導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇傳統(tǒng)音樂論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當(dāng)下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項(xiàng)先生給學(xué)界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時(shí)性與共時(shí)性相結(jié)合的研究，跨學(xué)科研究與集體性協(xié)同攻關(guān)研究等幾種方法相聯(lián)合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學(xué)以較大的開示。樂籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時(shí)一千數(shù)百年，其間必然形成體系化，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的影響也必然是深遠(yuǎn)的。但遺憾的是，以往乃至當(dāng)代的史家對(duì)其的研究少之又少?！渡轿鳂窇粞芯俊吠ㄟ^對(duì)樂戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態(tài)、音樂文化特征以及樂戶對(duì)音樂文化傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)等幾個(gè)方面的考證，揭示出中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化在大一統(tǒng)的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡(luò)。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓(xùn)制，并對(duì)它進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。[2]而作者的獨(dú)到之處就在于綜合運(yùn)用了社會(huì)學(xué)、民族音樂學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)等多學(xué)科方法進(jìn)行全方位的解讀與剖析。

項(xiàng)先生曾多次在各種學(xué)術(shù)場(chǎng)合倡導(dǎo)，要高度重視中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化傳承中這種嚴(yán)密的制度化的傳播方式。我們過去想當(dāng)然地認(rèn)為民間音樂是由勞動(dòng)人民世世代代口傳心授傳承下來的，并且這種方式是自然的、無序的。其實(shí)不然，一千數(shù)百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營(yíng)等等，才是我國(guó)傳統(tǒng)音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統(tǒng)音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。[3]

沿著這一理念，項(xiàng)先生繼續(xù)深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓(xùn)制——中國(guó)傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》（《中國(guó)音樂學(xué)》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)系——兼論中國(guó)古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》（《中國(guó)音樂》2008年第1期第33-42頁）、《關(guān)注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統(tǒng)音樂的個(gè)案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于‘歷史的民族音樂學(xué)’》（《中國(guó)音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個(gè)音樂學(xué)界，對(duì)于樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學(xué)者參與進(jìn)來，做更深入、系統(tǒng)的研究。

其次，有助于我們科學(xué)把握音樂小文化與中國(guó)傳統(tǒng)大文化之間相輔相成的血肉聯(lián)系，避免割裂事物的內(nèi)在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國(guó)傳統(tǒng)禮樂文化的研究中，既往的音樂史學(xué)家們往往多注重“樂”之形態(tài)——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系和功能作用?；剡^頭來，文史學(xué)者在談及傳統(tǒng)禮樂文化時(shí)又往往只關(guān)注“禮”的含義與范疇，而對(duì)于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學(xué)者的知識(shí)背景使然，還有一個(gè)深層次的緣由就是學(xué)者們的專業(yè)本位觀的影響?；诖?，項(xiàng)先生提出一種從“制度、樂人與音樂本體相結(jié)合”的新的研究視角,使人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化有了全新的認(rèn)識(shí)和理解。

“以樂觀禮”，就是在這種學(xué)術(shù)理念下導(dǎo)引出來的次生概念。項(xiàng)先生認(rèn)為，必須將歷史上各個(gè)時(shí)期的國(guó)家禮制（三禮五禮）與樂的對(duì)應(yīng)、演化與等級(jí)關(guān)系搞清楚，研究才有意義。只有將國(guó)家典章制度下的禮樂樂隊(duì)組合、不同場(chǎng)合與不同禮制的關(guān)系搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內(nèi)涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關(guān)系加以辨析，并明確各類禮樂的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂籠統(tǒng)論之。

“以樂觀禮”，只有對(duì)禮中用樂的等級(jí)觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級(jí)能夠用樂？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之于禮的嚴(yán)肅性和豐富性；只有對(duì)國(guó)家禮樂如何轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，并對(duì)當(dāng)下民間禮俗如何承載、接衍傳統(tǒng)意義上的國(guó)家禮樂作出合理判斷，才能夠?qū)Ξ?dāng)下全國(guó)各地廣泛存在的傳統(tǒng)用樂形式、不同樂隊(duì)組合的內(nèi)在聯(lián)系以及相當(dāng)數(shù)量樂曲的屬性作出合理的解釋。對(duì)歷史上國(guó)家禮樂承載群體的整體把握是認(rèn)知“以樂觀禮”的關(guān)鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對(duì)于國(guó)家禮樂實(shí)施的作用是絕對(duì)不可以忽略的。對(duì)上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠(yuǎn)無法得到徹底的改觀。[4]

換言之，只有對(duì)封建禮制的功能與本質(zhì)，禮與樂對(duì)應(yīng)的內(nèi)在意涵和互文關(guān)系[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯(lián)系的理念，全面客觀地認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統(tǒng)音樂文化事像中的某一個(gè)案和音樂品種。

此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態(tài)的意涵與互通方面，項(xiàng)先生論述頗多，如《當(dāng)下傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的依附與共生現(xiàn)象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂•雅樂•鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期第3-12頁）、《中國(guó)音樂文化的‘大傳統(tǒng)’與‘小傳統(tǒng)’》（《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續(xù)考>為個(gè)案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬于這一學(xué)術(shù)論域中具有代表性意義的學(xué)術(shù)成果。

再次，有利于拓寬本學(xué)科的研究領(lǐng)域，夯實(shí)本學(xué)科的研究基礎(chǔ)，推動(dòng)本學(xué)科的健康發(fā)展。一門學(xué)科欲獲得全面發(fā)展，需要有一個(gè)艱難的歷時(shí)性過程，需要幾代甚至幾十代學(xué)者的共同努力方能完成，期間肯定會(huì)面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚(yáng)棄。音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展，必須引入他學(xué)科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學(xué)術(shù)生命。

以音樂史學(xué)為例，楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂史稿》距今已逾半個(gè)多世紀(jì)了，近三十年來，我國(guó)音樂史學(xué)界無論在研究理念還是具體的方法論上都實(shí)現(xiàn)了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當(dāng)“傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代”，當(dāng)原有的研究結(jié)論與新生的研究理念和成果PK，當(dāng)傳統(tǒng)的研究理念和方法已經(jīng)無法把握愈來愈多的學(xué)術(shù)事像，無法對(duì)新生的學(xué)術(shù)難題[6]作出合理的闡釋時(shí)，我們?cè)撊绾尉駬?？正如?xiàng)先生在《由音樂歷史分期引發(fā)的相關(guān)思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學(xué)在20世紀(jì)80年代之后多學(xué)科視角的理念增強(qiáng)，從而導(dǎo)致了對(duì)本學(xué)科發(fā)展的重新審視，特別是考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、地理學(xué)、文化人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科對(duì)音樂史學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)尤甚。接著，作者談到關(guān)于“重寫音樂史”的話題，認(rèn)為既有的音樂史學(xué)論域只是將音樂作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國(guó)歷史上音樂既有的社會(huì)功能性和實(shí)用功能性的豐富內(nèi)涵。如此則很難反映中國(guó)音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國(guó)家禮樂的上下貫通、民間對(duì)于國(guó)家禮制中吉禮理念與國(guó)家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“為神奏樂”理念下相當(dāng)古老的音樂形態(tài)可能近乎原樣承繼于當(dāng)下。項(xiàng)先生建議從社會(huì)整體把握的視角，以國(guó)家禮制下的多功能性用樂為主線寫出一部中國(guó)音樂文化史——國(guó)家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認(rèn)為對(duì)樂籍制度和制度下群體承載的探研，應(yīng)該成為一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)歷史時(shí)期音樂史學(xué)把握的重點(diǎn)。

篇2

二、海南傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)校傳承策略

1.編制的音樂教材要貼近學(xué)生的現(xiàn)實(shí)生活，激發(fā)學(xué)生對(duì)海南傳統(tǒng)音樂文化的興趣。

音樂新課標(biāo)中提出，教師在教學(xué)過程中要積極體現(xiàn)“一切以學(xué)生為本”的教學(xué)教育原則，將學(xué)生的興趣愛好、個(gè)體需求和自身能力、認(rèn)知規(guī)律作為出發(fā)點(diǎn)，聯(lián)系學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)，為學(xué)生提供學(xué)習(xí)音樂文化的平臺(tái)、表演音樂和創(chuàng)作音樂的機(jī)會(huì)，為學(xué)生的音樂素質(zhì)和終身學(xué)習(xí)的可持續(xù)發(fā)展打下基礎(chǔ)。海南傳統(tǒng)的音樂教學(xué)中，主要采用以漢文化為主的材，沒有足夠關(guān)注海南地區(qū)學(xué)生的需求與興趣，學(xué)校的音樂課程安排脫離了學(xué)生熟悉的地方文化背景，音樂教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的生活現(xiàn)實(shí)相脫離，最終導(dǎo)致學(xué)生對(duì)地方傳統(tǒng)文化的興趣缺乏。為此，音樂教師在編制教材的過程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂的指導(dǎo)思想、課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容要符合海南民族特色。當(dāng)前，海南開發(fā)的地方音樂資源主要是舞蹈和音樂，在音樂課堂教學(xué)中，除了重視學(xué)生的演唱能力培養(yǎng)，還要強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)、鑒賞、評(píng)述海南傳統(tǒng)音樂文化的重要性，加大海南傳統(tǒng)音樂文化背景在音樂課程中的比例。

2.加強(qiáng)音樂教師的音樂素質(zhì)，明確海南傳統(tǒng)音樂文化的價(jià)值。

海南傳統(tǒng)音樂文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂課程的開發(fā)利用，然而，部分音樂教師受自身?xiàng)l件限制和外界文化影響，對(duì)識(shí)別音樂價(jià)值的能力還存在一定差距，對(duì)海南當(dāng)?shù)氐囊魳肺幕Y源缺乏深刻了解，容易導(dǎo)致對(duì)海南傳統(tǒng)音樂文化中的情感價(jià)值、思想價(jià)值的忽視，最終影響海南傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校傳承中的效果。為此，學(xué)校要加強(qiáng)對(duì)音樂教師的培養(yǎng)，不但要對(duì)音樂教師的能力和知識(shí)加強(qiáng)把關(guān)，還要重視音樂教師對(duì)音樂文化的鑒賞能力和識(shí)別能力等，全面提高音樂教師的整體素質(zhì)。音樂教師在篩選引入課堂教學(xué)的民族音樂時(shí)，除了要考慮到學(xué)生的興趣、音樂教材的多元化，還要顧及到傳統(tǒng)音樂文化的價(jià)值，認(rèn)真研究和發(fā)覺音樂課程的精髓，真正體現(xiàn)海南傳統(tǒng)音樂文化的傳承價(jià)值和創(chuàng)造性發(fā)展。

3.鼓勵(lì)和支持學(xué)生與教師共同參與海南傳統(tǒng)音樂資源開發(fā)項(xiàng)目。

在保護(hù)和傳承海南傳統(tǒng)音樂文化的過程中，大多是以教師為主，學(xué)生參與機(jī)會(huì)很少。學(xué)生作為今后社會(huì)發(fā)展的強(qiáng)大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護(hù)和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學(xué)校校本課程與音樂文化資源的開發(fā)中，除了音樂教師，還要鼓勵(lì)學(xué)生積極參與。然而，受升學(xué)壓力影響，很多學(xué)校的學(xué)生和教師認(rèn)為音樂課程與學(xué)生升學(xué)無關(guān)，音樂課程得不到應(yīng)有的重視，只有加大海南傳統(tǒng)音樂文化的宣傳力度，讓學(xué)生積極參與到傳統(tǒng)音樂文化的開發(fā)過程，學(xué)生身臨其境的感受音樂的力量，讓學(xué)生更深、更全面地認(rèn)識(shí)到海南傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，才能從根本上激發(fā)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的興趣。

4.使用現(xiàn)代化的信息設(shè)備，通過校內(nèi)網(wǎng)建立海南傳統(tǒng)音樂文化資源庫，實(shí)現(xiàn)文化傳承的數(shù)字化。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，以多媒體為主的現(xiàn)代教育設(shè)備被廣泛應(yīng)用，青少年對(duì)網(wǎng)絡(luò)也產(chǎn)生了一定的依賴性。為此，學(xué)校除了要加強(qiáng)音樂師資隊(duì)伍建設(shè)、重視課程教學(xué)改革，還要加大對(duì)學(xué)校音樂學(xué)科的軟件、硬件設(shè)施投入，為音樂課程實(shí)施投入充足的教學(xué)資源，除了要訂購(gòu)相關(guān)圖書資料、音像等音樂資源，還要通過多種渠道收集海南傳統(tǒng)文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內(nèi)網(wǎng)上，讓學(xué)生和教師在使用校內(nèi)網(wǎng)時(shí)感受傳統(tǒng)文化的氛圍，通過互聯(lián)網(wǎng)的推廣，將海南傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行傳播。海南建省之后，相關(guān)的音樂舞蹈、詩歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現(xiàn)存的資料僅限于紙質(zhì)版而且數(shù)量非常有限，給當(dāng)下的研究人員和民族音樂愛好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統(tǒng)文化數(shù)據(jù)庫，采用影像記錄或者網(wǎng)絡(luò)保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂本體，連音樂、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數(shù)據(jù)庫，既可以為以后的發(fā)展研究提供依據(jù)，還能將這些傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化為旅游文化，還能為海南的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展提供有利條件。

