導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇詩歌的文體特點，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、出版社檔案管理工作存在的問題

1.缺乏專業(yè)檔案管理人員

目前，許多出版社在人員配置上存在一些不合理現(xiàn)象。按照相關(guān)規(guī)定，出版社的各工作室應(yīng)配備一定數(shù)量的檔案管理人員，但是一些出版社的工作人員數(shù)量不足，各部門間也缺乏合作交流。

2.出版社檔案資料數(shù)量大幅增加

書稿是出版社中常見的一種資料檔案，它不僅數(shù)量多，而且內(nèi)容多樣，僅這一項，就加大了管理工作的難度。但是，除了書稿之外，出版社的資料檔案還包括人事檔案、質(zhì)量抽檢材料、庫房資料等材料。隨著出版行業(yè)的發(fā)展，出版社出版的圖書日益增多，而且增長速度極快，甚至有的出版社達到了每年新增四十多萬卷的程度。

3.管理工作不到位

根據(jù)規(guī)定，出版社的檔案管理工作需要其領(lǐng)導(dǎo)機關(guān)開展監(jiān)督、檢查和指導(dǎo)工作，各地新聞出版局是每個地區(qū)出版社的領(lǐng)導(dǎo)機關(guān)，理應(yīng)對當(dāng)?shù)爻霭嫔绲臋n案管理工作采取相應(yīng)措施。然而，大多數(shù)新聞出版局沒有履行自己的義務(wù)，對出版社的檔案管理工作關(guān)注度不足，監(jiān)管不到位。

三、出版社檔案管理工作的改革措施

1.健全檔案管理人員隊伍

首先，出版社應(yīng)開展招聘工作，增加工作人員的數(shù)量，按照規(guī)定配給各部門相應(yīng)的人員數(shù)量，保證每個部門都具備三名以上的檔案管理人員；其次，出版社應(yīng)加強各部門之間的交流與合作，可在各個部門的檔案管理人員中選出代表進行部門間的交接與合作。由于出版社的檔案管理工作需要按照收集整理、立卷、歸檔管理、移交的順序進行，所以需要依靠編輯室、主編室以及檔案室共同合作完成。出版社只有重視并促進各部門之間的溝通，才能保障檔案管理工作的順利進行。

2.運用信息化檔案管理制度

出版社應(yīng)盡可能地把紙質(zhì)檔案轉(zhuǎn)化為電子檔案，以便開展管理工作。此前，受信息化水平的限制，出版社通常采用紙質(zhì)稿件和資料，來完成圖書的出版工作，所以存有大量的紙質(zhì)的檔案。這些紙質(zhì)檔案不易保存，容易缺失，且查閱難度大。然而，電子檔案比紙質(zhì)資料更加便捷，不管是在保存方面，還是在查找方面。鑒于此，出版社可以建立相應(yīng)的信息化檔案管理制度，轉(zhuǎn)變資料的保存和管理形式。

在建立信息化的檔案管理制度后，出版社要在各個環(huán)節(jié)上安排相應(yīng)的工作人員。如在存儲時，出版社可以派專人負責(zé)檔案的存儲和整合，以避免資料存儲的重復(fù)或缺失。

3.加強出版社檔案管理工作的監(jiān)管力度

篇2

中圖分類號：H109.4 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0199-01

一、文體反思

在中國，詩歌已有數(shù)千年的發(fā)展傳承史,我們往往根據(jù)其體式特征,將詩歌進行不同的分類,并認為文體是文學(xué)創(chuàng)作必不可少的組成成分,是不可或缺的元素,它是對文學(xué)進行區(qū)分的有效途徑。面對新詩邊緣化的不爭事實，“不少人將詩歌衰落的原因歸結(jié)為現(xiàn)代詩歌文體形式的欠缺”。

“文學(xué)形式可分為外在形式（格律、結(jié)構(gòu)）與內(nèi)在形式（態(tài)度、情調(diào)、題材）兩個方面”。我們一般以外在形式作為主要的劃分標(biāo)準(zhǔn)。在西方形式主義理論看來,形式即內(nèi)容,一定的文體形式必定體現(xiàn)相應(yīng)的思想內(nèi)容。“在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)即沒有給自己找到表達方式的內(nèi)容?！痹S多大有作為的詩人倡導(dǎo)現(xiàn)代格律詩，希望能建立一套適用于當(dāng)代漢語特點的“通套”模式，比如聞一多、何其芳、王力等，可是到了今天，仍舊是收效甚微的局面。

白話詩人經(jīng)歷了文體狂歡之后便是文體焦慮。何其芳由開始的支持新詩到懷疑，并并認為新詩最易流于散文化，可以說代表了許多詩人和詩歌理論者的共同心理。到了今天，詩歌必須具有其自身鮮明而特別的文體特征，同其他文學(xué)體裁形成嚴(yán)格的差異。我國詩歌取得的輝煌過去是與詩歌格律性密切聯(lián)系的。

二、無體為體

（一）詩無定體

詩歌在逐步發(fā)展中形成嚴(yán)格格律，并且詩歌一度繁榮無比。經(jīng)歷一段較長時間發(fā)展后，嚴(yán)格的格律性成了束縛文字表達的主要障礙，走向了格律反面的極端,到了不得不變革的時候,宋詞,元曲也就以改良的姿態(tài)很自然的出現(xiàn)了。呂進先生曾說，“國無法則國亡,詩有法則詩亡”。這樣的觀點的適用于詩歌文體的。

就大的文學(xué)發(fā)展歷史而言,固定模式是不存在的,一切只是暫時的猶似固定的模式。傳統(tǒng)是不斷由人創(chuàng)立的，由歷史積累的，就詩歌體式而言，必然是詩無定體。

（二）眼下無體的新詩

1.自由之美

“詩之美不單在內(nèi)容，也不單在形式。詩之美在形式的內(nèi)容化與內(nèi)容的形式化。”新詩關(guān)注情感節(jié)奏，內(nèi)部化的節(jié)奏，而古詩則為外節(jié)奏，語言的節(jié)奏。新詩不必在字數(shù)、節(jié)奏單位、音韻、平仄上追求固定不變的模式,其情感的跳躍、急速、舒緩、中斷等特點能給人更為豐富的節(jié)奏美感。

詩美，不是只有格律才能造就。自由體代替格律性，成為詩歌的主導(dǎo)文體樣式，我們可以毫無顧忌，可以極其自由地表達情緒?！耙?guī)律的束縛性不應(yīng)該是絕對的，否則呆板一律，造不成內(nèi)在的形式，也就是說，產(chǎn)生不出真正的詩?！?/p>

2.無定體無害詩質(zhì)

新詩不是毫無體式,自由即是新詩的體式,而且是同其他一切的文學(xué)樣式有著明顯區(qū)別，不能認為自由是無固定形式,進而認為這會有害于詩歌的審美,造成詩與非詩沒有嚴(yán)格的區(qū)分。

以前同一位朋友聊天,提到戀愛時,我為了表示一種期待,用了一句話，“但盼紛紛的秋葉不只是帶走時光，還能帶來苗疆的新娘”，完后朋友就贊嘆很有詩意；有一位教授看了我一友人的網(wǎng)名“一克拉的眼淚”，接著就是“詩趣味十足”的稱贊；只要受到一定程度教育的人，如果他們不是對詩歌抱有任何敵意，他們是完全可以察覺到詩意的，根據(jù)亞里士多德的觀點，詩歌源于人的模范能力和人本身具有的音韻感；人是有體會到詩歌的本能的。新詩這個概念已經(jīng)得到社會認同,是什么詩,是不是詩,是一看便知的,而非簡單的形式上的分行。

3.自由是必然

今天，可以說古詩格律的內(nèi)在元素已經(jīng)流失殆盡,幾代人沒有學(xué)習(xí),被遺忘則再是正常不過的;如果要有意強求去學(xué)習(xí)格律,對于已經(jīng)接受了現(xiàn)代漢語影響的我們而言,是會極大有害于內(nèi)容表達的,只得到了形式的刻意追求。換言之，格律的流失，自由得到社會的認可，這是社會發(fā)展的必然趨勢?！爸钡侥壳盀橹梗藗?nèi)匀缓茈y在新詩的形式中概括出一套較為統(tǒng)一的格律。這是因為新詩之所以是新詩，就在它的節(jié)奏比較自由，可長可短，可緩可急，完全為內(nèi)容所決定。半個多世紀(jì)的經(jīng)驗，似乎可使我們感到，新詩的形式大體須有，小體則不必強求一律，由于思想內(nèi)容的豐富和博大，新詩不應(yīng)有什么既定模式，也不必要求它改變節(jié)奏和韻律較為自由的傾向。

篇3

一、廣泛熟悉另類體裁

如果想嘗試寫另類題材作文，自然需要十分了解、熟悉另類體裁的特點，這是寫好此類作文的前提條件，例如：

1.小小說。小小說首先是“小說”，這種體裁最適宜承載豐富鮮活的人物命運、性格、靈魂及社會事項，問題的框架則構(gòu)建在記敘性、情節(jié)性的基礎(chǔ)上，但小小說要在“小”字上做文章，它應(yīng)當(dāng)是小而巧，小而精，小中見大。其三要素為：立意、情節(jié)、結(jié)局。因為要小中見大，就要立意新穎而深刻。情節(jié)曲折跌宕，結(jié)尾要出人意料。有人說：“短篇小說是寫的藝術(shù)，小小說是寫結(jié)局的藝術(shù)?！彼孕⌒≌f應(yīng)著力從“尾部”去開發(fā)自己的活力。

