導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇文化的民族性與多樣性，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、公平、發(fā)展與文化多樣性保護(hù)

1.公平與公平理論

所謂公平，簡單地說就是公正、合理、平等。對(duì)于公平的認(rèn)識(shí)經(jīng)過了一個(gè)漫長的發(fā)展過程。早在兩千五百年前，孔子就在《論語?季氏》中說:“丘也聞?dòng)袊屑艺撸换脊讯疾痪?，不患貧而患不安。蓋均無貧，和無寡，安無傾?！焙髞?，這種“均無貧”的思想被發(fā)展成為絕對(duì)平均主義。西方對(duì)公平的認(rèn)識(shí)也是源遠(yuǎn)流長，從柏拉圖、亞里斯多德、伊壁鳩魯?shù)交舨妓?、盧梭、康德、黑格爾到馬克思和恩格斯等，分別從政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和法律等不同角度闡述了公平的思想。

公平理論（Equity theory）最早是由美國心理學(xué)家亞當(dāng)斯（John Stacey Adams）于上世紀(jì)60年代提出，是一種關(guān)于社會(huì)的比較過程的理論。美國政治哲學(xué)家羅爾斯（John Rawls 1921 2002）則從社會(huì)政治的角度提出了公平理論。在他著名的《公正論》（1971）一書中，羅爾斯提出了社會(huì)公正的原則。作為一種激勵(lì)理論，公平理論常用于經(jīng)濟(jì)管理。實(shí)際上，公平理論也適用于社會(huì)。如果一個(gè)群體或者說一批人感到不公平，那么就會(huì)產(chǎn)生社會(huì)矛盾和社會(huì)問題。當(dāng)這些矛盾和問題激化到一定程度時(shí)，就會(huì)影響到社會(huì)的安定。

2.公平、發(fā)展、與區(qū)域文化多樣性保護(hù)

公平與發(fā)展的問題由來已久。在發(fā)展等同于經(jīng)濟(jì)增長的時(shí)代，公平與發(fā)展的關(guān)系實(shí)際上就是公平與效率的問題。公平較多地被看作社會(huì)發(fā)展目標(biāo)，效率則主要是經(jīng)濟(jì)發(fā)展目標(biāo)。人們逐漸認(rèn)識(shí)到:二者同時(shí)作為人類社會(huì)這駕馬車的兩個(gè)輪子，共生共榮，等量并重，不可偏廢。他們作為社會(huì)均衡發(fā)展的整合目標(biāo)表現(xiàn)為雙向互動(dòng)的態(tài)勢。

公平與文化多樣性保護(hù)同樣具有十分密切的關(guān)系。少數(shù)民族文化之所以面臨生存危機(jī)，是歷史上諸多因素造成的，而不公平的待遇是其中的一個(gè)重要原因。公平是文化多樣性保護(hù)的基本要求,不能從政治、法律、經(jīng)濟(jì)等方面保證文化的公平,文化多樣性保護(hù)就不可能實(shí)現(xiàn)。就民族而言，公平有利于建立民族自覺和自尊,促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)，縮小民族差距,而不公平則會(huì)傷害民族心理，激化民族矛盾,拉大民族差距;同樣，文化多樣性保護(hù)有利于公平的建立。保護(hù)意味著對(duì)弱勢文化的扶持與傾斜,這些政策、經(jīng)濟(jì)和法律措施有利于提高弱勢文化的地位，從而實(shí)現(xiàn)權(quán)利和義務(wù)的公平。

另一方面，對(duì)于少數(shù)民族文化的保護(hù)又可以分為狹義與廣義兩種方式。狹義的保護(hù)僅僅針對(duì)文化類型本身，重點(diǎn)在于某一種或幾種文化要素(基因)，其結(jié)果常常是死的保護(hù)，其效果也往往是事倍功半。所謂廣義的保護(hù)就是從整體上對(duì)文化生態(tài)系統(tǒng)加以保護(hù)。只有從整體上加以保護(hù)，才能使文化成為富有生命力的活的保護(hù)，也才能收到事半功倍的效果。要實(shí)現(xiàn)活的保護(hù)，必須依靠發(fā)展，即在發(fā)展中保護(hù)。政治和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是文化繁榮的基礎(chǔ)，而文化的發(fā)展也可以促進(jìn)政治和經(jīng)濟(jì)的昌盛。

總之，公平與發(fā)展和保護(hù)密切相關(guān)，對(duì)一個(gè)區(qū)域的文化多樣性來說，三者缺一不可。

二、乳源必背旅游興衰的個(gè)案分析

1.必背旅游的發(fā)展過程

必背位于廣東省乳源瑤族自治縣的東北部，是乳源縣轄鎮(zhèn)。從自然條件來看，必背鎮(zhèn)地處南嶺山地南麓，山高谷深，層巒疊嶂，溝壑縱橫，云霧繚繞，景色怡人，其山勢以峻、奇、險(xiǎn)、秀著稱。從社會(huì)歷史條件來看，必背是乳源過山瑤的聚居地之一，是旅居美國、泰國、緬甸、老撾等海外瑤胞的發(fā)祥地。1984年，美泰瑤族代表趙劍高等四人和美國威廉?凱利國際大學(xué)語言學(xué)教授赫伯特?帕內(nèi)爾博士（瑤族名字叫盤貴福）等人訪問必背。美泰瑤族代表的必背之行有三個(gè)目的:一是尋根。美國瑤胞于20世紀(jì)70年代移居美國，現(xiàn)有瑤族人口1.7萬多人。他們保留與必背瑤族相同的語言和生活習(xí)慣以及傳統(tǒng)的民族服裝;二是看望中國的瑤族同胞；三是研究瑤族文字。1984年春，以著名瑤族研究專家白鳥芳郎教授為團(tuán)長的日本少數(shù)民族研究團(tuán)一行23人訪問乳源。1984年12月，日本學(xué)者竹村卓二等人訪問必背。1985年5月，美國密執(zhí)安大學(xué)音樂學(xué)院教授到乳源考察瑤族音樂。1986年5月，香港中文大學(xué)、香港中華文化促進(jìn)會(huì)聯(lián)合在香港舉行第一屆瑤族研究國際研討會(huì)，會(huì)議擬于會(huì)后組織與會(huì)人員赴連南和乳源考察，并在乳源閉幕。在這樣的背景下，乳源縣旅游局決定開發(fā)必背旅游。

1986年，乳源縣旅游局積極向國家、省、市旅游局匯報(bào)美國瑤族華裔到必背尋根訪祖及首屆瑤族國際研討會(huì)的活動(dòng)情況，并作出可行性報(bào)告，爭取資金，建成必背兩層迎賓樓。1987年，韶關(guān)市旅游局撥款1萬元，市政府撥款15萬元，興建了一座歌舞廳和一座公廁;國家旅游局撥款5萬元，興建了門樓、辦公室、展覽室、小商店等設(shè)施。1990年，縣旅游局向財(cái)政借資數(shù)十萬元興建瑤山酒家。同年，必背瑤寨被廣東省旅游局列為廣東省四大民俗風(fēng)情旅游熱線之一。1991年，縣旅游局和必背瑤寨旅游管理處請(qǐng)縣民族藝術(shù)團(tuán)老師、演員編導(dǎo)瑤族歌舞，培訓(xùn)了一支20多人的表演隊(duì)伍。在保留“銅鼓舞”、“鐃鈸舞”、“草席舞”、“頂杠”、“爬刀山”、“獨(dú)木行舟”等傳統(tǒng)節(jié)目的同時(shí)，增加了吊腳樓瑤族結(jié)婚表演儀式、“打竹竿”、“鬧金秋”等歌舞。以必背瑤寨為依托，乳源縣主辦了“穗港澳――乳源旅游業(yè)務(wù)洽談會(huì)”。通過采取走出去和請(qǐng)進(jìn)來的辦法進(jìn)行大力推介和宣傳，必背瑤寨的影響日隆。1993年2月，組織美國、新西蘭等國家的15個(gè)外國人徒步穿越大瑤山旅游活動(dòng)。同年，市政府投資30萬元，修建了15套瑤山度假村。與此同時(shí)，瑤山酒家開業(yè)，主要提供瑤族傳統(tǒng)美食，并有瑤族姑娘敬水酒等，受到游客歡迎。1996年，縣旅游公司籌集資金10多萬元，成功開發(fā)必背峽谷漂流項(xiàng)目?？傮w來說，必背瑤寨旅游起步早，發(fā)展勢頭良好，客源充足。然而，1997年，韶關(guān)市重點(diǎn)工程楊溪水庫開工，由于修建水庫和電站，旅游交通中斷，必背瑤寨旅游逐漸沉寂下來。2002年，瑤山酒家被洪水沖垮，度假村變成了養(yǎng)豬場。

2.必背旅游對(duì)乳源瑤族文化的影響

必背旅游對(duì)乳源瑤族文化的影響主要表現(xiàn)在如下三個(gè)方面:

首先，必背旅游的開發(fā)強(qiáng)化了瑤族人口的民族心理，喚起了他們的民族意識(shí)，增強(qiáng)了民族自信，認(rèn)識(shí)到了瑤族民族文化的價(jià)值，從而激起了他們保護(hù)民族文化的自覺性。

其次，必背旅游的發(fā)展直接促使了瑤族文化的復(fù)蘇，活化了民間傳統(tǒng)工藝，有利于文化的傳承。例如刺繡，在旅游市場的帶動(dòng)下，許多人重又拿起了棄置很久的針線，使這一具有重大價(jià)值的手工藝術(shù)重新煥發(fā)出光彩。再如歌舞表演，其演員均非專業(yè)演員，而是由當(dāng)?shù)馗浇幾褰M成的一支業(yè)余演出隊(duì)伍。旅游旺季是演員，旅游淡季是山民；游客來了是演員，游客走了是山民。通過表演，使瑤族的歌舞藝術(shù)得以發(fā)揚(yáng)光大。這正是文化多樣性保護(hù)所要達(dá)到的最終目標(biāo)，即：把死的藝術(shù)變成活的文化。

第三，必背旅游帶動(dòng)了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展，有助于人們物質(zhì)文化生活水平的提高。除了門票收入以外，許多產(chǎn)品如臘肉、豆腐、番薯、玉米等價(jià)格上漲，一些土特產(chǎn)如石韭菜、冬菇、木耳、茶葉等供不應(yīng)求。以茶葉為例，旅游開發(fā)時(shí)茶葉市場價(jià)每斤平均在100元以上，而旅游衰落后每斤20元左右還無人問津。按2004年茶葉產(chǎn)量23t計(jì)算，僅此一項(xiàng)，當(dāng)?shù)鼐蛽p失約368萬元，平均每人600多元。即使按瑤民銷售價(jià)只相當(dāng)于市場價(jià)的三分之一，平均每人每年純收入也減少200多元，每戶減少近千元。

不可否認(rèn)，必背旅游對(duì)社會(huì)文化也存在著一些所謂的“負(fù)面”影響，其中最主要的就是人們商品觀念增強(qiáng)所導(dǎo)致的價(jià)值觀念的變化。但是，從另一個(gè)方面來說，市場觀念取代小農(nóng)意識(shí)，很難說這不是一種進(jìn)步。

3.造成必背旅游終結(jié)的不公平因素

楊溪電站的開發(fā)最終導(dǎo)致了必背旅游的終結(jié)，這對(duì)當(dāng)?shù)厝藖碚f是不公平的。其不公平主要表現(xiàn)在如下四個(gè)方面:

首先，資源上的不公平。在資源開發(fā)上，重視對(duì)自然資源的開發(fā)，忽視了對(duì)文化資源的開發(fā)，甚至犧牲文化資源的開發(fā)來換取對(duì)自然資源的開發(fā)。乳源水力資源豐富，建國后，乳源縣一直把水電工業(yè)的發(fā)展擺在區(qū)域發(fā)展的重要位置。不可否認(rèn)，乳源水電的發(fā)展對(duì)于當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)起到了一定的促進(jìn)作用，但在水力資源開發(fā)與旅游資源的開發(fā)發(fā)生矛盾時(shí)，旅游資源被忽視，這在一定程度上反映了資源觀的落后和發(fā)展觀的短視。楊溪電站的修建不僅阻斷了必背旅游的交通，而且巨大地改變了楊溪河的水面景觀，使作為必背旅游之一的漂流項(xiàng)目遭到徹底破壞。

其次，經(jīng)濟(jì)上的不公平。至2004年底，乳源是廣東省小水電裝機(jī)容量最多、開發(fā)率最高、單列人均占有裝機(jī)容量最多的一個(gè)縣。然而，與許多其他地方一樣，水電開發(fā)并沒有使乳源從貧困中解脫出來。目前水電開發(fā)在經(jīng)濟(jì)上主要有補(bǔ)償制度和分配制度。補(bǔ)償主要是以有形的財(cái)產(chǎn)（土地、房屋、樹木、設(shè)施等）和搬遷重建中的有形物耗為基礎(chǔ)計(jì)算的，很少或沒有考慮“無形”的損失，也沒有考慮潛在機(jī)會(huì)的損失（即機(jī)會(huì)成本）。楊溪電站的補(bǔ)償顯然無法彌補(bǔ)必背旅游消失所帶來的損失。在分配制度上，目前主要是采取“誰開發(fā)，誰受益”的原則，結(jié)果造成當(dāng)?shù)鼐用駨闹械玫降睦娣浅Ｐ　?/p>

