導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇大眾文化的審美特征，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

美國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫(xiě)的《民眾的反抗》書(shū)中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個(gè)國(guó)家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認(rèn)為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。它的消費(fèi)對(duì)象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過(guò)現(xiàn)代高科技的發(fā)展進(jìn)行傳播，它為大眾提供感性?shī)蕵?lè)，這在一定程度上降低了人類(lèi)文化與藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，在歷史長(zhǎng)河中起著加深人類(lèi)異化的作用。 中國(guó)改革開(kāi)放初期是大眾文化的醞釀時(shí)期，經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展，漸漸地與中國(guó)傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢(shì)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)在這個(gè)時(shí)候開(kāi)始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標(biāo)志著大眾文化開(kāi)始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項(xiàng)背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領(lǐng)軍，并對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。

動(dòng)畫(huà)電影集合了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)等多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代科技的藝術(shù)化表現(xiàn)和對(duì)生活的藝術(shù)化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的復(fù)雜藝術(shù)形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國(guó)的第一部動(dòng)畫(huà)片《大鬧畫(huà)室》的問(wèn)世至今已經(jīng)有80多年的時(shí)間。如今，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)隨著高科技技術(shù)的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動(dòng)畫(huà)電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國(guó)，由此導(dǎo)致的工業(yè)化帶來(lái)的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作風(fēng)格和其中所包含的中國(guó)傳統(tǒng)精英文化。動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展受人類(lèi)的文化的影響，同時(shí)又體現(xiàn)和傳承了人類(lèi)的文化趨勢(shì)與大眾的審美思維。在當(dāng)前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動(dòng)，這也導(dǎo)致了動(dòng)畫(huà)電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)于一體的藝術(shù)形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動(dòng)畫(huà)電影的價(jià)值目標(biāo)中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關(guān)注。

目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在形式上詮釋著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，漸漸開(kāi)始在內(nèi)容中關(guān)注人文本質(zhì)和人文精神、蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)和昭示著人文價(jià)值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來(lái)的美學(xué)價(jià)值觀開(kāi)始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語(yǔ)境下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的美學(xué)特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。

一、動(dòng)畫(huà)形式美的個(gè)性化缺失

符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡(jiǎn)化與提煉的過(guò)程，這也是動(dòng)畫(huà)造型的由來(lái)，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿(mǎn)足敘事的需要。不管是中國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國(guó)早期水墨剪紙動(dòng)畫(huà)中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開(kāi)后參差不齊的邊緣來(lái)獲得一種與水墨風(fēng)格極其類(lèi)似的效果。

如今，商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化帶來(lái)的大眾文化正深刻影響著中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言已經(jīng)不能滿(mǎn)足當(dāng)代大眾的審美娛樂(lè)化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫(huà)受眾深受日美動(dòng)畫(huà)美學(xué)的影響，這也迫使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)開(kāi)始重新審視自己。商業(yè)在改變中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的同時(shí)，也在推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展，傳播中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來(lái)擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國(guó)特有的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中角色和場(chǎng)景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫(huà)美學(xué)形式。

商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的趨勢(shì)，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的過(guò)程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡(jiǎn)化和成本的降低是必不可少的。從中國(guó)早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟?yōu)美而勁氣不泄的中國(guó)國(guó)畫(huà)式線(xiàn)條美到仿日式動(dòng)畫(huà)形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來(lái)表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說(shuō)明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢(shì)和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)美學(xué)形式的完全喪失，或者說(shuō)是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式與大眾文化帶來(lái)的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺(jué)愉悅的大眾化

動(dòng)畫(huà)電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過(guò)屏幕完成對(duì)觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過(guò)導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫(huà)設(shè)計(jì)、動(dòng)作調(diào)整和后期制作完成。因此動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)具有不真實(shí)性的一面。在不真實(shí)的假定視像敘述中，我們看到的是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于某種帶有鮮明形式感的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行動(dòng)態(tài)編輯與組合而形成的影像畫(huà)面。在此過(guò)程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對(duì)情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來(lái)打動(dòng)觀眾。

動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過(guò)程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來(lái)的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來(lái)完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫(huà)內(nèi)容的重要性，開(kāi)始過(guò)分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫(huà)面形式感，以此來(lái)滿(mǎn)足廣大受眾的視覺(jué)愉悅感?？茖W(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來(lái)了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫(xiě)實(shí)效果的畫(huà)面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫(huà)電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺(jué)感受，大眾的這種視覺(jué)愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫(huà)電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫(huà)電影《夢(mèng)回金沙城》的制作過(guò)程中，由宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影制作的團(tuán)隊(duì)來(lái)參與制作，畫(huà)面直接借鑒了日本動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國(guó)西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影畫(huà)面中對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫(huà)的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢(mèng)回金沙城》畫(huà)面的形式美感。

三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)

中國(guó)早期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)被認(rèn)為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒(méi)有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在20世紀(jì)90年代才在計(jì)劃體制下開(kāi)始規(guī)?；?，并且漸漸開(kāi)始迎來(lái)春天，開(kāi)始有長(zhǎng)度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的同時(shí)，也意識(shí)到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國(guó)特有的藝術(shù)美學(xué)形式仍舊沒(méi)有找到與商業(yè)和新興美學(xué)觀念進(jìn)行完美結(jié)合的有效途徑，這也說(shuō)明國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影作為展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化媒介的同時(shí)與大眾文化所帶來(lái)的審美趨向及價(jià)值觀之間存在著激烈的矛盾。美國(guó)好萊塢動(dòng)畫(huà)電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會(huì)出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動(dòng)畫(huà)電影，還有法國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影《瘋狂約會(huì)美麗都》，所以大眾文化所帶來(lái)的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。

從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，隨著美、日動(dòng)畫(huà)電影對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的沖擊，商業(yè)購(gòu)買(mǎi)逐漸開(kāi)始介入國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影這種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，并對(duì)這門(mén)綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動(dòng)作用，但這也導(dǎo)致商業(yè)化在某種程度上淹沒(méi)了中國(guó)特色的傳統(tǒng)精英動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)生消費(fèi)文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開(kāi)始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動(dòng)畫(huà)電影《藏獒多吉》《夢(mèng)回金沙城》，它們?cè)谒囆g(shù)形式上大量吸收了日式動(dòng)畫(huà)的美學(xué)表現(xiàn)方式，日本動(dòng)畫(huà)制作團(tuán)隊(duì)或者參與制作日本動(dòng)畫(huà)的團(tuán)隊(duì)分別參與了這兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的制作，但它們均以中國(guó)西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來(lái)適應(yīng)大眾文化背景下的審美價(jià)值觀，這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)風(fēng)格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國(guó)傳統(tǒng)精英式的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的影響也注定高雅，審美文化在當(dāng)下美學(xué)格局中有著不可或缺的位置。當(dāng)前，中國(guó)政府對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的改革力度正在逐漸加大，動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)化和商業(yè)化運(yùn)作觀念的確立以及對(duì)其運(yùn)作模式的探索，都說(shuō)明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國(guó)要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)動(dòng)畫(huà)電影就無(wú)足輕重，實(shí)際上，把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動(dòng)畫(huà)電影的商業(yè)化運(yùn)營(yíng)模式之中，在保護(hù)、支持、傳承中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，才是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的繁榮之路。

四、結(jié) 語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影不論是作為人性?xún)?nèi)在、永不磨滅的高雅藝術(shù)而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應(yīng)拘泥于某種單一的藝術(shù)形式。當(dāng)前，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影盲目追求商業(yè)化并不利于長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關(guān)系，雖然大眾文化帶來(lái)的審美觀念對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)有著強(qiáng)烈的沖擊力，但它終究是當(dāng)代社會(huì)自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國(guó)傳統(tǒng)的精英藝術(shù)要與大眾文化進(jìn)行相輔相成的發(fā)展，來(lái)滿(mǎn)足不同生活階層的審美趨向和價(jià)值觀，要在變化的時(shí)代中反映不變的藝術(shù)真理和人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領(lǐng)人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影所要追求和弘揚(yáng)的。

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篇2

大眾文化在21世紀(jì)初的影響無(wú)疑是全方位的和整體性的,它不僅影響著每個(gè)領(lǐng)域,而且也使得每個(gè)領(lǐng)域都越來(lái)越發(fā)生著深刻的影響。從生產(chǎn)和消費(fèi)的角度看,文化也經(jīng)歷著生產(chǎn)—傳播—消費(fèi)三個(gè)階段,大眾文化也是如此。在這個(gè)過(guò)程中,人的積極參與或者消極接受無(wú)疑對(duì)大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學(xué)生的因素?zé)o疑對(duì)大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠(yuǎn)的影響。

隨著科技的發(fā)展和人們意識(shí)發(fā)展,日常生活審美化成為大眾文化日益突出的特點(diǎn)。無(wú)論是衣食住行,廣告?zhèn)髅?還是影視網(wǎng)絡(luò),美的因素越來(lái)越被人們所重視;無(wú)論美是人們生活的內(nèi)容,還是人們生活的手段;無(wú)論美是目的還是過(guò)程,它不僅沖擊著人們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué),更影響著人們的心靈。相應(yīng)地,美育應(yīng)該被人們所重視。然而就是在追求人的全面發(fā)展的高等教育領(lǐng)域,美育卻被人們忽視了。毫不夸張地說(shuō),在功利主義的教育模式下美育已經(jīng)遠(yuǎn)離了教育者的視野,而大學(xué)生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來(lái)討論大學(xué)生的審美主體特征,是非常有意義的。

