是一味的使用傳統(tǒng)元素，而是在現(xiàn)代的設計中糅合傳統(tǒng)元素，是兩者達到一種統(tǒng)一，甚至升華。

人們的行為習慣是由他們的思維方式所決定的，而一個民族的思維方式是受各自的文化深刻影響的。中西方有著各自的歷史文化，因而對各自人民的思維方式，行為習慣，觀察問題的角度等造成了不同的影響。在工業(yè)設計中，中西設計師在解決同一個問題，做同一類設計時，考慮問題的方式及切入點是不同的，這種不同，也產(chǎn)生了不同的產(chǎn)品設計。一個比較明顯的區(qū)別就是中國的設計師的切入點往往是感性的，類比的，甚至是一種比喻式的手法，習慣將設計賦予一定的寓意，使之具有一定的象征意義。比如祥云火炬的設計就是運用了紙卷軸這一造型元素，使造型上具有紙卷軸的特征，讓人們能夠聯(lián)想到紙卷軸這一事物，從而體現(xiàn)中國悠久的歷史以及過去輝煌的技術。這種設計思路有利于賦予產(chǎn)品一定的寓意，增加賣點，但也造成了一定的不好的影響，某些設計只追求形態(tài)上的寓意而忽視了與產(chǎn)品本身特點的聯(lián)系，是我國的設計普遍出現(xiàn)一種雜亂，低水平的局面。而在西方設計中，切入點較為理性，邏輯性比較強，而不會過多考慮這種寓意性。產(chǎn)生這種差異的原因就是不同的文化，而文化的差異很重要是語言文字的差異，從文字上來看，中國人使用的文字是象形的，比如說甲骨文，是用圖形，畫來代表事物，而西方使用的文字是抽象的符號，用一組抽象的符號來表示某件事物，這種文字的差異對人們的思維方式造成了潛移默化的影響，中國人思維方式較為理性，對事物更喜歡用可視化的方式進行表達，而西方人較為理性，對待事物更為理性，解決問題時邏輯性比較強，講究合理性，而中國人多靠自己感覺來。這也同時影響了中西方科學技術的發(fā)展，中國的科技起步很早，但是發(fā)展緩慢，這是由于中國人在發(fā)現(xiàn)并解決問題時講究一種經(jīng)驗性，不過多考慮背后所藏的原因。而西方，解決問題時邏輯性強，多樂于用抽象的思維來解決問題，用理論來證明經(jīng)驗的可行性，這導致了西方的科技突飛猛進，而中國一直滯后。因此我們可以看出不同的思維方式導致人們在設計上的很大的差異。中國的文化講究中庸，較為保守含蓄，講究和諧。而西方的文化略帶侵略性，較為進取，尋求個性的發(fā)展，張揚自信。這種文化差異中西方的設計也造成了很大的影響，西方的設計較為大膽，創(chuàng)新，講究個性，造型上也很有特色，流線型造型突出。由于我國文化講究靜，而西方講究動，我國的設計很多都體現(xiàn)一種沉靜的感覺，而西方的設計風格上，動感，力量感很強。

隨著設計的不斷發(fā)展，文化也不斷于設計融合，各個國家對設計的深入思考，以及對自己文化的合理運用，形成了他們國家設計的強大競爭力。所以，我認為在設計中應體現(xiàn)自己國家文化的精神，并通過工業(yè)產(chǎn)品將文化影響、傳播到全世界。我們需要通過我們的努力使我們設計的產(chǎn)品不僅有創(chuàng)意，還具有我國的獨特的文化風格，從而形成較強的設計競爭力，向設計強國邁進，不再淪為一些國外大企業(yè)集團的產(chǎn)品加工廠。真正擺脫中國制造，實現(xiàn)中國創(chuàng)造。

參考文獻：

[1]羅怡.《在中國設計》.文化藝術出版社.2010年.

[2]（2）Linell Davis. 《中西文化之鑒》.外語教學與研究出版社.2001年.

[3]李梁軍 托馬斯?霍夫曼. 《全球化設計》. 湖北美術出版社，2009年.