第三，區(qū)域上的不公平。區(qū)域之間的公平原則是可持續(xù)發(fā)展的重要原則之一，也是我國目前建設(shè)社會(huì)主義和諧社會(huì)的必然要求。我國在過去的發(fā)展中不可避免地存在著為了整體的利益犧牲局部的利益、為了一個(gè)地區(qū)的利益犧牲另一個(gè)地區(qū)的利益的不公平現(xiàn)象。在發(fā)展時(shí)我們忽略了環(huán)境成本和資源成本，一個(gè)地區(qū)的利益被轉(zhuǎn)嫁到了這個(gè)地區(qū)以外的地方。就乳源來說，雖然通過扶貧等各種形式有所回饋，但相對(duì)于當(dāng)?shù)氐膿p失來說力度太小。

第四，科層上的不公平。“科層制(Bureaucracy）是蒙西爾?德?古爾耐(Monsieur de Gournay)在1745年所提出的概念，主要是指官員的統(tǒng)治。但這一名詞是隨著馬克斯?韋伯(Max Weber）對(duì)現(xiàn)代組織興起的系統(tǒng)解釋而普及的。組織作為社會(huì)權(quán)力的根源，能夠使個(gè)體承認(rèn)他(她)也許是無力抵抗的。在楊溪電站的修建過程中，乳源當(dāng)?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)也曾經(jīng)多次到市里向有關(guān)單位提出不同意見和爭取利益，但是，最后的結(jié)果是個(gè)別干部因工作需要而被調(diào)離其工作崗位。這也可以反映由于科層上的不公平，越往下，其聲音越容易被淹沒，基層的要求往往不被上層重視和采納。

三、結(jié)束語

亞當(dāng)斯和羅爾斯的公平理論皆強(qiáng)調(diào)了公平對(duì)于社會(huì)的重要性，人們也主要從社會(huì)目標(biāo)上來認(rèn)識(shí)公平。實(shí)際上，公平的內(nèi)涵要復(fù)雜得多，例如，可持續(xù)發(fā)展要實(shí)現(xiàn)的核心目標(biāo)之一就是代際公平。從乳源必背旅游的興衰也可以發(fā)現(xiàn)，造成必背旅游終結(jié)的不公平因素至少表現(xiàn)在資源、經(jīng)濟(jì)、區(qū)域和科層等四個(gè)方面。因此，資源公平、經(jīng)濟(jì)公平、區(qū)域公平和科層上的公平是我國民族地區(qū)在構(gòu)建和諧社會(huì)中必須正視和處理好的幾個(gè)問題。

公平、發(fā)展、保護(hù)與民族地區(qū)文化多樣性具有十分密切的關(guān)系。公平是民族地區(qū)發(fā)展和文化多樣性保護(hù)的必然要求；而發(fā)展既是公平的具體體現(xiàn)，也是文化多樣性保護(hù)的基礎(chǔ)和重要手段。乳源必背旅游的實(shí)例也充分說明:公平促進(jìn)發(fā)展，從而有利于文化多樣性保護(hù);反之,不公平制約發(fā)展，從而也不利于文化多樣性保護(hù)。從系統(tǒng)動(dòng)態(tài)學(xué)的角度來看，公平、發(fā)展、保護(hù)與民族地區(qū)的文化多樣性既可以組成一個(gè)相互促進(jìn)、不斷放大的負(fù)反饋回路，也能夠形成一個(gè)相互制約、不斷衰減的正反饋回路,其中，關(guān)鍵在于人們的選擇與行動(dòng)。

篇2

一、我國舞蹈教育的現(xiàn)狀

現(xiàn)階段，在我國各大高校之中，僅有少數(shù)的學(xué)校設(shè)立了民族舞蹈教學(xué)課程，且這類課程的學(xué)習(xí)對(duì)象只限于專業(yè)藝術(shù)生。在大學(xué)教育階段，國內(nèi)只有幾所舞蹈專業(yè)的本科學(xué)校設(shè)立了舞蹈教學(xué)專業(yè)，它們的教學(xué)目的是為表演行業(yè)培養(yǎng)人才，注重培養(yǎng)學(xué)生舞蹈專業(yè)的技巧性，以后的發(fā)展方向基本以舞者，演員為主。還有很多高校把培養(yǎng)重點(diǎn)放在舞蹈基本教育的訓(xùn)練上，對(duì)于民族性舞蹈的教學(xué)至局限在形體鍛煉時(shí)，忽視對(duì)學(xué)生舞蹈感情和文化的培養(yǎng)。另外，我國各地區(qū)的少數(shù)民族具有自身獨(dú)特的文化內(nèi)涵及舞蹈精神，這給高校舞蹈教育的民族性培養(yǎng)提供了豐富多樣的資源，但是學(xué)校的教學(xué)內(nèi)容因?yàn)槭艿秸n程設(shè)計(jì)，職業(yè)規(guī)劃及師資團(tuán)隊(duì)的局限，舞蹈教育的民族性并未完全的得到體現(xiàn)，很多學(xué)校只是設(shè)立了單獨(dú)的或者少量的少數(shù)民族舞蹈課程，使我國學(xué)生接受民族性舞蹈教育的培養(yǎng)受到約束，各種舞蹈類型的教學(xué)設(shè)施分配不平衡，教學(xué)方向缺少人文素養(yǎng)，缺乏多元化及多樣性的栽培機(jī)制。

二、我國的舞蹈教育如何體現(xiàn)民族性

舞蹈教育是藝術(shù)教學(xué)的重要部分，而民族性的舞蹈文化是我國舞蹈教學(xué)體系中的重要部分。因此，在我國舞蹈教育體系中加入民族性的文化內(nèi)容，將民族性深厚的舞蹈傳統(tǒng)文化及舞蹈內(nèi)涵，是完善我國舞蹈教學(xué)體系應(yīng)該追尋的目標(biāo)。各大高校應(yīng)當(dāng)注重在舞蹈教育教學(xué)理念，教材設(shè)計(jì)及課程開展上進(jìn)行民族性文化的設(shè)計(jì)，使先到舞蹈教育的民族性理念滲透到舞蹈教學(xué)的每一個(gè)環(huán)節(jié)，為傳播民族性舞蹈文化創(chuàng)設(shè)有利的條件。

（一）培養(yǎng)民族性舞蹈文化的教育理念

舞蹈教育機(jī)制注重舞蹈文化思想的交流，尤其在現(xiàn)在這樣一個(gè)文化具有多樣性及多元化發(fā)展趨勢的社會(huì)，在少數(shù)民族地區(qū)遇到民族舞蹈的傳播者及很多令人贊嘆又優(yōu)雅美麗的民族舞蹈時(shí)，就好比一個(gè)藝術(shù)大師曾經(jīng)說過的，我們無需用自己好奇及窺探的眼神去打擾和干預(yù)他們的表演，如果我們有興趣將他們的地區(qū)性文化作為創(chuàng)作資源時(shí)，那也不要使別人誤會(huì)我們創(chuàng)作的作品才是最好的詮釋。各大從事舞蹈教學(xué)的高校和研究舞蹈教學(xué)民族性特征的學(xué)者，在對(duì)少數(shù)民族地區(qū)舞蹈文化就行改造的基礎(chǔ)上，應(yīng)當(dāng)盡量的保持舞蹈文化的精髓，在審美及藝術(shù)價(jià)值上尊重原創(chuàng)的設(shè)計(jì)，對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的文化給以最高的認(rèn)同與保護(hù)，而不要將它摧毀?，F(xiàn)代文化的介入也許會(huì)對(duì)民族一人的生活帶來干擾，但只要懷著尊重與虛心研究的精神，對(duì)民族舞蹈文化給予肯定，就可以幫助少數(shù)民族人民更加理性的保護(hù)少數(shù)民族的舞蹈資源。

（二）注重舞蹈教材設(shè)計(jì)的民族性

少數(shù)民族的舞蹈在長時(shí)間的沿襲，發(fā)展與創(chuàng)新的過程中，逐步積累了少數(shù)民族地區(qū)深厚的舞蹈藝術(shù)文化。少數(shù)民族地區(qū)的信仰、藝術(shù)審美及道德、價(jià)值觀念等深厚的民族文化心理特征，都通過舞蹈表演的姿態(tài)、節(jié)奏及風(fēng)格表現(xiàn)出來，甚至有時(shí)候還會(huì)擴(kuò)展到音樂的曲調(diào)模式、演員的服飾及樂器的選用中。要使舞蹈教學(xué)的教材設(shè)計(jì)體現(xiàn)民族性，就需要通過民族風(fēng)俗及文化歷史的角度，在把握舞蹈教學(xué)的民族性本源上，提取哪些可以反映少數(shù)民族典型的心理狀態(tài)的動(dòng)作語言，使我們可以更加準(zhǔn)確的體驗(yàn)到這個(gè)民族特有的舞蹈文化風(fēng)格，從而在舞蹈教學(xué)的過程中傳播民族舞蹈的文化。作為一個(gè)專業(yè)性的舞蹈教學(xué)機(jī)構(gòu)，在民族舞蹈教材設(shè)計(jì)上需要注意的另一個(gè)要點(diǎn)就是民族舞蹈的訓(xùn)練練：（1）在民族舞蹈教材的設(shè)計(jì)中，要利用一系列的難度逐漸升高的民族舞蹈單元設(shè)計(jì)舞蹈教材，使學(xué)生受到民族性舞蹈風(fēng)格的訓(xùn)練；（2）要將不同難易程度的民族舞蹈動(dòng)作收入教材中，使學(xué)生能夠更好的鍛煉形體，進(jìn)而提高身體的靈動(dòng)美及立體感，最終可以使學(xué)生在表演時(shí)做到舞蹈動(dòng)作的收放自如，表現(xiàn)舞蹈作品感情的張力。堅(jiān)持舞蹈教材的民族性訓(xùn)練課程設(shè)計(jì)要再保持民族舞蹈文化傳承性的條件下進(jìn)行，使其完美的結(jié)合在一起既可以保存民族舞蹈文化的藝術(shù)價(jià)值又能夠符合現(xiàn)代舞蹈教學(xué)的理念，符合現(xiàn)代社會(huì)對(duì)民族舞蹈藝術(shù)的審美需求。

篇3

中國的動(dòng)漫教育是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈上重要的一環(huán)，在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的帶動(dòng)下，近10年來中國動(dòng)漫教育出現(xiàn)火熱的發(fā)展形勢，從教育部網(wǎng)站公布的《2008年度經(jīng)教育部備案或?qū)徟庠O(shè)置的高等學(xué)校本科專業(yè)名單》中可以看到，全國擁有動(dòng)漫類專業(yè)的高校增至485所，這個(gè)教育環(huán)節(jié)所展示出的勃勃生機(jī)從整個(gè)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展形勢上看是必然的，但從教育本身的規(guī)律上分析卻是盲目的，甚至有的特征。在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)對(duì)專業(yè)人才渴求的背景下，動(dòng)漫高等教育的興起是大勢所趨，社會(huì)對(duì)動(dòng)漫行業(yè)蘊(yùn)涵的巨大商機(jī)也有了一個(gè)再認(rèn)識(shí)的過程，但在高等動(dòng)漫教育建設(shè)的問題上卻沒有充分意識(shí)到專業(yè)動(dòng)漫人才的培養(yǎng)不是一蹴而就的；現(xiàn)代的民族性動(dòng)漫教育體系的形成也是需要長時(shí)間的積淀，需要完整切實(shí)地對(duì)現(xiàn)代動(dòng)漫理念進(jìn)行探索。