1 大學(xué)生審美主體的地位日益明顯

在我國(guó)的教育體系中,無(wú)論從學(xué)科設(shè)置的角度看,還是對(duì)初等教育到中等教育實(shí)際情況的分析,沒(méi)有與美育無(wú)關(guān)的。但是正因?yàn)槊烙凉B透在各個(gè)階段和各個(gè)學(xué)科中,在高等教育前面沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的獨(dú)立學(xué)科承擔(dān)這個(gè)任務(wù),再加上應(yīng)試教育體制的消極影響,就使得高等教育的美育任務(wù)尤為突出。而實(shí)際上,我國(guó)的高等教育是非常追求學(xué)術(shù)化、專(zhuān)業(yè)化、職業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的,這就使得美育成為高等教育的“雞肋”。另一方面,隨著大眾文化的飛速發(fā)展,審美越來(lái)越成為大學(xué)生重要的生活內(nèi)容,他們作為審美主體的地位與認(rèn)知主體相比也越來(lái)越重要了。

作為一個(gè)主體性存在的人,有各種不同的身份,審美主體就是人多種身份中的一種,大學(xué)生也不例外。在生活和學(xué)習(xí)中,大學(xué)生總要根據(jù)自己的實(shí)際需要進(jìn)行不同的活動(dòng),這就意味著他們要不斷變換著自己的身份以適應(yīng)自己所選擇的活動(dòng)的需要。在課堂上、考場(chǎng)上、和教材面前,他們自然是認(rèn)知的主體和學(xué)習(xí)的主體,這也是他們身份的最重要的證明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,當(dāng)代大學(xué)生還有一個(gè)重要的主體身份—審美主體。

一個(gè)人若要取得審美主體的身份,不僅要有一定的主體條件,還要有具有一定審美屬性的對(duì)象,并在一定的審美實(shí)踐中得到驗(yàn)證。一方面高等教育為大學(xué)生成為審美主體提供了較為豐富的知識(shí)準(zhǔn)備和較為深厚的文化修養(yǎng)準(zhǔn)備,另一方面大眾文化為大學(xué)生提供了無(wú)限的審美對(duì)象,這就使得大學(xué)生在作為審美主體成為一種很自然的事情。誰(shuí)能說(shuō)他們坐在電影院跟著演員學(xué)習(xí)口語(yǔ)交際呢?自然你也不能說(shuō)他們?cè)诼?tīng)流行音樂(lè)是為了應(yīng)付考試。

2 大學(xué)生審美自覺(jué)性提高

在高等教育中,大學(xué)生的審美自覺(jué)性是非常明顯的,尤其是在大眾文化的背景下表現(xiàn)得更為突出。

首先大學(xué)生的審美自覺(jué)性表現(xiàn)為審美追求自覺(jué)。一方面從接受美學(xué)的角度看,接受者在大眾文化中有著非常重要和不可替代的作用,因此審美接受者也往往通過(guò)審美實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值,關(guān)于這一點(diǎn)大學(xué)生自然是比中小學(xué)生自覺(jué)得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影響下,大學(xué)生在高等教育中的地位往往是被動(dòng)的,在智育、德育領(lǐng)域內(nèi)他們與教師與學(xué)校之間往往無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的民主與平等的關(guān)系。然而,在審美領(lǐng)域內(nèi)無(wú)論審美主體文化素養(yǎng)和社會(huì)地位有何差距,在審美對(duì)象面前他們也只有憑借感性與想象來(lái)把握它們,這種平等的關(guān)系,也使得大學(xué)生可以比較輕松的實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。因此在選擇活動(dòng)領(lǐng)域的時(shí)候,他們?cè)谶x擇審美的機(jī)會(huì)就要大一些。畢竟選擇參加北京大學(xué)生電影節(jié)的大學(xué)生要比選擇待在實(shí)驗(yàn)室里的人要更多、更快樂(lè)。

其次大學(xué)生的審美自覺(jué)性還表現(xiàn)為審美鑒賞與傳媒自覺(jué)。隨著日常生活審美化的到來(lái),加上大學(xué)生的個(gè)人空間相對(duì)要比以往寬松許多,他們更需要通過(guò)審美的實(shí)踐活動(dòng)來(lái)充實(shí)自己和提高自己的境界。從視覺(jué)上和聽(tīng)覺(jué)上,大眾傳媒為他們提供了無(wú)限的審美對(duì)象,他們也會(huì)在審對(duì)象的同時(shí)看到自身審美能力的增長(zhǎng)。他們不僅僅是從影視作品、廣告?zhèn)髅?、門(mén)戶(hù)網(wǎng)站那里獲取一種審美體驗(yàn),更重要的是將自己的審美經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到生活實(shí)際中去,甚至自己成為審美生產(chǎn)者。于是他們可以爭(zhēng)相裝扮自己的博客或者QQ空間,還可以在大學(xué)生社團(tuán)里開(kāi)展COSPLAY、街舞比賽、歌詠比賽,當(dāng)然還自己可以拉贊助,自己做廣告……由此來(lái)積極培養(yǎng)自己富有個(gè)性又健康高尚的審美趣味,提高自己的審美能力。

3 大學(xué)生在大眾文化背景下的審美誤區(qū)

雖然大學(xué)生作為審美主體的地位越來(lái)越重要,并且他們的審美自覺(jué)性也在日益提高,但是大眾文化對(duì)大學(xué)生們的審美實(shí)踐活動(dòng)也有一些消極影響。具體地說(shuō)有以下幾個(gè)方面:

(1)選擇文化快餐,遠(yuǎn)離藝術(shù)經(jīng)典。由于大眾文化的“新陳代謝”速度非?？?大學(xué)生作為受眾常常沒(méi)有時(shí)間與精力去執(zhí)著于某一種審美現(xiàn)象,只有在大眾傳媒的影響下隨之而更換自己的審美習(xí)慣。至于那些需要更多的精力與時(shí)間來(lái)進(jìn)行審美觀照的藝術(shù)經(jīng)典,只好束之高閣了。

(2)審美能力片面發(fā)展。審美能力是由感覺(jué)力、知覺(jué)力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構(gòu)成的一種綜合能力。而在大眾傳媒的影響下,審美對(duì)象往往是視覺(jué)的,聽(tīng)覺(jué)的,或者視覺(jué)加聽(tīng)覺(jué)的,這就決定著大學(xué)生的審美能力往往停留在審美感覺(jué)和審美知覺(jué)上,而對(duì)于審美想象力與審美思維力是相對(duì)欠缺的。這種不平衡最終會(huì)影響大學(xué)生片面發(fā)展的。

(3)審美功利性明顯。大眾文化為很多藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展提供了很好的平臺(tái),使它們都得到了大眾的認(rèn)可,但是藝術(shù)本身是超越功利的,這又與大眾文化的功利性相矛盾,而這卻是共生的。大學(xué)生在審美實(shí)踐中難免也受此影響,將藝術(shù)與技術(shù)相混淆,或者將有形的和無(wú)形的市場(chǎng)看作審美的前提。

誠(chéng)然,大眾文化的發(fā)展是一個(gè)非常復(fù)雜的體系,其中魚(yú)龍混雜的現(xiàn)象也非常多,人們的評(píng)論也是喜憂(yōu)參半,但這正是它自身的特點(diǎn),畢竟這是人類(lèi)歷史發(fā)展的必然選擇與必然趨勢(shì)。大學(xué)生處在大眾文化空前繁榮的時(shí)代,雖然在大眾文化與精英文化、傳統(tǒng)文化的矛盾中面臨著許多選擇和疑惑,但是他們畢竟在日常生活審美化的過(guò)程中確立了自己作為審美主體的地位,隨著審美自覺(jué)性和審美能力的提高,必然會(huì)解放自己的思想,克服大眾文化的消極影響,在構(gòu)建屬于自己的精神大廈中起到主力軍的作用。

參考文獻(xiàn)

篇3

一、當(dāng)代審美文化中的感觀化特征

“審美文化”的出現(xiàn)表明了當(dāng)代人們對(duì)孤立地研究“純美”的不滿(mǎn),表現(xiàn)出一種新的當(dāng)代訴求?！傲⒆阌谌粘Ｉ钍澜缍鴮?duì)發(fā)生于每個(gè)人周?chē)母鞣N泛審美活動(dòng)加以觀照,凸顯具體審美活動(dòng)的文化維度及其意義?！盵1]

分析當(dāng)代審美文化的基本特征,我們應(yīng)從不同的研究角度進(jìn)行:從文化屬性及品格上分析,我們強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)代審美文化的當(dāng)代性、批判性和反美學(xué)特征;但是從當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型的背景分析,我們卻強(qiáng)調(diào)當(dāng)代審美文化的精神性特征(展現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)生活日益表面化、感性化的總體情態(tài));從后現(xiàn)代的文化視點(diǎn)分析,當(dāng)代審美文化又呈現(xiàn)出精英文化消解、文化藝術(shù)作品創(chuàng)作中的平面化、游戲化、重視傳播的商業(yè)化等復(fù)雜的特征,新特征的形成有著哲學(xué)、社會(huì)心理、宗教、經(jīng)濟(jì)及科技等深層次的原因。

