導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇音樂美學(xué)思想，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

音樂是一種善于表現(xiàn)人對現(xiàn)實生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”，這個時代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學(xué)

“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂學(xué)，是隨著近代人文及社會科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學(xué)”這兩個概念結(jié)合起來，自此產(chǎn)生了“音樂美學(xué)”這個術(shù)語。

自從音樂美學(xué)這個學(xué)科被獨立起來，由于人們對此的認(rèn)識角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關(guān)于音樂美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識音樂美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學(xué)這門學(xué)科的屬性：“音樂美學(xué)是一般美學(xué)的一個部分……可以按其來源，將音樂美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂；音樂家的音樂美學(xué)，他們從他們的音樂出發(fā)，力圖達(dá)到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學(xué)的屬性：“音樂美學(xué)，作為關(guān)于音樂的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時，則又可以將音樂美學(xué)看做是按體系劃分的音樂學(xué)中的美學(xué)部門?！彪m然上述的對音樂美學(xué)的解釋不盡相同，但對屬性的認(rèn)識卻是一致的，強調(diào)了它作為音樂藝術(shù)的特殊性。

音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經(jīng)驗和音樂美的價值，音樂美學(xué)與哲學(xué)、音樂學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂美學(xué)的研究方法有很多，哲學(xué)的思辯方法是音樂美學(xué)的基本研究方法，而心理學(xué)、社會學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對于音樂美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學(xué)是美學(xué)的一個分支，同時又是音樂學(xué)的一個組成部分，它是從美學(xué)的角度來研究音樂的本質(zhì)、音樂的構(gòu)成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規(guī)律的?！?/p>

二、音樂美學(xué)中的“感情論”

在西方十九世紀(jì)以前的漫長發(fā)展的歷史過程中，關(guān)于音樂美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行的，從十九世紀(jì)起，發(fā)生了明顯的變化，音樂美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨占的時代結(jié)束了，音樂家開始進(jìn)入這個領(lǐng)域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進(jìn)入這個領(lǐng)域的先行者。

情感論音樂美學(xué)作為歐洲一種源遠(yuǎn)流長的音樂美學(xué)流派，成為十九世紀(jì)最主要的音樂美學(xué)思潮。情感作為音樂的內(nèi)容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學(xué)的取向表達(dá)的非常鮮明，他說：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒有適當(dāng)?shù)氖侄蝸肀磉_(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)?！痹谖鞣降囊魳访缹W(xué)史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現(xiàn)”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現(xiàn)實同幻想對立起來，在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實的幻想的代替物。在舒曼強調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性?！斑@不僅表現(xiàn)在他的音樂別注重個人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個人的生活經(jīng)歷和感情體驗有直接的關(guān)系。愛情往往在這種經(jīng)歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學(xué)特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術(shù)歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結(jié)合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結(jié)合達(dá)到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學(xué)修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術(shù)性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發(fā)出了更加動人的詩意情趣來?！薄秼D女愛情與生活》這部聲樂套曲體現(xiàn)了浪漫主義時期注重音樂情感內(nèi)容并將音樂情感作為音樂審美的美學(xué)觀。

19世紀(jì)是各種音樂體裁極大發(fā)展的一個世紀(jì)。“舒曼的‘感情論’美學(xué)是在德國浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關(guān)系。然而，可貴的是舒曼的美學(xué)思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近?！?/p>

三、舒曼認(rèn)為的音樂

“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨創(chuàng)的藝術(shù)形式的結(jié)合?！蹦堑降滓魳窇?yīng)該發(fā)揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認(rèn)為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導(dǎo)我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應(yīng)該具有真正能觸動人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對于藝術(shù)形式的要求，舒曼指出：“藝術(shù)家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術(shù)性普遍知識不當(dāng)作目的，而只是當(dāng)作一種必須具有的手段?！?/p>

舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創(chuàng)作都是來自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂美學(xué)包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發(fā)展，人們對音樂藝術(shù)的認(rèn)識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術(shù)性的要求，對于我們以后研究音樂美學(xué)還是具有很現(xiàn)實的歷史價值的。

參考文獻(xiàn)

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.

篇2

中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，其美學(xué)思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠(yuǎn)古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學(xué)思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結(jié)晶。一個國家、一個民族的思維習(xí)慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習(xí)慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神。“和”是中國傳統(tǒng)文化意識與精神在美學(xué)領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想。作為一種審美品格，“和”構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力?！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。

“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時期“和同之辯”的論爭。《國語·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規(guī)律的體驗和理解。

春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也?！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟”都?xì)w屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關(guān)系。“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。

先秦時期儒家學(xué)派倡導(dǎo)禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認(rèn)為“中和”的音樂是最能移風(fēng)易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性。孔子認(rèn)為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關(guān)雎》“樂而不，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。

道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認(rèn)為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。

魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質(zhì)屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調(diào)適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎(chǔ)上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。

唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標(biāo)準(zhǔn)。

宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調(diào)“樂之和”在于“正——心——音”之音的關(guān)系是否和諧。從音樂與人心的關(guān)系認(rèn)為只有能夠協(xié)調(diào)民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學(xué)家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對琴樂中和美的認(rèn)識，即“中和”美的實現(xiàn)有賴于通過自我修養(yǎng)達(dá)到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學(xué)思想史最為重要、最具代表性的論著之一?！断角贈r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇?！断角贈r》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也?！边@表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位?！昂汀痹凇肚贈r》中具有多義的內(nèi)涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學(xué)的意義。“和”在《琴況》中與音樂審美理想有關(guān)，強調(diào)“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。

清代王夫之以“和”作為樂的審美規(guī)范和準(zhǔn)則。他首先強調(diào)“律為和”，重視“律為和”的作用，

縱觀我國古代音樂美學(xué)思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋?！昂汀笔俏覈鴤鹘y(tǒng)音樂美學(xué)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學(xué)傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質(zhì)相互融合的優(yōu)美、平和、細(xì)膩的美學(xué)品格。

參考文獻(xiàn)：

[1]顧建華，張占國主編.美學(xué)與美育詞典[Z].學(xué)苑出版社，1999.

[2]邢煦寰.通俗美學(xué)[M].中國青年出版社，2000.

[3]張法.美學(xué)導(dǎo)論[M].中國人民大學(xué)出版社，2004.