5.利用海南節(jié)日文化傳承傳統(tǒng)音樂資源。

海南是一個(gè)少數(shù)民族較多的地區(qū)，他們的民族傳統(tǒng)大多通過節(jié)慶文化展現(xiàn)出來，民間節(jié)慶文化也是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學(xué)校傳承音樂文化的重要領(lǐng)域。音樂教師可以在校舉行節(jié)慶活動(dòng)，適當(dāng)引入“黎苗族三月三”“、國(guó)際椰子節(jié)”“、嬉水節(jié)”等進(jìn)入課堂教學(xué)活動(dòng)，并向?qū)W生講述節(jié)日的慶典方式、文化歷史來源，讓學(xué)生在參與節(jié)日慶典同時(shí)，還能感受濃郁的民族風(fēng)情，讓更多學(xué)生對(duì)海南民族的文化藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣有更全面的認(rèn)識(shí)，讓不同民族學(xué)生了解彼此的差異，相互尊重彼此風(fēng)俗習(xí)慣，對(duì)多民族共同和諧發(fā)展和傳承地區(qū)文化也更有意義。

篇3

二、運(yùn)用多媒體技術(shù)，深入開展教學(xué)

隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展，一些高新技術(shù)逐漸的走進(jìn)課堂教學(xué)中來，極大的方便了教學(xué)的開展，同時(shí)還減輕了教師的教學(xué)負(fù)擔(dān)，讓學(xué)生以全新的方式來學(xué)習(xí)，激發(fā)學(xué)習(xí)的興趣。音樂教育是一個(gè)開放的系統(tǒng)。在實(shí)際音樂教學(xué)中，同樣可以有效的發(fā)揮多媒體技術(shù)的作用，多媒體能夠呈現(xiàn)不同的形式，可以用文字、圖形、聲音、視頻等多種形式呈現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容，教師可以制作一些教學(xué)課件，運(yùn)用多媒體技術(shù)，讓聲音和圖像完美地結(jié)合在一起，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)一種教學(xué)情境。傳統(tǒng)的音樂教學(xué)只能讓學(xué)生學(xué)習(xí)理論上的知識(shí)，通過簡(jiǎn)單的樂器學(xué)習(xí)來滿足學(xué)生的好奇心，這樣的方式對(duì)于學(xué)生的發(fā)展來說具有一定的阻礙。在一些傳統(tǒng)樂器的教學(xué)中，傳統(tǒng)教學(xué)不能滿足學(xué)生的需求，而運(yùn)用多媒體的形式可以為學(xué)生準(zhǔn)確的演示，另外多媒體技術(shù)的音樂軟件還能夠滿足學(xué)生的創(chuàng)作欲望，教師可以讓學(xué)生通過多媒體技術(shù)充分地發(fā)揮自身的創(chuàng)作靈感，學(xué)生可以將自身一些新奇的想法大膽地表達(dá)出來，教師要充分地尊重學(xué)生的真實(shí)想法，比如，學(xué)生想要將傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂相結(jié)合，打造一種全新的藝術(shù)形式，雖然說傳統(tǒng)音樂是需要傳承的，但是在傳承的過程中能夠得到發(fā)展也是一件好事，所以教師可以讓學(xué)生進(jìn)行再創(chuàng)作，學(xué)生可以利用現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)，將現(xiàn)代音樂形式與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，改編傳統(tǒng)曲目，再經(jīng)過教師的指導(dǎo)，形成完整的音樂，經(jīng)過反復(fù)的修改，得到介于兩者之間的一種音樂形式，如果有借鑒價(jià)值的話，也可以鼓勵(lì)其他學(xué)生大膽地進(jìn)行嘗試和創(chuàng)作，學(xué)生可以自主地利用互聯(lián)網(wǎng)搜集一些相關(guān)的知識(shí)，根據(jù)自身的想法，查閱相關(guān)的音樂資料，進(jìn)行自由的創(chuàng)作，將傳統(tǒng)音樂進(jìn)行發(fā)展，提高音樂教學(xué)的實(shí)效性。

篇4

二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要地位

由于各種各樣的原因，傳統(tǒng)音樂對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的助推作用為許多人所輕視，甚至不解。在過去的數(shù)千年歲月里，中國(guó)沒有當(dāng)今意義上的“憲法”體系，規(guī)范社會(huì)形為的思想體系就是以“四書”“五經(jīng)”為體系的傳統(tǒng)道德。在宣傳媒介匱乏，消息閉塞的情況下，能夠影響人民思想的就是戲曲、說書與四書五經(jīng)。這種藝術(shù)與教育相結(jié)合的形式，保證了整個(gè)在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中人們思想的純正，社會(huì)的穩(wěn)定。最大范圍內(nèi)的世俗教育正是依賴于諸如戲曲、民樂等，達(dá)到了教育、規(guī)范的作用。有鑒于此，在整個(gè)“詩、書、禮、樂”完整的教育體系中，音樂具有非常重要的作用，借助于多種多樣的形式，促進(jìn)了社會(huì)文化的發(fā)展和傳統(tǒng)文化的進(jìn)步。視音樂為道德教化的理想手段，甚至認(rèn)為音樂還有淳化社會(huì)風(fēng)氣、促進(jìn)社會(huì)和諧的作用。歷代政府、教育家視音樂為教化人的理想手段。許多哲學(xué)家、思想家在音樂上有深刻的見解，音樂實(shí)踐活動(dòng)也十分普遍。傳統(tǒng)音樂與中國(guó)傳統(tǒng)文化互相融合和聯(lián)系，以共發(fā)展共創(chuàng)新的特質(zhì)，體現(xiàn)著在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要地位。與中國(guó)詩詞的聲調(diào)音韻、詩詞的句子組合的長(zhǎng)短不同、格律的各種各樣運(yùn)用交錯(cuò)融合，充分顯示了音樂的旋律和節(jié)奏之美。中國(guó)的書法藝術(shù)，從書者律動(dòng)的節(jié)奏運(yùn)用上，從書者龍飛鳳舞的墨跡上，無不反映出具有音樂靈感的精神氣質(zhì)。中國(guó)的繪畫，舞蹈和戲劇，更是和音樂緊密結(jié)合，繪畫藝術(shù)“以形寫神”，用清晰的線條顯現(xiàn)了音樂流動(dòng)的旋律美，和舞蹈戲劇形成了大型的綜合藝術(shù)。

篇5

一、音像制品行業(yè)

1.行業(yè)描述與現(xiàn)狀

音像制品行業(yè)是以磁帶、唱片、CD、VCD\DVD等有形實(shí)體為載體制作音樂產(chǎn)品，經(jīng)過音樂創(chuàng)作、錄音、加工、設(shè)計(jì)、包裝、批發(fā)、運(yùn)輸，以物流的方式到達(dá)連鎖店、零售店等銷售終端，最終銷售給消費(fèi)者。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)改變了人們的生活方式，音樂演出市場(chǎng)的日益紅火、數(shù)字音樂狂潮的來勢(shì)洶洶，使得傳統(tǒng)唱片業(yè)受到了巨大沖擊。據(jù)國(guó)際唱片工業(yè)協(xié)會(huì)（IFPI）數(shù)據(jù)指出，網(wǎng)上傳播盜版音像制品每年給音像行業(yè)帶來至少50億美元的損失。盡管唱片業(yè)不斷改進(jìn)經(jīng)營(yíng)方式，力圖降低成本、縮短周期，但效果甚微。

2.行業(yè)特點(diǎn)

音樂產(chǎn)品分類全而細(xì)，能較大范圍兼顧消費(fèi)需求。如根據(jù)消費(fèi)人群各個(gè)欣賞喜好的歐美流行音樂、日韓流行音樂、港臺(tái)流行音樂、大陸流行音樂、歐洲古典音樂、中國(guó)民族音樂（古琴、二胡、古箏等）；根據(jù)生活需求（特定目的）的車載音樂、養(yǎng)生音樂、胎教音樂、幼兒教育音樂；這些人群在購(gòu)買音像制品時(shí)，都有自己特定的目的，如作為興趣愛好收藏、或者特定需要。消費(fèi)者可能會(huì)因?yàn)閷?duì)某音樂類型、音樂風(fēng)格、某一明星或者某一首曲子的喜愛程度來購(gòu)買，這種消費(fèi)具有購(gòu)買的特定性、穩(wěn)定性和持續(xù)性。但是，音像業(yè)產(chǎn)品制作層層環(huán)節(jié)、煩瑣工藝，使得產(chǎn)業(yè)鏈出現(xiàn)制造成本高、運(yùn)作周期長(zhǎng)、投資風(fēng)險(xiǎn)大等諸多弊端。

3.音像制品行業(yè)與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考

筆者認(rèn)為，發(fā)行商在音像制品發(fā)行內(nèi)容上多偏向城市消費(fèi)人群及青年，針對(duì)鎮(zhèn)鄉(xiāng)消費(fèi)人群的音像制品發(fā)行力度不夠。在廣大的鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，勞動(dòng)人民更需要符合他們生活方式、生產(chǎn)方式與娛樂的音樂音像制品。偌大的音樂產(chǎn)業(yè)銷售市場(chǎng)，音像公司不能只把眼光盯向城市消費(fèi)群體、年輕人消費(fèi)群體。應(yīng)當(dāng)積極努力拓寬鎮(zhèn)、鄉(xiāng)、村市場(chǎng)，挖掘土生土長(zhǎng)在民族民間的音樂，制造農(nóng)村消費(fèi)群體喜愛的音樂產(chǎn)品。同時(shí)，傳統(tǒng)民族民間音樂更可通過與音像制造業(yè)的結(jié)合實(shí)現(xiàn)商業(yè)化生產(chǎn)，發(fā)揮其有效的傳播力和影響力。

二、音樂商業(yè)演出

1.國(guó)內(nèi)市場(chǎng)演出

(1)行業(yè)描述與現(xiàn)狀。國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的演出，主要有流行音樂演唱會(huì)、各交響樂團(tuán)、民樂團(tuán)的演出。據(jù)統(tǒng)計(jì)，上個(gè)世紀(jì)90年代初，北京音樂廳的結(jié)算演出費(fèi)由1993年的12萬元增至2000年超過1000萬元。2007年12月22日國(guó)家大劇院的開幕國(guó)際演出季從開始到4月6日，總計(jì)演出120場(chǎng)，音樂類的比例獨(dú)占鰲頭。

（2）行業(yè)特點(diǎn)。音樂產(chǎn)品的內(nèi)容具有選擇性，行業(yè)運(yùn)作模式不同與音像業(yè)。消費(fèi)群往往具有一定的音樂鑒賞能力，具派生音樂產(chǎn)品商品價(jià)值的延續(xù)性和可再生性。如炎黃風(fēng)情文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展有限公司，在推出《炎黃風(fēng)情》交響組曲時(shí)，逐步開發(fā)《炎黃風(fēng)情》系列動(dòng)漫產(chǎn)品、新媒體繪畫、雕塑、服飾、工藝品等產(chǎn)品；流行音樂的粉絲們也會(huì)因?yàn)殓姁勰掣枋只蛎餍嵌?gòu)買其代言的非音樂類商品。

（3）國(guó)內(nèi)演出行業(yè)與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考。從商業(yè)演出內(nèi)容上看，每個(gè)劇場(chǎng)的演出內(nèi)容不可能只有歐洲音樂，否則音樂產(chǎn)業(yè)必由單一演繹走向歧路。從觀眾消費(fèi)角度來看，音樂文化是各民族特有的表達(dá)方式，因文化審美觀的差異而呈現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格，只有多領(lǐng)略各民族音樂，才能體會(huì)音樂世界之美。如2006年國(guó)家大劇院上映的開幕演出季中，國(guó)內(nèi)劇占的比例為67％。因此，筆者認(rèn)為，在現(xiàn)場(chǎng)演出和劇場(chǎng)演出中，民族音樂同樣可以找到發(fā)展之路。民族音樂的宣傳推廣，應(yīng)當(dāng)做文化產(chǎn)業(yè)而不是娛樂產(chǎn)業(yè)，突顯其文化價(jià)值，利用消費(fèi)者的文化價(jià)值欣賞與認(rèn)同派生其商業(yè)價(jià)值，同樣可以制造追“民族風(fēng)格熱”，派生“民族文化”內(nèi)涵的非音樂商品。