一、動(dòng)漫教育的現(xiàn)狀問題

就目前而言，我國的動(dòng)漫教育游離于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)邊緣，沒有體現(xiàn)出其在產(chǎn)業(yè)鏈中的支撐地位。相反，動(dòng)漫教育在產(chǎn)業(yè)面前表現(xiàn)的嚴(yán)重不適應(yīng)的窘困局面卻日益顯露出來。主要體現(xiàn)在中國動(dòng)漫教育培養(yǎng)人才的單一性，不能適應(yīng)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)對(duì)高素質(zhì)、多層次人才的需求。這主要是因?yàn)閲鴥?nèi)動(dòng)漫教育體系發(fā)展至今忽略了動(dòng)漫教育民族性人文理念的建設(shè)，普遍性出現(xiàn)“理論偏移”與“唯技術(shù)論”的兩種思潮。前者自身對(duì)現(xiàn)代動(dòng)漫教育理論準(zhǔn)備不足的情況下，植入其他藝術(shù)設(shè)計(jì)門類的理論體系，稍作修改，有的甚至原封不動(dòng)地直接應(yīng)用到動(dòng)漫教育中，典型的“掛羊頭，賣狗肉”。后者更是泛濫成災(zāi)，這種論調(diào)有一定的時(shí)代客觀背景。首先在上個(gè)世紀(jì)90年代，我國的社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制改革風(fēng)起云涌的浪潮當(dāng)中，各行各業(yè)都處于與世界接軌的進(jìn)程中，動(dòng)漫行業(yè)也處于悄然興起的雛形階段，中國原有的一點(diǎn)薄弱的動(dòng)漫教育的根基沒有及時(shí)適應(yīng)動(dòng)漫行業(yè)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代化過渡的時(shí)代要求就被國外洶涌而來的動(dòng)漫勢力沖擊得七零八落，但這并沒有使中國的動(dòng)漫行業(yè)發(fā)展的腳步停滯，反而在產(chǎn)業(yè)形成初期階段，需要大量人才的前提下促生了民間動(dòng)漫教育團(tuán)體的大規(guī)模出現(xiàn)，成為我國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)初期人才培育的主導(dǎo)力量。雖然，民間動(dòng)漫短期教育培訓(xùn)以動(dòng)漫軟件技術(shù)教育為主，有“時(shí)間周期短、見效快”的特點(diǎn)，但其因缺少傳統(tǒng)高校深厚的文化底蘊(yùn)和豐富的學(xué)科交叉的深層次條件，故很難培育出現(xiàn)代的高素質(zhì)復(fù)合型的動(dòng)漫人才，培養(yǎng)的多是動(dòng)漫企業(yè)中低級(jí)別的加工型人才。這種培訓(xùn)體系經(jīng)過多年的運(yùn)作，積累了大量的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并且由于軟件技術(shù)看得見、易掌握、見效快、便于運(yùn)作等特點(diǎn)，在動(dòng)漫教育爆發(fā)式的建設(shè)階段被很多缺少動(dòng)漫辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)條件的高校直接借鑒過來，這類以動(dòng)漫軟件技術(shù)為核心的動(dòng)漫教育體系實(shí)際上就是民間動(dòng)漫培訓(xùn)體系的移植。這兩類教育體系模式如今在國內(nèi)的高等動(dòng)漫教育中大行其道，甚至有愈演愈烈之勢，它們的發(fā)展帶來的結(jié)果只會(huì)使動(dòng)漫教育與動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)之間逐漸脫節(jié)，最后淪為不切實(shí)際的“空中樓閣”；而缺少民族自身造血功能的民族動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)也會(huì)日漸萎縮，不得不依附國外的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈，最終必然成為世界動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)加工的血汗工廠。

二、動(dòng)漫教育民族性建設(shè)與產(chǎn)業(yè)民族化的關(guān)系

我國政府已經(jīng)明確提出中國的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)要實(shí)現(xiàn)民族化的長遠(yuǎn)戰(zhàn)略目標(biāo)，動(dòng)漫教育的民族性建設(shè)是實(shí)現(xiàn)中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)民族化的重要的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)民族化是全球化進(jìn)程的必然產(chǎn)物?！懊褡寤钡闹饕獌?nèi)涵不等同于民族性，而是更在于強(qiáng)調(diào)通過借鑒國外動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的經(jīng)驗(yàn)來更好地突出自身民族風(fēng)格，為表現(xiàn)民族內(nèi)容題材服務(wù)，因?yàn)樗^“化”是必須以吸收外來東西為前提的。發(fā)展的基礎(chǔ)，關(guān)鍵還在于尊重自己的文化。“民族性”在動(dòng)漫藝術(shù)文化方面主要指其本身的生存、成長的社會(huì)基礎(chǔ)與環(huán)境，帶有明顯的區(qū)域文明的性質(zhì)和本民族的顯著特征。動(dòng)漫的民族風(fēng)格是由民族區(qū)域文明的地理環(huán)境、社會(huì)意識(shí)形態(tài)、傳統(tǒng)文化脈絡(luò)、風(fēng)俗倫理、生活生產(chǎn)、語言心理等多種元素構(gòu)成，每一個(gè)擁有悠久歷史文明的民族都有著本身對(duì)世界的不同的詮釋，任何一部優(yōu)秀的動(dòng)漫藝術(shù)作品的創(chuàng)作都必然存在其深刻的民族烙印。

現(xiàn)代性的民族動(dòng)漫教育理念體現(xiàn)出的動(dòng)漫文化具有民族化與民族性的雙向效應(yīng)：一方面是文化的趨同性，另一方面則是文化的差異性和多樣性，前者造成對(duì)本土文化的巨大沖擊，后者表現(xiàn)為對(duì)本土文化的守護(hù)和排外的特征。世界各種族和各國文化理念都獨(dú)具個(gè)性，動(dòng)漫在某個(gè)區(qū)域文化范疇內(nèi)，以其獨(dú)特的形態(tài)和廣泛的傳播功能，在區(qū)域文化意識(shí)形態(tài)方面有著重要的影響，同時(shí)又在某種程度上推動(dòng)全球化，有時(shí)也成為文化入侵者的一種工具，這種文化的趨同性、差異性和多樣性存在著對(duì)抗的同時(shí)又相互協(xié)調(diào)融合，促使世界動(dòng)漫文化多元化的產(chǎn)生，為全球化提供一種多元的而不是一元的格局。在多種族文化融合的過程中會(huì)使區(qū)域文化更具有典型性、多樣性。教育正是要肩負(fù)起對(duì)民族性在時(shí)代文明演進(jìn)變化的任務(wù)，把握民族個(gè)性特征在本土動(dòng)漫文化中的主導(dǎo)地位。俄國著名教育學(xué)家烏申斯基認(rèn)為：“由本民族自己創(chuàng)造并且建立在民族性基礎(chǔ)上的教育體系，具有巨大的教育力量，這樣的力量是那些建立在抽象的思想基礎(chǔ)上或者從其他民族那兒借用來的最好的體系所沒有的，只有民族教育才是民族發(fā)展歷史過程中的一種積極手段?！币虼?，在目前中國動(dòng)畫和國外動(dòng)畫實(shí)力對(duì)比處于劣勢的背景下，深刻認(rèn)識(shí)當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)的時(shí)代性、商業(yè)性、流行性、娛樂性等特征，開放性地吸收世界多元化的動(dòng)漫文化、科學(xué)技術(shù)，并與本土民族性傳統(tǒng)文化資源融合，主動(dòng)構(gòu)建民族性的動(dòng)畫教育模式；通過有意識(shí)地傳授民族性文化藝術(shù)教育內(nèi)容、培養(yǎng)受教育者的民族情感和民族精神，并使這種情感與精神內(nèi)化為受教育者的一種穩(wěn)定的品質(zhì)的教育，從而在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)民族化進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)民族性文化價(jià)值觀主體地位的進(jìn)一步鞏固。這是高校本科動(dòng)漫教育的社會(huì)功能與責(zé)任。中國的民族動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)只有在這個(gè)過程才會(huì)符合動(dòng)漫文化新時(shí)期的發(fā)展要求。

三、動(dòng)漫教育民族性建設(shè)的策略

當(dāng)代動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)民族化是商業(yè)化的過程，是時(shí)展的必然產(chǎn)物。高校動(dòng)漫教育在發(fā)展中極力探求與產(chǎn)業(yè)模式的關(guān)系，發(fā)揮其在產(chǎn)業(yè)鏈中的基礎(chǔ)作用，這是其社會(huì)價(jià)值化的體現(xiàn)?，F(xiàn)代教育有其自身的發(fā)展規(guī)律及其獨(dú)立性。而我國動(dòng)漫教育在產(chǎn)業(yè)化的影響下表現(xiàn)為完全的屈從地位，失去教育應(yīng)有的獨(dú)立性，也失去了其對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的“支撐”作用。解決問題的關(guān)鍵在于如何掌控高校動(dòng)漫教育建設(shè)中“民族化”與“民族性”的平衡。

1，構(gòu)建完整的高校動(dòng)漫教育體系，打造民族動(dòng)漫教育品牌意識(shí)

現(xiàn)代動(dòng)漫教育已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的動(dòng)畫片創(chuàng)作教育的概念，動(dòng)漫藝術(shù)教育發(fā)展到今天主要包括影視動(dòng)漫和游 戲動(dòng)漫兩部分。培養(yǎng)的人才要具備人文藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)兩方面能力，這要求人才具備極高的綜合素質(zhì)。培養(yǎng)人才的層次定位也有區(qū)別，動(dòng)漫原創(chuàng)人才、動(dòng)漫管理執(zhí)行人才、動(dòng)漫營銷流通人才、動(dòng)漫高級(jí)設(shè)計(jì)制作人才、動(dòng)漫技能型應(yīng)用人才，這都需要不同的專業(yè)教學(xué)體系，它們之間有著密切的交叉關(guān)系，共同構(gòu)建一個(gè)完整的教育體系。其必然以民族性文化底蘊(yùn)為核心，吸納國際化的動(dòng)漫理念，同時(shí)符合中國特有的國情條件，與民族動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)緊密結(jié)合，才能共同打造民族動(dòng)漫教育品牌。美國加州藝術(shù)學(xué)院與美國迪斯尼公司合作，使其成為世界聞名的動(dòng)漫教育品牌的經(jīng)驗(yàn)是值得借鑒的。通過教育的學(xué)術(shù)研究到企業(yè)的應(yīng)用實(shí)踐，全方位培育有民族性價(jià)值觀的時(shí)代動(dòng)漫人才是動(dòng)漫教育的社會(huì)價(jià)值所在，從而通過培養(yǎng)人才的宏觀的視角與長遠(yuǎn)的民族文化意識(shí)，在產(chǎn)業(yè)全球化的背景下實(shí)現(xiàn)本民族文明特征、藝術(shù)形態(tài)經(jīng)典化。

2，民族性文化傳統(tǒng)的繼承與融合

中國是擁有5000年歷史的文明大國，擁有獨(dú)具個(gè)性的民族性格，上個(gè)世紀(jì)50年代到80年代中期中國的動(dòng)漫曾經(jīng)輝煌過，《大鬧天官》《小蝌蚪找媽媽》《天書奇淡》等動(dòng)漫藝術(shù)作品中強(qiáng)烈的民族性文化藝術(shù)表達(dá)讓世人贊嘆，被世界稱為“東方學(xué)派”，在東西方動(dòng)漫藝術(shù)的交融中，中國的動(dòng)漫藝術(shù)傲視寰宇。但那是時(shí)代造就的，有著強(qiáng)烈的社會(huì)性背景。今天中國的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與國外的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的博弈中的失落說明以往的教育模式并不能適應(yīng)當(dāng)代動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展需要，但是傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格及影響力給我們很好的指引，民族性就是我們中國動(dòng)漫藝術(shù)的性格。黑格爾《美學(xué)》宣稱：“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心?！眲?dòng)漫教育民族性建設(shè)正是強(qiáng)調(diào)民族性在動(dòng)漫教育中的繼承發(fā)展，深化普及國學(xué)文化思想內(nèi)涵，在動(dòng)漫教育理論體系中拓展加強(qiáng)如漢文化、民間藝術(shù)等多種文化的傳承。當(dāng)然教育民族性的建設(shè)不是狹隘的排“外”思想，而是立足于本民族性格特征的基礎(chǔ)上選擇性地借鑒學(xué)習(xí)國外先進(jìn)的動(dòng)漫理念，達(dá)到古典文化與現(xiàn)代文化相結(jié)合，東方文化與西方文化相結(jié)合，樹立成熟的民族化動(dòng)漫理念，形成有中國特色的民族性動(dòng)漫教育體系。

篇4

曾經(jīng)，在我國動(dòng)畫電影的輝煌時(shí)期，一些經(jīng)典的動(dòng)畫電影以極具特色的民族樣式和藝術(shù)風(fēng)格享譽(yù)世界。這些代表性的作品其中一部分，從場景設(shè)計(jì)、人物形象、服裝道具等方面展現(xiàn)了以其豐富的地域性、民族性，一些地域民族文化由此傳播海內(nèi)外，產(chǎn)生了很大影響[1]。當(dāng)前，如何在動(dòng)畫設(shè)計(jì)中融入民族性、地域性，使動(dòng)畫設(shè)計(jì)既充滿時(shí)代感，又具有濃厚的民族特色，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新式發(fā)展，或許能從一些傳統(tǒng)的經(jīng)典作品中獲得一些啟示。

1地域性、民族性元素在動(dòng)畫場景設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

地域性、民族性文化屬于一定地域內(nèi)生產(chǎn)生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣而長期積累形成的精神物質(zhì)財(cái)富，它受到自然地理環(huán)境、歷史人文環(huán)境的雙重影響。從地域性元素來看，我國廣袤而復(fù)雜的地理環(huán)境和多姿多態(tài)的大自然，為歷史人文文化的培育提供了外部條件，為進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造提供了實(shí)踐場所和靈感源泉。例如：比較有代表性的《蝴蝶泉》[2]，其場景設(shè)計(jì)就以故事發(fā)生地云南大理的植被、地形地貌為藍(lán)本，并結(jié)合當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族特色，展現(xiàn)了生動(dòng)的原生態(tài)美感，那繁茂的野花、圣潔的高山峽谷與代表民族性的圖騰紋飾相融合，極具詩意的審美意識(shí)和獨(dú)特的象征意蘊(yùn)。在長期的歷史發(fā)展與演變過程中，我國各民族形成了“大雜居，小聚居”的分布特點(diǎn)，形成了包容多樣的民族文化。以1963年出品的《孔雀公主》動(dòng)畫片為例，這部動(dòng)畫片取材于傣族《召樹屯》中的故事，再現(xiàn)了英勇的召樹屯王子和南穆努娜孔雀公主的愛情故事[3]。動(dòng)畫片中，舊時(shí)傣族的生產(chǎn)生活場景，淳樸的人文風(fēng)情得到了真實(shí)展現(xiàn)，而且還通過代表傣族民族精神的孔雀舞這一藝術(shù)形式細(xì)膩展現(xiàn)了王子與公主的忠貞愛情，“孔雀舞”是傣族民族價(jià)值中浪漫純潔的象征，同時(shí)也表明了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)民族文化的尊重與熱愛。