篇8

關鍵詞：中西 廣告創(chuàng)意 民族文化

在全球化浪潮的今天，中國廣告一直保持著自己的民族特點，但與西方廣告發(fā)展相比，仍然存在很大差距。中國廣告要走自強發(fā)展之路，就要不斷學習和吸收西方廣告創(chuàng)意的經(jīng)驗，結合自身的民族特色形成獨特的設計風格，實現(xiàn)帶有中國中華民族特色的廣告創(chuàng)意。而對中西廣告創(chuàng)意差異性的對比分析和研究，將為我國廣告創(chuàng)意的發(fā)展和提高提供一些有益的借鑒和參考。

1、廣告創(chuàng)意的內涵

“創(chuàng)意”的原意是創(chuàng)造性的意志，隨著廣告事業(yè)的發(fā)展，創(chuàng)意有了更深厚的底蘊，創(chuàng)意是廣告的靈魂，它能使一個新的品牌從一無所知到名揚四海，所以廣告創(chuàng)意使人類的創(chuàng)造力得到了最典型和最廣役的體現(xiàn)。

廣告創(chuàng)意是一種創(chuàng)造性的思維活動，離不開在市場調研基礎上的獨特創(chuàng)意，是廣告人員根據(jù)廣告客戶的營銷目標，用廣告語言和新穎獨特的表現(xiàn)形式將對企業(yè)產(chǎn)品、目標消費者、市場競爭者、品牌形象等市場元素分析的基礎上形成的獨特的創(chuàng)意概念，也就是將抽象創(chuàng)意概念轉化成具象化的藝術表現(xiàn)形式。實際上，這個概念涉及到廣告創(chuàng)意的文化、廣告創(chuàng)意的表現(xiàn)形式、廣告創(chuàng)意的核心訴求、廣告語的運用等，這也是我們進行中西廣告創(chuàng)意差異研究的幾個方面。

2、中西廣告創(chuàng)意的差異

2.1中西廣告文化差異

任何國家都有自身獨特的文化，任何民族都離不開文化的滋潤，任何民族都必須借助于文化的裝扮。中國廣告承載了中華兩千多年的歷史與文化，在廣告創(chuàng)意中強調人與自然的關系是天人合一的關系，注重人與自然的和諧，一切順應自然。而這種順應自然的廣告文化，使我們在廣告創(chuàng)意時忽略了很多主觀的創(chuàng)造性思維，更多的去順應客觀的現(xiàn)實，廣告創(chuàng)意在藝術設計上追求細膩唯美的的畫面，將中國人追求美好生活的情懷得以再現(xiàn)。西方人不斷研究自然界中的各種問題和現(xiàn)象，努力去尋求答案，廣告文化以人為中心，注重個體，強調個人的權利?？偟膩碚f，西方的廣告文化是一種外向型的文化，具有很強的擴張性和滲透性。中國的廣告文化是一種內斂型文化，重國、重家、重情。而中西廣告的每一種文化都有它存在的合理性。

2.2各具特色的表達形式

廣告創(chuàng)意是將抽象創(chuàng)意概念轉化成具象化的藝術表現(xiàn)形式，也就受到了不同國家的社會經(jīng)濟和本國民族傳統(tǒng)文化的影響。中國人主要以群體為中心，為了群體利益要不惜犧牲個人利益，以仁愛為核心的社會道德系統(tǒng)和服從社會的規(guī)范體系。西方強調的是個體獨立和個性的張揚。于是在廣告創(chuàng)意的表達形式上中國廣告以產(chǎn)品和服務為重點，多采用直接推薦的模式，簡單合理的直接把產(chǎn)品信息傳達給消費者，西方廣告則以使用商品和服務的人為中心，具備一定的故事情節(jié)和重視情感性。

2.3廣告訴求的差異

中國廣告作品大多以產(chǎn)品的核心功能為重點展開訴求，強調商品本身的實用性能和商品本身的價值向消費者進行利益承諾，多以告訴消費者使用產(chǎn)品會獲得的實質性利益和好處，廣告創(chuàng)意定位太多太模糊，相同產(chǎn)品具有大致相似的定位；使眾多廣告信息被淹沒，原有的廣告效力大大減弱。西方廣告訴求以“品牌形象”訴求作為一個整體來進行商品推廣。商品廣告創(chuàng)意時定位準確、具體且具有差異性。西方廣告作品都是力圖塑造并維持一個極高知名度的品牌形象。西方極其個性的品牌形象訴求，有助予創(chuàng)立持久和有價值的品牌，更有助于消費者的選擇購買。