篇3

董仲舒是西漢一位重要的思想家，其公羊春秋學(xué)以儒家思想為主體，廣泛吸收了陰陽五行以及其他學(xué)派的思想，結(jié)束了春秋戰(zhàn)國時期“道術(shù)為天下裂”的思想局面，初步建立了適應(yīng)大一統(tǒng)政治專制的思想體系。董仲舒是完成先秦儒家思想轉(zhuǎn)向的一個關(guān)鍵人物，徐復(fù)觀說：“在董仲舒以前，漢初思想，大概上是傳承先秦思想的格局，不易舉出它作為‘漢代思想’的特性。漢代思想的特性，是由董仲舒所塑造的?！碧綄ざ偈娴囊魳访缹W(xué)思想，不僅可以理清由先秦至漢代儒家音樂美學(xué)思想的發(fā)展線索，而且能夠?qū)σ魳吩谥袊糯饨ㄉ鐣械淖饔糜懈羁痰睦斫狻?/p>

關(guān)于音樂的本源問題，先秦儒家的荀子有重要的論述。他認(rèn)為音樂首先和人的情性有關(guān)，《荀子·樂論》篇說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發(fā)于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術(shù)之變盡是矣?！眱H從此句來看，荀子似乎肯定了音樂發(fā)端于人的情感，人的情感獲得外在的聲音、動靜等形式，內(nèi)外結(jié)合就形成了音樂。但是在荀子的思想中，音樂這種自然人性上的起源恰恰成為音樂要被否定的一面。荀子是持“性惡論”的，“人之性惡，其善者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故生而禮義文理亡焉?！奔热蝗说谋拘詾閻?，由人的本性而來的耳目之欲就應(yīng)當(dāng)成為禮儀防范的對象。這樣，荀子必定要為音樂尋找另外一個具有合法性的起源，這個起源就是“先王”，《荀子，樂論》篇說：“故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心，使夫邪汗之氣無由得接焉。”荀子把音樂分為雅樂和聲，聲是發(fā)端于人的情性且無所節(jié)制的音樂，而先王所制定的雅樂則具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地發(fā)泄而又不至于讓社會產(chǎn)生動亂。由此可見，在荀子看來，具有合法性的音樂實際上是建立在其人文性根源之上的。

在音樂本源這個問題上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最終把荀子的觀點巧妙地融進(jìn)了天人感應(yīng)的思想體系中。董仲舒同樣有把音樂本源歸之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚莊王》云：“樂者，盈于內(nèi)而動發(fā)于外者也?！痹诨卮饾h武帝的策問中，董仲舒說：“故聲發(fā)于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓，故王道雖微缺，而筦弦之聲未衰也?！迸c荀子的性惡論不同的是，董仲舒主張性未善論，他認(rèn)為人之本性有善和惡的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他說：“性如繭如卵，卵待覆而為雛，繭待繅而為絲，性待教而為善。此之謂真天。天生民性有善質(zhì)，而未能善，于是為之立王以善之，此天意也?！边@種主張雖然沒有像荀子那樣把人性完全推向了惡的一邊，卻仍然強調(diào)了王道教化在人性向善上的決定作用，因此，“發(fā)于和而本于情”的音樂在董仲舒看來雖并非就是惡本身，卻依然有走向惡的可能性。在此基礎(chǔ)上，董仲舒和荀子一樣要為音樂尋找一個自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚莊王》云：“緣天下之所新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。天下未遍合和，王者不虛作樂。”這種思想和荀子關(guān)于雅樂的看法如出一轍，都強調(diào)了王者作樂的重要性，其目的是通過王者對音樂的制約而導(dǎo)向社會政治的和諧與鞏固。

在音樂具有自然性根源和人文性根源這個問題上，董仲舒可以說是直接繼承了荀子的衣缽，但董仲舒賦予了天至高無上的地位，這點和荀子的制天命的思想很不一樣。在董仲舒思想中，音樂的自然性根源和人文性根源其實最終都?xì)w結(jié)為天。首先，音樂發(fā)端于人的情性，而人的情性發(fā)端于天。《春秋繁露·深察名號》說：“人之受氣荀無惡者，心何栣哉?吾以心之名，得人之誠。人之誠，有貪有仁。仁貪之氣，兩在于身。身之名，取諸天。天兩有陰陽之施，身亦兩有貪仁之性。天有陰陽禁，身有栣，與天道一也?！鄙碛胸澣?，實際都來自天的陰陽之氣，這樣，音樂以人的情性為本，實際是以天為本。這里的天是陰陽之氣所構(gòu)成的天。荀子也有用氣解釋音樂的思想，《荀子·樂論》說：“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而治生焉?！钡髯舆@里說的氣主要指人的血氣，董仲舒說的氣則是作為天地宇宙構(gòu)成元素的陰陽之氣，人的情性是由這種陰陽之氣所構(gòu)成，以人的情性為發(fā)端的音樂自然也是由陰陽之氣所構(gòu)成的了。其次，雅樂由王者制作，但王者之所以為王者是順應(yīng)天命而產(chǎn)生的。在王者作樂這個問題上，董仲舒提出王者作樂是為了“見天功”的觀點，《春秋繁露·楚莊王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作樂于終，所以見天功也?！倍偈嬲J(rèn)為王者受命于天，為了表示他是承受天命而不是因襲前王，就必須改變舊的制度，但是音樂卻不屬于改制的范圍，新王朝建立之初用的還是前代的音樂，因為音樂是為了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社會之后，王者才能制作新王朝自己的音樂。用以表彰自己的功績?？梢姡跽咦鳂吩诙偈孢@里同樣追溯到了天上面。這表明，在董仲舒思想中，天是音樂最終的本源。

先秦儒家關(guān)于音樂社會功能的看法集中體現(xiàn)在“和”這個概念上。荀子認(rèn)為音樂可以在多個社會群體間建立一種諧和關(guān)系?！盾髯印氛摗氛f：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！避髯诱J(rèn)為音樂可以實現(xiàn)君臣、父子、長少之間的情感溝通，緩解由等級區(qū)分帶來的社會矛盾。荀子關(guān)于和的論述容易使人認(rèn)為荀子是想打破或者消除人與人之間的等級界限的，但這種看法是一種誤解。維持社會群體間的和諧確實非常重要，但荀子認(rèn)為只有和諧而沒有區(qū)分是社會動亂的一大根源，《荀子·富國》云：“人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之樞要也?！币虼?，群必須要以分為前提，否則不僅無益而且有害。同理，音樂能夠?qū)崿F(xiàn)社會群體間的和諧，這是它的一大功能，但是這一功能必須要以等級區(qū)分為前提，否則將會使社會產(chǎn)生動亂，“樂姚冶以險，則民流慢鄙賤矣。流慢則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉(xiāng)，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音?！币虼耍瑯返纳鐣{(diào)和功能始終要和禮的社會區(qū)分功能結(jié)合在一起，《荀子·樂論》云：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易也者。樂合同，禮別異。禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣。”在此，我們發(fā)現(xiàn)在荀子的思想中，音樂的社會調(diào)和功能實際上可以看作一種更為深層次的社會區(qū)分功能。他說的“樂合同”是以“禮別異”為前提條件的，即音樂的調(diào)和功能必須建立在社會群體的等級區(qū)分基礎(chǔ)上，“樂合同”發(fā)揮的調(diào)和功能不但不是取消社會的等級區(qū)分，反而是要使社會群體在心理上更樂于接受這一等級區(qū)分。