2.詩歌。詩歌是一種特殊的文學(xué)體裁，要在有限的篇幅里表現(xiàn)無限的內(nèi)容，所以它的內(nèi)容必須高度集中，語言必須高度凝練。詩歌也有三要素：意象、情感、分行押韻。詩就是要用意象說話。一首詩中可以只有一個意象，也可以有許多意象，關(guān)鍵是意象要關(guān)鍵突出、有力。詩歌是感情激動的產(chǎn)物，但表現(xiàn)感情需要把感情化為形象。詩歌在文體形式上熔鑄外化的靈性格局。所以分行排列，其中片斷常超拔于作品整體而自稱境界，如“警句”“詩眼”之類。

3.散文、雜文、隨筆。這類題材看起來都有些隨意性，實際上在具體的寫作實踐中，任何作者都難免或側(cè)重記敘（傾向于小說邊緣）或側(cè)重“理趣”的議論（傾向于理論文體的邊緣）或側(cè)重抒情（傾向于詩歌邊緣）。散文、雜文、隨筆是“云游四方”的文體，但無論怎么云游，也要形散而神聚，間接精粹。

4.日記體、書信體。這是抒感刻畫內(nèi)心的最好形式，可以將復(fù)雜的情節(jié)演化為具體的時間流程，也可以借助第二人稱直接表達自己的感情。

熟悉另類體裁的途徑很多，可以關(guān)注報刊上的另類體裁文章，如《語文報》《作文指導(dǎo)報》《作文》《作文與考試》等經(jīng)?？d這類作文，留心一下會從中受到啟示，還可以關(guān)心媒體，特別是網(wǎng)絡(luò)上流行的一些體裁，也可以閱讀專業(yè)書籍，深入了解某種專業(yè)體裁，以便考場應(yīng)用。

二、反復(fù)訓(xùn)練另類體裁

如果你對某種體裁比較感興趣，想在考場上應(yīng)用一下，平時必須對這種體裁多加訓(xùn)練。只有經(jīng)過反復(fù)訓(xùn)練，才能全面把握這種體裁形式，才能發(fā)現(xiàn)和解決寫這種體裁的難點，在考場上也才能做到得心應(yīng)手，游刃有余。例如，你特別喜歡小小說這種體裁，并且想在考試中應(yīng)用這種文體，那么你在課下就要多多練習(xí)這種文體，久而久之，你對這種文體就會非常熟悉，寫作起來就會輕車熟路，一蹴而就。

三、善于選取另類體裁

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Ⅰ引言

文體學(xué)是語言學(xué)的一個分支，是一門研究因情形而異的語言用法特點的學(xué)科。文學(xué)文體學(xué)有三個特點，即：（1）運用語言學(xué)的方法來討論文本；（2）用客觀的標(biāo)準(zhǔn)，而不是憑主觀價值觀和印象，來討論文體；（3）強調(diào)語言的美學(xué)的特性。文學(xué)文體學(xué)旨在通過分析文體，來更好地理解和欣賞詩歌、小說、戲劇、散文等，獲得更大的文學(xué)效果和美學(xué)感受。

泰戈爾以詩歌為載體，表達了他追求愛、真理等人生態(tài)度。愛爾蘭詩人葉芝曾評價：泰戈爾創(chuàng)作的詩“是社會高度文明的產(chǎn)物，就像在沃土中茁壯成長的燈芯草”。《飛鳥集》是他的一本散文詩集。本文選了鄭振鐸和陸晉德的譯本為研究對象，從文學(xué)文體學(xué)角度，從詞匯、句子和修辭幾個方面來對比研究原詩與兩個譯本之間的統(tǒng)一性和差異性。

Ⅱ 兩個譯本的對比分析

1.詞匯對比分析

詞匯是語言組成的基本結(jié)構(gòu)。譯者在翻譯過程中對詞匯的選擇應(yīng)該要符合原文本的文體風(fēng)格。也就是說，在譯詩歌或散文時，譯者選的詞應(yīng)符合原詩歌散文的文體特點，達到原文本所產(chǎn)生的美學(xué)效果。通過分析，譯者發(fā)現(xiàn)鄭譯本選擇的詞匯比較樸實，而陸譯本選擇的詞匯更具詩歌的特點。

（1）原文：My day is done， and I am like a boat drawn on the beach，listening to the dance-music of the tide in the evening.（第55首）

鄭譯：日間的工作完了，于是我像一只拖在海灘上的小船，靜靜地聽著晚潮跳舞的樂聲。

陸譯：我的一日已盡 像一條拉上沙灘的小船 聆聽夜晚的浪濤 搖出拍岸的舞曲。

根據(jù)這句詩的語境，可得知"my day"指的是白天的工作，鄭譯成“我的一日”比較符合詩中所要表意義，陸譯成“我的一日”感覺別扭。"drawn"這個詞表現(xiàn)出工作一天后，身體疲憊的感覺。鄭譯成“拖”很好地傳達累的感覺，陸譯成“拉”就未能完全表現(xiàn)出這種感覺。中文里，人們習(xí)慣使用兩個字組成的詞組來表達意思，這樣，陸將"dance-music"譯成“舞曲”就比鄭譯的“跳舞的樂聲”要好。同樣，鄭將"the tide in the evening"譯成“晚潮”要比陸譯的“夜晚的浪濤”要好。終上，這一節(jié)詩是否可以譯成：

日間的工作完了，我像一只拖在海灘上的小船，聆聽晚潮的舞曲。

（2）原文：In my solitude of heart I feel the sigh of this widowed evening veiled with mist and rain.（第72首）

鄭譯：這寡獨的黃昏，幕著霧與雨，我在我心的孤寂里，感覺到它的嘆息了。

陸譯：在雨霧如紗的黃昏 在我心靈的一個角隅 我好似聽到 一位寡居者的嘆息。

"this widowed evening"中"widowed"用作形容詞來修飾"evening .” "widowed"是"widow"的形容詞形式，原意指的是“失去了丈夫了的，寡婦的”。用在這里修飾"evening"則說明夜的孤寂。鄭將其譯成“寡獨的黃昏”能表達其意思，而陸將其譯成“一個寡居者”，明顯就出現(xiàn)理解錯誤了。"solitude"是一個抽象名詞，意為“獨處，獨居”。鄭將"my solitude of heart"直譯成“我心的孤寂里”，難以理解；而陸意譯成“我心靈的一個角隅”，比較適合散文詩用詞的特點，也易于理解。通過分析，這句詩，可以譯成：

霧雨迷蒙的黃昏 孤寂 在我心靈的一個角隅 我感到它的嘆息了

經(jīng)過對比分析，筆者發(fā)現(xiàn)在總共325首小詩里，其中約有58首詩兩個譯本的意思理解相差懸殊。譯者在從事詩歌散文翻譯時，首先要正確理解原文本的意思，然后在選詞上遵守其文本的文體風(fēng)格。

2.句子對比分析

相對于詞匯來說，句子是更高級、更復(fù)雜的語言結(jié)構(gòu)。在表意上，它扮演著更為重要的角色。

（1）原文：Life is given to us； we earn it by giving it.（第56首）

鄭譯：我們的生命是天賦的，我們惟有獻出生命，才能得到生命。

陸譯：我們被賜與生命 我們賺得的 就是我們付出的

這句詩里含有一個被動語態(tài)"is given"，鄭將被動語態(tài)譯成了主動語態(tài)為“天賦的”，而陸保留了被動語態(tài)“被賜與”。中文里的被動語態(tài)有不情愿、消極之感，英文則無此感。原文并沒有傳達消極的感覺，相比較而言，鄭譯本要更符合漢語的習(xí)慣，更符合詩歌的句式特點。

（2）原文：God grows weary of great kingdoms， but never of little flowers. （第67首）

鄭譯：上帝對于大帝國會生厭，卻決不會厭惡那小小花朵。

陸譯：上帝對大帝國會厭倦 對小花 從來不會

原文體是一個省略句，鄭在翻譯時補回了省略的“厭惡”，陸在翻譯時，保留了原文的省略句式，這也符合原文風(fēng)格，所以陸譯本要比鄭譯本好。

3.修辭對比分析

修辭手法在文學(xué)作品中運用非常頻繁。修辭是表現(xiàn)文體風(fēng)格的一種重要手段。泰戈爾在《飛鳥集》中除了運用大量的比喻、擬人的修辭外，還運用了平行、對照、通感等修辭手法。

（1）原文：Some unseen fingers， like an idle breeze， are playing upon my heart the music of the ripples.（第11首）

鄭譯：有些看不見的手指，如懶懶的微似的，正在我的心上，奏著潺緩的樂聲。

陸譯：慵懶的微風(fēng) 像看不見的手指 撩撥著我心弦 奏出一波一波的樂音。

兩個譯本都保留了其中的比喻修辭，但兩個譯本的本喻體卻不一樣。原文體中本體是"Some unseen fingers"，喻體是"an idle breeze"。但是，在陸的翻譯中，本體與喻體弄反了。所以，這句詩中，鄭的譯本更符合原文本。

（2）原文：God 's hand is gentle， but terrible is his left hand.（第211首）

鄭譯：上帝的右手是慈愛的，但是他的左手卻可怕。

陸譯：上帝用右手輕輕地賜福 用左手重重地降禍。

這句詩中，原文本用了對照的修辭格。兩位譯者都保留了其修辭格。其中，鄭譯本采用了直譯的翻譯策略，而陸譯本采用了意譯的翻譯策略。相比較而言，陸譯本更容易懂。

（3）原文：The song feels the infinite in the air， the picture in the earth， the poem in the air and the earth…

鄭譯：歌聲在空中感得無限，圖畫在地上感得無限，詩呢，無論在空中，在地上都是如此；

陸譯：歌聲 可在空中無限舒展 繪畫 可在大地?zé)o限渲染 詩歌 兩者都可

原詩運用了平行的修辭，用來增強氣勢和加強節(jié)奏感。兩個譯本也都運用了平行結(jié)構(gòu)。

總的說來，在修辭層面上，兩個譯本差別不大，都保留了原文本的修辭格，都達到與原文本相同的文學(xué)效果與美學(xué)感受。

Ⅲ 結(jié)語

綜上所述，可以看到文學(xué)文體論對文學(xué)翻譯起到重要作用。兩位譯者的翻譯在詞匯選擇、句式運用上各有特色，尤其是在對一部分詩的理解上相差很大，但是兩位譯者對修辭的處理方法很一致，基本上都保留了原文本的修辭格。經(jīng)過對比，可以看出，鄭譯本在用詞和句子運用上更加樸素，力求達到最大程度的忠實。而陸譯本，更加注重詩歌的文體風(fēng)格，遣詞更華麗，富有詩意，句式運用上更加靈活，但其對原文本的忠實度不如鄭譯本，甚至出入比較大。

參考文獻：

[1] 申丹. 論文學(xué)文體學(xué)在翻譯學(xué)科建設(shè)中的重要性 [J]. 中國翻譯 2002（1）：11-15.