“當(dāng)代審美文化正在從過(guò)去傳統(tǒng)的功利性向通俗娛樂(lè)性方面轉(zhuǎn)變,人們也開(kāi)始更多地接受以輕松娛樂(lè)方式為代表的審美文化?！盵2]隨著人的欲望和需要的逐漸增加,一種具有大眾性和娛樂(lè)性的感觀文化充斥著社會(huì)的每個(gè)角落,從服裝、飲食、旅游、影視等各個(gè)方面都體現(xiàn)了當(dāng)代審美文化的感觀化日益明顯的趨勢(shì)。在開(kāi)放的環(huán)境當(dāng)中,在人們生活的各個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中,不再需要政治、教育、道德等來(lái)約束自己,而是更加重視人的感覺(jué)過(guò)程,追求讓自己潛在的激情、想象等本質(zhì)力量釋放出來(lái),來(lái)達(dá)到人類(lèi)內(nèi)心禁錮思想的解放,形成了一種新的感觀形式。另外,媒體、信息技術(shù)和消費(fèi)社會(huì)對(duì)當(dāng)代文化的影響直接促使了這種特征的發(fā)展,本文主要談當(dāng)今影視界中視覺(jué)大片中所體現(xiàn)的當(dāng)代審美文化的感觀化特征。

二、視覺(jué)大片在當(dāng)代審美文化中的感觀化特征

(一)宏大場(chǎng)景與夸大敘事

“今天我們的生活空間的確充滿(mǎn)了為滿(mǎn)足感官愉悅和情緒體驗(yàn)而制作出來(lái)的審美形象?！盵3]近期引起視覺(jué)革命的《阿凡達(dá)》《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》等影片,在國(guó)內(nèi)影院掀起了軒然大波,它們不管是從劇情還是從場(chǎng)面上,都帶來(lái)了超強(qiáng)的感觀享受,《阿凡達(dá)》更是讓人們帶上了3D眼鏡,它們有個(gè)共同的特點(diǎn)即場(chǎng)景的宏大和夸大的敘事,為了追求逼真震撼的視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)效果,電影中的人物都被安排在氣勢(shì)逼人、無(wú)比虛幻的環(huán)境當(dāng)中:在《阿凡達(dá)》中,潘多拉星球的場(chǎng)景和細(xì)節(jié),從納美人到各種動(dòng)植物,將人們帶入了迷人的魔幻世界,似雨林,又有海底的飄逸,許多畫(huà)面都充滿(mǎn)了烏托邦的美妙,加之強(qiáng)烈的景深效果,把觀眾帶到了一個(gè)無(wú)邊無(wú)際的夢(mèng)幻仙境,還有影片中的在空中飄浮的山脈,整個(gè)看起來(lái)宏大不可思議,延伸了觀眾的視點(diǎn),觀眾也隨之驚呼,受到這種夸張宏大的場(chǎng)景的震撼。

在《阿凡達(dá)》給人們帶來(lái)了震撼的感觀效果之后,《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》緊隨其后,似乎抓住了現(xiàn)代人對(duì)感觀愉悅的享受和追求,試圖讓觀眾一飽眼福。這部影片的主要亮點(diǎn)也在于宏大場(chǎng)景的描述上:精致的細(xì)節(jié)以及身臨其境般的夢(mèng)幻場(chǎng)景,加之豐富的色彩,每一個(gè)場(chǎng)景都能給觀眾帶來(lái)視覺(jué)震撼。再者,在描述整個(gè)故事的過(guò)程中,夸張的敘事手法也給影片的感觀效果加分不少,由于故事情節(jié)的需要,影片中愛(ài)麗絲一會(huì)兒變大一會(huì)兒變小,夸大了原始電影的敘事效果,讓整個(gè)畫(huà)面處于不穩(wěn)定的狀態(tài)中,時(shí)不時(shí)地讓觀眾眼前一亮,特別是當(dāng)超大的銀幕上只出現(xiàn)了愛(ài)麗絲一個(gè)主體人物時(shí),其大小甚至是真實(shí)人物的好幾倍,觀眾不得不受到眼球上和心理上的沖擊,迎合了當(dāng)代人追求刺激享受的心理特征,也符合當(dāng)今視覺(jué)大片側(cè)重追求影片感觀效果的趨勢(shì)。

總的來(lái)說(shuō),宏大的場(chǎng)景與夸大的敘事方式給當(dāng)今影片,特別是科幻片以廣闊的市場(chǎng),在厭倦了中規(guī)中矩的傳統(tǒng)影片敘事的時(shí)候讓人們眼前一亮,感觀的刺激和及時(shí)的享樂(lè)讓在消費(fèi)社會(huì)重壓下的人們得到片刻的釋放和宣泄,這種宏大場(chǎng)景與夸大敘事帶給觀眾的感觀感受,是當(dāng)代審美文化感觀化特征的一種重要表現(xiàn)方式。

(二)虛幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合

當(dāng)現(xiàn)代生活受到西方后現(xiàn)代主義思想沖擊的時(shí)候,傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)受到極大沖擊,對(duì)固有信念的不信任感更加明顯,現(xiàn)代人們不再盲目地追求虛幻而寧可多活在當(dāng)下,對(duì)當(dāng)下經(jīng)濟(jì)發(fā)展中產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)世界更加信任,因此,當(dāng)今視覺(jué)大片勢(shì)必產(chǎn)生了這種迎合當(dāng)代心理的特征,即虛幻與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合。導(dǎo)演們不敢也不想與現(xiàn)代人們的意識(shí)形態(tài)形成對(duì)抗,而做出了積極的配合狀態(tài)。

在好的科幻作品當(dāng)中,導(dǎo)演往往能將虛幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合到一個(gè)比較和諧的程度,如《阿凡達(dá)》中的納美人以及在潘多拉星球上的植物、動(dòng)物等,在這個(gè)完全虛幻想象的世界中,它們既跟地球上所能見(jiàn)到的人或事物有一定聯(lián)系,又令人耳目一新,每一次轉(zhuǎn)身,每一次出人意料的出場(chǎng)讓觀眾瞠目結(jié)舌。同時(shí),當(dāng)人們沉浸在潘多拉的世界當(dāng)中的時(shí)候,影片會(huì)馬上以一種自然的方式將觀眾從夢(mèng)幻、虛幻中帶到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中,讓觀眾感覺(jué)這一切虛幻的世界都是現(xiàn)代科技發(fā)展到一定階段而可以實(shí)現(xiàn)的產(chǎn)物,并不會(huì)讓觀眾理解為導(dǎo)演沒(méi)有依據(jù)的自我想象?！稅?ài)麗絲夢(mèng)游仙境》也是采用相同的方式,虛幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合,在盡情描述虛幻的世界的同時(shí)又不忘定期把觀眾帶回現(xiàn)實(shí),讓觀眾無(wú)比投入夢(mèng)幻的時(shí)候能夠與現(xiàn)實(shí)世界有個(gè)緩沖的過(guò)程,達(dá)到理性與感性的同時(shí)思考。影片中的現(xiàn)實(shí)部分不僅很好地貫穿了整個(gè)故事,更重要的是這一部分的加入,讓劇情變得合情合理,更加有利于觀眾的夢(mèng)境參與,達(dá)到虛幻與現(xiàn)實(shí)的良好結(jié)合。

感觀化的這一特征也具體說(shuō)明了當(dāng)代審美文化的特點(diǎn),因?yàn)閷徝牢幕旧砭褪且环N介于感性、理性和神性之間的表意或象征體系,它與純粹的感性文化(比如感性狂歡)以及純粹的理性文化(比如自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、道德、法律)和純粹的神性文化(如神學(xué)、宗教)都有區(qū)別。審美文化是一種交織著感性、理性和神性的文化,正因?yàn)槿绱?審美文化總是與特定歷史時(shí)期的宗教、政治、哲學(xué)、道德、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)等文化領(lǐng)域糾纏在一起的。當(dāng)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)產(chǎn)生各種思想交織的審美文化,當(dāng)代的審美文化必然產(chǎn)生這種感觀性的虛幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的特征。

(三)新媒介與現(xiàn)代技術(shù)推波助瀾

在現(xiàn)代影片超強(qiáng)感觀感受實(shí)現(xiàn)的過(guò)程當(dāng)中,現(xiàn)代技術(shù)的迅猛發(fā)展和新媒介的發(fā)達(dá)為其提供了實(shí)現(xiàn)的可能,也是屬于當(dāng)代視覺(jué)大片的一大亮點(diǎn),可以說(shuō)是現(xiàn)代科技成就了現(xiàn)代人的夢(mèng)幻追求,并將成為各個(gè)領(lǐng)域的強(qiáng)大支柱。首先是3D電影技術(shù),3D電影技術(shù)實(shí)在是一個(gè)專(zhuān)業(yè)的造夢(mèng)機(jī)器,它所提供的三維視野更容易模仿人的視覺(jué)空間,從而更能模糊現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的清晰度。于是人們沉醉于一種我們主觀能滲透的、與現(xiàn)實(shí)世界截然不同的虛幻世界,它縱容了人類(lèi)的自戀回歸,也達(dá)到了人類(lèi)短暫逃避現(xiàn)實(shí)的可能。

2006年,斯皮爾伯格在一次跟張藝謀的電視對(duì)話(huà)中,預(yù)言未來(lái)的電影會(huì)越來(lái)越像主題公園的歷險(xiǎn),是一種全身心、很投入的體驗(yàn)?，F(xiàn)在的《阿凡達(dá)》《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》等電影似乎已經(jīng)達(dá)到了這種“未來(lái)”,《阿凡達(dá)》在技術(shù)層面上將電影的造夢(mèng)能力提升到一個(gè)全新的高度,達(dá)到了質(zhì)的飛躍。在電影領(lǐng)域里,技術(shù)永遠(yuǎn)是一馬當(dāng)先的,以前的電影往往用技術(shù)來(lái)達(dá)到在影片中錦上添花的效果,但是隨著技術(shù)的不斷提升,在優(yōu)秀的影片中,在一次次覺(jué)得不可思議的精湛的影視制作技術(shù)中,導(dǎo)演的目的已經(jīng)不僅僅是吸引觀眾的眼球,而更將技術(shù)作為提升敘事的媒介,讓電影達(dá)到技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。