2.國(guó)際市場(chǎng)演出

(1)行業(yè)描述與現(xiàn)狀。國(guó)際市場(chǎng)的演出是由承辦和經(jīng)營(yíng)演出業(yè)務(wù)的專業(yè)公司組織的面對(duì)國(guó)際音樂市場(chǎng)的演出。如中國(guó)對(duì)外交流演出公司、中演文化娛樂公司，負(fù)責(zé)接待來華演出的外國(guó)藝術(shù)團(tuán)、組和藝術(shù)家，并提供各項(xiàng)管理與服務(wù)。同時(shí)，更重要的是他們和經(jīng)辦中國(guó)表演藝術(shù)團(tuán)、組和藝術(shù)家在世界各地的巡回演出。既承辦官方文化交流項(xiàng)目，又經(jīng)營(yíng)商業(yè)性演出活動(dòng)，通過交流為國(guó)內(nèi)外演出經(jīng)營(yíng)者及藝術(shù)團(tuán)體創(chuàng)造了良好經(jīng)濟(jì)效益。

（2）行業(yè)特點(diǎn)。音樂產(chǎn)品多具有民族性和代表性。行業(yè)定位準(zhǔn)確，在針對(duì)國(guó)際市場(chǎng)挖掘利潤(rùn)空間的同時(shí)，旨在弘揚(yáng)中華民族音樂文化。內(nèi)容題材選擇不如音像業(yè)、數(shù)字音樂市場(chǎng)廣泛，節(jié)目質(zhì)量篩選精于國(guó)內(nèi)演出市場(chǎng)。

（3）國(guó)際市場(chǎng)演出與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考。國(guó)際市場(chǎng)演出是民族音樂做大做精的巨大推動(dòng)力。在海外市場(chǎng)，開發(fā)我國(guó)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)中華民族優(yōu)秀的音樂和文化，才是在國(guó)際音樂市場(chǎng)演出實(shí)踐中一張制勝的王牌。正如2008年“北京音樂與藝術(shù)市場(chǎng)現(xiàn)狀及發(fā)展態(tài)勢(shì)高層論壇”中，某一國(guó)際演出公司老總談到其公司成功經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出，在國(guó)際演出市場(chǎng)，他們公司主推原生態(tài)民族民間劇目和中國(guó)古典文化劇目。認(rèn)為只有把民族點(diǎn)與國(guó)際接軌，吸納我國(guó)各民族音樂文化，才能使我國(guó)的音樂產(chǎn)業(yè)在世界性的獨(dú)特語義系統(tǒng)內(nèi)找到屬于自己的位置。當(dāng)然，做好“民族化”品牌的同時(shí)，也要注重商業(yè)化運(yùn)作，找到國(guó)外觀眾認(rèn)同的文化的切入點(diǎn)。

三、數(shù)字音樂市場(chǎng)

1.行業(yè)描述與現(xiàn)狀

數(shù)字音樂市場(chǎng)不同于傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)行業(yè)。它是以數(shù)字信號(hào)方式傳輸、以網(wǎng)絡(luò)為載體，有電信運(yùn)營(yíng)商、數(shù)字音樂服務(wù)商、技術(shù)開發(fā)商加入的新興并快速崛起的行業(yè)。如手機(jī)鈴聲、彩鈴、MP3、無線音樂等。據(jù)易觀國(guó)際的《中國(guó)唱片業(yè)年度綜合報(bào)告2006》，2006年我國(guó)音樂產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)規(guī)模達(dá)到138.2億，無線音樂118.9億，互聯(lián)網(wǎng)音樂1.17億。數(shù)字音樂市場(chǎng)的產(chǎn)值已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)。它的出現(xiàn)，對(duì)于其他傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)行業(yè)，是個(gè)巨大的顛覆和挑戰(zhàn)。

2.行業(yè)特點(diǎn)

音樂產(chǎn)品極其豐富、復(fù)制性強(qiáng)；消費(fèi)者選擇自主、消費(fèi)價(jià)格低廉；消費(fèi)市場(chǎng)多元化（用戶選擇音樂種類的多元、音樂資源分享的多元）；發(fā)行成本低廉、銷售方式高效快捷、商業(yè)反饋機(jī)制快。

3.數(shù)字音樂市場(chǎng)與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考

消費(fèi)者對(duì)浩如煙海的數(shù)字音樂市場(chǎng)中產(chǎn)品的選擇，除了個(gè)人喜好，也會(huì)按“新、奇、特”標(biāo)準(zhǔn)，篩選個(gè)性另類的音樂商品。而生產(chǎn)商和銷售商為了吸引更多類型的消費(fèi)者，盡力充實(shí)自己的音樂產(chǎn)品庫，由此，以民族音樂為內(nèi)容的音樂商品，在流行音樂占據(jù)半壁江山的音樂數(shù)字市場(chǎng)中擁有一定份額。但是，筆者發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：在百度音樂、雅虎音樂等數(shù)十個(gè)音樂網(wǎng)站上搜索“民族音樂”時(shí)，給出鏈接的民族音樂都是由琵琶、古箏、竹笛、二胡等樂器演奏的器樂曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能詳?shù)拿窀?，這說明開發(fā)商對(duì)民歌種類的挖掘力度不夠。民族音樂的挖掘與整理、繼承與發(fā)揚(yáng)，保護(hù)其類型多樣化，應(yīng)該引起業(yè)內(nèi)業(yè)外的重視。利用民族音樂多元化這樣的豐富資源，開發(fā)以“各個(gè)民族音樂”為內(nèi)容的音樂產(chǎn)品，足以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和文化效益雙贏。

篇6

二、高師聲樂教學(xué)中應(yīng)增加本土音樂作品內(nèi)容

高師是培育中小學(xué)音樂教師的重要途徑，因此，高師音樂教學(xué)中要適當(dāng)?shù)奶砑又袊?guó)傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容，重視培養(yǎng)學(xué)生了解并熱愛傳統(tǒng)音樂的情操。通過培養(yǎng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂的了解，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，真正做到對(duì)傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展。首先在教學(xué)內(nèi)容上，目前高師院校的教材主要是《聲樂曲選》（人民音樂出版社1984年出版）、高師聲樂教材《聲樂曲選集》（徐朗主編、上海師范大學(xué)出版社出版）、“21世紀(jì)高師音樂教材”叢書之一《聲樂曲選集》（西南師范大學(xué)出版社出版）等幾套高師聲樂試用教材。②這些教材多涉及的是藝術(shù)歌曲以及經(jīng)過改編的民歌作品，而對(duì)于高師院校當(dāng)下的典型的民族作品及原生態(tài)藝術(shù)作品均未能涉及，而對(duì)于學(xué)習(xí)者來說，受當(dāng)?shù)厝宋难找约懊耧L(fēng)影響多種因素，對(duì)于當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳坊蛟鷳B(tài)音樂有著天然的親近感，因此在對(duì)傳統(tǒng)文化的重視的背景下，我們應(yīng)該在教學(xué)過程中注重對(duì)本地民族特色音樂作品的注入和講解，讓學(xué)生接觸多種風(fēng)格的聲樂作品，融入真正“原汁原味”的原生性傳統(tǒng)劇目。如東北地區(qū)最傳統(tǒng)的東北小調(diào)，山歌、歌舞曲和薩滿調(diào)。如徵調(diào)式的《東北風(fēng)》、《放風(fēng)箏》、《翻身五更》、《小看戲》、《回娘家》、《搖籃曲》等，宮調(diào)式的《丟戒指》、《賣餃子》、《小拜年》等，再如羽調(diào)式的《茉莉花之二》、《正對(duì)花》等等，樂曲表達(dá)了東北人民勇敢的精神、勤勞的作風(fēng)及火熱的情懷，東北人民破樸實(shí)的生活情懷，生動(dòng)活潑的熱情性格均通過作品像我們?cè)V說。這些作品源于學(xué)生生活環(huán)境，更容易被理解和接受。同時(shí)也使得本土的音樂作品得到了切實(shí)有效地傳承。

三、高師聲樂教師教學(xué)思維和知識(shí)的及時(shí)更新

在教學(xué)過程中，教師是學(xué)生學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者，將自己長(zhǎng)期以來的表演經(jīng)驗(yàn)和理論經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生，學(xué)生在教學(xué)過程中避免了錯(cuò)誤的方式和方法，將這些經(jīng)驗(yàn)消化理解并運(yùn)用到實(shí)踐中去，由聲樂教師和觀眾檢驗(yàn)學(xué)習(xí)的水平，這使得聲樂教師需要具備一定的教學(xué)技能和理論修養(yǎng)，如果教師缺少對(duì)傳統(tǒng)音樂的理解和掌握，那么在知識(shí)的傳授過程中也必然造成其教學(xué)過程中對(duì)傳統(tǒng)音樂的重視度不夠，影響了學(xué)生的傳統(tǒng)音樂文化素養(yǎng)的養(yǎng)成。而我國(guó)早期的音樂師范教育受到西方文化思潮的影響，教學(xué)體系和理念上深深烙上了西方音樂文化的印記，在結(jié)構(gòu)上西方文化偏重而傳統(tǒng)音樂文化偏少，在鋼琴、視唱練耳、和聲、作曲等方面知識(shí)的學(xué)習(xí)上側(cè)重的較多，而缺少對(duì)戲曲、說唱等“原生形態(tài)”的民族傳統(tǒng)音樂文化的系統(tǒng)練習(xí)。因此在整個(gè)教學(xué)過程中，首先教師應(yīng)注重自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)調(diào)整，在思想認(rèn)識(shí)上提升傳統(tǒng)音樂文化運(yùn)用的重要性和必要性，調(diào)整學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)，多接觸傳統(tǒng)音樂深化自身知識(shí)，提升對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的審美能力，教師對(duì)傳統(tǒng)文化的重視度決定了學(xué)生在傳統(tǒng)音樂文化學(xué)習(xí)的深度和廣度。

篇7

中國(guó)是一個(gè)歷史悠久的國(guó)家，有豐富的人文文化，傳統(tǒng)音樂資源非常豐富，因?yàn)楦鞯貐^(qū)間的地域條件、社會(huì)風(fēng)俗、語言等等不同，所以音樂風(fēng)格差別很大，這就形成了傳統(tǒng)音樂的多元化。這樣豐富的多元化傳統(tǒng)音樂為培養(yǎng)大學(xué)生的人文思辨能力提供了非常難得的機(jī)遇。在這種多元化的文化氛圍中，通過對(duì)多民族音樂文化的學(xué)習(xí)讓學(xué)生認(rèn)識(shí)某一音樂文化的差異與局限性，這樣才能更加直觀地進(jìn)行思考辨析，才能逐漸培養(yǎng)大學(xué)生的人文思辨能力，才能使大學(xué)生的創(chuàng)新能力得到更快的發(fā)展，培養(yǎng)其人文精神。

（二）傳統(tǒng)音樂中的文化內(nèi)涵能給予大學(xué)生精神滋養(yǎng)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂包含了幾千年來的許許多多優(yōu)秀品格，在傳統(tǒng)音樂中滲透了幾千年的思想文化、藝術(shù)道德、人文修養(yǎng)等各個(gè)方面的精髓，是通過積累沉淀的，它反映出的是一種民族精神，是民族智慧、情感意志的體現(xiàn)。在高等教育中加入傳統(tǒng)音樂教育，使大學(xué)生能夠在學(xué)習(xí)過程中，潛移默化地反觀自身，使大學(xué)生了解并且熱愛祖國(guó)的傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)民族意識(shí)，培養(yǎng)愛國(guó)主義情感，從而樹立起自己的人文理想和精神追求。

二、在傳統(tǒng)音樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生人文精神的策略

在教學(xué)中運(yùn)用傳統(tǒng)音樂進(jìn)行滲透，能更好地培育大學(xué)生的人文精神，筆者認(rèn)為將來在教學(xué)實(shí)踐中可以采取以下策略：

（一）把人文精神滲透到傳統(tǒng)音樂欣賞教學(xué)中

音樂是表達(dá)情感的藝術(shù)，需要欣賞者以積極的態(tài)度參與，而不是被動(dòng)的接受，是人文信息交流的方式和過程。在欣賞音樂的同時(shí)提高欣賞者的人文修養(yǎng)，增加文化氣息，使學(xué)生在傳統(tǒng)音樂的欣賞中，潛移默化地開啟智慧，健全人格，逐步提高音樂的感知能力和理解能力，切身體會(huì)到聲音的高低婉轉(zhuǎn)變化，深入享受到傳統(tǒng)音樂的韻味，從而培育和健全學(xué)生的人文精神。