[2] 泰戈爾.飛鳥集 [M].鄭振鐸譯.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2011.

篇5

“‘文體’一詞涵義頗多，既可指某一時代的文風(fēng)，又可指某一作家使用語言的習(xí)慣；既可指某種體裁的語言特點，又可指某一作品的語言特色。”[1]弗羅斯特詩歌文體研究主要側(cè)重詩人語言特點的分析，通過對詩人詩歌語言特點的研究，詩人簡單而深邃、幽默而內(nèi)斂的不確定性文體風(fēng)格將逐步呈現(xiàn)于讀者眼前。

一.簡單而深邃

弗羅斯特堅持詩歌創(chuàng)作要“以情趣開始，以智慧結(jié)束”，因此，詩人樸實無華、通俗易懂的作品里往往蘊含著其對人生、對自然的深邃哲思，如詩歌《天意》：

我發(fā)現(xiàn)一只斑紋蜘蛛，肥胖而白嫩，

在白色的萬靈草上，捕到一只飛蛾

像抓住一件僵硬的白緞子衣物――

把死亡和枯萎的特征糅合在一起，

糅合在一起，正好用來迎接清晨，

一如女巫的清湯把百味調(diào)和――

雪花般的蜘蛛，泡沫般的花朵，

拖著死亡之翼一如紙糊的風(fēng)箏。

那花朵是白色又有什么相干，

還有那路邊碧藍而純潔的萬靈草？

是什么讓蜘蛛爬上高端，

在那里把飛蛾捉弄在夜間？

有什么使人驚駭可比這陰暗的天意？――

倘若天意連這樣一樁小事也能控制。[2]

此詩雖然風(fēng)格簡樸，卻意蘊深遠。詩歌看似一首意大利體的十四行詩，卻一反傳統(tǒng)意大利體十四行詩的結(jié)構(gòu)特征：傳統(tǒng)意大利體十四行詩會被分成兩個詩節(jié)，第一詩節(jié)由八行詩句組成，旨在提出問題，第二詩節(jié)由六行詩句組成，意在回答第一詩節(jié)中的問題?！短煲狻分?，詩人卻在第一詩節(jié)先描寫一個情景，而在第二詩節(jié)提出問題。對傳統(tǒng)意大利體十四行詩寫作結(jié)構(gòu)的背離并非詩人的隨意之舉，而是他別出心裁之處。傳統(tǒng)意大利體十四行詩的“提問―回答”式寫作結(jié)構(gòu)常給讀者帶來圓滿之感，因為詩中所提問題的困惑都會在第二詩節(jié)給予解答，而弗羅斯特一反常規(guī)的“情景―提問”式寫作結(jié)構(gòu)不得不讓讀者對那未解的問題充滿困惑、浮想聯(lián)翩。這樣的寫作結(jié)構(gòu)賦予了讀者更多的解讀可能，讓他們能在更為廣闊的想象空間里探尋詩歌所蘊含的深邃內(nèi)涵。

第一詩節(jié)里，詩人以直接平實的語言描述了一只肥白的斑紋蜘蛛在一朵白色的萬靈草上捕食一只飛蛾的情景。對此，讀者似乎覺得簡單易懂，畢竟這是自然界里時常發(fā)生的事情。然而第二詩節(jié)中，詩人突然話鋒直轉(zhuǎn)，不再描寫蜘蛛捕蛾之事，而是一連使用了三個以“什么”進行提問的疑問句：“那花朵是白色又有什么相干，/還有那路邊碧藍而純潔的萬靈草？”“是什么讓蜘蛛爬上高端，/在那里把飛蛾捉弄在夜間？”“有什么使人驚駭可比這陰暗的天意？――/倘若天意連這樣一樁小事也能控制?！边@些問題看似簡單，實則卻讓讀者百思不得其解，他們不僅找不到為什么本該是藍色的萬靈草卻莫名其妙地變成白色的原因，也說不清楚是什么讓蜘蛛能隱藏在萬靈草之上并最終殺死白飛蛾的原由，難道這就是詩人所謂的天意？而天意到底為何？對讀者來說，仍舊對其知之甚少。可以說，此詩是弗羅斯特簡單而深邃的典型文體風(fēng)格的體現(xiàn)：在看似簡單的詩歌外表下隱含著詩人對人生、對自然的深邃思考。

投林

我到了樹林的邊緣，

鶇鳥的鳴唱――哦聽！

現(xiàn)在，外面若是黃昏，

里面，便是幽冥。

一只鳥已飛臨林中幽冥，

雙翼依然輕盈靈巧，

為尋找棲息之處好過夜，

雖然它依然在鳴叫。

太陽的最后一縷光線

在西天正在死亡，

余一息尚存者，留待一曲

活在鶇鳥的胸膛。

遠方柱林隱隱的黑暗里

鶇鳥的圣樂在繼續(xù)――

那無異于一聲召喚

投入黑暗和悲戚。

哦不，我是出來看星的，

我卻不愿投林去。

縱然邀我也不去，

何況是邀請無稽。[2]

再如詩歌《投林》，此詩以通俗易懂的語言講述了“我”不愿進入幽黑樹林之事，而事實上，詩歌并非表面所讀那般簡單。此詩是詩集《見證樹》（1942年）的收錄作品，而從1934年到1940年間，詩人正遭遇了一系列家庭苦難。1934年詩人最心愛的女兒瑪喬麗死于產(chǎn)褥熱；1938年其妻埃莉諾因心力衰竭而去世；1940年其子卡羅爾開槍自殺身亡。親人們的相繼離世使詩人跌入了人生低谷，卻也讓他洞悉了生命的真諦，如《投林》所吟誦：“哦不，我是出來看星的，/我卻不愿投林去。/縱然邀我也不去，/何況是邀請無稽?！币虼?，此詩并非簡單的田園詩作，它是詩人經(jīng)歷生死離別痛苦后的有感而發(fā)。

弗羅斯特有關(guān)“樹林”的詩作可謂比比皆是?！皹淞帧倍嘁杂暮凇⑸铄涞男蜗笳宫F(xiàn)于讀者眼前，常意指“自然”，很少涉及其他。但《投林》中那片幽冥樹林卻一反常態(tài)，它不再是自然的化身，而是死亡的象征。詩以一只鶇鳥在林邊吟唱開篇。“我到了樹林的邊緣，/鶇鳥的鳴唱――哦聽！/現(xiàn)在，外面若是黃昏，/里面，便是幽冥?！币粤譃榻?，林外是黃昏人世，林內(nèi)則是幽冥死亡。詩中“鶇鳥”無疑是死亡的信使，它鳴唱著，以歌聲引誘生靈進入死亡之林。死亡是生命的終結(jié)，正如闖入死亡之林的鳥兒，頃刻消亡，不復(fù)存在，留下的僅是悲涼。親睹鳥兒死亡的“我”自然不愿就此結(jié)束美好的生命，對死亡的召喚，“我”斷然拒絕。

死亡讓人心生畏懼、讓人沮喪失意。然而《投林》中，“我”雖親睹死亡，深知死亡會讓鮮活生命瞬間消逝的恐怖，“我”卻毫不懼怕于它?！芭恫?，我是出來看星的，/我卻不愿投林去。/縱然邀我也不去，/何況是邀請無稽?！薄拔摇睙釔凵拿篮茫匀徊粫p易赴死亡之邀?？梢?，《投林》是詩人經(jīng)歷親人離世痛苦后的心聲之作――生命如此美好，更需倍加珍惜。它是詩人簡單而深邃文體風(fēng)格的代表之作。

二.幽默而內(nèi)斂

簡單而深邃是弗羅斯特詩歌毋庸置疑的典型文體風(fēng)格，但幽默而內(nèi)斂也是弗羅斯特詩歌文體風(fēng)格不可否認的典型特點?！坝哪歉チ_斯特詩歌情感與智性不可或缺的一個重要元素。弗羅斯特的幽默元素不僅存在于他詩歌的句里行間，也存在于他的‘意義聲音’之中，而且常常是惟妙惟肖地融入他的整個詩歌創(chuàng)作藝術(shù)。雖然難以琢磨，也不容易言表，但是讀者總是能夠在閱讀弗羅斯特詩歌時深切地體悟到他那幾乎是無時不有、無處不在的詼諧和幽默。”[3]