2.4廣告語的差異

廣告創(chuàng)意是將抽象的創(chuàng)意概念轉換為具象化的藝術呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)要從廣告語言的運用來實現(xiàn)。中西廣告創(chuàng)意在廣告語的運用方面也存在著迥異性。中國廣告是先用一段敘述性語言作鋪墊，廣告語言篇幅較長，畫面、色彩、聲音等的運用較為寧靜平和，最后再講出與產(chǎn)品有關的廣告語。這樣的廣告要達到吸引消費者注意力和打動消費者的效果較差。而西方廣告一般敘述性語言較少，廣告多為一系列有寓意的畫面，整個廣告的畫面、聲音和廣告語的運用都具有震撼性和沖擊力，每個廣告的廣告語言具有差異性，給消費者留下無限的想象空間，這樣更能吸引消費者的關注。

3、中西廣告創(chuàng)意差異性原因

3.1經(jīng)濟發(fā)展

中國從改革開放以來，經(jīng)濟上取得了世人矚目的成就，人們生活水平得到提高但還不富裕，人們還停留在消費物質利益的階段，過多的關注商品的功能和最終效果，產(chǎn)品在廣告中以宣傳功能性為主，廣告在創(chuàng)意和設計上受限于國民的功利心理，極少有創(chuàng)意突圍的個性廣告。而西方經(jīng)過工業(yè)革命之后一百多年的發(fā)展已進入消費社會，使消費者的目光由產(chǎn)品本身轉移到品牌價值、消費體驗和個人愛好的層次上，消費者也有實力去享受商品物質利益背后的精神利益。

3.2技術創(chuàng)新

中國設計藝術人員大多重技能輕思想，重模仿輕創(chuàng)新，習慣慣性思維和定向思維，受傳統(tǒng)教育理念和習慣思維的影響，在廣告表達中多體現(xiàn)在親情的溫馨、朋友的互助和愛情的美滿。不去考慮消費者的心理需求和視覺感受，以致形成了大量低級、無聊的商品廣告；西方的創(chuàng)意人員更注重市場調研的運用，更重視創(chuàng)新性思維的培養(yǎng)，強調以受眾為中心進行廣告信息編碼，不斷創(chuàng)新、制作出精彩而受眾喜聞樂見的廣告作品。

3.3民族性

每個國家都有自己民族性的藝術和文化，廣告創(chuàng)意就是藝術創(chuàng)作的過程，藝術創(chuàng)作必須根植于本民族文化的土壤，用最具特色的民族語言和文化表達，更能體現(xiàn)民族性。而中西傳統(tǒng)的民族文化之間的差異在語言、價值、思想和生活上都有著體現(xiàn)。造就了不同的人文性格、消費習慣、生活方式、審美觀點和商品價值的判斷。中西國家自古以來的民族文化的不同造成了廣告創(chuàng)意的差異。

4、總 結

面對全球經(jīng)濟的日益一體化，中國品牌漸漸走進了國際市場，而中國廣告也將面臨著跨國界、跨文化等各種挑戰(zhàn)，中國廣告需要走自強發(fā)展之路，需要以民族文化為本，了解各國文化之間的差異性，充分發(fā)揮中國廣告的國際性，憑著深厚的傳統(tǒng)文化積淀、。不斷借鑒和吸收西方廣告創(chuàng)意的經(jīng)驗，結合中國社會的自身特點和西方先進創(chuàng)意，實現(xiàn)全面的融合和共享，發(fā)展帶有中華民族特色的廣告創(chuàng)意，這樣中國廣告才能越走越遠，越走越成功。

參考文獻：

［1］[美]詹姆斯?韋伯?揚，創(chuàng)意[M]. 北京：中國海關出版社，2004.