其次是現(xiàn)代影院的投影技術(shù)試圖將3D影片以一種最完美的方式呈現(xiàn)給觀眾,帶給觀眾更強(qiáng)的視覺(jué)震撼,出現(xiàn)了3D眼鏡,特別是IMAX屏幕的發(fā)展并還在繼續(xù),以迎合現(xiàn)代人追求強(qiáng)烈的感觀感受的這一強(qiáng)勁趨勢(shì),人們隨著這股熱流趨之若鶩,具有這種先進(jìn)的現(xiàn)代影視技術(shù)的某些城市甚至給自己帶來(lái)了豐富的附加值以及可觀的收益。

三、感觀化與現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)以及背后的文化焦慮

消費(fèi)社會(huì)的社會(huì)背景給感觀化帶來(lái)了足夠的展示平臺(tái),不管是消費(fèi)社會(huì)還是商業(yè)動(dòng)機(jī),與其說(shuō)商業(yè)操控了消費(fèi)者,毋寧說(shuō)是消費(fèi)者選擇和鼓勵(lì)了商業(yè),因?yàn)槲覀儾豢赡芎鲆晫徝牢幕⑾M(fèi)文化這種文化與文明發(fā)展的內(nèi)在可能與人性發(fā)展的普遍需要之間的關(guān)系。丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》中指出:當(dāng)代資本主義的發(fā)展進(jìn)入到了“消費(fèi)社會(huì)”階段,與之相適應(yīng),出現(xiàn)了追求感觀愉悅的大眾享樂(lè)主義意識(shí)形態(tài),它注重游玩、娛樂(lè)、炫耀和快樂(lè),在這種享樂(lè)至上的大眾文化中,圖像文化或視覺(jué)觀念登上了統(tǒng)治地位。

這種對(duì)感觀化以及視覺(jué)文化追求的如火如荼,有一種試圖用“仿像”或“幻境”的奢華面代替現(xiàn)實(shí)文本闡述的強(qiáng)勁趨勢(shì)?！稅?ài)麗絲夢(mèng)游仙境》的蒂姆將卡羅爾的小說(shuō)文本改編成電影文本,豐富了小說(shuō)文本在視覺(jué)形象上的匱乏,但也同時(shí)面臨一個(gè)嚴(yán)重的風(fēng)險(xiǎn):電影只是一個(gè)承載夢(mèng)幻的機(jī)器,電影文本并不等同于夢(mèng)本身?！度A盛頓郵報(bào)》的邁克爾•德達(dá)對(duì)影片有這樣的評(píng)價(jià),“只通過(guò)蒂姆的哥特式景觀去了解《愛(ài)麗絲漫游奇境記》,就是一種縱容視覺(jué)奇觀壓倒小說(shuō)文字里的語(yǔ)義的復(fù)雜性和有趣的文字游戲。”倘若蒂姆所制造的夢(mèng)境與小說(shuō)文本所構(gòu)建的夢(mèng)境有所出入,也就是說(shuō)如果小說(shuō)文本在讀者腦中的夢(mèng)境先入為主并與影片中的夢(mèng)境相差甚遠(yuǎn)的話(huà),那么觀眾不僅無(wú)法獲得進(jìn)入夢(mèng)境的愉悅,甚至?xí)J(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí)、清晰,反而會(huì)排斥夢(mèng)境,覺(jué)得影片沉悶、乏味。在《阿凡達(dá)》氣勢(shì)如虹地確立3D電影技術(shù)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí),我們也要對(duì)這種追求現(xiàn)代感觀效果的電影的技術(shù)化、具象化保持一種必要的謹(jǐn)慎,在享受視覺(jué)夢(mèng)幻的同時(shí),不要忘記原始的造夢(mèng)工具――文字,不要因此喪失一個(gè)允許天馬行空、沒(méi)有禁忌束縛的幻想世界。

再者,在審美文化大眾化的當(dāng)今,這種帶有明顯現(xiàn)代特征的媒體化生活和消費(fèi)性藝術(shù)至少在可以預(yù)期的未來(lái)仍將是現(xiàn)代人文化生活的重要方式,加之在科技與市場(chǎng)的互動(dòng)關(guān)系中不斷注入的高新技術(shù)含量將使它變得越來(lái)越新穎怡人。但是在這種趨勢(shì)當(dāng)中,為了使我們的大眾審美文化變得更加成熟,我們是否應(yīng)該更加注重協(xié)調(diào)日常感性體驗(yàn)與理性?xún)r(jià)值維度之間的平衡?即在越來(lái)越注重日常生活的感性體驗(yàn)追求的過(guò)程中不能舍棄對(duì)理性?xún)r(jià)值維度的意義的重視,不僅要解放審美愉悅的“歡樂(lè)性”而且要提升理性精神的升華,從而制衡生活的表面化、虛無(wú)化、感觀化等帶來(lái)的無(wú)深度審美模式,要在世俗的文化氛圍和生活化的審美環(huán)境當(dāng)中,跳出日趨嚴(yán)峻的“欲望陷阱”“反省缺失”和“歡樂(lè)空洞”狀況,實(shí)現(xiàn)人類(lèi)真正的審美解放。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 傅守祥.大眾文化審美化:從純審美到泛審美的范式轉(zhuǎn)換[J].天府新論,2006(06).

篇4

傳統(tǒng)的文學(xué)作品反映的內(nèi)容總是較為深刻的，作者們?cè)趧?chuàng)作的過(guò)程中要考慮在文學(xué)嘴貧中體現(xiàn)人文價(jià)值或者人倫的關(guān)愛(ài)等，由此體現(xiàn)出藝術(shù)的完美，對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一定的文學(xué)底蘊(yùn)以及藝術(shù)修養(yǎng)，很難成為作家。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻正好相反，其使文學(xué)從高冷變?yōu)榱舜蟊?。傳統(tǒng)文學(xué)通常以小說(shuō)與散文為主，而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)通常以武俠或者玄幻為主，雖然在創(chuàng)作題材中總有相似之處，但網(wǎng)絡(luò)大多不是專(zhuān)業(yè)的作家，網(wǎng)絡(luò)的自由性以及快捷性促使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成了平民化的風(fēng)格[2]。當(dāng)審美從精神領(lǐng)域逐漸貼近生活時(shí)，審美文本就會(huì)徹底的向大眾開(kāi)放，這就是審美的生活化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使文學(xué)的審美逐漸走向了大眾化，審美格局發(fā)生了新的變化。受眾是大眾文化信息的接受者，能夠在感性?shī)蕵?lè)中得到解放，大眾文化在整個(gè)審美格局中都有自己的特征，更加傾向于滿(mǎn)足日常的娛樂(lè)需求。

2、娛樂(lè)化的審美特性

如今，人們的審美活動(dòng)更加自由，審美主體與客體產(chǎn)生了新的變化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身是一種較為純粹的文化，是個(gè)體自由表達(dá)的形式，不用承擔(dān)傳統(tǒng)文學(xué)的使用，不需要可以的展現(xiàn)人性。當(dāng)代文學(xué)審美意識(shí)不再是政治群體意識(shí)，逐漸形成了審美的群體意識(shí)，這就是大眾審美意識(shí)。在緊張的社會(huì)環(huán)境中，人們通常會(huì)選擇娛樂(lè)或者休閑的形式或者審美享受，使緊張的身心能夠得到釋放，由此保證身心的平衡性。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，吸引人的作品通常情節(jié)緊湊且想象豐富，例如《盜墓筆記》，就以詭異的探險(xiǎn)故事吸引了大眾的關(guān)注，在閱讀的過(guò)程中，人們會(huì)被故事情節(jié)吸引，在展開(kāi)聯(lián)想的過(guò)程中就獲得了審美體驗(yàn)。還有一些作品則是顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)典，例如《悟空傳》就以現(xiàn)代人的眼觀，表現(xiàn)了出了師徒四人對(duì)仙佛的抗?fàn)?，運(yùn)用幽默的語(yǔ)言體現(xiàn)表達(dá)了作者對(duì)傳統(tǒng)作品的認(rèn)識(shí)，在青年讀者中產(chǎn)生了共鳴。此種感性的體驗(yàn)，不僅會(huì)體現(xiàn)在情節(jié)的設(shè)計(jì)方面，也會(huì)出現(xiàn)在傳播的過(guò)程中。網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)作品通常會(huì)運(yùn)用連載的形式陸續(xù)，在連載的過(guò)程中，作者會(huì)控制情節(jié)的進(jìn)度，引發(fā)讀者的好奇心，逐漸吸引讀者的注意力，在讀者與作者進(jìn)行溝通的過(guò)程中，就能夠形成良好的閱讀氛圍。