先秦另外一位儒家大師孟子對音樂的社會功能的看法則有明顯的不同。據(jù)《孟子·梁惠王章句下》記載，孟子得知齊王喜歡音樂，便向齊王詢問，齊王曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！泵献釉唬骸巴踔脴飞酰瑒t齊其庶幾乎!今之樂由古之樂也。”這一觀點和荀子以及董仲舒強調(diào)王者制作雅樂的看法很不一樣，在荀子和董仲舒看來，只有王者制作的雅樂才能導(dǎo)民向善，但孟子認(rèn)為無論先王之樂還是世俗之樂都是一樣的。在此前提下，孟子提出了“與民同樂”的觀點：“今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲，管籥之音，舉欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶幾無疾病與，何以能鼓樂也?’……此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣?！睆谋砻嫔峡?，孟子這里也是強調(diào)音樂具有社會調(diào)和的功能，能使各個社會階層處于和睦愉悅的狀態(tài)。但要注意的是，孟子關(guān)于音樂調(diào)和功能的看法和荀子關(guān)于音樂調(diào)和功能的看法是不大相同的。孟子主張性善論，在他看來，人人天生就有善的本性，并不因為社會等級的不同而有差異，“故凡同類者，舉相似也，何獨至于人而疑之?圣人，與我同類者?！币驗槭ト撕统Ｈ嗽诒拘陨蟻碇v都是一樣的，所以對于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉：目之于色也，有同美焉?！泵献铀f的“與民同樂”是建立在這種人人皆有善性的基礎(chǔ)上的，因此“與民同樂”在孟子那里有抹平等級區(qū)分的理想主義精神，而所謂先王之樂和世俗之樂也因為人人皆有善性而變得沒有什么差別。這種觀點顯然和荀子有很大的不同，荀子的音樂思想以禮別異為前提，因此在荀子的著述中我們幾乎看不到有關(guān)與民同樂的描述，他所闡釋的音樂的調(diào)和功能也不帶有孟子意義上的抹平等級區(qū)分的理想。

先秦盂、荀二人關(guān)于音樂社會功能的論述無疑給董仲舒以極大的啟發(fā)，在《春秋繁露》中，我們發(fā)現(xiàn)董仲舒有整合這兩人觀點的傾向?！洞呵锓甭丁こf王》云：“制為應(yīng)天改之，樂為應(yīng)人作之。彼之所受命者，必民之所同樂也?！庇@里董伸舒強調(diào)了改制和作樂的不同，改制是王者順應(yīng)天命而改變舊制度，以表明上承天命而不是舊秩序的延續(xù)；作樂則是王者根據(jù)民心所向來制作的。董仲舒說：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《頀》而文王作《武》。四樂殊名，則各順其民始樂于己也?！彼?、禹、湯、文王這幾個圣王所作的雅樂是根據(jù)當(dāng)時的民心所向來完成的，“舜時，民樂其昭堯之業(yè)也，故《韶》。韶者，昭也。禹之時，民樂其三圣相繼，故《夏》。夏者，大也。湯之時，民樂其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之時，民樂其興師征伐也，故《武》，武者，伐也?！避髯右矎娬{(diào)圣王制作雅樂以教化百姓，但是圣王根據(jù)什么來制作雅樂，荀子并沒有過多地言及，荀子想要強調(diào)的是音樂的教化作用，他說：“故樂者，治人之盛者也?！币虼?，百姓主要是作為被動的教化對象而存在的。相比之下，董仲舒更重視民心在圣王作樂中所起的作用，圣王并非任何時候都可以制作雅樂的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜愛之后圣王才可以作樂。從這里看，董仲舒在一定意義上繼承了孟子那種與民同樂的思想。但是我們也要看到，董仲舒這里講的“民之所同樂”和孟子的與民同樂畢竟不是一回事，董仲舒雖然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”的思想，他是主張“以人隨君，以君隨天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的與民同樂思想。詳細(xì)考察董仲舒的原意，可知他所說的“民之所同樂”并非君王和臣民之間的“同樂”，而是臣民對君王承受天命所感到的快樂，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快樂。董仲舒這種看法既不同于荀子那種強調(diào)王道教化的音樂觀，也不同于孟子那種強調(diào)君民同樂的音樂觀，或者毋寧說，董仲舒在這里表現(xiàn)出了整合孟、荀二人音樂觀的努力。一方面，通過強調(diào)民心在王者作樂中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音樂觀中過分張揚的君主權(quán)力；另一方面，通過強調(diào)臣民對君王順應(yīng)天命產(chǎn)生的快樂，董仲舒又希望避免孟子音樂觀中的民本思想對大一統(tǒng)帝國等級秩序的顛覆。

綜合以上的分析，我們可以把董仲舒的音樂觀概括為中國古代大一統(tǒng)政治趨于成熟階段的一種音樂理論。

篇4

《莊子》繼承了《老子》的自然觀，主張“法天貴真”，即效法自然，珍貴本真，反對一切違反自然本性的“人為”，反對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想。莊子哲學(xué)思維上“法天貴真”的思想是整個莊子思想的精髓，這對他的音樂美學(xué)思想同樣起著非常重要的作用。

一、《莊子》音樂美學(xué)思想的根源

“禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”(《漁父》)。所謂“法天貴真”，就是順應(yīng)自然，尊重事物的發(fā)展規(guī)律，即自然無為的“道”，這種“法天貴真”的思想表明，《莊子》不僅以自然為美，而且以自然為真、為善?！胺ㄌ熨F真”崇尚道的音樂、自然之樂，崇尚“大樸不雕”的天然美，就是為了否定那些假、惡、丑的世俗禮樂，而追求真、善、美的理想之樂。

“法天貴真”――極度崇尚自然是《莊子》美學(xué)思想也是其音樂美學(xué)思想的根源。它認(rèn)為“無聲之中獨聞和”、“金石不得無以鳴”，否定“彰聲而聲遺”的世俗禮樂，肯定“不彰聲而聲全”的“道”的音樂，極度推崇自然：它借有焱氏之口稱頌“充滿天地，苞裹六極”的《咸池》之樂，把“天籟”看作音樂的最高境界，更是崇尚自然。