篇9

中圖分類號：J821 文獻標識碼：A

中國京劇和歐洲歌劇分別代表著東、西方戲劇文化藝術的最高水準，倍受人們的關注。中國京劇起源于祭祀歌舞，傳承了中國戲曲文化，薈萃了中國戲曲音樂、歌唱、舞蹈和各種表演藝術的精華，是中國戲曲藝術的代表劇種，被稱為“國劇”、“國粹”。它是一種歌唱表演的戲劇形式，以演員的歌唱為中心。通過研究比較可以發(fā)現(xiàn)中國京劇和歐洲歌劇同屬于戲劇范疇，有一些共同點，但二者之間的差異性也非常大，追根溯源歸結為東西方的歷史、人文、民俗及哲學觀的迥異。

中國京劇和歐洲歌劇的產(chǎn)生、發(fā)展、到成熟，具有各自豐厚的藝術積淀，在世界文化史上均占有舉足輕重的地位。尤其是中國戲曲，它的許多傳統(tǒng)精華至今還尚未全部挖掘出來。中國戲曲在中國傳統(tǒng)音樂研究中是一個比較冷寂的園地，20世紀末只有武均達等少數(shù)專家在堅守陣地。這幾年的研究成果稍碩，學術視野有所拓寬，該方面的論文、著作開始增多，各類音樂、文學類期刊、書籍和中國優(yōu)秀博碩士學位論文全文數(shù)據(jù)庫中也有30余篇關于中國戲曲與歐洲歌劇演唱比較的文章。

本文則從梅蘭芳的《貴妃醉酒》和莫扎特的《魔笛》之間比較，探索出中西戲劇的異同，并試圖從兩者在聲音、故事情節(jié)等細節(jié)上的不同來宏觀把握中西戲劇背后蘊含的文化底蘊的無限意蘊。

1兩者從聲音上比較

中國戲曲和歐洲歌劇均有多聲種合作，但劃分依據(jù)的不同導致人聲的音響效果不同。京劇《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后，藝術達到爐火純青的時代將前人作去蕪存菁賦予梅派特色的作品，其劇中人物的唱法聲調基本代表了京劇中的典型。

王文在中國戲曲呼吸的運用中講到，“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走丹田”。在語言的運用中指出，西方語言屬于節(jié)奏性語言，高低起伏不大，但顆粒感較強，節(jié)奏變化多樣。中國語言屬于旋律性語言，樂音四聲的高低起伏是西方語言所沒有的。中國傳統(tǒng)唱法一般講究兩種共鳴焦點，一個是穿鼻而過的固定共鳴焦點，一個是在念字行腔過程中形成的游走焦點。中國戲曲唱法對喉頭位置的要求有一定的自由度和相對的靈活性。

2故事情節(jié)不同

2.1精雕細琢，歸于天然：唱腔身段

《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后梅派特色的作品。此刻的梅蘭芳，經(jīng)過青年時代編練《嫦娥奔月》《天女散花》等歷史神話題材劇目，以及《鄧霞姑》《一縷麻》等時裝新戲兩大階段，心中已有豐厚的歷史文化積淀。因此《貴妃醉酒》雖然劇情十分簡單，僅僅表現(xiàn)貴妃失寵的借酒消愁過程，卻通過一招一式，唱念做舞，塑造了成功的貴妃形象。

有一種說法，“梅派”即“沒派”。欣賞梅派唱腔，心曠神怡的同時很難描繪它的特色，決不是因為梅派平庸，而是梅派演唱風格已斟于化境，達到不著一字，盡得風流的程度。不及程派之幽咽冷艷卻自然天成地表達人物內心之憂怨；不及荀派之俏麗活潑卻能生動地刻出人物一顰一笑的悲喜之情；不及尚派剛健挺拔，卻自有女性一番風流嫵媚?！顿F妃醉酒》中，無論是前面的“四平調”還是后部的“二黃”皆不溫不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悅觀眾，甜美溫潤，晶瑩素潔的娓娓道出楊貴妃之高雅性格及心態(tài)。

2.2觀賞《魔笛》是非常美妙而豐富的音樂之旅

《魔笛》是一部多元化的歌劇，莫扎特在其中放入了許多歌劇元素，他融合了十八世紀以前德、奧、意、法、捷等國家所特有的各種音樂形式和戲劇表現(xiàn)手法，音樂語言十分豐富。

莫扎特的歌劇《魔笛》帶有明顯的政治色彩。整部歌劇透著莊嚴、肅穆的氣氛。他為我們呈現(xiàn)出十八世紀巴洛克時期的均衡、對立理念，王子塔米諾代表善良、真理的一方，而捕鳥人則是盲目追求物質享受的一方，祭司薩拉斯妥也以其高貴的情操來感化夜后的報復，莫扎特成功地將自己的意念寄托于這個童話般的題材中。

從這兩部經(jīng)擔的劇作中我們可以從角色、表演的形式等多方面看到中西戲曲文化的不同，中西戲曲各自經(jīng)過了漫長的發(fā)展過程，形成了各自的特點，只有認清它們的相同和差異，并互相借鑒，才有助于它們更好的發(fā)展。

參考文獻

[1] 俞為民.《中國古代戲曲簡史》.江蘇教育出版社，1991.