（二）用多元的音樂文化培養(yǎng)大學(xué)生健康高尚的音樂審美情趣

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，越來越多的西方音樂引入國(guó)內(nèi)，而且網(wǎng)絡(luò)的日新月異，大量流行歌曲、通俗音樂遍及校園。在課堂教學(xué)中有針對(duì)性的將高雅與低俗音樂從美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值等多方面進(jìn)行對(duì)比，打開思路，綜合運(yùn)用多學(xué)科知識(shí)進(jìn)行思辨，讓大學(xué)生會(huì)真正感受到中國(guó)傳統(tǒng)音樂的博大精深，著力提高他們的欣賞品味。

篇8

二、戲曲與饒舌“Rap”相融合

在當(dāng)代，音樂領(lǐng)域整體的結(jié)構(gòu)正在進(jìn)行飛速的變化，受眾群體越來越多。音樂不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時(shí)也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結(jié)更多的年輕群體，音樂創(chuàng)作就必須要融入大量的新元素。在當(dāng)今的音樂領(lǐng)域當(dāng)中，很多著名歌手都在自己的歌曲當(dāng)中加入了Rap，并以此種形式來演唱一些經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目。“Rap”是源于歐洲的一種說唱技術(shù)，后來遍及全世界，如今中國(guó)的流行說唱音樂也層出不窮。這種說唱形式，節(jié)奏賦有韻律，動(dòng)感十足，在一定程度上極大地吸引了當(dāng)代的年輕人，得到了廣泛的好評(píng)，因此這種形式的歌曲也在我國(guó)音樂領(lǐng)域占有相當(dāng)大的比重。從傳統(tǒng)文化的角度來看，正是因?yàn)檫@種結(jié)合形式的歌曲的出現(xiàn)，才使得中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲文化在年輕人群體當(dāng)中的傳播越來越廣泛，同時(shí)，這種形式的歌曲也使得我國(guó)當(dāng)代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國(guó)民族的傳統(tǒng)文化的魅力與精髓。此類歌曲當(dāng)中最具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統(tǒng)戲曲的專輯，如《我的地盤》。

現(xiàn)如今，戲曲融合音樂的形式使得音樂發(fā)展突飛猛進(jìn)，很多的流行音樂都已經(jīng)加入了越來越多的傳統(tǒng)戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當(dāng)中充斥著許多的現(xiàn)代音樂流行旋律，同時(shí)又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結(jié)合為我們完美地詮釋了男女主角之間感人的愛情故事，極大程度上吸引了各個(gè)年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂搭配古典昆曲的結(jié)合表演形式為我們展現(xiàn)了古典美與現(xiàn)代美的特有魅力。

篇9

伴隨著基礎(chǔ)教育課程改革，教育部出臺(tái)了新的國(guó)家音樂課程標(biāo)準(zhǔn)。在實(shí)施過程中，觀念轉(zhuǎn)變是課程改革的重要目標(biāo)和內(nèi)容，更是搞好課程改革實(shí)驗(yàn)的前提。但要真正實(shí)現(xiàn)觀念根本轉(zhuǎn)變，又是課程改革必須面對(duì)的一項(xiàng)長(zhǎng)期而艱巨的任務(wù)。在深入學(xué)習(xí)和貫徹新的音樂課程標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，有必要對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂教育進(jìn)行深刻的再反思，這樣有助于我們轉(zhuǎn)變觀念，以積極的態(tài)度來推進(jìn)課程改革。

一、中外音樂教育價(jià)值觀的差異。

長(zhǎng)期以來，我國(guó)和一些音樂教育發(fā)展迅速并對(duì)國(guó)際社會(huì)產(chǎn)生重要影響的國(guó)家，如德國(guó)、匈牙利、前蘇聯(lián)、日本等國(guó)家在音樂教育價(jià)值觀上存在著一些差異。

德國(guó)奧爾夫音樂教育體系，首先關(guān)注的是音樂教育對(duì)人的發(fā)展的巨大作用。卡爾·奧爾夫曾說過：“音樂教育是人的教育，對(duì)于一切，我最終關(guān)注的不是音樂的，而是精神的探討。”他認(rèn)為音樂是人類思想感情最自然的表達(dá)，每個(gè)人都具有潛在的音樂本能，因此音樂教育應(yīng)該面向所有的人。

匈牙利著名的音樂教育家柯達(dá)伊所創(chuàng)建的音樂教育體系，其教育理念突出的一點(diǎn)就是“讓音樂屬于每個(gè)人”“音樂將伴隨每個(gè)人的生存與發(fā)展”。他多次指出：“音樂是人的教育的不可缺少的部分，如果不具備這方面的修養(yǎng)，教育就不完整，離開了音樂就談不上是個(gè)全面發(fā)展的人?！彼J(rèn)為音樂和人的生命本體有著密切關(guān)系，是人精神生活的需要，是每天生活的有機(jī)部分，沒有音樂就沒有完美的人生。

在對(duì)音樂教育本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上，最典型、最具代表性的是前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基的論述：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育?！边@種表述不僅反映了一個(gè)教育家特有的洞察力和使命感，更是揭示了普通音樂教育的本質(zhì)，闡明了普通音樂教育與專業(yè)音樂教育之間的辯證關(guān)系。

日本音樂教育家鈴木鎮(zhèn)一的音樂教育思想最具人本主義的色彩。他表達(dá)這樣的理念：“教音樂不是我的主要目的，我想造就良好的公民。”“如果讓一個(gè)兒童從出生之日起就聽美好的音樂，并自己學(xué)著演奏，就可以培養(yǎng)他的敏感、遵守紀(jì)律和忍耐等性格，使他獲得一顆美麗的心?！?/p>

上述這些國(guó)家，雖然各自的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景都不盡相同，但對(duì)音樂教育價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)上卻比較一致，都明確提出音樂教育的價(jià)值在于“人的發(fā)展”“音樂應(yīng)該屬于每個(gè)人”。然而，長(zhǎng)期以來，學(xué)科中心主義的指導(dǎo)思想影響著我國(guó)的普通音樂教育，造成了普通音樂教育的專業(yè)化傾向。即過于注重知識(shí)技能的傳授，一定程度上忽視了人的發(fā)展與需要。音樂教育的重點(diǎn)放在以識(shí)譜為中心的技術(shù)操練上，音樂對(duì)于一些學(xué)生來講成了高不可攀、可望而不可及的東西，造成了一些學(xué)生喜愛音樂，但害怕上音樂課的不正?，F(xiàn)象。在對(duì)我國(guó)基礎(chǔ)教育現(xiàn)狀進(jìn)行深刻反思的同時(shí)，對(duì)國(guó)際課程改革趨勢(shì)進(jìn)行深入比較，對(duì)未來人才需求進(jìn)行認(rèn)真分析后，國(guó)家教育部啟動(dòng)了新一輪課程改革，本次課程改革在教育部制定的《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》中首先確立了課程改革的核心目標(biāo)即課程功能的轉(zhuǎn)變：改變課程過于注重知識(shí)傳授的傾向，強(qiáng)調(diào)形成積極主動(dòng)的學(xué)習(xí)態(tài)度，使獲得基礎(chǔ)知識(shí)與基本技能的過程的同時(shí)，成為學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)和形成正確價(jià)值觀的過程。即從單純注重傳授知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橐龑?dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)、學(xué)會(huì)合作、學(xué)會(huì)生存、學(xué)會(huì)做人，打破傳統(tǒng)的基于精英主義思想和升學(xué)取向的過于狹窄的課程定位，而關(guān)注學(xué)生“全人”的發(fā)展。

二、認(rèn)識(shí)與思考。

筆者有幸參加國(guó)家級(jí)音樂骨干教師培訓(xùn)班的學(xué)習(xí)，在轉(zhuǎn)變觀念，吸收本學(xué)科最前沿的信息、學(xué)習(xí)新的國(guó)家音樂課程標(biāo)準(zhǔn)、接受新的教學(xué)理念、教學(xué)方法的同時(shí)，再來重新審視我國(guó)的普通音樂教育，體會(huì)更深，對(duì)傳統(tǒng)音樂教育的弊端也有了以下新的認(rèn)識(shí)。

1.教學(xué)模式。

多年來，我國(guó)的普通音樂教育過于重視基礎(chǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)和基本技能的訓(xùn)練，一些音樂課只能與極少數(shù)音樂尖子產(chǎn)生共鳴，大部分學(xué)生對(duì)音樂課越來越感到恐懼。唱歌教學(xué)幾乎是一個(gè)模式：練聲——節(jié)奏訓(xùn)練——視唱（識(shí)譜）——唱歌。這樣安排，沒有給學(xué)生持久的審美體驗(yàn)，沒有給他們帶來愉悅感，音樂教育的目的也就不可能達(dá)到。音樂課程標(biāo)準(zhǔn)在課程目標(biāo)中明確指出：“通過教學(xué)及各種生動(dòng)的音樂實(shí)踐活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生愛好音樂的情趣，發(fā)展音樂感受與鑒賞能力、表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力，提高音樂文化素養(yǎng)，豐富情感體驗(yàn)，陶冶高尚情操?！边@些目標(biāo)要通過精心設(shè)計(jì)，把孩子們對(duì)音樂的一種理解，把孩子們的想象力、創(chuàng)造性發(fā)展起來。音樂教育的重點(diǎn)不能再放在技術(shù)操作上，而要放在藝術(shù)表現(xiàn)上，要特別強(qiáng)調(diào)音樂教育中的音樂性。

奧爾夫講過：“每個(gè)孩子心里都有一顆音樂的種子?！币魳方逃ぷ髡叩娜蝿?wù)就是要讓每一顆種子發(fā)芽。中小學(xué)音樂教育是大眾教育，不是為學(xué)生提供未來從事某門專業(yè)所需要的全部知識(shí)和技能，而更重要的是引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)、學(xué)會(huì)合作、學(xué)會(huì)生存、學(xué)會(huì)做人。我們的培養(yǎng)目標(biāo)是把全體學(xué)生培養(yǎng)成具有音樂審美能力的普通公民，因此，中小學(xué)音樂教育要面向全體學(xué)生。美國(guó)與中國(guó)在音樂教育的價(jià)值取向上存在一定的差異。美國(guó)“要求孩子能當(dāng)眾自信地歌唱”，著眼人的發(fā)展，其音樂的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于音樂知識(shí)傳授的本身。通過音樂教育培養(yǎng)人對(duì)生活的樂觀態(tài)度，培養(yǎng)人的健康心理。在這里筆者要特別強(qiáng)調(diào)：

要經(jīng)常給學(xué)生表演和表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，唱得好、唱得不好是一回事，敢不敢唱是另外一回事，培養(yǎng)孩子敢于當(dāng)眾歌唱，是培養(yǎng)他的一種自信心，一種做人的勇氣，一種對(duì)生活的樂觀態(tài)度。通過音樂教育的手段，在不知不覺中完成人格教育，這樣的音樂教育可達(dá)到的效果要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單純掌握咬字、吐字等歌唱技巧。

2.音樂基礎(chǔ)知識(shí)教學(xué)。

一些傳統(tǒng)的音樂教學(xué)法違背了音樂的本質(zhì)。比如，學(xué)音程，教師讓學(xué)生把要領(lǐng)背得滾瓜爛熟，但在琴上卻并不能聽出和聲、旋律音程，這說明學(xué)生形成的音程概念只是數(shù)學(xué)概念不是音樂概念，這也說明只記概念是不行的，是沒有價(jià)值的。再如，學(xué)習(xí)3/4拍的含義，學(xué)生從概念上會(huì)回答，但僅是簡(jiǎn)單記憶，與音樂沒有關(guān)系，這在認(rèn)知過程中屬最低的簡(jiǎn)單記憶。按新課程的理念，如果換一種教學(xué)方法：即通過聽音響來判斷曲子中哪一首是三拍子（通過強(qiáng)弱來判斷），同樣，還可以放幾段音樂，讓學(xué)生來思考哪一首曲子不能作為隊(duì)列行進(jìn)的音樂，學(xué)生一定會(huì)通過身體感覺來正確地指出哪些是三拍子樂曲。這樣把音響與概念結(jié)合起來，既發(fā)展了學(xué)生的聽辨能力，又使學(xué)生真正理解了其中的含義，這樣的教學(xué)符合音樂的認(rèn)知規(guī)律和教育規(guī)律，同時(shí)，又能調(diào)動(dòng)全體學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。新課程標(biāo)準(zhǔn)明確指出：“遵循聽覺藝術(shù)的感知規(guī)律，突出音樂學(xué)科的特點(diǎn)”“音樂是聽覺藝術(shù)，聽覺體驗(yàn)是音樂的基礎(chǔ)，發(fā)展學(xué)生的音樂聽覺貫穿于音樂教育的全部活動(dòng)中?！币虼?，必須強(qiáng)調(diào)，概念必須與音響結(jié)合，離開了音響就沒有意義了。