早防，早防

那個形容枯槁的丑老太婆，

那提著桶來擦樓梯的嬤嬤，

就是當(dāng)年的美女阿比莎格，

就是曾走紅好萊塢的影星。

有多少巨星名流背時倒運，

叫你沒法不懷疑氣數(shù)會盡。

早辭人世可逃脫晚年悲境，

但若是命中注定壽終正寢，

就得想辦法死得不失身份。

設(shè)法壟斷所有的股票交易！

如果必要也不妨組閣登基，

這樣就沒人叫你丑老婆子。

有些人憑其學(xué)識維護尊嚴(yán)，

有些人僅憑誠實保持體面，

他人之法亦可為你的手段。

沉湎于對昔日輝煌的回憶

既防不了晚年被漠然視之

也防不了臨終時獨臥枕席。

最好買些友誼守候在身旁，

這樣便可以死得體面風(fēng)光，

有總比沒好。早防，早防！[4]

《早防，早防》是一首帶有幽默而內(nèi)斂文體風(fēng)格的詩歌，詩人將“如何從容謝世”這一嚴(yán)肅主題置于一個輕松而詼諧的語境之中，給讀者帶來了一種外輕內(nèi)重的詩歌審美享受。

詩歌伊始，詩人就調(diào)侃道：“那個形容枯槁的丑老太婆，/那提著桶來擦樓梯的嬤嬤，/就是當(dāng)年的美女阿比莎格”。從過去風(fēng)華絕代的好萊塢美女到如今形容枯槁的丑老太婆，這樣的反差的確巨大。那么，世人如何才能不再步阿比莎格的后塵？詩人以詼諧的語氣給出了他的建議：“早辭人世可逃脫晚年悲境”。當(dāng)然，考慮到有人注定要壽終正寢，詩人又以調(diào)侃式的語氣給出了他的溫馨提示：“就得想辦法死得不失身份”，如：“設(shè)法壟斷所有的股票交易！”“如果必要也不妨組閣登基”，當(dāng)然也可“憑其學(xué)識維護尊嚴(yán)”“僅憑誠實保持體面”。最后，詩人不忘呼吁：“最好買些友誼守候在身旁/這樣便可以死得體面風(fēng)光，/有總比沒好。早防，早防！”在詩人輕松的調(diào)侃下，“如何從容謝世”這一嚴(yán)肅話題已儼然成為他筆下的閑談話題。

通過此詩，弗羅斯特幽默而內(nèi)斂的典型文體風(fēng)格被展現(xiàn)得淋漓盡致，正如弗羅斯特自己所說：“風(fēng)格乃人格。但毋寧說風(fēng)格是作家詩人自己采用的方式……如果它表面上是嚴(yán)肅的，那它肯定有內(nèi)在的幽默。如果它表面上是幽默的，那它肯定有內(nèi)在的嚴(yán)肅。嚴(yán)肅性和幽默感誰缺了誰都不行?！盵4]

不完全在場

我轉(zhuǎn)身對上帝講

人世間如何絕望；

可我發(fā)現(xiàn)糟糕透了，

原來上帝不在場。

上帝轉(zhuǎn)身對我講

（請諸位莫要發(fā)笑）；

上帝發(fā)現(xiàn)我不在場――

至少不完全在場。[2]

《不完全在場》是另一首具有幽默而內(nèi)斂文體風(fēng)格的詩歌。第一詩節(jié)，“我”向上帝傾訴人世疾苦，希望得到上帝的幫助，卻發(fā)現(xiàn)“原來上帝不在場。”第二詩節(jié)，當(dāng)上帝對“我”布道之時，卻發(fā)現(xiàn)“我”也不在場，“至少不完全在場?！比毕纳系酆托牟辉谘傻摹拔摇蓖昝赖毓蠢樟巳伺c上帝難以溝通的可笑局面，也正是在此幽默的文體風(fēng)格下，人類所謂的虔誠信仰被嘲諷，人們不得不認真反思之本質(zhì)。

由此可見，弗羅斯特詩歌的文體風(fēng)格極具不確定性，既有簡單的深邃性，也有幽默的內(nèi)斂性，而詩人正是通過這種不確定的文體風(fēng)格向讀者展現(xiàn)了其詩歌的獨特魅力，讓讀者在那些看似通俗易懂、詼諧可笑的作品里深層次解讀人與自然、人與人之間的深邃關(guān)系，從而發(fā)掘人生之真諦。

參考文獻

[1]秦秀白.文體學(xué)概論[M].長沙：湖南教育出版社，1987：1.

[2]（美）羅伯特?弗羅斯特.弗羅斯特詩歌精譯[M].王宏印，譯.天津：南開大學(xué)出版社，2014：285，323，303.

篇6

一、引言

“文學(xué)文體學(xué)”指以闡釋文學(xué)文本的主題意義和美學(xué)價值為目的的文學(xué)學(xué)派，集中探討作者如何通過語言選擇來表達和加強主題意義和美學(xué)效果。文體學(xué)理論常用于小說研究，在翻譯研究中的應(yīng)用較為少見。本文以杜甫的《春夜喜雨》和許淵沖的英譯為例，從“音、形、義”三個層面探討文體特征在翻譯中的再現(xiàn)和再創(chuàng)造，以揭示文體學(xué)對格律詩翻譯的指導(dǎo)作用，為格律詩的翻譯提供借鑒。

二、原文的文體風(fēng)格

Leech（1969）曾指出：“如果要對每一實例進行透徹的、卓有成效的分析，就必須了解每首詩的背景，包括作者的生平、文化背景、社會背景等?！薄洞阂瓜灿辍穼俳栉锸闱樵姡嵌鸥Φ拇碜髦?。詩句“隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲”廣為流傳，用以歌頌?zāi)冻?、無私奉獻之人。該詩是杜甫定居成都時，在成都浣花溪畔的草堂所作。彼時，作者常于田間親自耕作，對大自然充滿深厚的感情：感嘆其孕育萬物的力量，更欽佩其無私奉獻的精神。一日，下起春雨，作者有感而發(fā)，寫下了《春夜喜雨》。全詩如下：

春夜喜雨

好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。

隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲。

野徑云俱黑，江船火獨明。

曉看紅濕處，花重錦官城。

該詩屬五言律詩，詩中四行分別是首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)。五言律詩格律嚴(yán)謹，頷聯(lián)和頸聯(lián)須是對偶句。“隨風(fēng)潛入夜”對應(yīng)“潤物細無聲”，“野徑云俱黑”對應(yīng)“江船火獨明”。此外，每聯(lián)的結(jié)尾字（即二、四、六、八行的末字）須押韻。該詩各聯(lián)的結(jié)尾字分別是“生”“聲”“明”“城”，押“eng”韻。五言律詩的節(jié)奏形式是嚴(yán)格的兩個雙音步加一個單音步，且單音步只能出現(xiàn)在句中或句尾，而非句首。如“好雨知時節(jié)”的節(jié)奏形式為“雙音步+單音步+雙音步”，單音步在句中。律詩借助“平仄”表達聲律上的抑揚頓挫。該詩用韻形式為：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

從選詞上看，詩文通過一系列形容詞和動詞來展現(xiàn)夜的寂靜，凸顯春雨之柔情。如“好”表達春雨的及時，“細”形容春雨的溫柔細膩。動詞“知”“潛”“潤”賦予春雨生命和情感，形容春雨體貼人意，知曉時節(jié)。頸聯(lián)中的“黑”和“明”形成強烈對比，一明一暗，表達夜的黑，烘托春雨的稠密。該詩選用的名詞多為具體名詞，如“雨”“風(fēng)”“徑”“船”等。具體名詞再現(xiàn)事物的能力極強，是圖景的構(gòu)成元素。形容詞、動詞和名詞等元素共同勾勒出一幅美麗的畫卷，將春雨中的事物真實地展現(xiàn)給讀者。此外，律詩講究句式工整、用詞簡潔。該詩用詞簡潔，給人清爽之感，如同親身經(jīng)歷了春雨的洗禮一般。

從意境上看，全詩突出一個“喜”字，契合詩題。詩文雖未出現(xiàn)一個“喜”字，卻將“喜”的意境表現(xiàn)得淋漓盡致。詞語是詩意的載體，恰當(dāng)?shù)倪x詞有利于渲染詩歌的意境。“雨”“風(fēng)”“徑”“船”等事物的組合，勾勒出一幅具有意境的畫面。一“明”一“黑”的照應(yīng)，如同將舞臺燈光效果轉(zhuǎn)移到了畫面上?！爸薄皾摗薄皾櫋睘楫嬅孀⑷肷鷻C，給人以無限的想象空間。在這寂靜之夜，春雨悄然而至，滋潤了萬物。天亮?xí)r悄然離開，只留下一片花團錦簇的清新場面，人們見了自會喜笑顏開。詩人盼望這樣的“好雨”，人們也期待、喜愛這樣的“好雨”。題中的“喜”字雖然未在詩里露面，但“喜”意都從罅縫里迸透。

三、文體特征在譯文中的再現(xiàn)和再創(chuàng)造

文體學(xué)是檢驗翻譯的試金石。在詩歌翻譯中，能否處理好文本的文體問題至關(guān)重要?！洞阂瓜灿辍穼傥逖月稍?，文體特征較之英詩出入很大。音律、選詞及意境是詩歌的血肉，在格律詩的翻譯中，保留詩歌的血肉是一大挑戰(zhàn)，實現(xiàn)對等翻譯更是難上加難，譯者須謹慎處理。筆者認為，漢語格律詩與英詩在音律、修辭等方面有異曲同工之妙。譯者可以此為切入點，進行格律詩和英詩間的互譯。本文以許淵沖英譯《春夜喜雨》為例，探討文體學(xué)視角下格律詩的翻譯。許之譯文兼顧了詩歌的音律、選詞和意境，再現(xiàn)了原文的音美、形美和意美，屬質(zhì)量上乘之作。譯文再現(xiàn)了原文的文體風(fēng)格，緊貼英詩的語言特色，易為西方讀者所接受。以下是許之譯文：

Happy Rain on a Spring Night

Good Rain knows its time night；

It will fall when comes spring.