篇10

中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）04-0103-03

一直以來，翻譯都是一項類似文學的活動，在翻譯中會有創(chuàng)作和譯者的思想在其中，而翻譯比喻的使用，正體現(xiàn)了翻譯具有創(chuàng)造性的特點。長久以來，翻譯活動的參與者常常會運用各式各樣的比喻來描述翻譯，使得眾多枯燥難懂的翻譯理論能以生動活潑的形象示人。雖然我們對翻譯比喻已經(jīng)較為熟悉，也常常在論文以及各類講座中地談論以及使用它，然而，卻鮮有人研究中西方翻譯比喻所蘊含的文化內涵，以及有些翻譯比喻中所隱藏的翻譯活動中各參與者之間的關系，人們對于翻譯比喻的認識，常常只是停留在表層上，未能系統(tǒng)深層的挖掘其背后的知識。19世紀70年代后，傳統(tǒng)的翻譯研究出現(xiàn)了諸如結構主義、解構主義以及女權主義等理論分支，而美國學者勞瑞？張伯倫就是女權主義翻譯理論這一分支的代表人物。她早1988年的《性別與翻譯的隱喻含義》一文，就從女權主義的角度分析了翻譯理論中一些涉及女性的翻譯比喻以及隱喻。在中國，站在翻譯比喻研究最前沿的是香港浸會大學的譚載喜教授，其著眼點在于梳理發(fā)掘各種翻譯比喻，進一步發(fā)掘和領悟翻譯實踐和翻譯理論的質意義之所在。本文通過分析中西方翻譯比喻的實例，運用分析比較的方法對中西方翻譯研究中出現(xiàn)過的典型、為人熟知的翻譯比喻進行全面掃描，進而分析出中西方翻譯比喻所隱含的不同文化內涵差異，以及所體現(xiàn)的翻譯活動中各參與者之間的關系。

一、翻譯比喻的定義

所謂“翻譯比喻”就是關于翻譯的比喻，是指翻譯或者把翻譯比作另外一類事物（譚載喜，2006）。如較為有名的法國學者梅內將譯文比喻為“不忠實的美人”，德萊頓將譯者比作“原文的奴隸”，等等。翻譯比喻以類比和形象的手段來界定翻譯活動中的各種理論意義，其功能以及效果往往要好于平鋪直敘的枯燥乏味的解釋，可使理論更為形象、更易理解。

二、中西方翻譯比喻的文化內涵及差異

各式各樣的翻譯比喻，都蘊含著豐富的文化內涵，也反映著創(chuàng)造者與應用者的聰慧以及母語文化的詩學體現(xiàn)。中華文化博大精深，不僅有異彩紛呈的文學想象力，也有文學背后所體現(xiàn)的獨特的人文社會情懷。不同時期的翻譯比喻體現(xiàn)了不同時期的社會背景以及中國特有的文化特點。

公元5世紀的鳩摩羅什，是佛經(jīng)翻譯的大家之一，他就提出“有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢也”，認為翻譯工作恰如嚼飯喂人（馮友蘭，2013），道安則在《比丘大戒序》中將翻譯喻為“葡萄酒之被水”，錢鐘書認為“翻譯猶如沸水煮過的楊梅”（錢鐘書，1984）。這幾處翻譯比喻表明“民以食為天”的思想在中華文化中根深蒂固，諸如鳩摩羅什、道安以及錢鐘書等翻譯家們也不免用最為熟知的東西來比喻翻譯。

中國自古就是以農(nóng)業(yè)為本的國家，古代的經(jīng)濟也是農(nóng)業(yè)經(jīng)濟，千百年來形成了“上農(nóng)”的思想。我國著名的文學翻譯家王科一先生就有：“拿種子的譬喻來說，雖然‘桔逾淮北而為枳’，但畢竟不會變?yōu)樘O果、柿、梨，要緊的是不能蕃殖謬種，易言之，譯詩的起碼的，但也是首要額要求，是傳達原作的境界，要入神，這也可以說是譯詩的‘極致’?！保ㄍ蹩埔唬?962）