3.識(shí)譜教學(xué)。

長(zhǎng)期以來，中小學(xué)音樂教育一直以識(shí)譜作為重點(diǎn)，但大部分學(xué)生的識(shí)譜問題仍沒有解決。筆者從事中學(xué)音樂教學(xué)10年，在識(shí)譜教學(xué)中可說用盡了腦筋。記得1980年，無錫市首次五線譜教學(xué)試點(diǎn)就是在筆者所任教的班級(jí)進(jìn)行的。在一段時(shí)間內(nèi)，學(xué)生的識(shí)譜能力也有所體現(xiàn)，但實(shí)際真正的價(jià)值卻不大。在筆者執(zhí)教的錫師“弘毅”

藝校手風(fēng)琴班，一些小學(xué)員的家長(zhǎng)曾是筆者當(dāng)時(shí)的得意學(xué)生，后來他們又進(jìn)入了大學(xué)，具備了較高的學(xué)歷層次。多年過去了，他們中的一些人連最簡(jiǎn)單的樂譜也認(rèn)不得了。據(jù)他們講，平時(shí)他們喜歡唱歌，但沒有一首是通過識(shí)譜（認(rèn)譜）學(xué)會(huì)的，而是聽會(huì)的。筆者所在師范學(xué)校每年都舉行音樂面試，這些考生都是來自無錫地區(qū)較優(yōu)秀的初中畢業(yè)生，但真正識(shí)譜的廖廖無幾，有的學(xué)生連《國(guó)歌》都唱不完整。這說明九年的識(shí)譜教學(xué)非但沒有解決學(xué)生的識(shí)譜問題，而是讓大多數(shù)學(xué)生離音樂越來越遠(yuǎn)了。筆者曾對(duì)剛?cè)雽W(xué)的新生進(jìn)行如下提問和測(cè)試：①問：除了初中教材上的歌曲，你是否還能唱出另外10首歌曲？在這10首歌曲中，有多少是你通過識(shí)譜來學(xué)會(huì)的？回答：全是通過聽而學(xué)會(huì)的，不是通過識(shí)譜學(xué)會(huì)的。②在兩個(gè)平行班中，選擇同一首歌曲，甲班通過識(shí)譜來學(xué)習(xí)、熟悉，乙班是反復(fù)播放音響，通過聽來熟悉，30分鐘后兩個(gè)班學(xué)生全學(xué)會(huì)了。但兩周后，奇怪的現(xiàn)象出現(xiàn)了，通過識(shí)譜學(xué)會(huì)的甲班已基本全忘，而通過聽唱學(xué)會(huì)的乙班卻還能唱出而且較熟悉。上述兩點(diǎn)說明：音響的記憶比識(shí)譜的記憶效果要好些。

那么，識(shí)譜教學(xué)還需不需要呢？回答是肯定的，問題在于：第一，必須給識(shí)譜教學(xué)重新定位。長(zhǎng)期以來，大家都以識(shí)譜能力來衡量音樂教育的質(zhì)量，這是錯(cuò)誤的。

識(shí)譜不是中小學(xué)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的唯一標(biāo)準(zhǔn)，只是技能領(lǐng)域中的一種能力（如樂器學(xué)習(xí)中掌握樂譜是必須的）。第二，如何進(jìn)行識(shí)譜教學(xué)。國(guó)外先進(jìn)的音樂教育理論認(rèn)為：識(shí)譜是在音樂實(shí)踐活動(dòng)中不知不覺中學(xué)會(huì)的，就如剛出生的小孩先會(huì)喊“媽媽”，到后來再來認(rèn)識(shí)“媽媽”二字一樣。先說后認(rèn)，先唱后認(rèn)，道理是一樣的。國(guó)家音樂課程標(biāo)準(zhǔn)在闡述識(shí)譜教學(xué)時(shí)明確指出：“在音樂聽覺感知基礎(chǔ)上識(shí)讀樂譜，在音樂表現(xiàn)活動(dòng)中運(yùn)用樂譜。”識(shí)譜教學(xué)可分五個(gè)過程：①唱名模唱；②唱名背唱（條件反射）；③認(rèn)識(shí)唱名；④按節(jié)奏因素讀譜；⑤識(shí)譜視唱。在識(shí)譜教學(xué)中強(qiáng)調(diào)趣味性，要激發(fā)學(xué)生興趣，切忌走入技術(shù)操練的誤區(qū)。

4.音樂欣賞教學(xué)。

音樂欣賞教學(xué)是中小學(xué)音樂教育的重要內(nèi)容，了解、欣賞中外優(yōu)秀的音樂作品對(duì)提高學(xué)生的審美能力以及對(duì)音樂的感悟力是十分必要的。但傳統(tǒng)的欣賞教學(xué)法脫離了學(xué)生的生理、心理特征，整堂課都是教師講，教師放音樂，學(xué)生只是聽眾而已。

欣賞課的一言堂，一定程度上抹煞了學(xué)生創(chuàng)造力和探究音樂的興趣。音樂課程標(biāo)準(zhǔn)提出：“以音樂為本，從音響出發(fā)，以聽賞為主。應(yīng)采用多種形式引導(dǎo)學(xué)生積極參與音樂體驗(yàn)，引發(fā)想象和聯(lián)想?！币魳肥且环N善于表現(xiàn)和抒發(fā)感情的藝術(shù)。音樂的欣賞過程就是感情的投入與體驗(yàn)的過程，它既包括欣賞者對(duì)于音樂內(nèi)涵的感情進(jìn)行體驗(yàn)的過程，也包括欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融發(fā)生共鳴的過程。

“奧爾夫教學(xué)法”把學(xué)生親身實(shí)踐，主動(dòng)學(xué)習(xí)音樂作為一個(gè)教學(xué)基本原則，奧爾夫認(rèn)為“元素性”音樂教育是一種人們必須自己參與的音樂教學(xué)，學(xué)生不是作為聽眾，而是作為表演者、演奏者去參與“元素性”

音樂教育。從視聽演奏入手，讓學(xué)生聆聽音樂、引導(dǎo)學(xué)生通過身體運(yùn)動(dòng)及演奏簡(jiǎn)單易學(xué)的樂器去接觸音樂的各個(gè)要素。由于身體的表現(xiàn)使音樂要素成為可以看得見的身體活動(dòng)，這些音樂要素的作用就先后或輪流地顯現(xiàn)出來了。這樣人體就變成一個(gè)能理解音樂的要求、解釋音樂的部分和整體的一種樂器。通過“人體樂器”展示音樂要素，又通過學(xué)習(xí)者的內(nèi)心聽覺和動(dòng)覺的反饋表現(xiàn)出音樂的藝術(shù)性質(zhì)?！霸匦浴?/p>

音樂教育，即把動(dòng)作、舞蹈、演奏、語言融合在一起，使學(xué)習(xí)產(chǎn)生各種體驗(yàn)，這種體驗(yàn)接近生活，十分自然，能被每個(gè)學(xué)習(xí)者體會(huì)與理解。在中小學(xué)音樂欣賞教學(xué)中，采用“元素性”音樂教學(xué)法，能使所有的學(xué)生（包括那些嗓音條件差，音樂基礎(chǔ)差或?qū)σ魳窙]有興趣的學(xué)生）都可以親身實(shí)踐音樂，主動(dòng)地參與到音樂活動(dòng)中來，并在活動(dòng)中體驗(yàn)音樂的美，從而有效地提高學(xué)生音樂素質(zhì)，達(dá)到健全和發(fā)展全體學(xué)生審美心理結(jié)構(gòu)的目的。

5.學(xué)科綜合。

傳統(tǒng)的音樂教育強(qiáng)調(diào)“學(xué)科本位”，與橫向?qū)W科聯(lián)系甚少。新的課程標(biāo)準(zhǔn)把“提倡學(xué)科綜合”作為改革的一個(gè)重要理念。

音樂教學(xué)的綜合包括：音樂教學(xué)不同領(lǐng)域之間的綜合；音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術(shù)等姊妹藝術(shù)的綜合；音樂與藝術(shù)之外的其他學(xué)科的綜合。新的音樂教材在教學(xué)內(nèi)容的安排上十分強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，以音樂為教學(xué)主線，通過具體的音樂材料構(gòu)建起與其他藝術(shù)門類及其他學(xué)科的聯(lián)系（如聽樂、吟詩、賞畫等）。

在音樂教育中提倡學(xué)科綜合，能有效地讓學(xué)生處于多元、綜合的思維中，更直觀地理解音樂的意義及其在人類藝術(shù)活動(dòng)中的價(jià)值。

篇10

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172（2012）01-

中國(guó)高等音樂教育的目的性之一，應(yīng)使學(xué)子們?cè)鰪?qiáng)對(duì)中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的認(rèn)同感，相對(duì)全面地把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展脈絡(luò)。認(rèn)知音樂文化傳統(tǒng)何以生成、存在、為用、發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，而不應(yīng)停留在音樂本體、音樂現(xiàn)象的一般敘述性層面。引導(dǎo)學(xué)子們把握中國(guó)歷史和當(dāng)下“民間態(tài)”客觀存在的關(guān)聯(lián)相通，理念調(diào)整很有必要，如不能做到這一點(diǎn)，學(xué)界提供給學(xué)子的就是不完整的傳統(tǒng)音樂文化樣態(tài)，難以對(duì)音樂文化傳統(tǒng)產(chǎn)生認(rèn)同。音樂文化應(yīng)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的有機(jī)構(gòu)成，在教育過程中讓學(xué)子們把握這一點(diǎn)至關(guān)重要。學(xué)子們?nèi)绻荒軌驅(qū)鹘y(tǒng)文化（包括傳統(tǒng)音樂文化）產(chǎn)生認(rèn)同，我們的教育難說成功；音樂學(xué)子不認(rèn)同傳統(tǒng)音樂文化，我們的音樂教育便是失敗。把握中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，就是要客觀分析維系中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)驅(qū)力的諸種要素和制約關(guān)系。近年來，有見地的領(lǐng)導(dǎo)者和學(xué)者闡發(fā)“對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化應(yīng)有敬畏之心”，傳統(tǒng)文化中的樂究竟有怎樣的功用，何以在兩周時(shí)期諸子百家都有論樂，他們所論的是怎樣的樂；歷朝歷代從國(guó)家層面對(duì)樂如此推崇的道理何在；何以當(dāng)下文化學(xué)者對(duì)于樂文化傳統(tǒng)如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過細(xì)，還是另有緣由？認(rèn)知傳統(tǒng)而不是割裂傳統(tǒng)才是最為重要的?；谝陨峡剂?，我們?cè)O(shè)計(jì)“中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知”課程，旨在讓學(xué)子們對(duì)中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的發(fā)生發(fā)展過程有基本把握，從樂之為用的視角把握與認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)文化。

我們之于樂的認(rèn)知側(cè)重為用的考量。功能者，功用是也。樂之所以存在，除了創(chuàng)作者自身情感表達(dá)之外，更多在社會(huì)中為用者。這就是我們從社會(huì)、實(shí)用、審美、教育、娛樂等多種功能性視角來把握樂存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂之為用，能夠較好地解釋樂何以從國(guó)家意義繼而在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)中如此被看重。當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)中樂的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂的意義。

在“為用”理念下，我們應(yīng)把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展脈絡(luò)與內(nèi)驅(qū)力。中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)近三千年間形成了禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，這兩條脈絡(luò)在發(fā)展過程中既各自獨(dú)立又相互影響共同架構(gòu)了中國(guó)音樂文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化所具有的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵。依這種理念來觀察當(dāng)下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻(xiàn)中有大量實(shí)例可證這兩條脈絡(luò)貫穿的連續(xù)性意義，但既有著述給我們的認(rèn)知卻是割裂式的，這不能不說是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡(luò)是“為神、為人” ，所謂神樂成觀、神樂成署者，與禮樂、俗樂的認(rèn)知一致，不過有些失之籠統(tǒng)，畢竟這禮樂也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實(shí)地考察基礎(chǔ)之上的認(rèn)知。