With wind it steals in night；

Mute， it moistens each thing.

O’er wild lanes dark cloud spreads；

In boat a lantern looms.

Dawn sees saturated reds；

The town’s heavy with blooms.

（一）音律再現(xiàn)音美

韻步是由一個或兩個重讀音節(jié)和一個或兩個非重讀音節(jié)的排列組合。三韻步行是由三個韻步構(gòu)成的詩行。許之譯文多屬三韻步行。如：

/ - / - / -

Good Rain // knows its // time night；①

- / - / - /

It will // fall when // comes spring.

- / - / - /

With wind // it steals // in night，

/ - / - / -

Mute， it // moistens // each thing.

在這兩行詩中，每行都由三個音步（即韻步）組成，每個音步都包含一個重讀音節(jié)和一個非重讀音節(jié)。三音步行巧妙再現(xiàn)了原文“雙音步+單音步+雙音步”的節(jié)奏及音美效果。格律詩憑借“平仄”標(biāo)注詩中抑揚頓挫的節(jié)奏，英詩則通過非重讀音節(jié)和重讀音節(jié)的交替使用傳達節(jié)奏。譯文第一行采用揚抑格，第二行采用抑揚格，既保留了原文平仄的節(jié)奏，又符合英詩的行文特點。譯文多采用三步抑揚格或三步揚抑格，抑揚頓挫的節(jié)奏和原文“雙音步+單音步+雙音步”的節(jié)奏殊途同歸。

五言律詩的押韻方式是在第二、四、六、八行壓尾韻。而英詩的押韻方式多樣化，最基本的有雙行押韻（aabbccdd）、隔行押韻（ababcdcd）、吻韻（abba cddc）和鏈韻（aba bcb cdc ded）。該譯文的押韻方式為“ababcdcd”，屬隔行押韻。譯文的押韻方式雖與原文不同，但符合英詩的壓韻規(guī)則，便于拉近譯文與目標(biāo)讀者間的距離。正如萬兵（2010）所說：“一種語言的詩要用另一種語言中性質(zhì)最接近的韻律來傳達，而不能照搬原詩?！痹S之譯文成功地做到了此點。

由此可見，漢詩和英詩之間是可譯的。就音律的翻譯而言，可將漢詩的“言”和英詩的“音節(jié)”對應(yīng)，將漢詩的“頓”和英詩的“音步”對應(yīng)。以重讀響音來譯平聲字，以非重讀音來對譯仄聲字，實現(xiàn)押韻方式的對應(yīng)。

（二）選詞再現(xiàn)形美

許之譯文在選詞上保留了原文的文體風(fēng)格。原文所用詞語大都淺顯易懂，符合寫景抒情詩的特點。譯文也選用通俗易解的詞匯來傳達原文的意義，清新、愉悅的格調(diào)與原文相吻合，讀者閱讀譯文時，可輕松暢游于文字之間。譯文中的名詞多為具體名詞，與原文的具體名詞對應(yīng)，如“rain”“night”“spring”“wind”“l(fā)anes”“boat”“l(fā)antern”等，一一再現(xiàn)了原文中的具體事物。一方面，這些具體名詞將真實事物填充進詩歌的框架，豐富詩歌的內(nèi)容；另一方面，具體名詞能激活讀者腦海里的信息，構(gòu)建出一幅應(yīng)景的畫面。此外，具體名詞營造的藝術(shù)意境增強了譯文的感染力，使讀者在閱讀譯文時獲得和閱讀原文時近乎相同的審美感受。

作為寫景抒情詩，原文多選用描述性形容詞。譯文保留了此特點，選用對應(yīng)的形容詞描寫夜深人靜、春雨悄至、潤物無聲等場景。如用“good”修飾“rain”，可謂匠心獨運。“good”形容人時，多指人的品性好；用以修飾“rain”，則贊揚了春雨無私奉獻的精神?！癎ood Rain”之首字母大寫，凸顯了春雨夜間降臨的神秘和潤物無聲的神圣?！皐ild”和“dark”構(gòu)成春雨悄至?xí)r的背景色彩，再現(xiàn)了春雨的稠密之景。“saturated”從側(cè)面體現(xiàn)了春雨帶來的勃勃生機。

譯文的動詞具有擬人化色彩，保留了原文的修辭風(fēng)格。如“knows”體現(xiàn)春雨的善解人意：它在人們需要時降臨，滋潤萬物，為世界增色添彩，后又悄悄離去?！皊teals”體現(xiàn)了春雨的俏皮：它悄悄地來，悄悄地走，在寂靜之夜為人們送來驚喜。

概而言之，譯文在選詞方面保留了原文的特色，突出了原文的風(fēng)格，流暢地再現(xiàn)了原文的形美。

（三）意境再現(xiàn)意美

詩之可譯有個必要條件，即兩種語言的總體美學(xué)功能須一致。所謂一致，指意義和美學(xué)上的等值。而美學(xué)功能主要指詩的意境美。意境是詩的靈魂與魅力所在。詞語的選擇影響著詩歌意境的營造。譯文語言簡潔，句式簡短，契合原文的意境?！皉ain”“wind”“l(fā)anes”“boat”等意象構(gòu)成一幅生動的雨中夜景圖：夜深人靜，春雨隨風(fēng)而來，潤物無聲，悄然而去。從“l(fā)anes”到“cloud”，再到“boat”的空間轉(zhuǎn)移使讀者的視線從地上轉(zhuǎn)移到天上，再轉(zhuǎn)移到江上?？臻g上的轉(zhuǎn)換拉長了畫面，拓展了讀者的視野，增添了詩歌的韻味。

譯文采用擬人的修辭手法，將春雨俏皮可愛、無私奉獻的品性生動地表現(xiàn)出來?？梢?，譯者在翻譯詩歌時，要在保留原文修辭風(fēng)格的基礎(chǔ)上，最大限度地運用目標(biāo)語的語言特色再現(xiàn)原文的意境。除修辭外，譯文還采用凸顯的手法渲染意境，如第四行中的“Mute”位于句首，強調(diào)了春雨腳步之輕盈，渲染了寂靜的意境。最后兩行“Dawn sees saturated reds； The town’s heavy with blooms.”則具有畫龍點睛的作用?！癲awn”作主語，充分體現(xiàn)了春雨無私奉獻的品質(zhì)。人們還在熟睡時，春雨已完成使命，悄然離去。黎明時分，整個城區(qū)成了花的海洋。人們醒來后，能不為這美景所震撼么？至此，詩歌中“happy”的意境便“迸透”了出來。是春雨復(fù)蘇了萬物，愉悅了世人。

故而可以說，譯文所繪的春雨降臨之場景，與原文意境吻合。譯文（除標(biāo)題外）未曾出現(xiàn)一個與“happy”（“喜”）有關(guān)的詞語，卻能使讀者聯(lián)想到人們看到春雨如期而至?xí)r的愉悅，生動地再現(xiàn)了原文“喜”的意境。

四、結(jié)語

格律詩音律嚴(yán)密，選詞嚴(yán)謹，意境表達含蓄。文體特征上的差異是漢詩與英詩互譯的障礙，但詩歌之共性又決定了詩歌的可譯性。在進行詩歌互譯時，譯者須善于挖掘漢詩和英詩的相似或相通之處，方能填補文體特征差異造成的溝壑。漢詩和英詩的音律雖有不同，但不乏對應(yīng)之處。如在漢譯英時，可用英詩的“音節(jié)”代替漢詩的“言”，用英詩的“音步”代替漢詩的“頓”，反之亦然。除音律外，譯者在選詞上要盡可能保留原文特點，渲染的意境亦須契合原文的意境。因而筆者認為，文體學(xué)對翻譯的指導(dǎo)作用之一在于，它可以提高譯者的文體意識，使譯者注重運用各種翻譯技巧，再現(xiàn)和再創(chuàng)造原文的文體風(fēng)格。

注釋：

①“-”代表重讀音節(jié)，“/”代表非重讀音節(jié)，“//”代表音步的

劃分。

參考文獻：

[1]Leech，G.A Linguistic Guide to English Poetry[M].

London：Longman，1969.

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[7]萬兵.從文體學(xué)視角看格律詩的翻譯――以許淵沖英譯李商隱的

篇7

【Abstract】English poetry is different from other genres in its texture. This paper focuses on the deviational features in English poetry， and shows the combination of deviation in form and coherence in theme.