2地域性、民族性元素在動(dòng)畫人物形象設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

由于交通不便，經(jīng)濟(jì)落后，我國一些西部地區(qū)至今仍在思想文化、藝術(shù)形式上保留著較為古老的樸素思維和原生態(tài)的民族文化，這些特點(diǎn)在一些動(dòng)畫題材中有所體現(xiàn)。例如，動(dòng)畫片《阿凡提的故事之種金子》中，正反兩派人物的造型設(shè)計(jì)就充分體現(xiàn)了古代新疆吐蕃地區(qū)的彩陶等民間藝術(shù)中的藝術(shù)形象，阿凡提神態(tài)瀟灑、體形修長，而反派人物巴依老爺則身體無比碩大。在面部五官上，阿凡提的眉毛汲取了維吾爾族文字的特點(diǎn)，類似藤蔓狀彎曲，而鼻子則高高翹起，顯得較為幽默，精準(zhǔn)有趣。從這里可以看出，要想將民族性應(yīng)用到動(dòng)畫人物形象中，考驗(yàn)的不僅僅是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的造型能力，更需要他們對(duì)各民族豐富的文化內(nèi)涵有全面理解。

3地域性、民族性元素在服裝、道具設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

服裝通常反映了一個(gè)民族的審美喜好、生活習(xí)慣、文化觀念，代表著一個(gè)民族的文化，同服裝一樣，道具也寄托著一個(gè)民族代表性的生活方式及思維方式。在動(dòng)畫設(shè)計(jì)中，服裝和道具等元素非常重要。例如在《火童》這一動(dòng)畫中，哈尼族代表性的黑色很充分的展現(xiàn)了出來。男子身穿對(duì)襟上衣，而女子身穿鑲邊開襟上衣，且均為黑色，還配有耳墜、手鐲等寓意哈尼民族文化的元素。而1997年出品的《馬頭琴的故事》，則生動(dòng)描寫了小主人公蘇和與駿馬“雪龍”之間的深厚情誼。片中開頭就用特寫的鏡頭展現(xiàn)了蒙古族經(jīng)典樂器——馬頭琴的琴柄頂部雕刻精湛的馬頭，而全片結(jié)尾處又以蒙太奇的手法將駿馬“雪龍”與琴頭互換，再現(xiàn)了馬頭琴精湛奇特的造型，將故事中重情重義的內(nèi)涵充分表達(dá)了出來。這些細(xì)節(jié)性的呈現(xiàn)，充分凝聚了地域性和民族性的特色，也引發(fā)了觀眾對(duì)民族文化內(nèi)在價(jià)值的認(rèn)同。

4地域性、民族性元素與動(dòng)畫設(shè)計(jì)的未來

篇5

正如前文有所提及的，縱觀我國民族聲樂教育的發(fā)展歷程，民族性始終貫穿于始終，同時(shí)也是我國民族聲樂藝術(shù)取得進(jìn)步和成功最關(guān)鍵的內(nèi)在核心動(dòng)因。作為世界四大文明古國之一，我國在人類歷史上創(chuàng)造出了輝煌燦爛的文化藝術(shù)，但由于我國地域形態(tài)復(fù)雜、民族眾多，每個(gè)民族、每個(gè)地域的人民都創(chuàng)造出了具有自身各具鮮明特色的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，也正因如此，我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)雖然流派眾多，但直至近代都沒有像歐洲的美聲聲樂藝術(shù)一樣形成一種較為統(tǒng)一的聲樂藝術(shù)形態(tài)。這并不是說我國的傳統(tǒng)文化或聲樂藝術(shù)是不具有統(tǒng)一性和一致性的，恰恰相反，雖然在表象上來看，我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)各具特色、風(fēng)格與審美習(xí)慣，但在核心的文化內(nèi)涵、精神氣質(zhì)和審美特質(zhì)上卻具有內(nèi)在的統(tǒng)一性與同質(zhì)性。如我國的地域差異較大，每個(gè)地區(qū)人民的個(gè)性特征、生活習(xí)慣與習(xí)俗都不盡相同，北方粗獷，南方細(xì)膩，但在本質(zhì)上卻都屬于一致的文化體系與思維方式；我國方言眾多，南腔北調(diào)，但無論任何地域的漢族人民卻都共同使用統(tǒng)一的漢語；我國的民族眾多，但又有誰能否認(rèn)中華民族的認(rèn)同感；就我們的民族聲樂藝術(shù)本身而言，雖然我國每個(gè)地區(qū)的地方民歌、戲曲、曲藝藝術(shù)風(fēng)格各異，各具特色，但在核心的藝術(shù)與審美特質(zhì)上卻基本統(tǒng)一和一致。無論是北京的京劇、江南的越劇、廣州的粵劇、陜西的秦腔，無論是北方的京韻大鼓還是蘇州的評(píng)彈，雖然它們在表象風(fēng)格上各具特色，但在內(nèi)在的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)上卻基本保持一致，都注重文化的傳承與教化作用、都注重意境的渲染、在音樂層面上都屬于線性音樂，等等。我國高校的聲樂教育前輩們正是以此為基點(diǎn)，從表象上風(fēng)格各異的，異彩紛呈的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中將統(tǒng)一的民族性精粹予以提取和總結(jié)，并將其有效的貫徹于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的探索、創(chuàng)新和發(fā)展之中，才使得我國的民族聲樂藝術(shù)最終形成了一種合力，形成了一種具有較強(qiáng)規(guī)范性、系統(tǒng)性、科學(xué)性、學(xué)術(shù)性的統(tǒng)一的聲樂藝術(shù)理念、演唱技術(shù)規(guī)格、審美標(biāo)準(zhǔn)與學(xué)術(shù)體系。而這也是一種聲樂學(xué)派形成和確立的根本性要素。那么作為新時(shí)期的民族聲樂教育工作者，只有對(duì)這一點(diǎn)關(guān)鍵性問題有一個(gè)準(zhǔn)確、深入、全面的理解和認(rèn)知才能在全新的歷史時(shí)期和社會(huì)文化環(huán)境背景下堅(jiān)持自我，發(fā)展自我，體現(xiàn)自我價(jià)值、風(fēng)格和魅力。

2.民族性在高校民族聲樂教育中的秉承與貫徹能夠促進(jìn)民族聲樂教育教學(xué)的多樣化發(fā)展

作為高校民族聲樂教育，其首要目的就是要培養(yǎng)、提高和完善學(xué)生的專業(yè)水平。我國是一個(gè)具有悠久歷史的文明古國。由于地域遼闊，地域眾多，在幾千年的發(fā)展中，我國各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族的人民都形成了各具特色的傳統(tǒng)習(xí)俗與審美習(xí)慣，這也直接決定我國的民族聲樂藝術(shù)的民族性必然具有多樣性與豐富性的藝術(shù)特質(zhì)。而當(dāng)前在我國很多專業(yè)院系中廣泛存在著這樣一種情況，很多學(xué)生往往在發(fā)聲技術(shù)技巧層面都具有相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)，但在不同風(fēng)格作品的理解和表現(xiàn)能力上卻存在著一定的欠缺，而對(duì)于我國的民族聲樂藝術(shù)而言，不同聲樂作品類型和風(fēng)格的詮釋與表現(xiàn)能力是專業(yè)演唱水平的有機(jī)組成部分和重要體現(xiàn)，因此，對(duì)于民族聲樂學(xué)生來說僅僅掌握發(fā)聲技術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。但同時(shí)必須要闡明的是，對(duì)于我們的民族聲樂藝術(shù)而言，強(qiáng)調(diào)聲樂藝術(shù)形態(tài)與演唱風(fēng)格的豐富與多樣性要求和規(guī)格絕對(duì)不代表對(duì)于演唱技術(shù)的否定，恰恰相反，規(guī)范的，高水平的發(fā)聲技術(shù)與演唱能力與風(fēng)格的多樣性絕對(duì)不是一對(duì)矛盾對(duì)立體，而是一對(duì)互為促進(jìn)、互為統(tǒng)一、相輔相成的統(tǒng)一體。專業(yè)演唱技術(shù)是多樣性聲樂風(fēng)格表現(xiàn)的最重要前提和基礎(chǔ)，是演唱者詮釋和表現(xiàn)不同地域特色與民族特色的手段和途徑，而不同的，具有鮮明地域特色與民族特色的聲樂文化和演唱方法則會(huì)極大的增強(qiáng)學(xué)生對(duì)于民族聲樂藝術(shù)的理解能力和詮釋能力，使學(xué)生的專業(yè)演唱能力得到全面的完善和提高。

3.民族性在高校民族聲樂教育中的秉承與貫徹是民族文化傳承的重要手段和途徑

20世紀(jì)末至今，這短短的二三十年間對(duì)于整個(gè)人類社會(huì)而言都是一個(gè)極為重要的發(fā)展和變革的時(shí)期，科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)和多媒體技術(shù)等現(xiàn)代科技迅速、完全的進(jìn)入了人類社會(huì)生活的各個(gè)層面和細(xì)節(jié)，人類社會(huì)也正式從工業(yè)社會(huì)完全轉(zhuǎn)型為以網(wǎng)絡(luò)多媒體為核心的信息社會(huì)，社會(huì)轉(zhuǎn)型在極大程度上改變了人們的生活方式、思維方式和精神狀態(tài)，而這也必然會(huì)直接對(duì)我們的民族文化的傳承和發(fā)展提出更新的，更高的需要和要求。作為傳統(tǒng)民族文化和民族藝術(shù)中最重要組成部分的民族聲樂藝術(shù)，其傳播最為便捷、承載的傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素最為豐富、受眾面最廣的音樂藝術(shù)形式，也必然要承擔(dān)更多的義務(wù)和責(zé)任。而作為民族聲樂藝術(shù)發(fā)展和進(jìn)步“動(dòng)力源”的高校民族聲樂教育教學(xué)也必然要首當(dāng)其沖。高校民族聲樂教育的直接目的是要培養(yǎng)更多具有較高專業(yè)素質(zhì)的民族聲樂演唱人才，使我國人民的精神文明生活更加豐富，而更深一層的意義則在于要以聲樂藝術(shù)為載體，以此繼承和弘揚(yáng)我國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神與魅力?？梢哉f，從微觀的角度講，我國高校中的民族聲樂教育首先是我國高等藝術(shù)教育版圖上重要的組成部分，而從宏觀的角度來講，我們高校中的民族聲樂教育則是一種民族文化的傳承，這也是社會(huì)與時(shí)代所賦予我們的任務(wù)和使命。由此可見，民族性對(duì)于我國的高校民族聲樂教育來說不僅是一種提高教學(xué)質(zhì)量和手段的途徑，在新的歷史時(shí)期和社會(huì)文化環(huán)境下，其更加賦予了我們更加深層的內(nèi)涵與意義，因此，對(duì)于當(dāng)前我們高校中的民族聲樂教育工作者們首先必須要對(duì)民族性對(duì)我國高校民族聲樂教育事業(yè)的重要作用、價(jià)值和意義有一個(gè)準(zhǔn)確、清晰、深刻、全面的理解和認(rèn)知，予以足夠的重視，并要在今后的工作中予以更加堅(jiān)決的秉承和貫徹。