3、互動(dòng)性審美特性

傳統(tǒng)的文學(xué)作品通常是作者將自己對(duì)生活的體驗(yàn)以及對(duì)事物的看法融入作品中，從累計(jì)素材到完成作品，需要花費(fèi)較長(zhǎng)的時(shí)間，讀者在閱讀的過(guò)程中雖然能夠產(chǎn)生聯(lián)想，但對(duì)作者的作品卻無(wú)法進(jìn)行溝通，無(wú)法改變創(chuàng)作的形態(tài)。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則能夠借助網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)性特點(diǎn)，使讀者與作者能夠進(jìn)行直接對(duì)話(huà)，了解作者的想法以及作品的內(nèi)涵。作者還能夠在網(wǎng)絡(luò)上對(duì)自己的文學(xué)作品進(jìn)行闡述，同時(shí)回答讀者的問(wèn)題，為讀者提供創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)等。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)際上需要依靠網(wǎng)民的共同參與，作者在創(chuàng)造的過(guò)程中可以與讀者一起討論，按照讀者的意見(jiàn)來(lái)修改作品，使作品變得更加完美。例如《e情戰(zhàn)事》就是以接龍活動(dòng)為主，吸引了人們的關(guān)注，使幾萬(wàn)網(wǎng)民共同參與創(chuàng)作，在此過(guò)程中讀者就能夠直接體驗(yàn)到作家的心境，同時(shí)也能夠更加明確的體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的互動(dòng)性審美特點(diǎn)。

篇5

大眾文化是一場(chǎng)審美日常化的變革，其實(shí)質(zhì)就是神圣美學(xué)世俗化、高雅藝術(shù)大眾化的過(guò)程。使得典雅、肅穆、高貴、永恒......與雕塑有關(guān)的詞藻成為依稀的昨日，它解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典，孵衍出卡通、嬉戲、游戲、媚俗、虛擬等語(yǔ)句，并迅速被"新新人類(lèi)"所接受。最先反應(yīng)這種趨勢(shì)的是“新生代”藝術(shù)家們，在他們的作品中體現(xiàn)出一種困惑，不管這種精神狀態(tài)是積極的還是消極的，卻是那么的真實(shí)。他們實(shí)際上也是在表達(dá)自己的經(jīng)驗(yàn)，是他們所直觀的都市生活和他們?cè)谶@種條件下的精神狀態(tài)，這其中也隱含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與批判，以及對(duì)處于社會(huì)邊緣形象的符號(hào)化。

篇6

中圖分類(lèi)號(hào)：J901文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）12-0138-01

一、當(dāng)代電影發(fā)展趨勢(shì)

（一）場(chǎng)景宏大，畫(huà)面精美

近年國(guó)內(nèi)影響較大的影片中，很大一部分是投資巨大的大片、史詩(shī)片，而這些影片中最為人所矚目的又是那些宏偉的大場(chǎng)面，尤其是雄偉壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面最受人青睞。如《英雄》中萬(wàn)箭齊發(fā)，令人心顫，《赤壁》里戰(zhàn)艦遮江，火燒千里。這些場(chǎng)景人物眾多，視野廣闊，其排山倒海的氣勢(shì)和震撼人心的視覺(jué)沖擊力，集中地顯示電影大銀幕的優(yōu)勢(shì)和魅力。除了場(chǎng)景的宏大外，很多影片的畫(huà)面也拍得令人賞心悅目。

（二）敘事性弱化，情感內(nèi)涵表面化

由于宏大場(chǎng)面的表現(xiàn)往往需要占用大量時(shí)間，影像占據(jù)了主導(dǎo)地位的影片故事相對(duì)來(lái)說(shuō)都較為簡(jiǎn)單，如好萊塢大量的影片就是如此。著名導(dǎo)演張藝謀的武俠片也未能逃脫這樣的命運(yùn)，其片中精彩美妙的打斗場(chǎng)面固然令人驚嘆，但影片的故事性卻總是為人詬病。在這樣的“好萊塢模式”里，瞬間愉悅、平面享受的文化快餐，取代了追求歷史深度的藝術(shù)晚宴，這正是視覺(jué)美學(xué)時(shí)代審美文化的特征。如《十面埋伏》宣稱(chēng)自己表現(xiàn)的是愛(ài)情，但兩個(gè)主人公除了幾場(chǎng)激情戲之外并沒(méi)有讓人感動(dòng)的細(xì)節(jié)，最后的為愛(ài)而亡也顯得有些概念化。

二、原因探析

（一）欲望化、娛樂(lè)化的審美特征

面對(duì)理性的壓抑，有學(xué)者指出如果審美缺乏對(duì)事物的具體性感受，就不會(huì)有深切的人文關(guān)懷。在中國(guó)傳統(tǒng)的審美文化中的娛樂(lè)的作用幾乎被完全排斥，其實(shí)娛樂(lè)應(yīng)該對(duì)人類(lèi)有著重要的社會(huì)作用，它使人從單調(diào)乏味、沉悶枯燥、焦慮不安等失衡的心理狀態(tài)中得到新的平衡。當(dāng)然娛樂(lè)也有高下之分。那些肥皂劇和搞笑娛樂(lè)影片確實(shí)能讓人們?cè)诰o張的工作之余得到體力與心理上的放松，但是過(guò)度地關(guān)注審美的消遣性，只滿(mǎn)足于感官層面的刺激，而忽視審美特征的藝術(shù)性，以為審美就是娛樂(lè)，娛樂(lè)就是審美，僅僅滿(mǎn)足于一時(shí)的快樂(lè)、發(fā)泄與自我釋放，不去追求審美、文化的精神陶冶，則會(huì)使審美喪失其應(yīng)有的靈魂，事實(shí)上成為一種偽審美、偽快樂(lè)。

（二）全球化的審美特征

全球化表現(xiàn)為一個(gè)多方面的、全方位的、從物質(zhì)到精神的交融姿態(tài)。中國(guó)開(kāi)始對(duì)外開(kāi)放，積極參與全球化進(jìn)程。一方面人類(lèi)文化的發(fā)展史證明，一種文化只有在與外來(lái)文化的交流與交融中，才能健康地生存發(fā)展，另一方面審美特征體現(xiàn)了人類(lèi)共同的情緒、趣味和審美感受。全球化對(duì)于電影的影響相當(dāng)巨大，西方好萊塢電影正在靠它流暢、透明的敘事風(fēng)格、靠它絲絲入扣的故事情節(jié)，靠它精心設(shè)置的視覺(jué)奇觀，在一種看似無(wú)意的敘事進(jìn)程中，誘導(dǎo)著觀眾走進(jìn)它的文化沙文主義的影像帝國(guó)。觀眾在不知不覺(jué)中接受了好萊塢電影所傳輸?shù)膬r(jià)值觀和道德觀后，觀眾逐漸失去了他們?cè)谖幕系恼J(rèn)同感和歸屬感，也逐漸接受了國(guó)外的好萊塢式的審美風(fēng)格。面對(duì)西方國(guó)家強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊，中國(guó)當(dāng)代審美文化一方面固然要積極地同其他文化進(jìn)行交流合作，但另一方面也需保持我們自己文化品格的獨(dú)立性。

（三）商品化的審美特征

篇7

大眾文化與以往的文化作為一種個(gè)體的精神創(chuàng)造不同，大眾文化在“文化工業(yè)”中被批量的生產(chǎn)出來(lái)，文化開(kāi)始?jí)櫬錇樯唐罚辉儆谐叫院蜕鐣?huì)批判性，它僅僅滿(mǎn)足著人的低層次的精神需求。占據(jù)著大多數(shù)城市居民精神生活的主要領(lǐng)域的流行歌曲、室內(nèi)劇、通俗文學(xué)，這種文化以其特有的娛樂(lè)性、普遍性和強(qiáng)制性使人們忘記了自己的社會(huì)責(zé)任，安于現(xiàn)狀。于是那些承擔(dān)著社會(huì)使命與文化使命的知識(shí)分子開(kāi)始優(yōu)慮：長(zhǎng)此以往，高層次的精神文化必將無(wú)立身之處了。

2大眾文化的社會(huì)效應(yīng)與中國(guó)語(yǔ)境

正確看待大眾文化在當(dāng)代的發(fā)展和流行，必須首先承認(rèn)“大眾文化”的歷史必然性，即它不管在客觀上迎合了什么人的口味，起到了什么消極作用。首先，從大眾文化產(chǎn)生的歷史背景來(lái)看，西方的大眾文化歷經(jīng)了百年的發(fā)展才走上開(kāi)始蓬勃發(fā)展，而相較而言，中國(guó)在后進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)期時(shí)，開(kāi)始了工業(yè)化的歷程，大眾文化在中國(guó)從產(chǎn)生到發(fā)展壯大只經(jīng)歷了短短二十幾年。其次，在中國(guó)，對(duì)于大眾文化的傳播，國(guó)家采取了特殊的管理方式。從建國(guó)至今國(guó)家壟斷了書(shū)號(hào)、刊號(hào)、影視編號(hào)的文化資源，從這個(gè)層面上而言，大眾文化與主流意識(shí)并沒(méi)有背離，也沒(méi)有背離的可能。第三，由于中國(guó)的商品和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與資本主義相比較而言，還不是非常的充分，在政府無(wú)形的干預(yù)下，市場(chǎng)文化在當(dāng)今更多的是處于“有巨大的解構(gòu)力，浸染力和吞噬力。它以中性的面目出現(xiàn)，沒(méi)有自己的堅(jiān)持的固定的立場(chǎng)，最后，知識(shí)分子對(duì)大眾文化的分析和評(píng)價(jià)，可以看作為精英文化與流行文化之間的一種相互的詮釋。文學(xué)進(jìn)入“大眾文化”也不等于拋棄自身特有的審美特性與超越意義。在“大眾文化”的廣泛傳播成為一種既定的現(xiàn)實(shí)，也成為了文學(xué)文化發(fā)展的一個(gè)方向和趨勢(shì)時(shí)，文學(xué)進(jìn)入存在著進(jìn)入“大眾文化”之后因受到消費(fèi)口味的牽引而失去個(gè)體創(chuàng)造性，這種危機(jī)需要文學(xué)應(yīng)在對(duì)消費(fèi)口味的適應(yīng)與牽引形成的張力結(jié)構(gòu)中保持自身特性。真正的文學(xué)是可以以其審美價(jià)值與社會(huì)規(guī)范性而吸引消費(fèi)者，具有能力在與低層次的精神消費(fèi)品的競(jìng)爭(zhēng)中獲得主導(dǎo)地位。