【Key words】Coherence； Deviation； Poetry

連貫是關(guān)于語義的概念，是語篇意義或內(nèi)容的體現(xiàn)；語言形式和語篇內(nèi)容是一個整體不可分割的兩個層面，他們之間是統(tǒng)一的。換言之，語言形式上的偏離和語篇意義上的連貫是一致的。偏離的語言形式正是為了突出主題，是為了實現(xiàn)意義上的連貫。

俄國語言學(xué)家、布拉格學(xué)派代表人物Jan Mukatovsky在他的《標(biāo)準(zhǔn)語言與詩化語言》中指出，詩歌語言就是“對標(biāo)準(zhǔn)語言常規(guī)有意識的違背”（Jan Mukatovsky，1964）。他這里說的“標(biāo)準(zhǔn)語言常規(guī)”指的是人們平常所使用的語言，所謂對常規(guī)的“違背”，就是語篇中的“變異”（deviation，或叫“偏離”），所謂“有意識”，指的就是詩人創(chuàng)作時的意圖和動機（motivation）。詩歌往往打破常規(guī)，打破表面形式上的連貫，以獲得非常的效果。這就使得讀者不得不打破常規(guī)思維，借助語境因素來發(fā)現(xiàn)詩歌深層意義上的連貫。實際上，偏離是形式上的，是語篇推陳出新的一種手段，而連貫是意義上的，是語篇的目的；偏離的形式只有存在意義上的連貫，語篇才可以被接受；偏離和連貫在語言上是編碼和解碼的問題，體現(xiàn)了作者的創(chuàng)意和讀者的解讀的關(guān)系。這是詩歌區(qū)別于其他文體的顯著特點。

詩歌形式上的偏離可以體現(xiàn)在語音、詞匯和語法上等方面。

1 語音偏離

詩歌是音樂性的，講究的是音韻和格律。詩人有時為了達到格律上的合拍，會故意改變詞匯的發(fā)音，以使整首詩合乎節(jié)奏。英語詩歌中存在一些省略和變音的現(xiàn)象，但讀者可以通過上下文識別這些詞匯而不會影響對詩歌連貫的解讀。如：

I wander thro’ each charter’d street，

Near where the charter’d Thames does flow，

And mark in every face I meet，

Marks of weakness， marks of woe.

In every cry of every Man，

In every Infant’s cry of fear，

In every voice， in every ban，

The mind-fog’d manackes I hear.

How the chimney-sweeper’s cry，

Every black’ning church appals，

And the hapless soldier’s sigh，

Runs in blood down palace walls.

But most thro’ midnight streets I hear，

How the youthful harlot’s curse，

Blasts the new-born infant’s tear，

And blights with plagues the marriage hearse.

（“London”from William Blake）

詩中有五處用到省略形式。第一行中的thro’和chart’d，分別為through和chartered；第二行中的charter’d也是chartered；第八行中的mind-fog’d為mind-fogged；第十行中的black’ning為blackening，還有第十三行中的thro’為through。這些發(fā)音形式的變異完全是為了詩歌的音韻效果。當(dāng)然，語音上的偏離還表現(xiàn)在很多詞發(fā)音上的改變，如為了押韻，有時會把名詞wind[wind]讀作[waind]。語音變異始終是詩人們詩歌創(chuàng)作的焦點。但語音的偏離有時恰恰是為了表達一種連貫的意義。

2 詞匯偏離

生造詞、錯誤搭配是詩歌中詞匯偏離的常見形式。為了獲取非常的效果，詩人總是能在詞匯方面創(chuàng)新。如：

Love is more thicker than forget

More thinner than recall

More seldom than a wave is wet

More frequent than to fail

It is most mad and moonly

And less it shall unbe

Than all the sea which only

Is deeper than the sea

Love is less always than to win

Less never than alive

Less bigger than the least begin

Less littler than forgive

It is most sane and sunly

And more it cannot die

Than all the sky which only

Is higher than the sky

E. E. Cummings的“Love is more thicker than forget”一詩中，第二小節(jié)第一行It is most mad and moonly中的moonly和第四小節(jié)第一行It is most sane and sunly中的sunly是作者為了表達的需要通過加詞綴而生造的詞。此外，為了突出，詩中還用了轉(zhuǎn)化詞性的方法，如Love

is less always than to win，Less never than alive詩句中的always和never都已被從副詞轉(zhuǎn)化為形容詞。所以，讀者在閱讀的過程中，要根據(jù)上下文，揣摩詩人的用意，從而實現(xiàn)詩人在意義上的連貫。

3 語法偏離

所謂語法偏離就是指違反英語的結(jié)構(gòu)規(guī)律，打破能指和所指之間的恒定聯(lián)系，導(dǎo)致其在句式、時態(tài)、語序等方面偏離既定規(guī)則，迫使讀者采用特殊的視角和方式來體驗詩歌中負載的審美信息。在英語詩歌中，語法偏離較多地表現(xiàn)為指稱的含糊、語序的混亂、句子結(jié)構(gòu)的殘缺等，但帶給讀者的卻往往是意外之喜。如Dylan Thomas詩歌A grief Ago這一題目就屬于語法偏離。首先，不定冠詞a 后面修飾的應(yīng)該是可數(shù)名詞，而grief屬于不可數(shù)的抽象名詞；其次，ago是副詞，它雖然可以作為后置修飾語用來修飾表示時間的名詞如 a moment ago， a month ago但是grief是表達情感的名詞，是不能用ago來修飾的。因此，詩人通過使用語法偏離手段，來吸引讀者的注意力，引導(dǎo)讀者猜測詩人的真正意圖，以達到特殊的效果。這種表面上看脫離常規(guī)的用法，正是詩人獨具匠心，表達詩歌主題，實現(xiàn)詩歌連貫的一種手段；是詩人引導(dǎo)讀者正確解讀詩歌的一種方式。

以上簡單地說明了詩歌形式上的偏離和內(nèi)容上的連貫的統(tǒng)一。其實，詩歌形式上的偏離還遠遠不止這些，這與詩歌的文體特點是分不開的。詩歌要有意境，就必須不斷創(chuàng)新，形式上的創(chuàng)新往往是詩人選擇的項目。因此，讀者在欣賞詩歌的過程中，要從詩歌變異的形式中尋找意義上的連貫。

偏離是詩歌區(qū)別于其它文體的顯著特點。正是詩歌的這一特殊性，成就了它的藝術(shù)性和欣賞價值，使詩歌成為人們陶冶情操，提高自身審美素質(zhì)的必然選擇。詩歌形式上的偏離和內(nèi)容上的連貫是統(tǒng)一的。

【參考文獻】

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[3]董桂榮.詩歌中偏離的藝術(shù)效果[J].長沙大學(xué)學(xué)報，2010（6）.

篇8

根據(jù)現(xiàn)代詩歌的特點,激發(fā)學(xué)生寫詩的興趣,培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作詩歌能力,使學(xué)生能創(chuàng)作簡單的詩句;培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維,提高創(chuàng)新能力。

(二)過程與方法。

引導(dǎo)學(xué)生把學(xué)過的現(xiàn)代詩歌的特點、創(chuàng)作詩歌的技巧運用到實際創(chuàng)作中去。

(三)情感態(tài)度與價值觀。

感受詩歌的魅力,接受文學(xué)藝術(shù)的熏陶,培養(yǎng)良好的審美情趣;增強團結(jié)合作意識。

二、教學(xué)重點

由于學(xué)生對于現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作存在畏懼心理,因此我把教學(xué)的重點和難點設(shè)計為提高學(xué)生對現(xiàn)代詩歌的興趣,培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作詩歌的能力。

三、課時安排

兩課時

四、教學(xué)手段

生本教學(xué)法(小組合作和師生互動相結(jié)合)

五、教學(xué)過程

(一)新課引入。

師:同學(xué)們,在上新課之前,我想請問同學(xué)們“四大文體”具體是指那幾種文體?

生:小說、詩歌、散文、戲劇(齊聲回答)。

師:四大文體中那種文體最擅長抒情呢?

生:詩歌(齊聲回答)。

師:非常準(zhǔn)切,詩歌最擅長抒情。其實在座的同學(xué)們的年齡也是如詩般的年齡。你們青春浪漫、你們個性多彩、你們激情洋溢,正如一句話說得好:“童年是一場夢,少年是一幅畫,青年是一首詩?！贝藭r此刻的萬事萬物應(yīng)該在你們眼中也應(yīng)是別有一番詩意吧。正所謂“少年情懷都是詩”,今天我就把它作為我們這節(jié)作文活動課的主題。(板書:課題)

(二)學(xué)生自由賞詩,把握詩歌特征。

師:同學(xué)們,經(jīng)過多年的學(xué)習(xí)積累,我相信大家都了解并掌握了許多的詩歌。所以在上課前我布置了你們回顧至今為止所了解的現(xiàn)代詩歌,可以是你們學(xué)到的、看到的、聽到的,或者是自己創(chuàng)作的詩歌,從中挑選一首你印象最深刻的現(xiàn)代詩歌。你要談?wù)劄槭裁催@首詩在你的腦海里面印象最深刻(提示:也就是你最愛它的緣由,可以從感情,語言,聲韻等角度來分析)。

生(甲):我喜歡徐志摩的《再別康橋》,因為詩歌里面的意象很美,比如“河畔的金柳”、“軟泥上的青荇”、“榆陰下的清泉”充滿著夢幻般的色彩。

生(乙):我喜歡舒婷的《致橡樹》,因為詩歌里面的女性形象表達非常含蓄,但是情感卻非常濃烈。它傳達了一種具有新的審美氣質(zhì)的女性人格,脫棄了舊式女性纖柔、嫵媚的秉性,而充溢著豐盈、剛健的生命氣息,這正與詩人所歌詠的女性獨立自重的人格理想互為表里。

生(丙):……

師:同學(xué)們講得非常好,老師這里也有幾首現(xiàn)代詩歌朗誦,請同學(xué)聽完朗誦后,結(jié)合剛剛幾位同學(xué)的詩歌感悟來談?wù)劕F(xiàn)代詩歌具有什么樣的審美特征。

(首先播放朗誦帶《鄉(xiāng)愁》與《沁園春?雪》,然后引導(dǎo)學(xué)生對詩歌審美特征的把握)同學(xué)感覺剛才這幾首詩歌美不美?如果美,有時美在哪里呢?