作為文化重要組成部分，藝術領域的繪畫等都也漸入翻譯家們的知識體系中。而中國水墨丹青又與西方寫實的素描油畫大不相同，它更多的是講求神似寫意，讓人們更多地領會畫面中所蘊含的的委婉意義；西方的繪畫則是強調寫實，更注重光線與角度，讓人一目了然。我國的翻譯理論研究起步較晚，除了借鑒西方的翻譯理論外，中國的翻譯家們也會結合自己的翻譯實踐以及自身文化，提出具有中國文化特色的翻譯理論。如傅雷先生在翻譯《高老頭》時就曾總結出：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似?！闭J為翻譯如畫中國國畫，譯作應是寫意，力求能傳達所畫事物的意境，不必一一“臨摹”。傅雷的藝術造詣極為深厚，對古今中外的文學、繪畫、音樂各個領域都有涉獵，同時他還是出色的藝術評論家。他從自己所熟識的藝術領域的專業(yè)出發(fā)，結合中國繪畫與西方寫實繪畫的不同之處，完善“寫意”之說，形成“神似”之理論。我國大文學家錢鐘書則認為：“翻譯正如用琵琶，古箏，方響奏雅樂，節(jié)拍雖同，而音韻乖矣。”翻譯如奏樂，不同的樂器奏同一樂曲，聽者所聽到的感覺不同。翻譯也如此，不同的譯者翻譯同一譯作，定然不同，譯作也會帶有譯者的風格。以翻譯中國古典詩詞見長的許淵沖先生則提出“三美”理論，即“意美”、“音美”以及“形美”，他結合古典詩詞的音律、寫意等特點創(chuàng)造了譯作應超越原作的理論。

西方文明雖不及中華文明年代久遠，但文化特點獨特，如獨特的天主教及基督教宗教文化、與中國不同的圖騰文化等。同時，西方文明到近代開始飛速發(fā)展，逐漸形成以西方為中心的世界文明格局。這其中翻譯理論也產(chǎn)生了很多學派與分支，推動了翻譯理論的發(fā)展。英國19世紀杰出的翻譯家菲茨杰拉德在翻譯《魯拜集》時總結：“活犬勝死獅?！闭J為譯作雖然不能面面俱到地將原作呈現(xiàn)出來，但是譯作注入了譯者較為新鮮的思想，是鮮活的。

19世紀70年代后，翻譯理論蓬勃發(fā)展，興起了許多分支，研究也更加深入，女權主義翻譯理論就是其中之一。而該學派最主要的代表人物是美國學者張伯倫，在其《性別與翻譯的隱喻含義》一文中，對翻譯理論中最為有名的隱喻“不忠的美人”進行了分析。梅納日認為，翻譯的忠實與婚姻的忠實有著很大的相似點：譯文像婚姻中的女方，而原文則是婚姻中的男方，婚姻中女人應對男人忠實。翻譯也如此，譯作應忠實于原文。張伯倫認為該理論是在貶低女性的社會地位，認為譯作不必完全忠實于原作，因為還要考慮到譯作和原作兩種不同的文化背景的差異。

此外，西方的奴隸社會歷史比較漫長，所以奴隸社會在西方的文學藝術等領域都留下了很深的烙印。例如17世o英國的翻譯家德萊頓說：“（譯者）都是奴隸，都在為別人干苦力，辛勤地打理著葡萄園，但是最后釀出的美酒卻是歸主人（原作者）所有。如果翻譯得不盡如人意，我們便成了眾矢之的；如果翻譯成功了，這卻是我們應盡職責，沒人稱贊半句。”這說明在當時社會，譯者遠不及作者的作用大，這段話多少有為譯者“喊冤”的意味。同時可以窺到，奴隸社會對德萊頓等翻譯家們的影響。

三、翻譯比喻中的各要素關系

在很多翻譯比喻中，有些是探討翻譯活動中涉及的各要素的關系的，即原作和譯作的關系、作者和譯者的關系等。此外，還有許多學者將研究的重點放在翻譯的過程中，所以也會有很多有關翻譯過程的翻譯比喻。現(xiàn)對這幾種關系進行簡單的分析。