這里表明了兩個顯著的特征：一是自然?！洱R物論》中把聲音分為三種：“人籟”、“地籟”、“天籟”，即是指人為的樂音，風(fēng)吹草動的聲音，完全自然的音響。“天籟”就是“吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰耶”(《齊物論》)，即聲音之所以千差萬別，是由于各個竅空天然的差異所致，不是其它外部因素。所以“天籟”也就是自然，它是《莊子》的哲學(xué)與美學(xué)的重要范疇，是《莊子》所提出的最理想的美的形態(tài)，是音樂美的最高境界。二是大全?！肚f子》推崇“天地之大全”(《田子方》)，認(rèn)為“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也”(《齊物論》)。對這幾句話，郭象有很好的解釋：“夫聲不可勝舉也。故吹管操弦，雖有繁手，遺聲多矣。而執(zhí)口鳴弦者，欲以彰聲也，彰聲而聲遺，不彰聲而聲全。故欲成而虧之者，昭文之鼓琴也；不成而無虧者，昭文之不鼓琴也?！?轉(zhuǎn)引自蔡仲德：中國音樂美學(xué)史p160)。“彰聲而聲遺”，其美是片面的，不可靠的，世俗禮樂就是如此，這是《莊子》所否定的；“不彰聲而聲全”，其美是全面的，可靠的，這是道的音樂特點，是《莊子》所要肯定的。《莊子》認(rèn)為這種自然而大全的音樂才是真美的音樂，才是至美至樂的音樂。

二、《莊子》的音樂美學(xué)思想。

1、至樂無樂(天樂)

所謂“至樂”，也就是真正的快樂，在于得到“至美”。而得到“至美”的途徑，則在于無為、“心齋”“坐忘”(指在意識中喪失了自覺意識)，即忘卻自身的得失禍福，忘卻世俗的仁義禮樂，與道(自然、無為)合而為一，這就是“至樂無樂”。

“果有樂無有哉？吾以無為誠樂矣，又俗之所大苦也。故曰：‘至樂無樂，至譽無譽?！?《至樂》)在此，《莊子》說“至樂無樂”其實與老子“大音希聲”有異曲同工之妙，認(rèn)為“至極的歡樂在于‘無樂’”。在《莊子》看來，“同乎無欲，是謂樸素”(《馬蹄》)，美的音樂是一種與“道”的屬性相應(yīng)的、具樸素之美特征的無聲無形之樂，也就是所謂“天樂”。

《天運篇》記有皇帝對北門成談《咸池》之樂：以四季的變化為主題，奏者用樂音的動態(tài)特征，通過強弱大小等力度，音色的高低明暗虛實等特征，著重描寫了自然界在季節(jié)變化中所體現(xiàn)出來的物種的豐富性、連續(xù)性以及主宰自然變化之不可抗拒的力量之美。說其作為“天樂”，是“聽之不聞其聲，視之不見其形”。它表現(xiàn)的是自然和諧的主題，是對音樂形象及其特點的描繪，描寫了音樂欣賞全過程的一種審美心理活動。正因為此，北門成在聽“天樂”時才會感到迷惑不解。

《天運》篇是繼《左傳?襄公十九年?季札觀樂》后最有影響力的描寫音樂審美活動的文章，是最早的見諸于文字的探討音樂的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)形態(tài)、運動形態(tài)、音樂的表現(xiàn)力、音樂審美的心理特征、崇高感等一系列重大美學(xué)問題的文章?！短爝\》篇對黃帝的《成池》之樂，對演奏音樂的地點、音樂的內(nèi)容、音樂的演奏形式及演奏效果進(jìn)行的闡述，更反映了《莊子》理想中的自然而大全的道的音樂思想與美學(xué)觀。

《莊子》提出“言者所以在意，得意而忘言”(《外物》)、“心齋”――“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣……虛而待物”(《人間世》)、“坐忘”――“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于化通”(《大宗師》)等命題，要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官，用心靈去感受、體驗、想像，達(dá)到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界，認(rèn)為音樂的真意不在聲音本身，而在于聲音之外，如：彈琴就是為了求得弦外之意趣，重視音、意之關(guān)系，以心手俱忘、回歸自然、天人合一為其最終目標(biāo)．并從創(chuàng)作、演奏、欣賞等各個角度、各個層面體現(xiàn)出對弦外之音、音外之意的追求。

2、“中純實而返乎情”與“民之常性”

主張人復(fù)歸其自然本性，而擺脫儒家儒制法規(guī)的約束。在《繕性》中談到合乎其社會理想的“樂”時說，“中純實而返乎情，樂也。”這是以人內(nèi)心純樸自然情性的復(fù)歸作為“樂”的實現(xiàn)，反映出《莊子》對世俗的有聲之樂是有所肯定的――認(rèn)為音樂應(yīng)該合乎人的純樸本性，并表現(xiàn)這種純樸本性，要求音樂表達(dá)人之自然情性，而不應(yīng)拘于人為的禮法。“民之常性”即“織而衣，耕而食，是謂同德；一而不黨，命日天放”(《馬蹄》)?！肚f子》把音樂與這樣的人性聯(lián)系起來，它否定世俗的禮樂，是因為它認(rèn)為禮樂不合“民之常性”，束縛“民之常性”，使人們“無以反其性情而復(fù)其初”；它肯定某些有聲之樂，則是因為他認(rèn)為這些音樂“有當(dāng)于人之心”，合乎“民之常性”；它提出的“中純實而反乎情，樂也”更是明確主張音樂要表現(xiàn)“民之常性”，明確認(rèn)為音樂的本質(zhì)就在于表現(xiàn)人的自然性情。

基于此，《莊子?大宗師》所載子?！案感?，母邪？天乎，人平”的悲歌在音樂審美中就不但實現(xiàn)了對情的肯定，而且實現(xiàn)了對悲樂的肯定，《莊子?讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”的命題，則強調(diào)了音樂的娛樂作用、審美作用。

以自然純真為美，是莊子美學(xué)思想的重要方面。“民之常性”是中國音樂美學(xué)史上第一次把音樂與人性聯(lián)系起來，具有非常重要的歷史意義。

3、“無言而心悅”

在音樂審美中，《莊子》對感性上獲得的情感體驗和聽覺感官上的把握給予了否定，因為這種感性的體驗與把握缺乏精神上的體驗。它認(rèn)為“須精神之韻，心術(shù)之動”、“無言而心悅”，才是真正構(gòu)成對“天樂”的審美，也就是說要在音樂審美中用心去領(lǐng)悟其玄妙幽微，而不是靠耳目感官去承接感性上的體驗。