篇8

中圖分類(lèi)號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）15-0024-02

大眾文化審美是現(xiàn)代社會(huì)的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，它是大眾文化的一個(gè)組成部分，以通俗文學(xué)、流行藝術(shù)等為主要藝術(shù)形式，另輔助于大眾文化消費(fèi)方式，是在當(dāng)代大眾的日常生活中涉及審美觀念的文化，結(jié)合中國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，在大眾文化視野下陶瓷藝術(shù)有著其獨(dú)特的藝術(shù)特征。

一、從精英審美走向大眾審美

基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來(lái)的中國(guó)大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，而且還可以做到與當(dāng)代中國(guó)其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是中國(guó)大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當(dāng)成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國(guó)民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國(guó)大眾文化；三是中國(guó)大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當(dāng)一部分經(jīng)典的精英文化作品憑借相應(yīng)的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機(jī)構(gòu)成部分；四是主流文化運(yùn)用于滲透中國(guó)大眾文化。大眾文化作品將國(guó)家的法律法規(guī)、社會(huì)道德規(guī)范等隱含其間，從而導(dǎo)致大眾在文化娛樂(lè)的過(guò)程當(dāng)中還可以對(duì)相應(yīng)思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權(quán)轉(zhuǎn)向多數(shù)人，這也是符合我國(guó)主流文化的民主性和科學(xué)性要求。

大眾文化已成為中國(guó)人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來(lái)越重要。藝術(shù)家所處的社會(huì)文化語(yǔ)境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過(guò)程則是“回到群眾中去”的一個(gè)完整審美過(guò)程。

二、從技術(shù)走向藝術(shù)

技術(shù)與藝術(shù)的首場(chǎng)創(chuàng)造性革命來(lái)自于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的嘗試，近一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計(jì)理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合的愈來(lái)愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對(duì)批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時(shí)引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對(duì)于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對(duì)地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計(jì)更加受到人們的青睞，這是一場(chǎng)來(lái)自于設(shè)計(jì)藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。

從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實(shí)則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時(shí)代的來(lái)臨，人們?cè)谙硎苓@種便利的同時(shí)，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢(shì)――改變我們生活的十個(gè)方向》中寫(xiě)道：“無(wú)論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會(huì)里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來(lái)平衡硬性的一面?！痹谶@里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計(jì)和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類(lèi)具備高情感設(shè)計(jì)的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個(gè)性化設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點(diǎn)，使其具備設(shè)計(jì)與工藝的雙重藝術(shù)美。

三、從地域走向國(guó)際

任何文化只要有歷史，就會(huì)有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國(guó)陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國(guó)際化的創(chuàng)作特征。

我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，已趨向于國(guó)際化設(shè)計(jì)的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計(jì)之長(zhǎng)，其次，在裝飾設(shè)計(jì)上，將西方設(shè)計(jì)理念和部分元素符號(hào)與中國(guó)傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對(duì)象國(guó)大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時(shí)民族間的文化交流促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大趨勢(shì)和必然。

陶瓷藝術(shù)從地域走向國(guó)際的另一個(gè)因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開(kāi)放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國(guó)陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國(guó)打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等?！洞陕贰窋z制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國(guó)古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛(ài)好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國(guó)大英博物館、英國(guó)瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國(guó)國(guó)家博物館一道，設(shè)計(jì)組從中國(guó)外銷(xiāo)瓷為主線(xiàn)，足跡踏遍歐亞8個(gè)國(guó)家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動(dòng)中無(wú)不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國(guó)際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動(dòng)中，一些針對(duì)外貿(mào)的企業(yè)針對(duì)自身產(chǎn)品特色與出口國(guó)人文特點(diǎn)等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對(duì)于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國(guó)際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價(jià)》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛(ài)，在臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國(guó)陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國(guó)陶瓷國(guó)際化的影響力更加深入人心。

四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作

（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國(guó)傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言

傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號(hào)、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫(huà)面或藝術(shù)語(yǔ)言。中國(guó)歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門(mén)開(kāi)放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言總是與中國(guó)民族的審美意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫(huà)面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握?qǐng)D像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號(hào)進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運(yùn)用上不拘一格，善于提取中國(guó)傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的點(diǎn)面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。

（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號(hào)運(yùn)用到創(chuàng)作中

從文化學(xué)層面而言，中國(guó)傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識(shí)符號(hào)為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺(jué)共同作為中國(guó)文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國(guó)傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過(guò)程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語(yǔ)言為創(chuàng)作元素，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國(guó)文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號(hào)演化為一種民族精神的自覺(jué)，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國(guó)文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂(lè)天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國(guó)仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計(jì)上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李暉.由道入器以器觀道――中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的影響[J].陶瓷科學(xué)與藝術(shù)，2011（11）：8-10.

篇9

意境是我國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)中一個(gè)富有民族特色的審美概念。對(duì)于意境的追求貫穿在我國(guó)悠久的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中。古代詩(shī)歌、音樂(lè)、書(shū)法、繪畫(huà)等藝術(shù)形式無(wú)一不注重對(duì)于意境的創(chuàng)造。影視藝術(shù)是隨著影視技術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)的一種有別于古典單一藝術(shù)形式的一種綜合性藝術(shù)形式。它具有我國(guó)古典詩(shī)詞、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)的審美特征及意蘊(yùn)內(nèi)涵，并借鑒各種藝術(shù)形式形成了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，營(yíng)造出具有豐富審美內(nèi)涵的意境，其對(duì)于意境之美的追求也是對(duì)古典藝術(shù)的一種富有創(chuàng)新性的繼承與延續(xù)。

1 影視藝術(shù)的意境概述

中國(guó)藝術(shù)自古以來(lái)就特別重視意境的營(yíng)造。各種藝術(shù)形式在創(chuàng)造意境方面有著一致之處。王國(guó)維的詩(shī)被人贊譽(yù)為“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，這說(shuō)明了詩(shī)與畫(huà)所創(chuàng)造的意境之間存在相通的地方，詩(shī)中所營(yíng)造的意境與畫(huà)這種藝術(shù)形式所達(dá)到的意境趨于一致。影視一種綜合藝術(shù)，兼具了詩(shī)與畫(huà)的審美特征，因此它不但在語(yǔ)言層面上的審美意象，而且還具有視覺(jué)層面上的審美意境。影視藝術(shù)借助畫(huà)面、聲音、語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形象，營(yíng)造審美意境。它通過(guò)塑造視聽(tīng)覺(jué)綜合形象而訴諸于觀眾的視聽(tīng)覺(jué)綜合體驗(yàn)，區(qū)別于單一的藝術(shù)形式（比如文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、攝影等等）。同時(shí)，影視藝術(shù)還因?yàn)檫\(yùn)用視聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言而達(dá)到的自由轉(zhuǎn)換，從而突破了單一藝術(shù)形式的局限。影視藝術(shù)還從詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)、攝影等藝術(shù)形式的創(chuàng)作中汲取了許多有效的審美特質(zhì)及表現(xiàn)方法，構(gòu)成了自身獨(dú)特的審美特質(zhì)及審美意境。

影視藝術(shù)借助于現(xiàn)代影視技術(shù)，充分應(yīng)用影視創(chuàng)作中的各種藝術(shù)手法，創(chuàng)作影視藝術(shù)的意境。影視中的單一鏡頭或畫(huà)面就像單一的意象，只有這些意象的有機(jī)組合，才能實(shí)現(xiàn)這些意象的疊加，從而構(gòu)筑蘊(yùn)含豐富的藝術(shù)意境。例如電影《城南舊事》以主人公的回憶將三個(gè)故事連在一起，如同形散而意不散的散文，此篇具有意味雋永的審美意境，其表現(xiàn)手法像是以各種意象的重復(fù)與變奏，將影片中人物印象深刻的童年故事表現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)童年的思念及離愁，達(dá)到一種雋永的審美意境。影片還使用大量的空鏡頭，以虛實(shí)結(jié)合的手法將人物融入環(huán)境之中，從而使得人與景相融，環(huán)境中也蘊(yùn)含著人物的性格特征，象征著人物的命運(yùn)，在影片結(jié)束的時(shí)候，導(dǎo)演以空鏡頭疊化的方法處理火紅的楓葉，與離去的馬車(chē)聲相得益彰，構(gòu)造了一種悠遠(yuǎn)而深長(zhǎng)的意境之美。

2 當(dāng)代國(guó)產(chǎn)影片中審美意境的傾向

當(dāng)代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時(shí)代文化疏離的審美傾向。以著名導(dǎo)演張藝謀的電影作品為例，《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫(huà)面美感及實(shí)景層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平，但是觀眾在享受這完美的視覺(jué)盛宴之后，留在腦海中的除了富有美感的畫(huà)面之外，便很難再有其他可以供回味的意蘊(yùn)了。影片雖具有畫(huà)面、色彩、造型、音樂(lè)等多方位的美感，但這種美感僅僅流于形式，而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界，對(duì)意境的營(yíng)造可謂是流于形式，而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒(méi)有對(duì)故事、對(duì)人生、對(duì)人性的表現(xiàn)及揭示，但是其意境的營(yíng)造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴，其審美意境的營(yíng)造僅僅停留在觀感的層面，而在影片意境營(yíng)造方面則是非常欠缺的。當(dāng)代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對(duì)意境的追求。這些作品中對(duì)意境的表現(xiàn)層次各不相同，但存在一個(gè)共同點(diǎn)，便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復(fù)雜性的表現(xiàn)，在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的各種矛盾之處。