生(甲):詩歌很美,美在情感。比如《沁園春?雪》雖然只有簡短的上下片,但內(nèi)容卻情越千年,思飄萬里,淋漓盡致地展示了作者盡顯作者前無古人的巨懷與氣魄,具有不可抗拒的藝術(shù)感染力,任誰讀了都會不自覺地生出臣服之意來。

師:這說明詩歌雖然簡短,但卻具有可以集中概括地抒情的特點。

小結(jié):從大家剛剛談及的詩歌特征中,我們可以發(fā)現(xiàn)詩歌具有集中概括的抒情、大膽神奇的想象、分行排列與精練優(yōu)美的語言以及美妙的節(jié)奏等審美特征。詩歌是一種用豐富新奇的想象和富有節(jié)奏、韻律的語言,高度概括地歌唱生活、抒發(fā)感情的文學(xué)題材。今天,就讓我們一起走進詩的國度,感受詩的魅力,體驗創(chuàng)作的樂趣吧。

(板書:詩歌的審美特征和文體概念)

(三)小組集體寫詩,體驗創(chuàng)作快樂。

師:(交代活動規(guī)則,組織活動開展)

1.請4到5個同學(xué)組成詩社,全班共4個小組。你當(dāng)然有權(quán)給你的詩社命一個有詩意的社名。老師現(xiàn)在給每人4張空白的小紙條。請在發(fā)給你的紙條上每張寫一行字(其實就是詩),你不必寫上你的名字,注意你創(chuàng)作的句子一定要有韻味的,并且語言盡量優(yōu)美。

寫詩的時候可以參照下面的寫法:

①寫一個包含了明確時態(tài)的句子,在漢語中,“著”、“了”、“過”是表示時態(tài)的詞。

②寫一個問句。

③寫一個條件句。

……

2.把你寫的詩句(也就是你剛才寫的那些字條)投入到“繆斯”(詩歌女神)的墨盒里,讓她給你靈感。

3.每個詩社從“繆斯的墨盒”里取出10個已經(jīng)附著了“靈感”的詩句(也就是那些亂七八糟的字條)。

4.詩社成員共同篩選出其中6個以上較好的由繆斯賦予了靈感的詩句――其實你自己才是真正的“繆斯神”或中國的“文曲星”。(建議可以首先確定主題,然后再進行擴寫或仿寫,(但要注意運用一定的寫作技巧,如句式、修辭、想象等),寫好后進行修改(如詩歌的意象、象征、隱喻、節(jié)奏、押韻等)。

5.最后討論為已創(chuàng)作的詩構(gòu)思一個題目,這可是“畫龍點睛”的工作,題目命好了,就能“化腐朽為神奇”。

生根據(jù)活動的安排,緊張進行創(chuàng)作。

小結(jié):整個過程都充分發(fā)揮了學(xué)生的主觀能動性與創(chuàng)造性。他們需要把幾句毫不相干的句子聯(lián)系成“詩”,逼迫他們每一個人都啟動所有的人生經(jīng)歷去領(lǐng)悟語句中可能有的全部含義,挖掘語句間的微妙聯(lián)系,然后精心安排句子順序,用一定的句法(平常儲備的有關(guān)詩歌的知識)或內(nèi)在的詩句聯(lián)系使句子間有所溝通。這是一種“痛苦而又愉悅的體驗”――痛苦之處在于詩句間缺少充分的句際聯(lián)系,令人費解。愉悅之處在于閱讀者可以充分地發(fā)揮想象去填補句子間缺少的聯(lián)系,最終得到創(chuàng)造的。

(四)小組作品展示,師生合作評詩。

師:下面請每個詩社派代表來展示你們的作品。展示內(nèi)容包括:一是你們抽到的10張小紙條,二是你們選種的6張以上的小紙條,三是你們是怎樣加工這些紙條并且調(diào)整它們的順序最后成為你們現(xiàn)在的作品。

生(甲):第一小組(星月詩社)展示:

1.10張原來的小紙條內(nèi)容……

2.經(jīng)過我們的加工,我們的創(chuàng)作的詩歌標(biāo)題為《同一個世界,同一個夢想》。

3.詩社代表發(fā)言:我們根據(jù)這幾個句子的內(nèi)在聯(lián)系,對其中的“愛”與“希望”這兩個意象著重地進行了加工。同時,為了讓句子讀起來更加通順流暢,我們簡單修改了句子的韻腳,同時我們切合北京奧運會口號點明了詩歌的主旨,讓這種“愛”與“希望”的范圍更廣,程度更深。(展示完畢,學(xué)生掌聲表示祝賀)

生(乙)第二小組(嶺南詩社)展示:……

生(丙)第三小組(零點詩社)展示:……

生(丁)第四小組(湖畔詩社)展示:……

小結(jié):當(dāng)然這些技法可以使我們的詩歌語言新奇精美,但更重要的是我們要將這些技法建立在感悟我們的生活,在生活中提煉詩意的基礎(chǔ)上,同時我們也需要在大膽豐富的想象之后組合我們的意象。這樣我們才能夠?qū)⑦@些表面零碎的句子組合成意想不到的美妙詩句。

(五)課外拓展及布置作業(yè)。

師:剛剛同學(xué)們展示了你們創(chuàng)造的詩歌,老師這里也有自己創(chuàng)作的一首非常特別的小詩,請同學(xué)們看后說說其特別之處在那里。

杏花春雨江南/小橋流水人家/沉醉不知歸路/峰回路轉(zhuǎn)/人到溪橋忽現(xiàn)

生:這些詩句都來自不同的詩歌,但是重新組合之后卻又另有一番新意。

篇9

一、引言

羅伯特•弗洛斯特(Robert Frost 1874 - 1963)是美國20世紀(jì)最杰出的自然詩人。他在詩歌創(chuàng)作中始終能夠?qū)⑸铄涞闹黝}思想與清新淳樸的語言風(fēng)格完美地結(jié)合在一起,在很大程度上使詩歌成為種雅俗共賞的文學(xué)形式,因而同時受到文學(xué)界、學(xué)術(shù)界和大眾讀者群的歡迎。他的詩歌保持自己的獨創(chuàng)風(fēng)格,沿用傳統(tǒng)的詩歌創(chuàng)作手法,運用簡單質(zhì)樸的語言,熟悉的詩歌節(jié)奏和韻律及優(yōu)美的語言風(fēng)格來表達簡樸的主題,在傳統(tǒng)的詩歌形式中注入具有現(xiàn)代人復(fù)雜的思想特征的內(nèi)容:人類生活中兩難窘境的深沉的哲學(xué)思考,以及在理想和現(xiàn)實之間的困惑和矛盾心理。

《雪夜駐馬林邊》就是他探索人生哲理和人與自然、人與社會關(guān)系最有代表性的一首抒情短詩。雖然Frost 的詩用詞簡單,不晦澀,但要想完全理解其詩的內(nèi)涵,也不是一件易事。本文擬從文體學(xué)的角度對其進行簡要分析。文體學(xué)是介于語言學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科之間的一門研究文本體裁的特征、本質(zhì)及其規(guī)律的綜合性邊緣學(xué)科。文體學(xué)主要從語音、詞匯、句法、語境、和修辭這幾個方面分析和探討文學(xué)作品中語言材料的運用。此分析有利于讀者了解羅伯特•弗洛斯特的詩歌特點, 能更好的欣賞其美學(xué)價值。

二、音韻與格律

這首詩的韻律非常有規(guī)則。全詩共分四節(jié)( stanzas) , 每節(jié)各四行( lines) , 每行都是非常有規(guī)律的抒情抑揚四步格( iambic tetrameter quatrains) 。除最后一節(jié)外, 前三節(jié)的押韻是以aaba, bbcb, ccdc的韻律循環(huán)寫成的。這一規(guī)律的節(jié)奏循環(huán)似乎正是詩作者想要表現(xiàn)出對日常周而復(fù)始單調(diào)生活的厭煩, 而在最后一個詩節(jié), 作者有意打破了前三個詩所使用的韻律, 用dddd 的韻律代替了原本應(yīng)該使用的dded, 這一做法也是獨具匠心, 恰恰體現(xiàn)了他被森林美景所吸引, 以往的單調(diào)生活規(guī)律被打破, 從而在詩人原本平靜的心中掀起了波瀾, 產(chǎn)生了矛盾情緒。

三、詞匯和句法

弗洛斯特大量地將新英格蘭口語融入詩歌, 以樸實自然的大眾口語吟唱人生, 言淺而意深。《雪夜駐馬林邊》用詞極其簡單, 大多數(shù)是單音節(jié)。但如此簡明的文字卻隱含著豐富的內(nèi)涵, 必須細細體味才能領(lǐng)會詩人的言外深意。這首詩中,woods 、village、snow、 horse、 frozen lake、 bell和miles,這些極普通的詞語卻負載了深刻而抽象的意義:個人的意愿、外界的誘惑、現(xiàn)代社會的冷漠、生活的現(xiàn)實性、社會的責(zé)任等。這大大增強了詞匯的藝術(shù)感染力, 使得文學(xué)文體所營造的世界更加豐富, 更加意味深長, 充分體現(xiàn)了詩人選擇詞匯、運用語言的高超技巧。