二、民族性在高校民族聲樂教育教學(xué)工作中的進(jìn)一步貫徹與實(shí)施

事實(shí)上將民族性與我國高校的民族聲樂教育教學(xué)相結(jié)合并不是一個(gè)新的“話題”，或者“問題”，但卻算是一個(gè)新的“課題”。之所以有這樣的觀點(diǎn)是因?yàn)?，正如前文有所提及的，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)與我國的高校民族聲樂教育的發(fā)展與進(jìn)步確實(shí)是與民族性概念緊密相關(guān)，密不可分的，但如果我們站在學(xué)科建設(shè)的角度來看這一現(xiàn)象就會(huì)發(fā)現(xiàn)在這一過程中民族性的秉承、貫徹與實(shí)施基本都是由少數(shù)優(yōu)秀的民族聲樂專業(yè)教師個(gè)人實(shí)施的，更多依靠的是優(yōu)秀專業(yè)教師們在專業(yè)教學(xué)層面上個(gè)人主觀能動(dòng)性的創(chuàng)造性發(fā)揮，而不是由學(xué)科建設(shè)和整體教學(xué)設(shè)計(jì)與規(guī)劃所主導(dǎo)的，因此嚴(yán)格意義上來說，以往的很長時(shí)間內(nèi)這種教育理念和教學(xué)方式是一種“自下而上”的“反哺”，而不是“自上而下”的貫徹和實(shí)施。這并不是要徹底否定這種教育教學(xué)形態(tài)和其所取得的成就，而恰恰相反，這種教育教學(xué)狀況的形成有其特定的歷史與社會(huì)原因，同時(shí)也是符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)要求和需要的。因?yàn)閺纳蟼€(gè)世紀(jì)80年代初至21世紀(jì)初，在這一階段我國高校的聲樂教育、音樂教育、藝術(shù)教育，乃至整體的高等教育的各個(gè)層面、各個(gè)環(huán)節(jié)都處在一個(gè)研究和探索的過程之中，而具體到我們的高校聲樂教育教學(xué)來說，這一時(shí)期我國的民族聲樂教育工作者教育的職責(zé)和使命是研究和探索，而不能逾越整個(gè)大的高等教育環(huán)境。而當(dāng)前我國高等教育已經(jīng)取得長足的進(jìn)步和發(fā)展，我國的高等教育的各個(gè)層面、各個(gè)環(huán)節(jié)上都已漸趨完善和確立，因此面對(duì)這種情況和全新的社會(huì)文化發(fā)展形勢，當(dāng)前我們的高校民族聲樂教育工作者們除了要繼續(xù)秉承民族性外，還要在具體的教育教學(xué)工作中對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的，系統(tǒng)化、規(guī)范化、科學(xué)化的全面貫徹與實(shí)施。

1.進(jìn)一步加強(qiáng)和鞏固民族聲樂專業(yè)教師對(duì)于民族性重要價(jià)值與意義的理解與認(rèn)知水平及素養(yǎng)

在我國的高等教育領(lǐng)域，在任何類大專院校之中，教師都是教育教學(xué)工作的主體，無論是何種教育理念、教學(xué)計(jì)劃、教育方式、教育手段都要依靠教師來具體執(zhí)行和完成，因此要想在我們的教育教學(xué)工作中對(duì)民族性進(jìn)行進(jìn)一步的全面貫徹和實(shí)施，就必須從專業(yè)教師思想理念與素質(zhì)為首要著手點(diǎn)。當(dāng)前，隨著老一輩教育先驅(qū)逐漸退出，中青年民族聲樂教師逐漸成為教學(xué)第一線的絕對(duì)主體，而在這些教師當(dāng)中，尤其是青年教師，基本都出自各大專業(yè)音樂學(xué)院，一方面他們具有規(guī)范的、專業(yè)的演唱技能，但另一方面與老一輩教育家相比，大部分在對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)及傳統(tǒng)民族聲樂的了解和掌握方面還存在一定的不足。針對(duì)這一狀況，我們的青年教師們應(yīng)從幾個(gè)方面入手。首先，青年教師要與教育前輩多多學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂知識(shí)及教學(xué)理念與方法，形成良好的“傳幫帶”互動(dòng)關(guān)系。第二，青年教師要切實(shí)加強(qiáng)自身對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的系統(tǒng)性學(xué)習(xí)，要對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂的藝術(shù)風(fēng)格、特征與審美特質(zhì)有一個(gè)整體、全面的了解和掌握。信息社會(huì)所帶來的教材資料及音響資料的豐富和系統(tǒng)也為教師的學(xué)習(xí)提供了極大的便利。第三，青年教師要在條件允許的情況下盡量多的去親身接觸、感受和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，包括親身聆聽民間音樂的演出，親自向民間藝人學(xué)習(xí)唱段、唱腔等等。

篇6

基金項(xiàng)目：

本文系河南省教育廳2011年自然科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2011C630013） ；河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：2010FWX020）；2010年河南省決策研究招標(biāo)課題（項(xiàng)目編號(hào)：B764）。

現(xiàn)代動(dòng)漫形象設(shè)計(jì)需要挖掘本民族傳統(tǒng)文化的精神和藝術(shù)形式，結(jié)合現(xiàn)代人的審美情趣適應(yīng)公眾的欣賞習(xí)慣，這已成為國家設(shè)計(jì)是否趨向成熟的標(biāo)準(zhǔn)之一。我們的審美習(xí)慣受現(xiàn)代社會(huì)文化的影響。從深層次剖析，更受中華民族傳統(tǒng)的價(jià)值觀念、審美觀念、風(fēng)俗習(xí)慣等方面沉淀的決定。因此，動(dòng)漫形象設(shè)計(jì)要凸顯中華民族獨(dú)特的東方神韻與文化魅力，就要根植于中國傳統(tǒng)文化，并且以開放的理念融合西方先進(jìn)的文化形式，形成新時(shí)期的現(xiàn)代化民族性動(dòng)漫形象。

民族性原型具有強(qiáng)烈的本土性，在現(xiàn)代社會(huì)它不能夠完全成為大眾欣賞的形象。打破這種局限性，需要運(yùn)用歸納與演繹、比較與融合、添加與簡化、解構(gòu)與重組等現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法對(duì)民族性元素進(jìn)行改造，轉(zhuǎn)換為富有時(shí)代感、原創(chuàng)感的民族性現(xiàn)代動(dòng)漫形象。從而，改造后的民族性元素應(yīng)用到動(dòng)漫形象中不受文化、國度和語言限制，使動(dòng)漫形象既具有地域性和社會(huì)性的特征，又具有現(xiàn)代性和被設(shè)計(jì)對(duì)象的視覺文化特征。因此，民族性元素能夠擺脫原型在形式上的局限性和在語意上的偏差，消除文化上的障礙和思想上的隔閡，真正成為導(dǎo)演與受眾之間的紐帶，能夠使具有不同文化背景的受眾理解它所傳遞的內(nèi)容。

一、民族性、現(xiàn)代性的動(dòng)漫形象設(shè)計(jì)定位

以孫悟空的動(dòng)漫形象發(fā)展演變?yōu)槔?941年萬氏兄弟受美國迪斯尼動(dòng)畫片《白雪公主》的影響，創(chuàng)作了以民間神話為題材的中國動(dòng)畫片《鐵扇公主》。片中的孫悟空形象借鑒綿竹年畫孫悟空和迪斯尼的米老鼠動(dòng)畫形象。日本動(dòng)畫大師手冢治蟲由于在年幼時(shí)期看了《鐵扇公主》中的孫悟空深受啟蒙。在1964年出品了日本動(dòng)畫片《悟空大冒險(xiǎn)》?！段蚩沾竺半U(xiǎn)》與同年出品的中國動(dòng)畫片《大鬧天宮》有巨大的差異，《大鬧天宮》中的齊天大圣具有神話形象且較忠實(shí)于原作，京劇臉譜式頗具中國傳統(tǒng)特色，而《悟空大冒險(xiǎn)》較多融入了作者對(duì)悟空的理解成分，有明顯的娛樂性戲說成分和稚趣型特征?！段蚩沾竺半U(xiǎn)》影響亞洲影視界，使此后創(chuàng)作的悟空形象都表現(xiàn)出了后現(xiàn)代式的無厘頭的風(fēng)格。例如：1998年中國動(dòng)畫片《西游記》的導(dǎo)演大膽去掉孫悟空的臉譜，演繹出進(jìn)取向上的猴哥少年形象；2005年臺(tái)灣導(dǎo)演王童出品的《紅孩兒大話火焰山》出現(xiàn)了Q版的娃娃悟空形象。

孫悟空形象從神到人、從成年人到少年進(jìn)而轉(zhuǎn)型到兒童的巨大轉(zhuǎn)變中，既保持了本土原創(chuàng)藝術(shù)角色，又大膽地融入現(xiàn)代的審美特征，使形象具有新時(shí)代的民族精神。由此看出，我國在20世紀(jì)七八十年代前動(dòng)漫形象具有本土化傾向，此時(shí)期的動(dòng)漫形象博取民間木雕、剪紙、戲劇臉譜、服飾、國畫的精華，借鑒中國民族性美術(shù)的形式、造型、手法、意蘊(yùn)；八九十年代以后開放時(shí)代的中國，隨著經(jīng)濟(jì)和文化的全球流，動(dòng)漫形象傾向于既運(yùn)用傳統(tǒng)又調(diào)侃傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義風(fēng)格?，F(xiàn)代社會(huì)需要既具有民族性特征又具有現(xiàn)代性特征的藝術(shù)形象運(yùn)用在動(dòng)漫形象中。那么，民族性動(dòng)漫形象的現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法就至關(guān)重要。

二、民族性動(dòng)漫形象的現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法

（一）歸納與演繹

民族性元素承載著中國民族文化精神，表現(xiàn)出具有最深刻的象征意義和最神奇的傳遞力度，而且它的內(nèi)涵仍然貫穿在現(xiàn)代人的思想潛意識(shí)之中。由于它具有強(qiáng)烈的本土文化特征，民族性元素的色彩、符號(hào)、創(chuàng)意手法，在民族性現(xiàn)代動(dòng)漫形象設(shè)計(jì)中起到了不可取代的審美作用。根據(jù)現(xiàn)代動(dòng)漫形象設(shè)計(jì)的造型有意識(shí)地收集民族性原型的圖像元素、思維理念，觀察、篩選的藝術(shù)手法和典型特征，并歸納、分析、梳理元素的本質(zhì)含義，以建立關(guān)于動(dòng)漫形象設(shè)計(jì)內(nèi)容有關(guān)的“資源庫”。民族性的現(xiàn)代形象需要把民族性元素融入時(shí)代形式，從而使現(xiàn)代受眾更容易接受現(xiàn)代形象所表現(xiàn)的情感、文化、社會(huì)和心理等的信息。把民族元素轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代動(dòng)漫形象，不是抄襲、拼湊傳統(tǒng)民族元素于現(xiàn)代形象之中，而是抓住民族元素的文化內(nèi)涵、造型手段和民族特征，通過定位分析，運(yùn)用添加、簡化、解構(gòu)和重組等現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法，注入現(xiàn)代特征和時(shí)代意義，進(jìn)行原型的整理和轉(zhuǎn)換等復(fù)活活動(dòng)。民族性元素具有人類本源的思維意象，現(xiàn)代設(shè)計(jì)者用現(xiàn)代人的審美意識(shí)、設(shè)計(jì)思路去演繹，有助于形成出奇制勝又合情合理的創(chuàng)意。

例如：2006年設(shè)計(jì)的動(dòng)畫片《桃花源記》是現(xiàn)代具有濃郁的中國特色的原創(chuàng)動(dòng)畫片之一。該片歸納皮影、剪紙、木偶、臉譜等民間美術(shù)資源，結(jié)合現(xiàn)代科技三維的制作方式，演繹出來自傳統(tǒng)又有別于傳統(tǒng)的佳作，創(chuàng)作出從骨子里透露出中國味的藝術(shù)作品。再如，臉譜在中華民族在長期的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)鑒賞中逐漸形成各種不同的表現(xiàn)力。臉譜的設(shè)色與造型與特定的戲曲人物的性格、心理、特征及劇中身份密切相關(guān)?，F(xiàn)代動(dòng)漫《實(shí)話秀》《武訓(xùn)行乞與義學(xué)》《西湖醋魚》《中國戲曲經(jīng)典動(dòng)畫系列》的角色都是歸納戲曲臉譜造型演繹到不同的動(dòng)漫角色形象上，根據(jù)故事內(nèi)容和思想演繹出多樣的形象?！秾?shí)話秀》的角色具有調(diào)侃性、《武訓(xùn)行乞與義學(xué)》的角色樸拙醇厚、《西湖醋魚》的人物形象滑稽夸張、《中國戲曲經(jīng)典動(dòng)畫系列》的人物形象可愛且經(jīng)典。

（二）比較與融合

現(xiàn)代和古代的文明存在延續(xù)中的差異性，全球性與本土性的文化存在包含與排異的異化狀態(tài)，世界、民族的美術(shù)形式存在多樣性。如果想進(jìn)步就要學(xué)會(huì)運(yùn)用從不同中求相同、從相同中求差異的比較思維。只有運(yùn)用這種方法才會(huì)揭示造型上本質(zhì)差異，無論傳統(tǒng)和現(xiàn)代的、全球的美術(shù)造型相對(duì)于對(duì)方都是新的形式，這種“新”如同新鮮的血液，融合后會(huì)帶給文化于新穎。動(dòng)漫形象也是同樣需要比較與融合，接收外來各種的信息來激發(fā)和補(bǔ)充。迪斯尼在20世紀(jì)80年代告別了傳統(tǒng)的美學(xué)觀念和制作方法，比較世界其他民族的文化，篩選各民族精華融合到動(dòng)漫創(chuàng)造形象中，例如，將中國民歌《木蘭辭》中的古代民族女英雄改編成了動(dòng)畫片《花木蘭》、以《圣經(jīng)》舊約中“出埃及記”的故事為藍(lán)本形成了動(dòng)畫片《埃及王子》、從英國莎士比亞的《哈姆雷特》故事中獲得靈感創(chuàng)作了動(dòng)畫片《獅子王》，它們的造型在世界范圍內(nèi)形成了頗具影響力的新形象，且具有強(qiáng)烈的美國民族的價(jià)值觀念和審美習(xí)慣。確切地說，美國動(dòng)漫的發(fā)展不是被他民族文明同化，而是對(duì)自己本民族的創(chuàng)新，這個(gè)創(chuàng)新甚至影響世界動(dòng)漫的審美取向，成為一種全球化的動(dòng)漫形象。