雖然絕對排除感性體驗在音樂審美中的功能作用是不客觀現(xiàn)實的。但它提出的“無言而心悅”，亦即重視內(nèi)心感受的精神性審美愉悅的傾向，對后人有很大影響。這恐怕也是后人重視《莊子》審美思想的主要原因之一。

三、結(jié)語

篇5

談到孔子的音樂思想，大多數(shù)人自然就會想到“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也’。”甚至還會專業(yè)地推斷你說的應(yīng)該是儒家的音樂思想，是《樂記》中包含的音樂理論吧，然而事實真的如此嗎？這正是筆者寫作本文的目的，旨在澄清孔子音樂思想和傳統(tǒng)認(rèn)為的儒家樂教思想的不同之處，進(jìn)而說明后代儒學(xué)對孔子的解釋不乏片面和極端。

一、《樂記》的美學(xué)思想只是孔子音樂思想的一部分

《樂記》被認(rèn)為是我國古代一部比較系統(tǒng)的音樂美學(xué)著作。它是對孔子以來的儒家音樂美學(xué)思想的系統(tǒng)總結(jié)。它圍繞“禮辨異，樂和同”的命題，反復(fù)論述音樂在社會生活中的地位和作用。而“禮辨異，樂和同”這一命題是荀子提出的，它著重處理“禮”和“樂”的矛盾關(guān)系。實質(zhì)上，“禮者為異”，就是把貴賤的等級嚴(yán)格地加以區(qū)分，防止相互爭奪?！皹氛邽橥保褪遣煌牡燃壷g，要維持一定的聯(lián)系，要保持一種和諧的秩序，防止相互怨恨。它們的目的是一致的，都是為了維護(hù)封建等級制度，所以說“禮樂之情同”。但是《樂記》“樂者為同，禮者為異；同則相親，異則相敬”?！爸聵芬灾涡?，致禮以治躬，樂動于內(nèi)，禮動于外”，兩者相合，就可以達(dá)到民不爭不慢，莫不承聽、莫不承順的目的。

禮是倫理規(guī)范，倫理是人類社會和諧有序的法則，因此是社會存在的形式；音樂本身就是語音形式，它遵循的是和諧的宇宙萬物之道。兩者是異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。所以禮就是樂，樂就是禮。禮為樂外，樂為禮內(nèi)?！稑酚洝分v“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！?/p>

而孔子生活在春秋時代這一空前變革的時期。這個時代已經(jīng)開始“禮壞樂崩”，氏族統(tǒng)治體系和公社共同體的社會結(jié)構(gòu)在瓦解崩毀。由于貧富差距的出現(xiàn)，部分氏族貴族仍試圖保全傳統(tǒng)的世襲地位，反而不斷貧困，甚至“降在皂隸”。而另一些氏族貴族則拋棄陳規(guī)，以土地私有和經(jīng)營商業(yè)為基礎(chǔ)，成為新興階級并迅速富裕壯大。從經(jīng)濟發(fā)展和歷史發(fā)展角度來講，這具有歷史的合理性和進(jìn)步性，是不可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流。但從人道主義和精神文明的角度來講，這是歷史的極大倒退。因此孔子明確的站在了保守，落后的一方，維護(hù)周禮，要求恢復(fù)遠(yuǎn)古的氏族統(tǒng)治體制。

在這樣的目的指引下，孔子創(chuàng)造了“仁”的思想結(jié)構(gòu)。關(guān)于“仁”的解說雖然歷來不能統(tǒng)一，但是李澤厚先生將此從有機整體角度作了一個描述，就很好的避開了“仁”的內(nèi)涵這樣一個問題。他講“它（仁）由四個方面或因素組成，眾因素相互依存、滲透或制約，從而具有自我調(diào)節(jié)，相互轉(zhuǎn)換和相對穩(wěn)定的適應(yīng)功能。正因如此，它就經(jīng)常能夠或消化掉或排斥掉外來的侵犯干擾，而長期自我保持延續(xù)下來，構(gòu)成一個頗具特色的思想模式和文化心理結(jié)構(gòu)，在塑造漢民族性格上留下了重要痕跡。構(gòu)成這個思想模式和仁學(xué)結(jié)構(gòu)的四因素分別是（一）血緣基礎(chǔ)，（二）心理原則，（三）人道主義，（四）個體人格。其整體特征則是（五）實踐理性?！笨鬃幼罱K建立了一個對中國民族影響很大的文化——心理結(jié)構(gòu)。

孔子的音樂思想就是孔子“仁學(xué)”思想的一個重要組成部分，它和其他思想一樣根植于“人生生活的積極進(jìn)取精神，服從理性的清醒態(tài)度，重實用輕思辨，重人事輕鬼神，善于協(xié)調(diào)群體，在人事日用中保持的滿足與平衡，避開反理性的熾熱迷狂和愚盲服從，它終于成為漢民族的一種無意識的集體原型現(xiàn)象，構(gòu)成了一種民族的文化一心理結(jié)構(gòu)。

二、中國古代其他思想甚至孔子之后的儒家思想都是孔子思想的一個方面

“一簞食，一瓢飲，人不堪其憂，回也不改其樂”的顏淵特別重視個體人格的完善，因此終于發(fā)展出了道家學(xué)派?！袄献拥摹笠粝Ｂ暋囊魳访缹W(xué)思想可以歸結(jié)為‘道隱無名’”老子還講了懂得“道”的人，應(yīng)當(dāng)“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以官復(fù)?！保ǖ谑拢┧岳顫珊裣壬胖v“道家在整個中國古代社會中，始終是作為儒家的對立的補充物才有其強大的生命力的”。

孟子、荀子不管堅持的是性善，還是性惡觀點，他們都更多地關(guān)注音樂“觀風(fēng)俗，知得失，禮察時政”的政治功用。這都是出于天生的性，自然而然的“性”?；A(chǔ)仍是孔子所謂的人之性。即李澤厚先生所謂學(xué)結(jié)構(gòu)中的心理原則，“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”“根本和主要的是人的內(nèi)在的倫理——心理狀態(tài)，也就是人性。”

法家思想體系在那個變革的時代從商鞅到韓非日益取得優(yōu)勢，他們?nèi)∠铝四菍訙厍槊}脈的“禮”“德”面紗，公開維護(hù)壓迫剝削的意識形態(tài)和政治理論。他們堅持反對“禮樂”思想，商鞅說“國強而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官，必強?！表n非也講儒家鼓吹先王的禮樂仁義，繁文虛飾，用來引誘和欺騙人主，把人主引到“好辯說而不求其用，濫于文麗而不顧其功”的之國道路上去。