3 當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向

當(dāng)代電影的意境營(yíng)造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來(lái)源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評(píng)論往往將意境歸類(lèi)到一種民族性的審美范疇。中國(guó)傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩(shī)畫(huà)意境。于是，影視藝術(shù)的審美意境便被簡(jiǎn)單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài)，優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見(jiàn)導(dǎo)致了我國(guó)當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實(shí)際上，我國(guó)的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外，我國(guó)古代還有一種陽(yáng)剛之美的審美意境。比如，古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)返”、“大江東去、浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽(yáng)剛之美。所以，當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營(yíng)造不同類(lèi)型的審美意境，從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美，以實(shí)現(xiàn)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心深處，從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無(wú)限遐想的審美意境之中，創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同，影片對(duì)意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營(yíng)造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性，在一定程度上，滿(mǎn)足其審美需求，創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，各種不同的審美特質(zhì)，諸如陰柔、陽(yáng)剛、崇高、悲哀、冷峻，甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點(diǎn)都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。

當(dāng)代影視藝術(shù)中，審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主，展現(xiàn)了與當(dāng)前時(shí)展?fàn)顩r相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒(méi)有延展到廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛(ài)情，展示著一種和諧、寧?kù)o而優(yōu)美的審美意境，比如影片《暖春》、《和你在一起》等等，影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面，表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格，以溫情故事的演繹營(yíng)造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境，使得當(dāng)前我國(guó)影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。隨著影視的發(fā)展，審美意境的創(chuàng)造也向著不同的方向發(fā)展，比如影視劇中出現(xiàn)了一些展示現(xiàn)代社會(huì)負(fù)面因素的影片內(nèi)容，但是并沒(méi)有達(dá)到現(xiàn)代人性批判的深度及審美意境。因此當(dāng)代影視的主旋律始終圍繞著和諧優(yōu)美的審美意境。當(dāng)代社會(huì)處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，消費(fèi)文化的發(fā)展助長(zhǎng)了大眾審美的世俗性，進(jìn)而催生了以?shī)蕵?lè)性為主導(dǎo)的消費(fèi)文化市場(chǎng)。影視作為大眾娛樂(lè)文化的重要組成部分，其制作及發(fā)行遵從消費(fèi)市場(chǎng)的需要，走向了以滿(mǎn)足大眾審美需求為導(dǎo)向的道路，其審美表現(xiàn)趨向于溫和與和諧，通過(guò)營(yíng)造一種形式美感或唯美的影視作品，使得影視藝術(shù)向著賞心悅目的方向發(fā)展，從而使得當(dāng)?shù)赜耙曀囆g(shù)脫離了對(duì)真正審美意境的追求。但是，當(dāng)代影視藝術(shù)的唯美化發(fā)展傾向并不能適應(yīng)人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的藝術(shù)品位及對(duì)藝術(shù)多元化、審美多樣化的需求。當(dāng)代影視藝術(shù)制作者應(yīng)致力于創(chuàng)造出豐富而復(fù)雜的多重審美意境，才能成就真正優(yōu)秀的影視作品。

參考文獻(xiàn)：

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中圖分類(lèi)號(hào)：G124 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）14-0202-02

大眾文化的形成與發(fā)展提升了俗文化的發(fā)展空間，文化產(chǎn)業(yè)的日益蓬勃使得雅文化與俗文化分庭抗禮。雅文化與俗文化共同構(gòu)成了審美文化，并在長(zhǎng)期的發(fā)展中不斷融合、轉(zhuǎn)化。在今日中國(guó)，市場(chǎng)的導(dǎo)向作用以及大眾對(duì)于文化藝術(shù)產(chǎn)品的消費(fèi)心理促使著雅文化與俗文化的合流，俗文化的大行其道成為藝術(shù)發(fā)展中的重要現(xiàn)象。俗文化已經(jīng)深入到當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，特別是在電影電視領(lǐng)域有著大量的表現(xiàn)。研究俗文化與大眾接受對(duì)于俗文化的健康發(fā)展，以及引導(dǎo)大眾形成積極的審美趣味具有不可忽視的作用。

一

從審美文化的角度來(lái)看，雅與俗都是針對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造及作品的審美品位而言的，是人們追求的不同審美目標(biāo)，體現(xiàn)了兩種不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，都是審美文化的內(nèi)在構(gòu)成部分。雅，即高雅，典雅，雅致，一般說(shuō)來(lái)能稱(chēng)之為“雅”的文化藝術(shù)作品都具有較為復(fù)雜的藝術(shù)樣式，以及較為高遠(yuǎn)，深刻的精神追求，能夠展現(xiàn)創(chuàng)作者的深邃的精神境界；適合有較高文化教養(yǎng)和審美趣味的人們的口味, 顯示較高的文化品位, 具有嚴(yán)肅、純正、典雅等特點(diǎn)。而所謂的俗文化，就是指那些產(chǎn)生于民間，流傳于百姓之中的文化藝術(shù)，具有通達(dá)曉暢的突出特征，大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，更加注重對(duì)于文化藝術(shù)的娛樂(lè)功能的追求，帶有日常化的特點(diǎn)，清新流麗、活色生香。因此，俗文化往往不拘泥于藝術(shù)規(guī)范的藩籬，突出自身娛樂(lè)化的特點(diǎn)，顯示出不同于雅文化的旺盛的生命力，為大眾廣泛接受。我們今天所討論的大眾對(duì)俗文化接受中的“俗文化”，不僅僅包含通俗文化，還包含一些不可避免的低俗、庸俗的文化藝術(shù)。

從古至今，俗文化都是審美文化的重要組成部分，俗文化的特征使得其易于大眾接受，換言之，大眾對(duì)于俗文化的接受具有合理性，這也是俗文化生生不息，受人追捧的重要原因。俗文化所具有的審美價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和倫理價(jià)值都決定了其易于大眾接受。俗文化的審美特征決定了其為大眾廣泛接受的可能性與合理性。從內(nèi)容上講，一方面，俗文化中包含審美元素，雖然俗文化中審美元素所占份額不如雅文化的審美元素豐富，但在很大程度上它也富有一定的思想含量，能夠反映現(xiàn)實(shí)生活，貼近大眾的審美經(jīng)驗(yàn)，更易引起共鳴。另一方面，俗文化具有更多的娛樂(lè)元素，帶給大眾或新奇或刺激的感官感受，大眾在欣賞俗文化的過(guò)程中能夠放松身心，從而帶來(lái)心情的愉悅之感。從形式上講，其傳播形式大多依據(jù)民間的方式，或口口傳播，或以物易物，或引其形式與內(nèi)容的引人入勝的特點(diǎn)而不脛而走。①縱觀整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史，各個(gè)時(shí)期的俗文化都具有老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，例如清末的白話(huà)小說(shuō)，采用白話(huà)而非文言，拉近了與市民階層的距離，再如電影這一近代誕生的藝術(shù)樣式，更是綜合了各家之長(zhǎng)，更是為各個(gè)階層、各個(gè)年齡階段、各種人生經(jīng)歷的大眾所樂(lè)于接受。

俗文化同雅文化一樣，同樣具有社會(huì)價(jià)值，俗文化不像高雅文化“曲高和寡”，它具有深厚的群眾基礎(chǔ)，它的流行性和娛樂(lè)性使得其被大眾廣泛接受。眾所周知，社會(huì)大眾包括各個(gè)階層、各類(lèi)人群，人們因其人生背景、受教育程度、個(gè)人喜好的不同而具有不同的欣賞水平。雅文化以其深邃的精神境界，紛繁復(fù)雜的藝術(shù)形式為精英階層所接受，而俗文化恰好可以滿(mǎn)足百姓階層的精神需求，特別是在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)發(fā)展的背景之下，發(fā)展俗文化可以豐富人民群眾的精神生活，促進(jìn)文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展。此外，某些俗文化同樣具有雅文化所追求的藝術(shù)形式和內(nèi)容，同樣為精英階層所喜愛(ài)。俗文化中所包含的思想含量，也對(duì)百姓起到一定的教化作用，雖然不像雅文化或主流文化那樣包含較多的認(rèn)知、教育價(jià)值，但它能夠寓教于樂(lè)，起到意想不到的巨大作用。

俗文化不僅具有審美價(jià)值，社會(huì)價(jià)值，其倫理價(jià)值也是有目共睹的。所謂倫理價(jià)值就是關(guān)于社會(huì)性關(guān)系中利益價(jià)值取向的評(píng)價(jià)和判斷。一些俗文化作品從倫理道德的角度出發(fā)，包含中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華，弘揚(yáng)“真”、“善”、“美”，宣揚(yáng)“仁”、“孝”等觀念，從而起到加強(qiáng)道德教化的作用。像是某些電影電視作品，以家庭倫理為核心，展現(xiàn)生活的現(xiàn)實(shí)狀況，以此來(lái)激發(fā)大眾強(qiáng)烈的道德認(rèn)同感，探討社會(huì)道德規(guī)范，從而教導(dǎo)人們選擇正確的價(jià)值取向。