中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)師不要一頭扎到傳統(tǒng)的海洋中不能自拔，也不可以面對(duì)外來的強(qiáng)勢文化不加分析地排斥或接納。我們應(yīng)該以世界性宏觀的視角和現(xiàn)代性高度的平臺(tái)，去重新審視我國諸多民族造型，用比較和融合的方法去設(shè)計(jì)。日本在運(yùn)用比較和融合方法的方面是我們的老師。日本在融合他民族文化時(shí)總是能把本民族的哲理感悟、宗教意味和民族形象，形成新形態(tài)的文化產(chǎn)品。通過動(dòng)漫形象符號(hào)步入受眾內(nèi)心，受到受眾的喜愛，從而滲透、侵入和擴(kuò)散到全世界的各個(gè)角落。例如中國文學(xué)名著《三國志》《西游記》和《聊齋志異》等都被不同程度地呈現(xiàn)在日本動(dòng)漫故事中。其中日本橫山光輝版的動(dòng)畫片《三國志》忠實(shí)于原著、畫面形式新穎、心理刻畫細(xì)膩，使不少中國青少年受眾通過它了解我們國家那段風(fēng)云變換的歷史。

（三）添加與簡化

現(xiàn)代動(dòng)漫形象設(shè)計(jì)可以參考民族性元素中生動(dòng)的故事場景、個(gè)性夸張的角色形象加以添加和簡化，并結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活觀察和整理形成有機(jī)整體，創(chuàng)造出充滿民族性的中國風(fēng)格的現(xiàn)代形象。

“添加”是根據(jù)動(dòng)漫故事內(nèi)容的需要將傳統(tǒng)元素與動(dòng)漫角色、道具、場景的形象雛形進(jìn)行合成與集合。例如角色設(shè)計(jì)中的緊身衣、盔甲和制服可借鑒歷代的服飾配以穿著；頭飾、披風(fēng)和武器等配飾可以嫁接在傳統(tǒng)的飾品中；化妝則可以吸取中國傳統(tǒng)臉譜、面具、刺青、傷痕和妝容；場景設(shè)計(jì)可參考傳統(tǒng)建筑、園林、陳設(shè)、風(fēng)景的各種類型；生活用品、武器裝備、玩具等器物道具設(shè)計(jì)可以采用傳統(tǒng)文具、休閑用品、古代兵器和民間玩具等。把中國民族性元素嫁接在現(xiàn)代形象對(duì)象上，會(huì)使被設(shè)計(jì)對(duì)象更豐富、更真實(shí)。例如：設(shè)計(jì)師可以通過添加中式服飾、妝容、道具等，使得招財(cái)童子、國粹京劇、中國娃娃等Q版人物形象更加可愛、更加有古典氣息。

“簡化”是把傳統(tǒng)元素中不適合動(dòng)漫形象的部分刪除或精煉。這樣使動(dòng)漫形象更符合現(xiàn)代人的審美傾向。例如：對(duì)民族性元素進(jìn)行簡化與概括是現(xiàn)代形象設(shè)計(jì)的一種方法?；咎m女扮男裝，代父從軍的時(shí)期是魏晉南北朝，當(dāng)時(shí)是中國古代社會(huì)極為動(dòng)蕩的一個(gè)時(shí)代，其服裝樣式因“日”改異而“無復(fù)一定”“所飾無常”，在戰(zhàn)亂年代維持最基本的生存需要，因此服飾也相對(duì)簡潔。動(dòng)畫片《花木蘭》服飾就是保留基本的傳統(tǒng)裝飾形制，如飾邊和腰飾采用簡約的幾何構(gòu)成方式，裝飾符號(hào)極度簡化，通過去繁就簡，令服飾效果也頗具現(xiàn)代性。

（四）解構(gòu)與重組

在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中解構(gòu)與重組使轉(zhuǎn)換民族性元素能夠另辟蹊徑，創(chuàng)造出適合現(xiàn)代人審美需求的動(dòng)漫形象。解構(gòu)重組就是打散構(gòu)成，這種方法的重點(diǎn)是用分解組合的觀點(diǎn)去觀察、認(rèn)識(shí)民族性元素，并創(chuàng)造新的動(dòng)漫形象。例如，美國電影善于融合各個(gè)民族的文化用本民族的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)出來，動(dòng)漫《功夫熊貓》采用中國的典型代表“功夫+熊貓”，讓兩個(gè)看似不相干的內(nèi)容重組在一起。這部影片融合了諸多中國民族性元素，讓受眾了解到中國信息，使人感受到在傳統(tǒng)中流露著時(shí)尚、現(xiàn)代的氣息。這種具有民族特色的形象設(shè)計(jì)，既易于融入美國電影的思維模式，又使世界范圍的受眾了解中國傳統(tǒng)文化。

同時(shí)，設(shè)計(jì)師可以按照自己創(chuàng)作的需要，在解構(gòu)和重組時(shí)有意改變客觀對(duì)象的常態(tài)外貌，以創(chuàng)造具有表現(xiàn)力的藝術(shù)形象的方法。這種方法是根據(jù)策劃需要將角色、道具、場景原型與多種元素的形態(tài)進(jìn)行伸縮、增減、生長、改變比例、夸張?zhí)攸c(diǎn)、擬人擬物、錯(cuò)位等變異。此外，《天書奇譚》的人物動(dòng)作的變形就很有特色，除了運(yùn)用輕微的拉伸或壓縮的夸張手法，更重要的是借鑒民族性形式也做出屬于純中國方式的變異方法，使片中獨(dú)特的人物造型具有神異、別具一格的形象?！短鞎孀T》的喜劇效果很大程度上是靠人物的動(dòng)作表演來完成的，每一個(gè)形象都保持相對(duì)的完整性，使人物富有趣味性和多樣性，特定造型的動(dòng)作符合不同人物性格，如府尹像不倒翁、小皇帝沒有腳滑著走、狐母融入了民間老太太請(qǐng)神的形象、狐貍阿拐丟了一條腿只能跳著走。

三、結(jié) 語

以民族性元素為資源融入動(dòng)漫形象設(shè)計(jì)，是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，它吸收本土風(fēng)格、民俗特色以及歷史所遺留的文化痕跡，會(huì)使動(dòng)漫形象具有完整、豐盛的民族性特征；傳統(tǒng)元素轉(zhuǎn)換為動(dòng)漫的原創(chuàng)形象，是對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新，是化民族于世界、化古老為時(shí)尚的現(xiàn)代性的創(chuàng)造行為。民族性現(xiàn)代動(dòng)漫形象設(shè)計(jì)是結(jié)合時(shí)代特征、現(xiàn)代人的審美需求與民族性元素進(jìn)行對(duì)接，是民族性語言用現(xiàn)代設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)換的表達(dá)方法，這樣才能使中國動(dòng)漫設(shè)計(jì)真正根植于中國傳統(tǒng)文化。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 孫立軍.世界動(dòng)畫藝術(shù)史［M］.北京：海洋出版社，2007.

［2］ 于朕.動(dòng)漫畫人物設(shè)計(jì)［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，2009.

篇7

關(guān)鍵詞：原生態(tài)民歌 民族民間音樂文化 和諧發(fā)展

原生態(tài)民歌具有特定的時(shí)間性和空間性，與某地域或某民族的地理環(huán)境、人文歷史、民風(fēng)民俗等融為一體，并與特定的傳承人、受眾、方言或民族語言、功能指向、價(jià)值認(rèn)同、生產(chǎn)和生活方式等因素息息相關(guān)?！霸鷳B(tài)民歌”這一概念的出現(xiàn)，筆者認(rèn)為，是在農(nóng)耕文明、工業(yè)文明、信息文明碰撞、交融的時(shí)代背景下，我們對(duì)中華民族幾千年積淀下來的傳統(tǒng)音樂文化的重新定位和理性審視；是由一百多年來，我們對(duì)西方文化的膜拜和對(duì)自我文化的漠視轉(zhuǎn)變?yōu)榇罅?qiáng)化發(fā)展自我母體文化的必然訴求；是在我國經(jīng)濟(jì)實(shí)力空前提高后，對(duì)發(fā)展國家文化軟實(shí)力而尋求根的支持的必然選擇。

原生態(tài)民歌中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化精髓的價(jià)值超越了時(shí)空，是聯(lián)結(jié)著中華民族過去、現(xiàn)在與未來的精神家園。這些精髓承載著中華民族生存發(fā)展的歷史記憶，凝聚著世代中國人的情感認(rèn)同，解讀著當(dāng)今民間純正、鮮活的生存信息。因此，保護(hù)原生態(tài)民歌就成為時(shí)代必然，而對(duì)于保護(hù)原生態(tài)民歌在當(dāng)今時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義就成為民眾的共同關(guān)注。以下是筆者對(duì)保護(hù)原生態(tài)民歌在當(dāng)前中國所具有的現(xiàn)實(shí)意義的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

一、有利于保護(hù)母體音樂文化

歷史告訴我們，任何國家或民族在重大或轉(zhuǎn)折性的發(fā)展過程中，必須要對(duì)傳統(tǒng)文化的價(jià)值再行認(rèn)定與評(píng)估，并據(jù)此對(duì)古今文化進(jìn)行整合，構(gòu)建符合本國、本民族人文精神的發(fā)展環(huán)境與模式。文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響具有全人類的意義，其共同之處是，兩者都是基于傳統(tǒng)文化之上的繼承與創(chuàng)新。

中國民歌的歷史源遠(yuǎn)流長，民歌的種類異彩紛呈，也就孕育了如今多樣而獨(dú)特、久遠(yuǎn)而親切的原生態(tài)民歌。民族民間音樂是音樂文化的基礎(chǔ)、土壤和母親。正如中國藝術(shù)研究院田青教授所言：“古往今來的大藝術(shù)家沒有不對(duì)‘草根藝術(shù)’保持一個(gè)尊敬的心態(tài)的。”①面對(duì)被我們誤讀太深、漸已淡忘，即將消失卻滋養(yǎng)我們已久的天籟之聲時(shí)，尊重并保護(hù)原生態(tài)民歌，普及傳統(tǒng)音樂知識(shí)，弘揚(yáng)民族民間音樂文化就成為我們急需達(dá)成的文化共識(shí)與義不容辭的文化責(zé)任。真正理性去關(guān)注和保護(hù)性地開發(fā)原生態(tài)民歌，則既強(qiáng)化了自身音樂文化歸屬、文化自覺和文化認(rèn)同，也為應(yīng)對(duì)文化全球化提供了堅(jiān)實(shí)的母體音樂戰(zhàn)略資源，更為當(dāng)前我國音樂文化的創(chuàng)新與發(fā)展帶來了源源不斷的生機(jī)。也就是說，中國人要搞好屬于自己的現(xiàn)代音樂，首先應(yīng)當(dāng)學(xué)好中國自己的傳統(tǒng)音樂。正如中央音樂學(xué)院周青青教授在《中國民歌》一書的前言中寫道：“民歌不僅是傳統(tǒng)民間音樂的基礎(chǔ)，也是專業(yè)作曲家創(chuàng)作的基礎(chǔ)?！雹谝虼?，保護(hù)好原生態(tài)民歌也就在一定程度上保護(hù)了我們的母體音樂文化。

二、有利于推動(dòng)地域性、民族性的文化產(chǎn)業(yè)、旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展

文化產(chǎn)業(yè)成為經(jīng)濟(jì)新秀而蒸蒸日上，旅游業(yè)成為市場需求而如火如荼，這是人們尋求文化多元、生活方式多樣的必然結(jié)果。當(dāng)前中國，廣大農(nóng)村地區(qū)也是原生態(tài)民歌的發(fā)源地、傳承地。

自改革開放以來，廣大農(nóng)民不僅為中國的崛起做出巨大貢獻(xiàn)，而且還為我們留住了那些豐富多彩的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)。面對(duì)國家解決“三農(nóng)”問題的歷史機(jī)遇，實(shí)施文化扶貧戰(zhàn)略，借保護(hù)原生態(tài)民歌和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的東風(fēng)，通過國家政策引導(dǎo)、主流媒體宣傳、各級(jí)政府的資金扶持，利用某地域或某兄弟民族音樂文化特色來發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)，將保護(hù)原生態(tài)民歌、改善人民生活與滿足人們對(duì)異地和異民族音樂文化的消費(fèi)需求，推動(dòng)鄉(xiāng)村建設(shè)相結(jié)合，對(duì)“樂失求諸野”后遺存于廣大農(nóng)村中的原生態(tài)民歌及其所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)進(jìn)行可持續(xù)性開發(fā)。從而改善民間藝人的生活水平，改良民間文化的生態(tài)環(huán)境，改變農(nóng)村的文化貧困狀態(tài)，最終實(shí)現(xiàn)地域性、民族性的文化產(chǎn)業(yè)、旅游經(jīng)濟(jì)的雙贏。納西古樂為納西族、麗江古城帶來的豐厚回報(bào)；南寧民歌節(jié)成為廣西經(jīng)濟(jì)振興、旅游業(yè)興盛的助推器等，都很好地說明了這一問題。