“商鞅，韓非這種‘古今不同道’，‘世而行道異’的歷史觀，應(yīng)當(dāng)說是進(jìn)步的。但是進(jìn)步的不一定都是美好的。每一個新興的剝削階級，都是例證?！?/p>

“商鞅和韓非是從反復(fù)古的立場，是從‘舉實事，去無用’的立場，是從新興地主階級奪取政權(quán)的立場，來反對儒家的‘禮樂’思想的。他們要‘論事之世，因為之備’?！?/p>

因此說法家是單方面重視了實踐理性，但它的理性更準(zhǔn)確的說是只看到了現(xiàn)狀、現(xiàn)存（即眼前的），而非現(xiàn)實。終于“在漢代為這個仁學(xué)母結(jié)構(gòu)所吸收或消化掉”。

至于名家和墨家，他們或關(guān)注于超脫人事的思辨或?qū)记傻姆抢硇孕叛?，都被排斥在了中國文化主流之外。墨翟的“非樂”思想，（反對文化、反對藝術(shù)、反對人類感情）確實存在著片面性和絕對化的缺點。但墨翟代表的是“禮不下庶人”的庶人，“像闊氣的‘禮樂’制度，他們不但沒有資格享受，就是有資格享受，也享受不起。而且這種‘禮樂’，事實上市建立在殘酷地剝削勞動人民的衣食血汗之上的?！币驗樗碾A級立場與儒家根本不同，所以對于儒家所鼓吹的“禮樂”思想，他是從勞動人民的生產(chǎn)利益出發(fā)，把“利”字作為“非樂”思想的理論基礎(chǔ)，因此他這種思想歸根到底是從功利主義出發(fā)的。

三、孔子音樂思想是基于日常生活、平常人生的精神

1、孔子站在“復(fù)禮”的教化高度，但卻關(guān)注于現(xiàn)實世間生活

“孔子釋‘禮’為‘仁’，把這種外在的禮儀改造為文化——心理結(jié)構(gòu)，使之成為人的族類自覺即自我意識，使人意識到他的個置、價值和意義，就存在于他人的一般交往之中即現(xiàn)實世間生活之中；在這種日?，F(xiàn)實世間生活的人群關(guān)系之中，便可以達(dá)到社會理想的實現(xiàn)、個體人格的完成、心靈的滿足或慰安。這也就是‘道’或‘天道’，‘道在倫常日用之中’。”

2、音樂就是一種藝術(shù)形式

不管從心理學(xué)角度，還是人類學(xué)、社會學(xué)角度講，感情以及道德都是人類社會運行、發(fā)展中必不可少的。同樣任何形態(tài)的人類社會都有審美的需要，而且這個藝術(shù)沖動、內(nèi)在需要是人類創(chuàng)造藝術(shù)的根本內(nèi)因。

《論語》中講子語魯大師樂曰：“樂其可知也。始作，翕如也；從之，純?nèi)缫玻蝗缫?，繹如也，以成?！币馑季褪钦f音樂是可以了解的，眾音活潑而熱烈，眾音和諧而單純，節(jié)奏清晰而明亮，旋律連環(huán)而往復(fù)。但是欣賞音樂同其他藝術(shù)欣賞一樣需要主觀體驗，無法以具體方式說明白。

“音樂并不操心外部世界，不描繪和敘說事物，也不關(guān)心人類心理。音樂的合適主題就是它自身，它的榮耀來自形式、構(gòu)思與結(jié)構(gòu)，它不包含任何不屬于它自身的內(nèi)容。因此，在帕特爾看來，音樂是自生的、自足的——句話，是自主的。”因此，我們每個人都本能追求和諧、悅耳的聲音，而排斥雜亂無章的噪音。

同時，音樂這種客觀性又要求包含人的因素?！皩σ魳返乃伎己脱芯浚軐W(xué)就面對著如此一個二者擇一的選擇：是‘營養(yǎng)學(xué)’還是‘烹調(diào)學(xué)’？”音樂是屬于人的藝術(shù)，它要包含人類關(guān)懷，因此它的客觀性不可能是科學(xué)主義的客觀性，音樂的客觀性必須包含歷史的和文化的因素。像一道美味的菜肴絕不是一種化學(xué)合成物，它要有口味與口感的平衡，要適時應(yīng)景，要賞心悅目，要憑手藝精心制作，要帶來快樂，要傳達(dá)文化內(nèi)涵。因此，音樂本質(zhì)上是屬于人的、屬于人情感思緒的，音樂這種藝術(shù)和日常生活、個體人生關(guān)系最為密切。

篇6

在20世紀(jì)這個新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里,音樂美學(xué)得到了長足發(fā)展,但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn),它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末,偶然性音樂占據(jù)了一個重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動地體現(xiàn)在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設(shè)計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時已見怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先,音樂是一門音響藝術(shù),從古希臘到古羅馬,經(jīng)過漫長的中世紀(jì)到文藝復(fù)興,然后再到音樂發(fā)展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達(dá)意圖,這條規(guī)則千百年來一度如此,甚至到了20世紀(jì)上半葉,音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創(chuàng)新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創(chuàng)造性

我們認(rèn)為,每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂?！?分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構(gòu)成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性

音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達(dá)的,但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術(shù)的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時,它又和舞蹈藝術(shù)不同,從它的物理形態(tài)來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發(fā)響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術(shù)界都受到了啟發(fā),比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù),如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進(jìn)去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠(yuǎn)離現(xiàn)實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學(xué)院舉辦的一次座談會上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認(rèn)為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術(shù)是這樣回歸的,那么對藝術(shù)將是毀滅性的打擊。