俗文化的諸多價(jià)值讓我們看到大眾對(duì)俗文化的接受具有合理性，當(dāng)然不可否認(rèn)的是有些俗文化中確實(shí)包含某些不良因素，如若不加以控制，任其發(fā)展將會(huì)滑向低俗、惡俗。但任何事物都具有兩面性，不能因?yàn)槠渚哂心承┎涣家蛩鼐腿P(pán)否定俗文化的存在和發(fā)展。俗文化易于大眾接受，能夠滿(mǎn)足社會(huì)大眾精神文化生活，其主流是積極向上的，是有利于社會(huì)文化健康發(fā)展的。對(duì)于俗文化我們不能阻礙其自身的發(fā)展規(guī)律，我們應(yīng)該把握好俗文化中通俗與低俗的界限，及時(shí)剔除俗文化中的低俗成分，保障俗文化的健康發(fā)展。

二

在歷史上，俗文化大都來(lái)自于民間，不同于文人化的創(chuàng)作，百姓創(chuàng)造出的俗文化往往更接“地氣”，更突出其地域環(huán)境、民族風(fēng)俗的審美習(xí)慣，并受到社會(huì)風(fēng)尚的局限。而作為俗文化接受主體的大眾而言，不同地域環(huán)境、民族風(fēng)俗、社會(huì)風(fēng)尚等也影響著俗文化的大眾接受。俗文化的大眾接受不僅受到俗文化本身的特征和價(jià)值的左右，更為地域環(huán)境、民族風(fēng)俗以及社會(huì)風(fēng)尚等人文因素所深刻影響。

一方水土養(yǎng)一方人，我國(guó)幅員遼闊，不同的地域環(huán)境造就了人們不同的語(yǔ)言、性格特征，生活方式等等，這些也深刻作用于文化藝術(shù)領(lǐng)域。地域環(huán)境對(duì)俗文化的大眾接受就有著明顯的影響。例如，我國(guó)的二人轉(zhuǎn)這一民間藝術(shù)，就深深的植根于東北的黑土地上。趙本山所創(chuàng)造的劉老根大舞臺(tái)在東北地區(qū)可謂是紅紅火火，然而，卻需要改良節(jié)目，使之更為環(huán)保、綠色方能為全國(guó)大眾所接受。再如，周立波創(chuàng)作的海派清口的演出就十分具有上海地域的特色，其方言的使用量就決定其不能為我國(guó)其他地區(qū)的大眾所廣泛接受。

俗文化的形式特點(diǎn)與民族的文化習(xí)俗的歷史積淀密切相關(guān)，一個(gè)民族長(zhǎng)期生成的生活習(xí)慣和風(fēng)俗往往決定了這個(gè)民族的審美習(xí)慣，進(jìn)而對(duì)其審美接受產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，雖然經(jīng)過(guò)千百年的民族融合，已經(jīng)形成民族之間相互尊重與包容的共識(shí)，但不同民族之間仍保有不同的民族禁忌，各民族的藝術(shù)樣式也存在很大差別，因此，民族的生活風(fēng)俗影響著俗文化的大眾接受，從這個(gè)意義上講，大眾對(duì)于俗文化的接受必然具有民俗特性。

俗文化作為大眾文化的一個(gè)分支，能夠產(chǎn)生巨大的社會(huì)效應(yīng)，由于俗文化更為大眾接受和喜愛(ài)，具有較強(qiáng)的流行性，更容易形成一時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，任何時(shí)代和社會(huì)都是如此，社會(huì)風(fēng)尚對(duì)俗文化的大眾接受的引導(dǎo)作用是有目共睹的。②人是社會(huì)的人，個(gè)體的行為方式和思維方式都要受到社會(huì)的影響和制約，而大多數(shù)人無(wú)法保有獨(dú)立的認(rèn)知力和判斷力，也就是具有從眾心理因而接受俗文化。

三

時(shí)代的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的日新月異，大眾文化的異軍突起，文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展使得日常生活都轉(zhuǎn)向?qū)徝?。審美泛化已?jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，人們從尋求藝術(shù)美的陶冶到關(guān)注個(gè)性化的個(gè)人體驗(yàn)，從追求紙質(zhì)媒體時(shí)代的文字想象到新媒體時(shí)代的圖像復(fù)現(xiàn)，社會(huì)心理和個(gè)人心理都發(fā)生了巨大變化。這些變化也對(duì)俗文化的大眾接受產(chǎn)生了深刻的影響。

社會(huì)心理就是人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的普遍理解，是社會(huì)意識(shí)的一種表現(xiàn)形式，社會(huì)生活的實(shí)際狀況將最終決定人們的社會(huì)心理，最終形成一種社會(huì)氛圍或風(fēng)氣。在今日中國(guó)，俗文化的流行和發(fā)展已經(jīng)成為大勢(shì)所趨，特別是在在當(dāng)今大眾文化崛起、文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的社會(huì)背景之下。大眾文化的崛起使得人們更加尋求個(gè)性化的個(gè)人體驗(yàn)的愉悅，而這為俗文化的發(fā)展與繁榮夯實(shí)了社會(huì)心理基礎(chǔ)。這在某種程度上也消解了雅文化和俗文化的界限，而俗文化本身就具有極強(qiáng)的娛樂(lè)性更成為大眾所廣泛接受的娛樂(lè)樣式。

個(gè)體在審美的過(guò)程中，所追求的審美目的往往不盡相同，由于個(gè)人心理因素的影響，其審美體驗(yàn)的層次也有差別，這同樣會(huì)影響大眾對(duì)俗文化的接受。個(gè)體的審美目的通常是追求審美愉悅，或是自我滿(mǎn)足。而審美愉悅往往來(lái)自于個(gè)體在接受文化藝術(shù)的過(guò)程中，獲得心靈的凈化，精神境界的提高，忘卻生活中的苦惱、煩悶，超脫于世俗之外。這可以說(shuō)是個(gè)人心理需求的較高層次，也就是我們通常意義上所說(shuō)的審美。眾所周知，俗文化中包含一定的審美元素，既不是陽(yáng)春白雪又非高山流水，其中的審美元素貼近大眾，易于理解與接受，可以滿(mǎn)足個(gè)體的審美需求。然而，個(gè)人的心理需求并不是都能夠保持在高水平之上的，還有較為低層次的生理需求需要被滿(mǎn)足。個(gè)人的生理需求集中體現(xiàn)在滿(mǎn)足人們的欲望，使人們獲得前所未有的感官刺激，比如滿(mǎn)足人們的窺私欲、、發(fā)泄的欲望，沖擊人們的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等等。而俗文化中所大量包含的娛樂(lè)因子恰好使得部分個(gè)體獲得欲望的替代性滿(mǎn)足，特別是俗文化中稍有些低俗的成分更可以起到刺激大眾感官的心理需求，從而決定了大眾對(duì)俗文化的樂(lè)于接受。

四

在今日大眾文化和文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的中國(guó)，市場(chǎng)的導(dǎo)向作用以及大眾對(duì)于文化藝術(shù)產(chǎn)品的消費(fèi)心理促使著雅文化與俗文化的合流，人們對(duì)于精神文化要求的不斷提高，使得俗文化的繁榮發(fā)展成為必然趨勢(shì)。在任何民族文化歷史上，大都體現(xiàn)出雅文化與俗文化的并存共生，相得益彰，相互倚重。③保障雅文化和俗文化的平衡發(fā)展，警惕和控制俗文化中不良因素的蔓延成為擺在人們面前的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

雅文化具有較高的內(nèi)涵和意蘊(yùn)追求，精致考究的藝術(shù)形式，表達(dá)了崇高的精神境界，對(duì)大眾起到了教化作用，并被精英階層所接受，然而，“曲高和寡”卻成為雅文化一直以來(lái)的弱勢(shì)所在。俗文化具有極強(qiáng)的生命力，廣泛的接受群體，雖然其內(nèi)涵和格調(diào)不如一些高雅文化和精英文化那么崇高，但它極大的豐富了文化藝術(shù)活動(dòng)，滿(mǎn)足了老百姓的精神需求。另外，俗文化的發(fā)展也有利于保護(hù)和傳承民俗藝術(shù)以及傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式，像是傳統(tǒng)相聲、二人轉(zhuǎn)等等。

俗文化作為審美文化的分支，包含許多內(nèi)容，僅一個(gè)“俗”字就有通俗、低俗之分。一般來(lái)說(shuō)，通俗文化由于具有基本健康的、積極向上的精神因素而能被大眾廣泛接受，無(wú)論是精英階層還是普通百姓都不會(huì)排斥通俗文化。低俗，實(shí)際是在通俗的基礎(chǔ)上的對(duì)于低級(jí)趣味的表現(xiàn)與張揚(yáng)。由于俗文化往往連接著市場(chǎng)與高額利潤(rùn)，因此在發(fā)展俗文化的過(guò)程中，最值得我們警惕的是低俗化的蔓延，我們也應(yīng)該控制俗文化中不良因素的擴(kuò)張?？刂婆c克服低俗是一項(xiàng)長(zhǎng)期且艱巨的任務(wù)，對(duì)于低俗的文化藝術(shù)作品或活動(dòng)我們應(yīng)該加強(qiáng)文化立法，用法律手段來(lái)保證文化藝術(shù)的良性運(yùn)轉(zhuǎn)。但是我們也應(yīng)該了解，文化藝術(shù)不同于其他商品，它的精神層面很難以法的形式來(lái)加以控制。因此，在加強(qiáng)以法治文的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)樹(shù)立正確的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量通俗與低俗文化之間的差異與度的區(qū)別，并結(jié)合社會(huì)輿論引導(dǎo)來(lái)促進(jìn)俗文化的發(fā)展與繁榮。

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