三、有利于推進(jìn)我國民族聲樂的發(fā)展

“問渠哪得清如許，為有源頭活水來?！痹鷳B(tài)民歌在歌唱方法、曲調(diào)創(chuàng)作、情感表現(xiàn)等方面有利于推進(jìn)我國民族聲樂的發(fā)展。

其一，從歌唱方法上來看，從《禮記樂記》《東府雜錄》等書中所記載的歷經(jīng)數(shù)千年總結(jié)而成的中國古代聲樂理論中，汲取精華；從兄弟少數(shù)民族獨(dú)立、完整的聲樂體系中借鑒經(jīng)驗(yàn)，比如蒙古族長調(diào)、侗族大歌等，從而推進(jìn)演唱方法上百花齊放、百家爭鳴的局面的形成。

其二，從曲調(diào)創(chuàng)作來看，原生態(tài)民歌的曲調(diào)數(shù)量可謂浩如煙海，為中國民族聲樂的發(fā)展積累了豐厚的曲目，要不斷傳承并成為創(chuàng)新的素材。如孟姜女調(diào)、茉莉花調(diào)等一些作為母體的時(shí)調(diào)在我國民歌、說唱、戲曲、器樂發(fā)展中所體現(xiàn)的“同宗性”。

其三，從情感表現(xiàn)來看，原生態(tài)民歌所唱的親情、愛情、鄉(xiāng)情、友情等具有眾所周知的普遍性、本真性、普適性。相同的人性、相通的人情、相似的人事使那一首首歌曲跨越時(shí)空，使“天涯共此曲”“此曲共千秋”“今人未唱古時(shí)歌，今歌卻被古人唱”成為可能，如《在那遙遠(yuǎn)的地方》《蘭花花》《茉莉花》等。

四、有利于促進(jìn)我國音樂文化的和諧發(fā)展

文化是一個(gè)民族的靈魂，一個(gè)民族世世代代積淀成的文化傳統(tǒng)，將長期作用于這個(gè)民族的生存與發(fā)展。音樂文化的和諧發(fā)展需要傳承傳統(tǒng)，需要個(gè)性與多樣性，需要不斷創(chuàng)新。

篇8

音樂人類學(xué)，是音樂學(xué)與人類學(xué)的交叉學(xué)科，其最根本的學(xué)科目的是研究人的音樂理念、音樂行為和音樂文化形態(tài)?！稑酚洝分袑懙溃骸皹氛?，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”那么，研究音樂必然要分析人類音樂實(shí)踐活動(dòng)的背景、表象及意義，諸如生存環(huán)境、習(xí)俗、文化等要素。人類學(xué)是從生物和文化的角度對(duì)人類進(jìn)行全面的研究。音樂人類學(xué)的產(chǎn)生使研究者們走出了以往只對(duì)音樂作曲與演奏技術(shù)理論，他們把目光投向了更為廣闊的領(lǐng)域，深入到人類文化的層面進(jìn)一步研究人的音樂行為。文化與人類有著密不可分的關(guān)系，不同的人由于風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、思維方式、道德觀、價(jià)值觀等方面的差異，會(huì)創(chuàng)造出各具特色的文化，正因人類有眾多各不相同的優(yōu)秀文化，才孕育了今天五彩斑斕的音樂世界。

中國揚(yáng)琴自傳入至今，走過了約四百個(gè)春秋，在眾多揚(yáng)琴前輩的不懈努力下，形成了自己特有的風(fēng)格，創(chuàng)造出既有中華民族特色，又具世界性水準(zhǔn)的揚(yáng)琴音樂，自成體系、匠心獨(dú)具。本文旨在從音樂人類學(xué)的角度研究中國揚(yáng)琴音樂的民族性。

一、中國揚(yáng)琴的民族化

文化是一個(gè)民族的靈魂，是所有藝術(shù)的根基，研究一個(gè)民族的音樂，需了解該民族的文化。著名音樂人類學(xué)家湯亞汀在《文化研究與音樂人類學(xué)——一種研究范式的構(gòu)建》的學(xué)術(shù)講座中指出：從方法論來說，音樂人類學(xué)要研究學(xué)科各個(gè)時(shí)期及當(dāng)今的各種思潮和理論框架；從地區(qū)研究來說，它是研究各民族具體的音樂文化；從理論意義上講，音樂作為文化的具體表現(xiàn)形式，音樂風(fēng)格實(shí)際上是民族文化的體現(xiàn)。中國作為東方文明古國，有著極其深厚的文化積淀，音樂藝術(shù)更是源遠(yuǎn)流長，在西漢時(shí)期曾誕生了第一部音樂美學(xué)專著《樂記》，明代大音樂家朱載堉最早向世界提出了十二平均律，“曾侯乙編鐘”的出土，更是震驚世界，這些引人矚目的成就，使中國民族文化的魅力不顯自彰。

揚(yáng)琴作為外來樂器最初傳入我國約在明朝萬歷年間，距今大約四百余年的歷史。一經(jīng)傳入，便植根于中國文化生態(tài)的土壤中，廣泛吸收養(yǎng)分，經(jīng)過長期的碰撞、改良、融合，才得以躋身于中國民族樂器的行列。初入中國的揚(yáng)琴，從名稱、器型、音列，到演奏器具、技能、技巧，以及作品創(chuàng)作風(fēng)格、手法等方面都進(jìn)行了中國化改良，同時(shí)吸收了各地的“方言土語”，逐漸從伴奏行列走上了獨(dú)奏的舞臺(tái)。可以說在極短的四百年里，“中國揚(yáng)琴”已名副其實(shí)，形成了自己鮮明的民族特征，成為民族音樂文化不可或缺的一部分，并與歐洲揚(yáng)琴體系，西亞、南亞揚(yáng)琴體系形成三足鼎立之局面。

二、中國揚(yáng)琴音樂中的地域風(fēng)格內(nèi)涵

“風(fēng)格”是很難用精確語言來界定的一個(gè)概念。赫爾佐格把風(fēng)格描述為“特征”、“特點(diǎn)”的集合體。音樂風(fēng)格實(shí)際上是民族文化的體現(xiàn)?？v覽中國揚(yáng)琴發(fā)展歷程，自廣東傳入到內(nèi)地，再到邊疆，所到之處無不扎根于當(dāng)?shù)睾裰氐奈幕寥乐?，與地方的樂種結(jié)合，在吸取了充足的養(yǎng)分后，羽翼逐漸豐滿，遂形成了極具地方文化特色的廣東音樂揚(yáng)琴、江南絲竹揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴、東北揚(yáng)琴等風(fēng)格流派。

廣東是“粵文化”的故鄉(xiāng)。勤勞、質(zhì)樸的廣東人用活潑淡雅的音樂語言描繪著家鄉(xiāng)的秀美山川。揚(yáng)琴入主廣東音樂絕非偶然，若不具備優(yōu)美的音色和豐富的表現(xiàn)力及統(tǒng)領(lǐng)樂隊(duì)之用，是無法擔(dān)當(dāng)此重任的，一旦引入便有了長足的發(fā)展，在經(jīng)過長期的摩擦與融合，吸收了廣東音樂的精華，形成了以嚴(yán)老烈、丘鶴儔、呂文成等揚(yáng)琴大家為代表的“粵韻”十足的廣東音樂揚(yáng)琴流派。

篇9

音樂人類學(xué)，是音樂學(xué)與人類學(xué)的交叉學(xué)科，其最根本的學(xué)科目的是研究人的音樂理念、音樂行為和音樂文化形態(tài)?！稑酚洝分袑懙溃骸皹氛?，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！蹦敲矗芯恳魳繁厝灰治鋈祟愐魳穼?shí)踐活動(dòng)的背景、表象及意義，諸如生存環(huán)境、習(xí)俗、文化等要素。人類學(xué)是從生物和文化的角度對(duì)人類進(jìn)行全面的研究。音樂人類學(xué)的產(chǎn)生使研究者們走出了以往只對(duì)音樂作曲與演奏技術(shù)理論，他們把目光投向了更為廣闊的領(lǐng)域，深入到人類文化的層面進(jìn)一步研究人的音樂行為。文化與人類有著密不可分的關(guān)系，不同的人由于風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、思維方式、道德觀、價(jià)值觀等方面的差異，會(huì)創(chuàng)造出各具特色的文化，正因人類有眾多各不相同的優(yōu)秀文化，才孕育了今天五彩斑斕的音樂世界。

中國揚(yáng)琴自傳入至今，走過了約四百個(gè)春秋，在眾多揚(yáng)琴前輩的不懈努力下，形成了自己特有的風(fēng)格，創(chuàng)造出既有中華民族特色，又具世界性水準(zhǔn)的揚(yáng)琴音樂，自成體系、匠心獨(dú)具。本文旨在從音樂人類學(xué)的角度研究中國揚(yáng)琴音樂的民族性。

一、中國揚(yáng)琴的民族化

文化是一個(gè)民族的靈魂，是所有藝術(shù)的根基，研究一個(gè)民族的音樂，需了解該民族的文化。著名音樂人類學(xué)家湯亞汀在《文化研究與音樂人類學(xué)——一種研究范式的構(gòu)建》的學(xué)術(shù)講座中指出：從方法論來說，音樂人類學(xué)要研究學(xué)科各個(gè)時(shí)期及當(dāng)今的各種思潮和理論框架；從地區(qū)研究來說，它是研究各民族具體的音樂文化；從理論意義上講，音樂作為文化的具體表現(xiàn)形式，音樂風(fēng)格實(shí)際上是民族文化的體現(xiàn)。中國作為東方文明古國，有著極其深厚的文化積淀，音樂藝術(shù)更是源遠(yuǎn)流長，在西漢時(shí)期曾誕生了第一部音樂美學(xué)專著《樂記》，明代大音樂家朱載堉最早向世界提出了十二平均律，“曾侯乙編鐘”的出土，更是震驚世界，這些引人矚目的成就，使中國民族文化的魅力不顯自彰。

揚(yáng)琴作為外來樂器最初傳入我國約在明朝萬歷年間，距今大約四百余年的歷史。一經(jīng)傳入，便植根于中國文化生態(tài)的土壤中，廣泛吸收養(yǎng)分，經(jīng)過長期的碰撞、改良、融合，才得以躋身于中國民族樂器的行列。初入中國的揚(yáng)琴，從名稱、器型、音列，到演奏器具、技能、技巧，以及作品創(chuàng)作風(fēng)格、手法等方面都進(jìn)行了中國化改良，同時(shí)吸收了各地的“方言土語”，逐漸從伴奏行列走上了獨(dú)奏的舞臺(tái)?？梢哉f在極短的四百年里，“中國揚(yáng)琴”已名副其實(shí)，形成了自己鮮明的民族特征，成為民族音樂文化不可或缺的一部分，并與歐洲揚(yáng)琴體系，西亞、南亞揚(yáng)琴體系形成三足鼎立之局面。

二、中國揚(yáng)琴音樂中的地域風(fēng)格內(nèi)涵

“風(fēng)格”是很難用精確語言來界定的一個(gè)概念。赫爾佐格把風(fēng)格描述為“特征”、“特點(diǎn)”的集合體。音樂風(fēng)格實(shí)際上是民族文化的體現(xiàn)。縱覽中國揚(yáng)琴發(fā)展歷程，自廣東傳入到內(nèi)地，再到邊疆，所到之處無不扎根于當(dāng)?shù)睾裰氐奈幕寥乐?，與地方的樂種結(jié)合，在吸取了充足的養(yǎng)分后，羽翼逐漸豐滿，遂形成了極具地方文化特色的廣東音樂揚(yáng)琴、江南絲竹揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴、東北揚(yáng)琴等風(fēng)格流派。

廣東是“粵文化”的故鄉(xiāng)。勤勞、質(zhì)樸的廣東人用活潑淡雅的音樂語言描繪著家鄉(xiāng)的秀美山川。揚(yáng)琴入主廣東音樂絕非偶然，若不具備優(yōu)美的音色和豐富的表現(xiàn)力及統(tǒng)領(lǐng)樂隊(duì)之用，是無法擔(dān)當(dāng)此重任的，一旦引入便有了長足的發(fā)展，在經(jīng)過長期的摩擦與融合，吸收了廣東音樂的精華，形成了以嚴(yán)老烈、丘鶴儔、呂文成等揚(yáng)琴大家為代表的“粵韻”十足的廣東音樂揚(yáng)琴流派。