三、結(jié)論

篇7

李贄是明朝中期的啟蒙思想家，也是中國三大啟蒙思想家之一。他和嵇康一樣有著堅強的反名教、追求自由的精神，《焚書，讀律膚說》一書集中體現(xiàn)了他的音樂美學(xué)思想。他的理論以童心說為基礎(chǔ)，他認(rèn)為一切美與藝術(shù)都必須要絕假純真，最初一念之本心，要具有獨創(chuàng)性和個性的彰顯。他的美學(xué)思想綱領(lǐng)是：以自然為美強調(diào)內(nèi)容上不被天和禮束縛，形式上不被成規(guī)制約而能自由發(fā)展。提出發(fā)于情性，由乎自然以反抗儒家思想倡導(dǎo)的發(fā)乎情，止乎禮的音樂美學(xué)思想。李贄還針對琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。提出琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也的說法，主張把琴由禁欲主義之工具轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂墒惆l(fā)性情之手段。他既肯定和繼承儒家思想中關(guān)于音樂表情特征的思想，反對道家的無情和禁欲主張，又繼承發(fā)揚了道家法天貴真，越名教而任自然的批判精神，反對儒家思想禁錮人性，禁錮音樂的禮制。主張解放音樂個性自由地表情達(dá)意，他繼承先秦時期業(yè)已有之的音樂可以溝通天人的說法和音樂可以陶冶人的情感、性格的合理科學(xué)的音樂心理思想。同時，李贄也繼承儒家和的音樂思想，提出琴貴和，育性情之說。指出琴和關(guān)鍵在于：音意和 ，指音和，弦指和，并且進(jìn)一步指出辯之在指，審之在聽的原則?？隙犛X與心理之間的關(guān)系。李贄的音樂美學(xué)思想作為古代音樂美學(xué)思想的最完美體現(xiàn)，從其主張來說仍然沒有跳出我國古代以儒道兩家為思想主體的音樂美學(xué)思想范疇。但是從其所處的時代來看，他所提出的抒發(fā)真性情，形式自由，內(nèi)容創(chuàng)新的主張，反映了在君主專制強化，資本主義萌芽出現(xiàn)的新的歷史條件下，明清音樂美學(xué)思想在封建文化總體走向衰落背景下的一次回光返照。

篇8

在孔子的樂教思想中，“仁”是孔子文化思想的精髓，在《論語》中，孔子多次提到“仁”他所提到的“仁”，即具有倫理學(xué)的意義，又具有政治學(xué)的意義?？鬃影选皹贰钡幕顒幼鳛楦腥救饲?，陶醉人性以及培養(yǎng)“仁”的精神的最佳行為方式。他十分強調(diào)詩、樂、文在人性和人格完善中的作用，并主張把音樂的活動與人們的活動協(xié)調(diào)起來?！皹贰痹鎏砹瞬鄣木駜?nèi)容，使“樂”的情感有了心靈的附著，變得更加宏大，充實；“仁”，為禮的實施，剔除了為人處事，行為規(guī)范的要求，使“人”不因等級，地位的差異而疏遠(yuǎn)，分離。在這個意義上，沒有“仁”禮、樂，就會失去其存在的價值和意義了。“樂”的實施，就是要依靠“仁”這是一種文化精神，企望通過對披著“泛愛眾”情感外衣的“仁”的精神的發(fā)揚，用這種博愛的精神來教育人們，通過群體的覺悟和努力，建立思想的社會秩序?！叭省蓖瑯右搀w現(xiàn)著對個體發(fā)展的關(guān)愛。這時，“樂”的活動作為感染人情，陶冶人性，以及培養(yǎng)“仁”的精神的最好行為方式，便在孔子那里具有新的文化含義，在其美育實踐中占有重要的地位。這也是孔子之所以傾心于樂教的根本原因。 

二、孔子音樂美的評價標(biāo)準(zhǔn)—“盡善盡美” 

在中國樂美學(xué)史上，孔子首先明確使用“善”與“美”這一對概念來區(qū)分內(nèi)容美與形式美的，并提出了兩者可以再矛盾中求得統(tǒng)一。在孔子之前，例如季禮觀樂時所作的音樂評論，在對具體作品的認(rèn)識上，已經(jīng)用“美”這一概念來表示對藝術(shù)美的表現(xiàn)形式的贊賞和肯定，并且在對其內(nèi)容的評價上，也相當(dāng)多地使用了”德”這一概念來評價其道德內(nèi)容。因此，季禮在對音樂表演內(nèi)容與表演形式的評價上，實際上已經(jīng)使用啦“德”與“美”的概念，但是在理論表述上，還沒有明確作為理論上的一對概念來使用。 

孔子對《韶》與《武》這兩部經(jīng)典性樂舞的精辟評價，可以認(rèn)為是明確使用了“善”與“美”這一對概念進(jìn)行理論表達(dá)。根據(jù)《論語》的記載，“子謂《韶》盡善矣，又盡美也；謂《武》盡美矣，未盡善也?！边@里，孔子將樂舞的政治、道德標(biāo)準(zhǔn)（善）于藝術(shù)形式標(biāo)準(zhǔn)（美）作了明確的理論區(qū)分。并且，孔子是在肯定了“美”（形式美）的價值的前提下，提出以“善”作為評價音樂藝術(shù)作品首要的評價標(biāo)準(zhǔn)。但是，這里并沒有輕看或忽視“美”的意思在內(nèi)，只是表明他所追求的，是以“善”為主導(dǎo)的前提下的“美”與“善”的協(xié)和統(tǒng)一?？鬃訌娬{(diào)了人類社會的進(jìn)步與發(fā)展中，道德力量的首要作用，因此，孔子的音樂美學(xué)思想，實際上是一種具有道德律的美學(xué)思想。 

三、孔子是音樂審美主張—“中和” 

在音樂審美中，在音樂的變現(xiàn)希望達(dá)到一種什么樣的要求，即體現(xiàn)啦一種審美主張。孔子依此審美主張，一方面評價詩樂，另一方面，也必須會對當(dāng)時的“新聲”一鄭衛(wèi)之音，提出強烈的批評甚至表達(dá)某種憤怒，這就是歷史上著名的孔夫子的文化主張。在同樣的審美主張下，這兩種審美審美評價形成啦鮮明的對比，反映了孔子音樂思想上崇雅抑俗的審美態(tài)度。 