說中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化禮樂與俗樂兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂制度彰顯的同時(shí)，亦使俗樂觀念清晰起來。沒有禮樂也就沒有俗樂，這禮樂與俗樂對(duì)應(yīng)或稱形成張力貫穿于三千年的傳統(tǒng)社會(huì)之中。從為用的視角，所謂禮樂，是在國(guó)家禮制規(guī)定性的儀式場(chǎng)合所用以及受國(guó)家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍國(guó)家禮制所用者；所謂俗樂，是因應(yīng)社會(huì)上多種需求、更多為娛悅?cè)祟愖陨硭鶆?chuàng)制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)三千載的禮樂制度卻只對(duì)兩周時(shí)期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂制度在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期因禮崩樂壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂制度不復(fù)存在，這顯與中華禮樂文明的認(rèn)知不符。再有，述說禮樂多以宮廷為對(duì)象，似乎地方社會(huì)沒有禮樂使用，這與傳統(tǒng)社會(huì)中的國(guó)家制度以及地方官府用樂有明顯落差。既有著述中對(duì)兩漢以降的把握更側(cè)重俗樂之發(fā)展：遠(yuǎn)古時(shí)期的夏商時(shí)代是中國(guó)的神本文化或被稱為是巫文化的時(shí)代，但是，到了春秋時(shí)代，中國(guó)就已經(jīng)完成了從神本文化轉(zhuǎn)換為人本文化的過程，成為以人為本的社會(huì)了。藝術(shù)上的表現(xiàn)則也是轉(zhuǎn)變?yōu)橐詩嗜藶橹?。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并沒有消失，直到現(xiàn)在，在中國(guó)仍可發(fā)現(xiàn)有它的點(diǎn)滴遺留。但是，與主線比較來說，它絕對(duì)不是主要的。

把歷史發(fā)展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國(guó)的歷史文化，是不恰當(dāng)?shù)?。可是，很遺憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢(shì)。這是走入了以偏代全的道路，沒看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學(xué)習(xí)歷史的整體，當(dāng)然就要以主線為主，否則，是不能對(duì)中國(guó)幾千年來的文化發(fā)展有正確理解的 。

認(rèn)知具有一定的典型性，音樂歷史發(fā)展的主線值得考量。在音樂文化的意義上，禮樂概念出現(xiàn)的同時(shí)俗樂亦彰顯，兩者相互對(duì)應(yīng)，所謂神本與人本的兩條脈絡(luò)方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉(zhuǎn)換的關(guān)系，神本文化亦非僅是巫的意義，當(dāng)下更非點(diǎn)滴遺留的表現(xiàn)。如果我們將目光僅僅盯在中國(guó)當(dāng)下的城市中心區(qū)域并以此把握歷史，的確可以得出以上認(rèn)知，但當(dāng)我們走進(jìn)廣袤的鄉(xiāng)間社會(huì)，甚至在都市的邊緣亦非如此。對(duì)中國(guó)幾千年來兩條脈絡(luò)的文化發(fā)展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關(guān)注的一段，以此來論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個(gè)文化大坐標(biāo)中，每個(gè)人的研究定位應(yīng)該有相對(duì)清晰地認(rèn)知。如果不能夠?qū)⒍Y樂與俗樂共同納入自己的研究視野，只是以一方來把握另一方，方有“偏全”之意味。

音樂學(xué)界強(qiáng)調(diào)人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進(jìn)與落后”認(rèn)知理念下，脫離歷史語境和社會(huì)背景把握音樂文化傳統(tǒng)的狀況會(huì)極大地阻礙我們對(duì)當(dāng)下社會(huì)中民間禮俗用樂實(shí)際意義以及與大傳統(tǒng)相接的認(rèn)知與把握。明明社會(huì)普適性存在，卻認(rèn)定這是以“研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國(guó)的歷史文化”，以當(dāng)下城市的把握來看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當(dāng)下社會(huì)音樂之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當(dāng)還是不正常的表述。對(duì)歷史的意義和當(dāng)下活態(tài)視而不見的撰史方式和研究理念不應(yīng)延續(xù)，文化學(xué)者和教育工作者有責(zé)任把握傳統(tǒng)社會(huì)中的樂文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會(huì)大環(huán)境制約所成，無奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢(shì)，又何以還原或稱展現(xiàn)歷史之既有？前輩學(xué)者的研究著述是在一個(gè)特定時(shí)代背景下完成，如果能夠認(rèn)同這一點(diǎn)，從研究理念上加以調(diào)整，從浩繁的文獻(xiàn)中將漢魏以降兩千年實(shí)際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂鏈環(huán)接通，認(rèn)知禮樂與俗樂并行不悖地發(fā)展以及相互影響的意義，讓學(xué)界真正把握傳統(tǒng)音樂文化本來的模樣。

既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領(lǐng)潮流的意義，似乎研究中國(guó)音樂文化旨在把這些梳理清楚，國(guó)家制度下地方官府用樂和民間的接衍進(jìn)入不了視野。只認(rèn)知新出現(xiàn)卻不管既有之演化；不將地方志書列入官書正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂和俗樂的使用狀況；不將漢魏以降國(guó)家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認(rèn)知五禮用樂之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂形態(tài)演化的意義，也難理解當(dāng)下民間禮俗在相當(dāng)層面上是為傳統(tǒng)國(guó)家禮制“俗化”的過程。如此考察鄉(xiāng)間社會(huì)“民間態(tài)”用樂，難與傳統(tǒng)國(guó)家禮制用樂接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂體系輕描淡寫，更多側(cè)重于俗樂，也不能認(rèn)為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂志系統(tǒng)梳理，并將具有禮樂樂曲記載的文獻(xiàn)與其對(duì)應(yīng)，看到地方官府中實(shí)施禮俗用樂，方具禮樂形態(tài)的完整意義。置國(guó)家意義上的禮樂于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態(tài)度。

有意思的是，在禮樂缺失的意義上學(xué)者們倒是更愿意從宮廷來認(rèn)知：隨封建社會(huì)解體宮廷不再，也就沒有了禮樂的環(huán)境與土壤，這實(shí)際上是研究理念的另一種缺失。由于樂本體的時(shí)空特性，在沒有留聲機(jī)之前樂必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂的樂人群體不再，國(guó)家意義上的禮樂也就不再了。殊不知國(guó)家制度下無論是五禮還是五禮中的用樂都不僅是宮廷。以明代為例，國(guó)家禮制規(guī)定吉禮分為大中小祀三類，作為宮廷三類俱有，地方官府實(shí)施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂也就不再。當(dāng)然，人們也會(huì)講，封建國(guó)家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。

在19世紀(jì)之前所有的用樂須以活態(tài)承載為前提，地方官府依制須有相當(dāng)數(shù)量的官屬樂人承載國(guó)家意義上的禮儀用樂，這就是我們近年來深入探討樂籍制度的道理，這種制度保障了國(guó)家禮樂和俗樂在地方官府中的實(shí)施（在特定時(shí)段另有群體實(shí)施“文廟祭禮樂”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂，當(dāng)然也就不在意類分、定型意義的五禮用樂理念。當(dāng)我們把握漢魏以降禮制的分類，明確多種類型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉” ，正是國(guó)家禮制的理念構(gòu)成了宮廷與地方官府用樂上下相通。把握住這國(guó)家制度規(guī)定性下宮廷與地方官府用樂機(jī)構(gòu)和樂人承載相通性，看到承載國(guó)家禮制下用樂的官屬樂人“華麗轉(zhuǎn)身”將國(guó)家禮制儀軌和禮制中樂本體的形態(tài)民間接衍 ，看到同屬于農(nóng)耕文化背景當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)將歷史上國(guó)家禮制及其用樂在多層面上活態(tài)使用，方能從當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)用樂中把握歷史禮樂文化的大傳統(tǒng)。應(yīng)該明確，所有這些絕非點(diǎn)滴遺留，而是相對(duì)普適性存在。這些年來，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內(nèi)蒙古、四川、云南、臺(tái)灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區(qū)，傳統(tǒng)音樂的活態(tài)眾多，用樂形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂與俗樂同在，僅在書齋難以認(rèn)知。自2003年以來，我們已經(jīng)實(shí)地采錄了40多個(gè)相對(duì)完整的民間禮俗儀式用樂過程，積累了數(shù)百小時(shí)的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開業(yè)慶典、過三周年、上元節(jié)、中元節(jié)（盂蘭盆會(huì)）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會(huì)、謝雨廟會(huì)、道教經(jīng)懺、佛教焰口、宣卷、少數(shù)民族地區(qū)的坡會(huì)等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂與之相須。當(dāng)然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過三周年的儀式，畢竟這是經(jīng)常進(jìn)行的；收集到工尺譜本數(shù)十本，最早可以上溯400年，譜本上相當(dāng)數(shù)量的曲目由樂人們活態(tài)承載。由于這些禮俗與歷史上的國(guó)家禮制一脈相承，禮樂相須，而且在不同儀式中傳統(tǒng)樂曲有相通性內(nèi)涵，我們方能感知與體味歷史上國(guó)家禮樂當(dāng)下存在的意義。

延續(xù)三千載的傳統(tǒng)禮制儀式以及儀式中用樂，由國(guó)家禮制轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂而存在，于上世紀(jì)特別是下半葉在城市中被越來越多地消解，鄉(xiāng)間社會(huì)亦有相當(dāng)一段“間歇期”，80年代之后鄉(xiāng)間社會(huì)與城市邊緣地帶的禮俗用樂逐漸恢復(fù)。也正是在這樣的背景之下，國(guó)家啟動(dòng)了“十大集成志書”工程，系統(tǒng)梳理多種傳統(tǒng)藝術(shù)類型及其承載的當(dāng)下存在。就民歌和器樂類看，絕大多數(shù)的采集來自鄉(xiāng)間社會(huì)，這就是我們不斷走進(jìn)鄉(xiāng)間社會(huì)去把握音樂傳統(tǒng)的動(dòng)因，即通過鄉(xiāng)間社會(huì)中用樂的活態(tài)來認(rèn)知并接通與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。

應(yīng)當(dāng)引發(fā)思考的是，集成志書所采錄的是藝術(shù)本體形態(tài)，卻在何以傳承與存在的認(rèn)知上有所缺失。以器樂曲為例，每個(gè)省和自治區(qū)多出版了十六開上千頁的兩大本，可見我們的器樂傳統(tǒng)何等豐富。然而，在分析不同類型樂曲的同時(shí)，卻很難把握這些曲目在當(dāng)下何以為用，何以傳承，何以在不同區(qū)域會(huì)有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂人們以此為業(yè)在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業(yè)、諸如所謂“西安鼓樂”和冀中音樂會(huì)社組織中的非職業(yè)樂人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對(duì)民間禮俗和信仰有文化認(rèn)同，其用樂方有“意義”。鄉(xiāng)間社會(huì)主要用樂方式都可歸結(jié)到五禮類下，在五禮觀念中彰顯用樂的多種功能性內(nèi)涵，突出其社會(huì)功能和實(shí)用功能，審美功能、教育功能、娛樂功能也涵蓋其中。缺失了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“國(guó)之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂的認(rèn)知，則很難解釋鄉(xiāng)間社會(huì)中樂何以會(huì)在廟會(huì)、過三周年、葬禮、婚禮、開業(yè)、慶典等場(chǎng)合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國(guó)家禮制有怎樣的關(guān)聯(lián)。我們對(duì)傳統(tǒng)音樂與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂內(nèi)涵，俗樂亦在某些禮儀場(chǎng)合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現(xiàn)樂之功能性使用的整體意義。

既往研究對(duì)以制度、禮樂、功能性用樂以及為神奏樂、為人奏樂、人神共享的理念或忽略、或回避、或認(rèn)知不足，導(dǎo)致了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化整體認(rèn)知的薄弱。近30年來一些民間禮俗和禮俗用樂逐漸恢復(fù)（在傳統(tǒng)積淀的意義上），當(dāng)我們逐漸認(rèn)同歷史人類學(xué)的學(xué)術(shù)理念 不斷走向田野去體味和感知，通過多年的學(xué)術(shù)積累以反思：中國(guó)歷史文化大傳統(tǒng)中的用樂方式至少在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統(tǒng)有密切淵源的樂人們還承載著相當(dāng)數(shù)量的傳統(tǒng)樂曲和多種傳統(tǒng)音聲技藝形式。應(yīng)該明確，樂人們承繼大于創(chuàng)造，相當(dāng)數(shù)量的曲目、劇目具有“官樂民存”的內(nèi)涵，能夠被接續(xù)恰恰是因?yàn)闃啡撕袜l(xiāng)民們認(rèn)同傳統(tǒng)文化理念，并在禮俗中使用傳統(tǒng)音聲技藝形式和相關(guān)曲目、劇目。