篇10

影像文化有助于形成社會(huì)集體記憶。在歷史的發(fā)展中，影像記錄著歷史的變遷、聚焦著文化的變動(dòng)。影響人類的重大歷史事件都是激發(fā)影像想象力的重要源泉，因此，對(duì)世界政治格局造成重大影響的第二次世界大戰(zhàn)就成為各國影像爭相創(chuàng)作的重要題材，如《這里的黎明靜悄悄》《布谷鳥》《最長的一天》《拯救大兵瑞恩》《不列顛之戰(zhàn)》《從海底出擊》《老槍》《虎口脫險(xiǎn)》《美麗人生》《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》《橋》《虎！虎！虎！》《地道戰(zhàn)》《紅櫻桃》《紅高梁》《南京！南京！》等關(guān)于二戰(zhàn)題材的經(jīng)典影像已形成全世界人民的一種集體記憶。有時(shí)這種記憶也會(huì)通過影像集中在一些世界著名、瑰麗璀璨的明星身上，如奧黛麗?赫本、西爾維斯特?史泰龍、阿諾?施瓦辛格、邁克?杰克遜、李小龍等，在他們身上就濃縮了一代人的集體記憶。這些經(jīng)典的影像跨越了時(shí)空，為不同時(shí)期的人們再現(xiàn)著歷史上的某一時(shí)期、某一時(shí)刻，已成為世界各族人民心里永恒的記憶。

二、 影像文化的意義

影像文化作為視覺文化的一種典型表征形態(tài)，以其對(duì)社會(huì)生活的超強(qiáng)影響力和覆蓋力，把以語言為中心的文化理性結(jié)構(gòu)引至以視覺為中心的感官享樂主義，基于影像污染、影像暴力等諸多負(fù)面因素的可能存在，人們對(duì)影像文化因其類型化與世俗化所導(dǎo)致精神文化的低俗化以及文化審美趣味的膚淺化進(jìn)行不同程度的撕毀，然而事實(shí)并非僅僅如此，需用一種辯證的眼光看待影像文化存在的客觀事實(shí)。一百多年的歷史經(jīng)驗(yàn)證明，影像文化憑借其商業(yè)化運(yùn)作大批量生產(chǎn)、遠(yuǎn)距離時(shí)空傳播，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)產(chǎn)品的規(guī)?；瘎?chuàng)作，從而徹底改變了人類的文化交流方式和傳統(tǒng)消費(fèi)觀念。與此同時(shí)，影像文化具有的現(xiàn)代性、泛性、大眾性、多元性以及商業(yè)性，使其在現(xiàn)代文化中具有不可替代的地位強(qiáng)化了它在社會(huì)生活中的功能和意義。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們的交往方式以及人的社會(huì)和文化形態(tài)發(fā)生了重大的變化，人與人之間的交流和溝通可以跨越時(shí)空，東西方文化的交流日益頻繁，同時(shí)影像文化的崛起和發(fā)展，又克服了語言交流上的障礙，使不同階層、不同國籍的人們在溝通和交流方面更加的暢通無阻，使東西方異質(zhì)文化在不斷的碰撞和沖突中，整合重構(gòu)，融合創(chuàng)新，由此推動(dòng)了全球化的進(jìn)程。

影像文化重組了文化的形態(tài)和觀念，是一場張揚(yáng)主體文化精神的革命，可以說，影像文化是傳統(tǒng)文化與當(dāng)代傳播手段相互影響、相互結(jié)合而創(chuàng)造出來的產(chǎn)物。人類的文化傳播自古都有，不斷發(fā)展，從口口相傳發(fā)展到現(xiàn)在的以電子媒介作為工具的傳播，從以語言為中心的理性主義文化形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以視覺為中心，尤其是以影像為中心的感性主義文化形態(tài)?！半娮用襟w是一種具象的、動(dòng)態(tài)的、較少受時(shí)空限制、傳播速度較快的文化傳播媒體?！盵2]在它的作用下，影視文化藝術(shù)“剝離了高度抽象的Z言文字代碼，卸載了印刷媒體沉重的物質(zhì)重負(fù)而代之以生動(dòng)、逼真、直觀的影像畫面?！盵3]影視文化的出現(xiàn)使人們對(duì)對(duì)象物的感知擺脫了相關(guān)文化知識(shí)的限制，繞開抽象的概念，通過影像而獲得相應(yīng)的文化知識(shí)和倫理道德，即對(duì)行為主體的要求則是只需他們具備一定的感知能力即可。與聽覺的、空間的、心理的分析與闡釋等都緊密相連的影像文化為我們打開的是一個(gè)完整的互文世界。電子媒介將個(gè)體從自然與社會(huì)的雙重束縛中解放出來，在文化系統(tǒng)中重尋自身的合法地位，文化不再是少數(shù)人掌握的精英文化，而是一種大眾化的、全民性的群體消費(fèi)行為，它不分人的高低貴賤，將世界各族人們都納入了文化的版圖，在這個(gè)意義上說，影像文化所帶來的是一場具有全球化意義的革命。

三、 影像文化的民族性表征：多元的影像民族風(fēng)格

文化的民族風(fēng)格主要取決于各民族獨(dú)特文化傳統(tǒng)。民族文化傳統(tǒng)主要指民族獨(dú)特的價(jià)值觀念、審美習(xí)慣、思維方式、生活方式以及各民族在其歷史進(jìn)程中積累起來的認(rèn)識(shí)、形成的情感信仰、倡導(dǎo)的道德體系、制訂的法律規(guī)范、共同遵循的風(fēng)俗習(xí)慣，它們相互影響共同作用，形成一個(gè)復(fù)合體。在共同的民族經(jīng)歷中形成的民族文化，有利于維系民族的統(tǒng)一和團(tuán)結(jié)，一個(gè)民族一旦失去了其共同的文化傳統(tǒng)，這個(gè)民族就會(huì)分裂甚至消亡。中國電影理論家羅藝軍指出：“文化危機(jī)在各種危機(jī)中乃最深刻之危機(jī)，因?yàn)槲幕且粋€(gè)民族賴以安身立命的精神支柱，是一個(gè)民族自我確立的本質(zhì)特征?！盵4]同理，各民族所創(chuàng)造的影像也必然具有民族性。影像民族風(fēng)格則是民族藝術(shù)家們在影像創(chuàng)作過程中，為了表現(xiàn)本民族生活方式所形成的相對(duì)穩(wěn)定的影像藝術(shù)傳統(tǒng)，諸如獨(dú)特的民族語言、獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)手法、特殊的地域風(fēng)光、奇特的民風(fēng)民俗、個(gè)性化的人物以及建筑等共同構(gòu)成影像的民族性。

（一）民族內(nèi)容

民族影像作為某一文化區(qū)域成員共同理解的代碼，必然要反映本民族的社會(huì)生活以及民族精神，帶有鮮明的民族色彩。以來，帝國主義列強(qiáng)給中華民族帶來災(zāi)難和屈辱，有許多可歌可泣的事跡，民族影像藝術(shù)家把他們的愛國精神和赤子之心化為我國影視藝術(shù)的主題，《上海之戰(zhàn)》《共赴國難》《風(fēng)云兒女》《保衛(wèi)我們的土地》《熱血》《古剎鐘聲》《鐵道游擊隊(duì)》《獨(dú)立大隊(duì)》《地道戰(zhàn)》《》《晚鐘》，無論在主題思想還是題材內(nèi)容上都具有鮮明的民族特色。蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)爭與和平》《母親》《十月》《區(qū)委書記》《虹》《庫圖佐夫》《偵察員的功勛》《真正的人》《莫斯科不相信眼淚》，出于相似的原因，也傾向于以十月革命和世界反法西斯戰(zhàn)爭為題材，以愛國主義和英雄主義為主題，“革命的英雄主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”成為富有民族特色的紅經(jīng)典，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。美國電影《碧血金沙》《不歸路》以西部拓荒和加州的淘金熱作為題材，宣揚(yáng)美國民族的自由冒險(xiǎn)、開拓進(jìn)取的精神，查爾斯?卓別林的《淘金記》用喜劇的手法真實(shí)而夸張的描述了美國人去西部淘金的熱潮，贊揚(yáng)他們挑戰(zhàn)困難的奮斗精神，在世界產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

（二）影像中的民族性“標(biāo)識(shí)”

文化的多樣性導(dǎo)致世界的多樣性、民族的多樣性，各個(gè)國家和民族的文化都有不同于其他民族文化的特點(diǎn)。影像產(chǎn)品的民族性為其代碼之一同時(shí)也是彰顯其個(gè)性的標(biāo)識(shí)。在競爭激烈的經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮中，各國影像產(chǎn)品的這種民族性標(biāo)識(shí)便于本民族文化的傳播，既滿足本國觀眾的欣賞口味，又滿足了其他國家觀眾的獵奇的心理。眾所周知，當(dāng)論及電影時(shí)，人們首先想到的是好菜塢夢工廠的西部片、科幻片、災(zāi)難片以及歌舞片等，英國的諜戰(zhàn)片、意大利的喜劇片、韓國的唯美悲情的情感片、印度寶萊塢的歌舞片、日本的動(dòng)畫電影、中國的功夫片等。這些影像呈現(xiàn)給觀眾的自然景物、人文景觀、節(jié)日慶典、文娛體育等都是民族的標(biāo)識(shí)性象征，諸如象征中華民族長城以及黃河、日本櫻花以及富士山、埃及金字塔以及尼羅河、美國自由女神像、法國埃菲爾鐵塔、英國大本鐘、意大利比薩斜塔、印度泰姬陵、荷蘭風(fēng)車、丹麥美人魚的影像；文娛類的，如代表中國的乒乓球、日本的空手道、美國的橄欖球、法國的劍術(shù)、巴西的足球、蒙古的摔跤、西班牙的斗牛等；節(jié)日慶典類的如歐美的圣誕節(jié)、復(fù)活節(jié)、萬圣節(jié)、狂歡節(jié)、愚人節(jié)、情人節(jié)，亞洲的新年、中國的春節(jié)、伊朗的諾魯茲節(jié)、印尼的灑紅節(jié)。根據(jù)羅斯列夫托爾斯泰同名小說改編的電影《戰(zhàn)爭與和平》，影片中出現(xiàn)的化妝舞會(huì)、狩獵、占卜場景，就充分體現(xiàn)了19世紀(jì)俄羅斯民間的風(fēng)情，為影像中的民族性“標(biāo)識(shí)”。

（三）影像的民族形式

影像除了內(nèi)容的民族性，還有其形式上的民族性，這種形式上的民族性主要表現(xiàn)在影視語言、影視結(jié)構(gòu)及其手法上。日本最具傳統(tǒng)風(fēng)韻的影像導(dǎo)演溝口健二，他在景別上多用全景遠(yuǎn)景、少用特寫，在拍攝手法上，多用全景長鏡頭，其鏡頭如動(dòng)態(tài)畫卷般的緩緩移動(dòng)。這種獨(dú)樹一幟的幾乎完全回避特寫的全景長鏡頭，極富透視的空間感，是日本民族電影風(fēng)格的一大標(biāo)志，在影片《阿游小姐》（1951）、《雨月物語》（1952）中，這種長鏡頭得到了典型運(yùn)用。其攝影機(jī)流暢的運(yùn)動(dòng)，使受眾在欣賞洋溢著日本影像的“靜謐幽玄”之美的同時(shí)，能深刻感受到作品中體現(xiàn)出來的日本式的空間觀念。巖崎弛在《日本電影史》中道出了日本與其他國家電影風(fēng)格差異的玄機(jī)：“日本電影和外國電影風(fēng)格上最明顯的不同是，日本電影遠(yuǎn)景和全景這種遠(yuǎn)距離攝影位置的鏡頭多。”[5]歐美電影在電影語言運(yùn)用上與此截然不同，它們以人帶景，注重人物的細(xì)節(jié)，多用特寫，強(qiáng)調(diào)視覺沖擊力，講究R頭的節(jié)奏和變化，突出色彩對(duì)比。這些乃歐美電影在影像藝術(shù)形式的民族特色。

另外，民族風(fēng)格還體現(xiàn)在影視作品的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上。影像在敘事、情節(jié)設(shè)置、細(xì)節(jié)刻畫方面都帶有民族特色點(diǎn)，比如說我國最早的電影――“影戲”以敘事（特別以戲劇性敘事）為核心，以講故事為重點(diǎn)，以舞臺(tái)戲劇相似的段落場面為其基本的敘事單位，帶有強(qiáng)烈的戲劇化色彩，如《定軍山》《難夫難妻》《勞工之愛情》，在結(jié)構(gòu)方面多采用“謝晉電影模式”，即“開端、發(fā)展、和結(jié)局”來結(jié)構(gòu)故事，其沖突和戲劇懸念是其首要元素?！洞盒Q》《大路》《馬路天使》《一江春水向東流》《小城之春》影片，注重按照時(shí)間順序來展開情節(jié)、安排矛盾，也很少用首尾顛倒、頻繁閃回結(jié)構(gòu)方式。與此相反，西方電影一般以人物的意識(shí)變化和心理流動(dòng)來組織故事的情節(jié)，比如瑞典電影《野草莓》，就是采取汽車旅行和心靈旅行兩條線索交叉的敘事結(jié)構(gòu)，在交叉的時(shí)空背景中展現(xiàn)主人公的意識(shí)流動(dòng)。即使那些故事性較強(qiáng)的西方電影，也是通過鏡頭的變化，采用倒敘、插敘、頻繁閃回的電影敘事手法，與中國電影不同。

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