全詩句式精煉、扼要, 詩句如行云流水, 恬淡自然。多數(shù)句式采用正常的語序和嚴(yán)格的語法, 并沒有像是艾略特、龐德那樣采取句法變異的手法。在文學(xué)文體中, 遵循句法的句子是有某種情緒深蘊的, 它一方面合語法規(guī)則而使讀者能夠接受, 另一方面在整個文學(xué)文體中把某種情感散播開來, 深入讀者心中。弗洛斯特在這首詩中主要借助簡單規(guī)則的表層結(jié)構(gòu)輕而易舉地把想要表達的意思傳達給讀者, 同時也達到了詩節(jié)與節(jié)間的句式銜接。但詩中也不乏小小的波動。本詩的開頭就出現(xiàn)了一個標(biāo)記性的句法結(jié)構(gòu)和一個倒裝句,既能引起讀者的好奇心和興趣, 又照顧到了韻腳的整齊。另外, 詩的最后兩句是疊句, 運用了重復(fù)的句式, 強調(diào)了詩中主人公堅定的決心和強烈的責(zé)任感。

四、修辭分析

詩歌語言的一個重要特征是大量運用意象( image) 。所謂意象,就是用具體的形象或畫面來表現(xiàn)人們在理智和感情方面的體會和經(jīng)驗。詩歌的意象不是一種簡明的描述性語言,而是一種形象的暗示性語言,因此,意象具有了暗喻及象征的功能。弗羅斯特詩歌的一個顯著特征是通過隱喻與象征的手法,用具體的事物去說明抽象的思想或概念,換言之,他善于運用眼前看似平淡無奇的小事,甚至一瞬間的感受,來表達一個深邃的思想或哲理。詩中的“I ” 象征著處于進退兩難的生活方式中的現(xiàn)代人;“my little horse” 象征著現(xiàn)代社會所提倡的現(xiàn)實、理智的生活方式; “woods”象征著人一生中所面臨的各種誘惑, 而這種種誘惑都是深不可測的陷阱, 無法預(yù)見它的未來。這些種種誘惑和對社會、生活、家庭等的各種承諾是相沖突的;“sleep” 一詞象征詩中主人公對冷漠乏味的現(xiàn)實生活的厭倦和寧靜生活的向往。然而最終, 詩中的“我”還是戰(zhàn)勝了所面臨的種種誘惑去實現(xiàn)對社會、生活、家庭的種種承諾。這些意象和象征手法的成功運用正是弗洛斯特詩歌的魅力所在。

五、結(jié)語

這首《雪夜駐馬林邊》所描寫的情景很好理解, 但它所蘊含的情趣、魅力與哲理則需要細細品味。一個情景, 引起人無限遐想, 每個人都會根據(jù)自己的經(jīng)歷體會到這首詩背后的不同意韻。通過這首詩,我們也不難看出弗洛斯特的詩歌創(chuàng)作特點: 用平實無華的語言, 通俗易懂的選材, 表達出深刻、耐人尋味的思想內(nèi)涵。正如他自己所說,“我總是在說一件事, 但指的卻要延伸到事物的邊緣以外”, 也許正是因為這一點, 他的詩歌才會如此的歷久彌新, 經(jīng)久不衰。

參考文獻:

[1]牛建偉.弗羅斯特《雪夜在林邊停留》的藝術(shù)手法[J] .麗水學(xué)院學(xué)報, 2007,(6).

篇10

中圖分類號：I22 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0264-01

詩歌的詩化是指在內(nèi)容上、思想上、情感表達上的傳統(tǒng)模式，而現(xiàn)當(dāng)代詩歌隨著社會的發(fā)展，歷史的進步已經(jīng)發(fā)生了很大改變。本文將通過介紹詩歌的定義、現(xiàn)當(dāng)代詩歌與傳統(tǒng)詩歌的比較、現(xiàn)當(dāng)代詩歌非詩化傾向表現(xiàn)及弊端等，對我國現(xiàn)當(dāng)代詩歌的特點做出總結(jié)，希望對大家有所啟示。

一、什么是詩歌

詩歌是用來表達作者豐富情感、反應(yīng)社會現(xiàn)實，且具備一定韻律和節(jié)奏感的文學(xué)體裁。詩歌獨特的韻律增強了其可讀性，從最初孔子及其弟子編撰的《詩經(jīng)》到《楚辭》、漢樂詩、唐詩、宋詞、元曲，最終成為近代詩、現(xiàn)代詩。經(jīng)過一代代的發(fā)展，很多優(yōu)秀的詩歌被流傳下來供人們誦讀。詩歌在推進我國文化發(fā)展的歷程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

二、出現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代詩歌的非詩化傾向的原因

（一）現(xiàn)代人對詩歌的要求逐漸增多?，F(xiàn)代社會正處速發(fā)展?fàn)顟B(tài)中，單一的表達方式無法滿足現(xiàn)代讀者的需求。因此，當(dāng)代詩人便在作品中使用了各種創(chuàng)新技巧，來適應(yīng)社會的發(fā)展和讀者的需要。

（二）時代不同，反應(yīng)的社會現(xiàn)實不同。在某種意義上，詩歌是一個時代、一個國家、一個民族在不斷發(fā)展中凝結(jié)而成的智慧結(jié)晶。不同時代背景，人們思考的問題也不相同。現(xiàn)代詩歌反映問題的深度和廣度也出現(xiàn)了不同程度的變化。

（三）人們思想上的轉(zhuǎn)變。隨著社會的持續(xù)進步，人們在思想上多了許多包容性，傳統(tǒng)的含蓄內(nèi)斂的性格逐步改變，由保守的性格慢慢增添了開放性與創(chuàng)新性。這些特性被直接表現(xiàn)在了現(xiàn)當(dāng)代詩歌的創(chuàng)作中。

（四）學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代詩歌學(xué)派的結(jié)果。西方現(xiàn)代詩歌學(xué)派起步比我國早，發(fā)展較為成熟。在我國早期的現(xiàn)代詩創(chuàng)作者中，很多都借鑒了西方詩歌的寫作方式和表達技巧。因此，縱觀目前的現(xiàn)代詩，多數(shù)具有西方詩歌的特色。

三、現(xiàn)當(dāng)代詩歌與傳統(tǒng)詩歌的比較以及現(xiàn)當(dāng)代詩歌的非詩化傾向表現(xiàn)

（一）由文言文逐步向白話文過渡。現(xiàn)代詩在語言上與傳統(tǒng)詩歌有很大區(qū)別。古代詩歌大多使用文言文的形式，而現(xiàn)代詩歌多使用現(xiàn)代人通俗易懂的語言。因為在抒發(fā)作者情感的同時還要便于讀者理解，貼近現(xiàn)代人的閱讀習(xí)慣。語言形式上的差別是現(xiàn)代詩歌與傳統(tǒng)詩歌最顯著的區(qū)別。

（二）文體格式不再統(tǒng)一。傳統(tǒng)詩歌絕大多數(shù)要分段、分行，一般采用四言、七言等較為統(tǒng)一的文體格式。而現(xiàn)代詩歌的形式比較隨意，不拘泥于格式的要求，沒有嚴(yán)格規(guī)定，作者可以自由發(fā)揮。

（三）詩歌內(nèi)容由含蓄轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放。由于社會背景、思想觀念的不同，傳統(tǒng)詩歌注重含蓄的表達方式，常常通過具體的事物、情景來抒發(fā)感情。而當(dāng)代詩歌在內(nèi)容上比較自由隨意，開放性強，表達的情感更加強烈。

李清照的《聲聲慢?尋尋覓覓》中寫到“滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘？”不直接寫內(nèi)心的愁苦，而是通過“黃花”的凋零來抒發(fā)自己悲傷的情感。曾經(jīng)繁盛的花朵美得令人駐足觀賞，如今卻如此破敗，無人理會。前后鮮明的對比令人唏噓。傳統(tǒng)詩歌會給讀者留下很大的遐想空間，以物抒情，以景抒情，情感含蓄，詩歌的銜接韻律感強，句式緊湊，使人回味無窮。這些特點也就是我們所說的詩化。

現(xiàn)代詩歌的感情表達較傳統(tǒng)詩歌更為直接，比如宮輝的《清明雨》中寫到“一個青年酗酒后喊著要喝水，一個傷兵正用舌頭舔著巖山的青苔”。通過生活安逸的青年和征戰(zhàn)沙場的傷兵進行對比，體現(xiàn)出作者對不懂得珍惜生活的人們的哀嘆?，F(xiàn)代詩歌與傳統(tǒng)詩歌在情感表達上的不同，是現(xiàn)當(dāng)代詩歌非詩化傾向的主觀原因。

四、現(xiàn)當(dāng)代詩歌非詩化傾向的弊端

現(xiàn)當(dāng)代詩歌雖然在內(nèi)容、語言、表達形式上進行了創(chuàng)新，但是也存在著不足?，F(xiàn)代人創(chuàng)作出了許多新新題材，只是豐富了形式，在內(nèi)容上卻欠缺不少。把白話文稍加改動就變成了所謂的詩歌，這是現(xiàn)代人急躁的表現(xiàn)。只求結(jié)果不注重內(nèi)涵，只會造成詩歌繁榮的假象。當(dāng)下有關(guān)部門應(yīng)當(dāng)針對這些現(xiàn)象做出整改方案，不能讓“假作品”濫竽充數(shù)，要提高現(xiàn)當(dāng)代詩歌的檔次，使現(xiàn)當(dāng)代詩歌達到真正意義上的繁榮。

五、結(jié)語

現(xiàn)當(dāng)代詩歌的非詩化傾向主要表現(xiàn)在語言形式、文體格式、表達方式上，這與社會發(fā)展、時代背景以及人們思想的改變有很大關(guān)系。非詩化傾向淡化了傳統(tǒng)詩歌的特點，使現(xiàn)代詩歌出現(xiàn)了較為混亂的局面，需要引起關(guān)注。

參考文獻：

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