筆者正在進(jìn)行的兩個(gè)課題，一是《中國(guó)樂籍制度研究》，一是《以樂觀禮》。前者是《山西樂戶研究》的延續(xù)，在這個(gè)課題中，通過文獻(xiàn)梳理和實(shí)地考察把握延續(xù)了一千又?jǐn)?shù)百年專業(yè)樂人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點(diǎn)論證了國(guó)家制度對(duì)傳統(tǒng)音樂文化主導(dǎo)層面的一致性意義 ；后者是對(duì)國(guó)家禮制下的用樂進(jìn)行系統(tǒng)梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂相通，民間又從國(guó)家意義上的官府用樂接衍，不斷探索終于有所收獲 。

既有教學(xué)體系側(cè)重音樂本體，卻在中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化為用層面有所缺失，如此造成對(duì)這種特殊的以音聲為表現(xiàn)的多種技藝形式何以傳承認(rèn)知不足。這種缺失與教學(xué)體系制定和教材撰寫時(shí)社會(huì)大背景不無關(guān)系。數(shù)十年來至少以城市為中心形成了時(shí)下的音樂實(shí)用性，人們以為中國(guó)大傳統(tǒng)中音樂的功用就是如此。筆者設(shè)計(jì)了《游走于都市的邊緣》 選題，通過辨析明清至民國(guó)時(shí)期北京地區(qū)功能性用樂類型，把握20世紀(jì)下半葉在都市的中心區(qū)域功能性用樂的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂類型？這些用樂類型中傳統(tǒng)音聲形式和樂曲占有多大比例？課題顯現(xiàn)在都市的中心區(qū)域已經(jīng)有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統(tǒng)用樂形式一樣不缺。

何以走向鄉(xiāng)間社會(huì)最能夠感知與中國(guó)文化大傳統(tǒng)的用樂方式相接？考察側(cè)重鄉(xiāng)間社會(huì)道理何在？在下以為，恰恰是延續(xù)數(shù)千載的農(nóng)耕文化基礎(chǔ)存在于鄉(xiāng)間社會(huì)，諸如親緣、地緣、血緣關(guān)系的穩(wěn)定性，維系了中國(guó)大傳統(tǒng)中用樂方式以及傳統(tǒng)音聲類型和樂曲的存在 ，因?yàn)閰^(qū)域人群對(duì)積淀下來的傳統(tǒng)有文化認(rèn)同，從而保證了傳統(tǒng)的“權(quán)威性存在”，從國(guó)家禮制接衍而來的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質(zhì)，不必付諸于文字，卻會(huì)主動(dòng)遵循代代相承者，關(guān)鍵在于有這樣一種場(chǎng)域環(huán)境，禮俗就是傳統(tǒng)的代稱。城市中用樂當(dāng)然有引領(lǐng)潮流主動(dòng)選擇的意味，但不能夠排除意識(shí)形態(tài)等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場(chǎng)、經(jīng)懺等，這就使得與其依附共生的傳統(tǒng)用樂逐漸消解。還應(yīng)把握歷史上國(guó)家意義上的用樂并非僅僅是禮樂，俗樂的主導(dǎo)層面亦在國(guó)家制度的制約或稱保障下發(fā)展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂意義，我們近期的相關(guān)探討可以比較清晰地認(rèn)知這一點(diǎn) 。禮樂與俗樂皆進(jìn)入禮俗用樂的承繼之中，缺失國(guó)家意義的整體把握，缺失地方官府與國(guó)家相通，其用樂被民間接衍，將活態(tài)的傳統(tǒng)僅僅以當(dāng)下論，卻不與歷史大傳統(tǒng)接通，這是既往研究中的遺憾。

討論和辨析傳統(tǒng)用樂方式和傳統(tǒng)樂曲的當(dāng)下存在，首先是認(rèn)知，不認(rèn)知?jiǎng)t談不上認(rèn)同。走進(jìn)田野感受傳統(tǒng)用樂方式，走進(jìn)田野體味自己對(duì)傳統(tǒng)的無知，這就是我們不斷走進(jìn)田野感知與感受的道理。我們將多個(gè)儀式依照歷史的民族音樂學(xué)方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關(guān)文獻(xiàn)接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統(tǒng)的延展和存在方式，如此具接通、接續(xù)的意義。只有真正認(rèn)知傳統(tǒng)，方能夠考量以何種方式實(shí)施對(duì)傳統(tǒng)的延展。

人們說到音樂的功能首先是開發(fā)智力，訓(xùn)練協(xié)調(diào)性，增加美感等等，這的確是音樂教育目的性之一，高等音樂教育應(yīng)該讓學(xué)子們體味感知樂之于文化的功用，樂對(duì)于傳統(tǒng)文化的意義，音樂教育在這些層面上的確有所缺失。對(duì)中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)全面把握，涉及到眾多科目。從基礎(chǔ)樂理到技術(shù)理論，所謂律調(diào)譜器曲等多方面都要感受，還要對(duì)傳統(tǒng)的樂語、樂名、樂人、用樂機(jī)構(gòu)以及相關(guān)著述等認(rèn)知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)。在高等音樂教育的本科階段，學(xué)子們應(yīng)在上述基本把握的前提下認(rèn)知中國(guó)音樂文化何以如此存在和發(fā)展。應(yīng)該提供給學(xué)生更為全面和客觀的教材，這就是學(xué)界常說的有什么、是什么和為什么三層次的意義?；谶@樣的考量，我們的確應(yīng)該在“為什么”的層次上引發(fā)學(xué)子的相關(guān)思考，只有全面系統(tǒng)認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)樂文化何以為用，方能提升對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)同度，如果高等音樂教育培養(yǎng)的人才對(duì)自己的傳統(tǒng)沒有認(rèn)知，或稱其認(rèn)知具有片面性，形不成認(rèn)同感，很難講是教育的成功。

當(dāng)下學(xué)子們相對(duì)系統(tǒng)把握中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)主要是“中國(guó)音樂史”和“民族民間音樂”，這兩門課程的當(dāng)下樣態(tài)能否讓學(xué)子們對(duì)中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)整體把握值得考量。

如果將葉伯和著《中國(guó)音樂史》作為現(xiàn)代音樂史學(xué)的發(fā)端，中國(guó)音樂史作為一個(gè)學(xué)科的把握尚不足百年，經(jīng)過了幾代學(xué)者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學(xué)子采取的《中國(guó)音樂史》教材，學(xué)界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標(biāo)志，內(nèi)容浩繁、博大精深，為后輩的學(xué)術(shù)榜樣。隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，需要對(duì)既有撰述理念進(jìn)行反思。在下以為，有幾方面的問題值得考量：既有著述依斷代橫向展開為主，對(duì)一些相關(guān)事項(xiàng)的縱向關(guān)聯(lián)和演化關(guān)系把握不足；對(duì)中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)中禮樂與俗樂兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂貫穿性，造成許多問題難以說清；對(duì)歷史語境把握不足。寫作理念導(dǎo)致文獻(xiàn)資料的取舍失調(diào)。我們認(rèn)為，當(dāng)時(shí)社會(huì)的大背景造成了當(dāng)時(shí)的寫作理念。應(yīng)該看到，傳統(tǒng)在當(dāng)下社會(huì)有某種程度的回歸，國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法的出臺(tái)實(shí)質(zhì)上對(duì)文化傳統(tǒng)的社會(huì)認(rèn)知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對(duì)既有寫作理念和寫作內(nèi)容重新審視，將實(shí)際存在卻在既有著述中缺失的內(nèi)容再行把握。孫繼南師轉(zhuǎn)述黃翔鵬先生的話語，認(rèn)為音樂史學(xué)界在一段時(shí)期內(nèi)最好不要再寫通史類著作，大家都來研究問題，只有不斷解決問題，調(diào)整理念后再來寫通史會(huì)有新的面貌。如此真知灼見！需要有新的學(xué)術(shù)理念，學(xué)術(shù)需要前行。

當(dāng)下的民族民間音樂（傳統(tǒng)音樂）課程主要是研究歷史文化大傳統(tǒng)中音樂積淀的活體存在。通過幾代學(xué)者的努力，終于基本摸清中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“家底”，雖然分類理念多有不同，但傳統(tǒng)音樂本體的基本形態(tài)和活體存在已經(jīng)相對(duì)充分地顯現(xiàn)出來。些許遺憾的是，傳統(tǒng)音樂課程側(cè)重本體、形態(tài)的把握，多以當(dāng)下、民間論，雖然也以“活化石”認(rèn)知這些形態(tài)的厚重內(nèi)涵，卻在與歷史音樂文化大傳統(tǒng)接通的意義上把握不足，對(duì)久遠(yuǎn)的形態(tài)和樂曲何以會(huì)在當(dāng)下民間存在解釋不清。

經(jīng)過數(shù)十年的探求，這兩個(gè)學(xué)科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應(yīng)相得益彰，卻由于在設(shè)計(jì)本學(xué)科的同時(shí)缺失相互影響、關(guān)聯(lián)的把握。就中國(guó)這樣一個(gè)有著數(shù)千年文明的國(guó)度講來，接通古今方能夠把握中國(guó)文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在。只有辨析大文化傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵以及當(dāng)下積淀，方能夠從活態(tài)中感知傳統(tǒng)音樂文化的承繼和整體意義。我們應(yīng)該反思中國(guó)音樂學(xué)界既有的優(yōu)勢(shì)和缺失，在其后研究中從擴(kuò)展性和豐富性的意義上寫出不同既往的學(xué)術(shù)著作供學(xué)子們采取。何以曾為國(guó)家禮儀樂曲者能夠活態(tài)、近乎原樣的傳承到當(dāng)下？都說音樂易變，這些樂曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒有相關(guān)的學(xué)術(shù)理念將當(dāng)下在民間的傳統(tǒng)音樂活態(tài)與歷史上的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行比較對(duì)照，也難以發(fā)現(xiàn)問題的存在。

學(xué)子們學(xué)習(xí)中國(guó)音樂史和傳統(tǒng)音樂課程是為了認(rèn)知中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)，音樂學(xué)界為學(xué)子們提供教科書應(yīng)以怎樣的學(xué)術(shù)理念指導(dǎo)加以撰寫方顯整體意義？20世紀(jì)上半葉相關(guān)出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡(jiǎn)譜的對(duì)照文本，自20世紀(jì)下半葉始，已經(jīng)難見這種對(duì)照版本的存在，可見在專業(yè)教學(xué)與創(chuàng)作領(lǐng)域這種轉(zhuǎn)型已經(jīng)完成。面對(duì)鄉(xiāng)間社會(huì)中相當(dāng)數(shù)量以工尺譜記錄的樂曲竟然使得以傳統(tǒng)音樂文化為研究對(duì)象者感到無奈。學(xué)子們不懂得中國(guó)傳統(tǒng)樂律、樂調(diào)、樂譜的活態(tài)傳承，《中國(guó)民族民間器樂曲集成》揭示出浩繁的樂曲基本不見于院校的教材之中，學(xué)子們所學(xué)、所用基本上統(tǒng)一在西學(xué)體系層面，從而將中國(guó)音樂傳統(tǒng)置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂理、乃至作曲技術(shù)理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國(guó)音樂史、傳統(tǒng)音樂為研究對(duì)象的碩士、博士研究生不懂中國(guó)音樂本體承載者并不鮮見。我們?cè)噲D在既有條塊分割式研究的基礎(chǔ)上盡可能使兩個(gè)學(xué)科接通，體味中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的整體意義 。對(duì)那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續(xù)性，以及在這種連續(xù)性下顯現(xiàn)的主導(dǎo)層面一致性，保障這種連續(xù)性、一致性的主要?jiǎng)右?。我們說，造成中國(guó)社會(huì)多方面一致性的的要素之一是國(guó)家制度的存在。我們需要把握在樂的層面維系這種本體中心特征一致性的國(guó)家制度所涉內(nèi)容。

就中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化講來，當(dāng)下音樂教育缺失的是歷史上的音樂存在方式和當(dāng)下傳統(tǒng)音樂存在方式對(duì)接的認(rèn)知，缺失的是傳統(tǒng)音樂文化中功用的把握與認(rèn)同。教育的目的之一在于培養(yǎng)學(xué)子們對(duì)民族文化的認(rèn)同感，音樂教育也應(yīng)如此。音樂文化需要發(fā)展，但必須讓學(xué)子們了解“我是誰”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂教育不能回答這些，學(xué)子們從既有的學(xué)習(xí)科目中不能夠得到這些，實(shí)際上是對(duì)民族文化認(rèn)同感教育的缺失，當(dāng)然也難以培養(yǎng)學(xué)子的民族自豪感。音樂教育應(yīng)有這種功能，關(guān)鍵是我們應(yīng)該怎樣梳理音樂文化的內(nèi)涵以供采取。傳統(tǒng)研究也好，現(xiàn)代意識(shí)也罷，后現(xiàn)代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。