四、孔子的樂教思想 

孔子非常推崇音樂教育。他的樂教思想根源于其倫理哲學(xué)理念，以及生活世界中以人為本的藝術(shù)精神?？鬃拥臉方汤硐敫从谌寮业膫惱碚軐W(xué)理念，它不僅對于個人人格修養(yǎng)有著積極的意義，在政治教化中也起著重要作用。今天的世界，人類在物質(zhì)生活領(lǐng)域已獲得幾乎是無所不能的知識手段，在功利欲求與技術(shù)競爭的推動下，物質(zhì)極大豐富，但同時，在欲望與功利的障蔽下，人們對于終極性的價值目標(biāo)諸如信念、信仰、理想等精神上的追求正在淡化，造成人類嚴(yán)重的精神危機。物質(zhì)文明的進(jìn)步并沒有“順理成章”（一種錯誤的判斷）地促使人類向高級的精神文化形態(tài)轉(zhuǎn)化。功利主義的盲目追求造成的價值壟斷擠壓掉越來越虛弱的人文精神，物質(zhì)的發(fā)達(dá)也會因刺激物欲膨脹而急遽擴張人的負(fù)面人性，使其步入異化的歧途。人一旦陷入人文精神失落的危機，精神的價值被消解，就只能停留在生存層次，在不安全中徘徊，降低自身的素質(zhì)。今天的所謂“樂教”遺忘了“人”的目標(biāo)而醉心于“技”的運作，善與美的標(biāo)準(zhǔn)被功利取代，“重技輕藝”，“重藝輕道”積重難返，人的審美自由已陷入異化世界的“不自由”。面對今天人類的精神危機，如何尋求自救的出路？重新回到富有生機的傳統(tǒng)文化中，挖掘積極向上的人文資源，整合精神生命，才是我們沖出絕境的出路?？鬃觽惱碚軐W(xué)中的真精神對解決今天人類的困境定會有所作為，繼承與復(fù)興孔子的樂教思想無疑對重塑音樂的人文精神，找回音樂育人的價值取向有積極的意義。，孔子的音樂美學(xué)思想是和他的道德倫理觀念結(jié)合起來的，他賦予音樂審美以新的內(nèi)涵，提高了音樂的作用，使之不僅作為娛樂的方式和表情達(dá)意的方式，還作為傳遞其思想、道德、倫理主張的重要形式。道德之美與音樂之美完美融合，人生境界與藝術(shù)心情相輔相成，孔子的音樂美學(xué)思想在一開始就是儒家學(xué)說的一個組成部分。在美學(xué)的層面，孔子綜合儒家各種倫理道德學(xué)說與音樂做一次交融，產(chǎn)生了其音樂美學(xué)的思想。音樂是孔子安放其思想的場所，思想更重要于“場所”，而運用這一“場所”孔子更好地施行了他的儒家教育。中國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想影響深遠(yuǎn)，至今為業(yè)界所認(rèn)同的音樂美學(xué)原理也源于傳統(tǒng)。但作為現(xiàn)代人，固守傳統(tǒng)是無為的，只有取傳統(tǒng)之精華，去其糟粕，適應(yīng)時代的變革，才能發(fā)展、開拓出新的美學(xué)思想。 

孔子的音樂美學(xué)思想是和他的道德倫理觀念結(jié)合起來的，他賦予音樂審美以新的內(nèi)涵，提高了音樂的作用，讓音樂不僅作為娛樂的方式和表情達(dá)意的方式，還作為傳遞其思想、道德、倫理主張的重要形式。道德之美與音樂之美完美融合，人生境界與藝術(shù)心情相輔相成，孔子的音樂美學(xué)思想在一開始就是儒家學(xué)說的一個組成部分。在美學(xué)的層面，孔子綜合儒家各種倫理道德學(xué)說與音樂做一次交融，產(chǎn)生了其音樂美學(xué)的思想。音樂是孔子安放其思想的場所，思想更重要于“場所”，而運用這一“場所”孔子更好地施行了他的儒家教育。 

總結(jié)：中國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想影響深遠(yuǎn)，至今為業(yè)界所認(rèn)同的音樂美學(xué)原理也源于傳統(tǒng)。但作為現(xiàn)代人，固守傳統(tǒng)是無為的，只有取傳統(tǒng)之精華結(jié)合時代的社會發(fā)展適應(yīng)時代的變革，才能發(fā)展、開拓出新的美學(xué)思想。 

參考文獻(xiàn)： 

篇9

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)思想　儒家　道家　墨家

中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂美學(xué)思想，對中國民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中國民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。

一、儒家音樂美學(xué)思想：善、和

儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定?？鬃诱J(rèn)為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關(guān)雎》“樂而不，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。荀子認(rèn)為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相代。在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式上，儒家的音樂理論把內(nèi)容的“善”“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術(shù)看成是一種認(rèn)識真理的途徑。

《樂記》是儒家的音樂家美學(xué)思想的代表著作?！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W(xué)思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”(《樂情篇》)。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當(dāng)代的音樂教學(xué)中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養(yǎng)、擴展音樂素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。

孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中?？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆?，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調(diào)音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風(fēng)易俗莫善于樂，安上治民莫關(guān)于禮”?？鬃诱J(rèn)為音樂的思想性和藝術(shù)性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)之一。推崇以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》樂為盡善盡美的藝術(shù)，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術(shù)?？鬃诱J(rèn)為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。

荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學(xué)上主張性惡論”，認(rèn)為人的生性的惡習(xí)的必須教育才能變善，因為更加強調(diào)禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發(fā)，并隨著時代前進(jìn)而發(fā)展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。

二、道家的音樂美學(xué)思想：自然、天人合一

道家音樂美學(xué)思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達(dá)到“大音希聲”的境界。道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認(rèn)為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。

道家學(xué)派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。

老子在(《道德經(jīng)》第十六)在政治上他主張“無為而治”，對統(tǒng)治階級主張無為，對被統(tǒng)治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。

而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學(xué)文化藝術(shù)都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。

道家既然崇尚清靜無為，愛好當(dāng)然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴(yán)寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風(fēng)霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當(dāng)路發(fā)，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。

三、墨家的音樂美學(xué)思想：非樂

篇10

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)思想　儒家　道家　墨家

中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂美學(xué)思想，對中國民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中國民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。

一、儒家音樂美學(xué)思想：善、和

儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。孔子認(rèn)為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關(guān)雎》“樂而不，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。荀子認(rèn)為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相代。在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式上，儒家的音樂理論把內(nèi)容的“善”“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術(shù)看成是一種認(rèn)識真理的途徑。

《樂記》是儒家的音樂家美學(xué)思想的代表著作?！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點。《樂記》提出了自己的音樂美學(xué)思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當(dāng)代的音樂教學(xué)中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養(yǎng)、擴展音樂素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。

孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中?？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆?，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調(diào)音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風(fēng)易俗莫善于樂，安上治民莫關(guān)于禮”?？鬃诱J(rèn)為音樂的思想性和藝術(shù)性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)之一。推崇以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》樂為盡善盡美的藝術(shù)，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術(shù)?？鬃诱J(rèn)為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。

荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學(xué)上主張性惡論”，認(rèn)為人的生性的惡習(xí)的必須教育才能變善，因為更加強調(diào)禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發(fā)，并隨著時代前進(jìn)而發(fā)展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。

二、道家的音樂美學(xué)思想：自然、天人合一

道家音樂美學(xué)思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達(dá)到“大音希聲”的境界。道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認(rèn)為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。