（一）翻譯與譯作的關系

德國翻譯家施奈特格爾認為：“藝術翻譯是一種拼死拼活的決斗?！边@表明翻譯是一場很艱苦的斗爭，需要譯者與原文進行斗爭。法國的德里達認為：“翻譯的過程是處女膜破裂的過程，是對原作的粗暴進入。”他認為翻譯的過程就是將原作進行解構，融入譯者自己的文化背景及知識體系，因而，譯作不完全等同于原作。此外英國的蘇珊?巴斯奈特認為，翻譯過程像婚姻一般，“理想的翻譯可以看做是兩種不同文本間的美滿婚姻，它將兩者領到一起，和諧共處，同甘共苦”。認為翻譯過程是將原作和譯作想結合，以達到一個圓滿和諧的效果。此外，巴西的一些翻譯家對翻譯有一個奇特的比喻，他們將翻譯者描繪成一個“同類相食者”（cannibal）的形象：翻譯者將原文“吞下去”，然后“吐出來”（創(chuàng)造出一個全新的東西來），這個比喻展示了一種對翻譯本質認識的觀念性變化，即吸收、內化、再創(chuàng)造的過程。

（二）原作與譯作的關系

法國17世紀的翻譯家梅納日就曾經(jīng)針對原作與譯作的關系提出了著名的翻譯比喻：“美而不忠實的女人?！保↙es belles infidèles）認為無論譯文譯得如何成功，也不可能蓋過原文的“風頭”。他認為要注重研究原作與譯作的關系。德國學者本雅明認為“譯文是原文的來生”，即在經(jīng)譯者加入了自己的思想以及對原文的感悟后，譯文會比原文更為豐滿。此外，美國學者讓?帕里斯則認為：“成功的譯作不是原作的兒子，而是原作的兄弟，因為譯作和原作都始自先驗的思想，這種先驗的思想就是作品無形的父親?！彼J為原作與譯作“出自同宗”，是“兄弟關系”，他們同出于“先驗主義”，是憑譯者和作者以直覺感覺而行文的“父親”。譯作與原作的關系一直是翻譯領域較為有爭議的話題。傳統(tǒng)的翻譯理論中，譯作是原作的重生，應在思想內容、文章風格等方面接近并忠實于原作。但在實際翻譯的過程中，譯文無法在思想與風格方面與原文完全保持一致。所以，就譯作與原作的關系來講，它們之間應存在明顯的差異性。

（三）作者與譯者的關系

古希臘學者菲洛認為“譯者是作者的代言人”，譯者就是作者委托的“”，就是作者第二，菲洛用生動的語言指出了譯者和原語作者的關系。另外，加拿大的女權主義者謝麗?西蒙認為：“譯者和女人在它們各自的階層上都是弱者，譯者是作者侍女，女人則比男人低下。”她從女權主義的觀點出發(fā)，認為譯者在整個翻譯活動中的地位遠比不上作者。除此之外，翻譯理論中還有一個更為著名的翻譯比喻，即17世紀英國的翻譯家德萊頓所提出來的“（譯者）都是奴隸，都在為別人干苦力，辛勤地打理著葡萄園，但是最后釀出的美酒卻是歸主人（原作者）所有。如果有時翻譯得不盡如人意，我們便成了眾矢之的；但如果翻譯得成功了，這卻是我們應盡職責，沒人稱贊半句?！边@是“譯者地位不如作者地位高”的觀點支持者。當然，無論翻譯理論家們對于作者和譯者的地位孰高孰低持何種觀點，譯者和作者作為翻譯活動中最為重要的兩個因素，也一直是翻譯理論家們的主要研究點。

翻譯比喻是描述翻譯活動的一個獨特手段，也是翻譯文化中一個生動有趣的研究點，同時也是更好更全面的認識翻譯活動的一個很好的渠道。通過翻譯比喻，我們可以清楚地看到，翻譯在本質上是一種涉及多種學科――文學、社會學以及倫理學等領域的活動，關于翻譯比喻的系統(tǒng)、全面的研究可以成為跨學科研究翻譯學的一個新穎的研究視角。研究翻譯比喻不僅有助于業(yè)界增進對翻譯本質的認識，同時也對翻譯學學科領域的擴大和充實具有獨特意義。

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