常有人問：你們研究這些的意義何在？亦有學(xué)者指稱我們的研究對(duì)象是歷史殘留物。我想說作為國(guó)家和民族的一員應(yīng)認(rèn)知文化傳統(tǒng)。我們面對(duì)的是中國(guó)傳統(tǒng)文化中樂文化的有機(jī)構(gòu)成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在內(nèi)涵豐富，與歷史對(duì)接，真正認(rèn)知音樂文化乃至中國(guó)文化的大傳統(tǒng)意義，從中更好地體味與把握音樂這種最易變的形態(tài)究竟以怎樣的存在方式將久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)承繼到當(dāng)下，這其間有多少民族智慧的結(jié)晶，有怎樣的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統(tǒng)而非割裂和拋棄傳統(tǒng)，在發(fā)展中方能不至迷失，創(chuàng)新應(yīng)建立在認(rèn)知傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，以外來文化為宗絕非真正意義上的發(fā)展。人們總是以政治經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)的文化為皓首，應(yīng)該反思的是，教育界是否應(yīng)該保持一份清醒，將追逐潮流與認(rèn)知傳統(tǒng)根脈并行不悖地提供給受教育者，使學(xué)子們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)不斷鏈地把握下感知和創(chuàng)造，在此基礎(chǔ)上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。

調(diào)整研究和教學(xué)理念的意義在于強(qiáng)化學(xué)子們對(duì)傳統(tǒng)用樂方式的認(rèn)知，增加對(duì)傳統(tǒng)文化中樂之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢(shì)，很難從既有論域中跳將出來。如果音樂教師對(duì)音樂傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)存在缺乏整體認(rèn)知，則很難實(shí)施中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的教育過程。因此，打破思維定勢(shì)，拓展觀察視野，反思既有不足勢(shì)在必行。

常有這樣的認(rèn)知，歷史上的國(guó)家禮樂制度是統(tǒng)治階級(jí)的需要，與普通民眾沒有什么關(guān)聯(lián)。但實(shí)際狀況卻是傳統(tǒng)社會(huì)中的國(guó)家禮制確有貫穿性內(nèi)涵，而且國(guó)家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒有制度作為保障，沒有這種上下相通性，只是高高在上構(gòu)不成所謂中華禮樂文明。既往教材中相關(guān)理念與內(nèi)容的缺失并不等于中華禮樂文明傳統(tǒng)的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統(tǒng)的意義。作為音樂學(xué)子，應(yīng)該在學(xué)習(xí)本體音樂知識(shí)的前提下，建立起音樂是文化有機(jī)組成的觀念，認(rèn)知音樂在傳統(tǒng)文化中的作用也就是把握中國(guó)傳統(tǒng)文化自身。

把握中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)，城里長(zhǎng)大的學(xué)子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進(jìn)鄉(xiāng)間社會(huì)，在感知傳統(tǒng)用樂方式的同時(shí)與城市中間的用樂方式相比較并行整合，從而對(duì)中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)中的用樂方式有整體把握；從鄉(xiāng)間社會(huì)中走來的學(xué)子，在對(duì)現(xiàn)代文明憧憬中亦應(yīng)回到傳統(tǒng)中把握，并非生長(zhǎng)在鄉(xiāng)間社會(huì)中就能夠?qū)鹘y(tǒng)認(rèn)知與認(rèn)同，還是要在調(diào)整理念的前提下進(jìn)行把握。

《中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程以課堂教學(xué)為主，應(yīng)有更多音頻、視頻和圖像內(nèi)容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學(xué)設(shè)備的普及完全可以使內(nèi)容豐富而生動(dòng)鮮活。課程中應(yīng)有這樣的情景：樂之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂曲莊嚴(yán)肅穆，廟門對(duì)面戲臺(tái)上富有教育功能的傳統(tǒng)戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂亦悲亦喜；儺儀用樂與軍禮密切關(guān)聯(lián)；從婚禮與上梁、開業(yè)用樂中體味嘉禮；認(rèn)知賓禮在民俗中的表現(xiàn)。在不同區(qū)域的相同儀式中感受用樂的差異性，在相同區(qū)域不同儀式中感受用樂的相通性，在文獻(xiàn)與活態(tài)對(duì)接中認(rèn)知積淀與演化，把握中國(guó)傳統(tǒng)文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內(nèi)涵。這要求學(xué)子們用心體味：中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)之所以能夠延續(xù)，就在于會(huì)在這些為用意義上存在；中國(guó)傳統(tǒng)音樂的當(dāng)下存在又在哪些層面上與中國(guó)文化的大傳統(tǒng)息息相關(guān)。

《中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程，應(yīng)增加學(xué)子們實(shí)地考察的內(nèi)容和環(huán)節(jié)，如此方能夠感知與把握音樂本體和文化整體的關(guān)系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實(shí)際應(yīng)用，結(jié)合書本上所學(xué)、歷史上所有與當(dāng)下傳統(tǒng)音樂活態(tài)對(duì)接意義的把握。以上環(huán)節(jié)與內(nèi)容認(rèn)知需要時(shí)機(jī)。有些民間禮俗諸如廟會(huì)有特定的時(shí)間、地點(diǎn)，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開業(yè)等等則是經(jīng)常所見者。感知禮俗以及禮俗中用樂，應(yīng)有必要的案頭準(zhǔn)備，否則即便進(jìn)入考察現(xiàn)場(chǎng)也難以把握其要。

2004年，在南京師范大學(xué)召開的“多元文化音樂教育國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，我們對(duì)當(dāng)下非主流化生存的傳統(tǒng)音樂教育形式 進(jìn)行辨析。全國(guó)各地有相當(dāng)數(shù)量以民間禮俗用樂為生計(jì)者；這個(gè)群體熟知當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統(tǒng)樂曲；這個(gè)龐大的非主流化生存的樂人群體，他們學(xué)習(xí)音樂的過程和承載的樂曲與主流音樂教育基本無關(guān)。應(yīng)該反思的是，我們的音樂教育是否應(yīng)置這么龐大的非主流樂人群體而不顧？在中國(guó)現(xiàn)行音樂教育體系中，是否涵蓋這些中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)容，是否將以此為生計(jì)的“專業(yè)樂人”承載、與歷史上主流音樂文化傳統(tǒng)相接衍的用樂形式和相關(guān)內(nèi)容讓學(xué)子們把握？當(dāng)下主流教育培養(yǎng)的音樂師資能否把握這些真正代表中國(guó)傳統(tǒng)的用樂方式、音聲技藝形式以及樂曲？如果師資對(duì)此沒有基本把握，又何以教育學(xué)生認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化之承載？當(dāng)下任何一個(gè)縣級(jí)單位都有數(shù)百、上千非主流化、以民間禮俗用樂為生計(jì)的樂人存在，相加起來數(shù)量驚人。正是這個(gè)群體及其用樂方式（有文化認(rèn)同這些用樂方式方可存在）以及用樂承載使得中國(guó)音樂文化的大傳統(tǒng)得以延續(xù)（雖然傳統(tǒng)音樂文化的造血功能已嚴(yán)重不足）。我們?cè)O(shè)計(jì)《中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程，側(cè)重于這個(gè)群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂方式。本科階段的學(xué)子對(duì)這個(gè)群體的承載和用樂方式有認(rèn)知與認(rèn)同，進(jìn)入到研究生階段，以此為研究對(duì)象方能夠有學(xué)術(shù)突破。就這種意義上講，設(shè)計(jì)該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。

當(dāng)下音樂教育體系中缺失這些內(nèi)容已有多半個(gè)世紀(jì)，城里的孩子們對(duì)于上述音樂的社會(huì)功能和實(shí)用功能已經(jīng)“集體無意識(shí)”。筆者在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系為研究生開設(shè)“中國(guó)樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化”選修課，當(dāng)我講授中國(guó)傳統(tǒng)文化中“為神奏樂”的相關(guān)理念時(shí)，有學(xué)生提出質(zhì)疑。這也難怪，從小生長(zhǎng)在城市，受到的是主流教育，很難理解和認(rèn)同這種現(xiàn)象。適逢河北安新縣圈頭音樂會(huì)三天的祭藥王廟會(huì)，同學(xué)們?nèi)谈櫩疾臁Ｒ贿呧l(xiāng)民們面對(duì)神像焚香祈禱，一邊樂人們虔敬奏樂笙管清亮。學(xué)子們理解了這是為誰奏樂。過后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無意識(shí)的一群！不把握傳統(tǒng)音樂的傳承方式很難理解音樂傳統(tǒng)自身。

城里的孩子是這樣，其實(shí)，來自鄉(xiāng)間社會(huì)的學(xué)子們受當(dāng)下音樂教育體系影響也很難認(rèn)同其身邊存在著的用樂方式與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。面對(duì)綜合大學(xué)、師范院校音樂專業(yè)的學(xué)子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發(fā)生在他們家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)用樂事項(xiàng)，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂伴隨鄉(xiāng)民向祖宗靈牌叩首，這本來對(duì)他們并不陌生，然而有同學(xué)表示以往真沒有從這個(gè)視角認(rèn)知！這不能不反思我們當(dāng)下音樂教育體系培養(yǎng)的學(xué)子何以對(duì)身邊的傳統(tǒng)用樂形態(tài)沒有感覺？看來并非生長(zhǎng)在這片土地上就能夠認(rèn)同在其上產(chǎn)生和存在的文化事項(xiàng)。學(xué)子們認(rèn)為我為他們打開了一扇思維和認(rèn)知的窗戶，這是很有意思的比喻。

我們欣喜地看到，國(guó)家實(shí)施“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法”為多種涉及用樂的民俗存在提供了法律保障，當(dāng)下有眾多以民間禮俗用樂為對(duì)象的研究著述，這為《中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程的設(shè)計(jì)打下了基礎(chǔ)。我們需要繼續(xù)調(diào)整知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)理念，真正把握歷史的民族音樂學(xué)或稱歷史人類學(xué)內(nèi)涵，做到歷史大傳統(tǒng)與當(dāng)下活態(tài)積淀的對(duì)接。打造好這門課程，需要學(xué)界諸多學(xué)者和音樂教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂教育體系中能夠有真正意義上中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)知與認(rèn)同做出自己的貢獻(xiàn)。

課程名稱：中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知

課程類型：講授、參與、互動(dòng)

授課對(duì)象：專業(yè)音樂院校以及普通高校本科及研究生

課程學(xué)時(shí)：一學(xué)期，每周2學(xué)時(shí)，16周，計(jì)32學(xué)時(shí)，2學(xué)分課程（亦可每周3學(xué)時(shí)）

教學(xué)手段與應(yīng)用設(shè)備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統(tǒng)

課程目的與意義：

1.認(rèn)知與把握音樂在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂的審美、娛樂、教育、社會(huì)、實(shí)用等諸種功能；

2.與既有音樂欣賞課形成互補(bǔ)。增強(qiáng)學(xué)生把握這種特殊的、具有時(shí)空特性的音聲形式在歷史發(fā)展過程中何以存在、何以傳承的認(rèn)知能力，并認(rèn)知把握傳統(tǒng)音樂活態(tài)傳承的意義。

3.辨析歷史上與當(dāng)下音樂傳播方式的異同，認(rèn)知影響音樂傳播的諸種因素。

4.辨析當(dāng)下城市中心區(qū)域與鄉(xiāng)間社會(huì)用樂方式的同與異。

5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關(guān)實(shí)例辨析中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)實(shí)存在。

6.認(rèn)知國(guó)家意義上五禮制度的演化，當(dāng)下活態(tài)民間禮俗與傳統(tǒng)五禮制度的相通與相融。

7.把握歷史上國(guó)家制度下的禮樂、俗樂類型，官屬樂人群體的普適性存在與承載，當(dāng)下民間禮俗與歷史音樂文化大傳統(tǒng)用樂的對(duì)接，中原與邊地的對(duì)接。

8.將“集成志書”的民歌、戲曲、說唱、器樂卷同多種傳統(tǒng)音樂形態(tài)本體研究著述與歷史文獻(xiàn)和當(dāng)下活態(tài)相比較，把握傳統(tǒng)音樂本體的相通、相同、相異內(nèi)涵。

9.把握傳統(tǒng)的律調(diào)譜器與當(dāng)下主流教育、鄉(xiāng)間社會(huì)活體存在的異同。

課程設(shè)計(jì)：